Blanchot. La Conversacion Infinita 6b3l2r

» «La poesía es el héroe de la filosofía. La filosofía elez¡a la poesía al rango de principio. Ella es la teoría de la poesía.>» «El filósofo poético está "en estqdo de creador absoluto".» Schlegel: «La historia de la poesía moderna es el comentario perpetuo de este axioma filosófico: todo arte debe con-

I

Peru hay que añadirlo de inmediato: Hólderlin no pertenece al ro-

manticismo, no forma parte de una constelación.

4,5-1.

oertirse en ciencia, toda ciencia en arte; poesía y filosofia deben unirse.» «Si el poetq, en suma, tiene poco que aprender del filósofo, el filósofo, en cambio, tiene mucho que aprender del poeta., Y Schelling:. <
y

Por eso también, contrariamente a la idea común que nos hacemos del romanticismo, éste, por lo menos en su primera época, pudo ser una protesta contra la turbulencia genial. Novalis decía que lo que importa no es el don del genio, sino el hecho de que el genio puede aprenderse, y también decía: ,rPara hacerse escritor, habría que haber sido durante un tiempo profesor ! artesqno.>> Valéry, aparentemente muy lejos de la concepción de los románticos, no parece saber que comparte con ellos la iración consagrada a Leonardo da Vinci, en quien unos y otros reconocen el modelo del artista verdadero porque «piensa aún más de lo que se puede» y porque «esta superioridqd -de la inteligencia sobre el poder de ejecución» es el signo mismo de la autenticidad. Artista grande y puro qlue <
-dos pero lo suficiente como para que el romanticismo pudiera revelarse en ella e incluso decidir su porvenir como fuerza de autorrevelaciíln. Este es otro carácter muy chocante. La literatura (entiendo el conjunto de las formas de expresión, es decir, también las fuerzas de disolución) de repente toma conciencia de sí misma, se manifiesta, y en esta manifestación, no tiene más tarea ni rasgo que kls de declararse. En suma, la literatura anuncia que está tomando el poder. Iil poeta se convierte en el devenir del hombre en el momento cn quc, al no ser ya nada, nada más que aquel que se sabc ¡rocta, ól clcsigna, en este saber del que es íntimamente responsable, cl lugar donde Ia poesía ya no se limitará a producir bellas obras dctcrrninadas, sino que se producirá a sí misma en un movimiento sin términ«r y sin determinación. En otras palabras, la literatura cncut:ntr¿r su sentido que es el de interrogarse dc un modo dcclarativo, más peligroso y descubriendo quc, por esto, tod«r lc pertenea veces triunfalmente ce, a veces en el desamparo, y descubriendo que todo le fálta, ya que .1.55

q\e actúa q cada instante, en cada fenómeno (Novalis): sí, todo; pero leamos bien: no cada instante tal como ocurre, ni cada fenómeno tal como se produce, solamente el todo que actúa misteriosa e invisiblemente en todo. Thl es la ambigüedad. El romanticismo, advenimiento de la conciencia poética, no es una simple escuela literaria, ni siquiera un momento importante de la historia del arte: abre una época; es más, es la época en que se revelan todas, porque) por é1, entra en juego el sujeto absoluto de toda revelación, el nyo, dentro de su libertad, que no se adhiere a ninguna condición) no se reconoce en nada particular y sólo está dentro de su elemento su -en éter- en el todo donde él es libre. El mundo debe ser romantizado, dice Novalis. El pasado ya es romántico en sus más grandes creadores, Shakespeare, Dante, Cervantes, Ariosto, Leonardo da Vinci; es más, la Antigüedad llega a ser presencia eterna y el Olimpo del arte sólo por el acto de reconocimiento del romanticismo, porque, dice

ella sólo afirma por defecto. No es necesario insistir en lo que es bien conocido: la Revolución sa ha dado a los románticos alemanes esa forma nueva que constituye la exigencia declarativa, el brillo de lo manifiesto. Entre los dos movimientos, el «político, y el «literario», existe un intercambio muy curioso. Los revolucionarios ses, cuando escriben, escriben o creen escribir como los clásicos y, muy llenos de respeto hacia los modelos de antaño, de ningún modo quieren tocar las . formas tradicionales. Pero los románticos no van a pedirles lecciones de estilo a los oradores revolucionarios, sino a la Revolución en persona, a ese lenguaje hecho Historia, el cual se significa por acontecimientos que son declaraciones: el Terror, bien se sabe, no sólo fue terrible a causa de las ejecuciones, lo fue porque se reivindicó a sí mismo en esa forma mayúscula, haciendo del terror la medida de la historia y el logos de los tiempos modernos. El patíbulo, los enemigos del pueblo presentados al pueblo, las cabezas que se cortan únicamente para mostrarlas, la evidencia énfasis- de la muerte nula, no constituyen -elsino un nuevo lenguaje: aquello habla y sigue hechos históricos, hablando. Cuando el Atheneum publica este anuncio: < >, o también: < >, esta revista no piensa de ningún modo en rechazar las conquistas de la libertad (en ese momento Schlegel marca un hito en la crítica al enseñar qué relaciones hay entre la Revolución sa, las Lecciones sobre la ciencia de Fichte y Wilhelm Meister), sino, al contrario, en darle al acto revolucionario toda su fuerza de decisión asentándolo lo más cerca de su origen: allí donde él es saber, habla creadora y, en este saber y esta habla, principio de libertad absoluta. Es cierto que antes de los románticos no han faltado los manifiestos literarios, pero esta vez se trata de un acontecimiento muy diferente. Por un lado, el arte y la literatura parecen no tener nada que hacer sino manifestarse, es decir, indicarse, según el modo oscuro que les es propio: manifestarse, anunciarse, en una palabra comunicarse, he ahí el acto inagotable que instituye y constituye el ser de la allí está la compleiidad del aconliteratura. Pero, por otro lado -y tecimiento-, esta toma de conciencia de sí misma que la hace patente y la reduce a no ser nada más que su manifestación, conduce a la literatura a reivindicar no sólo el cielo, la tierra, el pasado, el porvenir, la física, la filosofía sería poco-, sino todo, el todo

rarle una alegre y temporal eternidad y se la asegura, en efecto, pero bajo la arner,aza de una desaparición inmediata, como se verá con Hegel, que, de esta tendencia a universalizarse históricamente) saca consecuencias desastrosas, el día en que decide llamar romántico a todo el arte de toda la era cristiana y, en cambio, sólo reconoce en el romanticismo propiamente dicho la disolución del movimiento, su triunfo mortal, el momento del ocaso en que el arte, volviendo en contra de sí mismo el principio de destrucción que cs su centro, coincide con su interminable y penoso final. Reconozcamos que, desde sus principios y mucho antcs que las Lecciones sobre la Estética de Hegel, el romanticismo está su -allíen el todo, mayor mérito- no ignora que ésa es su verdad. I)isuelto incluso si, a veces y por equivocación, busca estahlccer su imperio en la totalidad de las cosas, tiene cl saber más agudo del estrecho margen donde él puede afirmarse: ni en el mundo, ni fuera del mundo, amo de todo, pero a condici(rn de quc cl todo no contenga nada, sea la pura conciencia sin contenido, la pura habla que no puede decir nada. Situación en que el fracaso y el éxito están en estrecha reciprocidad y felicidad e infelicidad son indiscernibles. De

.1.56

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-esto

Schlegel, ,rhay que ser esenciulmente moderno para tener un punto de oista trascendental sobre la antigüedad»; en fin, todo el porvenir le pertenece,

puesto que él solo lo funda: «El arte creador romántico todaaía está en dez¡enir e incluso es su esencia propia el no poder nunca qlcsnzar la perfección,

y eternamente nuez)o; no puede agotarlo ninguna teoría; únicqmente es infinito, como únicamente es libre» (Schlegel). Esto parece asegu-

el ser siempre

entrada, la poesía, al llegar a serlo todo, también lo ha perdido todo. accediendo a esta era extraña de su propia tautología donde va inagotablemente a agotar su diferencia repitiendo que su esencia es el poetizar, 1o mismo que la esencia del habla es el hablar. Como 1o descubre, desde 1798, Novalis en un texto de angelical penetración:

poesía, se vuelve) apenas más sutilmente, al empleo del lenguaje transitivo diñcultad mayor por la cual se llegará a delimitar, dentro del lenguaje literario, la extraña laguna que es su propia diferencia y algo así como su noche, noche un poco pavorosa, análoga a la que Hegel creyó ver al mirar en los ojos de los hombres).

«Hay algo extraño en el hecho de escribir y de hablar. El enor risible y asom-

Pregunta a partir de ahora planteada. Se sabe que, para conservarla intacta, el romanticismo le dará esta respuesta: el habla es sujeto.

broso de la gente es que creen hablar en

función de las cosas. Tbdos ignoran lo propio del lenguaje: que sólo se ocupa de.sí mismo. Por eso, constituye un fecundo y espléndido misterio. Cuando alguien habla simplemente por hablar, entonces justamente es cuando dice lo más original y z;erdadero de lo que puede decir... Sólo quien tiene el sentimiento profundo de la lengua, quien la siente en quien lq escuchq en su aplicación, su perfil, su ritmo, su espíritu musicql

-sólo

su nqturaleza interior y capta en sí su mooimiento íntimo y sutil..., sí, sólo ése es profeta.» Y Novalis añade: <<Si pienso con esto haber precisado exactamente lq esencia y la función de la poesía, también sé que..., al querer decirlo, dije algo completamente estúpido, de donde se excluye toda poesía. Sin embargo, iy si he tenido que hablar? éY si, forzado a hablar por el habla misma, tuztiese en mí este signo de lq interztención y de la acción del lenguaje? Entonces bien podría ser que esto fuese, sin que lo supiera, poesía, y que un misterio de la lengua se hubiese hecho inteligible... Y también que yo fuese por eso un escritor de aocación, puesto que sólo se es escritor habitado por la lengua, ins-

pirado por el habla.»r O también: < Bien puede decirse que en esos textos hallamos expresadas la esencia no romántica del romanticismo y todas las principales cuestiones que la noche del lenguaje va a contribuir a sacar a la luz del día: que escribir es hacer obra de habla, pero que esa obra es deso-

bra; que hablar poéticamente es hacer posible un habla no transitiva que no tiene como tarea decir las cosas (desaparecer en lo que significa), sino decir(se) dejando(se) decir, aunque sin hacer de sí misma el nuevo objeto de ese lenguaje sin objeto (si la poesía es simplemente el habla que pretende expresar la esencia del habla y de la

I Armel Guerne que tradujo este texto (Les romantiques allemands, Desclée tle Brouuter) y de donde lo tomo, recuerda su título: Monólogo, que comenta de la siguiente forma: «Todo escrito es, esencialmente, un monólogo en el interior del lenguaie.» Citemos lo que, ya en 1784, Hamann escribía a Herder:
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[-e seguirán extraños descubrimientos, obras maravillosas y dificultades destructoras. En primer lugar la que ya he subrayado: la inclinación a olvidar que la omnisciencia poética («el oerdadero poeta es omnisciente» rel="nofollow">, dice Novalis) no es el saber particular de todo, así como tampoco el poder poético es un poder de magia. Después ésta: si la verdadera habla es sujeto, pura de toda particularidad objetiva, esto significa que sólo es tal en la existencia del poeta, allí donde el puro sujeto se, afirma diciendo «yo». El «yo» del poeta, he aquí por tanto lo que en definitiva sólo importaría,ya no la obra poética, sino la actividad, siempre superior a la obra real, y creadora sólo cuando se sabe capaz de evocar y revocar alavez la obra en el juego soberano de la ironía. De ello resultará la reanudación de la poesía, no sólo por la vida, sino incluso por la biografía, por consiguiente el deseo de vivir románticamente y de hacer poético hasta el carácter> ese carácter llamado romántico que, por lo demás, es muy atractivo, en la medida en que precisamente le falta todo carácter, si no es nada más que la imposibilidad de ser nada determinado, fijo, seguro de donde proceden la frivolidad,la alegría,la petulancia, la locura:- finalmente,la rareza y todo lo que Novalis condenará, cuando reproche lúcidamente al alma romántica el tornarse muy débil por dispersión y el ser afeminada, mientras que otros, como §Tackenroder, hablarán de la mala fe literaria que consiste en creerse sublime y a la vez <<en no ser útil en nada para el mundo, en ser mucho menos actioo que un artesqnon.

De esas contradicciones, y muchas otras, en el seno de las cuales se despliega el romanticismo, contradicciones que contribuirán a hacer de la literatura, ya no una respuesta, sino una pregunta) retengamos, para terminar, ésta: el arte romántico que conccntra la verdad creadora en la libertad del sujeto, también crca la ambicitin de un libro total, especie de Biblia en perpetuo crccimiento que no representará lo real, sino que lo reemplazará, porque el todo no podría afirmarse más que en la esfera inobjetiva de la obra. La novela, dicen todos los grandes románticos, será ese Libro; Schlegel: <
.1.5c)

lograrlo la novela, dado que es necesqrio que la idea del todo domine y modele enteramente la obra estética», y Solger: <
dola en la forma fabulosa del Mtirchen dentro de una extraña síntesis de inocencia abstracta y de saber aéreo, únicamente Novalis X la emprenderá y está el rasgo notable- no sólo la dejará inacaba-aquí presentirá que la única manera de cumplirla hubiese da, sino que sido inventar un arte nuevo, el del fragmento. Thl es, 1o he anotado al principio, uno de los presentimientos más atrevidos del romanticismo: la busca de una forma nueva de cumplimiento que movilice móvil- el todo interrumpiéndolo y mediante los diversos -haga modos de la interrupción. Esta exigencia de un habla fragmentaria, no para diñcultar la comunicación, sino para hacerla absoluta, esto es lo que le hace decir a Schlegel que sólo los siglos futuros sabrán leer los «fragmentos» o bien a Novalis: <<El arte de escribir libros aún no se ha descubierto, pero estd a

punto

de serlo:

fragmentos como éstos, son simien-

En la misma perspectiva, ambos afirmarán que el fragmento, en forma de monólogo, es un sustituto de la comunicación dialogada, puesto que «un didlogo es una cadena o una guirnalda de fragmentos»> (Schlegel), y, más profundamente, es una anticipación de lo que podría llamarse habla plural, posibilidad de escribir en común, innovación cuyos signos reconoce Novalis en el desarrollo de la prensa: «Los periódicos yq son libros hechos en común. El qrte de escribir en tes literarias.»

común es un síntoma curioso que hace presentir un gran progreso de la literatura. Un día quizd se escribirá, pensará y actuará colectiaamente...»> Lo

mismo que el genio no es nada más que una persona múltiple (Novalis) o un sistema de talentos (Schlegel), asimismo, lo que importa es introducir en la escritura, por el fragmento, esta pluralidad que es virtual en nosotros, real en todos y que responde ,ra la incesante y autocreadora ahernancia de pensamientos diferentes u opuestos>>. Forma discontinua: la única que conviene a la ironía romántica, puesto que sólo ella puede hacer que coincidan el discurso y el silencio, el juego y la seriedad, la exigencia declarativa, e incluso oracular, y la indecisión de un pensamiento inestable y repartido, y por último, para el espíritu, la obligación de ser sistemático y el horror al sistema: <
sí mismo, antes que el intento de elaborar un modo de escribrr más riguroso. Escribir fragmentariamente es entonces simplemente acoger su propio desorden, aprisionar su yo dentro de un aislamiento satisfecho y así rechazar la apertura que representa la exigencia fragmentaria, la cual no excluye sino que sobrepasa la totalidad. Cuando, con gran franqueza, él escrihe: «No puedo dar de mi persorualidad ningunü muestÍü más que un sislemq de fragmentos, porque yo mismo soy algo de esa clase; ningún estilo me es tqn natural y fácil como el de los fragmentos>>) anun-

cia que su discurso no será un dis-curso, sino el reflefo de su propia

discordancia. Asimismo, cuando anota: < r, reconduce el fragmento hacia el aforismcl, es decir, hacia el derramiento de una frase perfecta. Alteración quizá inevitable y que equivale: l) a considerar el fragmento como un texto concentrado, que tiene su centro en sí mismc¡ y no en el campo que constituyen con él los orros fragmentos; 2) a descuidar el intervalo (espera y pausa) que separa los fragmentos y hace de esta separación el principio rítmico de la obra en su estructura; 3) a olvidar que esta manera de escribir no tiende a hacer más difícil una vista de conjunto o más sueltas las relaciones de unidad, sino a hacer posibles nuevas relaciones que se exceptúan de la unidad, así como exceden el conjunto. Naturalmente, esta «omisión» no se explica por el simple defecto de personalidades demasiado subjetivas o impacientes de absoluto. Se explica, al menos en el sentido original de ese verbo, y de un modo más decisivo, por la orientación de la historia que, convertida en revolucionaria, pone en el primer plano de su acción el trabajo con miras al todo y la busca dialéctica cle la unidad. Ello no impide que, empezando a hacerse manifiesta a sí misma, gracias a la declaración romántica, la literatura va de ahí en adelante a llevar consigo esta cuestión discontinuidad o la dif-eque el romanticismo alemán, rencia como fclrma-, cuestión y tarea -la y en particular el del Athenaunt, no sólo presinti(r, sino qr"re ya claramente propusos antes de entregárselas a Nietzsche y, rnás allír dc Nietzsche, al porvenir.

Verdaderamente, y en particular en Fr. Schlegel, el fragmento parece a menudo un medio para abandonarse complacientemente a

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XII

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El rrrcro

DE EXTRAñrzn

* *

La poesía: dispersión que, en cuanto tal, encuentra su forma. Aquí, se ha emprendido una lucha suprema contra la esencia de la división y sin embargo a partir de ésta; el lenguaje responde a una llamada que pone en tela de juicio su coherencia heredada; está como arrancado de sí mismo; todo está roto, quebrado, sin relación; ya no se pasa de una frase a otra, de una palabra a otra. Pero, una vez destruidos los nexos interiores y exteriores, se elevan, como de nuevo, en cada palabra todas las palabras, y no las palabras, sino su presencia que las y no las palabras sino el espacio borra, su ausencia que las convoca que apareciendo, desapareciendo, -designan algo así como el espacio movedizo de su aparición y de su desaparición. Leo esto en los poemas de André du Bouchet, como a veces en los de Jacques Dupin, este

poder de continuidad nacido de la discontinuidad, poemas grave y tiernamente nocturnos y que piden que se diga de ellos lo quc ellos dicen de la noche: ,rLa noche que nos espera y que nos colma, aún debemos defiaudar su espera para que ella seq la noche.» Aquí, la espera es llcvada por cada palabra misma y, en cada palabra, hay respuesta a kr incxpresado, rechazo y atracción de lo inexpresado. «Y el paisaje se ordena ulrededor de una palabra lsnzada a la ligera y que aolzteró cargada de sombru.o

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+ + El teatro

es el arte de jugar con la

división introduciéndola en el espacio mediante el diálogo. La noción de diálogo es tardía. En las formas escénicas más antiguas, cada palabra habla solitariamente, orientada sólo hacia los hombres reunidos religiosamente para escucharla; no hay comunicación lateral; quien habla se dirige al público, en la plenitud que excluye toda respuesta, habla de lo alto, en una relación sin reciprocidad. Pero, desde el momento en que el habla se divide para ir y venir en el escenario, la relación con el público cambia; la distancia se profundiza; quienes están allí abajo para escuchar, no escuchan inmediatamente, sino como testigos: por su atención que lo lleva consigo y lo soporta todo. El silencio está entonces en el lugar del tercero) hasta las épocas en que se termina por olvidar el silencio, lo ideal sigue siendo dialogar con naturalidad como en una conversación de sociedad. Entonces se pierde la discontinuidad, a beneficio de una continuidad de superficie. (El teatro de Genet es) por el contrario, un arte de la profunda discontinuidad.) iY Brecht? Brecht, aquel que ha tomado conciencia de la fascinación y quiere romper con ella volviéndola contra ella.

* * Todo es seducror en Brecht, todo inspira esa simpatía contra la cual él no dejó de ponernos en guardia. Una gran sencillez, la alianza más natural con la sencillez del canto, y el poder de hacer que hablen las palabras sencillas y también de hacer justicia a la desgracia, al sufrimiento, y a los hombres, simplemente haciéndoles hablar. Algo poderoso, vivo y quizá finalmente feliz. Todas esas cualidades son evidentes. Y sin embargo ese hombre ingenuo es un autor astuto. Esta sencillez que es natural, también está hecha de estudios, de investigaciones, de imposición, así como está preocupada por ejercitarse y tentada por la pedagogía. He aquí un escritor que tiene el don de las imágenes, que conoce el poder de la luz, del gesto, del movimiento, muy dispuesto a animar para nosotros el hechizo del espacio, pero no, él - libertad del se dirige al juicio, y la libertad que rrara de despertar es la espíritu que suele entender de un modo muy abstracto. Exuberante y austero, conmovedor, él a quien le horrorizaba conmover y que desconfiaba de los buenos sentimientos: sin embargo, abierto a las convicciones sencillas, a las certezas del corazón, a la esperanza; marxista, pero a la manera quizá del siglo XIX. iY fue Brecht un hombre ran feliz? Su juventud perteneció a la guerra que detestaba; después a la libertad del desorden de la que desconliaba; más tarde, a la amenaza ,764.

de la tiranía que execraba. Su madurez perteneció al destierro que nunca pudo soportar. Sus últimos años son oscuros. Todo indica que, pese a los costosos compromisos, fueron la parte más brillante, más afortunada, si no la más fecunda de su vida. Pero tcabría añadir que este hombre fundamentalmente libre, al morir con una muerte prematura que le ahorró presenciar acontecimientos con los cuales habría sufrido íntimamente, tuvo) en cierto modo, un final feliz? Thiste felicidad, a la medida de nuestro tiempo.

Autor de teatro, apasionado por el teatro, parece haber experimentado desde muy pronto repugnancia hacia los éxitos de teatro y el motor de estos éxitos. He aquí algo muy atractivo. Poe, en páginas célebres, buscó cómo escribir un poema, definiendo previamente los puntos de la sensibilidad sobre los cuales ese poema debería actuar sobre seguro. Brecht busca lo contrario. Cuando entra en una sala de teatro, el espectáculo de esa gente fascinada, que escucha pero no oye nada, que mira fijamente pero no ve nada, sonámbulos sumergidos en un sueño donde se agitan juntos, privados de juicio, embrujados y en el fondo insensibles, le horroriza y le apena. (iEs efectivamente así? tNo es el espectador muchas veces un hombre muy ligero, es decir, muy ligeramente interesado, tan incapaz de fascinación como de atención?) No importa; de hecho éste es el tipo de influencia que el autor, el actor y el director quisieran poder ejercer. Que actúe bien, y el actor, identificándose con su personaje, atrae poderosamente las almas, no a la manera de un hombre real, sino como una fuerza de ensueño) o una existencia irreal en la que nosotros, abajo en la sala, encarnamos por un instante nuestras esperanzas y precipitamos nuestros sueños, para satisfacerlos sin peligro y sin verdad, aunque apasionadamente. La participación, la simpatía, estos os casi repugnantes de sensibilidades confusas, estas relaciones inmediatas donde sin embargo nada está en relación, esta manera de gustar sin gustar, esto es lo que desde sus primeras obras parece haber ofendido a Brecht, tanto más cuanto sus primeras obras, con su desorden y su brutalidad expresionistas, recurren a medios mágicos que provocan, es verdad, más resistencia que adhesión.

iPor qué, entonces, persiste en escribir y en trabaiar tan sólo para el teatro donde el fracaso le parece más honorable cluc semeiante éxito? Probablemente tiene ese don maléfico del tcatro; quizii un artista y un escritor se sienten tanto más llamados a cjcrccrsc cn un arte cuanto

+ó5

que no pueden soportarlo tal como es; hay en él una gran preocupación por estar en relación con el mundo de los hombres, por decirles lo que sabe, pero más aún por escucharlos y conducirlos hasta el umbral del habla, y el teatro será para él menos el lugar en que se agitan fantasmas prestigiosos que el lugar más vasto donde hombres reales, casi reales, los espectadores) no se pierden en sueños, sino que se elevan a pensamientos y rápidamente dirán su palabra.

Las aprensiones de Brecht son múltiples. En el teatro, todo es de temer, y en primer lugar ese movimiento de ilusión que nos hace creer que en la escena no hay actores, sino personajes, y que aquello que se representa, lejos de ser una representación, sería una especie de acontecimiento, que se cumple una sola vez y siempre) en una permanencia trágica o exaltante, sustraído a todo cambio. El espectador se identifica con esta figura hablante, con esta acción muda e inexorable en la que participa por una simpatía mágica, que, al arrojarle fuera de sí, le hace consentir en todo, con una obediencia sin luz, de donde sale pensando: es así, será eternamente así. El teatro, sea cual fuere el contenido de las obras, nos hace creer instintivamente en un hombre inmutable, en un orden eterno, en poderes desmesurados ante los que dejamos de ser nosotros mismos, volviéndonos sombras o héroes, lo que quiere decir que el teatro tiene el gran inconveniente de hacemos creer en el teatro. iCómo evitar esos peligros? Las formulas que Brecht puntualizó en su pequeño üganont y gue, además, ya se elaboraban en Berlín durante los años tumultuosos de la otra postguerra, producto de su experiencia y de la experiencia colectiva de los investigadores del teatro, hoy en día son muy conocidas, demasiado conocidas, y sin embargo siguen siendo sorprendentes, en la medida en que pertenecen a los peligros que ellas denuncian; de ahí su importancia, pues muestran que Brecht no las saca de ideas teóricas, políticas o filosóficas. Así, quiere proponer al espectador unas imágenes y una manera de representar, capaces de dejar o incluso de dar libertad, movimiento y juicio.

I

Klrin ,

Organon

für

das Theater (Pequeño Organon para el teatro) (Suhrkamp).

Compuesto, dice Brecht, en 1948.

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Lo que le choca profundamente

es esta especie de relacitin itmediata que, en el teatro tradicional, se establece entre actores y especladores. Los unos se adhieren a los otros, como el hipnotizado al hipnotizador, y esta contigüidad abyecta ni siquiera tiene la verdad de las relacitlncs «reales», tal como sucede en las relaciones apasionadas. Aquí, la pasividad llega a su culminación: nosotros somos nuestras propias sombras, rellenas de oscuridad y ávidas de una sangre pálida que no mana de ninguna herida. Brecht hará, pues, cualquier cosa para poner un intervalo entre los diferentes elementos de los que está hecho el teatro: intervalo entre el autor y la «fábula», entre la representación y el acontecimiento, entre el actor y el personaie, y sobre todo el mayor intervalo entre el actor y el público, entre las dos mitades del teatro. Esto ha recibido un nombre que se ha hecho casi demasiado célebre y al que Brecht, privado de toda pedantería, aunque un poco pedagogo, le ha otorgado un giro argótico, es decir, eL V-Effekt, Verfremdungsffikt, el efecto de extrañeza y de alejamiento, o también de desconciertol.

Aquí nuestro interés crece, y ya que este nombre de V-Effeht ha adquirido tanto prestigio, hay que convencerse de que Brecht lo eligió sabiendo lo que hacía: es una palabra muy fuerte, rica y cargada de poderes diversos. éCómo concentra sus preocupaciones? En primer lugar, valoriza la especie de ruptura que, en el nuevo teatro, debería hacer más difícil el interés de simpatía por el que todo espectador feliz se funde en lo que ve y queda realmente tocado o afectado por ello. La imagen en la que se realiza el efecto de extrañeza es, dice Brecht, aquella que, al tiempo que nos permite reconocer el objeto, hará que parezca extraño y ajeno. Este efecto busca por tanto sustraer la cosa representada a la adhesión instintiva donde perecen el entendimiento y el sentido. Lo que sucede allá lejos en el escenario no es natural) y no debemos tomarlo como oro de ley. Por una parte, siempre debcmos estar en situación de recordar que asistimos a una ficción obtenida por medios artificiales, que el actor es un actor y no Galilco Galilei, sintt un hombre que ha estudiado ese papel, lo ha leído prirncro, clespués anotado, después balbuceado, y eue ahora lo recita y quizá hr vivc, pero siempre a distancia, puest() quc cuando em¡licza la accitin, nosotros no, pero él sí sabe muy bien ctimo termina la acci
I

Recuérdese que en castellano se suelc traclucir 1ror «clistancianlicnto». lN. de Zi.l

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que alumbra, no es la luz del día, sino un proyector, por eso hay qr-rc mostrarlo, y el teatro ya no debe disimular lo que es: un conjunl,, coordinado pero inestable de falsos pretextos, un espacio extraño y capaz de hacer extrañas y lejanas las cosas que allí se realizan, de moci«r que podamos tomar nuestras distancias frente a ellas, por familiares 1, por consagradas que nos parezcan, dejando de considerarlas como naturales, viéndolas al contrario como insólitas, hasta injustificadas, y ya no diremos: es así, será siempre así, sino: ha sido así, podría ser también de otro modo. La gran preocupación de Brecht es la gravedad de las cosas, la apariencia coagulada y estable de las relaciones humanas, su falso aspecto de naturaleza, la certidumbre que las preserva, la fe en la ct'lstumbre, la incapacidad de imaginar el cambio, de aspirar a él y de prepararse para é1. Todas sus obras podrían comenzar por la interpelación que en una memorable advertencia nos dirigen los actores al principio de l,a excepción y la regla;
I

natural" con el fin

de que ruada pese por inmutable.rl

Preocupación que puede parecer más filosófica que artística, si se trata de despertar la sorpresa para hacer que nazca el espíritu de interrogación, después de observación, después la libertad de juicio y, si es necesario, el espíritu de rebeldía. Pero el p
Ahora bien, precisamente se trata de este apartamiento, de esta distancia que Brecht, por el efecto de extrañeza, intenta producir y preservar. La nueva imagen artística, repitámoslo con é1, no sólo repre-

I L'exception

et la

regle,traducción de Geneviéve Serreau y Benno Besson (L'Ar-

che).

:l6B rlr

lI

scnta la cosa, sino que nos la enseña bajo una luz lejana, transfirrmada por la fuerza de la lejanía, distinta de aquella que se nos aparecía habitualmente y sustraída, desde entonces, a esta apariencia de familiaridad usual en la que creemos ver su verdadera naturaleza y su sustancia eterna. Así sucede en particular con las relaciones humanas. La imagen, capaz del efecto de extrañeza, por Io tanto realiza una especie de experiencia, mostrándonos que las cosas no son quizá lo que son, que depende de nosotros verlas de otro modo y, gracias a esta apertura, hacerlas imaginariamente distintas, y después real y totalmente

distintas.

