Cultura Posmoderna-steven Connor 633p5l

CULTURA

POSTMODERNA INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CONTEMPORANEIDAD

Steven Connor Traducción Amaya Bozal

Para Lynn

Agradecimientos

Parte del capítulo 5 apareció con ligeras modificaciones en New Formation 3, (1987), con el título The Flag on the Road: Bruce Springsteen and the Live., agradezco se me haya permitido reproducir este material en el presente libro. Me he basado sobre todo en conversaciones con Barry Curtis y Lisa Tickner, y agradezco mucho su invitación para participar en el seminario «Ideas in Progress., Middlesex Polytechnic, donde expuse parte del material del capítulo 8 enfrentándome a críticas bastante valiosas. También debo agradecer a los del seminario de Teoría cultural contemporánea de Birkberk su contribución a los argumentos y detalles del libro. Sobre todo, debo agradecerle a Lynda Nead su valiosa intuición y gran apoyo en todos los aspectos de la investigación y la redacción.

1 CONTEXTO

Capítulo 1 Postmodernidad y

academia

Las dificultades de un estudio de la contemporaneidad son bien conocidas. Siempre se ha dicho que sólo podíamos disfrutar y saber de aquello que de alguna forma ya había pasado y concluido. La pretensión de conocer la contemporaneispecidad dvolna tu,cversión se presenta entonces como una e de las energías fluidas e informes del ahora presente y apremiante (pero tenue),_en modelo conocido y manejable mediante actos fundamentales e irre vocables de elección critica. Esta formulación descansa en la intuición de una división inherente entre experiencia y conocimiento y en la idea de que cuando experimentamos la vida tan sólo podemos comprenderla en parte, y cuando tratamos de entenderla ya no estarnos realmente experimentándola. De acuerdo con este modelo, el conocimiento siempre está condenado a llegar demasiado tarde a la escena de la experiencia. Gran parte de la obra crítica y teórica de la filosofía y las ciencias sociales de los últimos veinte años nos da razones para sospechar de esta división, razones para preguntarnos si conocimiento y experiencia no debieran estar unidos en un continuo mucho más complejo. Pudiera ser que la experiencia estuviera siempre, si no realmente determinada, al menos interpretada de antemano por las diversas estructuras del entendimiento y su interpretación en momentos precisos, en sociedades determinadas y en diferentes regiones de esas sociedades. Aún más, la estrecha. relación entre experiencia y conocimiento también podría constituir un reflejo de ciertas estructuras del conocimiento y entendimiento. Podemos concluir que nuestro modo presente de concebir la oposición entre experiencia y conocimiento, al igual que (por ejemplo) entre lo transitorio y lo permanente, tiene sus propios orígenes y desarrollo en las estructuras particulares del conocimiento. Esta intuición particular de un vacío entre experiencia y conocimiento se inicia, o al menos alcanza su punto álgido, en algunos textos del movimiento filosófico y cultural que denominamos modernidad. Cuando Baudelaire abogaba por un arte que registrara sin violencia el momento pasajero en su fugaz existencia, o Walter Pater nos alentaba a arrebatar los momentos más intensos del fluido temporal,

cuando Henri Bergson convenció a toda una generación de la necesidad de representaciones que no espacializaran falsamente el puro fluir temporal de la consciencia, y cuando Virginia Woolf perseguía un arte que pudiera reproducir la intensidad de la experiencia interior en términos propios, observamos la presencia y reafirmación de los principios de una tensión aparentemente irrevocable entre la forma de sentir del ser humano y las formas empleadas para representar ese sentimiento I. En este sentido se ha atribuido al período moderno el descubrimiento o redescubrimiento de esas intensidades reales de la experiencia que las falsas estructuras del entendimiento habían disimulado o distorsionado durante largo tiempo. Pero ¿acaso no es cierto que este «redescubrimiento d e la experiencia», resultado de una reorganización de categorías y relaciones, era, en otras palabras, un producto de determinada clase de conocimiento? En este caso, se requiere una mayor atención a la historia de esos conceptos. Desde este momento la modernidad debe ser estudiada no sólo atendiendo a la forma en que se experimentó, sino también atendiendo a sus propias formas de autoentendimiento: la forma en que pensaba que se estaba experimentando. Si hay una manera de caracterizar a la cultura moderna y la modernidad en general en términos de su descubrimiento de la experiencia, otra forma consiste en su estudio como momento en que la autoconsciencia invade a la experiencia. Si la sensibilidad moderna se caracteriza por un sentimiento de vacío apremiante y doloroso entre experiencia y consciencia y un deseo de rellenar la consciencia racional con las intensidades de la experiencia, entonces encerraría en sí misma la necesidad y dependencia ineludible de la experiencia respecto de la consciencia, y viceversa" Cualquier división entre experiencia y autoentendimiento se produce en formas de conocimiento o autoentendimiento. Esta línea de razonamiento no parece llevarnos a ninguna definición útil de lo moderno o la modernidad. Para Paul de Man al menos, la lucha entre el entendimiento y el enfrentamiento a las presiones del ahora sin precedentes no es en absoluto la característica definitoria de la modernidad, o, de «nuestra• modernidad, pues esta lucha es lo que el período moderno ha tomado prestado de otros períodos, ya que, de forma similar, la experiencia del presente puro e inmediato se opone a las estructuras congeladas del entendimiento heredado del pasado 2 . Pero no es necesario proseguir. Aunque deben existir semejanzas entre la lucha de antiguos y modernos del siglo xvi ii y la lucha de tradición y modernidad de comienzos del xx, no quiere decir que no exista diferencia alguna entre ambas formas de modernidad. Todas estas reflexiones nos sugieren que deberíamos precavernos ante la historia y naturaleza constructa de nuestra intuición acerca de lo que realmente son

.

conocimiento y experiencia. Uno de los problemas recurrentes en este estudio es que, buscando entender la modernidad y sus anunciadas consecuencias, la postmodernidad, estamos obligados a emplear modelos de entendimiento que derivan de los períodos y conceptos bajo consideración, obligados a repetir historias de conceptos que desearíamos tener más claros. Pero no hay forma de evitar esto, no hay forma de mitigar las consecuencias de tener que pensar en la relación entre experiencia y conocimiento, presente y pasado, en términos y estructuras que deriven de ellos mismos. Al tratar de comprender nuestra condición contemporánea en el momento presente no hay observaciones objetivas a posteriori, no las hay en ‹ciencia», »religión, incluso en »historia». Estamos en el momento que pretendemos analizar y en las estructuras que empleamos para el análisis. Casi podríamos decir que esta autoconsciencia terminal (»terminal» es elegante pero impreciso, puesto que la autoconsciencia nunca es terminal) es lo que caracteriza a nuestro momento »postmoderno contemporáneo». Esta autorreflexión aparece en el presente estudio, pues al intentar entender la postmodernidad y el debate postmoderno debemos mirar la forma tanto como el contenido, debemos tratar de entender las prioridades y cuestiones que suscita, así como su propia forma de autoentendimiento y a las cuestiones a las que parece enfrentarse. Pero esto nos lleva a considerar otro aspecto más de nuestra pertenencia a las estructuras heredadas del conocimiento. Si la teoría cultural ha heredado de la modernidad un conjunto de determinadas relaciones conceptuales entre experiencia y conocimiento, éstas no adquieren una forma abstracta dentro del propio conocimiento. Es decir, no sólo tienen que ver con temas o conceptos abstractofilosóficos, sino que también se relacionan de modo crucial con las formas sociales e institucionales en las que esas relaciones abstractas o conceptuales se engloban y desde las cuales actúan. El desarrollo de las estructuras e instituciones del conocimiento de finales del siglo xx, universidades e institutos de educación secundaria, escuelas, editoriales y diversos centros de producción cultural, tiene una estrecha relación con las formas de conocimiento desarrolladas dentro de esas instituciones y las relaciones de éstas con otras formas de conocimiento y representación. f Aunque el término »movimiento postmoderno» ha sido utilizado por numerosos escritores en los cincuenta y l ,osenta no se puede decir que el concepto cristalizara hasta mediados de los setenta, cuando las_ afirmaciones de la existencia de diversos fenómenos sociales y culturales comenzó a desarrollarse dentro y a través de ciertos ámbitos culturales y disciplinas académicas, filosofía, arquitectura, cine y temas literarios diversos La legitimidad de este debate se estableció en dos direcciones por efecto del calidoscopio conceptual. En primer lugar, cada disciplina produjo cada vez más prácticas culturales concluyentes; en segundo lugar, y de mayor importancia, cada disciplina fue desarrollándose progresivamente en base a los descubrimientos y definiciones realizados en otras disciplinas. Con la aparición de La Condition Postmoderne (La Condición postmoderna) de ,Jean-Françoise Lyotard, 1979, y su traducción inglesa en 1984, estos diagnósticos disciplinares tan diversos recibieron una confirmación interdisciplinar y ya no albergarían jamás el desacuerdo al que parecían haber llegado el movimiento postmoderno y la postmodernidad 3.

Naturalmente, con el éxito de la crítica vino también la controversia. Pero la importancia de esta controversia reside en la forma limitada y predecible que adquirió. Se basa sobre todo en la idea de si el término «movimiento postmoderno« ofrece o no una representación adecuada de los objetivos y prácticas de la cultura contemporánea. Las preguntas que se plantean son: ¿Después de todo, es esto el movimiento postmodem? ¿Existe acaso una .sensibilidad unificada« que atraviesa las diferentes áreas de la vida cultural? (Jürgen Peper). ¿No será que la postmodernidad limita o corta injustamente y de forma prematura el «proyecto inacabado« de la modernidad? (Jürgen Habermas). ¿Hay algo nuevo o valioso en el pretendido «progreso postmoderno•? (Gerald Graft) 4 En otras palabras, ¿existe la cultura postmoderna?, y si es así (pues pudiera no serlo), ¿es «bueno«o «malo«? Lo que todavía no se ha señalado en este debate es la densidad autorreflexiva del debate mismo, que ha comenzado a proyectar una sombra cada vez mayor sobre sus supuestos temas de análisis. A lo largo de los años setenta ha quedado claro que existía una estrecha relación, a veces providencial, entre las diversas formas de nouvelle critique o teoría literaria difundidas en América, Reino Unido y Europa, y la literatura y cultura contemporáneas que suelen ser tema de análisis de esas formas de crítica teórica. Una ficción postmoderna que parecía rechazar cualquier jerarquía, la conclusión narrativa, el deseo de representar el mundo y la autoridad del autor, proporcionó el contrapunto perfecto a esa crítica que enfatizaba cada vez más, bien de forma positiva o negativa, la imposibilidad de representación o la desenfrenada libertad del lector. En teoría, representaba con esmero su papel de mediadora y validadora de esta nueva ficción (de hecho, algunos ya consideraban que parte de este material primario comenzaba a ver la luz como evidencia del talante postmoderno). Si aun nivel teórico se enfrentaba a la cultura postmoderna, ésta parecía devolverle amablemente el favor. Cada vez más, las obras postmodernas representaban, y vinieron a representarse ellas mismas como actividades autorreflexivas, casi críticas —piénsese en la conocida música metafísica 'de John Barth, John Fowles y Donald Barthelme, o en el espacio incierto entre arte y teoría del arte del que se ocupan diversas formas de arte conceptual o «performance arto. No pretendo denunciar una fraternidad ilícita entre disciplinas que deberían estar diferenciadas, o afirmar que podría mantenerse el carácter distintivo de cada una. Más bien deseo llamar la atención sobre las relaciones alternantes de prioridad entre actividad crítica y cultural y la autodefinición tan curiosa y significativa que encierran los discursos críticos sobre la postmodernidad. De hecho, mi propuesta en este estudio será que dicha autorreflexión es, si acaso, más significativa que la descripción o reflexión sobre la cultura contemporánea que parecía ofrecer la teoría crítica postmoderna. La postmodernidad no encuentra su objetivo ni en el terreno cultural ni en el crítico-institucional, sino en un espacio en tensión entre ambos. Todo esto conlleva una dificultad. Pues, si estoy en lo cierto acerca de la estructura autorreflexiva de la postmodemidad, no basta con examinar simplemente el .

