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CAPITULO III

“KITSCH” Y CULTURA Dorfles, Gillo. Nuevos Ritos, nuevos mitos. p. 181-201. Ed. Lumen 1969. Barcelona.

1. Para una fenomenología del mal gusto. También la cultura puede llegar a formar parte de ese proceso de industrialización que, de manera irrefrenable, ha extendido sus ramificaciones a todos los sectores productivos. Y al decir "productivos" es evidente que quiero extender su significado no sólo a la producción material, sino también a la intelectual, social, cerebral, etc. Producción de bienes de consumo, entonces, pero también de imágenes, de objetos artísticos, en cuanto consumibles al igual que cualquier otro producto. (1) Y es precisamente sobre esta consumibilidad y sobre la posibilidad de considerar el "pan espiritual" en la misma forma que el material, que debe versar la cuestión de una industrialización cultural, o de una cultura que sea, poco a poco -y quizá en el futuro globalmente- industrializada. En efecto, el arte y la cultura, en su devenir, cada vez con más frecuencia, presa del proceso productivo y de disfrute industrializado, en su frecuente pérdida de la intencionalidad, corren el riesgo de transformarse en ese elemento que es lo opuesto del arte y que se suele definir con la palabra alemana Kitsch. (2) No es, por cierto, el caso de retomar en este ámbito las añejas discusiones en torno al concepto del "gusto", (3) a su aparición y a su constituirse en constante --o "inconstante"- estética. Demasiados estudios -en especial aquellos en torno a la estética del empirismo anglosajón (4)- han tratado sobre el tema, a incluso recientemente algunos de nuestros estudiosos italianos han dedicado sus más asiduas investigaciones a este problema. (5) Sin embargo, si bien se ha discutido acerca del gusto largamente y con profundidad, volviendo a desplegar en cada ocasión algunas analogías psicofisiológicas entre gusto estético y sensorial, reelaborando efectivas o presuntas impostaciones sinestésicas acerca del sabor de notas, colores, palabras, algo que se ha hecho más raramente es confrontar la cuestión con la del "buen gusto". Entendiendo precisamente ese "mal gusto" (o Kitsch) como algo vinculado no sólo a los productos -a los objetos, a las obras- que posean sus características peculiares, sino vinculado también al fruidor mismo, es decir, al individuo "dotado de mal gusto", para instituir una especie de examen fenomenológico dirigido a una categoría particular de individuos poseedores de la propiedad y la ventura (¿o desventura?) de saborear las obras de arte con una actitud particular de "mal gusto", inclinados a gozar las obras de arte auténticas también de manera equivocada, errónea, deformada. En efecto, me parece que éste es el punto crucial del problema, el de volcarse del examen del objeto de mal gusto al del sujeto que disfruta "con mal gusto" cualquier objeto. De este modo tendremos, junto a obras de arte (o de seudo-arte) de mal gusto, "hombres de mal gusto" (Kitschmenschen) (6) y sobre todo habremos de asimilar esa clase de individuos a una categoría particular de fruidores susceptible de ser contrapuesta a la élite cultural y artística, aquella élite que es, o debiera ser, la depositaria del más actualizado y refinado "gusto de la época". Y, prefiero afirmarlo desde ahora, en la precisión misma de este concepto de fruidores de mal gusto, se infiltra no sólo un juicio estético, sino también uno plenamente ético, puesto que también los sentimientos, las reacciones patéticas, la respuesta moral, la- noción

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misma de "bien", de "mal", de dolor, de amor; resultan de alguna manera alteradas y desviadas de la norma, o de la que consideramos debe constituir la norma de esos sentimientos fundamentales del hombre. Tras las esclarecedoras observaciones de Clement Greenberg (7) y las más recientes de Edgar Morin y de Umberto Eco,(8) es mérito sobre todo de un librito de Ludwig Giesz a el haber reabierto la discusión --de manera sistemática y puntual- en torno al problema del mal gusto, considerado precisamente de manera fenomenológica. Obviamente, no hay necesidad de señalar aquí que el problema del Kitsch se halla estrechamente vinculado al del arte "popular", al del arte para las masas, y, por ende, a ese vasto sector de las artes provocadas y propagadas por los mass media, acerca de los cuales se ha discutido recientemente a ultranza.(10) Hemos de ver en los próximos capítulos la importancia que se debe atribuir, desde un punto de vista más bien antropológico que estético, al fenómeno del pop-art, sea en las artes visuales o en las musicales; pero desde ahora, antes de tomar separadamente en consideración los productos singulares, quisiera señalar que uno de los errores esenciales de muchas de las investigaciones emprendidas en este sector, ha sido el de haber querido plantear las implicaciones estéticas sin antes de haber resuelto las cuestiones socio-filosóficas que están en su base. Y en primer lugar, la relativa al elemento experiencial que entra en juego en nuestro disfrute de estos nuevos mass media. Me parece fundamental en nuestra toma de posición frente a los mismos la frecuente falta de un auténtico Erlebnis del mundo, de la "otredad", y, en general, de todo lo que no forma parte de nuestro ego. Pero si bien desde un punto de vista sociológico, más que estético, el examen de esas formas de arte es sumamente instructivo, desde un punto de vista más estrictamente filosófico me parece que es más decisivo el análisis del concepto mismo de Kitsch aplicado a la obra de arte, a su creador y a su disfrutador. La verdadera razón que posibilita una búsqueda actual en este delicado sector -mientras que no la posibilitaba en un pasado muy cercano- es la existencia de un vastísimo sector de objetos, de productos que, aun cuando caen bajo la definición de "obras de arte", aun cuando son considerados como tales por un gran número de personas, no pertenecen al sector artístico más que por mera convención terminológica; y, además, la isión de la posibilidad de una transferencia de valores en relación a algunas obras y por parte de algunos individuos, por lo cual objetos "de mal gusto" pueden ser acogidos en el empíreo del "buen gusto" por un acto de opción y de decisión por parte de algunos fruidores y creadores dotados de una particular capacidad discriminatoria; mientras que, por otro lado, obras de arte "auténticas" pueden ser degradadas- a nivel Kitsch por un use equivocado, por una mezcla con otros objetos o contextos de gusto criticable, o incluso por el hecho de haberse reproducido estas obras de arte de manera no artística o seudo-artística.