Aquí sentimos que lo que dice Brecht es justo, pero que, sin embargo, su manera de pensar contiene (y disimula) un problema grave, difícll, qtizá esencial, como si estuviéramos en la bisagra donde gira nuestro poder. Por un lado, él quiere romper esta relación inrnediata sobre la que establece su influencia el teatro tradicional y que a lo sumo hace del espectador una impotencia perturbada, aterrada o embrujada, que acepta encantado la pérdida mágica de sí mismo. Se trata de alejar el espectáculo del espectador para que, escapándose de un o paralizador, éste encuentre la distancia, el aire y la posibilidad de donde le vendrá una libertad de juicio y un poder de iniciativa que le faltan incluso en el mundo real. Pues, por otro lado, Brecht, que ya no quiere que la fascinación rija en el teatro, desea todavía más que ella deje de alterar las relaciones humanas. En el mundo, estamos sometidos a la fascinación de lo cotidiano, de lo familiar, de lo obvio, somos incapaces de ver que esto que nos aparece como la realidad es arbitrario y podría ser modificado. El teatro, con su representación extraña de las cosas) va a darnos el medio de escapar de esta fascinacirin cle lo «natural» y, por la extrañeza y la distancia que pone a nuestra clisl-rosici(rn, nos hará acceder a una vista más libre no srllo dc las c
l(rt)

E irreducible-

que separa de urr -distancia prodigioso las dos mitades del teatro? Lo representado, y lo quc modo la ilusión vuelve próximo a nosotros, actúa sobre nosotros porque al mismo tiempo está absolutamente lejos de nosotros, sin relación con nosotros, y esta ausencia de relación, este vacío, movedizo y vivo, es cl medio en que por un salto unos nos dirigimos al encuentro de otros y donde se realiza la peligrosa metamorfosis. De esta manera, cuando Brecht quiera, por el efecto de extrañeza, distanciar el espectáculo del espectador, ino corre el riesgo de aumentar el poder fascinante del espectáculo, si ese poder está justamente fundado en la lejanía yen la separación, entregando así al espectador, y de un modo aún más insidioso, al hechizo que ejerce sobre cualquier hombre a cosa familiar cia

reducida y sin embargo

convirtiéndose en ajena, convirtiéndose en la imagen inaccesible quc siempre la dobla de antemano, convirtiéndose en este doble familiar y extraño, y haciendo de cada uno de nosotros nuestro propio doble privado de nosotros mismos? Esto es seguro, y Brecht está lejos de ignorarlo, puesto que encuentra (y condena) en el teatro antiguo, medieval, asiático, V-Elfekte de todas clases (que sin embargo utiliza) de máscaras de hombres o de animales, utilización de la música y de la pantomima- que ciertamente tienen la ventaja de estorbar la simpatía, pero el inconveniente de que refuerzan la sugestión hipnótica, actuando mediante la imposibilidad misma y ejerciendo la influencia de lo ininfluenciable. Pero, si es así, icómo podrá impedir que el efecto de extrañeza atolondre el espíritu, en lugar de despertarlo, lo haga pasivo y apacible antes que libre y activo? Su pensamiento, aunque no lo exponga directamente, es claro. Hay una extrañeza «buena, y una extraiteza «mala». La primera es esta distancia que la imagen pone entre el objeto y nosotros, liberándonos de él en su presencia, haciéndolo disponible en su ausencia, permitiéndonos nombrarlo, significarlo, modificarlo, gran poder razonable, gran motor del progreso humano. Pero la segunda extrañeza) coÍr la que están en deuda todas las artes, es la inversión de lo otro otra parte su origen-, cuando la imagen no es ya lo que nos -por mantener ausente el objetó, sino lo que tiene por la misma permite ausencia, allí donde la imagen, siempre a distancia, siempre absolutamente próxima y absolutamente inaccesible, se nos escabulle, se abre a un espacio neutro en que ya no podemos actuar, y nos abre, a nosotros también, a una especie de neutralidad en la que dejamos de ser nosotros mismos y oscilamos extrañamente entre Yo, El y nadie.

Con toda evidencia, Brecht juega con esta duplicidad de lo imagi170

rurrio. Juega tanto más cuanto que, siendo gran artista y gran poeta, no srilo busca liberar al teatro de la fascinación, sino que más aún busca liberar al mundo social de esta fascinación que la costumbre (dcbido a eausas económicas y a la organizaciín de clases) ejerce sobre nosotros - y para llegar a ello, tiene necesidad de este poder de desconcierto tlue le propone el arte. Lo cual quiere decir que él lucha, patética, pertinaz, noblemente contra la fascinación, pero con ayuda de la fascinae ión: a veces designando mediante el V-Effehte los medios apropiados l)ara contrariar la ilusión y la magia del teatro, a veces buscando en él todo lo que, en el teatro y por la magia misma de la extrañeza del teatro, es capaz de cambiar las cosas al representarlas y de hacernos reflexionar sobre este cambio.

tHabría por eso que reprochar a Brecht cierta confusión, cierta artimaña que le permite utilizar esta confusión y el doble sentido que su fórmula también- disimula bajo su nombre po-mágica Hay que irarle por esta artimaña, pero derosamente equívoco? también por la vigilancia que demuestra, al perseguir constantemente el punto huidizo en que la imagen libera este poder de ausencia que está en ella y donde esta ausencia puede tanto despertar la libertad del espectador (dándole espacio y margen) como apoyarse sobre esta libertad por el poder atractivo y atrayente de lo imaginario: poder de dar un sentido, poder de metamorfosearse ese sentido y, entonces, riesgo de perderse en é1. Constantemente, trata de avivar esta distancia entre el espectáculo y el espectador, de hacerla manejable y disponible, de impedir que se coagule y se convierta en el espacio a través del cual las palabras que se dirigen a nosotros y las imágenes que nos reflejan se muden en ser (en ausencia de ser) y, en lugar de hablarnos y de representarnos, nos absorban y nos atraigan fuera de nosotros. Por eso es por lo que, si la obra de teatro tiende en así se alejaBrecht, como lo sabemos, a convertirse en un relato -y , en cambio los actores no dejan de girarse hacia nosotros, nos inasí se acerca-, pero como terpelan y nos hablan directamente -y de las cosas, sino al contraBrecht no quiere imponernos su visión rio aumentar nuestra libertad y nuestro espíritu de iniciativa, se nos dirige la interpelación a través de la sencillez enigmática del canto y y de nuevo la lejanía nos alcande la fuerza ambigua de la poesía, z\ esa exfraieza y ese desconcierto -necesarios para que todo lo que no habla en las hablas habituales rompa al fin el silencio y nos prepare para una nueva, para una primera escucha.

El estudio de las obras de Brecht quizá nos mostraría las formas diver-

,1,71

primero era conflicto en .. mismo, y veríamos que más bien confía en el actor y en el director plr',r aplicar su fórmula, mientras que el escritor y la obra, lejos de exaltar l:r parte voluntaria y los poderes estimulantes de la vida, expresan los acon sas que ha adoptado para él ese debate, que

l

tecimientos en su sucesión pasiva y los hombres en una especie de auscr¡ cia en cuyo fondo apenas se despiertan.

xlll

Sucede que, para Brecht, en el teatro, el habla no debe dejar de ser urr espacio, y este espacio de habla, en su parte que es la del escenario, esr., destinado más a contar que a producir la violencia de la acción o la vi. lencia no actuante del diálogo. Como si, en cierta medida, la pasiviclrr,l

Er nNrr

debiera quedar reservada para el escenario y la acción para el púhlit. como si, además, para que se forme entre espectadores y actores un dirilo go naciente, no fuera preciso que el escenario agotara y concentrara en sr. dispersándolo entre personajes charlatanes que sólo piensan en hablru unos con otros en un círculo cerrado, aquel poder de comunicación t¡rr, siempre de nuevo está por nacer. Recordemos que Jean Vilar, gran inr,.r prete de Brecht, pero cuyas ideas aparentemente son diferentesl, tambicrr pone en tela de juicio y con gran severidad expresiva la especie de tirlrr r,' que ejerce el diálogo, con todas las consecuencias que implica esta tiraru:r intriga, salidas a escena, golpes de efecto, ejercicios de virtuosismo, clrrr la heroica. La forma burguesa universal del drama nos ha hecho olvitl:l lo que apuntamos antes: que el teatro, en su origen) no es de ningún nro.l,, un lugar de conversación y no ha nacido de la necesidad de poner en cs( (' na seres para que intercambien indefinidamente réplicas. Las primcr,r grandes figuras escénicas, mezcladas todavía con el silencio original, rr¡r. nas hablan y sólo se hablan excepcionalmente y de una manera casi li,r tuita, por un encuentro inesperado, violento e instantáneo. Como si t.l habla siguiera siendo un acontecimiento raro, maravilloso y peligroso, r como si el habla del teatro aún estuviese a mitad de camino entre la silt'n ciosa impasibilidad de los dioses y la actividad hablante y sufriente (l(' l(, hombres. Tiagedia sin héroe, lenguaje casi sin sujeto.

DEL HÉRoE

verdad- no se borra fácilmente. Héroes del El mito heroico -es cspacio) del estadio o de las historietas. Y sucede a veces que, para elogiar a un jefe de Estado, se le llame el más ilustre de los héroes históricos. es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de ella misma. De ahí que, pese a su sencillez, esté repartido entre el decir y el hacer. En primer lugar, si pertenece a los primeros tiempos, no pertenece al tiempo más antiguo. Lo que los ale-

El héroe

,

manes llaman dos M(irchen y lo que traducimos (mal) por cuento, se relaciona con una edad del mundo sin héroes y casi sin figura: entonces no se presta atención a los nombres e, incluso nombrado, el persoagua, la tienaje premítico no se separa de las potencias sensibles -el rra, las plantas- para las que para designarlas bastan las palabras comunes. La edad de los cuentos no está exenta de seres pcrvcrsos ni de golpes violentos; pero, observa Jünger-, cuandtl cnc()lltram()s enanos, ogros, brujos, no son ni Sigfrido ni Hcracles, c inclttstl cl cazador que aparece en su entorno natural firrma partc (lc ól y s«iltl hacc uso de un derecho que no le pertenece pcrsonalmcntc, cltlc cicrcc cn una zona de seguridad colectiva y mágica, originalrncntc clcli¡nitada y preservada además por actos sagradtts de compensacitirl. Ntl es la cdad de oro. Sin embargo, Rousseau nos ayuda a comprcndcr p()r c1ué, al entrar

I En lu medida en que no le reprocha al teatro el abuso tle su funcitin de cr,,,,, tamiento, sino el hecho de haberla pertlido, función o poder que, par¿r ó1, ,1, I,, correr parejas con la concentración del pensamiento y la intensificacirin clc Irr , ,,,, ciencia. Jean Vilar: De la tradition théatrale (L'Arche).

1,72

77'3

r$

en las cavernas, podemos estar baio un embruro, pero quedamos librcs de toda exaltación heroica. Porque, allí, no vivieron nunca héroes.

La aparición del héroe señala un cambio de relaciones con la naru raleza. Está Hércules, está Aquiles, está Roldán, está el Cid u Horacio. Esa enumeración casi lo dice todo. En la edad de los cuentos subsisrc con la tierra o el cielo una connivencia maliciosa que no es unidarl. pero que supone un horizonte común: casi nunca estamos en la vertical, sino en la horizontal, y el hombre, si combate contra los seres de los diversos reinos naturales, no los combate mediante una clara acción gucrrera, sino por la picardía, el intercambio astuto o una transformaci«in mágica que le permite tomar a su cargo la verdad y el saber de las potencias adversas. Hércules se opone a la naturaleza de donde emerge. monstruosamente, pero por la fircrza; sin embargo, sus hazañas son empresas, incluso las llama «trabajos» lo cual hace su situación equívoca. Hércules no es un héroe solar, es -demasiado fuerte, esa fuerza no es ni viril ni divina, es natural, es la naturaleza que se separa poderosamente de sí misma: hay algo triste en Hércules, como si representara una especie de traición, la parte en que la gran naturaleza renuncia a su grandeza, pero, dominada, nos priva de ese saber encantado que nos proporcionaba la aquiescencia a sus apariencias monstruosas. El poder domestica el poder y se hace servil. Es curioso que Quirón, el centauro, sea portador de una sabiduría y Hércules, el hombre, portador de una brutalidad. Y precisamente Quirón no es un héroe. El héroe combate y conquista. Esa virilidad conquistadora, ide dónde viene? De él mismo. Pero él mismo ide dónde viene? He aquí el comienzo de sus dificultades. Tiene un nombre que le es propio, del que incluso muy a menudo se ha apropiado sobrenombre como se dice, un supe-un Pero si tiene un nombre, tiene una rego. Tiene un nombre, es un nombre. genealogía, el ascendiente que ejerce y que debe a sus hazañas es al mismo tiempo el signo de su ascendencia, esto que debe a su origen y que le hace proceder naturalmente de lo alto. No se liberará de esta contradicción. Héroe que no debe nada a nadie sino a sí mismo, que es por eso divino, pero, por eso, para siempre y desde siempre dios, y ya no es gloriosa su acción, sino que la esencia gloriosa se afirma y se verifica en sus actos, se consagra y se denuncia en su nombre. En esto, el héroe nos enseña algo. En primer lugar la invencible inclinación esencialisra: el héroe sólo es acción; la acción le hace heroico, pero ese hacer heroico no es nada sin el ser; sólo el ser esencia- nos satisface, nos tranqullizay nos promete el porvenir. La-la oscuridad ignominiosa produce miedo. La gloria es sospechosa, si viene de la noche. Es necesario por tanto que el acto heroico ,47,+

mismo, lo mismo que el héroe, el hombre prirnero por excelencia, debe ser un hombre venido desde lejos, una maravilla hereditaria, recibida y transmitida. Aquiles, escondido y disfrazado de rnuchacha, sin embargo ya es Aquiles. Lo es por su origen que es divintl, y la espera en que está de sí mismo es solamente la espera de su manifestación. No desconocido, sino disimulado: esta ocultación, de repente, acaba y hele ahí a plena luz, visible de lado a lado, portador de una clarisca siempre ya

anterior

a sí

dad que no sólo triunfa sobre la noche, sino que la negaba de antemano y ya hacía de ella un día venidero.

Sin embargo, hay, entre origen y comienzo, relaciones oscuras que el héroe precisamente ayudan a concebir. El origen no es el comienzo; entre ambos hay un intervalo e incluso una incertidumbre. El origen nos asegura contra la oscuridad, pero él mismo es oscuro, ya sea que se disimule, ya sea que al disimular retenga en sí mismo esta parte de inhumanidad que las genealogías procuran hacer histórica. Tener un origen divino es tener que nacer todavía como hombre; se le espera, él se espera, y cuando se declara, es fácil decir que hubiese podido faltar, pero, después de todo, antes de que haga sus pruebas, nada establecería que fuese hiio del cielo; al contrario, sólo era un bastardo, sin filiación segura, e incluso, su ilegitimidad es la que le incita a hacerse reconocer. Así, sólo detenta un origen cuando él se da un comienzo y principia, sin linaie, sin pertenencia, a partir de una apariencia nula que sin embargo no hacía sino ocultar la plenitud de serl.

Aquiles es el héroe, pero Agamenón es el rey de los reyes. Siempre subsistirá esta diferencia, esta distancia que pone al héroe aparte, obligándole a ser único para no ser segundo. Es sobrino del emperador, paladín y necesariamente noble, está próximo al poder, muchas veces es más poderoso que el poder, pero su potencia es excéntrica, representa un centro dis-

I Edipo

precisamente es la víctima de esta intriga entre origen y comieuzo. El héroe puro, el hombre que, después de haber conquistado el podcr únicamente por sus méritos, se considera como su propio autor, naciclo dc nacla y

iQuién

es él?

iactándose de ello: ,rYo me considero el hijo de la I¡ortuna, de lu Fortunu flctrcrosd v no nrc ello. Sí, la Iiortunu es lu nrudre que me engendrtí.» Extraña nradrc quc lc reintegra escandalosamente en la lcgitimidad y lc une hasta tal punto al origcn, que debe, para separarse de é1, alejarse de todo y abandonar todo lugar: fircra tlc la leyrprecisamente, como heredero legal, pcro hcrcdero sin hcrcncia (ltlc crcyt) servirse de la bella violencia para convertirsc cn rcyr cuanclo la violcnci:t stil«r se sirvió de él para romper el derecho de herencia y dcsignar cn(onccs cn todo hiio el

aoergi)enzo de

origen violentado.

475

tinto que, incluso si lo pretendiera, no podría, sin desaparecer, desplegrrr lo tanto, encarna, en el estallido, es decir, en su malr festación más directa, sin embargo, teniendo todavía algo de indircct,, una afirmación oblicua y equívoca de la que no logra despojarle la frlrr queza de sus hazañas. Incluso si no miente, está al borde de la mentira, srr esencia es mentirosa, su simplicidad que ciertamente es la más simple la de un matamoros que se exhibe- está viciada por la duplicidad qrr.' le corroe: repartido así entre el origen y el comienzo, entre el ser y r'l hacer, entre la magia y la potcncia, cntre la potencia y la soberanrl. entre la gloria y el trono, el rango y la sangre. No es todo. Ha5r qrrr agregar: entre el decir y el hacer. se en sistema. Por

El héroe no es nada si no es glorioso. La palabra hazaña marca estl relación con el afuera, el heroísmo ignora el fuero interno, así como ignora 1o virtual y lo latente. La gloria es la irradiación de la acciírrr inmediata, es luz) es estallido. El héroe se muestra) esta manifestacitin que deslumbra es Ia del ser en un ser, la transñguración del origen en el comienzo, la transparencia de lo absoluto en una decisión o un¿l acción sin embargo pafticulares y momentáneas. Pero este descubrimiento glorioso que a la vez no deja nada por descubrir (el alma dcl héroe es la más vacía) y se pretende inagotable es el privilegio de sr-r casi homónimo, el heraldo, aquel que anuncia y hace resonar. El heroísmo es revelación, este brillo maravilloso del acto que une la esencia con la apariencia. El heroísmo es la soberanía luminosa del acto. Sólo el acto es heroico, y el héroe no es nada si no actúa y no es nada fuera de la claridad del acto que ilumina y le ilumina. Es la primera forrna de lo clue luego se afirmará bajo el nombre de praxis (con una completa inversión de sentido). De ello resulta que la autenticidad heroica existe alguna- debería determinarse como -si sustantivo. Ahora bien, es al contrario, sólcr verbo) pero nunca como cuenta, sólo importa el héroe en la plenitud del nombre. Esto también significa que si no hay heroísmo más que en la acción, no hay héroc más que en y por el habla. El canto es su morada privilegiada. El héroe nace cuando el cantor se adelanta en la salón. El se relata. El no es, srilo

lejos-

en el héroe y, por ese camino, piensa hacersc reconocer ¡rxrponiéndolo al reconocimientcl. No es que el poema) al rclatar la ¡rcciírn maravillosa, se contente con celebrarla: al celebrarla, la producc, la repite en el sentido más fuerte; le concede el poder de redunrlrrncia que viene del nombre y se despliega en el renombre, aquelrumor ,lc gloria que acompaña al nombre. No existe héroe oscuro. «El honor, dirá rlcsde

l'índaro,

sólo zla a aquellos cuyo dios hace que crezca un hermoso logos oenido

El habla mesurada y la desmesura heroica tiencn esto en común: ambas afrontan la muerte. Pero el habla está coml)rometida más profundamente en el movimiento de morir, puesto que clla sola logra convertirlo en una segunda vida, que dura sin duración. lln este sentido, y itiendo que el héroe sea el amo, el hombre que parece detentar el habla como un poder será el amo del amo.

,:n uuxilio de los muertos.»

tPero el héroe es el amo? Éttu .t la pregunta que formula y nos ayuda a formular el libro de Serge Doubrovsky'. Su tesis es que todo cl teatro de Corneille se reduce a una exploración, o mejor a una prolundización del proyecto de señorío tal como Hegel lo hizo entrar en la verdad del discurso filosófico. Sólo que Corneille no se interesa por el esclavo, sino por el amo: équé sucede con éste en sus relaciones con sus iguales? Don Diego da la respuesta: Muere o mata tú. La muerte el riesgo de la muerte dada o recibida, que se vive en la angustia, es decir, en el movimiento por el que el hombre natural se desnaturaliza-,tal es la verdad del amo. Pero el amo no es el único en serlo. El Yo que ha vencido a la muerte y a quien la muerte ha vencido se

1

El héroe, hombre activo por excelencia, sólo le debe su ser al lenguaje. Pero en seguida hay que notar que entre el aeda errante y el hombre poderoso sin poder y sin lugar, hay una cornplicidad de destino y una similitud de funciones (se ensalza más a Roldán que a Carlomagno). Sucede que ambos están al margen o por lo menos representan una presencia a la vez frontal y lateral. El cantor se reconoce

S".g. Doubrovsky: Corneille et la dialectique du héros, (Gallimard). .[:s un ensayo muy rico donde las afirmaciones particulares no son menos dignas cle rellexión que la tesis de conjunto. S. l)oubrovsky aclara a Corncillc mccliante Malraux, al héroe mediante el aventurero, lo cual es bastante iusto; tarnhiétt quiere aclararlo mediante Sartre, 1o cual a mi luicio es men()s pcrtincntc. Sobrc Nictzsche, recupera la antigua interpretacirin («lu historiu nictzschaLtnu sc hunLh enleruruente en un ztasto biologismo...» o también: uLu sttlxucitítt ttictzscht'uttu sL' bustu gustosamente por el lado de la biología»): creo quc sc ccluivtlca, itultqtlc tiettc razon cn no querer comparar al héroe de Corneille con el superhombrc. St¡hre (-lorneille, quiertr recordar el belkr estudio de Jean Starobinski (L'oeil r:izturrt, Gallimard), que nos -Ibmbién rccorclaré el l'iene Corneille draenseña mucho sobre el mito del héroe. maturge de Bernard Dort (I-'Arche).

tr76

477

se canta.

-

encuentra con otros Yo, igualmente vencedores. iTendrá que esclavr zarlos (pero el hombre que adquirido por un instante la superiorirl:r,l volviéndose contra la naturaleza por el acto de violencia última, nurr( ;r hará un buen esclavo, sino solamente un fantasma deteriorado) o arrr quilarlos? El exterminio mutuo sería la solución justa, trayendo conr,, consecuencia la ruina del Estado, el fracaso del poder, la quiebrrr absurda. Para evitarlo, la tragedia de Corneille busca otras salidas políticas e históricas: se trata de ver si, al convertirse el heroísmo crr institución, el amo podrá formar sociedad con otros amos, y el \i, soberano fundar una orden soberana de los Yo. Si hay tragedias aparentemente felices donde el amo como héroe v t

I

amo como monarca se equilibran y se ponen de acuerdo, prometiendo u rr largo porvenir de seguridad y de gloria, el conjunto de la obra fracasi¡ r sólo dice el fracaso: no hay salvación por el heroísmo. Este fracaso que l:r obra de Corneille lleva en sí como si fuera su saber orgullosamentc disr mulado (su secreta tara), expresa el sentido del señorío en sus relaciont,.

con la imposibilidad. El héroe no deja de desempeñar un papel progn. sista: representa, en un momento determinado, la decisión impacienr, por desafiar a la naturaleza. El héroe no quiere ser natural, no quiere clu( la naturaleza triunfe en é1, aunque fuese para hacer que él triunfe. Sa/ ,/, mi corazón, naturaleza: esto que grita soberbiamente Cleopatra, a su mall(. ra lo dicen o lo callan todos. El acto decididamente heroico sólo podría scr un acto antifísico: crimen, crimen desnaturalizado, crisis por la cual t.l hombre no sólo niega lo que se opone a é1, sino que niega en él mismo l,r parte natural, la espontaneidad feliz, el coraie fácil, la felicidad sin virtutl No se trata por tanto de llevarlo a cabo, sino de llevarlo a cabo de t:rl manera que la flaturaleza sea vencida; es el acto sublime, cuando no solo se hace lo imposible, sino cuando se quiere lo que se hace:

El

es

libre, él

es

amo, quiere todo lo que hace.

itamos esta definición. Convierte al héroe en un Yo inaugural y rrl Yo heroico en una voluntad condensada en un acto que no le debe nada rl ser. Pero esta voluntad que todavía se dice libre, idónde nace?, tcuál cs ,.1 origen de lo infinito con que nos dota frente a una naturaleza limitada? S un don, sello y firma de nuestra esencia, por consiguiente aún recihi mos de la naturaleza) aunque fuese trascendente, aquella superación ¡ror la que nos elevamos por encima de ella. Ser naturalmente libre, natur:rl mente antinatural, icómo podría el héroe contentarse con semejantc ¡rl es

.17.q

lrrrlirr? Sal de mi corazón, naturaleza, el dictamen es patótico pcl'(), rllltc lotkr, risible, pues, como lo observa S. Doubrovsky, la naturalcza Ilrr slrlirLr hace mucho de aquella que la formula y Cleopatra no tienc qttc ltaccr rrirrgún esfuerzo, mata a sus hijos como los demás matarían moscus. La uronstruosidad no prueba nada, ni la dificultad del acto, ni la vacilacitin a l¡r llora de cumplirlo; un héroe indeciso es un héroe cómico; en cuanto a r.sc runte de energía por el cual el acto irable, contra la naturaleza v ¡ror encima de ella, se propone y en seguida se acaba, tde dónde podría vcnir, a no ser de nuevo de la naturaleza? Mucho más lúcidamente que ( )orneille, pero de todos modos por su misma senda, Sade, por sus gritos y srrs pruebas, ha designado la contradicción que amenaza a toda voluntrrrl libre reñida con la nafuraleza,y ha reconocido en qué dirección podía hr¡scarse una respuesta: la voluntad libre no pertenece al ser y por consi¡rricnte no es, excepto si logra coincidir con un poder trascendente de rrcgación. Uno no es libre, se hace libre y sólo se hace libre rechazando, afirmación- decididamente ¡rcro sólo se rechaza por una acción -una rre gatival. Nacido de nada, como todo el mundo, y queriendo sin embargo hacer rlc esta nulidad el signo de un origen excepcional, nacido de una nada, l)u^ro no de una nada innoble: de un vacío ya ilustre y, por así decirlo, anti¡¡uo; únicamente presente, pero con una presencia tan fulgurante que su Irrz presente ilumina retrospectivamente todo su pasado como ilumina el lx)rvenir; declarándose en una prueba donde tiene que elegirse una sola muerte, el triunvcz y escogiendo absolutamente entre todo y nada fir- por un acto de fuerza que es una tirada de dados-la(pero también se da ¡rrrr la suprema raz6n); amo entonces de todo en esa nada que él asume y ¡rroduce en el fulgor de una acción decisiva, el héroe-amo no pretende rcgresar a nada. Al contrario, quiere afirmarse más allá de sí mismo en rrna gloria singular que le asegura la supervivencia mítica de su nombre y, rudemás, quiere fundar, a partir de una acción únicamente personal cn la t¡ue la nada por un instante se ha hecho ser, un orden impersonal, capaz tle desplegarse infinitamente en el tiempo y en el espacio: la cast¿t invcl.lcible de los amos. Pero hay demasiadas contradicciones, demasi¿tla mala f'c también. Sólo que estas contradicciones definen precisatucntc el

r

I Precisamente en la obra de Sade es donde, por printcra vcr, urle()rltr¿lmos rresentado, con todas sus consecuencias, el enfrentamienlr¡ tlc los ¿unos y cxpuesto, en toda su cruel claridad, el problema de las re lacioncs cn I rc cl l)ode r y cl poder. 179

¡roder, es decir, la muerte como señorío y el señorío único de la muertc. En cierta forma, de este modo, todo está dicho. La muerte es la pre-

designio heroico, en el momento en que, por un lado, el héroe ya no se contenta con representar la acción extraordinaria, sino que quiere surgir como sujeto extraordinario de acción, como un «Yo» en sí y por sí sublime (Amo del uniuerso sin seilo de mí mismo,l yo soy el único rebelde a ese poder supremo): en que, por el otro, el héroe que así parece interiorizar el heroísmo-y ponerse fuera de lo común, no por lo que hace, sino por la manera como lo hace, pretende pasar del heroísmo al señorío y realizarse en la historia, convirtiéndose en amo de acción y, por esta acción hecha política, exteriorizar, impersonalizar la empresa, puesto que a fin de cuentas es la Historia y no el yo singular quien llega a ser héroe puro.

sencia en forma de sombra que desde el comienzo hasta el fin ocupa todo el escenario, esto que habla cuando habla el héroe y le responde

cuando se calla. Tiagedia de la identidad, de la tautología mortal, muerte que es siempre suicidio, ya sea inmediato, ya sea, preferiblernente, por persona interpuesta. Sólo que esa identidad es vacío, y ella t:s vacío de la muerte misma. Ocurre que en ella se muere sin morir, cn un acto que, sin alteración ni sufrimiento, elude, borra o suprime toda la infinita pasividad de la experiencia mortal. Los héroes tienen ciertamente problemas, pero para ellos la muerte nunca constituye un problema. La angustia del esquema hegeliano (la única educadora) está necesariamente ausente; tcómo los héroes podrían turbarse alguna vez? De modo que no reciben el señorío de la muerte afrontada como riesgo: mueren siempre ya señores de la muerte y señores de sí mismos en ese juego mortal. Ellos saben morir, no esperan ningún saber de la muerte:

Corneille, es decir, la obra de Corneille, se realiza como obra en esa incertidumbre. Por eso el malestar, en cierta forma salubre, que nos ocasiona, ya que si nos descubre todas las consecuencias, ella misma se oculta, se hunde y a veces se enreda en ellas de un modo que puede considerarse ejemplar. Así, el heroísmo aparece a veces como el ejercicio de una valentía y la afirmación de una proeza a veces como - como puro la voluntad de establecer un orden duradero a veces anacronismo, provisto de todos los viejos ingredientes, la hazaña, la gloria, el fulgor y el habla fulgurante que es desafío o jacrancia a veces como pura exigencia moral, ascesis voluntaria, profundización silenciosa, subjetividad infinita a veces como busca del poder, - y político, cuando ya no se trata empirismo taimado, señorío objetivo de perderse, sino de reinar y, para reinar, de hacer, si es preciso, aunque tristemente, un buen casamiento, en fin valorización y exaltación del crimen de Estado:

Cuando

estos crímenes de Estado, que hacemos por la corona, Nos qbsuelae el cielo porque él nos la da, su el

morir, se sabe eoitarlo todo.

La muerte, llamada heroica, tiene por sentido escamotear la muerte y por verdad convertirla en una bella mentira. cAdónde lo conducís? A la gloria. He ahí es el secreto, la confesión ingenua. la muerte. -Al Amorir, el héroe no muere, nace, se torna glorioso, accede a la presencia, se establece en la memoria, la supervivencia secular. O bien, por un refinamiento, en realidad, muy superior a este vano martiri(), se las arregla, incluso cuando está vencido, para hacer de su ostentación final aún una yer,gar,za, un reto triunfante:

De todos

Y en el sagrado rango en que Justo se hace el pasado, lícito

se sabe

favor la ha puesto, futuro.