estreno de la cultura postmoderna como intenta hacer por ejemplo Brian McHale contemporànea Fiction, un libro que pretende ser una «poética« de ficción al Postmodernist hens , o examinar el terreno de la escritura crítica, como hace Hans Bera que en su ensayo sobre la <Weltanschauung postmoderna« Todo ello se debe crítica e indicar y cultura se han mezclado e interrelacionado fuertemente. Esto parec fuera que no existe un espacio libre para abordar la cuestión postmoderna desde lla y que, para tratar a la postmodernidad incluso en forma de un examen detado o crítica negativa, hostil, es necesario formar parte de ella. postm Se puede abordar el tema con cinismo, contemplar el conjunto de la moda oderna como la Sherezade agasajada por académicos interesados tan en per ma petuarse cómo en apartar la atención de su creciente irrelevancia. Charles New modernia n lo designa con otra metáfora si acaso menos lisonjera. En su opinión, la post sólo es el sistema representativo de una "inflación del discurso" de los Neratos wman sociales, sobre todo en el ámbito de la cultura y la comunicación. Para relac , el lenguaje critico y literario ha abandonado deliberadamente cualquie ión con un valor de uso fidedigno, acumulando oscuridad sobre oscuridad en espirales infinitas de autovaloración 6 Sin embargo, también es posible la idea de un discurso autovalorativo un poco menos soberbio. Si el debate postmoderno ofrece una práctica crítica a modo de publicidad propia y de autoconservación, también refleja y engloba el entorno real de la critica cultural en lo que Jürgen Habermas ha llamado la «crisis de legitimidad« que afecta a la vida social contemporánea —el hecho de que ya no parezca univerexistir sal alguno a principios que pudieran actuar como criterios de valor . Desde este momento, los teóricos postmodernos afirmarán que ya no existn terrenos de valor absoluto que pudieran conllevar aprobación. Pero en esta situación las cuestiones de valor y legitimidad no desaparecen, sino que cobran nueva intensidad; y la lucha por generar y cultivar la legitimidad en la academia contemporánea es, sin duda, más intensa que en los debates producidos por y sobre la postmodernidad. Todo ello surge a raíz de la sorprendente paradoja que yace en el corazón del debate postmoderno. La fórmula de Jean-FrançoisLyotard para explicarla aparición vode s la postmodernidad la sospecha de las matanarraciones, esos principios directi sa y mitologías universales que parecían controlar, delimitar e interpretar las diver formas de actividad discursiva en el mundo, ha recibido un amplio reconoci lamutipcmiento. ón La condición postmodema se nos dice repetidamente, se manifiesta en ción de centros de poder y actividad y en la disolución de cualquier narra sentació p retenda gobernar el complejo terreno de actividad y repre totalizadora que tradicones social. La decadencia de la autoridad cultural de O ccidente y sus políticas e intelectuales junto con la apertura de la escena política mundial a las diferencias étnicas y culturales, son síntomas del paso de la jerarquía a la anarquía, .

de las diferencias organizadas en un modelo unificado de denominación y subordinación pio a esas diferencias que coexisten una junto a otra sin ningún orden o princi Michel común, La imagen más famosa de esta situación de «diferencia pura. es la cita de Foucault de un pasaje de Jorge Luis Borges en el que 'se habla de cierta enciclopedia china que divide a todos los animales en las siguientes categorías: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) domésticos, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros extraviados, (h) incluidos en la presente clasificación, (i) enloquecidos, (j) innumerables, (k) dibujados con un fino pincel de pelo de camello, (I) etcétera (ni) aquellos que rompieron un jarro cíe agua, (n) aquellos que distan mucho de parecerse a moscas 9 . Foucault señala la existencia de algo perturbador y monstruoso en esta clasificación, pues no pemite recurrir a ningún principio ordenador fuera de sí misma. «... Lo que resulta imposible —escribe—, no es el parentesco de las cosas catalogadas, sino la existencia de un lugar donde tal parenonmesurabesco ildc pudiera ser posible...«Foucalt denomina a esta estructura de inc «heterotopia>>, y al hacerlo nese pormbeatdu uni verso descentralizado de la postmodernidad. Pero existe un problema obvio que Foucault no ha afrontado, y es que, una vez se ha citado una heterotopía y sobre todo, una vez se ha citado y recitado deja de ser la monstruosidad conceptual que una vez fue, pues de alguna manera su inconrnesurabilidad ha quedado limitada, controlada e interpretada proféticamente dado un centro y función ilustrativa. Puede decirse que algo similar ha. sucedido en la teoría postmoderna o teoría de la postmodernidad, que nombra y por tanto limita todo ese mundo de diferencias culturales y pluralidades que supuestamente hacía visible. Es sorprendente el grado de consenso al que se ha llegado en el discurso postmoderno sobre la inexistencia de posibilidad alguna de consenso, los pronunciamientos autoritarios sobre la desaparición de la autoridad última y la promoción y circulación de una narración total que comprende una condición cultural donde la totalidad ya no es posible. Paradójicamente, si la teoría postmoderna insiste en la irreductibilidad de diferencias entre las diversas áreas de práctica crítica y cultural, el lenguaje conceptual de la teoría postmoderna cae en sus propias redes tejidas entre inconrnensurabilidades, adquiriendo la suficiente solidez como para soportar el peso de un nuevo aparato conceptual de estudio comparativo''. Sería fácil considerar esta paradoja como evidencia del fraude esencial del debate postmoderno, pero este tipo de respuesta se debe al error de atender más detalladamente a la forma y función del debate que a su contenido. Lo cierto es que, dada esta contradición, la cultura postmoderna no puede ser realmente lo que la teoría postrnoderna pretende que es, pero eso no quiere decir que todo el debate carezca de significado o función. Si, por ejemplo, contemplamos a la postmodernidad como algo inherente a esas formas de contradicción, es posible considerarla como una función discursiva, cuya integridad deriva de la regularidad de sus contenidos y efectos en operaciones discursivas diferentes más que de la consistencia de las ideas que engloba.

*

Necesitamos, en otras palabras, plantear otras cuestiones al debate postmoder-

no. En vez de preguntarnos con qué precisión refleja la crítica postmoderna condi-

ciones reales del ámbito social y cultural, necesitamos considerar las formas que adquiere el debate a partir de una relación redefinida entre los ámbitos críticos y socioculturales. En vez de preguntar ¿qué es la postmodernidad? deberíamos preguntar, dónde, cómo y por qué nace el discurso de la postmodernidad, ¿qué está en juego en sus debates? ¿quién los desarrolló y cómo lo hizo? Esta serie de preguntas traslada la atención del significado o contenido del debate hacia su forma o función, así que, tomando prestada la fórmula de Stanley Finley, nos preguntarnos, no ya qué significa la postmodernidad, sino ¿cómo funciona? 12 Esto supone en gran parte la negativa a separar los temas del debate postmodemo de sus contextos en las condiciones reales de publicación y creación académica y crítica y sus relaciones con la cultura, política o cualquier otra disciplina. Sobre todo, es necesario que intentemos ver el conocimiento producido en y a lo largo de las instituciones críticas y académicas en términos de intereses de poder y las re laciones que sustentan. Suele pensarse que ambos aspectos están relaciona dos pero que también existen diferencias. Un profesor de universidad o un escritor de textos académicos empleará la mayor parte de su tiempo no ya en la producción de textos de gran brillantez, sino en actividades mucho más mundanas corno buscar trabajo, ir a conferencias, corregir exámenes, dar clase, dirigir trabajos, tratar de promocionarse o salir en la televisión. Solíamos considerar todas estas actividades, así como las funciones más generales de las instituciones de educación superior, como algo rio respecto del asunto principal de pensar y escribir, algo significativo en cuanto que facilitaban o impedían las funciones reales de acumulación o transmisión de conocimiento. Pero, ¿y si tratamos de pensar en ambas dimensiones simultáneamente, considerando una como aspecto de la otra, sin subordinar la una a la otra como la forma a la sustancia, o la cáscara al fruto? Podríamos entonces aproximarnos más a la perspectiva ofrecida en la obra de Michel Foucault, que se basa en la determinación de analizar el conocimiento según el conjunto de relaciones materiales que existen dentro de él: .

grabaciones, .Nopuedfrmasncjtoeimsnuteadcomins, acumulación y desplazamiento que no sea en sí mismo una forma de poder y que esté vinculado, en su existencia y funcionamiento, a las otras formas de poder. A la inversa, ningún poder puede ser ejercido sin la extracción, apropiación, distribución o retención del conocimiento. En este sentido, no existe conocimiento por un lacio y sociedad por otro, o ciencia y Estado, sino, únicamente, las formas fundamentales de conocimiento/poder. A pesar de la notoria autorreflexión de los discursos teóricos contemporáneos sobre humanidades y especialmente en la teoría postmoderna, quizá resulte sorprendente que no se haya demostrado demasiado interés por examinar las formaciones de conocimiento-poder integradas en instituciones académicas, prácticas y

lenguajes. Se debe en parte, o al menos eso creo, a un sentimiento de resignación cada vez mayor ante la pérdida gradual de poder y prestigio social de las instituciones académicas, sobre todo durante los últimos años, y en las materias de humanidades tradicionalmente «suaves«. Si todo ello ha creado una especie de resentimiento ante la lejanía de los centros de poder e influencia, ha ofrecido en cambio los consuelos acostumbrados de la vida marginal. Al lamentar su expulsión de los centros en los que. el poder se había formado, ejercido y dirigido, los estudiosos de humanidades al menos pueden enorgullecerse de tener las manos limpias. La obra de Foucault sugiere que deberíamos pensar con más detenimiento en esta aparente condición de impotencia. Sería el caso si, como creo, encontramos la característica definitoria de la postmodernidad no ya en una revolución cultural, sino en un importante reajuste de las relaciones de poder en y a través de las instituciones culturales y críticas académicas. La historia del auge de la academia como mediadora de la cultura contemporánea del siglo xx suele tender a la narración sardónica. En cuanto a su relación con la cultura, la academia suele ser representada como el medio que ha formulado, controlado, contenido, manipulado y finalmente anulado las energías subversivas y experimentales de la cultura de vanguardia de la primera mitad de siglo. Charles Newman afirma, por ejemplo, que el siglo xx ha presenciado dos revoluciones diferentes en el ámbito de la cultura. La primera sería una «revolución» real en la que innovación y experimentación barrieron la actividad artística y cultural de los países de Occidente, destruyendo antiguas certidumbres y politizando la actividad artística. La segunda revolución, menos dramática en apariencia pero mucho más importante y de mayor influencia en realidad, estaría formada por las universidades y otras instituciones culturales que han acaparado las diversas formas de modernidad, canonizando o popularizando sus obras y artistas, acabando con su carga política y encargándose del arduo trabajo de dirigirlas y istrarlas. Como señala Newman sagazmente, el punto de resistencia de numerosas formas de la cultura postmoderna no es el arte postmoderno per se, sino esta segunda revolución que ha asimilado e institucionalizado a la modernidad. Junto a esta valoración del papel desempeñado por la academia en la asimilación de la modernidad aparece también una valoración más convencional del abandono progresivo del compromiso social, político y cultural por parte de las instituciones de la crítica. Para Te rry Eagleton, la «esfera pública» burguesa del siglo xviii era el sector de mayor auge para la crítica, cuando todavía se podía considerar a la actividad crítica como una forma de diálogo con sus conflictos y desacuerdos enfrentados en una situación de consenso y libre intercambio comunicativo. La consiguiente academización de la crítica durante el siglo xix y, de forma más acelerada, en el siglo xx, proporcionó bases institucionales y estructura profesional pero a un mismo tiempo fijaba también los comienzos de su secuestro voluntario 15. de la esfera pública Si los trastornos de 1960 y 1970 produjeron un conjunto de discursos teóricos que, debido a determinantes históricos de peso (la diversidad de la población estudiantil, por ejemplo, y el crecimiento de la cultura de masas),

les, comenzaban a plantear cuestiones delicadas a la academia y sus prácticas margina esos discursos también deberían contemplarse como un retorcimiento más dentro deconstru de un especialismo introvertido. Eagleton, por ejemplo, intenta analizar la como cción corno una forma de acomodarse a la crisis de legitimidad más que internaexpresión de dicha crisis; se trata de e... esa crisis teorizada, canonizada, cionalizada, que se introdujo en la academia bajo la forma de unas técnicas textuales nuevas o una corriente renovadora del capital intelectual que compensa ría la de sus fuentes... . Edward Said también contempla la historia del siglodebilidad XX como un abandono progresivo de las cuestiones y responsabilidades generañes imiento y una confabulación cada vez mayor con un sistema que divide al cono efectivaen especialidades que anulan paulatinamente cualquier relación radical o con temas generales. quela Ambas valoraciones sólo son ciertas en parte, pues asumen de alguna forma confiaz academia ha sufrido simplemente un momentáneo ataque de nervios o de intelectual; si esto fuera así, la academia podría recobrar la compostura y disfruta da una vez más de su gran efectividad generalizada. Debido a la susceptibiliide de este tipo de intentos para determinar las improntas de lo institucional y lo ológico, tanto Eagleton como Said se arriesgan a caer en una historia meramenee interna e intelectual de la academia, una historia de sus ideas, debates y conflictos teóricos al margen de su material particular y del entorno social, es decir, del conocimiento al margen de las condiciones de poder. En este sentido, el primer punto que debiera señalarse sobre la academia es que, debido a su aparente marginalidad, el poder e influencia de las instituciones literarias y culturales se ha incrementado enormemente desde 1930 en adelante. El número de centros de educación secundaria ha crecido enormemente en Gran Bretaña y Estados Unidos durante ese período y, a pesar de un conspicuo decrecimiento durante los últimos años, sobre todo en Gran Bretaña, la importancia y prestigio públicos de estas instituciones continúa siendo enorme. la profesionalización cada vez mayor de los estudios académicos, que Eagleton tiende a considerar como prueba de su pérdida de relación con temas reales, es, de hecho, la forma en que se han consolidado y difundido durante este período. Por supuesto, el estudio de las formas culturales y sobre todo el estudio de la literatura inglesa como disciplina dominante, podría representar e incluso desempeñar una función en contra de lo público, apoyando valores de creatividad, sensibilidad y crítica política e intelectual contra la función puramente instrumental de la universidad como mecanismo de acreditación cultural. Pero la implantación absoluta del inglés como materia de estudio en Gran Bretaña y Estados Unidos —un gran ejemplo serían las grandes conferencias anuales de la Asociación de Lenguas Modernas de América, que se han hecho tan multitudinarias que precisan ahora de una ciudad entera para su realización—, ha intensificado cada vez más las contradicciones entre su dirección y sus funciones liberaloposicionales. Si la extensión de los elementos del estudio académico de la literatura y cultura durante los sesenta y los setenta puso en vilo su consenso frágil, .

