Arquitectura Formal 575a5m

ARQUITECTURA FORMAL

ESQUEMA: - INTRODUCCION - ARQUITECTURA FORMALISTA - Estrategias de diseño estructural en la arquitectura contemporánea El trabajo de Cecil Balmond. - ZAHA HADID

. ARQUITECTA DE LA FORMA . CARÁCTER ESTILO . FORMA ARQUITECTONICA - FLUIDEZ DE MOVIMIENTO DE ZAHA HADID . EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE ZAHA HADID . EL PROCESO CREATIVO DE ZAHA HADID A TRAVÉS DE SUS PINTURAS

- FRANK GEHRY - FORMA - CONSTRUCTIVIDAD Y ARQUITECTURA . MAURICIO LOYOLA VERGARA . LUIS GOLDSACK JARPA . EL CONCEPTO DE CONSTRUCTIVIDAD

- CONCLUSION - ENLACES

DEDICATORIA Dedicamos este trabajo de investigación a nuestros padres quienes a lo largo de nuestras vidas han velado por nuestro bienestar y educación, siendo nuestro soporte en todo momento.

INTRODUCCION La arquitectura de hoy ha evolucionado de gran manera siendo su estructura y sus construcciones más flexibles y bellas en su presentación compositiva y todo esto ha sido gracias a los nuevos materiales que han salido al mercado para la construcción, en épocas anteriores las posibilidades y los desarrollos arquitectónicos estuvieron marcados por condicionantes técnicos, constructivos y económicos, en la actualidad han dejado de estar sujeto a los planteamientos formales establecido, esto ha generado una situación de libertad arquitectónica, un nuevo contexto arquitectónico ha modificado radicalmente los parámetros que rigen el papel de la estructura en el proyecto y la relación entre ingenieros y arquitectos, planteando la cuestión sobre si los ingenieros pueden y deben adoptar una posición creativamente activa, proponiendo nuevos sistemas y estrategias de diseño.

ARQUITECTURA FORMALISTA 1. Estrategias de diseño estructural en la arquitectura contemporánea El trabajo de Cecil Balmond. Si en épocas anteriores las posibilidades y los desarrollos arquitectónicos estuvieron marcados por condicionantes técnicos, constructivos y económicos, actualmente estos factores han dejado de ser determinantes, generando una situación de libertad arquitectónica prácticamente total en la que casi cualquier planteamiento formal puede ser resuelto y construido. 1

El origen y desarrollo de nuevas formas estructurales y arquitectónicas en los siglos XIX y XX estuvo íntimamente ligado a la aparición de nuevos materiales y sistemas estructurales. En contraste, el origen de las formas fracturadas, informes y angulosas que caracterizan la arquitectura de finales del siglo XX y comienzo del XXI no se debe a la aparición de nuevos materiales, sino al extraordinario desarrollo tecnológico de las técnicas auxiliares de proyecto y ejecución, a la profundización del entendimiento estructural y a la mejora de las propiedades de los materiales estructurales conocidos, así como al menor peso que actualmente tienen los factores económicos en el proyecto.

Palacio de Cristal. Londres, 1850-51. Joseph Paxton. (Picon, 1997: 143).

1 Tesis doctoral - Estrategias de diseño estructural en la arquitectura contemporánea El trabajo de Cecil Balmond. - Por Alejandro Bernabeu Larena Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos.

La aparición de nuevos materiales como factor fundamental en el desarrollo de nuevas formas.

Este nuevo contexto arquitectónico ha modificado radicalmente los parámetros que rigen el papel de la estructura en el proyecto y la relación entre ingenieros y arquitectos, planteando la cuestión sobre si los ingenieros pueden y deben adoptar una posición creativamente activa, proponiendo nuevos sistemas y estrategias de diseño estructural que permitan guiar la nueva libertad formal adquirida por los arquitectos. Para dar respuesta a esta cuestión, defendiendo el potencial compositivo y formal de la estructura resistente en la arquitectura contemporánea, se propone un análisis en tres niveles. Por una parte, se plantea un estudio razonado de los antecedentes históricos de la relación ingenieros – arquitectos, identificando los principales aspectos que han influido históricamente en la evolución de esta relación y analizando detalladamente en particular el trabajo de los ingenieros que establecieron las bases de colaboración con arquitectos en Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XX. Se define así el marco en el que se sitúa el trabajo de los ingenieros contemporáneos, destacando los principales planteamientos y estrategias desarrolladas por otros ingenieros precedentes, a fin de establecer una serie de referencias que permitan comparar y valorar las propuestas actuales.

La colaboración ingenieros-arquitectos. Peter Rice con Renzo Piano y otros colaboradores. Buckminster Fuller, Michael Hopkins, Anthony Hunt, John Walker y Norman Foster. (Rice, 1994: 92 y Lambot, 1991: 20).

El trabajo del arquitecto y el ingeniero debe ser conjunto desde las primeras fases de desarrollo del proyecto. Si, como ocurre a menudo, el arquitecto trabaja en solitario en la definición formal inicial, es muy probable que cuando el ingeniero entre a colaborar se encuentre con un proyecto muy definido, sobre el que resulta muy difícil proponer un sistema estructural adecuado. En estos casos, habitualmente, las soluciones estructurales resultan forzadas, encorsetadas en unas formas que le resultan ajenas al no haber participado activamente en su definición.