2. Degradación y rescate de las obras de arte. Quizás en la base de semejante posibilidad de transferencia de valores debida a un simple acto de opción o de opcíón negativa podría plantearse aquel elemento -al que ya Franz Brentano había conferido una importancia particular en su estética (11)- de intencionalidad por parte del fruidor. Es decir, que sería posible formular la hipótesis de que, en ausencia de un elemento intencionante (en sentido justo para esa determinada época, período

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histórico, actitud cultural, etc.) pueda verificarse la pérdida de finalidad (atelia) de la obra, y resulte ausente toda efectiva razón de ser de la misma. Razón de ser que, por el contrario, podrá ser impresa y atribuida incluso a obras de mal gusto siempre que por parte del creador o del fruidor de las mismas se dé una explícita y consciente voluntad de llegar a un determinado telos artístico. Ejemplos menudos de tal eventualidad no faltan y, si bien triviales, me parece que debo citar algunos para aclarar mejor mi discurso: la Gioconda, de Leonardo, usada como réclame de medicinas; una célebre Madonna que, reproducida por docenas, decae al rango de una bondieie; el fragmento de música clásica reducido a ritmo de jazz; el Lied de Schubert traducido a banda sonora para un film dulzón (y en ese caso estamos efectivamente frente al dilema de escuchar todavía como "obra maestra", mediante un increíble esfuerzo de abstracción, el trozo musical celebérrimo, o disfrutarlo ya como elemento Kitsch, saboreándolo fundido con los planos del mediocre film). Y también: la inserción de un mueble antiguo en medio de otras piezas de grosera falsificación, por lo que la mala calidad de las mismas "destiñe" la autenticidad de la pieza de anticuario; la novela célebre (Crimen y castigo, Ana Karenina, Rojo y negro) condensada y reducida a novela-rosa, en uno de los tantos "Reader's Digest"..., y podríamos seguir durante páginas y páginas. (Como es natural, forman parte de este sector todos los ejemplos divulgadísimos de reproducciones coloreadas de pinturas célebres, donde la mayoría de las veces la evidente alteración del tono, de la intensidad, del timbre, del color, y la total despreocupación por la escala auténtica de la pintura, hacen que nos queden impresas no ya las imágenes de las verdaderas obras maestras, que quizás hemos irado en los museos, sino las adulteradas versiones divulgadas por las tarjetas coloreadas.) Pero también se da el caso opuesto al que acabamos de describir: el bibelot de gusto decididamente pasado de moda, más aun, explícitamente Kitsch, elevado al rango de sofisticada preciosidad por su inclusión en una colección de piezas raras, junto a obras maestras antiguas o exóticas con las cuales ha sido "entonado" cromáticamente. Pero son aún más numerosos los ejemplos de material para-artístico utilizado con fines decididamente estéticos por algunos artistas, como el verso pegadizo y romántico, el estribillo de una cancioncilla, hábilmente incluidos en un texto literario, o el objeto trivial a industrialmente producido, la ruina, el desecho de que se han servido grandes artistas como de elementos compositivos en sus obras (Schwitters, Duchamp, Picabia, etc.). Así, si por un lado tenemos lo que Giesz define como la "Verkitschung von Kunstwerken", (12) por otro lado asistimos constantemente a un ennoblecimiento de elementos originariamente carentes de todo valor artístico. Más aún, tendríamos que itir que nunca como en nuestros días, sobre todo gracias al advenimiento de los medios de reproducción gráficos, fotográficos y tipográficos, hemos podido constatar la posibilidad de un rescate de mucho material que de otro modo habría pasado inobservado. Precisamente a través del grafismo publicitario (entendido en el sentido más elevado de la palabra) vemos adquirir exquisitas cualidades formales con mucha frecuencia a algunos elementos triviales, naturales o artificiales, con los que el grafista ha hecho una hábil manipulación compositiva; mientras que, por otra parte, un detalle de un maestro antiguo (o moderno) podrá resultar trivial insertado en una mala composición gráfica, y no evidenciado de un modo lo suficientemente hábil. Estos ejemplos menudos, seleccionados sólo para proporcionar una especificación elemental de la fenomenología del Kitsch, me parece que prueban la existencia de un efectivo elemento de valor vinculado a una valoración estética objetiva, pero también la 3