clasista, el incremento cuantitativo de estos últimos años ha ciado como resultado una introversión masiva del sistema, que ya no se ocupa tanto de ampliar su efectividad cultural como de la regulación interna de sus propias actividades. Podemos analizar provechosamente el ejemplo de la lengua inglesa. Si durante un tiempo el inglés se difundió hacia el exterior, ascendiendo en la jerarquía de disciplinas y distribuyendo sus modelos más allá del ámbito cultural, a partir de 1960 comenzó a expandirse desde dentro. La saturación interna se convirtió en su principio discursivo. Requería de cualquier logro nuevo en enseñanza y escolaridad para su propia difusión, en un confiado enciclopedismo ya fuera mediante obras completas, concordancias, bibliografías, etc, con el fin de clasificar toda la disciplina de la literatura. El sistema llegó a controlar obsesivamente sus posibilidades y límites en lo que parecía un intento por producir y (rara vez) reproducir la congestión que sufría la disciplina. Incluso los antiguos académicos fruncieron el entrecejo ante la aparición de otro informe dedicado a la mera clasificación de cualquier artículo nuevo sobre las metáforas marinas de Shakespeare, pero la ficción de este tipo de publicaciones sólo era un fenómeno de segundo orden que tenía poco que hacer con el juicio crítico real, no podía durar mucho ante la aprehensión cada vez mayor de que el sistema se hubiera convertido en mera actividad autorreferencial de enumeración y clasificación, que creaba vacíos para respirar y soportar mejor el encierro, pero dejando siempre la posibilidad de otros trabajos, valoraciones diferentes, aplicaciones nuevas. La bibliografía o su forma interdisciplinar, la enumeración por ordenador como Dissertation Abstracts Internacional, o Arts and Humanities citations Index, son imágenes discursivas de la propia institución, pues se trata de estructuras que siempre pueden itir más detalles, aunque las adicciones nunca pueden aumentar o reventar los límites externos del sistema; es decir, son expansiones internas que profundizan en el tema haciéndolo más denso pero sin llegar a aumentarlo o a sobrepasar sus límites implícitos pero siempre imperativos. El principio de saturación en este vasto sistema de continua difusión interna viene acompañado del principio de pluralidad sin intromisiones. Lejos de representar ese monolito teórico que siempre había sido desde 1970, el universo de los estudios del inglés ha creado constelaciones activas de propuestas y prácticas diversas en aproximaciones no conflictivas. Sin embargo, y pudiera ser ésta la razón del abandono de la vida real por parte de la academia, la extensión desmesurada no refuta la carga de impotencia que etiqueta a las humanidades académicas, convirtiéndolas en una multiplicidad burocrática de consejos de Lo Que No Debe Hacerse, una especie de Oficina Circunloquio Dickensiana. La cuestion es que, a pesar de toda su involución, en Gran Bretaña y Estados Unidos las humanidades han mantenido una función claramente visible y de gran éxito a la hora de acreditar todas esas profesiones y funciones sociales tradicionalmente privilegiadas —que incluyen a la banca, comercio y dirección de empresa junto a ocupaciones «humanísticas« como la enseñanza y la labor social—. Las humanidades, lejos de ser meramente «irrelevantes« o de sacrificar su labor de oposición, han desempeñado el papel de lubricante en la maquinaria de la educación superior, en la reproducción de las relaciones de poder y privilegio, corno si se debiera a su carencia de efectividad directa y a sus pretensiones de proporcionar una complejidad y adaptabilidad ideológicas. Así, junto a la devaluación y profesionalización de las humanidades podemos ver, al menos desde 1980, cierta expansión o consolidación de su prestigio y valor en Occidente. Gran parte de este fenómeno se debe a su función de impartir com-

t

petencia cultural de forma unitaria a conjuntos extensos de consumidores. Pero, en tiuía como consecuencia de la extensión de estos conjuntos, aquello que cons parte literau la cultura comenzó a difundirse y distorsionarse. No es que el torrente de la y producción cultural contemporáneos comenzara a sobrepasar las puerascer de el la significado literatura y de la aquellos contemporaneidad, cursos de historia sino que del arte también que se empezaba negabanaainunreco dar los límites entre la alta cultura, coto tradicional de universidades, y la cultura de . Formas populares corno la televisión, el cine y la música rock comenzaron amas reclamar parte de la seriedad de la alta cultuia; a su vez, ésta respondía con una adopción equivalente de las formas y características pop (Andy Warhol y el arte pop, o la adopción semiparódica por parte de la ficción literaria contemporánea de formas como el Western o las historias de detectives). La reacción ante esta expansión de la_cultura, la culturización de formas que antes. nunca se hubierann considerado culturales, fue uno de los primeros conflictos con la intelcctualidad, pero su condición de apropiación cada vez fue conformándose mejor y las universidades, ante el auge (limitado) de los estudios sobre los medios de comunicación, comunicaciones y la mujer, empezaron a darse cuenta de que estas formas podrían estudiarse con (casi) tanto provecho y efectividad como las de la alta cultura, que habían sido garantía de las humanidades en la academia. Esto no quiere decir que las jerarquías de valor no hayan sobrevivido —en Gran Bretaña, por ejemplo, el ámbito de estudio de las humanidades se ha distribuido institucionalmente de tal modo que continúa con la distinción entre universidad politécnica, donde se estudia la cultura popular, y universidades de alto prestigio donde se estudia la alta cultura- Pero esto no debería apartarnos del hecho de que el ámbito de competencia de las humanidades se haya extendido y diversificado. La academia ha pretendido implícitamente una función directora respecto a la experiencia cultural que, en época de decadencia, ofrecía una vía para continuar con sus funciones y efectividad. A este respecto, la academia no es una anomalía en el terreno de la cultura contemporánea, sino su forma más representativa. Pues la expansión del ámbito de la cultura que Frederic Jameson y otros han considerado tan característica del mundo contemporáneo del capitalismo consumiste, donde las distinciones primarias entre representaciones culturales y actividades económicas han sucumbido en una economía que persigue la manufactura y difusión de imágenes y estilos, también ha desembocado en una necesidad cada vez mayor de poseer algún tipo de directriz. Si el ámbito de lo que denominarnos experiencia «cultural. y competencia ha aumentado, también ha producido oportunidades para la «capitalización. de la cultura popular, su circulación. como valor de clase, manufactura y acreditación de formas de competencia. La «cultura» se ha difundido no tanto por el aumento real de oportunidades y variedades de experiencia cultural, como por la expansión y . diversificación de los medios de la experiencia cultural. Puede que la academia no fuera la única forma mediadora, pero sí era la más importante. Esto no quiere decir que dentro de la academia no haya existido una tendencia contraria a esta extensión del ámbito de estudio académico. Por un lado, el incre mento de los análisis teóricos y lingüísticos ha destruido o transformado las historias culturales inscritas en temas particulares. Esto ha dado como resultado un rechazo deliberado al vínculo existente entre crítica y práctica cultural, esta crítica ya no atiende a su papel de intermediaria o artesana de la cultura y, por el contrario, tiende a relacionarse con la «interrogación. sobre textos y artefactos, ostentan-

« l

do en este y otros aspectos la distancia respecto a su objeto y afectando a una objetividad .científica. seria. Pero esta fisura en el terreno de la cultura también se ha visto acompañada de cierto desarrollo en forma de afiliación a temas que los nuevos discursos teóricos han posibilitado. Si la crítica ha abandonado el estudio cerrado, embelesado, de los modelos de aliteración de Spenser o los detalles de las pinceladas de Manet, ha extendido notablemente su competencia al tratar la pornografía, el «pinball y la semiótica del retrete en referencias a temas que comparten un cuerpo de estudio legítimo y teórico. Existen, o al menos existieron, ventajas y peligros en esta mayor deconstruió»lvíodsinare,lotmunadricó para interferir y reconstruir las funciones de la universidad o del sistema académico como conjunto, no puede hablarse más que de meras mutaciones accidentales en un sistema que cada vez se está haciendo más operativo. Las nuevas referencias teóricas de las disciplinas vienen acompañadas de una ruptura entre las instituciones académicas y sus contextos nacionales. En Inglaterra, el lenguaje de desarrollo de la crítica moderna literaria comenzó con un análisis cultural que buscaba rescatar y reformular un mito de identidad nacional para hacer frente a las incursiones del capitalismo masivo, anónimo e internacional . En otras disciplinas, sobre todo en filosofía y crítica del arte, las «radiciones» nacionales claras y permanentes constituyen elementos de peso en el auge de las disciplinas académicas. En los sesenta todavía era posible especificar diferencias de énfasis y organización profesional en las diversas naciones occidentales. Con la llegada de la famosa «revolución» estructuralista y el renacimiento del marxismo y la teoría de la Nueva Izquierda de 1960, todo comenzó a cambiar. Sólo por un momento, las diferencias entre el estructuralismo francés y checo, el formalismo ruso, la hermenéutica alemana, la fenomenología suiza, el empirismo anglosajón y la Nueva Crítica americana vieron la luz antes de que el trabajo serio comenzara a unir todas las diferencias nacionales en una estructura discursiva unitaria, con una regularidad temática, conceptual y lingüística. Todo esto no suponía la pérdida de las .autenticas” tradiciones nacionales, sino que alumbraba un proceso de diversificación y unificación a un mismo tiempo que tuvo lugar en las nuevas disciplinas académicas cooperantes. Mientras las diversas formas de estudio se constituyeron corno lenguajes separados y no coincidentes, los debaies teóricos de los setenta y la consolidación de los mismos en los ochenta establecieron esas diferencias como una sintáxis de relaciones dentro de un lenguaje completo. Si esto conlleva ventajas obvias como la diversidad y posibilidad de intercambios liberadores e ilustrados entre ámbitos diferentes, también trae consigo desventajas como la circunscripción y uniformidad en un terreno académico unificado e internacionalizado. La forma más representativa de esta relación paradójica entre diversidad y uniformidad es el debate postmoderno en sí mismo, que anuncia su compromiso con la indeterminación, apertura y multiplicidad, pero también proporciona los medios discursivos necesarios para limitar la fuerza e. implicaciones de este tipo de cuestio nes.E debate postmoderno debe ser considerado como un proceso intelectual -discur sivo que multiplica las opciones críticas y a un mismo mismo tiempo las une en for mas reconocibles o difundibles o como ha escrito D ana Polan con mayor pesimis-

mo. «... estructura el discurso crítico en una especie de mecánica combinatoria decombinaó todo está dado de antemano, donde no puede existir otra práctica que la donde