En segundo lugar, se analiza y valora el trabajo desarrollado por el ingeniero Cecil Balmond, de especial relevancia en el contexto arquitectónico y estructural actual al haber colaborado con algunos de los arquitectos contemporáneos de mayor influencia y repercusión, y representar una posición extrema de reivindicación del papel activo del ingeniero en el diseño del proyecto.

La indeterminación del problema estructural. Alternativas para la cubierta de las oficinas Case en Herts. Anthony Hunt, 1985. (Hunt, 1999: 70).

El ingeniero debe elegir la solución más apropiada en cada caso, en función de determinados criterios técnicos, económicos y constructivos, pero también formales y conceptuales. Y así, al estar el problema indeterminado y no existir soluciones únicas, la labor del ingeniero deja de ser exclusivamente técnica y adquiere una dimensión conceptual, creativa y artística relevante

A partir de este estudio razonado se plantea el tercer nivel de análisis, en el que se establecen cuatro estrategias de diseño estructural que permiten dotar de rigor, coherencia e integridad conceptual a las formas libres de la arquitectura contemporánea, desarrollando herramientas de estrategias de diseño estructural en la arquitectura contemporánea.

diseño que abren vías de investigación capaces de sugerir nuevos planteamientos formales y conceptuales, ampliando el abanico de posibilidades proyectuales. Las cuatro estrategias propuestas son: alteración de la estructura, optimización de la estructura, identificación de estructura y cerramiento, y definición algorítmica de la estructura. Estos sistemas son resultado en gran medida de dos procesos paralelos, que se superponen y relacionan entre sí: el paso de la organización a la arbitrariedad en la ordenación de la estructura, y el proceso de localización, relación e identificación de la estructura con la envolvente exterior.

. Estrucctura determinante. John Hancock center. Chicago, 1969. Skidmore, Owings & Merrill. Estructura ignorada. Figura animal en el atrio del Banco de Berlín, 2000. Frank Gehry y Hans Schober. Estructura sublimada. Centro Renault. Swindon, 1983. Norman Foster y Ove Arup & Partners. (Macdonald, 2001: 93, Gehry and Partners y Ove Arup & Partners, 1986: 158).

En primer lugar, las posibilidades técnicas y constructivas actuales hacen que no sea necesario unificar y ordenar los órdenes estructurales, lo que ha propiciado un proceso de distorsión del orden arquitectónico clásico y los sistemas estructurales tradicionales. Así, las estructuras alteradas encuentran en estas distorsiones el recurso con el que sorprender y provocar intencionadamente al espectador, definiendo sistemas poco frecuentes y espacios desconcertantes que no le dejan en modo alguno indiferente. Este deseo de provocación se vuelve más sutil en las estructuras optimizadas, que se apoyan en la optimización del funcionamiento de la estructura para alterar justificadamente la configuración del proyecto, planteando nuevas formas y sistemas de gran complejidad. Finalmente, el empleo de algoritmos en la definición y configuración de los proyectos supone la culminación de este proceso, ofreciendo el último argumento con el que plantear de manera justificada la generación de formas distorsionadas, relacionando además este

proceso con los órdenes matemáticos y geométricos que rigen muchas de las formas y los fenómenos de la naturaleza. Por otra parte, se ha producido recientemente en la arquitectura un interés por la vuelta de la estructura a la piel del edificio, identificando nuevamente estos dos elementos –estructura resistente y piel exterior-, que el movimiento moderno había disociado. Las estructuras contenedoras exploran el potencial de esta identificación, que ofrece una relación inequívoca entre forma y estructura, garantizando que no existe desvinculación posible entre el espacio interior y el volumen exterior, a la vez que define un nuevo modelo arquitectónico que plantea la estructura como un contenedor capaz de albergar cualquier uso y cualquier función. Finalmente, la aplicación de estas estrategias y el desarrollo del potencial compositivo y formal de la estructura en la arquitectura contemporánea implican una forma de trabajar y un planteamiento del proceso de diseño determinados, basados en la colaboración y la complementariedad en los sistemas de trabajo y en la concepción evolutiva e integradora de los procesos de diseño. El resultado son sistemas de colaboración multiplicadora en los que a los conceptos y los intereses formales del arquitecto se unen los planteamientos y las estrategias estructurales del

ingeniero, definiendo conjuntamente un proyecto que es mucho más que la suma de arquitectura y estructura.

La investigación de la presente se debe principalmente a tres factores:

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• El cambio significativo que se ha producido recientemente en los parámetros y condicionantes que rigen la arquitectura ha tenido una influencia determinante en la relación entre ingenieros y arquitectos, haciendo que resulte necesario reconsiderar el papel del ingeniero estructural en el proyecto arquitectónico y las posibilidades de colaboración entre ambos.

2 Por Alejandro Bernabeu Larena Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos. La colaboración ingenieros-arquitectos en Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XX. Departamento de estructuras de edificación, ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid, septiembre 2003. (Tutor: Prof. Dr. Ricardo Aroca HernándezRos).

El arquitecto tiene una serie de habilidades que el ingeniero no puede y no debe intentar usurpar. Así mismo, el ingeniero tiene sus aptitudes particulares que el arquitecto no es capaz de replicar. Es por ello que el debate y el intercambio de ideas entre el ingeniero y el arquitecto debe comenzar el primer día del proyecto y ser continuo hasta su completa finalización Fig. I.3.51. Sesión de trabajo en Génova: Peter Rice con Renzo Piano y colaboradores. (Rice, 1994: 92).