imposibilidad, una vez más, de considerar como normativas las reglas del gusto, y de dar, por ende, un fundamento preceptístico a la estética. Y, por otra parte, tampoco nos podemos basar exclusivamente en el aspecto de disfrute del elemento Kitsch, dado que el propio arte ("gran arte") puede ser "vivido" de manera errónea, al igual que el Kitsch puede ser interpretado como arte auténtico. Tanto el Spieltrieb schilleriano como la "distancia estética" proporcionada por sentidos como la vista y el oído a consecuencia de su Fernwahrnehmungen, como el "placer desinteresado" de Shaftesbury o de Hutchinson no bastan para precisar la diferencia entre Genuss y Geniisslichkeit (entre saboreo genuino o saboreo viciado por el sentimiento) ni para damos directivas que nos permitan distinguir el Kunstgenuss del Kitschgenuss, distinguir el disfrute de la obra de arte del disfrute de la obra de no-arte.

3. El "sentimentalismo" como equivalente del "Kitsch". Entre las diversas observaciones postuladas por Giesz en su examen fenomenológico del mal gusto, una de las más significativas es la relativa a la con frecuencia efectuable asimilación del mal gusto con el "sentimentalismo". Este último modo de ser (13) es algo que ha de diferenciarse netamente del verdadero sentimiento, del pathos, y se puede considerar como una especie de pathos inferior, invalidado por una componente comportamental de "mal gusto ético". Aun cuando queramos itir con Hegel que el pathos "forma el verdadero centro del arte",(14) sólo que entendido como "contenido esencial de la racionalidad y de la libre voluntad", hemos de considerar, por otro lado, al "sentimentalismo" como una suerte de pathos privado de toda componente racional y volcado totalmente a un regodeo hedonista de sus experiencias (incluso de las que pueden parecer aparentemente dolorosas): complacencia dulzona frente a elementos de falsa dramaticidad, frente a motivos ya sea tristes o macabros, o sencillamente lacrimosos, aceptados por su patetismo y no por una efectiva urgencia creativa. Esta particular característica tan frecuente, y tan raramente evidenciada- de "dejarse enternecer a cualquier precio" hace que el hombre de mal gusto encuentre manera de asumir una actitud sentimental, de aparente emoción, incluso frente a argumentos y hechos que en realidad no merecerían tal participación afectiva. Es a través de este mecanismo que el hombre de mal gusto logra incluso -también según Giesz-transformar las Grenzsituationen (las situaciones límites de la existencia): muerte, nacimiento, sexo, patria, guerra, en conmovedores episodios patéticos, y sustituir las grandes pasiones humanas mediante las usuales y azucaradas deformaciones sentimentales; y es ciertamente este mismo mecanismo el que lleva a las frecuentemente observadas situaciones de viejas solteronas llenas de amor hacia palomas o gatos vagabundos y prontas a encarnizarse con el ladronzuelo de una manzana o de un duke. Podríamos hablar entonces acerca de un constante empleo, por parte de quien se deja corromper por el elemento Kitsch, de elementos "sustitutivos", puestos en lugar de, utilizados no según su naturaleza efectiva, sino en una cualidad que no es la de ellos y que es la falsificación, la adulteración de su auténtica razón de ser. Y deseo recordar a este respecto una reciente afirmación de Luigi Pareyson que, partiendo de posiciones bastante alejadas de las que estamos analizando, llega a consideraciones análogas: "Hoy, como consecuencia de las susodichas confusiones, no es una imitación del arte lo que se quiere

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dar, sino un sustituto que lo reemplace totalmente: aquello que de noble hay en la imitación... corre el riesgo de ceder el lugar a una decidida iconoclastia que intenta reemplazar con el sustituto lo que tenía dignidad de modelo".(15). Como puede verse, el concepto de Ersatz está presente también en estas afirmaciones, sólo que en la impostación apenas delineada es subrayado mayormente el aspecto ético del problema. Cuando, por otra parte, se afirma -como hace Pareyson- que "el resultado es que el arte termina por ser sustituido... por ese sustituto del arte que es la técnica artística suspendida de sí misma sin que extraiga sus normas de la realidad del arte",(16) queda en evidencia precisamente el aspecto de un desintencionamiento del arte y de una ateleologicidad que puede constituir sin duda una de las primeras razones de su disgregación; mientras que, en cambio, no considero que el solo hecho de emplear una determinada técnica, incluso mecánica y en serie, pueda constituir una razón de precariedad y decadencia para la creación artística, como parecería afirmar en otros puntos el autor.