Un punto de infinita de piezas fijas de la máquina generativa... algo diferente, más cercano a la propuesta de este estudio, aparece en la desvista ría cripción de John Rajchman del «mercado mundial de ideas» que constituye la teopostmoderna y del cual participa; en su elasticidad y dispersión teórica, la teoría posmoderna «... es el Toyota del pensamiento: producida y consolidada en diversos lugares y, más tarde, vendida en cualquier parte....». Esto podría parecer una protesta convencional frente a las abstracciones mortecinas cierta de la teoría. Pero lo singular de la teoría postmodema (y quizá por ello posea i mportancia) es el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-François Lyotard ha identificado como la- elevación a lo sublime. No se trata, entonces, de un simple caso de práctica teórica discursiva que, al igual que la segunda revolución de Charles Newman, llega a la escena intelectual para acabar con los desafíos y distorsiones de una práctica artística revolucionaria, sino de una teoría que proyecta por sí misma las categorías de su propio desconcierto, en un todo por hacer que va más allá (y también recapitula) del dadaísmo o el surrealismo. Aquí, voluntad y rendición, dominación y renuncia, se unen en una espiral indisoluble que por sí misma constituye otra versión del paso a lo sublime. Esta teoría afirma su legitimidad a través de sus formas de descrédito, deshaciéndose y dispersándose sólo para producir formas más flexibles de un discurso imperativo. La teoría postmoderna produce la visión de una «heterotopía» cultural sin límites, jerarquías o centros, pero estructurada en base a la teoría de que está formada, una teoría que, en su desconocimiento imperativo de la autoría, la preserva en un encierro absoluto, en una «perclusión» (me rindo ante la necesidad del neologismo, tanto para conferir una forma representativa al discurso crítico como en el deseo de empujar el lenguaje mas allá de sus límites y objetivar ese proceso en una fórmula repetible). Si este análisis del desarrollo del discurso académico contemporáneo diverge de aquellas valoraciones que narran una historia más simple y uniforme de la caída de la academia desde los centros de poder e influencia, al menos deberíamos estar de acuerdo en un punto: que las condiciones contemporáneas presentan a la academia envuelta en una crisis de autodefinición. Esto debe ser entendido dialécticamente como expresión de una crisis y como un medio retórico de mantener e instrumentalizar dicha crisis. Y nos permite contemplar cómo la academia va formulando, concentrando y redistribuyendo poderes al tiempo que los pierde. La «teoría postmoderna» —en esa formulación tan útil que nos permite hablar de teoría de la postmodernidad en el ámbito de la cultura y, a un mismo tiempo, de una teoría que simula o evidencia rasgos de la postmodernidad— es la forma más compleja de esta crisis de legitimidad. Una ventaja d e todo esto (si es que conlleva ventaja alguna)_es_la imposibilidad de la negar la existencia de la postmodernidad, va que el debate crítico sobre modernidad puede considerarse en parte como prueba de su existencia . Lo deba-

les . críticos sobre la postmodernidad contituyen la postmodernidad propiamente dicha -aquell os que niegan la existencia de la postmodernida.d caen en un error perclusivo» por virtud e su implicación en el debate—. Aunque parezca una forma de autojustificación enrevesada, el último giro final del espiral de la autocontemplación académica, también ofrece una forma de entender el debate postmoderno en términos de sus poderosas condiciones de poder teórico-cultural y autolegitimidad, condiciones que, sin embargo, han permanecido ocultas dentro del debate mismo. Quizá se deba a la intención estructural de Paul Rabinow cuando propone que la postmodernidad se ciega ante su propia situación y situacionalidad pues, en cuanto que postmoderna, está comprometida con una doctrina parcial y fluida en la que la misma situación es tan inestable, inidentificable, que no puede servir como objeto de reflexión.... . Esta atención a las ocasiones e instituciones de nuestro propio discurso crítico es importante, y no sólo por su frecuente repetibilidad . Corno escribe Paul Boyé: ,«

.. En opinión de los los críticos literarios, la adhesión a este movimiento de fuerzas opuestas a la totalización y representación titánica debe comenzar por ofrecer una crítica absoluta a la nueva ética profesional que algunas figuras importanies y sus seguidores han lanzado al mercado de la celebridad crítica. Los intelectuales críticos iendrán que investigar los orígenes y funciones contemporáneos de esa ética para así poder refuiarla; quizá entonces, la construcción de unas instituciones más positivas y unas prácticas críticas más progresivas podría dar un paso hacia delante..... 22 . A continuación trataré de analizar alguna de las disciplinas más importantes dd debate sobre el movimiento postmoderno y la postmodernidad, arquitectura, arte, literatura, drama y los estudios culturales populares. Al señalar las formas de regularidad y discontinuidad temática entre las diferentes áreas, espero analizar de forma explícita los términos del debate, pues el lector puede ser inexperto en Acidas (o en ninguna) de las disciplinas, al mismo tiempo examinaré los problemas fundamentales de significado, juicio y poder disciplinar que engloban las diferentes formas del debate. Es necesario decir para comprometerme con los problemas de mi análisis que, si los textos y argumentos en consideración puede que no traten temas postmodernos, pero sí son consustanciales a ellos, mi valoración no puede pretender un grado muy alto de objetividad, especialmente dado mi énfasis en la necesidad de comprensión de la teoría postmoderna de su propio funcionamiento discursivo. Quizá haya intentado resistirme conscientemente a la tentación de publicar agonías y autorreflexiones retóricas con la esperanza de haber sido capaz de insinuar cierto conocimiento sobre el significado político de los procesos de autorreflexión cultural, incluso aunque en la última fase de la argumentación, este conocimiento apenas haya podido quedar inmune ante su propia fuerza crítica.

2

POSTERIDADES

Capítulo 2

Postmodernidades

• Es necesario distinguir dos _ámbitos bien diferenciados de la teoría postmoder na. Por una parte, un compendio de narraciones sobre el nacimiento del movimiento postmoderno en el mundo de la cuItura: los capítulos siguientes tratarán de trazar la trayectoria de este tipo de narraciones. por otra parte, junto a este aspecto del debate postmoderno y a modo de soporte estructural, existe un análisis diferente a propósito del nacimiento de nuevas formas de adaptación social, política y económica. Ambos análisis, el del surgimiento del movimiento postmoderno a partir del movimiento moderno y el de la postmodernidad a partir de la modernidad, signtcav.Tre recorren caminos paralelos, a veces cruzados, y también de divergencia autores en concreto han orientado y continúan orientando la discusión sobre la postmodernidad social, económica y política: Jean-François Lyotard, Frederic Jameson y Jean Baudrillard. El siguiente análisis, de sus obras y los conceptos que han puesto en circulación, es escueto pero suficiente para proporcionar un esquema de trabajo a las investigaciones más específicas sobre las teorías de la cultura postmoderna que se tratarán en los capítulos siguientes. I. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD

El análisis de Lyotard sobre la postmodernidad aparece en una obra publicada por primera vez en 1979, La Condition Postmoderne (La Condición postmoderna ). Aunque ya había publicado otras obras sobre temas diversos, lingüística, psicoanálisis y ética, ésta en concreto le concedió el reconocimiento del mundo anglosajón. Aunque el libro se autodenomina texto «ocasional., realizado a instancia del Conseil des Universités del gobierno de Quebec como un «informe sobre el saber. de carácter provisional, su influencia sobre los teóricos de la postmodernidad ha sido inmensa. Paradójicamente, el esbozo de varios argumentos sobre la naturaleza del saber e información de los descubrimientos científicos de finales del xx, ha resultado tangencial a los intereses de estos teóricos. Su enorme influencia puede deberse

a que, como sugiere Frederic Jameson en su introducción a la edición inglesa, el libro es una «encrucijada» de debates diversos sobre temas diversos, interrelacionando política, economía y ,estética'. También se debe a los efectos de un espiral retroactivo de influencia en el que la caracterización de Lyotard de la condición postmoderna que en un primer momento adquirió gran parte de su legitimidad gracias a la concepción americana de lo postmoderno, como la de Ihab Hassan, aparecía como fuente legitimadora de las narraciones propiamente cultural-estéticas. El escaso público disciplinar del libro en países de habla inglesa queda indicado por la inclusión de un prólogo en la edición traducida en la cual Lyotard se aleja de la postmodernidad hacia una definición del movimiento postmoderno cultural. El argumento de Lyotard gira en torno a la. función del relato dentro de un discurso y conocimiento científicos. No le interesan tanto el saber y procedimientos científicos como tales, sino la forma en que éstos ganan o requieren legitimidad. En primer lugar, afirma Lyotard, la ciencia moderna se caracteriza por su negación o supresión de formas de legitimidad basadas en la narración. Su definición del saber narrativo atiende a análisis antropológicos de sociedades primitivas donde la función narrativa se engloba en conjuntos de reglas sobre quien tiene el derecho y responsabilidad de hablar y escuchar en un grupo social dado. Las reglas internacionales o «pragmáticas de los relatos populares de los indios Cashinahua de Sudamérica, por ejemplo, dependen de una fórmula fija por la que un narrador comienza identificándose por su nombre Cashinahua, y confirmando así su autenticidad tribal y consecuente derecho a hablar (puesto que ya ha escuchado la historia de boca de otro Cashinahua), junto a la responsabilidad de sus oyentes al escucharle. Se trata de un claro ejemplo de autolegitimización. Contar una historia establece ceirtomndlh narrador a poder contarla. Lyotard concede gran importancia a este ejemplo de autolegitimación tan débil a primera vista, pues cree que «... lo que se transmite en los relatos es el conjunto de reglas pragmáticas que constituye el lazo social...« (PC, 21). Lyotard insiste en otra imagen sorprendente, la forma rítmica del relato que, mediante un metro regulador o «ritmo= narrativo, fija y contiene las irregularidades del tiempo natural. Concluye afirmando que este tipo de relatos, en vez de llamar la atención al paso del tiempo en su despliegue temporal, lo que convencionalmente se considera como propiedad distintiva del relato, disuelven o suspenden el sentido del tiempo. Lyotard parece llevar el término «relato' hasta sus límites —ya que sólo puede aplicarse al caso particular de pueblos como el Cashinahua, cuyos relatos rituales consisten en «cantosmó interminables« (PC, 21). En opinión de Lyotard, esta forma de narración es el medio de autolegitimación primordial de una cultura o colectividad, en agotadora tautología. Aunque parezca que este tipo de relatos se refieren siempre al pasado, en realidad se están refiriendo al acto de la propia narración en presente continuo, que no requiere de otra autorización que ella misma; estos relatos «.... definen lo que tiene derecho a decirse y hacerse en una cultura y, como también son parte de ésta, se encuentran por eso mismo legitimados.... (PC, 23).

«d

Desde el punto de vista de Lyotard, la ciencia ha estado luchando y tratando :enhcadrlots.pL iegtmcdasólinoxv clásica de la pragmatica del saber» (PC, 23) requiere una estructura de autoridad bien diferente. Al depender de un valor de verdad asignado y acepa do de antemano, el saber y lenguaje científicos se encuentran aislados de los E sos del lenguaje que forman el lazo social. Su «juego lingüístico dominante» o rno afirma Lyotard, tomando prestado un término de una obra de Wittgenstein, s más denotativo que narrativo. El lenguaje científico se opone activamente al l ego lingüístico del relato, asociado a la ignorancia, barbaridad, prejuicios, su perstición e ideología (PC, 27). Pero existe otra distinción de mayor importanc entre narración y ciencia. Mientras que la narración primitiva no requiere otra arma de legitimación que su propia representación, «... se acredita a sí misma p or la pragmática de su trasmisión sin recurrir a la argumentación y a la strcó de pruebas...» (PC, 27), el saber científico nunca podrá legitimarse por sus meros procedimientos (esto está bien porque así lo hacemos). Y, puesto que el saber científico se diferencia, al contrario que el saber narrativo, de las formas de conimet y comunicación que constituyen el lazo social y colectivo, la cuestión de legitimidad adquiere otra dimensión: ¿por qué ha de existir la actividad científa y por qué habrían las sociedades de sufragar a las instituciones del científico? En este punto la ciencia siempre acude al relato, dice Lyotard, pues, finalmente, a obia científica adquiere autoridad e intención giacias a la narración. La ciencia plrimea a recurrido a dos grandes versiones del relato, una política y otra filosófica. La s , asociada a la Ilustración y englobada en los ideales de la Revolución , es el relato de la emancipación gradual de la humanidad del esclavismo y la r)epsntació presión clasista. La ciencia jugaría un papel importante en este proceso como del saber que, una vez se ha hecho asequible a todos, ayudaría en a consecución de la libertad absoluta. Esta »narración de emancipación política» se elaciona con otro relato de legitimación filosófica iniciado y desarrollado en la abra de Hegel, pero de gran influencia en diferentes ámbitos, en el que el saber un primer paso de la evolución gradual de la mente consciente a partir :constiuye plrimtvos e la inconsciencia ignorante del problema (PC, 31-7). Mientras que los relatos Ambas se centraban en la idea del redescubrimiento o regreso a la verdad original, depn narraciones, emancipadora y especulativa, son teleológicas, es decir, cae la idea de un itinerario hacia una meta final. También son «metanaraciones», es decir, relatos que subordinan, organizan y analizan otras narraciones; parogsi, cualquier relato local, ya sea sobre un descubrimiento científico, o sobre un reso individual en educación, tiene sentido en cuanto que emula y confirma el agut ran relato de la emancipación de la humanidad en la consecución del espíritu oconsciente pum. Lyotard propone lo que considera una paradoja —que el saber científico clepende ondea por un lacto de la supresión o denuncia del relato, y por otro está a depender en gran medida de un relato de legitimidad, «metanarración», o Gran Relato». rrir.Elal saber otro saber, el relato, que para el no-saber, falta cual está obligado precientífico no puede saberélyes hacer saber lo aque es del el verdadero saber sin arecusuponer por sí mismo y cae así en lo que condena, la petición de principio, el prejuicio. Pero ¿no cae también al auiorizarse como relato?..,» (PC, 29).