En efecto, si en épocas anteriores las posibilidades arquitectónicas estuvieron marcadas por condicionantes técnicos, constructivos y económicos, el desarrollo actual de las técnicas auxiliares de proyecto y ejecución ha hecho que dichos condicionantes hayan dejado de ser relevantes, generando una situación de libertad prácticamente total, en la que casi cualquier planteamiento formal puede ser resuelto y construido. Y este nuevo contexto arquitectónico tiene asociado, indudablemente, un cambio en los parámetros que rigen el papel de la estructura en el proyecto y la relación entre ingenieros y arquitectos, lo que hace que resulte muy oportuno centrar el estudio en un ingeniero contemporáneo, que desarrolla su trabajo en esta situación.

La situación actual. Posibles actitudes del ingeniero estructural frente a la nueva libertad formal.

. Cúpula del Milenio. Londres, 1996-99. Richard Rogers y Buro Happold (Lyall 2002: 43). Museo Judío. Berlín, 1989-99. Daniel Libëskind y GSE – IGW (Libeskind 2001: 39). Kunsthaus Graz, 2000-03. Peter Cook & Colin Fournier con Bollinger & Grohmann (Fournier, 2004: 30). Estadio Olímpico de Pekín, 2002-07. Herzog & de Meuron y Ove Arup & Partners. (Herzog & de Meuron)

• Dentro de los ingenieros contemporáneos, el trabajo desarrollado por Cecil Balmond resulta de especial relevancia en la arquitectura contemporánea, al haber colaborado con algunos de los arquitectos de mayor influencia y repercusión, como Rem Koolhaas, Daniel Libeskind o Toyo Ito, demostrando además un interés clarísimo por participar activamente en el diseño de los proyectos y hacer que la estructura adquiera un papel creativo relevante. Su figura representa en este sentido una posición extrema de reivindicación del papel activo del ingeniero en la definición formal del proyecto y en su autoría. • Finalmente, los planteamientos proyectuales desarrollados por Balmond presentan un gran interés y resultan reveladores a la hora de valorar las posibilidades del ingeniero estructural en el contexto arquitectónico actual, permitiendo identificar una serie de estrategias de diseño estructural de gran potencial y aplicación en la arquitectura contemporánea.

Esquema del proceso de diseño. Cecil Balmond, 2002. (Balmond, 2002: 384).

La actitud de Balmond y la colaboración con los arquitectos. - El proceso de diseño de la estructura Para el primer nivel de colaboración, referente a la definición conceptual y al diseño del proyecto, Balmond propone en su libro “Informal” un proceso de diseño de la estructura al que otorga gran importancia y con el que busca alejarse de las funciones tradicionales del ingeniero y acercarse a los procesos creativos que rigen el trabajo de los arquitectos y los artistas.

De acuerdo con el proceso propuesto, el origen del diseño estructural para Balmond está en lo que denomina el Campo de Composición, que no está

directamente relacionado con ninguna estructura ni con ninguna forma o geometría, sino que es un elemento abstracto. Una vez establecido este parámetro, el Patrón y la Conectividad permiten el paso de lo metafórico (abstracto) a lo concreto, “ofreciendo estructura al reino de las ideas”38 (Fig. 3.3.); del Campo de Composición se pasa entonces a la Geometría que define el espacio (“una descripción matemática del espacio”39), y a la elección del Material, que aparece por lo tanto al final del proceso.

La metáfora de Chemnitz: las nubes y el bosque. (Balmond, 2002: 132-133 y 136137)

En un segundo nivel, a partir de estos parámetros, la superposición entre el Material y la Geometría constituyen las Proporciones que rigen el Sistema (la tipología estructural), mientras que la unión de la Conectividad y el Patrón da lugar a la Malla (“la comunión de patrón y función –un mapa de estrellas, un mapa de carreteras, una molécula-“40) y el Campo de Composición y el Patrón originan la Metáfora, que es también algo abstracto, de gran importancia para entender el trabajo de algunos arquitectos y artistas. Es el caso, por ejemplo, del estadio de Chemnitz, en el que el proyecto parte de una metáfora formada por nubes, el bosque y la tierra

Fig. 3.5. La Configuración en la Casa en Burdeos. (Balmond, 2002: 26-27).

Por último, en un tercer nivel aparecen la Configuración y la Forma y, englobando todo lo anterior, la Estructura. De estos dos parámetros finales que definen la Estructura, la Configuración determina la posición de los elementos estructurales principales. No tanto la estructura propiamente dicha, que serían los elementos finales construidos, sino la posición que estos elementos ocupan en el espacio. La Configuración es así para Balmond un parámetro capaz de generar sensaciones en la estructura no relacionadas directamente con los elementos físicos o materiales que la componen. En la Casa en Burdeos, por ejemplo, el desplazamiento de los soportes estructurales determina su Configuración, y es justamente la posición de estos elementos la que produce una cierta sensación estructural de inestabilidad En lo que respecta a la Forma, Balmond plantea un significado muy influenciado por los conceptos artísticos y en particular por Anish Kapoor41, distinguiendo entre los términos “Forma” y “forma física”42. En esta distinción la Forma está relacionada con la forma física, pero va más allá de ella, situándose en el campo de lo intangible y lo inmaterial, de las sensaciones: La Forma para mí ahora es algo intangible, que está revoloteando alrededor de la pieza. Es la sensación que tienes al contemplar un buen trabajo. Sabes que está ahí pero no lo puedes identificar físicamente. Si no se trata de un buen trabajo, sino de un trabajo mediocre, sólo ves la forma física. En un proyecto poderoso -y no me refiero a un trabajo bueno o malo, sino poderoso-, la Forma permanece en ti y te hace volver a visitar el proyecto y observarlo. Estas obras tienen otra dimensión, tienen un algo.43 Para explicar este concepto de la Forma Balmond hace referencia a la sensación que transmiten algunas catedrales góticas o a la cúpula central de la mezquita Hagia Sophia en Estambul, que, a pesar de su pequeña dimensión, de aproximadamente 30 metros de diámetro, produce una sensación de grandeza que va más allá de la geometría y la forma física que la definen.