4. El "sustituto" como creación de fetiches estéticos. Es importante señalar a estas alturas que algunos de los aspectos del arte (o del seudo-arte) que he examinado más arriba han tenido lugar desde hace un tiempo relativamente breve. No me consta que pudiera hablarse de Kitsch en el sentido actual antes del siglo pasado. Lo "feo artístico" a que se refería Vasari (17) a propósito de "obras góticas" no podría parangonarse al Kitsch, sino a un elemento de arte auténtico no entendido por una falta de conocimiento o por razones sociales y psicológicas de las que no se podía tener plena conciencia en aquella época. (Incluso en pleno Renacimiento, por lo demás, un artista no de primerísimo plano, Benozzo Gozzoli, por ejemplo, podía convertirse en el intérprete del "gusto popular" a través del empleo de una iconología comprensible "a las masas", sin descender por ello a un gusto inferior; de manera que el divorcio entre el arte de los Piero y de los Uccello y el de sus modestos imitadores jamás era total.) He ahí por qué podremos hablar del Kitsch como de "gusto" sólo a partir de una época muy reciente: quizá desde aquella época barroca que ha sido la verdadera precursora de nuestros tiempos "artísticos". Podríamos, además, aventurar la hipótesis de que una de las mayores fuentes de elementos de mal gusto haya de individuarse -no, como algunos creen, en el advenimiento del arte en serie, del diseño industrial, de la "máquina"- sino en la creación (posibilitada ciertamente por los medios mecánicos) de imitaciones, transcripciones, adaptaciones, condensados, etc., a que ha estado sometido el arte durante los últimos decenios. Tomemos ejemplos bien conocidos y clamorosos como: columnas que imitan el mármol (cartón piedra), transcripciones musicales (del órgano al piano, de la orquesta al piano a cuatro manos, del piano a la orquesta), adaptaciones de novelas y poemas condensados, Biblia en historietas, los tristemente célebres digest americanos, donde se dan sólo los aspectos más triviales, lacrimosos, azucarados de la trama, a través de la amputación de enteros fragmentos del texto original; y todavía, la reproducción mecánica de obras maestras mediante tablas coloreadas donde toda fidelidad en las relaciones cromáticas y de escala resulta alterada. Agréguese, además, la adaptación de novela a cuento, de novela a film y a historieta; y, en ocasiones, nuevamente de historieta a cuento, de film a relato escenificado; por lo que sólo una vaga apariencia del "contenido" narrativo

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logra sobrevivir al final del ciclo transpositivo. Y todo ello a través de una transposición de tiempos, lugares, caracteres, capaz de alterar y desnaturalizar toda la realidad efectiva de la obra. El principio del sustituto, de la falsificación, con fines comerciales y utilitarios, es ciertamente uno de los principales responsables del proceso de degradación de la obra de arte; y no ha de imputarse sólo, según muchos consideran, a una razón mecanicista o tecnológica. Es más -podremos verlo al hablar del pop-art-, con frecuencia es precisamente esta misma tecnologización del arte la que permite su rescate in extremis. Sin embargo, incluso en lo concerniente al elemento "falsificatorio", habrá que señalar que con bastante frecuencia, precisamente en ciertos tipos de falsificaciones podrá verse el aflorar de algunos aspectos artísticos en lugar de los aspectos Kitsch. Ciertas revaloraciones, en un principio consideradas inconcebibles, podrán explicarse sólo itiendo por parte del disfrutador una actitud diversa, capaz de conferir nueva dignidad artística a una cierta categoría de obras. Es bien conocido el caso de muebles y objetos "de los abuelos", considerados "de mal gusto" por una generación y, en cambio, exhumados y exaltados por la inmediatamente posterior. El ejemplo reciente, ofrecido por la grandísima boga de los productos Liberty (o Jugendstil, Art Nouveau, Stile Gallé o Secession; como quiera llamárseles) nos enseña cómo toda una serie de obras que la generación de los padres había decretado abyecta y risible, podía convertirse para la generación de los hijos en objeto de auténtico "goce" estético, prescindiendo del simple fenómeno de la moda y de las oscilaciones de los mercados artísticos. Por lo demás, toda la vasta gama de objetos revalorados por el surrealismo y por un cierto gusto sofisticado que se va afirmando en el período entre las dos guerras (en oposición al gusto racionalista y funcionalizante de marca bauhausiana) es otro caso que ha de considerarse atentamente: pájaros disecados, ex-votos populares, figurillas de cera bajo campanas de vidrio, flores artificiales, guirnaldas mortuorias arrancadas al cementerio de Arlés, botellas coloreadas de fines de siglo con el busto de Napoleón, toda esta pacotilla transformada en elemento decorativo nos enseña que es difícil definir los límites y confines de un estilo y de una moda; pero que es posible, en cambio, entrever en el tipo de "saboreo", más aún que en el objeto en cuestión, el verdadero móvil de una situación que con frecuencia es ética y estética a un tiempo, cuando no se trata de una situación exquisitamente "sociológica". Esta dilatación de una constante estética a una dimensión ética y de modo de vida me parece importante, sobre todo hoy, cuando más encendida es la discusión en torno a las relaciones entre arte y sociedad. (18) Sería absurdo y censurable querer extender el concepto de Kitschmensch a toda una clase de humanidad que, además, difícilmente podríamos identificar con "las masas". En todo caso, podríamos sostener que la actitud de "mal gusto fruitivo" es bastante típica de un cierto estrato medio, de una cierta pequeña burguesía, más que del verdadero "pueblo", mucho más dispuesto a aceptar los productos genuinos proporcionados por el arte nuevo que el pequeño burgués (o también que el "gran burgués" reaccionario). Es más, quisiera decir que con el progresivo "aburguesamiento de las masas" es de esperar también una extensión del sentimentalismo y del patetismo de tipo Kitsch. Lo cual no sería auspiciable. La actual escisión del panorama artístico en un arte de élite y un arte para las maws (muchas veces analizada por los diversos Riesman, Morin, Anders, Adorno, a los que con frecuencia he aludido) ha determinado que la producción en gran escala de elementos de mal gusto alcanzara un nivel altísimo. Y, sin embargo, el tipo de "conciencia estética" 6