Ella muere ante mí, pero muere sin turbución, Y sostiene al morir la pompa de un iracundo, Que menos parece morir que triunfar sobre nosofn¡s.

Esta incertidumbre, este equívoco se revela quizá particularmente en el sentido que recibe la muerte o no logra recibir de parte de la tragedia de Corneille. El Muere o mata de Don Diego muestra que ella es soberana; es un dilema que no deja escapatoria, no es siquiera una alternativa, es una redundancia cruel o engañosa; esto equivale a decir: muere o muere; muere como ego, muere como aher ego) r.rrata en ti o en el otro al amo, con el fin de que se afirme, por la muerte, el amo-

No hay muerte para el héroc, sino tan srikl uua l)()lllp¿r, una

so-

berbia, una declaración suprema, el reposo cn [a visibiliclad. éste es uno de los rasgos más iIn¡rortantes de la Sin embargo -yque S. Doubrovsky ha valorizado perfbctamenteobra de Corneille sucede a veces que la muerte deje de ser puro resplandor para conver-

,1,81

4c30

§*

tirse en horror impuro, ya no la instantaneidad gloriosa, sino la nrorr., truosa cercanía. Ello se produce cuando la muerte de un instante ya no lr basta alamo para satisfacer su deseo de extremidad, y le hace falta rr¡,,, muerte que dure y que no termine, Thl es el proyecto de la sorprende rrr,. Marcela, esa heroína que, no contenta con enviar a la prostitución a la 'ir gen Teodora, sueña para ella con una muerte interminable: O que

no puede

mi odio con tóda licencia

Animar a los aerdugos

que él sabría elegir,

Saciar mis dolores con una muefie dura Hacértelq no sólo cruel sino dilatada, Y entre los totmentos sostener tu suerte, iPara que sientas cada día una muerte!

y

Ircloc semejante descubrimiento? iCómo puede sobrevivir a cil / No solrr t' vrvc a é1, se hunde en é1, desaparece en é1, y es este fin el quc rccibirrros rlcl rrdmirable Surena, donde Corneille se despide de sí mismo despidicrr rlo cl mito.

Aclmirable Surena, quizá precisamente en que la iración siempre ir¡rrrntada y exigida por Corneille para actos que sólo son gestos, aquí ya no ('ncuentra su empleo. Morir, sí, pero pobremente, en el desasosiego y la rntligencia; morir, palabra sin conveniencia, puesto que se trata de morir sirr rnuerte, de esta muerte impotente que es el sufrimiento. Eurídice:

lenta,

Aquí, el viejo Comeille se eleva al nivel de Sadel e incluso si aún s(rlo felicidad de la yenganzay no de la negatividad sentida comt, experiencia de soberanía, algo esencial se designa aquí: la muerte es un instante, pero morir no tiene fin, del mismo modo que provoca en el scl.. no su promoción para ser o su exaltación en una identidad permanentc, sino su disolución, su alteración infinita en forma de sufrimiento o dc goce. Así, esa misma Marcela se descompone literalmente en el placer dc la muerte que ella da y del dolor que inflige, haciendo morir, frente al se trata de la

«amante», a la «amada»

Y a oeces se sacia con sus úhimos suspiros, A veces degusta a plena vista sus mortales penas, Mide ahí su gozo, y halla más cautiaqdor El dolor del amante que la muerte de la amada. Con esto, por fin, tenemos un rayo de verdad. La muerte no es algo limpio, nítido, valeroso, no es lo cortante de la muerte, la pura actividad del Acto-amo; ella es pasividad, oscuridad, 1o infinito del sufrimiento dado o recibido, la abyecta desdicha, la extinción sin brillo. iCómo soportará el

Quiero que una pena negra a paso lento me consuma' Que me haga en largos tragos saborear su amargura; Quiero, sin que la muerte se atreoa a socorrerme, Sicmpre amar, siempre sufrir, siempre morir.

El ritmo ternario del verso final destinado a aumentar indefinidamente la duración, provoca curiosamente una leve náusea, como por la intervención de una blandura, movimiento de balanceo que marea. Náusea, es verdad, muy armoniosa. Consideremos también que si efectivamente se trata de un dolor infinito, éste siempre está introducido por w Yo quiero, dos veces afirmado y que pretende triunfar sobre la audacia de la muerte que la muerte se ateva-, como si la debilidad sólo lograra presentar-sin se bajo la máscara de un poder. Se sabe cómo Surena, el general glorioso, el vencedor cubierto de trofeos, cómo el héroe va a morir: siniestramente asesinado en una esquina.

Apenas del palacio salía a la calle, Una flecha partió de una mano desconocida; Otras dos la siguieron; y ai yo a aquel oencedor, Como si las tes le hubierqn alcanzado el corazón, En un arroyo de sangre caer en el sitio muerto.

Y curintas muefies siento sin morir ni,na nez, clecía ya Creusa, consumida por la túnica pestilente que Ie dio Medea. Así, pues, ese gran movimiento de una muerte hiperbólica atraviesa toda la obra de Corneille.

Ya no es una muerte, es la liquidación. «Comt) un perro») clirá más adelante el «héroe» de Kafka. Nada de pompa, ni lucha, ni rcaccitin, y ni siquiera el recurso de un público que haría, inclustl inláme, este final memorable: es la muerte neutra) solitaria, anírnima, la mucrtc cualquicra, la que quita el nombre y vence el coraie, la vcrdadcra muertc sin verdad, la caída en el vacío silencioso. Comtt lo dice muy bicn Serge Dou-

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brovsky, la flecha que aquí asesina a Surena, no mata a un homblt.. sino que borra un mito: muerte del Héroe. Incluso si Corneille todavi:¡ trata de dar, por adelantado, el valor de un enfrentamiento a este l'in oblicuo. Surena, a quien le recomienda la prudencia) responde quc r:l preñere una muerte decidida a una muerte por azar: Si mi muerte al rey

le place, si tarde o temprano

la quiere,

Prefiero que sea un crimen aites que un qzar; Que ninguno la atribuya a aquella ley común Que impone lq naturaleza y la fortuna regula;

Ultima defensa, muy característica: escapar a la naturaleza y a l..r suerte común buscando una muerte intencional, susceptible, al habe sido deseada aunque sea por el otro, de recibir un último sentido, urr r

valor todavía y, por lo tanto, de seguir siendo humana. IJna muerrt. que siempre sea un acto y, de este modo, algo ejemplar o por lo menos significativo, tal es el último dictamen del último héroe. Y, asimismo, si Eurídice se apaga más que muere (pero, pese a todo, la discreción clt. esa muerte sin lágrimas también puede interpretarse como una volun tad de sublimación en que se transfigura el dolor: éCómo? iProvocáis stt ruina y no lloráis! I No, señora, yo no lloro, sino que muero), el verso quc - el último verso que Corneille haya escrito para cl termina la tragedia, teatro, no consagrará la muerte, sino que promete la venganza:

facción enfermiza de la bella alma) y no obstante convertir cl hcroísmo en el movimiento de la Historia, alcanzar la desmesura, por un lado, mediante la afirmación de un «Yo» vacío que será un orgull«rso delirio; por el otro, mediante el advenimiento de una nueva lbrma de señorío político. En ambos casos, ya se ha perdido. Si la palabra heroísmo tiene un sentido, éste cabe enteramente en cierto elogio del ¿cro considerado en sí mismo, cuando dicho acto, hazaña deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiación de una luz: este deslumbramiento es la gloria, ella no dura y no puede encarnarse. De ahí, lo hemos visto, que el héroe aparezca siempre más o menos como el que saca partido del acto heroico: él lo sustancializa, hace carrera con é1. En realidad, el heroísmo representa cierto momento y no representa nada más que la maravilla ante el poder de actuar, maravilla ante eso que ya no es el poder mágico concedido por la naturaleza, sino lo maraoilloso humano dado impersonalmente en la acción conquistadora: iCómo! iEsto ha podido ser hecho! Y, notémoslo, el verdadero héroe no siempre es el hombre que actúa, sino también el instrumento de acción, no sólo Aquiles, sino sus armas, no Roldán, sino Durandarte.

El héroe tampoco muere, pero no hace sino sobrevivir, lo cual cs la peor ruina para lo que él pretende representar. En la obra de Cor neille, lo hemos visto, ya sufre una mutación él quierr. -porque interiorizarse (busca heroica de un bello Yo que llegará a ser la satis-

Por eso, hay que concluir que no podría haber héroe trágico y que sólo la rapsodia épica le conviene a ese tipo de empresa. La epopeya cuenta la acción sin par e incansablemente la reitera: esa repetición de lo único no causa la iración, es preciso que la hazaña se renueve o, más exactamente, que vuelva a comenzar, incluso si no se renueva (la novedad es inútil); la hazaia se agota en el instante, pero el agotamiento, con lo que esta palabra conlleva de desgraciado, está prohibido en el género y, por lo tanto, todo debe reanudarse sin cesar con una dicha igual que no ite la interrupción. La epopeya no tiene comienzo ni fin. Y así debería ser con el héroe: apareciendo, desapareciendo, soporte simple y ameno de una acción maravillosa que se inscribe en la leyenda, pero que no se inscribe en la historia, ya que es una acción para nada, cuya virtud no consiste en ser eftcaz:- un hermoso rasgo en el cielo y no el burdo surco excavado en la tierra. En este sentido, se ve que está muy cerca de la categoría estética que él abrigará durante mucho tiempo hasta dentro de la arnbigüedad que lo catacteriza. Una acción para nada, pero de todos modos una acción; una proeza) pero una victoria que muchas vcccs corrcsponde a algún acontecimiento real del que cabe acordarse. Y estc héroe, aparecienmuerte- en la verdad do nacimiento-, desapareciendo -sin para el oyente, no haya lugar de su acto resplandeciente, de modo que) -sin

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4c95

Suspended esos dolores (lue urgen a morir, iDioses! y en los mqles en que me habéis sumido, iNo sufráis mi muerte que no esté ztengada!

A partir de lo cual, puede concluirse: morir no termina la acción, voluntad no muere.

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II l)ura entristecerse sobre un final que no es tal, este héroe no se con-

tcnta con este destino que atraviesa el tiempo con un deslumbramiento estéril como se borra) apenas dicha, la palabru más bella: esta-exactamente muerte sin huellas, que no es ni totalmente privada ni verdaderamente histórica (que no implica una dinastía, una soberanía dé Estado), la convierte en una duración superior, casi intemporal, aquella que da la memoria, ganando, a partir de lo más discontinuo aparición fulgurante-, la más segura continuidad y -una recobrando fácilmente en la leyenda todo lo que le faltó en la historia; así se podría decir que representa la primera forma de lo que se entenderá más tarde, en un sentido aún mal esclarecido, al hablar de existencia pública, puesto que el héroe no tiene otra presencia que la exterior y parece girado únicamente hacia el afuera por ese cami- enteramente y no correspondiendo también al habla que 1o produce

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XIV

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Lr voz (EL

NARRATTvA

.<ÉL>>, EL NEUTRo)

que a su vez él traduce.

Literatura, heroísmo, cómplices y víctimas de sus mutuos engaños, intercambian durante siglos su talento. El canto da la gloria y asegura el nombre en el renombre; el cantor mismo es oscuro y permanece anónimo. Luego el héroe se convierte en sz héroe; el artista a su vez pretende la inmortalidad, ya no indirecta, sino directamente; la obra de arte eterniza y se eterniza, en la manifestación de una cuasipresencia que, en la historia misma, cree representar posibilidades más que históricas. En ese momento, se ve a los candidatos-héroes vacilar entre escribir y dominar, brillar por la redundancia de un estilo de prestigio y brillar por el prestigio de un personaje redundante; pero, como dos seguridades valen más que una, se convierten en su propio heraldo, se proveen con una leyenda al escribir su historia y quieren convertir cada una de sus palabras en una hazaña, como cada una de sus decisiones en un gesto ya oratorio. Finalmente esto es muy -y de escenificacurioso-, es el orgullo del habla el que triunfa, el afán ción estética. El héroe se convierte en el aventurero, y la aventura se convierte en el golpe de mano de un discurso bien memorizado, bien pronunciado. Así se cierra el círculo. Entretanto, es verdad, la literatura se ha retirado discretamente, habiendo descubierto al fin que, allí donde ella se ventila sus asuntos, ni hablar de inmortalidad, de poder, ni de gloria.

.1,86

Escribo (pronuncio) esta frase: «Las fuerzas de la vida sólo son suficientes hasta cierto punto.» Pienso, al pronunciarla, en algo muy sencillo: en la experiencia del cansancio que nos da a cada instante el sentimiento de la vida limitada; damos algunos pasos por la calle, ocho o nueve, y luego caemos. El límite que indica el cansancio limita la vida. El sentido de la vida está, a su vez) limitado por este límite: sentido limitado de una vida limitada. Pero se produce una inversión que puede descubrirse de diversas maneras. El lenguaje modifica la situación. La frase que pronuncio tiende a atraer al interior de la misma vida el límite que sólo debería marcarla desde el exterior. La vida se dice que es limitada. El límite no desaparece, sino que recibe del lenguaje el sentido, quizá sin límites, que él pretende limitar: el sentido del límite, al afirmarla, contradice la limitación del sentido o por lo menos la desplaza, pero, de esc modo, corrc cl riesgo de que se pierda el saber del límite entendido éste com«r limitacirin del sentido. iCómo entonces hablar dcl límitc (decir su scntido), sin quc el sentido lo i-limite? Aquí, habría que entrar en otra clasc dc lcnguajc y, mientras tanto, darnos cuenta de que la frase: «l,as lucrzas dc la vicla...», como tal, no es del todo posible.

487

Sin embargo, mantengámosla. Escribamos un relato donde figure como culminación del propio relato. Entre ambas frases, idénticas, icuál

es

la diferencia? Ciertamente, muy grande. Puedo, a grandes rasgos,

representarla así: el relato sería como un círculo que neutraliza la vida, lo que no quiere decir que carezca de relación con ella, sino que se relaciona con ella mediante una relación neutra. En este círculo, todavía está dado efectivamente el sentido de lo que es y de lo que es dicho, pero a partir de un retiro, de una distancia en donde de antemano están neutralizados todo sentido y toda falta de sentido. Reserva que excede todo sentido ya significado sin que se la considere como una riqueza o como una pura y simple privación. Es como un habla que ni aclarara ni oscureciera.

que haya uno, lo Con frecuencia, en un relato malo -itiendo cual no es del todo seguro-, Se tiene la impresión de que alguien habla por detrás y le sopla a los personajes, o bien a los acontecimientos, lo que tienen que decir: intrusión indiscreta y torpe; es, se dice, el autor el que habla, un «yo» autoritario y complaciente que todavía está anclado en la vida y que irrumpe sin moderación. Es very así se borra el círculo. Pero es verdad tamdad, eso es indiscreto bién que esta impresión de que alguien habla «por detrás, sin duda pertenece a la singularidad narrativa y a la verdad del círculo: como si el círculo tuviera su centro fuera del círculo, detrás e infinitamente detrás, como si el afuera fuese precisamente este centro que sólo puede ser la ausencia de todo centro. Ahora bien, este afuera, este «detrás» que no es de ninguna manera un espacio de dominación y de altura desde donde se podría abarcarlo todo de un solo vistazo y mandar sobre los acontecimientos (del círculo), iacaso no sería la distancia misma que el lenguaje recibe de su propia falta como su límite, distancia ciertamente toda ella exterior, que, sin embargo, lo habita y en cierta forma lo constituye, distancia inñnita que hace que mantenerse en el lenguaje sea siempre estar ya afuera, y de tal índole que, si fuera posible acogerla, «relatarla» en el sentido que le es propio, entonces sería posible hablar del límite, es decir, conducir hasta el habla una experiencia de los límites y la experiencia-límite? Considerado en esta dimensión, el relato sería entonces el espacio azaroso en que la frase: «Las fuerzas de la vida...» puede afirmarse en su verdad, pero donde, en cambio, todas las frases, y las más inocentes, corren el riesgo de recibir el mismo estatuto ambiguo que recibe el lenguaie en su límite. Límite que es quizá el neutro.

4,88

No quiero insistir en «el uso de los pronombres pers«rnalcs cn lu novela» que ha dado lugar a tantos estudios notablesl. Creo que hay que ascender más arriba. Si, como fue demostrado (en L'Espace liut;raire) escribir es pasar del «yo» al «él», si, no obstante, el «él» que sustituye al «yo» no designa sencillamente otro yo ni tampoco el desinterés estético impuro goce contemplativo que permite que el -ese lector y el espectador participen en la tragedia por distracción-, queda por saber lo que está en juego, cuando escribir responde a la exigencia de ese «él» incaracterizable. En la forma narrativa, escuchamos, y siempre como por añadidura, que habla algo indeterminado que la evolución de esta forma, rodea, aísla, hasta hacerlo poco a poco manifiesto, aunque de un modo engañoso. El «él» es el acontecimiento no aclarado de lo que tiene lugar cuando se relata. El lejano narrador épico relatahazaias que se produjeron y que él parece estar reproduciendo, ya sea que las haya presenciado o no. Pero el narrador no es el historiador. Su canto es la extensión donde, en la presencia de un recuerdo, llega al habla el acontecimiento que en ella se realiza; la memoria, musa y madre de las musas, contiene en ella la verdad, es decir, la realidad de lo que acontece; en el canto es donde Orfeo desciende realmente a los infiernos: lo que se traduce añadiendo que desciende a ellos gracias al poder de cantar, pero ese canto ya instrumen-

tal significa una alteración de la institución narrativa. Contar

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es

misterioso. Muy pronto, el «él» misterioso de la institución épica se divide: el «él» se convierte en la coherencia impersonal de unahistoriu (en el sentido pleno y como mágico de esta palabra), la historio se sostiene sola, preformada en el pensamiento de un demiurgo y, al existir por sí misma, no hay más que contarla. Pero bien pronto la l¿¿j'¡t¡ria sc desencanta. La experiencia del mundo desencantado que l)on Quijote introduce en la literatura es la que disipa la historia oponióndolc la trivialidad de lo real vía por la cual el realism«l sc a¡roclcra ¡ror mucho tiempo de la forma novelesca que llega a ser cl góncro cllcaz de la burguesía en progreso. El «él» es ent()nces kr colirliano sin hazaíra,lo que sucede cuando no sucede ¡rada, cl curs«l clcl nrunclo tal

I Remito

al libro de Michel Ilutor: llrpczoirc LI (óclitions tlc Minuit)

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Alistóteles- significa que el acto estético no debe fundarse en

como es cuando pasa desapercibido, el tiempo que se escurre, la vitl:r sumaria y monótona. Al mismo tiempo de un modo más visi -y el novelisra es quicrr ble- el «él» marca la intrusión del personaje: renuncia a decir «yo», pero delega ese poder en otros; la novela se puc bla de pequeños «ego» atormentados, ambiciosos, desgraciados, aun que siempre satisfechos en su desgracia; el individuo se afirma en srr

rringún interés, si quiere producir uno que sea legítimo. Interés desinlcrcsado. Por eso, el autor debe tomar y conservar heroicamente sus tlistancias para que el lector o el espectador también permanezcan a tlistancia. El ideal sigue siendo la representación del teatro clásico; el rrarrador sólo está allí en el momento de alzarse el telón; la obra se rresenta en el fondo de toda eternidad y como si é1 no estuviera; él no cuenta, él muestra, y el lector no lee, mira, asistiendo, tomando ¡rarte sin participar. El otro motivo es casi el mismo, aunque totalrnente diferente: el autor no debe intervenir, porque la novela es una obra de arte y porque la obra de arte existe por sí sola, cosa irreal, en cl mundo, fuera del mundo, hay que dejarla libre, suprimir los puntales, cortar las amarras, para mantenerla en su estatuto de objeto imaginario (pero aquí Mallarmé, es decir, una exigencia completamente distinta, ya se está anunciando).

riqteza subjetiva, su libertad interior y su psicología; la narraci(rrr novelesca, la de la individualidad, aparte de su contenido mismo, yl está marcada por una ideología, en la medida en que supone que cl individuo con sus particularidades y sus límites basta para decir cl mundo, es decir, supone que el curso del mundo sigue siendo el de ll particularidad individual. Así, pues, vemos que el «él» se ha escindido en dos: por una partc, hay algo que contar, es lo real obietbo tal como se da inmediatamentc ante una mirada interesada, y, por otra parte, lo real se reduce a ser una constelación de vidas individuales, de subjetioidades, «él» múltiplc y personalizado, nego» manifiesto bajo el velo de un «él» aparente. En el intervalo del relato se escucha, con más o menos justeza, la voz del narrador, a veces ficticio, a veces sin máscara.

Recordemos por un momento a Thomas Mann. Su caso es interesante, porque no respeta la regla de no intervención. Constantemente, se mezcla con 1o que cuenta, a veces a través de terceros, pero también del modo más directo. iQué sucede con esta intrusión irregular? No es de orden moral, toma de posición contra tal o cual personaje; no consiste en aclarar las cosas desde afuera, retoque del creador que modela las figuras a su antoio. Representa la intervención del narrador que impugna la posibilidad misma de la narración intervención, por consiguiente, esencialmente crítica, pero en forma de juego, de ironía maliciosa. La impersonalidad flaubertiana, crispada y difícil, afirmaba todavía la validez del modo narrativo: contar era mostrar) dejar ser o hacer existir, sin que cupiera a las grandes -pese los límites y los dudas que ya pudieran tenerse- interrogarse sobre modos del orden narrativo. Thomas Mann sabe bien que la ingenuidad se ha perdido. Por lo tanto, intenta restituirla, no silenciando la

iQué es lo que ha cedido en esta notable construcción? Casi todo ha cedido. No me detendré en ello.

Habría que hacer otra observación. Comparemos, aunque seamos conscientes del carácter poco acertado de semejante procedimiento, pues simplifica exageradamente, la impersonalidad de la novela tal como se le atribuye con raz6n o sin ella a Flaubert y la impersonalidad de la novela de Kafka. La impersonalidad de la novela impersonal es la de la distancia estética. La consigna es imperativa: el novelista no debe intervenir. El ¿u¡s¡ si Madame Bovary soy -i¡gluso yo- suprime todas las relaciones directas entre la novela y él; la reflexión, el comentario, la intrusión moralizadora tal como está todavía permitida en Stendhal o en Balzac, se convierten en pecados capitales. iPor qué? Por dos motivos diferentes, aunque casi confundidos. interés que se toma por ello es un interés a distancia; el desinterés categoría esencial del juicio de gusto desde Kant e incluso desde

ilusión, sino al contrario, produciéndola, haciéndola tan visible quc juega con ella, como juega con el lector y así lo atrae al juego. Thomas Mann, que tiene un gran sentido de la fiesta narrativa, logra así restaurarla como fiesta de la ilusión narrativa, devolviéndonos, a nosotros) una ingenuidad de segundo grado, la de la ausencia dc ingcnuidad. Es posible por tanto decir que si en él se denuncia la distancia estética, ésta también se anuncia, se afirma a través de una conciencia narrativa que se toma a sí misma como tema, micntras quc en la novela impersonal más tradicional, desaparecía ponióndose cntrc paréntesis. Narrar se caía de su peso.

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4,91

El primero: lo contado tiene valor estético en la medida en que el

lc

Narrar no se cae de su peso. El acto narrativo, como se sabe, est:r generalmente asumido por tal o cual personaje, no porque éste , ll narrar directamente, se convierta en el narrador de una historia v:r vivida, o que se está viviendo, sino porque constituye el centro a partir del cual se organiza la perspectiva del relato: todo está visto descL' ese punto de vista. Hay entonces un «yo» privilegiado, aunque fuere cl de un personaje evocado en tercera persona, que tiene mucho cuidado en no sobrepasar las posibilidades de su saber y los límites de su sitio: es el reino de los embajadores de James, es también el reino de las fór mulas subjetivistas, que hacen depender la autenticidad narrativa de la existencia de un sujeto libre, fórmulas justas, por cuanto representan la decisión de mantenerse en una opinión establecida (la obstinación e incluso la obsesión son algunas de las reglas que parecen imponerse cuando se trata de escribir la forma es obstinada, ése es su peligro), justas, pero en absoluto -definitivas, ya que, por una parte, afirman sin razón la equivalencia que podría existir entre el actcr narrativo y la transparencia de una conciencia (como si contar fuera únicamente tener conciencia, proyectar, desvelar, velar desvelando) y, por otra parte, mantienen la primacía de la conciencia individual, que no sólo en segundo lugar e incluso secundariamente sería una conciencia hablante.

Entre tanto, Kafka ha escrito. Kafka ira a Flaubert. Las novelas que escribe están marcadas por una austeridad que permitiría a un lector distraído colocarlas en la línea flaubertiana. Sin embargo, todo es diferente. Una de las diferencias, para el asunto que nos ocupa, es esencial. La distancia desinterés creador (tan visible en Flaubert -el que en la medida en debe luchar para mantenerlo)-, esa distancia que era la del escritor y la del lector con respecto a la obra, autorizando el goce contemplativo, entra ahora, bajo las especies de una extrai,.eza irreducible, en la esfera misma de la obra. No se trata ya de una puesta en tela de juicio, restaurada en tanto que denunciada en Thomas Mann (o en Gide), esta distancia es el ámbito del mundo novelesco, el espacio en que se despliega, en la sencillez única, la experiencia narrativa, la que no se cuenta, pero que está en juego cuando se cuenta. Dis.+L)2

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tirncia que no sólo es vivida como tal por el personajc ccnlrill, slcnrl)r'c

sí mismo, así como está a distancia dc krs ¿rcontceitnicntos que vive o de los seres con los que coincide (esto aún scl'íu la

rr rlistancia de

nlanifestación de un yo singular); distancia que le distancia a el centro, puesto que constantemente desccntr¿r mensurable y no discernible, al mismo tiemnarración más rigurosa la alteración de otra habla (como escritura).

rnismo, apartándole del lu obra, de un modo no lx) que introduce en la habla o de lo otro como

Las consecuencias de semeiante cambio serán a menudo mal inter¡rretadas. Una de ellas, inmediatamente visible, es notable. El lector clue hasta ahora se identificaba) pero de lejos, con la historia que discurría (viviéndola por su lado en forma de irresponsabilidad contemplativa), desde que la extraña lejanía se convierte en la apuesta y en algo así como la sustancia de la historia, no puede ya desinteresarse de ella, es decir, gozar de ella ct¡n desinterés. iQué pasa? iBajo qué exigencia nueva ha caído? No es que esto le concierna: al contrario, esto no le concierne en absoluto y talvez no concierne a nadie, es en cierto modo 1o no concerniente, pero con respecto a lo cual, a cambio, ya ncr puede tomar, con comodidad, sus distancias, é1, que no podría situarse de un modo justo en relación con algo que ni siquiera se da como lo insituable. éCómo se apartaría de la distancia absoluta que ha como recogido en ella todo apartamiento? Sin punto de apoyo, privado del interés de la lectura, ya no le está permitido mirar las cosas desde lejos, mantener entre ellas y él esta distancia que es la de la mirada, porque la lejanía, en su presencia no presente, no se da ni de cerca ni de lejos y no puede ser objeto de mirada. De ahora en adelanter 1,a no se trata de visión. f-a narración deja de ser lo que se da a ver, por mediación y bajo el ángulo de visión de un actor-espectador elegido. El reinaclo de la circunspección narrativa (del «yo» la conciencia circunspecta

que mira a su alrededor y-de retiene bajo su mirada)- cs sr-rtilmcntc sacudido, sin que, entiéndase bicn, llegue a su fin.

I-o que Kafka nos enserla incltrso si cslrr liirrrrtrla rro ¡lrtlrnr rrlr-ibuírsele directamente- es c¡uc cl colllat' p()nc cn jtrcgo cl ncutr(). I-¿l narración que rige el nentro se nlirnt icnc ba jo llr cust()(lil tlcl «r'l», tcr-cera persona que no es una tercera pcrsonlr, tri lartr¡roc
-1,93

tltrtl habla, str rctorcid:r ¡rcr-vcr.sitlirtl. LO Otro hallla. l'cro cualldt¡ lo de no honllaclic habla, ptlcs l() otr(), que hay que tener la precauciítn majestad' de sustantivo un en rarlo con una mayúscula qu. lo fiiaría es preno única' acaso como si tuviera alguna presencia substancial, y el otro' ni uno ni cisamente nunca solamente 1o otro, es más bien estaneutro que lo marca 1o retira de ambos, así como de la unidad' donde bleciéndolo siempre fuera del término, del acto o del suieto de ahí saca naradora) (no digo pretende ofrecerse. Lavoz narrativa la que tampoco pero la obra, su afonía. Voz que no tiene sitio en la baio cielo algún de domina con la vista, distando mucho de caer

el neutro, no se contenta con ocupar el lugar que ocupa el sujeto en general, ya sea un «yo» declarado o implícito) ya sea el acontecimiento tal como tiene lugar en su significación impersonal'. El oé1, narrativo destituye a todo sujeto, al igual que desapropia toda acción transitiva o toda posibilidad objetiva. Bajo dos formas: 1) el habla del relato siempre nos deja presentir que lo que se narra no lo cuenta nadie: ella habla en neutro; 2) en el espacio neutro del relato, los porque antaño hacían tadores de habla, los sujetos de acción -aquellos las veces de personajes- caen en una relación de no identificación consigo mismos: algo les sucede, que sólo pueden recobrar desprendiéndose de su poder de decir «yo», y lo que les sucede ya siempre les ha sucedido: no podrían dar cuentas de ello sino indirectamente, como del olvido de ellos mismos, este olvido que los introduce en el presente sin memoria que es el del habla narrante.

garaffiíadeunaTiascendenciasuperior:el«é1»noesloenglobante palaá" ¡rrp..r, es más bien como un vacío dentro de la obra -esa bra-ausenciaqueevocaMargueriteDurasenunodesusrelatos'«una todas palabra-aguiero, ahuecada en su centro, con un aguiero donde añade: texto el ias demás palabras tendrían que estar enterradas)" Y

sin «No habría sido posible decirla, pero sí hacerla sonar - inmensa' la que dice fin, un gong vacío...rl Es la voz narrativa, una voz neutra obia a plrtir de ese lugar sin lugar donde la obra se calla'

Ciertamente, esto no significa que el relato relate necesariamente un acontecimiento olvidado o aquel acontecimiento del olvido bajo cuya dependencia existencias y sociedades) separadas de lo que son alienadas se dice también-, se agitan como en el sueño para tra-tar de volver a aprehenderse. EI olvido, independientemente de su contenido, es el relato, de modo que contar es experimentar ese olvido que, ante todo, precede, funda y arruina toda memoria. En este sentido, contar es el tormento del lenguaie, la busca incesante de su infinidad. Y el relato no sería otra cosa que una alusión al desvío inicial que lleva consigo la escritura, que la desvía y que hace que, al escribir, nos entreguemos a una especie de desvío perpetuo.