2. ZAHA HADID 2.1. ARQUITECTA DE LA FORMA BIOGRAFIA

La artista nació en Bagdad en el año de 1950 y se mudó a Londres en el año 1972 para estudiar arquitectura. Recién se graduó, comenzó a trabajar para la Oficina de Arquitectura Metropolitana (Office of Metropolitan Architecture) en Londres y además impartía clases en la Asociación de Arquitectura de la misma ciudad. Comenzó sus primeros proyectos independientes en la década de los ochenta. En esa misma década comenzó a recibir premios por sus proyectos, pero pasaba todavía desapercibida. En total, realizó más de 950 proyectos en 44 países bajo la premisa de crear espacios culturales, corporativos y residenciales transformadores que funcionaran en sincronía con sus alrededores.

2.2. CARÁCTER ESTILO Lo característico de su estilo es que traspasa las barreras que dividen la arquitectura del diseño urbano; sus obras experimentan con conceptos espaciales logrando así intensificar paisajes urbanos preexistentes, como, por ejemplo, el proyecto conceptual que presentó recientemente para Monterrey, el Esfera City Centre, donde claramente se aprecia que sus edificios no compiten contra el cerro, sino que dirigen la mirada hacia el mismo integrándose y resaltando dentro del paisaje. Todo lo opuesto a los desarrolladores inmobiliarios que han privado a la ciudad de Puebla del paisaje del Popocatépetl con sus altísimas torres. Proyecto Esfera City. 3

3 http://archivo.e-consulta.com/blogs/consultario/zaha-hadid-arquitecta-de-la-forma - por Mariela Arrazola Bonilla

Centre, para Monterrey, México.

Técnicamente en los comienzos de su carrera recurrió mucho a la pintura y al dibujo como técnicas de investigación para su trabajo de diseño que más adelante describiremos. Además de su despacho en Londres, siempre estuvo dentro del mundo académico. Impartió clases en Harvard, Yale y Columbia, por mencionar algunas universidades. La obra que la catapultó a la fama fue la estación de bomberos de Vitra, realizada en el año de 1993, donde en vez de ocupar, define el espacio donde se ubica.

Estación de bomberos de Vitra, realizada en el año de 1993

2.3. FORMA ARQUITECTONICA - FLUIDEZ DE MOVIMIENTO DE ZAHA HADID

El objetivo de esta reflexión es describir el concepto arquitectónico de Zaha Hadid y su manera de crear o determinar el espacio sin aceptar formas predeterminadas, sino creando sus propias formas arquitectónicas; esto se conoce como arquitectura de determinación formal espacial, que no recurre a ninguna premisa histórica u objetiva, y el espacio nace con la evolución o el desarrollo de una idea de la forma arquitectónica propia. Este artículo analiza el manejo del espacio arquitectónico y cómo esta arquitecta crea una espacialidad única basada en formas curvas y fluidas, con alto grado de movimiento y levedad, así como un perfecto trabajo con la luz. 4

El lenguaje arquitectónico de Zaha Hadid se caracteriza por la fortaleza de sus líneas y curvas, en el cual el espacio arquitectónico se comporta como un fluido, demostrando gran expresividad, con un dinamismo extremadamente marcado y basado en la topografía del terreno. Es un espacio que busca la estimulación de las personas. “Como arquitectos debemos respetar las costumbres de la gente, pero al mismo tiempo proyectar formas de vida que resulten estimulantes". (Hadid, 2001).

2.4. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE ZAHA HADID El espacio arquitectónico creado por Zaha Hadid se genera por medio de un proceso artístico en el cual la forma del paisaje y la geometría tienen un papel importantísimo, brindándole a la obra arquitectónica su carácter de articulador 4

ZAHA HADID: FLUIDEZ DE MOVIMIENTO: Estudio realizado por MAURICIO CABAS GARCÍA Arquitecto. Especialista en diseño arquitectónico de la Universidad Autónoma del Caribe. Docente de la Corporación Universidad de la Costa (CUC). [email protected]

entre lo natural y lo artificial. Podríamos hablar de “URBATECTURA”: no se sabe el límite exacto entre la obra arquitectónica y el paisaje o el espacio público. Clara evidencia de esto es el proyecto concebido en Alemania a las orillas del río Rhein, el Pabellón Landgartenschau, en el cual se aprecia la relación entre la naturaleza y la obra construida. El pabellón se convierte en punto de recreo y de descanso dentro de un jardín y consolida su topografía. Barborsky (2001) expresa que específicamente la composición de este edificio deriva de los principios ordenadores de los recorridos peatonales del jardín, tres de los cuales, entrelazándose, configuran la planta del edificio.

Imag. 1 Hayda Rend, Zaha Hadid Architects.

