Armonia i1l32

ARMONIA KOLDO MARTIN SEVILLANO

INTRODUCCIÓN

ANALISIS HORIZONTAL Vs. VERTICAL

- Horizontal: Todos los acordes contienen notas de la escala mayor de Do, por lo que se puede improvisar con esa escala todo el rato. - Vertical: Sobre A-7 usaremos el modo Eólio, sobre D-7 el Dórico, sobre G7 el mixolidio, y sobre Cmaj7 el jónico. - En caso de que alguno de los acordes contuviera alguna nota no diatónica, sólo valdría el análisis vertical.

CATEGORIAS DE ACORDES • • • • •

Acordes Primarios o Diatónicos Dominantes Secundarios y II Relativos Dominantes Secuenciales Dominantes Sustitutos Secuenciales Modales de Intercambio (con Subdominantes Menores) • Acordes Blues • Acordes con Funciones Especiales • Acordes No Funcionales

I – ESTRUCTURAS ARMÓNICAS

ACORDES SÉPTIMA CMaj7

C-7

C-7(b5)

C7

Es un acorde menor séptima con su quinta disminuida Cᵒ7

C+7

C7(b5)

C+maj7

Acorde disminuido

Acorde dominante aumentado

Acorde dominante séptima con quinta disminuida

Acorde mayor séptima con quinta aumentada

C-(maj7)

C7(sus4)

C6

C-6

Acorde menor con mayor séptima

En los acordes sus no se toca la tercera

ACORDES SÉPTIMA – ACORDES MAYORES El modo Jónico de C contiene: Acorde CMaj7 Tensiones disponibles 9 y 13 Nota a evitar 11 Para evitar este problema, al improvisar se suele aumentar F a F sostenido. Al hacer esto, estamos tratando al acorde CMaj7 como cuarto grado de la escala mayor de G, es decir, tocamos C lidio en lugar de C jónico. Otro problema que surge es que la tónica esta medio tono por encima de la séptima, con lo que debería ser una nota a evitar. En la práctica, para evitar este problema, se suelen utilizar acordes 6.

ACORDES SÉPTIMA – ACORDES MENORES Tenemos tres escalas de las que obtenemos acordes menores: la dórica, la eolia y la frigia. La sexta de estas tres escalas es la nota a evitar, aunque en algunos contextos de jazz puede utilizarse. Además, en el modo frigio también evitaremos la segunda, por estar a medio tono de la tónica. Del modo locrio se obtiene un acorde menor séptima con la quinta disminuida medio tono. Como en el modo frigio, la segunda es la nota a evitar.

ACORDES SEPTIMA – ACORDES DOMINANTES Al igual que con los acordes mayores, la oncena queda medio tono por encima de la tercera y es la nota a evitar. De hecho, a veces se toca para crear disonancia y se resuelve en la tercera. En cualquier caso, muchos músicos resuelven este problema subiendo la oncena medio tono. Al igual que en el caso de los acordes mayores, el único problema es que estamos cambiando la función del acorde, ya que con la oncena sin cambiar la escala sería mixolidia, es decir, el acorde es el quinto grado de la escala mayor, mientras que con la oncena cambiada, la escala es lidia b7, y el acorde no es diatónico, no pertenece a un centro tonal. Para acordes con la quinta alterada (aumentada o disminuida) se utiliza la escala whole-tone.

Nota: el acorde C7(b5) suele anotarse muy a menudo mal como C7(#11) Para acordes ᵒ7, se utiliza la escala simétrica disminuida.

ACORDES SEPTIMA - RESUMEN -

Modo jónico y lidio para acordes maj7 y maj6 Modos dórico, frigio y eolio para acordes -7 Modo mixolidio para acordes 7 y 7(sus4) Modo locrio para acordes -7(b5) Escala lidia b7 para acordes dominantes Escala whole-tone para acordes +7 y 7(b5) Escala simétrica disminuida para acordes ᵒ7

II – ARMONIA DIATÓNICA

FUNCIONES Un acorde puede cumplir tres funciones: - Tónica - Subdominante - Dominante Cualquier acorde puede seguir al acorde tónica, por su estabilidad total. Cualquier acorde diatónico puede seguir a otro acorde diatónico.

FUNCIONES – ROOT MOTION Quintas Invertidas: Es el más fuerte Diatónico: También muy fuerte Terceras Invertidas: bastante utilizado Cuartas Invertidas: Extraño

FUNCIONES - CADENCIA La cadencia es la fórmula armónica más importante en música. Identifica el centro tonal y suele verse al final de las piezas. V7 I se conoce como auténtica cadencia. IV I

cadencia plagal (blues)

I VI-7 V7 se conoce como media cadencia bVImaj7

bVI6

V7

se conoce como media cadencia frigia

V7 III-7 ó V7 VI-7 son cadencias frustradas al no caer en I. En tonalidad menor también aparece, con V7 bVImaj7. Esta última se puede utilizar también en tonalidad mayor. Ver intercambio modal. La cadencia más utilizada es II V I

FUNCIONES – EL ACORDE V7sus4 Es un acorde polifuncional. Puede aparecer como acorde dominante, resolviendo a la tónica; o como acorde subdominante, yendo a un dominante. Si su función es subdominante, a menudo se nota como IVmaj7 o II-7 seguido de una barra y la raíz del acorde dominante.