Creo que la atractiva circunvolución de esta paradoja es ilusoria. Lyotard distingue claramente entre dos tipos de relato, uno que parece abarcar la lírica, el canto, los susurros y la representación ritual, otro caracterizado por imágenes normalmente asociadas a la narración —una serie de hechos relacionados por casualidad que se desarrollan en el tiempo, encaminándose hacia su resolución. De hecho, si declináramos aceptar la denominación de «relato« para el tipo de intercambio lingüístico practicado por los Cashinahua y demás juegos lingüísticos acientíficos, la paradoja de Lyotard se evaporaría. La parte más importante del estudio de Lyotard sobre el saber científico es el análisis de la condición contemporánea. Desde la Segunda Guerra Mundial, afirma, tiene lugar una pérdida terminal de poder de estos grandes relatos y su función creadora de una estructura legitimadora del trabajo científico. Lyotard es de una imprecisión enloquecedora a la hora de determinar la causa del fracaso de las metanarraciones, sugiriendo tan sólo cierta relación con la renovación del espíritu de libre empresa capitalista y el progresivo descrédito del estado comunista alternativo, junto al progreso científico en técnicas y tecnología y el consecuente cambio de énfasis de los fines a los medios (PC, 37). El primer argumento carece de comprobación y el segundo resulta tan indiscutible como tautológico. ¿Por qué un cambio de énfasis de los fines a los medios ha de ser consecuencia del crecimiento o multiplicación de técnicas y tecnologías? Y si fuera así, este cambio también podría considerarse síntoma del fracaso, en vez de su causa. El efecto de la «incredulidad hacia las metanarraciones« en la ciencia, en palabras de Lyotard, es el de una pérdida de legitimidad con respecto a esas metanarraciones. Así, la ciencia pierde su valor y ya no es necesaria debido a su papel en el lento progreso hacia una libertad y conocimiento absolutos. Esta pérdida de confianza en las metanarraciones (y quizá como contribución a ello) viene acompañada del fracaso del poder regulador general en los paradigmas de la propia ciencia, pues ésta descubre ahora los límites de sus presunciones y procedimientos de verificación, encontrándose con paradojas y dando lugar a cuestiones irresolubles (en matemáticas, por ejemplo), cuestiones que en principio pueden parecer incontestables, más que cuestiones sin respuesta. En esta situación el poder organizador de la ciencia se va debilitando, la propia ciencia se desenvuelve en una nube de especialidades, cada una con su modo de proceder o juego lingüístico incompatible. Ninguno de estos juegos lingüísticos recurre a principios externos de justicia o autoridad; en esta situación la meta «ya no es la verdad sino la performatividad» descub(PC, rimnto 46) —el problema ya no es qué tipo de investigaciones conducirán al de hechos verificables, sino qué tipo de investigación funcionará mejor, y «funcionar mejore en el sentido de producir más investigaciones en la misma línea y aumentar las oportunidades de un progreso mayor; es decir, incrementar el funcionamiento y rendimiento operativo del sistema del saber científico. Podemos detectar una correspondencia entre la autolegitimación resultante de la ciencia y la legitimación interna absoluta del relato de los Cashinahua (que Lyotard considera como equivalente mágico de la inocencia lingüística de los pueblos primitivos). Tanto la ciencia como el relato Cashinahua dicen «hacemos lo que hacemos, porque así lo hemos hecho siempre«. La diferencia entre ambos es que, mientras los modos de comunicación e intercambio de los Cashinahua forman un todo completo de identidad propia, hasta tal punto que su vida colectiva está dominada por un juego lingüístico, la sociedad postmoderna engloba una multitud de juegos lingüísticos diferentes, incompatibles y con principios de autolegitirna-

ción propios e intransferibles. Asistimos, por tanto, al paso desde la amortiguada majesiad de los Grandes Relatos a la autonomía dispersa de las micronarraciones. Todo esto presenta un aspecto positivo y otro negativo. El problema sería que en este estado de cosas no parece haber forma de regular la ciencia —o cualquier otra cosa— en nombre de la justicia o el bien. .En la discusión de los socios capitalistas de hoy en día —ite Lyotard con tristeza— el único objetivo creíble es el poder. (1'C, 48). En estas circunstancias la universidad o institución de enseñanza no pueden estar vinculadas a la transmisión del saber, sino que tiene más que ver con el principio de performatividad —la pregunta planteada por la institución de enseñanza, por el estudiante o por el estado ya no es: ¿es eso verdad?, sino ¿para qué sirve?, y ¿hasta qué punto es eficaz? (PC, 51)—. Este aspecto del análisis de Lyotard conduce a proyectos tan terroríficos como los concebidos por la escuela marxista de teóricos sociales de Frankfurt, un mundo que ya no está subordinado a un ideal racional, sino al principio absoluto y absolutamente ingobernable de racionalización, la búsqueda de un rendimiento mayor con una inversión menor. El aspecto positivo de la formulación de Lyotard es que el principio de performatividad no sólo conlleva un conjunto de energías innovadoras, sino que también estimula al abandono poco ortodoxo de los paradigmas existentes o a gobernar estructuras del pensamiento. Lyotard predice que la ciencia tendrá a su disposición un mundo de información perfecta., en el que el saber será accesible a todos, de tal forma que ya no podremos basar las pretensiones del nuevo saber en descubrimientos de nuevos hechos. (Debe señalarse que Lyotard no ofrece explicación alguna sobre cómo llegaremos a esta situación de .información perfecta.; lo cierto es que la expansión de las tecnologías informativas no ha dado demasiadas señales de un mayor a la información. Mas bien ha tendido a consolidar e incluso incrementar el desequilibrio entre la propiedad y el a la información. Pero es mejor no entrar ahora en el tema.) Lyotard pretende que la única forma de hacer algún progreso científico en estas condiciones de .información perfecta. (no expresa por qué alguien querría llevar a cabo este progreso en ese estado de cosas) sería. mediante una reordenación diferente e impredecible de la información. El proyecto desestabilizador o renovador de los paradigmas del saber científico ofrece este tipo de saltos imaginativos. les aspectos positivos y negativos se entrelazan de manera compleja en el argumento de Lyotard. Si, por un lado, el desmantelamiento de los Grandes Relatos tiende a producir una especie de saturación inerte, donde el sistema de relaciones tiende a reproducirse, entonces, dice Lyotard, es la propia saturación la que produce las oleadas de innovación requeridas para hacer que el sistema sea consciente de su inercia. Podemos imaginar este proceso tomando como modelo a la televisión. La televisión ordinaria promete una absoluta libertad de elección y una gran variedad de productos. De hecho, la experiencia sugiere que esta libertad de control económico o legislativo produce una uniformidad disimulada, hasta tal punto que las compañías de televisión luchan por garantizar cada vez más beneficios desde la última inversión. El caso excepcional de Lyotard sería que, en el extremo más absoluto de entumecida uniformidad, este sistema produciría por sí solo la innovación repentina y osada capaz de trastornar sus propios protocolos. El ejemplo resulta un tanto tendencioso y Lyotard, tan interesado por la ciencia, no lo utiliza —aunque numerosos seguidores de su análisis han estado más próximos al ethos del libre mercado. Lyotard está más interesado en equipar a la ciencia, acusada con frecuencia de servir a la tiranía, que en desempeñar el papel de liberador de vanguardia:

Interesándose por los indecibles, los limites de la precisión de control, los conflictos de información incompleta, los . frac ta, las catástrofes, las paradojas pragmáticas, la ciencia postmoderna hace la teoría de su propia evolución coino disconiinua, catastrófica, no rectificable, paradójica. Cambia el sentido de la palabra saber; y dice cómo puede tener lugar ese cambio. Produce, no lo conocido, sino lo desconocido.... (PC, 60).

Este tipo de ciencia no depende de la lógica, sino de la «paralogía», un razonamiento contradictorio creado errónea o deliberadamente para cambiar y transformar las estructuras de la propia razón (PC, 61). Lo representativo de la ciencia postmoderna es su abandono de los relatos centralizadores. Lyotard apoya con fervor la visión de un inundo en el que diversos juegos lingüísticos incompatibles se desarrollan uno junto a otro, y no es digno intentar crear un vínculo o consenso entre ellos, pues «el consenso violenta la heterogeneidad de los juegos lingüísticos. (PC, XXV). En cambio, disfrutamos con «gesto asombrado= (PC, 26) ante esta diversidad lingüística y aplaudimos a los juegos lingüísticos en su división o reduplicación celular. Con la seguridad romántica de que la «invención nace siempre de la disensión, Lyotard confía que «el saber postmoderno no es una simple herramienta de las autoridades; educa nuestra sensibilidad ante las diferencias y refuerza nuestra habilidad por tolerar lo inconmensurable. (PC, XXV). La formulación de Lyotard es uno de los mejores ejemplos del placer por lo sublime en el pensamiento contemporáneo y se relaciona con la obra de Deleuze y Foucault al sugerir la posibilidad de liberar al pensamiento metafísico de las desilusiones de la época y entregarlo a la libertad «nómada=, libre, de la diferencia pura. Los críticos literarios y analistas culturales siempre han entendido la propuesta de Lyotard de este forma tan poco modesta (los científicos no han dado demasiadas muestras de interés): Resulta preocupante la inexistencia de un compromiso con los detalles específicos de las pretensiones científicas de Lyotard, y la buena voluntad de sus lectores al sacar a su análisis de una disciplina de estudio determinada, la del saber científico, e introducirlo en una multitud de disciplinas, diversas. Y preocupante en tanto que el análisis de Lyotard sobre la condición del saber científico no es plausible desde otros puntos de vista. Aunque la dirección de las investigaciones científicas en universidades y fuera de ellas cada vez esté más sujeta a consideraciones de uso y rentabilidad inmediatos y no al mero progreso del saber, resulta difícil ver su conexión exacta con los argumentos sobre la ruptura del consenso objetivista dentro de la propia ciencia. Las cuestiones que interesan a Lyotard tienen gran importancia en ciertas actividades científicas — matemáticas y física teórica — que, a la larga, son las que sufren más la instrumentalización económica de la ciencia. Lyotard traza un cuadro de la disolución de la ciencia en un frenesí de relativismo donde el único propósito sería liberarse con júbilo del confinamiento en paradigmas antiguos y polvorientos, y enterrar los procedimientos operativos en busca de formas exóticas fuera de toda lógica. Pero, simplemente, éste no es el caso. Si algunas ciencias puras, las matemáticas y la física teórica por poner los ejemplos más claros, se relacionan con la investigación de las diversas estiucturas del pensamiento para entender la realidad, quiere decir que todavía existe cierta vinculación a modelos de racionalidad, consenso y correspondencia, a verdades demostrables. Si no fuera así, ¿por qué habría alguien de postular la existencia de una nueva partícula o fuerza, tratando de conseguir dinero para poder excavar en las profundidades de la tierra, realizar complejos experimentos bajo el hielo polar, o construir unos enormes aceleradores de partículas para verificar su existencia?

Por supuesto, la ciencia no depende tanto de este modelo empírico. La ciencia de hoy es mucho más consciente de la forma en que un paradigma elegido de pensamiento e investigación determina de antemano el tipo de resultados que se van a producir, una ciencia formada por este tipo de consideraciones ya no pretende tanto una validez universal para sus descubrimientos. Lyotard se basa aquí en la obra de filósofos de la ciencia como Thomas Kuhn o Paul Feyerabend, que han demostrado cómo los logros de la ciencia siempre son una función. de los paradigmas que gobiernan el pensamiento científico. Pero, corno han señalado Richard Rorty y Axel Honneth , Lyotard torna la condición general de todas las ciencias de cualquier época, tal y como lo especificó Thomas Kuhn, y la transforma en la característica definitoria de la ciencia postmoderna. El análisis de Lyotard sobre el abandono de la perspectiva universal por parte de la ciencia tampoco podría estar de acuerdo con un desarrollo particular contemporáneo de las ciencias en cuestión. En la física teórica, la diversificación del conocimiento no conduce hacia formas extravagantes de paralogía, ni la mayoría de los científicos son tan tolerantes ante lo inconmensurable corno Lyotard pretende hacernos creer, pues los esfuerzos de un importante grupo de investigaciones teóricas en el campo de la física se han encaminado a la construcción de teorías unificadas para analizar el funcionamiento de cualquier fuerza natural —el mayor de los Relatos 3 . La mayor dificultad del análisis de Lyotard es el paso de lo Útil y especifico, el análisis de la conducta y difusión del saber científico en universidades y otras instituciones, a lo global y generalizado. Geoff Bennington parece acusar a Lyotard de proyectar su análisis sobre la 'diáspora» inevitable del conocimiento lejos de las metanarraciones centralizadas, pero como una metanarración más . De hecho, el modelo de Lyotard es totalizador en un doble sentido ; no sólo depende de una perspectiva del fracaso total de la metanarración, en todas partes y por siempre, sino también de una creencia inquebrantable en su dominio absoluto de las metanarraciones antes de la llegada de la condición postmoderna. En sus esbozos más recientes sobre la postmodernidad, Le postmoderne expliqué aux enfants (La postmodernidad explicada a los niños) todo esto le lleva a acusar a los relatos generalizadores como el Marxismo, Hegelianismo y la teoría económica liberal de totalitaristas y vehículos inevitables del crimen contra la humanidad». genrali-zdo Más recientemente, siguiendo a aquellos que han aceptado su análisis y lo han generalizado más aún, Lyotard se ha dedicado a la política cultural. En este terreno la cuestión del fracaso de las metanarraciones se relaciona menos con la posibilidad de consenso entre los científicos o sus porqués, y mucho más