El primer corredor flanquea el lado sur del Pabellón; el segundo, siguiendo la suave pendiente de una rampa lleva hasta la cubierta, y el tercero, describiendo una doble y profunda curva, lo atraviesa por el lado más corto. De este entrelazado de directrices, el Pabellón hace derivar la distribución de sus espacios interiores, parcialmente conectados entre sí. Una sala expositiva y una cafetería están situadas a lo largo de los perfiles del edificio, con el fin de que gocen de iluminación natural, ofreciendo, al mismo tiempo, la vista de la naturaleza circundante. El núcleo del edificio está, en cambio, ocupado por oficinas y salas secundarias, mientras que un corredor peatonal lleva a la terraza y a la cubierta del pequeño centro de investigaciones ambientales, situado al norte de la sala expositiva y parcialmente enterrado, garantizando así la continuidad peatonal entre los recorridos del jardín y la fruición del edificio. Las latentes y ocultas sugerencias del lugar son hábilmente transformadas por Hadid en formas arquitectónicas y distribuciones planimétricas capaces de conformarse en un nuevo paisaje artificial. (Barborsky, 2001). El desconstructivismo de Zaha Hadid surge como reacción o respuesta al historicismo que se dio en la arquitectura en los años setenta y ochenta; de igual manera, es decir adiós a la arquitectura modernista que producía bloques fortificados. De allí que la arquitectura y el espacio que crea Hadid busca un lenguaje permeable y social, así como un espacio fluido y fragmentado, y una volumetría que estimule los sentidos y abierta. El espacio arquitectónico concebido por Zaha Hadid cuenta con unos principios elementales de

configuración, como lo son la geometría, el movimiento y una organización espacial muy racional, aunque no lo parezca. La misma Hadid (2005) comenta que con el movimiento y la espacialidad trata de crear un espacio que flota o gravita. Hay que entender muy bien el concepto de un espacio que gravita; la interpretación sería que el espacio sea liviano, un espacio basado en la levedad, en el dinamismo de los recorridos, en la generación de sensaciones deliciosas y sensuales, líneas y curvas que insinúan direcciones y expansiones.

Interior del Museo MAXXI, Roma.

Unos años más tarde, en 2010, su proyecto Museo MAXXI de Roma ganó el premio británico Stirling y este edificio es para muchos la quintaesencia del intento de Hadid de crear un paisaje como una serie de espacios cavernosos dibujados con una línea libre. En vez de hacer una ruta fija para el visitante del museo, el diseño espacial proporciona a éste la posibilidad de explorarlo

EN RESUMEN Zaha Hadid ha creado una arquitectura y una espacialidad que se mueve, que se curva, que se transforma bajo la influencia del sitio donde se implanta y del programa arquitectónico. Su arquitectura está pensada para ser disfrutada y recorrida tanto físicamente como con la mirada. Además de lo variable de la volumetría y la gran riqueza formal en la obra de Zaha Hadid, la organización espacial en planta sigue siendo crucial, pero no es esta la que produce el proyecto mediante su proyección o extrusión piso por piso. Todo lo contrario, la espacialidad en dos dimensiones va cambiando piso a piso en una forma muy flexible y muy lógica basada nuevamente en la geometría. Hadid pretende siempre experimentar con nuevas organizaciones y composiciones planimétricas y geométricas, para de ese modo provocar distintas experiencias y acontecimientos espaciales poco comunes. Puede llegar a pensarse que los proyectos de Zaha Hadid son meramente concebidas como una escultura, pero

eso es completamente alejado de la realidad. El aspecto social de la arquitectura y, por consiguiente, del espacio arquitectónico es para Hadid de gran importancia; todas las relaciones y tensiones urbanas son muy tenidas en cuenta en los planteamientos generales de cada uno de los proyectos que se le presentan.

2.5. 5El proceso creativo de Zaha Hadid a través de sus pinturas Reconocida internacionalmente por la búsqueda de propuestas para el habitar moderno, realiza estudios topográficos abstractos para intervenirlos con obras fluidas, flexibles y expresivas que evocan el dinamismo de la vida urbana contemporánea.

En

honor

a

su

cumpleaños y con el objetivo de conocer con mayor profundidad el proceso creativo y desarrollo de proyectos profesionales de Zaha Hadid, hemos realizado una selección histórica de pinturas de la arquitecta que expanden el campo de exploración arquitectónica con ejercicios abstractos en tres dimensiones que proponen una nueva y distinta visión del mundo, cuestionando las bases físicas del diseño, produciendo la base continua y creativa a lo largo de su carrera. The Peak - 1983. Image Cortesía de Zaha Hadid

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Zaha Hadid: arquitecta de la forma

¿Cuáles fueron las primeras inspiraciones Zaha Hadid? Desde el comienzo de su carrera Zaha Hadid se vio influenciada por el artista Kazimir Malevich lo que la llevó a utilizar la pintura como herramienta de exploración para el diseño arquitectónico. Durante la década de los 80's antes que Zaha hubiera llegado a concretar obras, se vio enfrentada a fructíferos años de diseño arquitectónico teórico, sin construcción, que marcaron un precedente continuo a lo largo de su carrera, consolidándose en forma material en sus obras.

The Peak - 1983. Image Cortesía de Zaha Hadid

"Yo estaba muy fascinada por la abstracción y la forma en que realmente podría conducirme a la abstracción de los planos, alejándome de ciertos dogmas acerca de lo que es la arquitectura". ZH

Hadid inicia sus pinturas con ensayos a macro-escala urbana, explorando propuestas para masterplans y las formas de conexión dentro y entre ciudades. A través de las pinturas de "The Peak" la autora propone un landmark como punto de descanso ante la congestión e intensidad de una ciudad como Hong Kong elaborado en base a una montaña artificial.