FUNCIONES – REARMONIZACIÓN DIATÓNICA Consiste en sustituir acordes por otros con su misma función. La melodía permanece igual. Cambia la root motion, pero no las funciones. El ritmo armónico sí cambia. Canciones a analizar: “On a mountain greenery” “Mack the Knife” “Killing me softly”

III – ACORDES DOMINANTES Y SU FUNCIÓN DIATÓNICA

DOMINANTES SECUNDARIOS La fuerza de una resolución dominante recae sobre el movimiento de la tónica de V a I. Por tanto, el dominante primario es V7. Un acorde dominante V7 puede resolver a cualquier cualidad de acorde [es raro a ᵒ7 o -7(b5)]. Sólo se requiere el movimiento antes dicho. Cuando un acorde dominante resuelve a cualquier acorde que no sea I ni VII, lo llamamos dominante secundario. El problema es que no suele venir reflejado. Lo correcto sería anotar por ejemplo V7/II para indicar que es un dominante secundario que resuelve a II, … Características de los dominantes secundarios: - Tienen alguna nota no diatónica - Resuelven a un acorde diatónico, por lo que su función es diatónica - Las tónicas son diatónicas

DOMINANTES SECUNDARIOS ESCALAS

b9 está disponible. El oído espera que resuelva a la quinta #9 también se puede usar. b13 también se puede usar. El oído espera que resuelva a un acorde menor. Si se usa b13 no se debe usar la 5, o confundirá al oyente. Los tonos a elegir entre uno y otro van entre paréntesis. La única nota a evitar es la oncena. La 5, 9 y 13 se pueden alterar a b9 o #9, b5 o b13. Sin embargo, si en la escala están ya alteradas, no se les puede quitar la alteración, pues confundiría al oyente

DOMINANTES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS - RESUMEN • V7/I: Mixolidia, mixolidia con alteraciones, escala alterada o escala whole-tone • V7/II: Mixolidia b13; mixolidia b9, #9, b13; escala alterada y wholetone • V7/III: Mixolidia b9, #9, b13; escala alterada y whole – tone • V7/IV: Mixolidia, Mixolidia con alteraciones, Escala alterada y whole-tone • V7/V: Mixolidia, Mixolidia con alteraciones, Escala alterada y wholetone • V7/VI: Mixolidia b9, #9, b13; escala alterada y whole – tone

• Canciones a analizar: – “Waltz for Debby” (sección B) – “Desafinado” (algunas partes)

DOMINANTES SECUENCIALES Los acordes dominantes secundarios son estructuras no diatónicas que funcionan diatónicamente, cuyas raíces son diatónicas, que aparecen en puntos más débiles de aquellos donde resuelven, y se espera que resuelvan a un acorde diatónico. Si se varía cualquiera de estos criterios, tendremos un dominante secuencial. Normalmente son acordes no diatónicos que resuelven a otros acordes no diatónicos. Suelen resolver a otro dominante secuencial, pero no se les puede nombrar V7/V, por no tener función diatónica. Por eso, se usa una flecha. Además, cualquier dominante que está en un punto fuerte y lleva a uno débil será dominante secuencial. Por ejemplo si se empieza una canción con un dominante. Para improvisar sobre un dominante secuencial, usa el modo mixolidio siempre. Abajo vemos una parte de Waltz for Debby

DOMINANTES SECUENCIALES Canciones a analizar: - Waltz for Debby (sección A) - All of me - I got rythm (sección B)

DOMINANTES SUSTITUTOS En un acorde dominante, la tercera y la séptima están a una cuarta aumentada de distancia, a un tritono. Eso es lo que le da inestabilidad al acorde. Si invertimos el tritono, seguimos teniendo otro tritono y la misma inestabilidad. Obtenemos así un Dominante Sustituto. Por ejemplo, en C, G7 es el acorde dominante, y Db7 su dominante sustituto. G7 sería V7 y Db7 SubV7.

Sobre este tipo de acordes no se puede utilizar el modo mixolidio, sino la escala lidia b7. Por tanto, recordar que cualquier otro dominante se espera que resuelva una quinta por debajo, y por eso se usa la escala mixolidia o sus alteraciones. Sin embargo, con los dominantes sustitutos, que no resuelven una quinta por debajo en lo que a su tónica se refiere, tenemos que usar la lidia b7. Por supuesto, podemos hacer el sustituto de un dominante primario o secundario también.

DOMINANTES SUSTITUTOS SECUENCIALES No es muy común. El sonido resultante es más cromático. Una buena opción es ponerlos antes del acorde dominante del que son sustitutos. Canciones para analizar los dominantes sustitutos: - One note samba - The girl from Ipanema (sección A) - Peace (esta es difícil) - Sophisticated lady - Turn out the stars – Bill Evans (último tercio)

ACORDES RELATIVOS -7 Cualquier acorde dominante puede ir precedido por su relativo menor, salvo I7 y IV7 en blues. Esto es básico en jazz para generar II V I. Esto complica el análisis al no ser tan fácil ver el movimiento de los acordes. Además, el acorde II-7 podría coincidir que es diatónico, y tener función dual. Lo más adecuado sobre estos acordes es utilizar el modo dórico. Con acordes dominantes secuenciales se puede volver todo muy complicado para el oyente. Canciones para analizar los relativos menores: - One note samba - Dreamsville - Satin Doll - I’m all smiles - In your own sweet way - My little boat - I got it bad and that ain’t good

IV – ARMONIA MENOR

V - BLUES

VI – ACORDES DISMINUIDOS SÉPTIMA

VII – ACORDES DOMINANTES CON FUNCIONES ESPECIALES

VIII – INTERCAMBIO MODAL

IX – VOICINGS ESPECÍFICOS

X - MODULACIONES

XI – SISTEMAS MODALES

XII – ARMONÍA NO FUNCIONAL

XIII – INTRODUCCIÓN A LOS ARREGLOS