«

con el problema de la relación en y entre culturas. En un ensayo titulado «Missive on Universal Histo ry , Lyotard ataca al imperialismo cultural de la metanarración con argumentos lingüísticos. Afirma que ante la pregunta -¿podemos continuar organizando la infinidad de acontecimientos que nos vienen del mundo, humano y no humano, colocándonos bajo la Idea de historia universal de la humanidad?», el problema principal surge ante el verdadero empleo de la palabra «nosotros». Este nosotros», escribe, es una forma de violencia gramatical cuyo objetivo consiste en falsa negar y borrarpromesa la especificidad delde «vosotros» inclusión y «ella» de otras culen turasuna mediante humanidad la universal. Debemos dejar de lado el «nosotros, una categoría gramático-política que sólo existe como mito legitimador al servicio de culturas apropiacionistas y opresivas. Debemos, apoyar y promover cualquier forma de diversidad cultural sin recurrir a principios universales. Podemos formular dos objeciones a este argumento contra el universalismo cultural. La primera la apunta Richard Rorty en su respuesta a la «Missive on Universal Histo ry»deLyotar.RfimqueLyotardsnz ebialgo intermedio entre la adhesión absoluta y dogmática a universales y la pura deslegitimación —entre totalitarismo y anarquía—. Ignora a toda una tradición de pensamiento pragmático representada por los filósofos americanos William james, William Dewey y, posteriormente, el propio Rorty que, aunque no profesa ningún deseo por los absolutos o ideales metafísicos, no ha abandonado el proyecto de un consenso humano.Lyotard insiste en la absoluta incompatibilidad entre lenguajes culturales diferentes o -mundos de nombres», en sus propias palabras 7 . Pero si Rorty acepta la existencia de diferencias culturales, niega que esto signifique una importante incompatibilidad. Argumenta de forma abrumadora que, si las pretensiones de Lyotard sobre la diversidad absoluta de culturas y juegos linguísticos fuera cierta, sería imposible que cualquier persona, un francés, dice, pudiera distinguir la incompatibilidad entre otro lenguaje —el de los Cashinahua— y el suyo propio. Incluso, podríamos decir que no sería capaz de reconocer al Cashinahua como lenguaje. La propuesta de Rorty en torno al consenso no se basa en principios abstractos o de aceptación universal de la naturaleza humana, sino en un proceso de aceptamiento mutuo y gradual entre partes opuestas: «. pragmático persigue esas narrativas cosmopolitas que no son de emancipación. .. El Cree que jamás existió la emancipación y que la naturaleza humana nunca ha estado encadenada. Así, la humanidad ha ido formando poco a poco su propia naturaleza, a través de una .composición de valores» cada vez mayor y más rica. Parece que en los últimos años se las ha arreglado para producir un esquema válido de esta idea, el que se ha implaniado en las instiiuciones liberales de Occidente... ...»

En opinión de Lyotard, la única manera de evitar una subordinación violenta de un lenguaje a otro (y con ello la experiencia e identidad cultural) sería abandonando la esperanza de una unificación de lenguajes incompatibles. Para Rorty, este tipo de discrepancias es un mero problema de tolerancia:

Las diferencias culturales son similares alas diferencias entre teorías antiguas y nuevas (o -revolucionarias.) dentro de una cultura: el respeto que uno concede al punto de vista de los Cashinahua no difiere en absoluto de la atención educada que se concede a una idea científica, política o filosófica de radical novedad que provenga de uno de nuestros colegas occidentales...».

Rorty propone tolerancia y persuasión en la necesidad de asegurar que la persuasión no se basa realmente en la fuerza, que las culturas no se ven «persuadidas» a abandonar su identidad ante amenazas disimuladas o reales u otros procedimientos que pudieran interferir en la libertad, intercambio mutuo y tolerancia de ideas y experiencias. Pero Rorty no ofrece mayor indicación sobre la .posible garantía de este tipo de tolerancia que el mero hecho de una futura consciencia natural de las culturas ante una tolerancia deseable y productiva. Es posible esgrimir una segunda objeción al argumento de Lyotard que difiera de la de Rorty y quizá sea de mayor importancia. Es necesario considerar primero la obra de otro autor, antagonista implícito de La Condición postmoderna y demás obras de Lyotard, el teórico social alemán y marxista Jürgen Habermas. Habermas se ha interesado, a través de una obra larga y cambiante de treinta años, en el desarrollo de un modelo de «acción comunicativa., un esquema ético basado en los principios de la razón, justicia y democracia, pero sin correr el riesgo de alienar o silenciar las voces minoritarias, aberrantes. en apariencia, en forfalsas u opresivas de consenso. La filosofía de Habermas se centra en la lib ermas tad en , la comunicación pura como objetivo de la justicia. Habermas difiere de Rorty su intento por descubrir formas de garantía de diversos intereses que forman parte de cualquier situación, en vez de confiar en la buena voluntad o el egoísmo ilustrado. Al tratar de descubrir estas formas de legitimación, Habermas continúa con la preocupación moderna por una ética social basada en la razón, ese proyecto ilustrado. que Lyotard cree que se introduce por sí solo en su terreno de estudio. Por otro lado, en opinión de Habermas el ataque de Lyotard contra el principio de la razón resulta irracionalista, y su deseo por sacrificar los principios de justicia al «medio-juego. del libre mercado moral-cultural es asimismo, un rasgo «neoconservador». La respuesta de Lyotard a la crítica de Habermas ha consistido en menguar su escepticismo en los terrenos de la razón universal y en la necesidad de una «guerra total. (PC, 82), la negación absoluta a cualquier tipo de universalismo. Paradójicamente, en su absoluta intolerancia a los absolutos, Lyotard elimina la posibilidad de garantizar esa diversidad de intereses culturales que desea promover. Creer que el conflicto es garantía necesaria de la diversidad y que la disensión conlleva necesariamente a la innovación, es ignorar la evidencia de la historia más reciente. Si el mundo contemporáneo asiste a una continuación del «culturicidio» al por mayor que Lyotard tanto aborrece, no se debe tanto a la totalidad tiránica como al fracaso

«

constructivo de sistemas de relaciones que garantizarían la libertad de grupos y culturas minoritarios —producto de la hostilidad y avaricia mas que del universalismo—. Siguiendo a Axel Honneth, la aversión de Lyotard ante cualquier Universal o principio generalizable priva fatalmente a su teoría de las condiciones precisas que podrían sustentar las agonías libres y productivas de los juegos lingüísticos: ... Si las normas universales se oponen por principio a los intereses de una crítica ideológica, nunca se podrá construir un argumento significativo que apoye el derecho equivalente de todas las culturas a coexistir; excluye la posibilidad de formular una ley, no torna en cuenta la institucionalización de una forma de ley, que, más allá de las perspectivas morales internas de los juegos lingüísticos, podría tener responsabilidad en el reconocimiento universal de los derechos equivalentes de las culturas....

Estas palabras también revelan la identidad fundamental entre la posición de Rorty y la de Lyotard; ambos sospechan de los efectos violentos del pensamiento totalizador, ambos desean promover la diversidad, pero no tienen el deseo de fijar los cimientos que podrían garantizar esta diversidad en algo más que en conceptos ad hoc. Otra 'objeción seria a la caracterización de la condición postmoderna de Lyotard, se refiere a la separación en el mundo contemporáneo de las dos consecuencias opuestas del proceso de desligitimación. Tal y como ya dijimos, una sería el funcionalismo vacío de un sistema de producción e intercambio de información que se encamina hacia una producción racionalizada y acelerada más que a la verdad. La otra posibilidad, más benigna, es el fomento de la innovación paralógica. Lyotard deja claro que, aunque ambas tendencias derivan del mismo contexto de desligitimación en la vida contemporánea, él es firme partidario de la paralogía. En este punto, la teoría política de Lyotard concuerda de forma más clara con sus primeras obras postestructuralistas en el ámbito del psicoanáliss y la estética, obras que subrayaban la necesidad de liberar las intensidades informes y fugitivas del deseo y la mente de los efectos impuestos por el lenguaje y las formas sociales . Pero Lyotard no parece muy dispuesto a tratar las implicaciones de esta equivalencia estructural entre ambos efectos de deslegitimación, performaiividad y paralogía , consolidación y subversión de sistemas operativos. He aquí su caracterización del compromiso entre las dos alternativas de la economía mundial tras la Segunda Guerra Mundial:

tra

... La reconstrucción del mercado mundial después de la Segunda Guerra Mundial y la intensa batalla económico-financiera que libran hoy en día las empresas y los bancos multinacionales, sostenidos por los estados nacionales para dominar este ercado, no e consigo ninguna perspectiva de cosmopolitismo. Los participantes en este juego aún se jactarán de alcanzar los objetivos que se fijaban el liberalismo económico o el keynesianismo de la época moderna. Pero nos cuidaremos mucho de darles crédito, pues claro está que su juego no reduce en absoluto sino que agrava la desigualdad de los bienes en el mundo y nada hace por romper las fronteras, sino que se sirve de ellas con fines de especulación comercial y monetaria. El mercado mundial no hace una historia universal en el sentido de la modernidad: las diferencias culturales, por otra parte, son alentadas, fomentadas como mercancías turísticas y culturales...».

«

El propio análisis de Lyotard sugiere que la diversidad, en vez de ser una forma deseable de resistencia contra el sistema económico global, es su condición constitutiva. Ante todo esto podría parecer peligroso apoyar el universo delegitimado de la postmodernidad sin una estructura de trabajo analítica. que nos ayudara a distinguir entre innovación -subversiva- y la constante diversidad requerida para el aprovisionamiento de combustible y estímulo de los mercados globales del capitalismo avanzado. Terry Eagleton lo señala de manera más determinante: numerosos l.,Noesdifícapr telónafiosídJ.LAutneIBM,or neo-Nitzcheanos de una época postestructuralista y la Standard Oil. No es sorprendente que los modelos clásicos de verdad y cognición cada vez gocen de menor estima en una sociedad donde lo importante es si uno distribuye o no los bienes comerciales o retóricos. Donde los discursos teóricos o el Institute of Directors ya no buscan la verdad sino la performatividad, no la razón sino el poder. En este sentido, la Cm es un postestructuralismo espontáneo del hombre, totalmente desencantado (lo saben) ante un realismo epistemológico y su correspondienie teoría de la verdad... 4 .

Si Eagleton está en lo cierto, deberíamos desconfiar de la eficacia de la paralogía, ya que no se trataría más que de una versión anarquista de la vacía ideología pragmática de la performatividad capitalista. Estas cuestiones podrían relacionarse con el éxito que ha adquirido la obra de Lyotard dentro de la teoría literaria de la postmodernidad, pues La Condición postmoderna, como muchos otros textos del debate postmoderno, puede considerarse una especie de alegoría disfrazada de la condición del saber e instituciones académicas en el mundo contemporáneo. Lyotard destila pesimismo ante el papel del intelectual en un mundo moderno que ha prescindido del horizonte legitimador de la historia universal o saber absoluto. En cierto sentido, el diagnóstico de la condición postmoderna es el de la inutilidad final del intelectual: Nosotros, que inientamos pensar en todo esto, ¿estamos condenados a no ser más que héroes negativas? Por lo menos, está claro que la figura del intelectual - (Voliaire, Zola, Sartre) está reñida con este desfallecimiento de la modernidad... Pero la violencia de la crítica opuesia a la escuela de los años sesenta, seguida por la inexorable degradación de las instituciones de enseñanza en todos los países modernos, muestran bastante a las claras que el saber y su transformación han dejado de ejercer la autoridad que hacía escuchar a los intelectuales cuando estos pasaban de la cátedra a la tribuna. En un universo donde el éxito consiste en ganar tiempo, pensar no tiene más que un solo defecto, pero incorregible: hace perder el tiempo...»