The World (89 Degrees) - 1983. Image Cortesía de Zaha Hadid En "The World (89 degrees)" la arquitecta explora la múltiple capacidad de las nuevas tecnologías y su incidencia en el diseño arquitectónico, produciendo una composición abstracta, una vista casi satelital del mundo, trabajada sólo con ángulos agudos que dan dinamismo al encuadre, el plano es cruzado por una amplia curva de horizonte en movimiento que incorpora los constantes cambios de los estilos de vida contemporáneos.

CRITICAS Dejó varios proyectos inconclusos tras su repentina muerte el pasado 31 de marzo, como el mencionado proyecto para la ciudad de Monterrey.

El talón de Aquiles de Hadid es sin duda su inquebrantable compromiso con el modernismo, y me refiero con esto a que privilegia la forma por sobre todas las cosas, paradigma del que se han distanciado tanto las artes visuales como la arquitectura en las últimas décadas. Su arquitectura es más arte que buena arquitectura, según sus principales detractores. Primero, el carácter espectacular de sus edificios, que, si bien intenta armonizar con el paisaje, termina siendo el punto focal del mismo, algo que se ha criticado mucho a los starachitects, arquitectos súper estrellas que construyen en las grandes ciudades. Segundo: el costo de sus proyectos hace que sólo sean pagables por las grandes oligarquías. Sus clientes, en este sentido, no tienen reparo; no obstante, algunos de sus proyectos se han cancelado por los costos exorbitantes que conllevan la solución y ejecución práctica de esas formas en el espacio. E incluso, sus críticos aseguran que la mayoría de sus proyectos no son ejecutables. Además, en aras de privilegiar la forma, algunos de sus recintos no cumplen con su función básica; tal es el caso del Centro Acuático de Londres, recinto que fue criticado por la escasa visibilidad que daba a los espectadores en ciertas zonas. De igual manera, las rampas del Museo MAXXI dificultan trabajos de museografía, y así, las obras tienen que competir con el espacio. Por otro lado, en Japón uno de sus proyectos fue cancelado porque no era amigable con el medio ambiente.

EN CONCLUCION En resumen, el mérito de Hadid como creadora de formas innovadoras capaces de dar un giro a la geometría de la arquitectura que hemos visto y de la que tenemos registro es innegable. Sin embargo, teórica y filosóficamente nuestra época pugna por un arte y arquitectura muchos más éticos. En este sentido, ético quiere decir: con compromiso social y con el medio ambiente.

3.FRANK GEHRY De otro modo también es obligatoria la mención a Gehry. Este arquitecto canadiense, ha hecho de la irregularidad propia de la naturaleza una nueva arquitectura no por todos querida pero muy bien aceptada por el . Con la inauguración del nuevo Guggenheim de Bilbao en 1997, éste se convirtió en 6

6 ARQUITECTURA FRACTAL Una nueva geometría y sus consecuencias - José Manuel Gómez Giménez

el centro de atención de todos los medios de comunicación. Al unir la tecnología de otras industrias con la de la construcción, Bilbao había ido mucho más lejos de los límites de lo que se había considerados técnica y estéticamente posible. Y el ordenador, al hacer que la complejidad y la originalidad resultasen tan económicas como la fabricación en serie, ha trastocado las convenciones de la producción de la industria, mostrando de nuevo el potencial de una arquitectura fractal informática centrada en su aspecto artesano en el mundo postindustrial.

Frank Gehry recibió el pedido de este museo poco después de que su proyecto del Auditorio Walt Disney fuera cancelado cuando aún solo era una idea. Este hecho hizo que inspirase el Museo Guggenheim en su auditorio ideado, compartiendo ambos proyectos un planteamiento muy similar. Las formas blandas presentes en el museo comienzan con el Museo de Vitra y evolucionaron en otras obras. Gehry realizó docenas de maquetas donde fue aprobando las posibles formas del edificio. Todas ellas están hechas a mano, y desde julio de 1995 se exponen en la exposición “Peggy Guggenheim”, situada en un palacete de Venecia. Gehry no trabajó con ordenador, pero sí su equipo, cuyos digitalizaron las maquetas de su jefe mediante un programa informático de la Agencia Espacial Europea. La adaptación a la arquitectura de este programa conllevó enormes gastos, los cuales fueron afrontados por la Fundación Guggenheim. Dentro del aparente desorden de la envolvente, existe un patrón que rige la volumetría. Este es el empleo en todos sus elementos de la máxima curvatura que soporta el titanio. La Gran Sala, también llamada la del Pez, se extiende hacia el este hasta acercarse con un puente que atraviesa la ría de Bilbao, estructura que ya atravesaba el solar antes de la construcción del museo y a la que éste hubo que adaptarse.