Lavoznarrativaesneutra.Veamosrápidamentecuálesscrnltlsras-

una parte' gos que en una primera aproximación la caractetizat Por por decir que hay io ¿i.. nada, nt sólo poique no añade nada a lo (
Escribir, aquella relación con la vida, relación desviada por donde se afirma aquello que no concierne. El «él» narrativo, ya sea que esté presente o ausente, ya sea que se afirme o se escabulla, que altere o no las convenciones de escritura la linealidad,la continuidad, la legibilidad-, marca así la intrusión su irreducible extrañeza, con de lo otro en neutro

por eso, no se oye en primei lugar y todo 1o que le da una realidad pr.iistinta empieza por tiaicionarla. Por otra parte) sin existencia rclato' del todo el en pia, no hablando áe.ringuna parte, en suspenso 'rr-po.o pesar de scr invise disipa en él á la manera de la luz que, a de la misma sible, hace visible: ella es radicalmente exterior, viene cn la exterioridad, ese afuera que es el enigma propio del lenguajc mismos' l«rs por lo demás rasgosr escritura. Pero consideremos otros Lavoznarrativaqueestádentrosóloporcuantoestáfuera,adistantomar la voz cia sin distancia, no puede encarnarse: puede de hecho

-entendido

I EI uél » no sólo toma sencillamente

el sitio tradicionalmente ocupado por un suie-

to, modifica, fragmentación móvil, lo que entendemos por sitio: lugar fiio, único o determinado por su emplazamiento: Aquí es donde hay que decir (confusamente): el «él », al dispersarse en la forma de una falta dentro de la pluralidad simultánea -la repetición- de un sitio movedizo y diversamente inocupado, no sólo designa «su» sitio a la vez como aquel del que siempre faltaría y que así permanecería vacío, sino también como un excedente de lugar, un lugar siempre de más: hipertopia.

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Lol. V Stein (Gallimard)'

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I-e Raztissement de

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de un personaje juiciosamente elegido o incluso crear la función híbrida del mediador (ella que arruina toda mediación), ella es siemprc diferente de eso que la profiere, ella es la diferencia-indiferente quc altera la voz personal. Llamémosla (por fantasía) espectral, fantasmal. No porque venga de ultratumba ni siquiera porque represente de una vez por todas alguna ausencia esencial, sino porque tiende siempre a ausentarse en quien la lleva consigo y también a borrarle a él mismo como centro, siendo por tanto neutra en el decisivo sentido de que no podría ser central, de que no crea centro, ni habla a partir de un centro, sino que, por el contrario, en último término impediría que la obra tuviese uno, retirándole cualquier foco de interés privilegiado, aunque fuere el de la afocalidad, sin permitirle tampoco existir como un todo acabado, cumplido de una vez y para siempre.

Tácita, atrae al lenguaje oblicua, indirectamente y, bajo esa atracción,la del habla oblicua, defa que hable lo neutro. iQué indica esto? Lavoz narrativa lleva consigo lo neutro. Lo lleva porque: l) hablar en neutro es hablar a distancia, preservando esta distancia sin mediación ni comunicación, e incluso experimentando el infinito distanciamiento de la distancia, su irreciprocidad, su irrectitud o su disimetría, porque la distancia más grande donde rige la disimetría, sin que se privilegie uno u otro de los dos términos, precisamente es lo neutro (lo neutro no puede ser neutralizado);2) el habla neutra no revela ni oculta. Esto no quiere decir que no signifique nada (pretendiendo abdicar el sentido bafo las especies del no-sentido), esto quiere decir que no significa de la manera en que significa lo visible-invisible, sino que abre en el lenguaje otro poder, ajeno al poder de esclarecimiento (o de oscurecimiento), de comprensión (o de confusión). Ella no significa según el modo óptico; queda fuera de la referencia luz-sombra que parece ser la ref'erencia última de todo conocimiento y comunicación hasta el punto de hacer que nos olvidemos de que sólo tiene el valor de una metáfora venerable, es decir, inveterada; 3) la exigencia del neutro tiende a suspender la estructura atributiva del lenguaje, esa relación con el ser, implícita o explícita, que, en nuestras lenguas, se plantea inmediatamente, desde el momento en que se dice algo. Se ha obserfilósofos, los lingüistas, los críticos polítivado con frecuencia -los nada que no hubiese sido planteado precos- que no podría negarse viamente. En otros términos, todo lenguaje empieza por enunciar y, al enunciar, afirma. Pero podría suceder que contar (escribir) fuese atraer al lenguaje a una posibilidad de decir que diría sin decir el ser y sin tampoco negarlo o incluso, más claramente, demasiado claramen-

-

lt)(¡

tc, establecer el centro de gravedad del habla en otra partc, rtlli tkrrrtlc

hablar ya no fuese afirmar el ser ni tampoco tener neccsiclatl tlc l¿r negación para suspender la obra del ser, la que se realiza por lo gcncral en toda forma de expresión. A este respecto, lavoz narrativa cs l1r más crítica que se pueda, sin ser escuchada, dar a escuchar. Por eso cs por lo que tenemos tendencia, al escucharla, a confundirla con la vt¡z oblicua de la desgracia o la voz oblicua de la locural.

I Ert, lavoz voz narrativa- que, quizá desconsideradamente' quizá con -'la ". razón, escucho en el relato de Marguerite Duras que antes evocaba. l,a noche para aquella sala de baile donde ha sucedido el acontecimiento inclessiempre sin alba criptible que no se puede recgrdar y que no se puede olvidar, pero que el olviclo rcticel deseo nocturno de darse media vuelta para ver lo que no pertenece ni a lo yisine ble ni a lo invisible, es decir, de mantenerse) por un instante, mediante la mirada, ltr más cerca de la extrañeza, allí donde el movimiento mostrarse-ocultarse ha pclclitlo stt fuerza rectora -- después la necesidad (el eterno dictamen humano) tlc haccr (ltlc olro asuma, de vivir de nuevo en otro, un tercero, la relaci(rn dual, I-irscinatla, intlilclcntc, irreducible a toda mediaciírn, relación neutra, incluso si implicrr cl vrtcio inljnito dcl deseo cn fin la inminente certidumbre dc que lo c¡ue hu lcrtirlo lugltt trtrt vez sie ttt-

pre recomenzará, sicmpre se traicionarlt )'sc rcchazltlli: lltlcs st'lt. lt ttti ¡rltlcccr, las «coordenadas,, del espacio narlalir,«r, csc círcukr tlontlc,:tl t'nllrr, crllnlrrlos iltccs¿tlltcmente en el afuera. I'cro, aquí, it¡trióu crrenta/ No cl ittliu rn:utle, lttltttl t¡ttc loltta lirrun poco vcrg()nzosllnrclllc llt ¡ltl:tlrr':t, v etl vt'trlrttl la ttsurpa, malmente

-además hasta el extremo de apareccr antc llos()lros corlro ur¡ i¡rtltts(). sitto:tt¡ttclllt t¡ttc tto pueclc contar porque lleva consigo ésa cs su s¿tbitltu í:t, r'su cs st¡ loettnt cl l()rlllclllo dc la imposible narración, sabiéndose (con uu sirbcr ccrtatlo,:urlcri()r'lt lrt cscisitín raztinsinraz(rn) la medida de ese aluera dondc, al accctlct, c()rrentos cl I icsgo tlc cacr bajo la atracción de un habla complctamentc cxtcritlr: la l)tllil c\ll:lvitg:ttteilt.

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r* :

XV El purNrE DE MADERA (rn nrerrrcrón, rL nrurno)

Si cualquier relato, tras la mención del neutro, es ya un lugar de extravagancia, comprendemos por qté el Quijofe, de manera tan visible, abre la era atormentada que será la nuestra, no porque libere una nueva especie de rareza, sino porque, al confiar ingenuamente en el único movimienttr de contar, se entrega a la «extravagancia» y, al mismo tiempo, pone a prueba (denuncia) lo que, a partir de é1, pero quizá por poco tiempo aún, lla-

mamos literatural. tCuál es la locura del Caballero? La nuestra, la de todos. Ha leído mucho y cree en lo que ha leído. Decide, por un espíritu de justa coherencia, fiel a sus convicciones (evidentemente es un hombre

comprometido), abandonando su biblioteca, vivir rigurosamente a la manera de los libros, para aprender si el mundo se corresponde con cl encantamiento literario. Tenemos por tanto, y sin duda por primcra vcz, una obra de creación que, de forma deliberada, se da como una imitacitin' Por más que el héroe que es el centro de esta obra se prcscntc colllo tln personaje de acción, capaz como sus pares dc rcalizar proczasl lo t¡rrc ól

I nDe una mancra tan visiblc».

Sirr enrburgo, cn Ilt obnt t¡ttc tlcrlito al ()tti.¡tttt', partc O¿stillt¡ tlc Krtll
+g(.)

Ir¡rl tlc una reduplicación más inicial, la que precede y compromcte la uni-

hace es siempre ya una reflexión al igual que él ya no puede Ser él ul i s r r, , sino un doble, mientras que el texto en que se narran sus hazañas rro r,, r

rlrrrl supuesta de la «literatura» y de la «vida»?

un libro, sino una referencia a otros libros. Reflexionando sobre ello, si hay una locura en Don Quijote, hay rrrr:r locura mayor en Cervantes. Don Quijote no es razonable, y sin embargo t.., lógico si piensa que la verdad de los libros es buena también para la vitlrr r si se pone a vivir como un libro, aventura maravillosa y decepcion¿llll(.. puesto que la verdad de los libros es la decepción. Para Cervantes, las cosrrs van de otro modo, porque, para é1, Don Quijote no se aplica a baiar a la call, con el fin de poner en práctica la vida de los libros, sino que todavía se al'¿rnrr en un libro, sin dejar su biblioteca y sin hacer nada más que, vivienck,. agitándose y muriendo, escribir sin vivir, sin moverse ni morir. iQué espe ra probar y probarse? iSe toma acaso por su héroe, el cual, por su parte) ¡;(' toma no por un hombre, sino por un libro y sin embargo pretende no lecl se, sino vivirse? Sorprendente locura, risible y perversa sinrazón, la quc disimula toda cultura, pero que también es su verdad oculta, sin la cual no se edificaría y sobre la cual se edifica majestuosa y vanamente.

Ilabla de comentario: no se trata de la crítica, en todos los sentidos, illuy variados, aunque confusos, que posee esta palabra. Se trata, por una ¡rrctensión que quizá, en efecto, envuelve toda crítica, de repetir la obra. en ella la repetición que la funda l'cro repetirla es captar -escucharposibilidad originacomo obra única. Ahora bien, esta repetición -esta lia de existir por partida doble- no va a reducirse a la imitación de un nrodelo interior o exterior: que este modelo sea el libro de otro escritor o hien la vida, la del mundo, la del autor, o bien esa especie de proyecto que scría, en la mente de éste, la obra ya escrita entera, pero en un modelo rcducido, que él se contentaría con trasponer al exterior agrandándolo o con reproducir bajo el dictado del hombrecillo que es su dios. La reduplicación supone una duplicidad de otro tipo: lo que una obra dice lo dice callando algo (pero no por una afectación de secreto: la obra y el autor siempre deben decir todo lo que saben; por eso, la literatura no puede soportar ningún esoterismo que le sea exterior; la única doctrina secreta de la literatura es la literatura). Es más, ella lo dice callándose a sí misma. Hay en ella un vacío de sí que la constituye. Esa falta, esa distancia, inexpresada porque está recubierta por la expresión, es ese algo a partir de lo cual la obra, aunque dicha una vez, perfectamente dicha e incapaz de ser vuelta a decir, riende irresistiblemente a volver a decirse, exigiendo esta habla infinita del comentario en la que, separada de sí misma por la bella crueldad del análisis (la cual, en verdad, no la separa arbitrariamente, sillo en virtud de esta separación que ya trabaia en ella, no-coincidencia que sería su muy lig".o latido de corazón),ella espera que se ponga fin al silencio que la caracteriza.

Pero tomemos las cosas más sencillamente por un lado distinto. Hemos leído un libro, lo comentamos. Al comentarlo percibimos que ese libro mismo sólo es un comentario, la puesta en libro de otros libros a los cuales remite. Nuestro comentario lo escribimos, lo elevamos al rango dc obra. Convertida en cosa publicada y cosa pública, a su vez atraerá Lrn comentario, el cual, a su vez... Reconozcamos esta situación: nos pertenece tan naturalmente que parece una falta de tacto el formularla en esos términos. Como si divulgáramos) en una forma de mal gusto, un secreto de: familia. Concedido, confesemos la falta de delicadeza. Pero pienso que uno de los mayores méritos del libro de Marthe Robert es esra interrogación a la que nos conduce. Interrogación doble o que puede formularse dos veces: iqué sucede con un habla de comentario? iPor qué podemos hablar acerca de un habla y por qué, además, podemos hacerlo, a menos que, injuriosamente, la consideremos silenciosa, es decir, que a la

Espera naturalmente decepcionada.

obra, la hermosa obra maestra que veneramos la consideremos incapaz de hablarse por sí misma? A continuación, iqué sucede con esas obras de creación que serían para ellas mismas su propia exégesis? iRevelan un empobrecimiento de la literatura, el advenimiento de una civilización de decadencia, tardía y agotada, lo «sentimental» repitiendo fastidiosamente lo «ingenuo», o bien no están más alejadas, sino más cercanas al enigma literario, no son ya más reflexivas, sino más interiores al movimiento del pensamiento y, así, no redoblan la literatura, sino que se cumplen en vir-

I-a repetici«in del libro por

el

comentario es el movimient«r gracias al cual un habla nueva, quc sc introduce en la falta que hace que hablc la obra, habla nucva y l'ro obstantc la misma, pretende llenar, colmar, csa I'alta. Ilallla itnprlrlantc: p«lr fin se sabrá a qué atenerse, se sabrá lo quc hay tlctríts clcl grarr (lastilkr y si los fántasmas de Oua oueha de tuerca sól
50r

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*

irrisión), por el hecho de que, al cgntarsc rt st tttis grado, no corren el riesgo (suponiendo qtlc scll tlll r.icsgo: una oportunidad más bien) de hacer difícil o imposiblc o vit¡r¡ cl ejercicio de cualquier otro comentario? Sí. ¿Y acaso la proliferacitirr tlc tales obras no va a provocar algún final de la crítica? La respuesta cs tranquilizadorai todo lo contrario. Cuanto más se comenta una obra, más pide comentarios; cuanto más mantiene con su centro relaciones de «reflexión» (de reduplicación), más enigmática se vuelve a causa de esa dualidad. Es el caso del Quijote. Es, con más evidencia aún, el caso de El Castillo. iQuién no lo recuerda sin sentirse culpable ¡ria repetición

habiendo suprimido su espacio de resonancia y, por consiguienrt.. , mismo a su vez afectado por el mutismo; o bien, al repetir la obr:r, ,,, limita a repetirla a partir de esa distancia en ella que es su reserV., rr. obstruyéndola, sino, por el contrario, dejándola vacía,yasea porqut. l:r designa circunscribiéndola desde muy lejos, ya sea porque la traclrr,, dentro de su ambigüedad por una interrogación entonces todavía lr:r,. ambigua, puesto que lleva consigo la ambigüedad y se apoya en ellrr r acaba por disiparse en ella. Entonces, ipara qué comentar?

nlas en segundo

I

Sí, ipara qué? No obstantc, este «para qué» también es superf)uo juzguémosla infructuosa o peligrosa, la necesidad de repetir no puerlt de ningún modo eludirse, puesto que no se sobreañade a la obra y rrt, está impuesta por los hábitos de la comunicación social. Cuando kx comentaristas aún no han impuesto su reinado, por ejemplo, en cl tiempo de la epopeya, la reduplicación se efectúa en el interior de lrr obra, y tenemos el modo de composición rapsódica perperul repetición de episodio en episodio, desarrollo in situ,-esa amplificaci(rrr interminable de lo mismo- que hace de cada rapsoda, no un reproductor fiel, un repetidor inmóvil, sino alguien que lleva hacia adelante la repetición y, por ella, llena los vacíos y los agranda mediante nuevas peripecias, abre, tapa las fisuras y, finalmente, a fierza de colmar. el poema, lo distiende hasta la volatilización. Modo de repetición quc no es menos comprometedor que el otro. El crítico es una especie dc rapsoda, he aquí lo que hay que ver; rapsoda a quien nos atenemos, vtrayez hecha la obra, para detraer de ella ese poder de repetirse que ella obtiene de sus orígenes y eue, dejado en ella, correría el riesgo de deshacerla indefinidamente; o también, chivo expiatorio que se envía a los confines del espacio literario, cargado con todas las versiones culpables de la obra, para que ésta, al mismo tiempo que permanece intacta e inocente, se afirme en el único ejemplar que se considera auténtico otro lado, desconocido y probablemente inexistente- que se-por conserva en los archivos de la cultura: la obra única, la que sólo es completa si le falta algo, falta que es su relación inñnita consigo misma, plenitud en el modo del defecto. Pero, entonces, iqué pasa con esas obras modernas que serían su propio comentario y no remiten únicamente a lo que son, sino a otros

libros o mejor al movimiento anónimo, incesante y obsesivo

e

de haberle añadido algo? Qué abundancia de explicaciones, qué locu-

ra de interpretaciones, qué furor de exégesis, ya sean teológicas,

filosóñcas, sociológicas, políticas, autobiografías, ya sean formas de

llegaanálisis, alegórico, simbólico, estructural e incluso -todo literal. Qué de claves. Cada una es sólo utilizable por quien la ha forjado y abriendo una puerta sólo para cerrar otras. iDe dónde procede ese delirio? iPor qué no se satisface nunca la lectura con lo que se lee, sin cesar de sustituirla por otro texto que a su vez provoca otro? Sucede que, dice Marthe Robert, pasa lo mismo con el libro de Franz Kafka que con el libro de Miguel de Cervantes. No está constituido por un relato inmediato, sino por la confrontación de ese relato con todos los del mismo tipo, aunque sean de edades, orígenes, significaciones y estilos no semejantes, que ocupan de antemano el área literaria en donde é1 también quisiera tener su sitio. Dicho de otro modo, el agrimensor no mide comarcas imaginarias y todavía vírgenes, sino el inmenso espacio de la literatura, y no puede impedirse por eso reflexionar- a todos los héroes que le precedieron imitar en ese -y espacio, de modo que,E/ Castillo ya no es la obra única de un escritor solitario, sino una especie de palimpsesto donde pueden leerse, yuxtapuestas, entremezcladas y a veces distintas, todas las vcrsiones de una aventura milenaria, suma, pues, y resumen cle la lliblirltcca Universal en la que se ve a K., héroe a veces de una novela dc c6stumbrcs (héroe fracasado que busca triunfar a través de las muicrcs), a vcccs clc una novela folletinesca (el héroe de gran coraz
de

donde vendrían todos los libros? iAcaso esas obras que así se comentan desde el interior (como el Quijote, que no sólo es un poema épico, sino la repetición de toda epopeya y, por consiguiente, incluso su pro-

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502

*

na a cualquier hombre culto a verlo todo a través del prisma de la putlrr ción de la cultura, sino al propio Kafka, hombre también muy cuho, rl, quien ella dice que estuvo atraído por los logros griegos en el momr:rrr, crítico de su vida, cuando, habiéndose convertido al sionismo 1, estorrtLr listo para viajar a Palestina, se puso a la tarea de comprender y clasilicrrr los monstruosos archivos de la cultura occidental, de la que no potlrrr excluir sus propias obras.

¡lucclccsca¡lltt.tlccslal)Icstlllta:ricrlttttl,sictt.l.llttetltttl,stttltt:t¡ttlltltl, cl mundu cerraclo -sagrad()- tlt' lt] ,tttll::?'.¿eorrto' Puede entrar cn pretendería añadir un habla' ::::1::"""t' sicnclo autor sin autoridad, quc ra espantosamente_antigua, la inclividuar, a Ia otra urLi", r, antigua, vez oculius cosas' permaneciendo a la cubre, comprende V t"gfoUu todus desaparecido' haya poiiblt que donde ta en el fondo del tabJnáculo "' lo ha dicho todo de antemano y que siempre üiir, ,i" embargo, infinita, pronunciada' a los Señores del habla' sobre la cual, desde que ha sido repitiéndola y a los demás depositarios mudos, ñ ;; n'"a''t'*odiarla escritor, tiene que ir -es la exigencia escucharla interpretándola? como porque sólo emPezará a escriirreducible- hasta ta f"""" de 1o escrito'

Reflexionemos un instante sobre esta tesis notable y, creo, completl mente nueva (así, isería éste el sentido de El Castillo, su último secrerol Una imitación de Lu Odisea, una crítica de la burocracia olímpical; esro ante todo suena raro), no tanto para acogerla o rechazarla como para res catar su principio y preguntarnos si no sería posible aplicarla de modo diferente. itamos que el agrimensor se esté enfrentando, de unu manera indirecta e invisible, no sólo a los poderes que representan el Cas. tillo y la Aldea, sino, por ellas y detrás de ellas, a la instancia suprema qut: es el Libro y a las modalidades infinitas que su aproximación consriruyu mediante la exégesis oral y escrita: ahora bien, este espacio del Libro, sabemos perfectamente que, para Kafka, debido a la tradición a la que pertenece y en especial a la época atormentada en que escribe su relato, es un espacio alavez sagrado, dudoso, olvidado, y está lleno de interrogaciones, de estudios, de buscas ilimitadas, puesto que es la trama misma de la existencia judía desde hace milenios. Si hay un mundo en donde, al buscar la verdad y las reglas de vida, lo que encontramos no es el mundo, sino un libro, el misterio y el mandamiento de un libro, este mundo es efectivamente el judaísmo, allí donde se añrma, al comienzo de todo, el poder de la Palabra y de la Exégesis, donde todo parte de un texto y todo regresa a é1, libro único en el que se enrolla una serie prodigiosa de libros, Biblioteca no sólo universal, sino que hace las veces del universo y más vasta, más profunda y más enigmática que é1. Se sustraiga o sc exponga a é1, un escritor. en Ia situación de Kafka y con sus preocupaciones propias, no

birsilogratrabarunarelacióndirectaconelhablaoriginaria'Pero'para que hablar ya' es decir'

I

Marthe Robcrt dice precisamente que «tentaclo tardíamente, como l)on Quiiote, por el modelo menos quijotesco y el más apropiado para suministrar todavía, quizá, una norma inmediatamente útil, Kafka intenta acercarse al pensamienlo homérico y consagra a esa labor st última nc¡vela».

50.1.

no tiene oÍo medio acercarse a ese lugar sagrado' y sin iushabla prematura' sin tradición escribir, con el ,i.'go á"t, po'

"'u relaciones para él impenetrables del tificación, oscurecer *"'-at las Habla Y de su Sentido' no preque' haciendo estas observaciones Pero añadiré de inmediato ni Castillo' de 'El nueva tnterpretación tendo en absoluto proponer una Castillo' el Ii;; ['"amente el escritor Franz Ka{ka' sugerir que K. "t elhablabíblica,lasOficinas'loscomentaristastalmúdicos'laAldea'el estaría tanto viva como mueri"t- ¿" los fieles donde el habla repetida auténtica si se pertenece a su interior' ta, iusta en cuanto áu'á'ti""to' el y hasta absurda' si se la aborda desde decepcionante, por el contrario' recibido haber v hablar de ella sin exterior pr.t.rai"'io;;;;; ocurre con el escritor de ';;gar una enseñanza previa (como necesarlamente que ntr que la exigencia de escribir' Ia hoy que no tiene ottu f"gi'i-idad ninguar igual que no se contenta con ite ni referenci" "il".io", 1") quc es: anotar Lo q'e únicamente conviene na satisfacciOn qué con 'etJuu)' de escribir -sabemos al escribir V uf pf*ttárse Iu cuestión que lugar no tiene en primer amplitud y con q'i "tit¿ud-' Kafka con de la epopeya de Homero' sintt medirse con el t'p"i" "t'aémico quc judaica; 2") que si Et oustilltL, al contrrrio tres mil años de "r.ri,r* cxplíciio el munclo prcvio tlc lt¡s libros el Quijote, nc' tiene coir; ;;;' no sc no cs un cscritor ni un tttttlrl-'.:1.11:)r-'tanro (K. es un Agrimensor)j""tilt"r ctnbargtl sitr clc la escritura' conticllc plantea ¿ir..tu-t""t" rclato' es mist-ttrl' pucsto t1t'tc lo tt:"tl:',::' esa cuestión err srt estnrcttzra dc K' rro cot.tsistc cn ir clc lugar en decir, lo esencial ¿t iu pt"gtinacitin y clc ctltnentarista cn comcutarista' lugar, sino A. t"egtti' en Jxégcsis' escucharacada.,.,odeellosconunaatencitilrapasitlnacla,yluegointerque método clc cxamcn cxhaustivo venir y discutir t"' it¿"t según un 505

sería fácil comparar con cierros giros de la dialéctica talmúdica (llarrr. mosla así para simplificar y precisar que ésta, según los especialisr:rs. sería mucho más exigente que el método con que K. está obligaclr :r darse por satisfecho).

cl tormento de un comentario sin fin1. Camino por el que volvctttrls

it

nuestro punto de partida, que es interrogarnos sobre esta necesitlltl tlc retirse que la obra contiene en ella, en su parte precisamente silcncit,srt,

He aquí, a mi parecer, todo lo que tenemos derecho a adelantar. El Crts tillo no está constituido por una serie de acontecimientos o peripecias mris o menos ligadas, sino por una serie siempre más distendida de versiour.s exegéticas, las cuales sólo llevan finalmenre a la posibilidad misma dc lrr exégesis posibilidad de escribir (y de interpretar) El castillo. y si cr

1 Me cuidaré de entrar de nuevo en las glosas a que puede dar lugar El Casti' l/o. Sin embargo hay que notar que si todas las interpretaciones se iustifican (más

o menos), sólo pueden estarlo si se mantienen en el ámbito en que el método al que apelan las ha establecido y donde siguen siendo coherentes, es decir, mostrando que no pueden seguir siéndolo. Asimismo, es posible investigar todos los antecedentes de la obra, todos los mitos que ella repite, todos los libros a los que remite, pero esta repetición, verdadera para sí y para nosotros que leemos, no podría serlo del mismo modo, si se decide convertirla también en la verdad del libro, tal como se la pudo proponer el propio Kafka y como su porvenir. En realidad, sabemos muy bien que la historia del Castillo fue tomada por Kafka de una novela que había encantado su adolescencia. Esa novela , títttlada La Abuela, escrita por la novelista checa Bozena Nemcova, cuenta las relaciones difíciles del Castillo con el pueblo que está bajo su dependencia. En el pueblo, se habla checo; en el Castillo, se habla alemán, primer rasgo de alejamiento. El Castillo está gobernado por una Princesa que es una persona muy amable, pero inabordable: entre ella y los campesinos se interpone una horda de sirvientes mentirosos, de oficiales brutos, de burócratas hipócritas. Y he aquí el episodio notable: un ioven cortesano italiano persigue asiduamente a Christel, la bonita hija del posadero, y le hace proposiciones indecentes. Christel se siente perdida, su padre es un buen hombre, pero tímido, iy qué podría hacer é1 contra la gente del Castillo? La Princesa es justa, pero es imposible alcanzarla e informarla; además, ella está casi siempre ausente, no se sabe nunca dónde reside; de modo que la ioven termina sintiéndose culpable, tocada ya por ese pecado que la busca y la codicia. l,a única esperanza que queda está en los demás funcionarios, a condición de que se logre interesarlos. «Es, dice ella, nuestra única esperanza. Puesto que han preguntacl
-la inacabado, libro se detiene,

inacabable, es porque se hunde en los comeu. tarios, exigiendo a cada momento una glosa interminable, cada interpre tación da lugar, no sólo a una reflexi6n(midrashhalalach) sino a una narración (midrash haggadah) que hay a su vez que escuchar, es decir, interprctar en diferentes ámbitos, representando cada personaie una altura clc habla determinada y cada habla, en su ámbito, diciendo verdaderamenrc sin decir la verdad. Se nos afirma que K. habría podido poner fin al rera-

to con su muerte semijustificada, pero icon qué muerte habría podido morir? No la bella muerte de la vejez, más bien una muerte exegética, la del comentario de su muerte, a condición de haber podido él mismo discutir y refutar de antemano todas las interpretaciones posibles de estc final, no personal (privado), sino solamente general (oficial), registrado en algún texto eterno y eternamente olvidado (su marcha hacia la muerre y su marcha hacia el habla se hacen con el mismo paso: marcha a la muerte por el habla y marcha al habla por la muerte, cada una de ellas anticipándose y anulando a la otra). Cuando, una noche, la última noche del relato, de repente se halla frente a la posibilidad de la salvación, iestá realmente ftente a su salvación? En absoluto, sino en presencia de una exégesis de la salvación, a la que sólo puede corresponder mediante su cansancio, cansancio infinito a la medida de un habla sin final. y no hay aquí nada irrisorio. La «salvación», sólo puede llegar, si llega, por la decisión de un habla, pero el habla de salvación sólo asegurará una salvación en palabras, válida sólo en general (aunque fuere a título de excepción) y por tanto incapaz de aplicarse a la singularidad de la existencia, reducida por Ia vida misma y por el cansancio de la vida al mutismo.

posible y nunca se obtiene lo que se pide.» Ahora bien. icómo se llama, cn la novela de Nemcova, el cortesano inmoral? Aquí está para nos()tr()s la sor¡rrcsa. Lleva el nombre de Sortini. Por lo tanto es evidente que tenem()s ut¡rti t:ttrlo lus primeras referencias del Castitlo com«r el primer esbozo del extr¿tuo c¡-risotlio tlc Amalia, y evidente también que Kafka, al conservar cl no¡nbre tlc Sol'tirri, lra querido rememorar el recuerdo dc su modelo. Naturalmcntc, cnlr-c lus tlos obras, la diferencia es inmensa. El rclato chcco es un rclato iclílicr¡. Lu uhttcl:t, pct's()tlitie central del libro, rompe cl cmbrujo, triunfa st¡brc los obstricttlos y llcgt lutsta la Princesa de quien obtienc f usticia y raracir'rrr ¡rala los ¡.rct'se¡;ttitkrs. l'.tt sttttrrt,

Entiéndase bien, insisto de nuevo en ello, que El Castillo no es solamente eso, sino también el poder de las imágenes, la fascinación de las figuras, el atractivo decisivo del relato que constituyen su única verdad, verdad tal que siempre parece decir más que todo lo que se puede decir de ella y, por esto, compromete al lector, pero en primer lugar al narrador, en

ella triunfa allí donde K. fracasa, dcscmpcñanclo así (corrto lo obsct'vu Mrtx llt'ocl, de quien tenemos estos datos) el papcl dc tlcs(ircetlor'(lc cutr.rcrt()s t¡ttc t-ccltlza K., siendo por lo demás incapaz dc asunrirkr. La corttpulueion tlc lus tlos obt'as ayuda, creo, a comprender que en la obra de Kalka [a illvcllcitin tlecisiva, y l:t Inás

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en su vertiente desconocida, y que sostiene esa habla del comentario, habla sobre habla, pirámide vertiginosa construida sobre un vacío -una tumba- desde hace mucho tiempo recubierta y quizá olvidada. Ciertamente, entre el comentario interior y el comentario exterior hay esta dif-erencia evidente: el primero se sirve de la misma lógica que el segundo, pero en el interior de un círculo, trazado y determinado por el encantamiento literario; razor,a y habla a partir de un encanto; el segundo habla y razona sobre ese encanto y sobre esa lógica, asediada por e injertada en un encanto. Pero esto es lo que constituye el podcr dc una obra -y como -El Castillo- parece que ésta contenga) como su centro, la relación actuante y no aclarada de lo más «interior» y de lo más «exterior» que hay, del arte que pone en juego una dialéctica y de la dialéctica que pretende englobar el arte, es decir, que encerraría el principio de toda ambigüedad

y de la ambigüedad como principio (la ambigüedad: la diferencia de lo idéntico, la no identidad de lo mismo), principio de toda lengua y del paso infinito de un lenguaje a otro, así como de un arte a una razón y de una razón a un arte. De donde resulta que todas las hipótesis que pueden desarrollarse sobre ese libro parecen tan justas y tan impotentes como las quc se desarrollan en su interior, a condición de que preserven y prolonguen su carácter infinito. I.o cual equivaldría a decir que, en cierta forma, de ahí en adelante todos los libros pasan por ese libro.