A pesar de este panorama tan inexorable, Lyotard no parece ofrecer una panacea analítica para el intelectual. La Condición postmoderna hace del científico el verdadero -héroe negativo- de vanguardia en virtud de su capacidad de realizar la guerrilla intelectual desde dentro del sistema, induciendo esotéricamente a lis juegos linguísticos de la autoridad a cambios desequilibrados. Aunque Lyotard enfoca su -informe sobre el Saber- en el ámbito de la ciencia, la obra libera a la ciencia de sus escandalosas relaciones con el capitalismo e imperialismo y la

recrea como una especie de arte o filosofía en sus propios términos. Finalmente, han observado Axel Honneth y Kenneth Lea, Lyotard considera a lo social postmodemo como algo intrínsecamente estético —organizado en términos de narración, estructura lingüística y libidinosa, más que en términos de poder Esto permite a Lyotard y a sus seguidores apuntarse al glorioso ataque paralógico contra la estabilidad. Así, el análisis que se lamentaba por la enfermedad fantasmal de la academia termina no sólo por conceder un papel fundamental al intelectual en la lucha por la producción de multiplicidad micropolítica, sino también, transformando la sociedad postmoderna en un terreno estético, proporcionando la ilusión de dominarla analíticamente. La obra de Lyotard no es responsable de esta situación, pero posee una fuerza añadida en una situación caracterizada por la estetización total de la filosofía y las ciencias sociales, en la que términos como narrativa, metáfora, texto y discurso han sustituido a vocablos como función, determinación, mecanismo, etc. (En las humanidades se siente esta inversión, pero la difusión de tecnicismos sociológicos y filosóficos en el ámbito del lenguaje crítico ha sido paralela a un fenómeno recíproco de la crítica en el ámbito de la filosofía y las ciencias sociales) . Se ha presumido que las formas interdisciplinarias resultantes de este intercambio de lenguajes y conceptos eran causa del desequilibrio postmodemo de las estructuras del saber. De otro modo, la forma interdisciplinar que ha difundido el debate postmoderno entre las ciencias sociales y las humanidades puede considerarse como un intento de dominar el terreno, de coerción mediante performatividad intelectual. Esta forma de generalizar puede reestablecer una parte (quizá ilusoria) de ese dominio total que, como se queja Lyotard melancólicamente, la academia no tiene. Al mismo tiempo, la formulación de Lyotard permite una visión autodifusora 'y elegante de la práctica opuesta de la vanguardia, cuando las propias instituciones eran lugares de diferencia, pluralidad e inestabilidad. En otras palabras, el propio debate postmodemo exhibe síntomas de la misma equivalencia funcional existente entre la consolidación de un sistema y el desarrollo de la pluralidad en su interior. Los debates académicos sobre la postmodernidad y el movimiento postmoderno reproducen las condiciones de lo postmodemo, y el análisis de Lyotard sobre las funciones del principio de performatividad proporciona un modelo de recepción y circulación de sus propios textos y conceptos. El resultado puede considerarse como una especie de inercia donde las cuestiones políticas reales y aquellas oportunidades que las teorías de la postmodernidad habían favorecido continúan atomizadas e inconsecuentes. Lo que resta es una curiosa amalgama de propaganda política entre un ilusionismo de imágenes elegantes de una revolución conceptual total y una especie de parálisis institucionalizada. A falta de un intento determinado por fomentar cualquier tipo de consenso COMO

alternativo o democratización efectiva, la paralogía o subversión puede desmembrarse de forma inocua en una serie de estrategias de consolidación profesional e institucional. Otros dos esquemas compiten con el de Lyotard en el análisis dominante sobre las condiciones sociales y económicas de la postmodernidad. Trataré primero a Frederic .Jameson, un marxista cuyas primeras obras intentaban injertar las intuiciones y cambios del post-estructuralismo en una crítica literaria marxista y cuya reciente influencia en la cultura postmoderna quizá sea una etapa más de esta intersección intelectual. FREDERIC JAMESON Las dos contribuciones principales de Jameson al debate postmoderno son, .por un lado, la obra Postmodernism and Consumer Society, reeditada en 1984 en una versión ampliada y revisada, Postmodernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism, y, más recientemente, un ensayo sobre vídeo experimental, «Reading Without Interpretation: Postmodernism and the Video- Text«, cuya primera edición es de 1987' s . Como ya hemos visto, Lyotard une el ámbito cultural/estético del movimiento opstmdern con el ámbito socioeconómico de la postmodernidad mediante la estetización cíe este último , considerando. a lo social como parte de lo - cultural (veremos esta misma conjunción en la obra de Jean Baudrillard). En la obra de Jameson aparece una combinación similar, no tanto como efecto espontáneo de sus ideas y metodología cuanto como resultado analítico de su intento de «... correlacionar el nacimiento de nuevas imágenes formales de la cultura con el nacimiento de un nuevo tipo de vida social y orden económico.... (Postmodernism and Consumer Society, 113). En el primero de estos ensayos, Jameson cumple parcialmente su promesa al investigar las relaciones entre lo cultural y lo social. La mayor parte del ensayo está dedicada al problema de la identificación. de imágenes formales y estilísticas en la cultura postmoderna, dada su afición por el pastiche, por la multiplicación monótona y el collage de estilos en oposición a la estética «profunda. y expresiva del estilo propio de la modernidad, y el paso de la idea de una personalidad unificada a la experiencia «esquizoide» de la pérdida del ser en una época indiferenciada Jamesontrf(Postmodernism and Consumer Society, 114-23). En el camino, las causas de algunos de estos efectos culturales; la postmodernidad, dice, se presenta como consecuencia de una modernidad cuyas técnicas y héroes ..iconoclastas llegaron a institucionalizarse en museos y universidades; la circulación o el pastiche de estilos múltiples en formas culturales. postmodernas imita a la vida social contemporánea que tiende a la fragmentación de las normas lingüísticas,

l

pues«. cad grupohabl uncrios lenguajepro i ,cad profesióndesarolasu código o dialecto y, finalmente, cada individuo viene a ser una especie de isla lingüística, separada de todos.... (Postmodernism and Consumer Society, 114). Pero Jameson no ofrece sistematización alguna como evidencia de estas supuestas tendencias y detalla muy poco cómo y por qué funciona el lazo causal. El ensayo busca a ciegas hasta su última página una relación sólida y, en la más absoluta desesperación, halla la siguiente fórmula. La clave que une a las imágenes fundamentales de la sociedad postmoderna —la aceleración de los ciclos del estilo y el gusto, el poder cada vez mayor de la publicidad y los media electrónicos, el advenimiento de una estandarización universal, el neocolonialismo, la revolución Verde, entre otras— con el pastiche esquizoide de la cultura postmoderna es la desapricónl sentido histórico. Nuestra sistema social contemporáneo ha perdido la capacidad de conocimiento de su propio pasado, ha comenzado a vivir en un .presente perpetuo. sin profundidad, definición o identidad fija (Postmodernism and Consumer Society, 125). El ensayo no desarrolla la cuestión principal, cómo entender o teorizar los posibles aspectos negativos de la cultura postmoderna, los medios por los que la cultura postmoderna da expresión callada de la postmodernidad y resiste o sobrevive a sus tendencias más funestas. La cuestión vuelve a aparecer en la versión más larga del ensayo, ..The Cultural Logic of Late Capitalism». Jameson ofrece aquí una caracterización de la postmodernidad en términos socioeconómicos. Tal y como indica el título, se pretende demostrar la existencia de un cambio fundamental en la organización económica global. A pesar de los efectos devastadores de su postura, Jameson se resiste a formulaciones (como las del sociólogo conservador Daniel Bell) que caracterizen a nuestra sociedad actual como postindustrial, o que hablen de un mundo que ya no pertenece a la lucha de clases 19 Jameson querría describir el momento global contemporáneo no tanto como decadencia o superación del capitalismo cuanto como intensificación de sus formas y energías. Siguiendo la obra de Ernst Mandel, Late Capitalism, Jameson distingue tres etapas de expansión capitalista: capitalismo de mercado, caracterizado por el desarrollo del capital industrial en los mercados nacionales (desde 1700 a 1850); capitalismo de monopolios, una etapa idéntica a la imperialista, cuyos mercados adquieren carácter mundial, organizados en torno a estados-naciones pero dependientes de la asimetría explotadora entre naciones colonizadoras y naciones colonizadas que proporcionan materias primas y mano de obra barata; y finalmente, la etapa postmoderna del capitalismo multinacional, marcada por el crecimiento exponencial de corporaciones internacionales y la consecuente trascendencia de los lazos nacionales. Lejos de contradecir el análisis de Marx sobre las operaciones del capitalismo, esta última etapa es «... la forma más pura de capital que jamás haya existido, una prodigiosa expansión del capital que por ahora sólo se ha realizado en áreas reducidas.... (.Cultural Logic of Late Capita.

Se trata de un argumento cuantitativo o de intensidad. Jameson coincide con otros teóricos de la condición postmoderna al identificar el nuevo área de consumo del capitalismo multinacional como la representación por excelencia. Si la antigua teoría social marxista consideraba que las formas culturales eran parte de un

velo ideológico O un espejo distorsionado que impedía discernir las relaciones económicas reales de la sociedad, esta teoría considera a la producción, el intercambio, el comercio y el consumo de formas culturales —consideradas en su sentido más amplio, incluyendo a la publicidad, la televisión y el conjunto de los medios de comunicación de masas— como expresión y objetivo de la actividad económica. Las imágenes, estilos y representaciones han dejado de ser meros anuncios de productos económicos para convertirse en auténticos productos. De forma similar, la difusión de la tecnología informática hace que la información ya no sea mero lubricante de los ciclos de intercambio y beneficio, sino el artículo de comercio de mayor importancia. Si pudiéramos imaginar esta situación como el último bocado cultural en las fauces del capitalismo mercantil, sería una situación de autonomía o separación de la cultura que, como Jameson quiere hacernos creer, parece estar pasada de moda. Sería mejor concebir esta situación como explosión: una expansión prodigiosa de la cultura a través del ámbito social, hasta tal punto que cualquier cosa de nuestra vida social —desde los valores económicos y estatales hasta el funcionamiento y estructura de la propia mente— puede considerarse como ,,cultural..... («Cultural Logic of Late Capitalism., 87). postmdern Una última formulación incluida en el ensayo de Jameson sobre el vídeo parece transformar lo económico en lingüístico o representacional, fundiendo la historia tripartita de Mandel en una historia del símbolo. Esta división debe buscarse en los comienzos de la sociedad burguesa capitalista, con su separación artificial de tipos diferentes de funciones y actividades en áreas disyuntivas que, en opinión de Jameson, constituyen un fenómeno de «cosificación», la conversión de las relaciones sociales en objetos inertes y congelados («Postmodernism and the Video-Text., 222). En la primera fase «heroica» de la expansión capitalista, la fuerza que separ al capital del trabajo, al intercambio de valores en el mercado del valor de uso social inmediato, Al propietario del trabajador, aparece en el ámbito de la lingüística separando al símbolo de su referente. Todo esto puede observarse en la hegemonía paralela del lenguaje científico y el referencial, capaces de controlar a cierta distancia las fuerzas extrañas y referenciales de la naturaleza, al igual que el terrateniente ausente gobierna sus propiedades o el capitalista controla a la fuerza de trabajo. Pero este proceso de separación y «cosificación« se intensifica hasta tal punto que el lenguaje se aleja cada vez más del referente, aunque sin perderlo nunca de vista. En opinión de Jameson, se trata de la auténtica modernidad, resultante de la separación existente entre el ámbito de la cultura y la vida social y económica de una clase que permitía la crítica y la aspiración utópica —aunque pudiera cubrirse con el velo de una «... futilidad poco realista.... («Postmodernism and the Video-Text , 222). Pero el proceso de «cosificación» continúa inexorable mente. En la siguiente etapa, ya en la postmodemidad, los símbolos carecen por completo de su función referencial del mundo, lo cual produce una expansión del poder del capital en el ámbito del símbolo, la cultura y la representación junto con el hundimiento) del espacio de autonomía de la modernidad. Estamos abandonados «... a ese juego puro y fortuito de significantes que denominamos postmodemidad, que ya no produce obras monumeniales de tipo moderno, sino reconstrucciones incesantes de fragmentos de textos preexistentes, amasijos de antiguas producciones sociales y culturales en una especie de enorme bricolage: metalibros que canibalizan otros libros, metatextos que cotejan pedazos de otros textos.... («Postmodernism and the VideoText», 222). Este mito autoconfesado de Jameson no hace distinción alguna entre dominación y resistencia. En su estudio de la cultura moderna bajo las condiciones de la

«

modernidad, atribuye las mismas condiciones formativas de la vida social a la económica y a formas culturales que, aunque separadas de todo esto, también reflejan sus condiciones fundamentales. En el caso de la cultura postmoderna no parece existir medio alguno de separar la cultura del resto, y no hay muchas oportunidades para hallar en el ámbito de la cultura los medios de frustración de los ritmos inexorables de apropiación y alienación del capitalismo consumista. En la base de este modelo encontramos una contradicción no expresa: por un lado, el capitalismo consumista postmoderno representa el término final de una
va enuestras . . informática representaciones no son más que defeciuosas figuraciones que provienen distorsionadas de una de inmensa algo másred profundo, informaiies decir, de iodo el sistema mundial del capitalismo multinacional de hoy en día... una red de poder y control de dificil comprensión en nuestra mente e imaginación; es decir, la nueva red descentralizada y mundial de la tercera etapa del capital...».(«Cultural Logic of Late Capitalism', 79-80). Al igual que el texto postmodem, el capitalismo mundial ostenta su omnipresencia descentralizada, su rechazo a presentarse y permanecer ante el estudioso. En estas circunstancias, resulta muy dificil ofrecer una descripción de la postmodemidad que no sea mera meditación sobre las dificultades de realizar este tipo de descripciones. La disolución del punto de vista privilegiado, de la ciencia o la historia, va acompañada de una pérdida de sensibilidad similar ante la tendencia general o las polaridades calculadas dentro de la cultura postmoderna. Jameson condena la «... celebración prostituida y complaciente (casi delirante) de este nuevo mundo estético.»(«CultralLogicofLateCapitlsm.,85),pero,apesardeloquetvieranque decir algunas propuestas de la liberación postmoderna, normalmente de derechas, se niega a condenar las producciones del conjunto de la cultura postmoderna. Jameson intenta entender la cultura postmoderna de forma dialéctica, tanto en sus aspectos positivos como negativos, del mismo modo que Marx también consideraba los aspectos progresivos del capitalismo burgués que tanto condenaba.