resulta totalmente diverso según los casos, y es esto lo que en realidad importa, más aún que el hecho de que el producto realizado sea de mejor o peor calidad. En efecto, esto justifica la aguda y cínica observación de Hanslick según la cual el profano "siente" mucho más que el conocedor al ser colocado frente a la audición musical. Pero es necesario ponerse de acuerdo acerca de este "sentir": en efecto, es propio del profano dilettante y apasionado amante de música, mucho más que del músico, del crítico o del compositor, "agregar" al escueto y concienzudo disfrute musical todo un co-acervo de sentimientos -o mejor, de sentimentalismos patéticos-, precisamente aquellos que, en lugar de permitir una audición exacta y correcta, la obnubilan y conducen precisamente a ese "escuchar desatento" del que habla Adorno. Bajo el manto de lo patético, de lo sinestésico, de lo sentimental, las lágrimas de las damas benéficas ante la ejecución de la Patética o de la Marcha fúnebre, nos dicen que ciertamente las mismas no han sabido analizar la compleja estructura armónica y contrapuntística de esas piezas, y ni siquiera han aprehendido su riqueza y originalidad compositiva, sino que sólo han desparramado un fláccido sentimentalismo sobre los áureos acordes. Lo que equivale, por lo demás, a la interpretación meramente contenidista dada al drama o a la novela, o peor aún a la celebrada pintura, donde el "juicio" (si es que todavía se puede hablar de juicio), en lugar de ser conferido al "valor" artístico efectivo, lo es al elemento narrativo, anecdótico, o a alguna convergencia accidental de cuestiones privadas (el trozo escuchado con el marido fallecido, el cuadro visto cuando niño con la abuela...).

5. El disfrute aberrante. Al citar una conocida observación acerca de los efectos de la música sobre el espíritu humano por parte de Tolstoi (en la Sonata a Kreutzer), en la que el novelista acusa a la música de obrar a través de una falsificación de los sentimientos auténticos, Giesz demuestra que esto coincide con aquella fenomenología de la Kitscherleben precisada por él, o sea, "die unfreimachende Faszination, d.h. die Entpersünlichung durch unwahre Gefühlssurrogate". (19) Indudablemente la observación es oportuna en la precisa acepción en que las frases del personaje de Tolstoi pueden ser entendidas (y es fácilmente isible que Tolstoi haya expresado a través de las palabras de su personaje su propia convicción personal); pero ello no quita que se pueda formular fácilmente la hipótesis de que el propio Tolstoi pudiera pertenecer -en lo concerniente a la música- a un área de mal gusto. En otras palabras, ¿por qué no habríamos de itir la eventualidad de un disfrute Kitsch en el sector de un determinado arte por parte de un genio -grandísimo incluso- de otro arte? Se trata de una observación que me ha tocado hacer con frecuencia a propósito de artistas contemporáneos, esto es, la presencia de una casi total sordera ante un arte que no fuese el propio; o peor aún, la presencia de actitudes de "mal gusto" y de incomprensión hacia formas de arte de-vanguardia (en el mejor sentido de la palabra) por parte de artistas militantes entre los más modernos en su respectivo sector. (Y, por lo demás, tampoco faltan en el pasado casos de incomprensión por parte de artistas de un arte diverso del de ellos: podría mencionar las conocidas acusaciones de Huysmans a la Torre Eiffel.) Por no hablar de aquellos artistas y ejecutantes (en el caso de la música) cuya excelencia cognoscitiva a interpretativa es reconocida por todos y sufragada en lo concerniente a obras del pasado, mientras que, en cambio, son incapaces de la manera