Intentemos, no obstante, entender mejor lo que esto significa. En general, al leer ese relato, uno se deja apresar por el misterio más visible, el misterio que desciende del lugar inaccesible que sería la colina condal. como si todo el secreto vacío a partir del cual se elabora el comenta-el rio--estuviera situado allí. Pero, si se lee con más atención, pronto se da uno cuenta de que el vacío no está en ninguna parte y que está repartido

cnigmática, quizá no lleva al C)astillo, sino a la aldea. Si K., como la abucla, perteneciera a la aldea, su papel sería claro, su personaje transparentc, ya sea el dei rebelde, resuelto a acabar con las iniusticias de la clase alta, ya sea el del hombr'.r de la salvación, que se dedica a poner simbólicamente a prueba la distancia i¡rñnita que existe entre la tierra y el ciekr. Pero K. viene de un tercef mundo. Es doble y tri¡rlemente extranjero, extranjero ante la extrañeza del Castillo, extranjero ante la clel puebkr, y extraniero ante sí mismo, puesto que, de un rnodo incomprensible, decide romper con su propia familiaridad, como si fuese atraído hacia adelante, a esos lugares sin embargo carentes de atractivo, por una exigencia de la que no puede dar razón. l3aio esa perspectiva, casi sería tentador decir que todo el sentido del libro va lo llcva el primer parágralb, lo lleva el puente de maderu que conduce de la carretera principal a la aldea y sobrc cl cual 1(. germaneció largo tiempo, con kts ojos lerantados hucia lu. apuriencia xacíar.

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igualmente en cualquier punto del relato al que se diriia la intcrro¡irtciorr. iPor qué todas las respuestas acerca de la relación de K. con cl (lastillo siempre parecen insuficientes, y tales que parecen exagerar inlinitanlcntc y devaluar infinitamente el sentido de aquel sitio al que le convicncn y tro le convienen los juicios más reverentes y denigrantes? Es extraño: pol' mucho que se busquen las designaciones supremas, aquellas que dcsdc hace milenios la humanidad ha puesto a punto para caracterízarlo Único, por mucho que se diga: «Pero el Castillo es la Gracia; el Graf (el conde) es Gor (Dios), como lo demuestra la identidad de las mayúsculas; o bien es la Tiascendencia del Ser o la Tiascendencia de la Nada, o es el Olimpo, o la gestión burocrática del universo.r' Sí, por mucho que se diga todo esto y, naturalmente, que se diga profundizando sin cesar, ello no excluye el hecho de que todas esas profundas identificaciones, las más sublimes y ricas de las que podamos disponer, no dejan de decepcionarnos ofta yez: como si el Castillo siempre fuese infinitamente más que eso, infinitamente más, es decir, también infinitamente menos.

iQué hay entonces por encima de la Tiascendencia?, iqué hay por debajo de la Tiascendencia? Pues bien (respondamos deprisa, únicamente la prisa autoriza la respuesta), eso a cuyo respecto contraviene toda evaluación, ya sea la más alta o la más baja, aquello que decreta la indiferencia de toda posibilidad de evaluar y, con cllo, recusa a todos los guardianes de los valores, ya sean celestes, terrestres o demoníacos, y que saquen su autoridad de la razón, de la sinrazón o de la superrazón. iEs esto muy misterioso? Con seguridad, pero ala vez, creo, sin misterio, puesto que cada vez que hablamos, lo ponemos en juego, aunque tengamos, cuando nos esforzamos en hablar de ello, que hacerlo retroceder y recubrirlo con nuestra misma expresión. Elijamos momentáneamente nombrarlo con el nombre más modesto, más discreto y más neutro, eligiendo precisamentc porque nombrar el neutro, es quizá, es con scguridacl llamarlo neutro disiparlo, pero necesariamente aún a beneficio de lo neutro. Ifn cstas col.ldiciones, itenemos derecho a sugerir que el Castillo, la residencia conclal, no sería nada más que la soberanía de lo neutro y el lugar cle csa cxtrttlx

I Diré incidentalmcntc quc,

l)¿u'¿l Kalka, la [rrlrocr'¿rci¿r rro srilo es urt :leortteei miento tardío (como si los rlioscs, las p()lcr-rcilrs ¡rrirncrus, lrcublrscrt I)clI()siullcl)tc su reinado convirtiéndose en fLncionali«rs), no s
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soberanía? Desgraciadamente no es posible decirlo con tanta sencillcz. aunque la parte más profunda de su libro, por lo menos aquella con la c¡ut. meior me entiendo) es decir, aquella en la que Marthe Robert muestra qu(. el poder soberano no es aquí ni trascendente ni inmanentel, sino que cs neutro, limitándose «a registrar los hechos, y los juicios que los precedcrr y los siguen, los pensamientos, los sueños, todo esto con una neutralidarl y una pasividad que el individuo raramente siente como un peso y unl injusticia.» Observación importante, decisiva quizá. Sólo que no cabe atcnerse a ella, porque lo neutro no podría ser representado ni simbolizado ni siquiera significado y porque además si la indiferencia infinita de todo er relato lo lleva consigo, está en él por todas partes (así como todo el mundo, dice Olga, le pertenece al Castillo, por lo cual habría que concluir que no hay Castillo), como si fuera el punto de fuga hacia el infinito a partir del cual el habla del relato y, en ella, todos los relatos y todas las hablas sobrc todos los relatos recibieran y perdieran su perspectiva, la infinita distancia de las relaciones, su perpetuo trastrueque, su abolición. Pero, detengámonos ahí por temor a empeñarnos por nuestra parte en un movimiento infinito. Queda que si E/ castillo contiene en sí como su centro (y la ausencia de todo centro) eso que llamamos el neutro, el hecho de nombrarlo no puede quedar en absoluto sin consecuencias. iPor qué ese nombre?

XVI

Lr urrnrruRA UNA vEZ MÁs

«Habría que intentar aprehender de nuevo una vez más, no quizá los rasgos propios de lo que se entiende por literatura, sino aquellos que han dejado de pertenecerle. Con el riesgo de ser burdos.

«iPor qué

ese

nombre? tlEs exactamente un nombre?

iSería

una ftgura? Entonces una figura que sólo ftgura ese nombre. iY por qué un solo hablante, una sola hqbla no pueden ruunca lograr, a pesar de las apariencias, nombrarlo? Hay que ser al menos dos para deciilo.

-

Lo

sé. Es preciso que seamos dos.

Pero épor qué dos? iPor qué dos hablas para decir una misma cosa? Porque quien la dice es siempre el otro.»,

§ssss¿¡iamente burdos. Un simple recuento bastaría: por ejemplo, ha desaparecido la idea de obra maestra. Cuando hablamos de una obra maestra, siempre 1o hacemos por complacencia, facilidad o respeto para con el pasado. La literatura, tal como se afirma oscuramente, excluye esta promoción de la obra que se llama ohra maestra.

porque también excluye la idea de obra.

- Quizá Por lo menos cierta idea de la obra. Así, sabemos quc ctlcllla menos que la obra la experiencia de su busca y el hechtl clc t¡ttc ttlt artista siempre está dispuesto a sacrificar la realización de su obra ¡lor la verdad del movimiento que conduce a ella.

O que prohíbe alcanzarla. Entonces iqué es lo qttc ctrcrrtlr/ ¿,lll

1

Marthe Robert, es verdad, dice que el castillo no tiene nada trascendente y que constituye una potencia inmanente. Pero esto no puede ser sino una manera aproximada de decir las cosas. uno de los rasgos esenciales de lo neutro es, en cfecto, el no dejarse aprehender ni en términos de inmanencia ni en términos de trascendencia y de atraernos a una clase totalmente distinta de relación.

510

- el escritor? artista,

El artista como personalidad creadora, cl litcrttto c«llllrl cxish¿'r()c Ilrl lictrcn

- de excepción, el poeta como genio tencia

-cl afortunadamente ya ni siquiera cabida en nucstr()s tlritos. ( licrlal-ncn5ll

entre ambos conductores, cuanto más fuerte la resistcncia, hlrstl t'l t'xllt' mo de tender a lo infinito, más cerca estará la obra de siguilicrtlsc corrro literaria. itámoslo, aunque hay mucho que obietar. l'ero urc plrcc(', para mantenernos aquí, que hemos olvidado nuestro punto clc part itlrr. que era el de determinar por qué puede la cultura reivindicar la litcraturl. mientras que la experiencia literaria, en último término, cae fucra dcl campo o de la jurisdicción culturales.

sustanciales de la cultura, más que un devenir vacío o si lo que la cultura logra extraer de ella para estudiarla, en seguida se sustancializa de inmediato y cae entonces fuera de la literatura. Intentemos ser más precisos. La literatura es un lenguaje. Cualquier lenguaje (como se formula hoy en día) está constituido por un significante, un significado y la relación entre ambos. En el lenguaje literario, no basta con decir, como lo afirmó durante mucho tiempo Paul Valéry, que la forma tiene más importancia qlre en los lenguajes habituales; hay que decir sobre todo que, en ese lenguaje, la relación entre significante y significado o bien entre lo que se llama forma y lo que equivocadamente se llama contenido se convierte en infinita.

no lo hemos olvidado. Tal vez somos ahora más capaces de - Quizá decir algo sobre ese difícil problema. Porque la cultura tiende a concebir y a establecer como relaciones de unidad las relaciones que, en virtud de la literatura, se dan como infinitas, es decir, son irreducibles a todo proceso unificador. La cultura trabaja por el todo. Thl es su tarea y es una buena tarea. Tiene como horizonte el conjunto y retiene todo lo que ayuda al movimiento de conjunto. Proceso acumulativo. Por lo tanto, privilegia los resultados. Para ella, la significación de una obra es su contenido, y lo puesto y depositado en las obras, su lado positivo, es la representación o la reproducción de una realidad exterior o interior. La literatura nos comunica la sociedad, los hombres y los objetos de una manera que la caracteriza. Es un volumen dentro de Ia enciclopedia. El ideal de la cultura es lograr cuadros de conjunto, reconstituciones panorámicas que permitan situar dentro de una misma vista a Schónberg, Einstein, Picasso, y, en la medida de lo posible, Marx por añadidura y, mejor Joyce todavía, Marx y Heidegger: entonces, el hombre de cultura es feliz, no ha perdido nada, ha recogido todas las migajas del festín.

quiere

decir? - ¿Eso Eso quiere decir muchas cosas, demasiadas para que podamos delimitarlas. Eso quiere decir esencialmente que esta relación es una relación de unificación: forma y contenido están en relación de tal modo que toda

comprensión, todo esfuerzo por identificarlos y relacionarlos entre sí o con una medida común, según un orden regularmente válido, según una legalidad natural, los altera y necesariamente fracasa. De donde resultan consecuencias tan difíciles qr.re no podríamos descubrirlas todas. Ésta, que el significado no puede nunca tenerse por la respuesta del significante, su fin, sino más bien como lo que recompone indefinidamente al significante en su poder de dar sentido y de hacer preguntas (la realidad del «contenido» sólo está allí para recargar la forma, restablecerla como forma, la cual a su vez se sobrepasa en un «sentido» que se sustrae y no puede llenarla). Ésta, que esa relación infinita que lleva consigo la exigencia de una distorsión infinita- se cumplirá- tanto más cuanto que los términos entre los que se produce se dan por más distantes, comportando el uno para el otro el elemento de desunión más fuerte, de tal modo que la relación entre ellos no tiene por efecto unificarlos, sino al contrario, prohibir cualquier síntesis, afirmando sólo, por lo extraño de la relación,

He aquí lo que colma nuestra promesa de ser burdos. Añadiré esta Hace poco evocábamos las obras maestras: a la cultura lc gustan las obras maestras y quizá las inventa; las necesita para simplilicar y facilitar la aportación de los siglos; una obra maestra es una especie clc concepto, que reúne y resume la realidad de muchas obras de las c¡uc ocupa su lugar; es por eso por 1o que con respecto a la cultura cicrtos libros se alzan por encima de otros, para convertirse, a esa altura, ctt cl rasgo visible de un conjunto. I sin embargo, al mismo tiempo, la culttrrit tiende a destruir la noción de obra: lo que le interesa es lo quc no pcrlcnece propiamente a ésta.

observación.

el devenir improbable de la significación dentro de su pluralidad infinita, es decir, infinitamente vacía. Por esa vía se puede concebir que esa relación de extrañeza parece preceder y frustrar toda significación y, alavez, parece significar infinitamente y significarse como infinito, y por qué toda obra literaria siempre tiene como sentido más interior la «literatura» que se significaría a sí misma.

Sucede que las dos tendencias corren pareias. Quicn r¡ttict'c obnts maestras no ha sabido nunca lo que estaba en juego en la idca tlc oblu, stt secreta diferencia, lo que la constituye como algo siem¡rrc ttrt ¡rct'cibitlo, no producido, no puesto en obra: la extrañeza de su clcsobnt.

Como si dentro

del lenguaje literario, el vacío del significante tuviera que funcionar como positivo, y la «realidad» del contenido como nega-

tivo, de tal manera que cuanto más elevada

sea

la diferencia de potencial

-

Concluyamos entonces que

la literatura n
5r5

514

*

tnlttri-

Icstación de la cultura, que no retiene más que sus resultados y, en l)r r.( lugar, aquellos que responden al estado del mundo establecido, r,rr,, dirían que a la parte más alienada. Pero quizá hubiésemos podido..'i,r.,, cse largo rodeo haciendo notar simplemente que 1o propio de Ia ohlrr lrr, raria es ser creadora, mientras que lo propio de la cultura es acoger Lr , ¡r,, lue creado. La primera da, la segunda sólo trata con un ya dado, su lr :rl, io es el de constituir en una especie de nueva realidad natural las ini,. i,rr, vas y los comienzos que) procurados por.las artes, tienden a modillcr¡r ,

y también muy cargado de pretensión, en una palabra, rtttty ¡l¡silivtt. Ntts hcmos vuelto muy modestos.

r

Es decir, muy desconfiados. Porque desconfiamos catla vcz tttlts tlc

krs valores de este mundo que Se nos imponen por su aparicncia

llrlttll'111,

su aire de positividad, desconfiamos de este poder mismo de firrlnttlrtr; c i¡cluso de crear, por el cual algo de más se añade a una realidad dc la tltrc ¡o estamos satisfechos. Quien clea corre el riesgo de no hacer nada m¿is que conservar lo que es enriqueciéndolo y, así, incluso si se le ira, atrae ya nuestras sospechas. Por eso, el interés que tenemos por la literarura va más bien hoy en día a lo que ella tiene de poder crítico, o meior clicho: de fuerzas misteriosamente negativas. Nietzsche, para quien la

r

I

estado de las cosas.

De modo que allí donde se habla de cultura, más valdría hablar ,l, naturaleza. Pero la idea de creación es fuerte, aunque incierta. iQué t¡rrr, re decir crear? iPor qué el artista o el poeta serían los creadores por cllt.r lencia? Crear pertenece a la vieja teología, y nos contentamos con trun:, ferir a un hombre privilegiado el atributo divino popular. Crear alg,,., partir de nada, tal es el signo del poder. Crear una obra; creando esta r¡hr:r no sólo imitar la demiurgia de la divinidad, sino prolongar y restaurar l:r., fuerzas creadoras que hicieron algún día el mundo; tomar así el relevo tl, Dios: todos esos mitos están implicados confusamente en la palabra crt ación, cuando la aplicamos como por un derecho al trabajo del artista. .\ lo que se añade, mezclada con esta palabra, la idea de crecimiento natur¡ I . ese poder de despliegue y de surgimiento que pertenecería a la natural.. za.Crea¡ crecer, acrecentar, participar del secreto divino que creó la nalu raleza o del secreto de la naturaleza que se crea a sí misma en el juego dt las metamorfosis me pregunto por qué acogemos, casi sin contr()I. semejante herencia de ideas imponentes.

palabra creador conservaba todo su atractivo, ya decía que el verdadero creador tiene el rostro del destructor y la maldad del criminal.

sugerir que la literatura, ajena a la cultura, al repugnarestablecidos, al revocar el criterio de la tradición e incluso el criterio de lo moderno, al negarse a ser creadora en un mundo donde crear no tiene significación aceptable, se abre peligrosamente a una perspectiva nihilista, como lo han testimoniado algunos grandes movimientos literarios contemporáneos? Podríamos decirlo si, al hablar del nihilismo, tuviéramos el sentimiento de saber de qué hablamos. Pero la palabra «nihilismo» es precisamente una de esas palabras que ya no bastan para cargar con lo que indican. Quizá 1o que se oculta bajo esa palabra y que escapa de toda aprehensión directa tiene su esencia en este movimiento de escabullirse.

tNo

es esto

le los valores

O bien se ha modificado. tQué quiere decir crear? Ya no lo sabemos o no sabemos cómo ese término se aplicaría a la literatura. Digamos que nos parece muy fuerte, muy cargado de ideas recibidas y mal controladas

Lo que equivale a sospechar que el nihilismo) por no ser distiny por no ser nada más que la falsa apariencia de sus falsas apariencias, nos amenaza allí donde nos tranquiliza,y allí dondc nos amenaza más manifiestamente nunca nos amenaza de la forma más peligrosa. Cuando, por ejemplo, el nihilismo se entrelazó con ltr que fuera llamado el nazismo o el fascismo, lo que ese movimicnttr tuvo de signiñcado abiertamente negativo no fue sin duda el nihilismo (nunca pretendió Ser destluctor: los destructores eran lt¡s clc¡¡¿is, los decadentes, los judíos, los marxistas ateos), sino por ltls val6rcs positivos que enarboló y que despertaron otros valores ()ptlcst()s, l)cr() emparentados (valor de la raza, del nacionalismo, del pgclcr, vakrr tlcl humanismo y, de una parte a otra, valor de Occidente); al rttisltl¡ licll.lpo, ese movimiento se reclamaba como procedentc dc Nictzscltc' pcr() no del Nietzsche que tuvo profundamentc concicncia clcl ¡ihilismq,

5r6

5t'1

Imponentes y quizá en exceso. Si lo pensamos mejor, podría ser qu(' ya no utilizáramos los términos creador o creación más que como un lugar'

to -de sus máscaras

común. En la época del romanticismo el artista adquiere categoría en l:r cumbre y como fuera de las funciones sociales: en aquel momento lo que cuenta en la obra de arte no es la obra ni el arte, sino el artista y, en el artista, la genialidad. El creador puede incluso no crear nacla. Él es el yo absoluto y divino que lleva consigo la soberanía más alta, y esa soberanía no tiene necesidad de ser ni socialmente reconocida ni humanamente productora. Sin embargo, 1o mismo que se ha borrado el prestigio atribuido a la subfetividad genial, se ha esfumado la idea de creador y, con ella, quizála idea de creación como carácter propio del arte.

ü

sino del Nietzsche que quiso superarlo, y precisamente caricaturizando tales posibilidades de superación (el superhombre, la voluntad dc

Hay todavía demasiada positividad en la nada. l,a cllot'ttritlrttl tlc

esta palabra, así como la enormidad de la palabra ser, hrttr ltcclto t¡tte una y otra se desplomen bajo sus ruinas (ruinas por l«r tlclluts:ttttl

poder).

demasiado ventajosas). He aquí términos de los que más valc ctritlrtt' se. La literatura, lo distinguimos) se mantiene aparte de toda dctclrlrinación demasiado fuerte: de ahí que le repugnen las obras maestras c incluso que se aleje de la idea de obra hasta el punto de hacer de ésta la forma de la desobra. Creadora qtizá, pero 1o que crea siempre esta en hueco en relación con lo que es y este ahuecado sólo hace más resbaladizo lo que es, menos seguro de serlo, y, a causa de ello, como atraído hacia una medida distinta, la de su irrealidad en la que, dentro de ese juego de la diferencia infinita, lo que es se afirma escabulléndose tras el velo del no. Y no destructora por la violencia de una negación tajante, pues la ausencia que produce está como en el medio en relación con lo «real», y esa borradura que viene de ella, que también está en ella como el movimiento que quisiera borrarla, su preguntar propio e infinito, no logra verdaderamente hacerla desaparecer, sino que más bien la afirma por esa desaparición, reconduciéndola hacia la extrañeza de lo que da origen y) a veces, siempre qtizárla deja convertirse a su vez en cosa, cosa llena de suficiencia, realidad que impone y que pretende valer consolidando el reino de los valores.

Así, pues, se

frataría, mediante una busca cadavez más directa, de lograr mantenernos frente a aquello que sólo nos alcanza indirec-

tamente; como si Orfeo, mientras no se dio vuelta, aceptando la ley infernal del desvío, no hubiese hecho otra cosa que dejarse seducir por la ilusión nihilista, encarnada, como se debe, en su arte, en la pretensión de su arte de triunfar sobre la nada, es decir, de garantizar su triunfo arrastrando detrás de sí todos los poderes de dispersión del infierno; pero tuvo la valentía de mirar de frente la cosa fascinante y fascinada y vio que eso no era nada, que la nada no era nada; en ese instante el infierno fue realmente vencido. Interpretación del mito que es tan tranquilizadora y tan tentadora que estaría dispuesto a ver en ella la misma tentación a la que orfeo sucumbió. El nihilismo ha buscado siempre llevarnos a un desafío inmediato y sugerirnos que acabaríamos mucho más francamente con él si nos atreviésemos, haciéndole frente a la cabeza de la Medusa, a darnos cuenta de que ella misma no es más que un bello rostro de ojos vacíos y ya petrificado. Por lo que usted se vería llevado a concluir que el propio nihi- en este momento, lismo, habla por medio de nosotros.

Cuando escucho pronunciar la palabra origen, palabra que las cosde la época empujan hacia nosotros, me pregunto por qué acudimos tanto a ella cuando, al tocar el arte, el habla o el pensamiento, se nos pone delante algún enigma. cEs porque ella misma es enigmática? iEs porque encerraría la clave del enigma?

tumbres

Cuando dos hablas, renunciando a toda controversia, por el

- de la reduplicación y de la alternativa, intentan repercutir hasta juego en lo desconocido, una de ellas asume quizá necesariamente el papel del nihilismo. Sólo que icuál de las dos enrra en ese juego? tl-a que se confiesa? il-a que no se confiesa? iDónde está el orro, cuando dos hombres llegan a hablar, hablando a la medida de lo que no pueden decir directamente? Uno de los dos es lo otro, que no es ni el uno ni el otro. En cuanto al nihilismo, esa palabra seca y latina por añadidura, creo que ha dejado de resonar en la dirección de lo que él no puede alcanzar. Renunciemos) por consiguiente, a servirnos de ella para situar lo que nos vendría de la literatura, si lo que viene de ella no se retuviera siempre de algún modo en ella y no la retuviera a ella misma como retrasada. En el fondo, si decir buenamente de la literatura que es creadora nos parece que es una indiscreta pretensión, decir que es

Si la contiene, no la entrega. Observe que, con respecto a las ntlcio-

nes que hemos agitado para volver a aprehender

posibilidad quc cs la literatura, la hemos presentido cadavez que estaba a punto de levantarsc en el último plano. Tiatándose de la tradición, habríamos ¡'t«rclitkr tlccir con cierto filósofo: la tradición es el olvido del origen; o hicn clc kr rrrotlcrno, y habríamos dicho con otro: desligar lo real de su origcl.t cs vivir cll cl mundo moderno; o bien de la idea de creacitin, y habríanros, rlllis rtllri tlc cualquier reminiscencia teológica, recobrad«r, dctriis tlc cslrt itlcl y itrstif icando su prestigio, la relación con cl origcn; c inclttso cl ¡rotlcl' tlc tlcstrucción o de desvanecimiento quc actuil en cl habla literarirr ¡lotlr'ía rcclamar el oscuro origen no sólo porquc, cn rclaciti¡r crln lotlas l¿rs coslts cstablecidas, la sacudida original arruina c irn¡ridc cttaltltticr sttbsislcttci:.t, sino porque el origen mismo , excluycnck) cn su urttcrirlrirl¿tcl illasible todo lo que nace de é1, es, antes dc scrlo, lo qtrc sc tlcsvía clc sí, lo quc sc

nihilista o que tiene que ver con alguna potencia de la nada no es menos pretencioso e indiscreto. Basta con enunciarlo para darse cuenta de ello.

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fr

esa

ittto' ttos uil iDrlici,r, rrrr lril0 tlc Aliatlttit, t1ttc, lt cetllt vtrcltil tlcl lltlrt't vcccs lalltas iclca, l)l'olru pcrmiticlo no ltcrclcrnos dclinitivalnente. Esa algttttrt ventilaría se literatura la que en es ¡ru*r,u y siempre desplazada, y ,,ti.-r.ió, irreducible a todo proceso uniñcador, sin deiarse unificar Por eso es por ltl ella misma no unificando, no incitando a la unidad' de negacioserie una de clue sólo podemos aprehenderla por el sesgo sus refecompone nes, pues eI pensamiento, a tierio nivel, siempre la ..r.á, positivas en términos de unidad' Por eso también literatupara decepcionar ra no es verdaderamente identificable, si está hecha de identifipoder como comprensión la toda identidad y para burlar y construye se donde lenguaie de car. Que al lado de todas las formas y la de trabajo del saber, ,. hrütu el rodo, habla de universo, habla del

apart1 la áspera ensenada del vacío de donde todo surge y donde totl,, zozobra, el juego mismo de la diferencia indiferente entre Surgir y Zt:zo

r¡trccla

brar. De modo que, cuando pronunciamos la palabra origen, no hacem«rs

sino reunir en una palabra privilegiada todos los rasgos que constituyerr enigma en nuestra busca.

En efecto, todos esos rasgos tal vez convergen hacia esa palabra, ll de toda divergencia o, meior dicho, la divergen-

cual a su vez es el centro

cia misma como centro de toda relación. Centro que es en este caso la ausencia de todo centro, puesto que ahí viene a romperse la punta de toda unidad: en cierto modo, el nocentro de la no-unidad. Lo que equivale a mantener al origen mismo bajo la áspera interrogación de la ausencia de origen, la cual, desde el momento en que el origen se plantea como causa) razón y clave del enigma, lo depone de inmediato y habla como un enigma más profundo: el Surgir que, en cuanto tal, se hunderzozobra y se dilapida.

es donde

salvación,hayaquepresentirunhablatotalmentedistintaquelibera con miras a la unial pensamieoto á. ,L. ,i.*p'" sólo pensamiento quedaría en el fondo del dad, he aquí por tanto lo que quizá aún nos crisol.