Otro arquitecto a destacar es Frank Lloyd Wright, precedente de la arquitectura denominada orgánica y autor de algunas de las obras que han conseguido ser hasta la fecha algunos de sus principales hitos. Según palabras de algunos es: “El mayor maestro que la arquitectura americana ha tenido en su historia. Innovador, ingenioso y transformador. Supo crear el espacio fluido, la espacialidad de lo estático, la integración de lo humano con la naturaleza y la utilización de la luz como un elemento natural y arquitectónico a la vez.” Su concepto de lo orgánico iba más allá de la forma, anclaba la función a ésta de manera excepcional y la hacía inseparable. Es uno de los arquitectos que ha conseguido copiar algo más que la simple forma natural, ha obtenido como resultado la elaboración de tipos completos. Su gran logro fue la casa FALLINGWATER construida en 1936 para la familia Kaufmann. En ella se entiende a la perfección cómo la arquitectura se separa de sus contemporáneos. Mientras que las tendencias del momento tendían hacia los gustos victorianos y las viviendas europeas, Wright se arriesga con un nuevo modelo de vivienda. La Casa de la Cascada se podría englobar dentro de la corriente del Expresionismo. Observamos un continuo uso del vidrio como elemento que permite trasparencias y comunicación de espacios, así como el gusto por lo geométrico. Sin embargo, sería más correcto enmarcarla en la etapa usoniana (época posterior a la de las Casas de la Pradera) del autor, debido a que este arquitecto tuvo una vida bastante larga, lo cual hace que su arquitectura varíe mucho con el paso de los años. En otro sentido podemos decir que la estructura presente en la casa de la cascada es una arquitectura orgánica basada en los preceptos del mismo

Wright quien promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural. Mediante el diseño busca comprender e integrarse con el sitio, los edificios, los mobiliarios, y los alrededores para que se conviertan en parte de una composición unificada, correlacionada. En sus edificios burocráticos para Johnson la composición es claramente curva. En su composición sobresale la torre, cuya fachada es similar a un muro cortina. La zona de laboratorios está cerrada con tubos de vidrio pírex y llaman especialmente la atención los pilares que sostienen el módulo principal, pues son extremadamente esbeltos, pero al estar unidos entre ellos dan una gran estabilidad al edificio, con una forma claramente natural.

4.FORMA - CONSTRUCTIVIDAD Y ARQUITECTURA 4.1. MAURICIO LOYOLA VERGARA Y LUIS GOLDSACK JARPA La arquitectura es una disciplina muy compleja; para la concepción y materialización de una obra se deben considerar variados factores y determinantes para luego realizar una equilibrada toma de decisiones. La constructividad no puede estar ausente, debe ser considerada desde el inicio del proceso de diseño, buscando integrarse armónicamente a las demás determinantes que se estudian. Sin embargo, tal como se plantea en el libro, muchas veces la constructividad ha quedado fuera, no ha sido integrada debidamente por los arquitectos al iniciar el proceso de diseño. Esto representa un importante despilfarro de oportunidades para el proyecto. Los beneficios que trae su consideración en el diseño son enormes: obras de construcción más eficientes, mayor flexibilidad, mayor orden, menores tiempos de proyecto, etc., lo que finalmente se traduce en menores costos y en un mejor producto final. Sin embargo, en los últimos diez años una serie de estudios han retomado el interés por la etapa de diseño en sí misma, luego de comprobar el considerable impacto que tienen las decisiones tomadas en esta fase sobre el posterior nivel de eficiencia de las operaciones de construcción. Los es de obras 7

7 Constructividad y Arquitectura Mauricio Loyola Vergara Luis Goldsack Jarpa

comenzaron a percatarse que, aun teniendo los mejores sistemas de planificación y dirección de obras, existían problemas forzados que venían implícitos en el diseño, y que, para superarlos, era necesario trabajar con los diseñadores desde las más tempranas etapas de proyecto. La constructividad ha comenzado a ser revisada independientemente de las técnicas de istración. Sin embargo, la inmensa mayoría de estos estudios han seguido concentrados en el área de ingeniería, y las investigaciones sobre constructividad del “diseño” se han focalizado casi exclusivamente en el diseño estructural y diseño de instalaciones. En respuesta a esto, este documento propone revisar el concepto de constructividad del diseño de arquitectura, y especialmente, de aquel desarrollado durante las etapas más preliminares del proyecto. Dado el vacío teórico que existe, la principal tarea ha sido la construcción de una base conceptual ordenada, articulada y coherente que permita delimitar el tema, organizar el conocimiento existente, y sistematizar la creación de conocimiento futuro; siempre desde una perspectiva basada en el diseño. La piedra fundacional es la revisión de la definición de la constructividad como “el grado en el cual un determinado diseño permite una mayor facilidad y eficiencia de construcción, sujeto a todos los requerimientos del cliente y del proyecto”. Esto implica que se entiende a la constructividad como un atributo del diseño, que se puede observar, graduar e incluso medir objetivamente, y, por lo tanto, que es racionalmente manejable y mejorable por el arquitecto. Más aún, se concluye que existe un cuerpo de “conocimiento de constructividad” que es específico, individualizado e independiente, y que, por ende, se puede enseñar y aprender en forma sistemática, tanto en el ambiente académico como en el profesional. De hecho, se caracteriza en detalle el conocimiento de constructividad y se describen sus modos de producción, transferencia e incorporación en el diseño. A partir de esto, se plantea un sistema de organización del conocimiento de constructividad creado específicamente para satisfacer las demandas y necesidades del diseño; sistema que no sólo permite ordenar el conocimiento, sino además fundamentarlo, sintetizarlo, trasmitirlo, y aplicarlo.

4.2. EL CONCEPTO DE CONSTRUCTIVIDAD PANORAMA HISTÓRICO DE LA RELACIÓN DISEÑOCONSTRUCCIÓN La manera en que se diseñan y construyen edificios ha tenido una significativa evolución desde la integración implícita entre diseño y construcción que existía en la antigüedad, hasta la separación explícita basada en el ideal de conocimiento profesional experto que rige en la actualidad. En la antigüedad, las tareas de diseñar y construir edificios se fundían en una misma persona. El “arquitecto” era quien estaba a cargo de todas las obras necesarias para erigir un edificio, desde la elección de las formas, tamaños y materiales, hasta la dirección de los hombres en las faenas de construcción. Etimológicamente, “arquitecto” proviene del griego αρχιτεκτων, compuesto por αρχι (archi) “jefe, guía, principal” y τεκτων (tecton) “construcción, obras”: arquitecto, jefe de las obras.