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más absoluta de un disfrute actualizado en lo relativo a obras de arte contemporáneo. (El ejemplo de un Toscanini y de su incomprensión frente a las obras de Schónberg y Webern es más que indicativo.) A mi modo de ver estos casos forman parte plenamente de aquella fenomenología del mal gusto de la que hablamos y no creo que se puedan resolver sino invocando la presencia de una escisión fruitiva entre diversas formas artísticas que puede permitir la verificación de un Kitscherlebnis limitado a un solo sector artístico. Sería igualmente fácil adjuntar al disfrute estéticamente aberrante cualquier otro aspecto de aberración fruitiva, incluyendo aquel "gusto por lo feo" y "gusto por lo malo" : la complacencia sadomasoquista del espectador frente a espectáculos trágicos a incluso crueles, observada con tanta frecuencia, comenzando por San Agustín y prosiguiendo hasta los diversos empiristas británicos: Burke, Hume, Shaftesbury, etc. Nadie podrá negar la importancia de tales consideraciones en el campo estético y el antropológico, incluso en lo referente a los numerosos ejemplos de obras recientes (literarias, cinematográficas, etc.) basadas en el horror, en la crueldad, en el vampirismo, en la guerra, en los campos de exterminio, etc. Pero con ello no resultará definida aún la dicotomía entre buen y mal gusto -entre arte y Kitsch-: todos sabemos que existen obras de argumento macabro y sádico que pertenecen al "mejor" arte (de Poe a Wedekind, del Vampiro de Dreyer a las Diaboliques de Clouzot, del Naked Lunch de Burroughs al Marqués de Sade...) junto a otras -films adocenados sobre "vampiresas", novelas policíacas, historietas truculentas y sádicas- que pertenecen indudablemente al campo opuesto, Es por todo ello que me parece sumamente arriesgado plantear un juicio discriminatorio entre arte y Kitsch basándolo en argumentaciones éticas, aun cuando no se puede negar que con mucha frecuencia la actitud ética implica también una análoga actitud estética y conduce o se identifica con aquel , "escuchar desatento", con aquel disfrute sentimentalista al qué he aludido más arriba. Cuando no conduce a verdaderas distorsiones de la sensibilidad humana con respecto a las circunstancias dolorosas y trágicas de la vida. Tampoco en este caso faltan los ejemplos: piénsese en ciertas fotografías, tomas televisivas o cinematográficas de escenas dolorosas, desgarradoras, o bien íntimas, privadísimas, en especial cuando se trata de escenas "auténticas" (no creadas ex profeso para el espectáculo con la convicción por parte del espectador de que en efecto lo son). Con frecuencia, tales escenas "privadas" a indudablemente espontáneas (lágrimas de una madre por la muerte del hijo, mueca de dolor a causa de una herida, etc.) son dadas al consumo público violando toda reserva, con el resultado de habituar al público a identificar éticamente la escena auténtica con la simulada y ficticia de la acción fílmica, ejemplo éste de "equívoco ético" en la isión y disfrute de las imágenes reproducidas que considero puede conducir a graves deformaciones en la actitud del hombre hacia su prójimo.

6. Disociación entre progresismo artístico y político. No resultará fácil, después de todo lo dicho, llegar a una conclusión acerca de los problemas del buen y del mal gusto, ni pretender delimitar de modo definitivo las áreas y los confines de los dos territorios que nos interesan. Quisiera, por lo tanto, limitarme a algunas consideraciones sobre todo en lo concerniente a la cuestión de una alterada intencionalidad actual en el disfrute de la obra de arte, dado que parecería realmente que es esa intencionalidad la que resulta alterada en los casos de disfrute aberrante. En efecto,