-

Lo que por tanto equivale arechazar esa referencia al origen a la que habíamos esperado atenernos. No puedo no observar que a todos los rasgos que hemos evocado alternativamente para rescatar lo que está en juego dentro de la literatura, les hemos dado la vuelta y los hemos borrado uno tras otro, en un movimiento bastante decepcionante'

Al menos de momento''

Es que la literatura está quizá hecha esencialmente para decepcioconsigo misma. Y es verdad, la palabra obra maestra, la palabra obra, y las palabras posteridad y gloria, y la palabra cultura, y las palabras creación y ser, así como las palabras destrucción y nada y, para terminar, la palabra origen, alternativamente se han ofrecido y se han retirado, pero quizá, cada vez, sin borrarse del todo, dejando en ese movimiento de retirada una huella y un trazo casi imborrables. Así, la obra maestra ha desaparecido, deiando lugar a la obra entendida como su propia elevación; y la obra, a su vez, a la afirmación de la obra como no producida, no puesta en obra, la experiencia de la desobra; y la idea de moderno, a la idea de una ruptura más profunda que significa la cesación de todo memorable; en cuanto a la cultura, nos ayudó a concebir la literatura como el lenguaje en que la relación entre forma y contenido se hace infinita (es decir 1o más riguroso y lo más aleatorio, la afirmación de un rigor y de una arbitrariedad); por fin, la idea de creación y destrucción nos ha llevado a la idea de origen, que casi se ha borrado en ella misma, dejándonos como signo la idea de diferencia, de divergencia como primer centro. Es poco, lo confieso. Sin embargo, me parece que

nar, al estar como siempre a falta en relación

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521

ll lf

-.---....--

XVII

El vrñlNA

JUGADoR

I * Después de esa úhimq palabra momentánea, itamos, por una dL,tt sión eztidentemente ilegítima y de pura pretensión, que la literafura nos desl>itt,,, lo que también significa que la literatura (aquí no acentuada) nos retiene en est( moaimiento que es de ilusión y de pertenencia. Ésta fue la razón, la locurq dt,l sunealismo: al interrogarlo, ya no en relqción con lo que termina, sino en la prt: gunta de poruenir que se designa en este fin infinito, estaremos, fuera de la clsu sura del tiempo, más encerrados que nunca por la apertura del espacio donde st inscriben una vez más los nombres que lo definen indeterminándolo.. conceptos que querrían escapar de toda conceptualización (en el momento mismo ett que ya el saber, al ooloer a descubrirlos, los recupera e incluso los entrega a lq cultura, es oerdad que después de la discreción de un largo silerucio). Los pongo aquí bajo la «salztaguarda» de la ausencia de su ruina como su adoenimiento.

libro

o de De lo que no fue ni sistema, ni escuela, ni movimiento de arte que coniunto literatura, sino pura práctica de existencia (práctica de según lleva su propio saber, una teoría práctica), no se podría hablar una produciría esto pasado, el En tiempol. de un modá determinado

I

que es tanto

fue Erta ta*to, no puedo, cara a cara conmigo mismo' anular su recuerdo'

qué, entonces, frente a «la escrito a la sombra de la muerte de André Breton. éPor de pena, recordar «el que cargaba nos muerte esta de absoluta» inconveniencia

porvenirdelsurrealismo»?Reproduzcoaquírnocomounarespuesta'sinocomo ^orr"

en Breton, en estas líneas destinadas a borrarse:

.".rrru,

i,

a¡í imposlbilidad ¡*nop* de definir u pu,to dL' p,onáuancia át dodo¡r*o) y-que sin emburgo no casa con ninguna aftrmacilin 'hacerse que piensan huccrle jusrrtio u aquellos proferible. No obstante, ley, institución, finiezi diciendo quc su.lin hu prtt'sAndré Biiton, ileteniendo al sunealismo en la hora de la muerte, clel pesar. 1tros, más apresurudos uri,, yu La ,o i* o todo, se dejan confunilir por los consejos prolongar un maaimiento ll,:gu&t t su tt:r' para ,iprorlroUon lrobei sitlo la bastanie débil conLo

c/-)

se lc rcctlttocc' Ntr lttc tti ttlt lllilt:sll()' lll tlll lltrlo o rcncillirs ¡rcl-solt:t[cs' ni un ielc rcligiost); tallll)()c() tttl sittrple rrrttr. ui rrn pr.csiclcntc clc particlo, hubiese pucsro cr) cl ;;i;;,;; " .i e".iu al que su inocente superioridad y fundando una exisfundando una.coherencia ;;,;;,'':..1" t,,di» los demá', habría habido más que agitación de quimeras no ;::;;i,,, a[í clonde, sin é1, fue predominante' lo fue' fuera del ,, ,,,r,, .u.frontación de deseos' Si él autoridad radiante: su manera de su su prestigio' ;,,,i,,,, por sus libros, partes' por todas Quizá' sin embargo) tuvo ese 1,,,,t ,r*t"",e con la verdad surrealismo, no de ser más uno que lo que fueron i,,,.i", p".,i.ular,.en el del surrealismo lo Otro de cada uno y' en el lotkrs los otros, slno de hacer una presencia-ausencia viva (un niractivo de eso Otro considerado como el horizonte de un espacio desconocido sin más ,,,,,,¡, oUa de los días en en el sentido más riguroso de este tér,,iil», p"¿"t de vivirlo con amistad una pre,ñá'oir."te, es decir, de hacer de la afirmacitin surrealista scncia o una obra de amistad'

historia: una bella historia (la historia del surrealismo stikr rrt rr,rr interés de erudición, sobre todo si la concepción de la hisl.r'r;r r,,,, modificada por el sujeto mismo, y nada hasta aquí se ha ¿llrr¡r, r,,r,, que justifique semejante posibilidad). En cuanto al presente v rrl I r rr ,, ro, el surrealismo, del mismo modo que no podría pretenclersc t¡rr, ha realizado (perdiendo de este modo más de la mitad de kr t¡rr, t,, nombra: todo lo que en él lo precede), tampoco podría decirsc ,¡,,, real a medias, en proceso de realización, en devenir. Aquell. t¡rrr t,, constituye como un requerimiento absoluto, y tan apremianrt. ,¡,,, por é1, aunque fuere de la manera más fortuita, la espera se abr.r. :r I,, inesperado, aquello, pues, prohíbe atenerse tan sólo al porvenir. ¡,.r, que se cumpla o tome forma. Hablar del surrealismo cual querrá efectivamente crrr¡ prenderlo- es hablar de él -cada sin autoridad y más bien a media voz. :,r. dirigirse a nadie, aunque quizá a quien ha pasado la frontera ! r{)r, l.r soledad última. No se trata de hablar de él como de un bien corrr.,, (icomún a quién?) ni como de un bien propio se trara del hit.rr -no están peligrt,s:r y no pertenece a nadie. Sólo supongo que quienes mente investidos con el poder de representarlo saben que, inclus. sr no tiene ni presente, ni porvenir, ni pasado, el surrealismo puecle ,r cada instante erguirse ante ellos y pedirles justicia, exigiendo urr:r forma de cumplimiento según el sentido que ellos le habrán dado. N,, hay más juicio final que esa exigencia según la cual lo invisible, alg,, que no existe, será medido por las obras, los actos, el silencio, la resoltr ,

,

nada más qut: un grupo de amiAsí, pues, ihabrían sido los surrealistas isólo deberían considerarse como *.r;;; lo.ít.rr¿itiento, su separación en primer de relaciones humanas en donde se ventilaron

il,

vicisitudes modo' E intentcnros comprenlugar cuestiones personales? De ningún está como tercero en la amisLad' tertlerlo mejor. El surrealismo siempre viene esa relación dc tensi
.o,

aunque y más candentes) le falta a la amistad se exclu¡'c' N9 es encucnl¡r' de posibilidad "nt-".iones el compañero, el hermano' de toda

fuere

ción práctica, es decir, la vida y la muerte, en un juego coniunto, de toiros aquellos que habrán pretendido otorgarle una evidencia. Manifestaciórr de lo no manifiesto.

como la exigencia en iucgo alccta en nombre de la amistad traicionada

a

al haecr ¡Irsi;ronen fuera del iuego; es esra exigencia la que,plan, ;;; c.ticliano determinan en el üf"* o impásibles unas relaciones que los condtlcc hasta io, u."r.ur.rientos, los encuentros y los intercambios' siempre por clcbajo revocable, ;;;"". de amistad, pero amisrad siempre puede exigirle la reclamación surrealista'

;; l" *"

El surrealismo, tal como hay que presentir su destino, es y ha sido siempre una experiencia colectiuu. Érte es el primer rasgo. Aquí sospechamos que el papel de Breton fue diferente del que, por iración,

Pensemoslascosasdeotromodo.Elsurrealismo:afirmacitinctllcctiva;

qué índole? Es difícil Ser en varitls. l.]l habla una pluralidad extraña; ide

noessuficiente,amenosquenoscontentemosConesemcr«lparltlt.etl en csc caso,

en ser. Ir(]ro, melancólica) que a veces ella consienre inf«rrmaciointercambian se sumo' ttutfu para no hablar --o bien' a lo

¿.;;;" ..

nesrsecomentanacontecimientos)sepreparanmanifiest
mino desde hace tiempo. Indaguemos por qué, siendo indisociable de Breton, el sunealismo, llezte ese nombre o no lleoe ninguno, está llamadn, por la fuerza misma que él le ha dado, a aftrmarse como siempre por ae.nir o como su hmite nunca alcanzado: a pesar de todo, sin por-

unir,

sin presente

y sin pasado.»

525

524

ll

por el habla normal ni aislarse en Ll t'sr r rr,,, ., Claro está, no se trata simplemente de agotar el tiempo mientr':rs s(', ,r juntos. La comunicación emplear esa palabra dudosa- e s ( . n r -para nicación con lo desconocido. Pero comunicar con lo desconocickr t'xr1i, 1., pluralidad. se, gracias a ellos, sin pasar

r

¡

llsta afirmación, disuasión y disidencia perpetuas, interesa antc todo al lenguaje (<<no hay por tanto que asombrarse al zser cómo el surrealismo ¡t sitúa en primer lugar casi únicamente en el plano del lenguaje»'¡, no potque krs surrealistas sólo fuesen literatos impenitentes, sino porque hablar, lo es decir, escribir, supone ese espacio, lo mismo que vivir -desearde existencia las condiciones lihera o lo sujeta a cada instante, según impuestas a los hombres y en primer lugar por las sociedades. El hay qlue asomsurrealismo, por lo tanto, encuentra la escritura -rrno brarse»>- y, por ese encuentro, se define, pero escritura de otra clase. Que la primera certificación «puramente surrealista» haya sido producida de manera anónima por un doble movimiento de escribir que no tiene por objetivo más que el despejamiento mismo del espacio el campo magnético- afirmado por la escritura llamada automática, eso es lo que André Breton, pese a las decepciones y gracias a un entendi-

Prosigamos la hipótesis. De lo desconocido que no es ni kr ¡rrrr,, -eso incognoscible ni lo aún no conocido- viene una relación indirecta, rrrr., red de relaciones que no se deja nunca expresar unitariamente. Llánrt'.,, lo maravilloso, lo superreal o de otro modo (en cualquier caso, ?euello t¡rrr desacredita tanto la trascendencia como la inmanencia), lo desconocitl,, provoca (si es qué manera?- provocado) un conjunto no simrrllrr -ide neo de fuerzas, un espacio de diferencia y, para hablar como el prirrrt libro superrealista, tn campo magnético siempre libre de los recorridos qrrt' suscita, contiene y sin embargo preserva. La afirmación surrealista afirnrr por tanto ese espacio múltiple que no se deja unificar y que no coincirl.' nunca con el acuerdo que unos individuos, agrupados alrededor de una lL', un ideal, un trabajo, pueden sostener en común. Quizáel futuro del surrc alismo está ligado a esa exigencia de una pluralidad que escapa a la unif icación, desbordando el todo (alavez que supone y reclama su cumplimiento) y manteniendo, frente a lo Único, incansablemente la contrar

la palabra Revolución, rechazando, más ferozmente aún, lo que, para é1, disimulaba la adhesión al comunismo como deseo de acción, anhelo de eficacia inmediata. Ahora bien, Artaud no podía sin fraude dejarse retirar su «impotencia» que era el punto de partida de su protesta, ni su soledad sin la cual para él no podía haber comunicación. iCómo podía comprometerse más allá de sí mismo? Podía hacerlo, pero por impotencia. Por 1o tanto, era necesario que esa impotencia no se dejase paroxismo- por una busca de resultados comdesviar de su «fuerza» propia -ela comprometerme más allá de mí mismo, por haber reclapensadores. «Por habame negado mado el silencio a mi alrededor y por querer ser ftel en pensamientos g en actos a lo que yo sentírt

dicción y la ruptura. Así, pues, lo que distinguiría al grupo de los demás grupos -célu-cr las, sectas religiosas, seminarios de estudios, asociaciones literarias filosóficas, colegios reunidos en torno a un nombre o a una tendencia o todavía grupos que sólo se forman para dar momentáneamente lugar a neurosis de grupo y para estudiarlas- es efectivamente este rasgo: ser en varios, no para realizar algo, sino por la única razón (además

mi inemisible impotencin, estos Señores han juzgado que mi prescntiu crd inoponuna entre ellos. Pero lo que les pareció pm encima de todo condenable y blasJunuuritt fue que no quisiese aíenerme más que a mí mismo para detetminar mis límites... » Así, ¡rucs, la impotencia no es pura negación, ella es la que se afirma como lí¡-rite t¡ttc tlctcl'mina los límites. Artaud, necesariamente excluido del surrealismtl, es llt ltttsctte ilt que era mi profunda,

oculta) de hacer existir la pluralidad dándole un sentido nuevo. IJn sentido que traicionan todas las palabras por las cuales se indica el movimiento de concentrar, de reunir: «colectividad», «asociación», «re-ligión» y «grupo» en primerísimo lugar. Digamos que el surrealismo es una afirmación, no colectiva, sino plural o múltiplet.

ausencia que André Breton califica como abstracta y Artatrcl cotno lisilttl:t,

-una débil, inútil,

anormal y sucia que sicmpre desnivela la pluralitlacl sttl'rcrtlistit, que sea pura presencia y sin emhargo la hacc ncccsitriit "t'tt lt orillu tl¿ los impide

abismosu.

I

pero se olvicla, quc cl superrealisr.r'ro, (¿illl() c()rllo Mlrllurtltf', tlcvolviti el poder al lenguaje: «El lenguujc pucdt 1 dtbt s(r ¿rnttttttdo l,' stt scr¿'iluntbn'.» «[ Ntt depende la mediocridad de nuestro urLiz,trso cscttt'iulntcnlt it tttttstnt Po¿rr tl( riltttt ciación?>, «El problema de la act:ión sociul sólo cs ttnu dL' lus fitrntts lt utt ¡niltlotttt ttttis

1 Con Artaud, la exigencia surrealista en cierto modo se ha vuelto, afirmado, contra ella misma. Artaud fue excluido porque rechazaba el sentido comunista de

Se sabe,

general suscitado por elsurtealismo:

al.

dc

lu txprcsitirt ltun¿ttrt

527

526

f

t'tt lo¿ds stts fr»»tLts.rt

miento profundo del cambio radical así provocado, siempre lu\',, motivos para considerar como la iniciativa esencial, la decisión in:ru

H

gural. «El lenguaje fue dado al hombre para que haga de él un uso surreulist,t. escritura automática, liberada de la lógica del logos , rechazando ror l, lo que la hace obrar y la vuelve disponible para una obra, es la pnrrr midad misma del pensamiento, afirmación que lo afirma, siemprc r,;r inscrita sin trascripción, trazada sin trazas: lo textual. La

,

De lo cual resultará una red de formulaciones necesariamente c()n tradictorias. He aquí algunas. El pensamiento dicta. El dicta.l,, automático no significa que decir reproduce lo pensado, sino quc: I pensar siempre ya es el decir, el índice de lo que se destina de anrt. mano a la escritura; 2) se trata del pensamiento («elfuncionamientr¡ rettl del pensamiento»), y no de un yo que piensa, y así aquel decir, sin inte r dicto, sin referencia a un poder único de decir, no obtiene sus recur. sos de la iniciativa del sujeto, sino que rechaza tanto la noción ck' talento como la de obra magistral (la obra maestra) y también la dt, obra, de cultura e incluso de lectura; porque escribir no es leer o dar rr leer o hacer legible: nadie sabe de antemano si la escritura automáricl se sitúa o no en el ámbito de la palabrareal del pensamiento; la palabra «real» es muy desafortunada cuando se trata de la proposición dc lo sobrerreal; «real» debe ponerse en relación con la expresión que llr precisa, cuando, un poco más adelante, se hace alusión al juego desinteresado del pensamiento; ese desinterés significa que se han suprimido las preocupaciones exteriores (decir bien), morales (hacer -estéticas bien, querer bien)-, y después todo lo que constituye el yo bajo la protección de la censura y la garantía de la represión: el juego desinteresado es la pasión pura, el pensamiento que se mantiene bajo el atractivo del deseo y como la intensidad de lo que no podría transparecer. iPero real? iBl pensamiento auténtico? iNo deformado, no encerrado, no alienado? iEl pensamiento salvaj e? Real, allí está la ten-

r

tación en que corre el riesgo de caer el surrealismo, cuando se presta a la busca de lo inmediato. Con una magnífica humildad, André Breron dice nCreo cadq oez más en la infalibiltdad de mi pensamiento en relqción conmigo mismo, y esto es demasiado justo. Sin embargo, en esa escrifura del pensamiento en la que se está a merced de la primera distracción exterior, pueden producirse "borbotones". Sería imperdonable intentar disimularlo. Por definición, el pensamiento

es

fuerte, e incapaz de pillarse

en

falta...» Por definición

l& i

i ;l

,

pero icuándo está el pensamiento a la altura de su definición?

ta

lo esencialmente fuerte, la fuerza que no podría fallar, la energía misma que no sólo pasa a la escritura, sino que, al dispersarse

i

-iCuándo

es él

528

I

,

cn ella, llega a ser el movimiento de escribir en su inlirlir.lrttl/ r. l'ttt'tlt' cntonces afirmarse que el pensamiento <(eS)) o que eS «real»? Sctltt'i:ttr rcs palabras son muy débiles para designar el pensamienttl lucrtc, cl

(lue no falla nunca; puesto que no hacen sino remitirnos a ltl qtrc cstará constantemente en proceso dentro del surrealismo: no s(llo cl realismo vulgar, sino el empirismo y, por el empirismo, todas las lilrrlas en uso de la experiencia (una de las grandes iniciativas surrealistas precisamente consiste en haber separado empirismo y experiencia, realidad y conocimiento). Queda que lo equívoco de la palabra real y la tentación de 1o que hay de aparentemente fácil en lo inmediato sean responsables del vínculo que va a establecerse entre la escritura automática y una exigencia de continuidad. Como si el pensamiento, inagotable murmullo, presencia ante sí mismo, en un devenir parejo e ininterrumpido, no dejara, de la vela al sueño, voz siempre hablante y siempre por escuchar, de comunicar y, comunicando, de estar en comunicación con todo, en continuidad con el todo. iY cómo imaginar, si se habla de lo real, que pueda haber agujeros en lo que es) una falta en el universo, un vacío que no horrorizase a la naturaleza? De allí procede aquella ideología de lo continuo de la que sólo empezamos a desprendernos y de la que el surrealismo (rebajado por algunos hasta el bergsonismo) es menos responsable que víctima suya, como lo ha sido Freud y como lo fueron ideología tantas concepciones científicas, políticas y sociológicas el proposiciones: dos que se resume fácilmente, si se traduce en reales continuo; lo discontinuo es 1o continuo tal comcl mundo -lo al hombre insuficiente trabar conocimiento de ello y forle acontece mular su expresión. Lo continuo remite a la plenitud del ser; lo discontinuo viene del conocer, sello de nuestra miseria (cuando, entenclidos más rigurosamente, continuo y discontinuo son ambos signgs clc problemáticas diferentes: una que identifica subrepticiamentc la rcacontinuo- que no da com1l mgclclq, t¡ttc cla lidad con un modelo -1o como lo único realmente real; la segunda que afirma (ltlc c()ll()ccl' Il() eS el Ser alterado y disminuido, el Ser menos algtl, silttl cl ltr'tttt.s t¡ttc, desprendiéndose en condiciones determinaclas tlc lctlgttrtic y ¡rc¡samiento, prodUce eSa modaliclad nucva, csc ca¡r§i¡ r¡tlic¡I, cs'.t uttudiduraprodigiosa que cs cl clccto clc habla y cl srtbcr rttitr ttttltcrt sabiilo). cullorrí quizti, no estoy para contar mis desupuricittrti'.sr, cl f'ltrio, llt coltlilltritlacl lineal de las palabras, la poesía ininterrumpicla sc ¡rorltlrii a crlclrt¿l de la solicitud surrealista y así correrá cl riesgo dc 1-roncr cn iat¡trc la busca de una

Por mucho que André llrcton cliglt:

i{ 529

u1,rr '¿,¡r: .r¡rntt¿/¿.r1 u sc

afirmación en relación distante con lo desconocido, aqucllo t¡rrt, l,r unidad no mide y que siempre, aunque estuviese en su intcri{)1, tlt., borda, descompone y aparta el todo.

La escritura automática: escritufa sin nadie que escriba, pasiva, ..,, decir, pura pasión, indiferente, porque lleva consigo toda diferenci,r. escritura de pensamiento (y no pensamiento escrito';, de lu que no hrrr que adueñarse, si excluye el dominio, lo mismo que se niega a totl:r posibilidad de estar puesta en juego a menos que sea como jueg,, desinteresado del pensamiento, no representando nada, presencia lirrtuita que luega y permire jugar. Juego: con esa palabra se designa la única seriedad que merezca lrr pena. El juego es la provocación por donde lo desconocido, dejándose

atrapar en el juego, puede entrar en relación. Se juega con lo desconocido, es decir con lo desconocido como envite. EI azar es el signo. El azar está dado en un encuentro. El albur introduce, tanto en el pensamiento como en el mundo, en lo real del pensamiento como en la realidad exterior, aquello que no se encuentra, lo que sólo se encuentra en el encuentro. La escritura automática, entonces, es /a infalibilidad de lo improbable, 1o que por definición no deja de llegar, y sin embargo llega sólo excepcionalmente, en la incertidumbre y fuera de toda promesa: en cualquier tiempo, pero en un tiempo imposible de determinar, el de la sorpresa. Por el albur, se produce una relación que ya no se funda en la continuidad. André Breton y Paul Eluard lo dicen en una nora conjunra sobre la poesía: <
I

Ot., fórmula,

t'csibilidad de la poesía. La busca de lo inmcdiato, lcltrrin()s (lu( ',(' e0lrtradicen celosamente, pasa por lo indirectol. dirccttt tlrl irrlelante: <<...a condición de eaitar la tentación de lq comunicqción («Posición política del de hoy»). zmotirso»» arte lüoceso

Cuando evocamos lrladja, Les Vases comunicants, L'amour fou, escritos con certeza por André Breton y a partir de él mismo, pero con las reservas de que el surrealismo allí se interpone y se anuncia constantemente como un peligro imposible de sostener solo, pronto se descubre a qué cambios han dado lugar. Al rec}razar por una parte el género novelesco, culpable de inventar sin invención, y por la otra al rechazar todos los demás géneros, culpables de no inventar, sin decir verdad, no es que André Breton quiera responder a una exigencia estética, sino que persigue una mutación mucho más decisiva. En este sen¡ido, Nadja es la gran aventura de la que estamos muy lejos de haber considerado todo lo que nos pide, todo lo que nos promete. Hay en primer lugar esta dificultad: el texto (llamémoslo relato) es del orden de los testimonios. Lo que pasa en él efectivamente ha pasado. Tiene lugar algo que ha tenido lugar en un tiempo a veces precisado por una fecha (como se arranca una hoja de un calendario) y cn sitios que las fotografías hacen presentes (sustrayéndolos a la flucttración verbal). El relato excluye la ficción, forma parte de esos /iáro.s rTrrc uno deja batiendo como puertas y de los cuales no se tiene que buscar la llaztc. l'<¡t' consiguiente, todo es sencillo: el autor nos da a conocer un m()ntcnt()

particularmente importante de su vida, 1o cual quiere decir c¡trc kr importante sería el acontecimiento real cuya evocación «poéticu» cs cl libro. Quizá André Breton, por sencillez y por esa maravillosa tlrursparencia que fuera en ciertos momentos su privilegio, hubicsc accl)trdo semejante versión de las cosas. Sin embargo, incluso itcc¡'rl:itttkrlrt,

Ia misma sin embargo: «EL SURREALISMO es la escrirura

negada». 2

Incluso si lo dicen con intención de jugar. Valéry: «Los que crean son la falta

y la laguna.»

I

Aardaé

Breton habla también de «la busca de la sorpresar:

buscada por sí misma, incondicionalmente.>>

530

531

<

.Lt sttr¡trrstr

,ltl¡,' str

no habría consentido en ella, y el libro menos todavía. Hablamos rl, un acontecimiento real, pero ide qué clase? De tal clase que pueclrr. habiendo sido vivido y continuando siéndolo, encontrar su lugar sril, en el espacio abierto por el movimiento de escribir (un libro, un siur ple libro, se dirá: sí, pero que no sea ni de ficción ni de informacitiu. por lo tanto, desde este punto de vista ya, un libro distinto, ausentc Este acontecimiento es el encuentro. El encuentro con Nadja es cl encuentro del encuentro) el encuentro redoblado. Naturalmentc. Nadja es verdadera o, mejor dicho, no es verdadera, se mantiene apar' te de toda verdad interpretable, sólo significa la particularidad insig nificante de su presencia esta presencia es de encuentro) de lance -y por el azar, peligrosa y fascinante com() aportada por el azar, recobrada él y finalmente disipándose en sí misma, en el espantoso entred(rs abierto por lo imprevisible entre razón y sinrazón. Pero el encuentro que tiene necesariamente lugar dentro de la continuidad del mundo sc da precisamente de un modo tal que rompe esta continuidad y se afirma como interrupción, intervalo, detención o abertura. Real, he aqur esa joven sin nombre, muy pobremente vestida, que anda con la cabeza alta, tan frágil que apenas toca el suelo al caminar, y el presente dc la descripción no está ahí para representarla, sino para subrayar de un modo incisivo «la salida a escena» de la presencia, es decir, de eso que simplemente está ahí, sin justificación y sin prueba, y a partir de lo cual la condición de las cosas reales y presentes será definitiva o momentáneamente cambiada. Como si el encuentro azag el de niveles de reaNietzsche, el de Mallarmé, ya sea el hiato entre varios-el lidad, varios sistemas de determinación, entre el afuera y el adentro, entre diversos campos de conocimiento, ya sea el imposible regreso a la unidad y la manifestación paradójicamente única de la diferencia (que se da de golpe y en un momento y et un lugar)- abriese en el mundo del advenimiento una distancia sin término donde lo que llega de un modo abrupto y a manera de rayo (diría Mallarmé) es la no llegada misma. Ahora bien, esa no llegada del encuentro, ese nudo de espacio imposible de desanudar y tanto más cuanto su núcleo es el vacío, ese espaciamiento que convierte todo lo que pretende llenarlo en separador, es el espacio en que la escritura mantiene, despliega y pluralidad esencial- que le ha sido conrepliega la diferencia fiada y en cierta forma-la conscientemente por el surrealismo. Bien que mal (o mal que bien), el encuentro con Nadja, encuentro real con una mujer real, realmente encomendada a la irrealidad de lo que se llama locura, está como de antemano, en el brillo de un destino arrebatador, )

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rlcstinado a la exigencia de escribir, y ese monlcltl() rrr:rr:tt't11,,",',1, de dados que no se logrará dos veces s(' ,tt( ti:r' r' l.rt.rl vitla -tirada nrcnte se pierde, en un Relato preliminar cuyo directol'tlt' ittt'¡io tt,' r', ól lo sabe muy bien- en ningún caso André Bret«rtr, t¡tlit'tt t':,lttvr, ¡rllí como el cebo de la trampa, la trampa tendida en la quc el tt¡tsrt,, l¡irbría de caer atrapado.

El encuentro: lo que viene sin venida, lo que aborda de frente, pcrtr siempre por sorpresa, 1o que exige la espera y que la espera espera, pero ¡ro alcanza. Siempre, aunque fuere en el corazón más íntimo de la interioridad, se trata de la irrupción del afuera, la exterioridad que lo sacude todo. El encuentro traspasa el mundo, traspasa el yo y, en esa penetración, como todo lo que llega no llegando (llegando con el estatuto de la no llegada), el encuentro es el revés imposible de vivir de lo que al derecho no se puede escribir, doble imposibilidad que, por un acto fraude, una especie de mentira, una locura tamsuplementario transformar para adaptarla a la «realidad» viviente y bién-, hay que-un escribiente. Como cuando se pretende poner la muerte en el juego pues, por supuesto, una de las formas más garantizadas y más indecisas del encuentro, es el sigilo del morir. El encuentro nos encuentra. «El azar objetivo», la necesidad fortuita en el sentido hegeliano, es con toda certeza insuficiente para dar cuenta de lo que está en iuego en esa frase. En la totalidad hegeliana, 66n¡¡arios- sirve dc del mismo modo que lo que está separado -lss y identificación teruna anterior anuncia identidad testimonio de una primera paso sencillez a la de la minal, no siendo el tiempo sino el segunda, del mismo modo, las cadenas de causalidades distintas qtlc, constituyendo algo así como secuencias sin relación, vienen a corlarsc en un punto que parece fortuito porque falta el conocimiento dc coniunto capaz de determinarlo, son, sin embargo, idealmente unas, ¡ror que no son nunca aienas al principio de unidad que hace dc stt coillcidencia, no una irreducible condición de extrañeza, sino una prolllcsil de coherencia o un recuerdo de concordancia. kr clccía El encuentro nos encuentra. Lo que choca no es -c()Ilto Cournot en una definición célebre en la escuela- que clos scrics illclendientes teja, el transeúnte-, viniendo insospcchatlalltctrlc tlc -la la más lejana improbabilidad, se iunten en virtud clc la inclc¡rcndcncia o,1

de sus condiciones, ni siquiera que la pretendida consecuencia Lr muerte-, aun estando rigurosamente determinada, quede como r.rl sin determinación propia, sin la determinación capaz de dar cucnt,,,

de su sentido. Qtizá (para decir no obstante lo mismo) haya ,.¡rr, El encuentro designa urr? relacit,rr punto nueva. En el de conjunción único-, lo que efrtr¿r t.rr relación sigue estando sin relación, -punto y la unidad así puesta en evirlt.rr cia sólo es la manifestación sorprendente (por la sorpresa) de kr irr unificable, simultaneidad de lo que no podría estar junto; de don..l, hay que concluir, a riesgo de dañar la lógica, que allí donde tiene lugrrr la conjunción lo que rige es la disyrrnción, haciendo trizas la estrucru ra unitaria. Así, pues, el azar albur- no sólo pone en tela de jtr i expresarse de manera diferente.

-el diferente (una causalidad, una finrr cio dos determinaciones de orden lidad) o dos series localmente autónomas y cualitativamente distinlrs (naturaleza, historia). Esas dos series, ya sean o no homogéneas (pueclt. tratarse, como Nadja y su compañero, de dos libertades que se encuen tran), dejan de serlo en el punto de su intersección. Es esta heteroge neidad de los fenómenos, su radical distanci.a en el lugar mismo de srr cruce que se sanciona por el estallido de Ia diferencia o, si quiere formularse esto de otro modo: la exterioridad infinita, la

Así el azar: lo indeterminante que determina.

Ijn esa falta, el oscuro deseo, aquel que no puede realizarse como .lt'sco, busca y encuentra su lugar. iQuién, entonces, no estaría tentarkr a creer que, allí donde se sustrae la intención clara, lo que se denun.. iu cs la ingerencia oculta del deseo, reivindicando con posterioridad ll nccesidad como si él mismo la hubiese de antemano establecido y situado? El azar es deseo; lo que significa que el deseo o bien desea el ilzar en lo que éste tiene de aleatorio o bien lo seduce para que inconsforma entonces mágica que ha cicntemente se asemeje a lo deseado - cierto período. Pero precisasido la tentación del surrealismo durante rnente Nadia se sustrae a la reconciliación mágica, 1o mismo que al cmbate amoroso. Por eso, su aventura es la más decisiva. El punto fascinante de enigma: su compañero, el que camina a su lado, no puede cntenderse con ella dentro de la atracción que le llega de su presencia.

n()

contemporaneidad de lo que se da en la unidad de la presencia, he aquí el misterio del azag su elemento de revelación.