En la construcción greco-romana, diseñar y construir no eran entendidos como actividades independientes, sino como componentes integrados, indivisibles y esenciales del ejercicio de la arquitectura. Vitruvio (I a.C.) señaló que el conocimiento del arquitecto “nace de la práctica y la teoría, (…) la práctica es el ejercicio continuo y regular de la obra, donde el trabajo manual y el trabajo de materiales son realizados de acuerdo a los dibujos (…) y la teoría es la habilitad intelectual para interpretar y explicar las proporciones y formas de las obras construidas”. Vitruvio fue además enfático en señalar que el arquitecto debe ser educado y equipado en ambas dimensiones, pues “[aquellos arquitectos] que confían exclusivamente en sus propios razonamientos y teorías (…) y no son hábiles en el trabajo manual de obra, (…) persiguen más una sombra que la realidad” (Vitruvius Pollio, 1999).

Evolución de la separación de las actividades en la industria de la construcción

Definición del proceso de diseño

Tradicionalmente, este proceso se ha entendido como una secuencia de etapas consecutivas que progresivamente evolucionan desde fases más “conceptuales” (e.g. partido general) a otras más “concretas” (e.g. detalles constructivos). Por ejemplo, en el modelo tradicional chileno se distinguen como etapas principales: (1) croquis, (2) anteproyecto (3) planos generales, (4) planos de detalles y de construcción y especificaciones técnicas (CACh, 1997); y en forma similar, en el modelo americano se distinguen: (1) etapa de planificación (planning phase), (2) diseño conceptual (conceptual design), (3)

diseño esquemático (schematic design), (4) desarrollo de diseño (design development), (5) y documentos de construcción (construction documents). Bajo este esquema, regularmente se asume que conocimiento de construcción es necesario principalmente en las etapas finales (desarrollo de detalles y documentos de construcción), cuando el diseño se hace más “concreto” y debe ajustarse a la realidad. Sin embargo, en realidad estas etapas corresponden a una división istrativa del proceso de diseño que no se corresponden directamente con el proceso creativo de diseño (Formoso et al. (1998). El proceso creativo de diseño es diferente: tiene una organización independiente pero conectada con el proceso istrativo. La diferencia fundamental es que mientras el proceso istrativo es lineal, el proceso de diseño es cíclico. El proceso creativo de diseño respeta un mecanismo básico de análisis ↔ propuesta que incluye (1) definir objetivos, (2) detectar restricciones, (3) integrar variables, (4) evaluar posibilidades y (5) hacer elecciones. Sin embargo, este mecanismo, muy lejos de realizarse una sola vez en progresivas etapas (como parecería sugerir la división istrativa lineal del proceso), se repite varias veces en forma cíclica a lo largo de todo el proceso. Los resultados de cada iteración alimentan a la siguiente. Aunque por definición este proceso es en teoría infinito (siempre se puede volver a repetir el ciclo y mejorar el diseño), en la práctica la definición de cierre de proyecto se produce cuando los resultados de un ciclo o iteración cumplen con el conjunto particular de necesidades del cliente, , y del propio proyecto. Ciclo de análisis propuesta en el proceso creativo de diseño

En suma, se plantea con dos objetivos principales: en primer lugar, demostrar que la constructividad es un atributo del diseño que tiene un conocimiento específico asociado que se puede producir y transferir en forma sistemática, y en segundo lugar, plantear un sistema de organización de conocimiento de constructividad útil para el diseño. Lejos de agotar el tema, el propósito es que se constituya en un punto de partida para una línea de trabajo, investigación y docencia sobre constructividad del diseño de arquitectura.

CONCLUSION En conclusión, para lograr los objetivos de construir formas arquitectónicas atrevidas, irregulares con mucho movimiento y fluidez, que rompen en su composición formas cuadradas o simples cajones o cilindros esos diseños actuales que van más allá de una simple composición arquitectónica será necesario el trabajo organizado del arquitecto y el ingeniero en conjunto desde las primeras fases de desarrollo del proyecto. Teniendo en cuenta que el arquitecto tiene una serie de habilidades que el ingeniero no puede y no debe intentar usurpar. Así mismo, el ingeniero tiene sus aptitudes particulares que el arquitecto no es capaz de replicar. Es por ello que el debate y el intercambio de ideas entre el ingeniero y el arquitecto debe comenzar el primer día del proyecto y ser continuo hasta su completa finalización. Además, debemos tener en cuenta la innovación de los materiales que hay en el mercado para lograr los objetivos una buena construcción de edificios compositivos atrevidos, debe considerar también la adaptación de los diseños a la naturaleza para reducir daño al medio ambiente.

ENLACES 

http://www.archdaily.pe/pe/02-340540/al-interior-de-las-casasde-ocho-famosos-arquitectos  http://archivo.e-consulta.com/blogs/consultario/zaha-hadidarquitecta-de-la-forma/  http://lavidanoimitaalarte.blogspot.pe/2009/02/zaha-hadidbagdad-iraq-1950.html file:///G:/2016%20II/Proyectos%20III/museo/ARQUITECTURA %20FORMAL/arquitectura_fractal.pdf file:///G:/2016%20II/Proyectos%20III/museo/Constructividad%20y %20Arquitectura.pd 