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en este último caso, la específica "distancia estética", como ya hemos visto, se halla decididamente reprimida, coartada, y es éste el hecho que conduce a esa irrupción de sentimentalismo que caracteriza la situación. La obra de arte no es ya entendida como el vehículo de un "valor", como un elemento axiológicamente importante, sino como estímulo de una emoción personal y subjetiva, y el desinterés hacia el elemento de valor es indudablemente total por parte de aquellos fruidores que se valen del arte con fines meramente "sensoriales". Van delineándose así algunas características del Kitsch: la ausencia de "distancia estética", la inmanencia del sentimiento, la falsificación intencional, de todo lo cual deriva la fundamental Unwahrhaftigkeit del Kitsch, o sea, su no autenticidad, su no veracidad. Sobre este punto llama la atención otro ensayista alemán, Holthusen, quien ya en 1950 escribiera un agudo ensayo sobre el "Kitsch agrio",(20) y que considera esta inautenticidad como una de las características más específicas del Kitsch. Quizá se encuentra aquí una de las diferencias más significativas entre fruidor de buen y de mal gusto, o mejor, entre auténtico saboreador del arte y saboreador "utilitario" y hedonista del mismo: el hecho de introducir un cierto desapego entre uno mismo y la obra, de observarla con participación consciente y no sólo con el "abandonarse" a la corriente de lo placentero, hace que se pueda itir también el porqué de una posible negativización del Kitsch, la eventualidad de poderlo usar con fines artísticos (como en algunos casos que he mencionado con anterioridad). Si, por último, nos orientamos hacia la actual situación en lo concerniente a la producción de obras de mal gusto y a su demanda por parte del gran público, terminaremos rápidamente recayendo en los añejos problemas ya discutidos en demasía por la mayor parte de los investigadores y con respecto a los cuales remitimos de nuevo a la repetidas veces citada antología americana sobre la cultura de masas. La peculiar hipersensibilidad por parte de las élites culturales en relación al problema del Kitsch, en razón de la cual ocurre que se asiste a un fenómeno de fetichización, de "asunción" en el empíreo de la élite de algunos productos triviales y en sí mismos despreciables, significa probablemente (como ha hecho notar con malignidad Harold Rosenberg en su Tradition of the New) que el propio artista de vanguardia prefiere el género de arte que en apariencia desprecia. Mientras que, por otro lado, sucede -cosa que también ha sido señalada repetidas vecesque productos inicialmente destinados a la élite cultural se tornen, por un mero hecho de moda, de alto costo, de esnobismo, apetecibles para la categoría de élite exclusivamente económica, que equivale culturalmente al peor nivel del lowbrow. Diría que este último es un hecho sobre el que muy raramente se detienen los sociólogos al considerar el problema del arte de masa: o sea, la no coincidencia del highbrow (del estrato más elevado) económico-financiero-mundano, con el highbrow cultural, la frecuente incompetencia y reaccionariedad de la élite económico-financiera con respecto a las formas de arte de vanguardia (o peor aún, su aceptación de tales formas sólo porque, o cuando, se pongan "de moda", y así vean elevado su costo). El fenómeno, según es sabido, encuentra un singular paralelismo en la tan frecuente desnivelación y disociación entre progresismo cultural (y más todavía artístico) y progresismo político; y es triste constatar cómo con frecuencia se ha llegado al punto de ver simpatizar las derechas económicas con las izquierdas políticas precisamente en nombre de una bilateral y total incomprensión estética. Sin embargo no soy pesimista -y lo he afirmado repetidas veces a lo largo de las páginas de este libro acerca de la posibilidad de redención con respecto al gusto de las masas, ni tampoco creo que el arte de élite deba permanecer forzosamente excluido de todo futuro 9

disfrute popular: si todavía en nuestros días parece difícil que música, poesía, pintura de vanguardia, puedan salir de sus cenáculos iniciáticos, no debe olvidarse que precisamente algunos productos del arte para las masas son absorbidos y sublimados por parte del llamado arte de élite (y lo veremos mejor aún en el próximo capítulo dedicado al fenómeno del pop-art). No habría de asombrarnos, entonces, que en un futuro no lejano la universalización del gusto condujera a un progresivo debilitamiento del elemento Kitsch y a una generalización del artísticamente auténtico. Un primer esbozo de esta afortunada eventualidad se puede constatar ya en aquellas formas artísticas -como la arquitectura, el cine, el diseño industrial- que son de más vasta y generalizada utilización. Y entonces podríamos llegar verdaderamente a una situación en que sería posible dejar al Kitsch -tanto en el sentido de elemento creativo como fruitivo- una connotación exquisitamente ética (o ético-social), haciendo entrar en el campo de la estética la mayor parte de aquellas obras que hoy aún nos vemos obligados con frecuencia a excluir.