El encuentro designa por tanto una relación nueva, porque en el punto de coincidencia no es un punto, sino un apartamiento-

-que lo que interviene es la no coincidencia (se afirma en la inter-venida). Recuperando el ejemplo engañoso teja, el transeúnte-, hay un -la ámbito de realidad en que los dos movimientos, el de la caída, el del paso, sólo son dos trayectorias que llegan a cortarse; ahora bien, en ese plano, lo que cae nunca mata a nadie, puesto que la idea de muerte no se encuentra en é1. Dicho de otro modo, el obfeto en cuanto tal no alcanza nunca al transeúnte en cuanto tal, sino a un móvil cualquiera; es en otra parte, e\ otro tiempo donde el transeúnte pasa y muere) muriendo por aza\ propiamente hablando: a causa del azar y como después de una partida de dados que le habría sido desfavorable (si suponemos que morir no fuese su deseo). Formulación rara. Aceptémosla momentáneamente. Tiene el mérito de mostrar el hiato que mantiene a distancia los dos campos, incluso cuando coinciden; y lo que introduce el pensamiento del azar es ese hiato donde viene a alojarse, por recurrencia y para colmarlo, la posibilidad mortal que se llama el golpe de la suerte. Para matar, en este caso, por lo tanto, se 534

Irctt:sita: l) una causa determinada;2) la ausencia de cattsit tlt' trlrrrinante, y es la ausencia de causa la que siempre hace morir, l¿r lirltl r¡rrc significa: ruptura de la continuidad.

En el encuentro, hay una asimetría, una discordancia esenciales entre los «términos» en presencia. Lo que aborda de frente también está absolutamente desviado. Eso llega por sorpresa, arbitraria y nece-

sariamente: lo arbitrario de la necesidad; inesperado a causa de la espera. < > Eso (?),la precisión misma de 1o que está en el encucn-

tro: el neutro de lo desconocido. El neutro de lo desconocido, sicm¡rrc en juego en el encuentro, no deja que éste se cumpla sino para clc inmediato volver a poner en juego su cumplimiento. Es la persecucitirr jadeante, extenuante. Siempre Nadja es encontrada, siemprc hay t¡trc empezar de nuevo a encontrarla, siempre sustraída desdc cl nt()tttctl[() en que se ofrece, prometida a la sustracción, hasta su desapariciriu tltll incierta como su manifestación y más oscura que ella, quc t1() cs ltbtllida por el acontecimiento, sino que tiene lugar en el misnro cs¡xtcirr

-el

no

lugar-

del encuentro.

De donde procede este pensamienl.o, esta esperanzll (ltle itttct'l'ogrt: Nadja, ese nombre que sólo es la mitad de un nombrc, tllcllso Ito scritl,

535

dándole un rostro, rl'navoz) una presencia, lo desconocido mislrlr,, , eso (?) indeciso que se dejaría verificar en el mundo, trastornantl,,, mundo, para hacer sensible alaltz del día y real la afirmación srr¡', rrealista? Qué sencillo sería esto, y cuánto se comprende por.¡,,, André Breton quisiera creerlo, quisiera convencerla a ella tambiórr pero en vano: lo desconocido no está nunca sino en el sitio del tcr',, ro, es decir, siempre a falta, siempre exterior al horizonte en el t¡rr, parece perfilarse, siempre diferente.al enigma dentro del cual se entlt garía, enigmáticamente, al conocimiento. En la relación que asr :,( ofrece, ni uno ni otro encuentran lo que encuentran: para ella, Antlr, Breton es un dios, es el sol, el hombre negro y fulminado junto a l:r esfinge; para é1, ella es el genio del aire, la inspirada-inspirante, la c¡rr,' siempre pqrte; así lo desconocido adopta su carácter de belleza y tlt. y s¡¿11¿n¡s- 111' altura que lo fija en cierto ámbito -tranquilizador irrealidad. Pero si Nadfa también es la señorita D., aquella que dict. naderías, se obstina en coqueterías inoportunas o en aventuras bajas t, lamentables, de las cuales su dignidad no sale intacta, en una palabnr. aquella que «cae», y lo desconocido, quizá precisamente lo más cercrr de vivirse, se sustrae y se revoca sin dejar más huella que la de esa coti dianeidad trastornada o descompuesta (y la palabra «descomposición», se dice aquí, en el sentido popular que es el más impresionantc, para nombrar el acontecimiento acabando de alterarlo). I I

iQué significa todo esto? El desencuentro lmésentenrzl -descartemos en seguida todo lo que intentaría explicarlo por diferencias de carácter o incluso por la incapacidad, debida a la personalidad de los protagonistas) de estar a la altura del acontecimiento- no es un efecto accidental, lamentable, de un encuentro por otra parte maravilloso; es su esencia y algo así como su principio. Allí donde no hay entendimiento lententef posible, allí donde todo lo que ocurre ocurre fuera del entendimiento, desde entonces fascinante o maravilloso-, sin otra relación que esta intimidad de la-terrible ausencia de relación, allí es donde la experiencia del encuentro despliega su peligroso espacio, ese campo no unificado, no legalizado y sin sendas, donde la vida ya no se da más en el ámbito de lo real que en la escritura, cómplice de esa vida, ni está presente en el lenguaje donde se articula lo real. La experiencia: el peligro mismo: ese apartamiento por el cual la vida, lejos de interrumpirse en el ser viviente para que éste, como buen escritor, haga su obra, se redobla en cierto modo para exponerse ella misma a esa interrupción, libre entonces por un momento de sus condiciones de estabilidad, de seguridad, es decir, de su orden y

5Jb

t'l lttt su prcscntc y tlc str ¡ritslttlo ' cotr rlt.srt prlrvcr-ri¡-¿si ctlmt¡ clc sc tritlrl stilo quc puc§to la viva,i".qt''" se puerJano.obstante'

;;.u,:.t.

una falta violenta' prctcndcr tlc tula no-presenclu t"t'á""tt y de que quien escribe acoge y retienc' haberla vivido: interrupción

nlrlca ieso que encueno" ¡iu saber por su parte si el silencio -:"-11Y^;l^"ro desde un princrpro en ese ;;',,;r. "t ,lt"rr.iol- le ha sido dado de la vida o si' por el contrario' *romento suspendido y t;b*"i;;ado ese silencio sin el cual el ensrikr escribe para que llegue u ocurra privado de toda teniao i'gl", tendrá lugar?- estaría c*cntro -éha rcalidad comunicable' de la sólo exPerimentación (acción Experienciaque no es por tanto de lo que no obedece al orden cscritura en la vida), ti'icl t"pt'iencia se tornu' la.forma de un nuevo orden' rcinante de la experi'elti" v' 'i' de sistemas dos órdenes' dos dempos' mantiene entre los i;-'Ás por tanto de 1o que no está dado prueba significación y de lenguaje; ni en la fbrma de la obra y se anunni en la composició" átt -""¿o obra como descomposición y a partir de_la cia así a partir de lo real como reconocer creído hemos escritura donde desobra,práctica ¿t 'i¿' y de proyecto surrealista' de los rasgos notables del uno

como energía de la irttcrmitcncia) La descomposición (o el devenir de ltr pero no hace obra' No cstá fücra obra, se pone mano' "j" áut"' siempre es certificación d; Tl"li]l: certificable, pero su certificación como sr cstuvrera qúe certificarlo no consiste en observarlo ;;il; del mundo' realidacl conto tal ofreinscrito en un estado perceptible desiüittá o a la introspección "" "1 :'11:l'.1'a cida a la mirada ta reta"" "i decir que pone en la1rtr¡ composición es invis^iiü nt' 9"i"* attoriza y que organiza indcbidación directa que parece que la ltz reduce toáa habla segút-t cl m.del
537

--...._

dan la interrupción como la misteriosa y secundaria sustraccion :r r¡,, fenómeno y también porque hacen de esa sustracción o de ese tlt'sr r,, un fenómeno del mismo orden ausente- de la prcscrr, r siempre ya regulada y puesta en -aunque orden. ,

La desobra obra, se pone manos a la obra, pero no hace la ol,r.r Por eso, si analizamos la obra, si la comentamos, tenemos tefldcrrt r.r ya sea a determinar ese movimiento como la originalidad clc u,, nuevo orden, una armonía que rompe con otra armonía o incluso .r aprehenderlo como el principio autónomo de su engendramicnr,,, su unidad trabajando: mientras que la desobra es siempre fuera ..1,' obra, es lo que no se dejó poner en obra, la irregularidad siem¡,r, desunida (la no estructura) que hace que la obra se relacione corr otra cosa) no porque diga y enuncie (recite, reproduzca) esa otra cosrr «real»-, sino porque ella misma no se dice, diciendo esa o/,i/ -lo cosa, sino por esta distancia, esta diferencia, este juego entre lrrs palabras y las cosas, así como entre las cosas y las cosas y como entr'(. un lenguaje y otro lenguaje. Este afuera de la diferencia hace que lo real no parezca nunca estar en lo real, sino en el saber que lo elabo ra y lo transforma, y así siempre aparece más en el discurso de ll obra que en la vida. Pero tan pronto como tenemos la obra, al punto es la vida, por la exterioridad que ella representa y opone a la obr¿r como su presunto modelo, la que parece contener el momento de la desobra, y esto independientemente de lo que le haya advenido en la relación de la obra.

Lo sobrerreal del surrealismo tal vez se ofrece así al porvenir como este entredós de la diferencia, campo infinitamente plural, punto de curvatura donde la irregularidad decide. Lo sobrerreal no es una región, situada, en lo real, por encima de lo real, por encima dela razón en la sinrazón o por debajo de la conciencia en lo inconsciente, ni la reconciliación, siempre aún por venir, de esas posibilidades inconciliables. Por más que lo sobrerreal se constituya objetos imaginarios, se indique en los márgenes, se descubra junto a los insólito mediante lo perturbador y lo fascinante, esos indicios sólo tienen valor de apartamiento) como recuerdo delainconoeniencia q:ue no sólo tiene como regla trastornar lo conveniente, pero que no podría convenirse a sí misma, concernirse a sí misma o conformarse adquiriendo una forma. Lo no coincidente, lo no concerniente, he ahí más bien lo que hace que lo sobrerreal, en juego en eso que hemos llamado la experiencia, también cambie radicalmente su sentido, no sólo separándola de todo empirismo, sino llevándola a afec538

l¡rt'lotodOAlAVeZilaVida,elSaber,elpensalttrt'ttlrt,rIlr.rl'1,r,,Itrtt,,t el tiCmpO, la SOCiedad y el tOdO miSmo; volvietttlrt:r lrt,r¡i t 1,,,1,, t tl tcla de iuicio (rechazando el todo del orden dcl tgtftr). \' t "lo rrtt lt¡tr lln tumglto tormentoso O Una negaCión pOI pgro capriclro, :'rrrrt lr¡'l csa busca concertada-no concertada que sigue careciendg tle st ¡',tttt

tlad tanto como de gatantía, puesto que apunta Siempre al otro sit'rrt ¡rre distinto, al «campo» sin unidad y sin sendas, que no está nullc:r tlado, aun estando ahí, que está por abrirse, Y que, una vez abierto, sc de volver a cerrarse, rbre al peligro igual que a la maravilla -antes y ialvez siempre ya cerrado de nuevo en un orden nuevo, una tradición, una cultura nuevas, o bien, para atenerse a los destinos particulares, en el caso de Nadia el manicomio, y en el de André Breton aquella ausencia de libro disimulada en el libro, aquel «relato» que aquella misma que pasó había deseado y que, según su deseo, no hubiera debido llevar nombre de autor, sino más bien nombre de fuego, porque < ») y ahora sucede que también el nombre de hombre empieza a borrarse, derivando solo, lejos de nuestro entendimiento, indiferente al recuerdo, ajeno a la iración, negándose a ser ese nombre glorioso sobre una tumba designada, y ya demasiado desconocido como para deiarse llevar incluso por la fuerza anónima del surrealismo: huella de pasos que no han pasado todavía nunca.

Nadja. No hay que aleiarse de ese libro, libro «siempre futuro», no sólo porque ha abierto a la literatura un camino nuevo (icómo contentarse con semejante innovación, allí donde lo que está en juego es el porvenir del porvenir?), sino quizá porque confiando de ahora en adelante a cada uno de nosotros el cuidado de recobrar la ausencia dc obra que se designa como su centro, nos pone en la obligación de expcrimentar a partir de qué falta y con miras a qué carencia toda cscritttra lleva consigo lo que se escribe. Esa ausencia-ya apuntacla p6r la escritura de pensamiento en la que se hace necesidad (y presencia) por sl aTay- es de tal índole que cambia la posibilidad de t9d6 libro, haciendo de la obra lo que siempre debería desobrarse, micntras c¡ttc modifica las relaciones del pensamiento, del discurso y dc la vida. se escribe.»> iCómo se manillcs ta cn Nudju que por esa frase: por lagunas, silencigs, una el distinta d¿? Antes <

Tidq

es

distinta de lo que

539

imposibilidad de decir donde se revela la provocación del pcli¡ir ,, I desencuentro nombre para la descomposición- eS unlr :,r ¡r rl -otroesa enigmática alusión: «Cualesquiera c¡u.. .,,.,,, de ello. Y también las ganas que haya tenido de ella, cualquiera que sea la ilusirirr .¡rr' también, no he estado quizáa la altura de lo que ella me pr()l)()nrr Pero iquéme proponía? No importa.» Aquí, la obra gira, hasta sc l)orlrr decir que se detiene bruscamente, a condición de entender clr (,,r detención lo que retiene la obra, antes de que se cumpla, antes trnr bién de que se deshaga. Luego viene la locura («Vinimos hace ulgr,,,,, meses...»), impugnada en el derecho de persecución que la socierlrr.l '., otorga contra ella, sin ser rechazada en su poder de revelacitill,:,r,, serlo tampoco en el deterioro mental que ella significa quizá. I1, ,, pués la interrogación final: «iQuién ztbe? iEres tú, Nadja?... isol r,,, solo? iSoy yo mismo?», tan extraña y tan alterada, que responde, corrr,, un eco, a las primeras palabras del libro: «iQuién soy?», de modo r¡rr,

I

¡

r

,

todo el relato sólo es el redoblamiento de una misma pregunta manr(' nida en su diferencia espectral. Por último, lo más sorprendente: cuilrr do el libro toca a su fin, vuelve a comenzar para destruirse a sí rnisrrr,, ofuscando a la que fue Nadja (la excluida del entendimiento, la truu seúnte enigmática) por otra figura que se celebra como a la única vivrr. porque es amada y está así libre del enigma. Retractación de las nl., inquietantes, tentativa ansiosa para hacer desaparecer de la vida dcl tiempo y de la vida de la vida lo que siempre separa al tiempo y desvrrr de la vida, lo que en efecto se excluye de todo recuerdo como de to(Lr posibilidad de haber sido vivido alguna vez: el encuentro, es decir, lrr aparición-desaparición, es decir, el espacio del mayor peligro. Por esl aparición-desaparición y por esa invitación al peligro es por lo quc Nadia permanece como la señal de porvenir del surrealismo: no ya cl título de un libro, sino el mañana jugador, el albur que siempre quisiera romper el libro, romper el saber y descomponer hasta el deseo convirtiendo el libro, el saber y el deseo en la respuesta a lo desconocido, cuando el único tiempo que hay es el tiempo del entre.

* Aislemos con una trazo algunos nombres, conceptos que escapan a toda conceptualización.

5,1.0

I.udcst¡brtl,Lutltlsettciadet¡br,.l.l,aausctleiittlcrlllt.lt.Miclrt'lli)tl(.iltlll

l¡tlsltlharecorcladoenlostérminosmásfucrtcs,sirvcllaitlcrlltlgrlt ella rechaza' l']crtl11 auscrr-

lo que villcnte para designar como «locura» también está siempre tapiada cn t'irr tlc obra, encerrada en el manicomio' no parara a partir de la ausencia de obra' l¡¡ obra. Si la obra.t ttuUot' hasta peor' es que insignificancia o' lo Iursta que la haya ..¿"ti¿o a la un de un nuevo orden' la annonía r¡lc no la haga apta para la entente de la obra lu u"t"ia de obra siempre cita a ..cvo acuerdo. Si" .;;;;f en vano a desobrarse y hacienlirera de sí misma, induciéndola siempre que cree tomar por obieto «el afuera» rkl que se re-cite, incluso cuando ausencia La l"*r.de trabalar para excluirse' ella no deia de i".l;;t; y sinrazón' no es la «locura»' pero la locuclc obra, el albur entre razón socieque la obra, puesto que permite a la ra desempeñr.t *ir*opapel inolu litt'utura' retener -inofensiva' clad, igual que la oUtu pt'*ltt ' un de límites firmes los de obra entre cente, indiferente- la ausencia cspacio tabicado.

ha dado el desparío' El surrealismo siempre se no <<El sunealismo (André Breton: mediante u., -oui;i*to subversivo s¡ más emancipador"l¡ podría morir más que si naciera "un mottimientu

La

descomposición,

ciertamente con taz6n; pero esto otras palabras, el surrealismo mismo); relación captar su verdad' ni que teniendo apenas bastaría para dejarnos todo' del acabamienttl con ese todo con todo, no pueda contentarse -el políticamc-ny embargo reclama social el hombre .o*o todn-, que sin sensibles y por clecisioncs siempuntos te por una lucha enérgica en los ni un discurso filosólico' ni tttra pre determinadas' Eliurrealismo no es ni una empresa dc rellovacitin acción política, ni una moral invertida' Ú'l ntr -lámpoco *d.) eso a la vez: si tiene relaciírn con todo. conttr literaria. tt¡tlo esc "; y ni siquiera tiene en toao .,it'gá"-oUi"to determinadtl parecer) al punto tlc clivcrmi apunta.(a itta obieto. La experiencJ t"ttt'f así como tocla aflrnracitin gencia a partir clel cual todo conocimiento' a 1,1.]ilct'za neuexponerse para t" tttupu de sí mismo

limitada de vida, tradeladescomposición.Laexperienciasurrealistaesexllerictrci¿dcla teórica o en forma prirctierr: cxpcexperiencia, ,. Ur.á'" ésta en-forma y' a meclida que '\'c tlcsplicga riencia que descompone y se descompone' es isrna' t, p.csía está el surrealismo' la desplegándor., .. iit""t'Lpe' En cs¡rccic dc cegue-

mismo y se necesita una la experiencia del pensamiento que L'amour fou obtashechas cle tal modo ra para reconocere"'Ñ'd¡' o en poético o la «pura belleza» didac,o*o .ur.oáp.riu en ellas el acto

cierto

En tales obras' cl pensamiento es clel relato- Qué desconoti^it"n' en el movimicnto de escribir' llega experiencia, lo mismo que 1o escrito' 54,1

4,

! t

i

al pensamiento; el saber no preexiste a la escritura, y la escrirru r , rr ,,

,

.

t,

por sus desvíosr sus decisionesr sus interrupciones, quL- cs s r. n l r , r ponsable de un saber latente, así como garante de una posibilitl:r,l ,tr ',,, ta, que es lo otro de todo saber, y cuyo atractivo lleva consigt, t.l .r, r,, ,t, escribir, pero lo lleva hasta el riesgo. Peligro: el peligro por don,l,.,, ,, ,, de la obra, se introduce eljuego de la ausencia de obra. sír

r

r

,

.

XVIII Ln lusrnctA DE LIBRo

El juego, el albur, el encuentro. Esas palabras designan, sin clclirr r r l, , , I que es el Vértigo de la distancia: tlis r.ur, ,

nuevo espacio

-espacio a partir del cual, ya sea en la vitlrr dis-locación, dis-curso¡,,,r , deseo, en el saber por la expresión de ningún modo inconIrolr,I r ,t, una ausencia de saber, en el tiempo por la afirmación de l¿l ir r r , r , ,, tencia, en el todo del Universo por el rechazo de lo Únicr) \'¡r.r t, entente de una relación sin unidad, en la obra finalmente por l:r I rt ,, ración de la ausencia de obra, lo desconocido se anuncia 1, efltnr. I rr, , de juego, en el juego. Espacio que no es nunca sino la cerciuu.r ,1, otro espacio, la vecindad de la lejanía, el más allá, pero tanto sir rr.r cendencia como sin inmanencia. Campo «en los confines del :u r, de la vida», lugar de tensión y de diferencia donde toda relaci.r¡ de irreciprocidad, espacio múltiple que sólo sería afirmado, apar.l,. ,1, toda afirmación, por un hqbla plural, aquella que, dando uD scntrrl,, nuevo a la pluralidad, recibiría a cambio de ésta la posibilidad silr , ciosa: la muerte al fin vivida.

t

,

,

,

pregunta Tiatemos de interrogarnos, es decir, de acoger en forma de preguntar' lo que no puede llegar hasta el l.-<<Esejuegoinsensatodees¿ribir»'Medianteestaspalabras'lasmás muy sencisencillas, Mallarmé abre la escritura a la escritura. Palabras llas, perá también palabras que hará falta mucho tiempo -experiencias obras muy diversas, el trabajo del mundo, innumerables malentendidos, &

ü

peraidas y dispersas, el movimiento del saber, el punto de inflexión' hnalmente, de una crisis infinita- para que se comience a comprender

¡á

quédecisiónSepreparaapartirdeestefindelaescrituraqueanunciasu

f

advenimiento.

s

2.-

dispoLeemos, en apariencia, sólo porque lo escrito está ya ahí'

por niéndose bajo nuestra mirada. En apariencia. Pero quien escribiti primera uez,, grabando baio los antiguos cielos la piedra y la maclcra' un punto iejos de responder a la exigencia de una visión que reclamase cntre ver relacioncs las dá referen.ia y le diese un sentido, cambió todas cosas; a las y visible. Lo áue dejaba tras sí no era algo más añadiéndosc en relasustracción de materia, un hueco ni siquiera algo menos nada que ción con un relieve. iQué era entonces? un vacío de universo:

ausencia no fuera visible, nada que fuera invisible' Supongo que en esta

542

t

543

rlc relaciOneS que deSde Siempre están ahí, aunque lLlct'c cottt,' rrrr.r po

ausente el primer lector zozobró, pero sin saberlo, y no lrul,,, .r ¡.rrrr,l,, lector, porque la lectura, entendida a partir de entonccs conr, l.r r ¡ r,,¡, de una presencia inmediatamente visible, es decir, intcligilrl,., lrr, ¡tr¡ mada precisamente para hacer imposible esta desaparicirin t'n l,t ,rt , t¡

'r

tlilidad por venir. El libro envuelve, desenvuelve el tie¡t¡ro v (()rr"( r\'r cse desenvolverse como la continuidad de una presencia dontlc s(' rl( lrr'r lizan presente, Pasado Y futuro.

cia de libro.

4.

3.-La

La

ausenciq de libro revoca toda continuidad de presencia, usr

como se escapa de la interrogación que el libro

lleva consigo. No es |a Más bien está eludido. interioridad del libro, ni su Sentido siempre luera de é1, no obstante encerrada en é1, menos su exterior que la referencia a un afuera que no le concierne. Cuanto más sentido y ambición adquiere la Obra, reteniendo en ella no sólo todas las obras sino todas las formas y todas los poderes del discurso, más próxima a proponerse parece estar la ausencia de obra, sin que nunca, por otra parte, se defe designar. Esto sucede con Mallarmé. Con Mallarmé la Obra adquiere conciencia de sí misma y se capta como aquello que coincidiría con la ausencia de obra, desviándola de manera qr" .r.,r.u pueda coincidir consigo misma y destinándola a la imposibitiaad. Movimiento de desvío donde la obra desaparece en la ausencia de obra, pero donde la ausencia de obra se escapa siempre más, reduciéndose a no ser sino la Obra siempre ya desaparecida'

cultura está ligada al libro. El libro, como deprisilo l r,,, ¡,r culo del saber, se identiñca con el saber. El libro no es stikr t'l Irl,¡,,,t, las bibliotecas, ese laberinto donde se enrollan en volúmcncs t()(l.r t, combinaciones de las formas, de las palabras y de las letras. Irl irl,r,,, el Libro. Por leer, por escribir, siempre ya escrito, siempre y:l tr;ur r,t,, por la lectura, el libro constituye la condición para toda posibilr,l.,,t ,r, lectura y de escritura. ,

El libro soporta tres interrogaciones distintas. Hay el liblo crrr¡,rr r, ,, el libro vehículo del saber; tal libro determinado acoge y rcc(),i( r,t forma determinada del saber. Pero el libro en cuanto libro nunca es r,,,1 mente empírico. El libro es el rz priori del saber. No se sabría natlrr .,r ',,, existiese siempre de antemano la memoria impersonal del libnr r, r¡r esencialmente, la actitud previa para escribir y para leer que rlt.tr r¡rr todo libro y que sólo se afirma en é1. Lo absoluto del libro es enton(, el aislamiento de una posibilidad que pretende no tener origen cn nrr guna otra anterioridad. Absoluto que después tenderá en los romirn I r, ,, (Novalis), después más rigurosamente en Hegel y después más ra(li(.rl mente, pero de manera distinta, en Mallarmé, a afirmarse como la t,,t,, lidad de las relaciones (el saber absoluto o la Obra), donde se realizru,,, ya sea la conciencia, la cual se capta a sí misma y vuelve a sí misma tlt.., pués de haberse exteriorizado en todas sus figuras dialécticamente li¡i,r das, ya sea el lenguaje aprisionado por su propia afirmación y desdc cs, instante disperso. ,

,

Escribir se relaciona con la ausencia de obra, pcro se involucra en forma de libro. La locura de escribir ----tl iuego insensatoes la relación de escritura, relación que no se establecc cntrc la cscritura y la producción del libro, sino, mediante la procluccitin tlcl lihrq, entre escribir y la ausencia de obra. Escribir es producir la ausencia de obra (la desohra). o tarnbión: escribir es la ausencia de obra tal como ella se produce a travós clc la obra y atravesándola. Escribir como desobra (en el sentido activo tlc csta palabra) es el juego insensato, el albur entre razón y sinraztin' 5.

en la Obra

Recapitulemos: el libro empírico; el libro: condición de toda lecrt¡rrr y de toda escritura; el libro: totalidad u Obra. Pero dichas formas, catl:r vez con más refinamiento y verdad, presuponen todas que el libro inclr¡ ye el saber como la presencia de algo virtualmente presente y siemtrrrt inmediatamente accesible, aunque fuere con la ayuda de mediaciones I de relevos. Algo está ahí, algo que el libro presenta al presentarse y que la lectura anima, restablece, mediante su animación, en la vida de unl presencia. Algo que, en su nivel inferior, es la presencia de un conteni do o de un significado, después, más arriba, la de una forma, de un sig nificante o de una operación, y más arriba aún, el devenir de un sistemlr

iQué sucede con el libro en ese «iuego» donde la dcsobrir sc libcra cn la operación de escribir? El libro: paso de un movimicnlo inlinito quc va desde la escritura como operación a la escritura comtl clcsgbla; paso que inmediatamente impide el paso. Por el libro pasa la cscritura, pero .l lib.o no es aquello a lo ella se destina (su destino). Por cl libro pasa la escritura que se realiza en él al mismo tiempo quc desaparccc cn él; sin embargo, no se escribe para el libro. El libro: artimaña mediante la cual la escritura va hacia la ausenci(t de libro.

5'15

5.lrl

*

6.- tatemos

de comprender mejor la relación del

libro

crtn ltt ,ttt

tr.lt¡tritrsc,enúltimotérminO,deé1,eStambicrtlrtrttltrtr;tt¡.t,lrI'lt''ttt " r¡ttc lcstituye a la CultUra esta mgtaCión qUe la atltcttrtz:t, 1' l;t ,,1't.r .t l.r flrrscncia de libro. O incluso, trabajo mediante el cual lrt t's,rrlttt,t, 'tl

, ,,

cia de libro.

(l(( rr, ¡rr,rtlilicar los datos de la cultura, de la «experiencia», del sallct, es rh.l tliscurso, procura otro producto que constituirá una nueva ltlotlrtlt rlurl rlcl discurso en su conjunto y se integrará en é1, al mismo tiellr¡rrr r I r l(' pretende desintegrarlo. ,.lusencia de libro: lector, querrías ser su autor, no siendo entonces más (luc lcctor plural de la Obra.

a) El libro desempeña un papel dialéctico. En cierta mctlirl:r , , ,, para que se realice no sólo la dialéctica del discurso, sino cl rl¡..,,rr ,, como dialéctica. El libro es el trabajo del lenguaje sobre sí rlisnrr r,,, ¡,,,, si fuese necesario el libro para que el lenguaje tome concienciir tlt.l l, r, guaje, se capte y se acabe en virtud de su inacabamiento.

b) Sin embargo, el libro convertido en obra todo el pr«rccs, lrr, sea que se afirme en la larga cadena de-en libros o que se nurrf r, te en un libro único o en el espacio que hace las veces de lugar- r.s ,, L vez más libro que los demás y está ya fuera del libro, fuera de su caleli,,, , y fuera de su dialéc tica. Más libro: un libro de saber casi no exisrc r., , libro, volumen desenrollado; la obra, por el contrario, pretende scr. ,, singularidad: única, irreemplazable, es casi una persona; de ahí la ¡rr l,

¿cuánto tiempo durará esta falta que el libro sustenta y que lo expulsrr tle sí mismo como libro? Produce, pues, el libro, para que el libro se §cl)are) se desprenda en su dispersión: no habrás por eso producido /a

rario, ya

,

,r,,

iusencia de libro.

,

,

El libro (la civilización del libro) afirma: hay una memoria que de relaciones que ordena; el tiempo se anuda ,-n el libro, donde el vacío pertenece todavía a una estructura. Pero la ausencia de libro no se funda sobre la escritura que deia una huella y determina un movimiento orientado, ya sea que ese movimiento Se desenvuelva linealmente a partir de un origen hacia un fin, ya sea que se despliegue a partir de un centro hacia la superficie de una esfcra. La ausencia de libro Iecurre a la escritura que no Se pr6mete, quc no se declara, que no se contenta con negarse, ni tampoco con volvcr sobrc la huella para borrarla. iQué es lo qué convoca a escribir cuando el tiempo del libr6, clctcrminado por la relación comienzo-fin, y el espacio del lib¡1, tlctcl'tltittrtdo por el despliegue a partir de un centro, deian de imponerscj) La atrilcción de la (pura) exterioridad. El tiempo del libro, determinado por la relación comicnz«r-fltr (prtsado-futuro) a partir de una presencia. El espacio del lihrtl tlctcrrrritlatltr por el despliegue a partir de un centro) concebido él mis¡r«r c«rlllo btlsca de un origen. En todas partes donde hay un sistema de relaci1¡t1cs t¡tte ottlcltll, donde hay una memoria que trasmite, donde la escritura sc collccl)tra cll la sustancia de una huella que la lectura mira a la luz clc ull scllt i(lo (rclacionándola con un origen cuya huella sería el signtl), ctt¡trtlo cl vacít¡ mismo pertenece a una estructura y se deja adaptar a clla, fiay t:l librg: la /ay del libro. 9.

trasmite, hay un sistema

grosa tendencia de la obra a promoverse como obra maestra, a esencirrl zarse también, es decir, a designarse mediante una firma (no solamcrrr, firmada por el autor, sino, lo que es más grave, en cierta medida firnlrr,l,, por ella misma). Y, sin embargo, fuera ya del proceso libresco: como si t,r obra no señalase sino la abertura interrupción- por donde pasir l,r r

-la neutralidad de escribir y oscilara suspendida entre ella misma (totalitlrr,l del lenguaje) y una afirmación todavía no advenida.