(1) Los "antecedentes" de este capítulo pueden localizarse en el artículo de igual nombre publicado en "Aut-Aut" 1963, n. 73, y en Per una fenomenologia del «cattivo gusto», "Rivista di Estetica , 1964, n. 2. (2) Según algunos, la etimología de la palabra Kitsch debería remitirse al vocablo inglés sketch; según otros derivaría del verbo etwas verkitschen (=etwas billig losschlagen). Según Giesz (Ludwg Giesz, Phänomenologie des Kitsches, Ein Beitrag zur anthropologischen Ästhetik, Rothe Verlag, Heidelberg, 1960), a la que con frecuencia nos referiremos, también Kitschen - den Strassenschlamm zusammenscharren que, efectivamente, sería la dicción más adecuada para indicar el concepto de "basura artística" y podría vincularse muy bien al término reciente de junk-art usado a propósito de cierto arte que se vale de desperdicios tomados al carro de la basura. Por el contrario, la definición citada por Holthusen (HANS E. HOLTHUSEN, Der unbehauste Mensch, DTV, Munich, 1964), retomada del diccionario "Knaursche Konversationslexikon", y que me parece sumamente apropiada, es la siguiente: "Kitsch, scheinkünstlerische Gestaltung; ersetzt mangelnde Formkraft durch inhaldiche (erotische, politische, religióse, sentimentale) Phantasiereize", o sea: "Kitsch, formatividad aparentemente artística (seudoartística), que sustituye una ausente fuerza formativa a través de estímulos (alicientes) de la fantasía contenidistas (eróticos, políticos, religiosos, sentimentales)". (3) Permítaseme referirme a mi ensayo Le oscillazioni del. gusto, Lerici, Milán, 1958. (4) Cf. el recentísimo ensayo de LIA FORMOARI, L'estetica del gusto nel settecento inglese, Sansoni, Florencia, 1962. (5) Cf. GALVANO DELLA VOLPE, Critica del gusto, Feltrinelli, Milán, 1960 (2ª ed. 1964, ampliada), uno de los ensayos más agudos sobre el tema. (6) Concepto que ha sido puntualizado por vez primera, a nuestro entender, por HERMANN BROCH, Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches, en Dichten and Erkennen, vol. 1, p. 295, Zürich, 1955. (7) CLEMENT GREENBERG, Crisi della nostra cultura, "Aut-Aut", 1954, 19 (el ensayo apareció en inglés en "Commentary"). (8) EDGAR MORIN, L'esprit du temps, Grasset, París, 1963. Véase de Eco el ensayo La estructura del mal gusto, en Apocalípticos a integrados ya citado. (9) Op. cit. (10) Vuelvo a recordar, de una vez para siempre, la conocidísima antología de BERNARD ROSENBERG y DAVID MANNING WHITE, Mass Culture, The Free Press, 1957, y los frecuentemente citados trabajos de Riesman, Barthes, Günther, MacDonald, etc.; también es posible encontrar una buena bibliografía de obras referentes a la cultura de masa y problemas análogos en el libro de Morin. (11) FRANZ BRENTANO, Grundzüge der Xsthetik, Francke Verl., Berna, 1959 (12) "Convertir en Kitsch obras maestras", que puede producirse según este autor "objektiv durch die Reproduktion, subjektiv durch die kítschige Aneignung", o sea, "objetivamente a través de la reproducción y subjetivamente a través de la disposición de mal gusto". Cf. en pp. 55, 29, 28 (a propósito de transcripciones musicales) y en p. 55 a propósito del Kitsch religioso. (13) He traducido como "sentimentalismo" lo que Giesz define Sentimentalift o mejor: "sachlich übereinstimmendes Synonym von Sentimentalitüt scheint uns das Wort Rührseligkeit zu sein; also die Bereitschaft and Fáhigkeit sich rühren zu lassen" (p. 46), o sea: "un sinónimo de sentimentalismo nos parece ser la palabra Rührseligkeit, o sea la disposición y la facultad de dejarse conmover (enternecer)". (14) HEGET, Estética. (15) LUIGI PAREYSON, 1 teorici dell'Ersatz, en "De Homine", 1963, n. 5-6, p. 249. (16) Ibid.

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(17) Cf. GIORGIO VASARI, Opere dell'architettura, cap. III, p. 26: “... questa maniera fu trovata da' Goti... Iddio scampi ogni paese da venir tal pensiero ed ordine di lavori, che, per essere eglino talmente difformi alla bellezza delle fabbriche nostre meritano non se ne favelli piú che questo". (18) Sobre las relaciones entre arte y sociedad apareció un denso volumen de la revista "De Homine", 1953, n. 5-6, al que remitimos al lector. (19) Op. cit. "La fascinación que torna no-libres (esclavos), o sea, la despersonalización a través de falsos sustitutos del sentimiento". (20). Op. cit., p. 141. Holthusen distingue entre Kitsch dulce y Kitsch agrio: "es gibt neben dem süssen auch den sauren Kitsch" y afirma, a propósito de la autenticidad de la obra Kitsch: "Der Hersteller von Kitsch hat zum Wirklichen nur eine selir vage and indirekte Beziehung. Er ist grundsátzlich darum bemtiht, seinem Publikum das Bild einer Welt vorzuspiegeln die seinen primitiven Illusionen and Tagtriumen entspricht". Y he aquí cómo habrá de ser este panorama de un mundo que corresponda a las ilusiones y a los sueños diurnos del público: himmlisch verblasene and verblümelte Liebesgeschichten mit dem obligaten happy end, Fabeln, die eigentlich auf dem Mond spielen, Konfkte aus dem Poesiealbum für Backfische, ein theatralisches Heldentum kriegerischer oder ziviler Observant... , y todavía: viel Seele. edles Leid, falsche Perlen and anilinfarbenes Glück" (la traducción quitaría mucha eficacia a esta ejemplificación de un Kitsch que, sin embargo, me parece realmente típico de un "mal gusto" alemán,. por lo cual aventuraría la hipótesis de que también la componente nacionalista -cuando subraya los aspectos en cierto sentido inferiores de un pueblo o una nación- termina inevitablemente por asumir características marcadamente Kitsch).

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