Además, en la obra, el lenguaje ya cambia de dirección de lugarlugar de dirección- al no ser ya el logos el que dialectiza-oy el que s.. conoce, sino al estar comprometido en una relación distinta. Pueclc decirse por tanto que la obra vacila entre el libro, medio del saber y momento evanescente del lenguaje, y el Libro, alzado hasta la Mayús cula, la Idea y el Absoluto del libro después entre la obra como presencia y la ausencia de obra que siempre se escapa y donde el tiempo como tiempo se descompone. 7. Escribir no tiene su fin en el libro o en la obra. Al escribir la obra -estamos bajo la atracción de la ausencia de obra. Al faltar necesariamente la obra no estamos pese a todo, por ese defecto, baf o la necesidad de la ausencia de obra.

8.

-

El libro, artimaña por medio de la cual la energía de escribir que y se deja llevar por su inmensa continuidad para

se apoya en el discurso

546

5'+7

ü

nrisma, de modo que nunca es recibida en su pluralitllttl lrrr¡',rrr( rrl'rrr'r ttllrrrrlr l( t l)or Un únicO lectOr en SU presente de lectUra, excto si, crl mino, el presente desgarrado, disuadido

Al escribir siempre escribimos en virtud de la exterioriclacr trt. rrr , ,, , tura contra la exterioridad de la ley, y siempre la ley extrae r.c.lrr,r,, ,1, lo que se escribe. ,

-

La atracción de la (pura) exterioridad o el vértigo del espaci¡ t,rttt,, distancia, fragmentación que sólo remite a lo fragmentario' La ausencia de libro: el deterioro anterior del libro, su iuego dc drsiclencia en relación con el espacio donde él se escribe; el morir previo dcl libro. Escribir, la relación con lo otro de todo libro, con aquello que en el libro sería de-scripción, exigencia escrituraria fuera de discurso, fuera de lenguaje. Escribir en el borde del libro, fuera del libro' La escritura fuera de lenguaje, escritura que sería algo así como originariamente lenguaje que hace imposible todo objeto (presente o ausente) de lenguaje. La escritura no sería entonces nunca escritura de

La atracción de la (pura) exterioridad allí donde, «precctr i. i r, , , afuera a todo interior, la escritura no se- deposita como una l)r'(.:,( rr, rl espiritual o ideal, inscribiéndose a continuación y dando lugar.rr ,,,,,r, nuación a una huella, huella o depósito sedimentario que pc'rrrri¡, seguirle el rastro, es decir, restituirla, a partir de esta marca coul. l:rlr en su presencia ideal o su idealidad, su plenitud, su integridacl tlt.¡,r, rr

r

,

sencia.

La escritura huella, pero no deja huella, y no autoriza el ascc.',, partir de cierto vestigio o signo, a nada distinto de sí misma como (¡rrrr.r exterioridad y como tal nunca dada, o constituvéndose o concentnin(1,, se en relación de unificación con una presencia (por ver, por oír). l,r totalidad de presencia o lo Único, presente-ausente. cuando comenzamos a escribir, o no comenzamos o no escribi,l,,., escribir no corre parejas con comienzo.

,

hombre, es decir, nunca tampoco escritura de Dios, a lo más escritura de lo otro, del morir mismo.

No tenemos ninguna «idea» de la ausencia de obra, ni como pres.,lr cia sin duda ni como destrucción de aquello que la impediría, aunqr(' fuere en cuanto ausencia. Destruir la obra, la cual no existe, destruir ul menos la afirmación y el sueño de la obra, destruir lo indestructible, n. destruir nada, para que no se imponga la idea, aquí desplazada, de que sería suficiente con destruir. Lo negativo no puede clesempeñar una tarea, allí donde la afirmación que afirma la obra ha tenido lugar. En ningún caso lo negativo podrá conducir a la ausencia de obra. Leer consistiría en leer en el libro la ausencia de libro, en consecuencia producirla, allí donde el problema no consiste en que el libr
El libro comien za pof la Biblia, donde el logos se inscribe como l. alcanza aquí su sentido insuperable, incluyendo aquello que libro El ley. lo desborcla por todas partes y no podría ser superado. La Biblia relaciona el lenguaie con el origen: siempre, ya sea escrito, ya sea hablado, es la era teológica la que, a partir de ese lenguaje, se abre y dura, tanto tiempo como duran el espacio y el tiempo bíblicos. La Biblia no sólo nos ofrece el más alto modelo del libro, el eiemplo para siempre insustituible; la Biblia detenta todos los libros, aunque fueren los más extraños a la revelación, al saber, a la poesía, a la profecía, a los proverbios bíblicgs, porque ella detenta el espíritu del libro; los libros siguientes son sicmpre contemporáneos de la Biblia, ésta crece, sin duda, se incrementa con un incremento infinito que la deia idéntica, estando siempre consagrirda por la relación de Unidad, tal como las diez Leyes dicen y encicr¡rtrt el monologos, la única Ley, la de la Unidad que no podrá ser tran sglctl i da ni nunca negada únicamente por la negación. La Biblia, libro testamentario donde se declara la alianta, cs tlccir'' cl destino de un habla ligada a aquel que dona el lenguaje, y d6¡rle cl rtce ¡rta permanecer gracias a este don que eS el don de su n«lm§rc' cs tlc'.'il'. también ei destino de esa relación del habla con el lc¡grrrtjc t¡ttc cs lrt dialéctica. No es porque la Biblia sea un libro sagracltt por lo t¡ttt' los el proceso literario cst:ill tlrrtrcrttlos libros que derivan de ella -todo con el signo teológico y nos obligan a perteneccr a lrr lcologí¿r. lls, ill alianza del habla sc ctrrollit ctt lib16, revés, porque el testamento

548

5:1,9

1

10. Por el libro, la inquietud de escribir energía- trara (l( descansar en la complacencia de la obra (ergon), -la pero des
donde lo que se afirma no encuentra su medida en una relación de uni dad.

-la

I

adquiere forma y estructura de libro, por lo que lo «sagrad«t» (lo :,, ¡,.,, do de la escritura) encuentra su lugar en la teología. El libro cS tL. r ,, cia teológica. Por eso, la primera manifestación (la única tambicr¡ (tu, ,,,, deja de desplegarse) de lo teológico sólo podía hacerse en la lir¡r¡r.r ,t, libro. En cierto modo Dios sólo sigue siendo Dios (sólo llega a st,r rlrr no) hablando por el libro. ,

r

r

Mallarmé, frente a la Biblia donde Dios es Dios, eleva l¿ ss¡1¡, 1l,rr,t, juego insensato de escribir se pone manos a la obra y ya se nieg¿r. r.r r, , , r trando los dados en su doble juego: necesidad, azar. La Obra, alrs,,l,,,,, de la voz y de la escritura, se desobra, incluso antes de que sc rr.:rlr,, antes de que arruine, realizándose, la posibilidad de la realizacr,,, | Obra pertenece todavía al libro y, así, contribuye a mantener cl r,r ,r.,, bíblico de toda obra. No obstante, designa la disyunció n de otro r it rrr¡ ,, y offo espacio (en neutro), aquello mismo que ya no se afirma en rclrr, r, ,,, de unidad. La obra como libro conduce a Mallarmé fuera de s, ¡r()¡, bre. La Obra donde rige la ausencia de obra conduce a aquel quc \,:r ,,, se llama Mallarmé hasta la locura: entendamos, si es posible, esc /r,,,,,, como el límite que, franqueado, sería la locura declarada; por lo l:rrrr,, habría que concluir que el límite borde de la locura))- eS, corr,,r derado como la indecisión que no -«el se decide, o incluso en cuanto err.rr. locura, es más esencialmente loco: sería abismo, no el abismo, sirr,,, borde del abismo. el

,

,

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El suicidio: lo que está escrito como necesidad en el libro se dcrrrr, cia como azar en la ausencia de libro. Lo que uno dice, otro lo vuclr,. decir, y ese decir que redobla, en virtud del redoblamiento, ostenlrr lr

,

muerte, la muerte de uno mismo. 12. Lo anónimo del libro es tal que, para sostenerlo, reclama la tl i;i nidad -de un nombre. El nombre es el de una particularidad mome.r:r nea que sostiene la razón y que la razón faculta al elevarlo hasta cll,, misma. La relación del Libro y del nombre está siempre conteniila t.rr la relación histórica que vinculó el saber absoluto del sistema cou t nombre de Hegel: esta relación del Libro y de Hegel, identificand. .r éste con el libro, arrastrándolo en su desarrollo, hizo de Hegel el p.sr Hegel, Hegel-Marx y después Marx radicalmente extraño a Hegel, t.l cual continúa escribiendo rectificando, conociendo, afirmando la rt.r absoluta del discurso escrito.

( t.cncia de que Mallarmé no sólo conoce el anonirlrato tlt' l:r )lrt:t t r)trrr) "ll t'¡sgo y la indiCaCión de Su lUgar, nO SólO Se retira ctl eslil llrilll('r;t rlt :,t'r

rtrrtinima, sino que no se dice autor de la Obra, prtl¡lotticlttlost'lotlo lrr nunca úllico, lltlll(il rlrrr ttriis, hiperbólicamente, como el poder -poder poder de rcsllorltlcli l)(|l \ll el presente, Sea, o no la licable- de leer Obra (sin la tlbra atlselll('/r/ ser rrusencia, a la obra siempre todavía ausente por un corte ratlicrrl). ilusencia de obra, estando incluso separada de ella

En este sentido ya hayuna distancia decisiva entre el libro dc IIcgel y la obra de Mallarmé, diferencia confirmada por la diferente manera tlc scr anónimo en la asignación o la firma de la obra- Hegel no mucrc, incluso si se niega en el desplazamiento o el trastrueque del Sistemu: t«ldo sistema aún lo nombra, Hegel nunca carece totalmente de nombre. Mallarmé y la obra carecen de relación, y esta falta de relación se ejecuta en la Obra, estableciendo la obra como aquello que estaría prohibidtl tanto a ese Mallarmé determinado como a cualquier otro portador de nombre, y prohibido finalmente a la obra considerada en el poder de realizarse ella misma y por sí misma. La Obra no está liberada del nombre porque pudiera producirse sin alguien que la produiera, sino porque lo anónimo la afirma siempre fuera de aquello que podría nombrarla. El libro es el todo, sea cual fuere Ia forma de esta totalidad, sea o no totalmente distinta la estructura de la totalidad que una lectura rezagada asigne a Hegel. La Obra no es el todo, está ya fuera del todo, pero, en su resignación, se designa todavía como absoluta. La Obra no se vincula, como el libro, al éxito (al acabamiento), sino al desastre: el desastre aún es, sin embargo, una afirmación del absoluto. Digamos brevemente que el libro siempre puede estar signado o firFiesta mado, pero permanece indiferente a quien lo firma; la obra -la escl'ipretenda quien que exige la resignación, exige como desastrebirla renuncie a sí y deje de designarse.

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iPor qué, entonces) signamos, firmamos, los libros? Por mtldcstia, para decir: éstos no son todavía sino libros, indiferentes a la llrrna, a signatura.

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13.

libror,

esa que lo escrito provoca ctll1t6 cl ¡rtlr-

de La -nunca advenido de la escritula, «ausencia

Así como el Libro recibe el nombre de Hegel, la obra, en su anonimrr to más esencial (más incierto), recibe el nombre de Mallarmé, con la clili.

no forma concept(). as;i c()lll() talllvenir palabra «fragmcnto,, () la ¡ralabra «afuera» la o poco lo hace la palabra «neutlo») pero ayuda a conceptualizat la palabra «librtlr. Ntl cs l¡n intórprete contemporáneo quien, devolviendo su coherencia a la lllosolia clc Hegel, la concibe como libro y, así, concibe el libro com6 la finaliclad dcl

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I

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Saber absoluto; quien lo hace es Mallarmé, desde finales dcl si,il,, r, | ., Pero Mallarmé pronto traspasa el libro, por la fiterza propia tk. su , ,, ¡,,

riencia, para designar (peligrosamente) la Obra, cuyo centro tlt..rrr,, ción centro siempre descentrado- sería la escritura. list.rrr,, ,1 juego -el insensalo. Pero escribir guarda relación, relación de alreritlr,l , ,,,, la ausencia de obra, y, porque tiene efectivamente el presentir, it.r rr,, , r, esta radical mutación que, con la ausencia de obra, viene a la cst r ¡ r ,¡, y por la escritura, es por lo que Mallarmé puede nombrar cl Lrl,,,, nombrándolo como lo que da sentido al devenirproponiéndole urr rrr¡'.,, y un tiempo: concepto primero y último. Sólo que Mallarmé rr.r¡ ,,, nombra la ausencia de libro o no reconoce en ella sino una ma.('r:r ,r, pensar la Obra, la Obra como fracaso o imposibilidad. ,

La qusencia de libro no es el libro que se deshace, inclus. si ,r, ,, hacerse está de algún modo en el origen y es la contra-ley del libr.. r hecho de que el libro siempre se deshaga (se descomponga) no contlr,, todavía más que a otro libro o a otra posibilidad distinta del libro, P..r,, no a la ausencia de libro. itamos que lo que obsesiona al libro (1,, que lo asedia) fuera esta ausencia de libro que él nunca consigue, crrr tentándose con contenerla (manteniéndola a distancia) sin contencr.l;r (transformándola en contenido). itamos aún, dicientlo lo contrari,, que el libro encierra la ausencia de libro que lo excluye, pero que nunr:r la ausencia de libro se concibe sólo a partir del libro y como únicamc, te su negación. itamos que si el libro tiene sentido, la ausencia rk. libro es hasta tal punto ajena a este sentido que incluso el sin-sentido nt, la concierne. 14.

I

Es muy impresionanre que, en cierta tradición del libro (tal como nrs

la ofrece la formulación de los cabalistas, incluso si se trata de esta manera de acreditar la significación mística de la presencia literal), eso que se llama la «Torah escrita» haya precedido a la «Torah oral», dando ésta lugar a continuación a la versión redactada que únicamente consti-

tuye el Libro. Hay aquí una enigmática propuesta hecha al pensamiento' Nada precede a la escritura. sin embargo, la escritura de ras primeras tablas sólo se torna legible después y mediante la ruptura después y mediante la reanudación de la decisión oral, la cual remite -a la segunda escritura, la que nosotros conocemos rica de sentidos, capaz de man-

damientos, siempre igual a la ley que trasmite. Tiatemos de interrogar esta sorprendente proposición reracionándola con lo que podría ser una experiencia todavía por venir de la escritura.

lllry dos escrituras, una blanca y otra negra, una quc vttelyt tl¡r t,rl'1, l.t rrrvisibilidad de una llama sin color, otra a la que la ptltctre rrr ,lt l ltt' ¡i" ¡cgro vuelve accesible bajo la forma de letras, de caractercs v tlt :tt l rt tr ltrciones. Entre ambas, la oralidad, que sin embargo no es indc¡rt'tttlr' lt tc, que está siempre mezclada con la segunda, pues ella es el fuegrl trt ¡it" rnismo, la oscuridad medida que limita, delimita, hace visible totlrt t l:t ¡.iclad. De esta manera, lo que se llama oral es la designación en un ¡¡.c scnte de tiempo y en una presencia de espacio, pero también, ante toclo. cl clesarrollo o la mediación tal como los asegura el discurso que expli-

ca, acoge y determina la neutralidad de la inarticulación inicial. La «'lorah oral» por tanto no está menos escrita, pero Se la llama oral en el

scntido de que, siendo discurso, sólo ella permite la comunicación, dicho de otro modo, el comentqrio, el habla que a la vez enseña y declara, autoriza y justifica: como si fuera necesario el lenguaie (el discurso) para que la escritura dé lugar a la legibilidad común y tal vez también a la Ley entendida como defensa y límite; como si por otra parte la primera escritura) en su configuración de invisibilidad, debiera ser considerada como fuera de habla y orientada sólo hacia el afuera, ausencia o fractura tan originaria que habrá que romperla para escapar a la ferocidad de lo que Hólderlin llama lo aórgico'

La escritura está ausente del Libro, sicnckr la ausencia no de la cual, habiéndose ausentado de clla, cl Libro (en sus dos niveles: el oral y el escrito, la Ley y su exégesis, la prghibicitin y el pensamiento de la prohibición) se vuelve legible y se comenta cncerrando la historia: cierre del libro, severidad de la lctra, aut«¡riclacl clel

I

I

15.

ausente a partir

I

I

conocimiento. De esta escritura ausente del libro, y n9 obstatttc cn rclación de alteridad con é1, puede decirse que permanccc aictra ¡ la lcgibilidad, ilegible en tanto en cuanto leer es necesariamentc cnlr:.tl tncdiante la mirada en relación de sentido o de sin-sentido con tttta ¡.rrcsctreia' Habría por tanto una escritura exterior al saber que se «lbtic¡rc ¡lrlr la lcctura, exterior también a la forma o a la exigencia cle la Lcy. La cscritura, (pura) exterioridad, aiena a toda relación de prcsc¡cia. ¡sí ct¡tng a toda legalidad. Desde que la exterioridad de la escritufa se sueltu, cs ¡lccir, acta) respondiendo a la convocatoria de la potencia oral, inlirrnlarsc c«rmtl lenescrito-) csta cxtcri«rridad tiende guaje dando lugar al libro -discurso de la Ley, y en su nivel más exterioridad alto, más nivel parecer, su en a

bajo, interioridad de sentido. La Ley es la escritura misma que ha

,

I

553

renunciado a la exterioridad del entre-decir para designar el lu¿¡ar ,l, interdicto o de lo prohibido. La ilegitimidad de la escritura, sicnr¡,,, insumisa en relación con la Ley, oculta la ilegitimidad no simétricr¡ ,1, la Ley en relación con la escritura.

rrl'rr rilrr que, convertida en un texto de estallido, y habienckr lrt lt:t¡ittt,

I

inicialdejadolugaraunactodeterminadoderuptura, lrtlcl lrttrrl.t,lr't¡il el velo de 1o prohibido, despejar una promesa de unidatl' ('s Dicho de otro modo, la ruptura de las primeras tablas ll() rlllrlrrr'r ( ll'r por contr'lrri(). el que, de un primer estado de armonía unitaria; lo :''' (tlotttlt inar.gura es la sustitución de una exterioridad sin limitaci(ln l:r urrrr".iu la posibilidad de un límite) por una exterioridad limitiltlrr' por tllr:r sustitución de una ausencia por un defecto, de una abertura fractura,delapura.impurafraccióndelofragmentarioporunainll.ltcen la csci ción, todo eso que se.struju, más acá de la separación sagrada' hay quc aún' modo sión de lo neutro (que es lo neutro)' Dicho de otro cl romper con la primera exterioridad para que con la segunda'-donde lrgr, ley y laley logos, el lenguaje, en adelante dividido regularmentc' ", construido' e., correlación de dominio consigo mismo, gramaticalmente que y inmediación de mediación nos comprometa en las relaciones de a va ley la vez' a su ,r"gur.., el discurso y después la dialéctica donde,

La escritura: exterioridad. Quizá haya una «pura» exterioridad rlt' l:r escritura, pero eso es sólo un postulado, ya infiel a la neutralidacl ,1, escribir. En el libro que signa nuestra alianza con todo Libro, la cxr,. rioridad no logra autorizarse a sí m.isma, y, al inscribirse, se inscril,, bajo el espacio de la Ley. La exterioridad de la escritura, desplegáncl«rs, y estratificándose en libro, se convierte en la exterioridad como ley. l.l Libro habla como Ley. Al leerlo, leemos que todo aquello que es esra () prohibido o permitido. Pero esta estructura de permiso y de prohibicirirr tno será el resultado de nuestro nivel de lectura? iNo habría una lectt¡ ra distinta del Libro, donde lo otro del libro dejará de anunciarse crr forma de preceptos? I al leer así, ileeremos aún un libro? iNo esrarc mos cerca, entonces, de leer la ausencia de libro?

La exterioridad inicial: quizá debemos suponer que es de tal formu que no podríamos soportarla sino bajo la sanción de la Ley. teué succ-dería si dejara de esrar protegida por el sistema de defensa y de limitaciones? io estaría allí, en el límite de la posibilidad, precisamenre para hacer posible el límite? iNo es ella una exigencia del límite? iNo se concibe el límite a sí mismo mediante una delimitación que sería necesaria para la aproximación de lo ilimitado y desaparecería si él nunca fuesc franqueado, infranqueable por esta razón, siempre franqueado sin

r* il.

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siempre exterior a sí misma, en una relación de discontinuidad. Hay una «primera» escritura, pero esta escril.ura, en cuanto primera, es ya distinta de sí misma, está separada en lo que la marca, no siendo alavez

I

disolverse.

embargo porque es infranqueable? 16. La escritura ostenta la exterioridad. La exterioridad que se hace Ley cae en adelante bajo la custodia de la Ley: ra cual a su vez es escrita, es decir, que de nuevo se encuentra bajo la custodia de la escritura. Hay que suponer que esta reduplicación de la escritura que ra señala desde el principio como diferencia, no hace sino afirmar, mediante esta duplicidad, el rasgo de la exterioridad misma, siempre en devenir,

I

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II

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La «primera» escritura, en lugar de ser más inmediata que la segunmediantc da, es aj.na a todas estas categorías' Ella no da graciosamente confunse Uno lo protege que ley la una participación extática donde la misma, la alteridad es Ella é1. con diría en él y aseguraría la confusión alicnttr del quemazón la severidad y la austeridad que nunca autorizan, qtricn q,r" rgortr, infinitamente más rigurosa que cualquier ley' Es la ley ,ro, ,iuu de la escritura al mediatizatla por la ruptura -lo transitivtr gracias al dcsco tlcl del habla. Salvación que nos introduce en el saber y, disimulátrt¡r deseo el mantiene saber, hasta en el Libio donde el saber selo a sí mismo.

|7. - Lo propio de la Ley: ella es infringida, incluso cuantl«l ltl.lll ll() ctt es cierto que desde ese momento es prtlt.ttttlglttlrt

ha sido enunciada;

laaltura,alolejosyennombredelolejano,perosinrelacirilrtlcctllttl. sc Potlltrt cimiento directo con aquéllos aquienes se destina. I)c clorltlc st' la trlttlslltisi'rtl' soportandtl concluir que la Ley tal como, transmitida, lrt Ittt'tlirtttle lcy en convierte en ley de transmisión, sólo se constituye lt'rttrtlttcrtes lírrritc decisión de escaparse de ella: sólo habría límite si el do, revelado como infranqueable por ser franqueaclo' (collll)IcnSin embargo ino precede la ley a cualquier ctll.ttlcitrlictll() dido el conocimiento d" lu ley), que únicamentc cll¿l ¿l¡rc, llt.c¡lltrlitttltlfircre a lo a sus condiciones mediante un «hay que» prcvitlt lll'lntlttc srikr

sino esta marca y, no obstante, distinta de sí si ella se marca en ella, hasta

punto rota, distanciada, denunciada en ese afuera de disyunción donde ella se anuncia, que será necesaria una nueva ruptura, ra quiebra violenta pero humana (y, en esre senrido, definida y delimitada) para ese

c¡o

554

lr

,

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,

I

partir del Libro donde ella misma se confirma mediante el estructura- sobre el que ella domina al establecerlo?

ortlt'rr

I

r

siempre anterior a la ley, sin tener su fundamento ni su dclcr.rrrr,,, ción en la necesidad de ser llevada al conocimiento, nunca srnCrr:r/,rrlr por quien la desconoce, siempre esencialmente afirmada por la irrlr.,, ción que supone una referencia a ella, atrayendo en su práctica lu rrrr,, ridad que se sustrae a ella, y no obstante más firme cuanto más sc.lr, ce a la transgresión fácil: la ley. El «hay que» de la ley no es en principio un «tu debes». ,,Hay clue ,, ,,,

,

se aplica a nadie, o, más resueltamente, sólo se aplica a nadie. r,a no rr¡,lr

cabilidad de la ley no es solamente el signo de su fuerza abstracta, rlt'r,rr inagotable autoridad, de la reserva en que se mantiene .rncapazde nilgrr,, tuteo, la ley nunca apunta a alguien en particular: no porque fuera rrrr versal, sino porque ella separa en nombre de la unidad, siendo la seplrr,r ción misma la que prescribe con miras a lo único. Thr es quizá el eng*r,, augusto de la ley: habiendo ella misma «legalizado» el afuera para haccr lo posible (o real), ella se libera de toda determinación y de todo conrcn do con el fin de preservarse como pura forma inaplicable, pura exigen. i,r a la cual ninguna presencia podría corresponder, no obstante particulari zada de inmediato en normas múltiples y, por el código de alianza, en for. mas rituales, con el fin de permitir la interioridad discreta de un regrcs. a sí, donde se afirmará la intimidad infrangible del «Tú debesr. i

Los diez mandamientos sólo son leyes con referencia a la uninombre que sólo podría ser pronunciado en vano porquc -este podría ningún lenguaje contenerlo- sólo es Dios para llevar consigo ia unidad y designar su ultimidad soberana. Nadie atentará contra lo lJn.. Y lo otro testimonia entonces, no testimonia por ningún otro más que por lo Único, referencia que une fodo pensamiento a lo que no es pensado, el ahora orientado hacia lo uno como hacia lo que el pensamiento no podría infringir. Es por tanto consecuente decir: no el único f)ios, sino la Unidad es, rigurosamente hablando, I)ios, la trascendencia misma. 18.

dad. Dios

como modo de la presencia. E,scribir, si cscriltir cs lt'l:rtion:r¡r,t t.rr l:l imagen y convocar al ídolo, escribir se inscribc litctl rlt' lrt t'rlt'rr()r t(l:r(l que le es propia, exterioridad que la escritura rechaz¿t cttl()rr( ( s t'sl,rtz;lrl dose por colmarla, tanto mediante el vacío de las palalllils c()lll() rrt.,lt:rrt te la pura significación del signo. «No te harás ídolos» es rtsí' e It l:t l,,r t¡t:t de la ley, no una indicación sobre la ley, sino sobre la cxil¡crrtil ,lt lrr escritura que precede a toda leY' itamos que la exterioridad es la obsesión de la lcy, aclttcll¡ 19. que la asedia y de lo que ella se aparta, en virtud del apartamientg t¡ttc la instituye como forma, en el movimiento donde se formula comg lcy.

itamos que la exterioridad como escritura, relación siempre si¡ relación, puede denominarse exterioridad que se suefta en ley, preeisamente cuando ella es más tensa,la tensión de una forma que unifica. lls necesario saber que desde que la ley tiene lugar (ha encontrado su lugar) todo cambia, y es la exterioridad llamada inicial |a que, en nombre de la ley en adelante imposible de denunciar, se ofrece como la floiera misma, la neutralidad que no exige, del mismo modo que la escritura fuera dc ley, fuera de libro, no parece nada más que el regreso a una espontaneidad sin reglas, un automatismo de ignorancia, un movimiento de irresponsabilidad, un juego inmoral. Dicho de otro modo, no se puede asccnder desde la exterioridad como ley a la exterioridad como escriturrt; ascender, aquí, sería descender. Es decir: no se puede «ascender» si¡o aceptando, incapaz de consentirla, la caída, caída esencialmente alcat1lria en el azar inesencial (eso que la ley denomina desdeñosamente itteg,r el juego donde cadaveztodo se arriesga, todo se pierde: la neccsiclatl -de la ley, el azar cle la escritura). La ley es la cima, no hay otra. La csuli tura permanece fuera del arbitraje entre alto y baior.

La exterioridad de la ley encuentra su medida en la responsabilidad ccn respecto a lo uno, alianza de lo uno y de lo múltiple que aparra como impía la primordialidad de la diferencia. sin embargo, en la ley misma sigue habiendo una cláusula que conserva un recuerdo de la exterioridad de la escritura, cuando dice: no harás imagen, no representarás, recusarás la presencia como semejanza, signo y huella. ieué significa esto? Ante todo, y casi demasiado claramente, la prohibición del signo

I Dndiro (y desdigo) estas páginas inciertas a los libros tlondc.t',t st ¡,ntltrt,' lú(ttttt'ttt'tttl()st' la ausencia de libroy quefuentn escritos por-, peru que lu.fültu ,lc tttttttl'r, dtlttt \titt los 'l''sig ne en la amistad.

557

r$

Querría decir que este libro, en la relación mooediza, articuladuinarticulada, en la cual consiste su juego, reúne textos escritos en su mayoría entre 1953 y 1966. Esta indicación de fechas, referencia a un tiempo largo, explica por qué puedo considerarlos ya póstumos' es decir, mirarlos como casi anónimosPertenecen

por tanto a todos, e incluso están escritos y siempre

escritos, no por uno solo, sino por ztarios, todos aquellos a quienes les toca mantener y prolongar la exigencia a la que creo que estos textos, con una obstinación que hoy me asombra, no han dejado de intentur responder hasta la ausencia de libro que designan en aqno.

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lidad o un momento de la existencia universal, nii dios o no-dios, sino lo desconocido en su distancia infinita.. Alteridad que se sitúa bajo el ascendiente del neutro.

++

¿Y no es posible ir más leios aún? Supongamos una interrupción de algún modo absoluta y absolutamente neutra; supongámosla no ya interior a la esfera del lenguaje, sino exterior y anterior a toda habla y a todo silencio; llamémosla la última, la hiperbólica. iNo estaríamos obligados a preguntarnos si de tal interrupción no vendría una exigencia a la que habría que responder hablando, e incluso si hablar (escribir) no es todavía pretender involucrar el afuera de toda lengua en el lenguaje

mismo, es decir, hablar en el interior de este Afuera, hablar según la medi da de aquel «fuera de» que, estando en clralquier habla, corre también el riesgo de volver a lo que se excluye de todo hablar? Escribir: tazar un circulo en cuyo interior vendría a inscribirse el afuera de todo círculo...

* *

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Interrumpirse para escucharse. Escucharse para hablar. finalmente, hablando sólo para inrerrumpirse y hacer posible la imposible interrupción. MnuRrce

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BuNcnor

conoersación infinüa

«La interrupción. Como en una superficie de Riemann»

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Blanchot. La Conversacion Infinita 6b3l2r

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