Pero la evidencia de esta lectura dialéctica es bastante débil. La cultura postmoderna —las novelas de Thomas Pynchon o la arquitectura de Paolo Portoghese por ejemplo— puede considerarse como un intento de .investigar« o «expresar« ese mundo desequilibrado de la postmodernidad. Este tipo .de obras pueden entenderse simultáneamente como una nueva forma de realismo —puesto que representan, quizá críticamente, las imágenes primordiales de la existencia social postmoderna— y como «...un intento más de distraernos y desviarnos de la realidad o disfrazar sus contradicciones y resolverlas bajo la máscara de mistificaciones formales.... («Cultural Logic of Late Capitalism», 88). Jameson no proporciona pista alguna de cómo percibir las distinciones necesarias para un entendimiento dialéctico de la cultura postmodema, ni qué utilizar como evidencia de una y otra tendencia. Su último ensayo sobre el vídeo experimental postmoderno termina con esta irresolución. Tras describir el «... juego de significantes puro y fortuito...» de la tercera etapa postmoderna del capitalismo, concluye que esta lógica aparece en el vídeo e... bajo su forma más fuerte, original y auténtica.... («Postmodernism and the Video-Text», 223). Los términos utilizados ocultan bien la paradoja. ¿Cómo puede caracterizarse una cultura definida de antemano por su abandono decisivo de cualquier forma de originalidad y autenticidad como cultura .original. o .auténtica»? Sin embargo, y a pesar de su incapacidad para solucionar los problemas que surgen de una sociología de lo postmodern, la obra de Jameson proporciona un análisis sugerente para demostrar la dificultad y relación desigual entre cultura postmoderna y socioeconomía postmoderna. No es sorprendente que este análisis fracase a la hora de conseguir objetividad crítica, dada su sensibilidad ante la imbricación continua de la teoría postmoderna con su objeto. En vez de intentar salirse de esa situación teórica a la que la postmodernidad le había llevado, Jameson reconoce su enredo en ella. En un ensayo sinóptico sobre otras teorías de lo postmoderno, escribe duramente contra la simple consideración de las diversas facetas de la postmodernidad: El problema es que estamos dentro de la cultura postmoderna y no podemos repudiarla ni celebrar su complacencia y corrupción. Podríamos pensar que, en el presente, el criterio ideológico sobre la postmodernidad implica también un criterio sobre nosotros mismos y los hechos en cuestión... 20 . «...

JEAN BAUDRILLARD El mismo problema de la distancia y el compromiso con la cultura postmoderna cobra gran importancia en la obra del teórico social francés Jean Baudrillard. Su primera propuesta fue modificar a Marx para así poder analizar el nacimiento de la cultura de masas y las tecnologías de reproducción de masas. En El espejo de la producción, Baudrillard utiliza la genealogía tripartita de Marx sobre el desarrollo del mercado y su imagen más representativa, el valor de intercambio. En Miseria de la filosofía, Marx sugiere que en una primera etapa (la sociedad feudal, por ejemplo), la artesanía, agricultura etc., producían una pequeña proporción de

excedente para su venta o intercambio en el mercado. En esta situación, el valor de uso predominaba sobre el valor de cambio. En la segunda fase, todo lo que producían las nuevas formas de producción industrial se convertía en un artículo de consumo que se vendía o intercambiaba en el mercado. La tercera etapa sobreviene cuando esas cualidades abstractas que parecían inmunes a las operaciones de compraventa, el amor, la bondad o el conocimiento, entran en el ámbito del valor de intercambio. Este -modelo es análogo a las tres etapas de desarrollo propuestas por Mandel y Jameson, y la tercera etapa de Marx, la era de la «corrupción generalizada. que aparece como consecuencia de una mayor penetración del mercado en el ámbito de la cultura y la significación, equivale al capitalismo «final. o «consumista»deMandelyJameson. Baudrillard aprueba esta genealogía, pero aduce que Marx no entendió bien la etenorme ap transformación cualitativa que se produjo entre la segunda y tercera . En esta situación, cree que ya no es posible separar el ámbito económico o productivo del ideológico o cultural, puesto que los objetos culturales, las imágenes, las representaciones, incluso las estrucutras sentimentales y físicas, se han convertido en parte del mundo económico. Este análisis recuerda de inmediato a la «explosión» de cultura en el centro del ámbito económico de Jameson, tanto Baudrillard como él reconocen su deuda con la obra de los Situacionistas, un grupo de críticos sociales de gran radicalidad que escribieron en Francia durante los años sesenta, y fueron los primeros en diagnosticar una «sociedad del espectáculo« en la vida contemporánea donde la imagen, más que el producto material en concreto, se había convertido en el auténtico artículo de consumo. En 1967 y bastante antes de la revolución informativa, Guy Debord, portavoz del grupo, afirmaba que un 29 por ciento del producto nacional anual de Estados Unidos se empleaba en la distribución y consecución del conocimiento y pronosticaba que, en la segunda mitad del siglo xx, la imagen reemplazaría al tren y al automóvil. como fuerza conductora de la economía 22 . Esta situación, que de alguna manera deriva del modelo marxista, le exige a Baudrillard una reflexión fundamental. El marxismo tradicional subordina las operaciones del ámbito cultural y significativo a la actividad económica, incluyéndolo todo en la noción de producción; lo que subyace bajo cualquier sistema - social y económico, lo que forma su principio de identidad, es el «modo de producción., lo que se produce, quién lo produce y cómo. Baudrillard afirma que la expansión y aceleración de los productos cíe consumo culturales,, imágenes sociales o «símbolos» que funcionan como productos de consumo, conforman una «... economía política del símbolo...., en el paso desde «... el intercambio abstracto de productos materiales bajo la ley general de equivalencia, al funcionamiento de cualquier tipo de intercambios bajo la ley del código.... (El espejo de la producción, 121). Baudrillard no deja muy claro qué quiere decir por «código.. Parece referirse a un nuevo predominio de tecnologías y prácticas relacionandas con el intercambio, la promoción, distribución y manipulación de símbolos, desde la pura información hasta coches, moda, «imágenes de estrellas del pop; actores y gobiernos o, de

forma más general, la formación de la opinión pública y lo que Hans .Magnus Enzensherger denomi ha llamado la «... industria de la consciencia...» . Baudrillard na a todos estos procesos la a... operacionalización general del significante...» (El espejo de la producción). Podría pensarse que se trata tan sólo de indicadores superficiales de las relaciones sociales y/o económicas, y que en última instancia se incluyen dentro de las relaciones económicas, pero Baudrillard cree que hemos abandonado irrevocablemente este modo de significación. Antes, el corte de los trajes, las líneas del coche o el estilo de la fachada de una mansión indicaba la posición social de determinada persona, pero ahora, estos símbolos han perdido su función referencial: «... significado y referente han quedado abolidos en beneficio del juego de significantes, de una formalización general en la que el código ya no se refiere a cualquier realidad objetiva o subjetiva, sino a su propia lógica.... (El espejo de la producción, 127). Esto no quiere decir que los efectos del código no sean represivos. Baudrillard pone como ejemplo la exclusión de las minorías étnicas y lingüísticas del ámbito significativo, el riguroso enfoque de la sexualidad en torno a la sexualidad genital y la familia, la implacable dominación de la mujer y la invisibilidad constructa y continuada de la juventud, la edad y el desempleo, aduciendo que en todos estos casos «... el capitalismo acapara toda la red de fuerzas sociales, sexuales y culturales, cualquier lenguaje o código... » (El espejo de la producción; 138). Esta maquinaria de regulación tan compleja funciona gracias al control de los símbolos, que ya no pueden considerarse como emanación característica de un sistema de explotación más real y fundamental en el plano económico. De hecho, dice Baudrillard, el sistema capitalista utiliza al ámbito económico como una desviación o desplazamiento de su implacable dominación en el plano simbólico. La crítica marxista ortodoxa y su firme devoción al principio económico es cómplice, más que adversario, de esta idea. Así, en un sentido opuesto a su adjetivo de «materialista», podemos considerar al marxismo económico como «idealista», puesto que el crítico social es el único que presta atención al funcionamiento de una opresión semiótica o significativa que también puede considerarse como «materialista» (Elespjoda

producción, 139).

Si Baudrillard se acerca por un lado a Lyotard y Jameson en su visión de la autonomía del ámbito cultural respecto al económico, difiere de ellos en su visión de un código único con efectos muy variados sobre la cultura de masas. También es cierto que no podría ir más allá que Lyotard en su concepción de la agonía de los juegos lingüísticos en un espacio social desequilibrado. En las primeras obras de. Baudrillard, Por una crítica de la economía política del signo (1972); El espejo de la producción (1973) y L'Echange symbolique et la morí (1975), esta noción produce su contrario, el deseo de un ..intercambio simbólico.. Un intercambio o comunicación espontánea que no se base en la lógica dominante del «código» ni en la lógica de una equivalencia general donde todo tiene su precio en términos de algo más, vía la abstracción intermediaria del mercado, sino en una comunicación abierta y espontánea. Baudrillard nunca precisa la condición de «intercambio sim-

«

hólico., pero da alguna indicación en un ensayo titulado Requiem for the Media . En esta obra se opone a la noción de que los grupos e intereses del poder dominante hayan frenado o suprimido el potencial' intrínseco liberal o democrático que supuestamente poseen los medios de comunicación de masas —y, por consiguiente, la idea de que la izquierda deba arrebatar el control de estos medios a los intereses restringidos u oprimidos—. Baudrillard afirma que no se puede cambiar la forma de los medios de comunicación de masas y transformar su contenido con buenos propósitos, puesto que lo opresivo de los media es, precisamente, el «código» que encierran. Este código funciona mediante la negación ante cualquier respuesta o intercambio en la comunicación de masas. Un locutor habla para su audiencia, dice Baudrillard, sin permitir nunca una respuesta y, de hecho, confirma el silencio de sus oyentes simulando respuestas diversas, ya sea por teléfono, por el público en el estudio, el sistema de votación entre los espectadores y demás formas de .interacción. fingida. Los medios de comunicación de masas, declara Baudrillard rotundamente, «... producen incomunicación... («Requiem», 169). La experiencia de los acontecimientos de mayo de 1968 en Francia, cuando la radio y las cadenas de televisión fueron tomadas por grupos revolucionarios, fue el mensaje más subversivo que podían transmitir los media, ya que la «... transgresión y subversión nunca estuvieron en el aire» sin la negación sutil de su verdadero ser: transformadas en modelo, neutralizadas en símbolos, vaciadas por tanto de su significado.... («Requiem», 173). Baudrillard propone un ideal de libertad frente a esta comunicación sintética, el intercambio inmediato por el que la distancia jerárquica entre transmisor y receptor se transforma en un interés y responsabilidad discursiva mutuos por el diálogo espontáneo. Baudrillard, sumido en cierto romanticismo, cree encontrar esta forma de intercambio en las actividades discursivas de la calle: los carteles D.urantelmyoséicedrvolunasf mroyuase, de cine y las pintadas, las palabras y su intercambio que comenzó en las calles —cualquier cosa que fuera una inscripción inmediata, producida y devuelta, dicha y contestada, móvil en un mismo tiempo y espacio, recíproca y antagonista—. La calle es, en esie sentido, la forma alternativa y subversiva de los medios de comunicación de masas, ya que no constituye, como estos últimos, un soporte objetivo de mensajes sin respuesta, un sistema de transmisión a distancia. Es el espacio raído del intercambio simbólico de la palabra —efímera, mortal: una palabra que ya no aparece reflejada en la panialla platónica de los media—...'. («Requiem», 176-7).

La concepción de Baudrillard del intercambio simbólico deriva de las teorías antropológicas de Marcel Mauss y la economía radical de Georges Bataille . Su primitivismo se hace patente en el rechazo a la tendencia de la economía marxista a encuadrar bajo el principio de producción económica cualquier aspecto de las sociedades primitivas; por el contrario, Baudrillard afirma que en la sociedad primitiva todo se basa en un principio de continuo intercambio simbólico que mantenía la estabilidad social y las relaciones recíprocas entre el hombre y la naturaleza,

no permitiendo nunca que el proceso de intercambio se parase, se le arrinconara o condicionara a la mera producción de beneficios (El espejo de la producción, 8283). En opinión de Baudrillard, lo que identifica al «intercambio simbólico. es el principio necesario de pérdida, el gasto o concesión de bienes o la declaración espontánea y arbitraria sin la pretensión de un beneficio equivalente. Esto se opone a las condiciones del capitalismo, en las que cualquier concesión o venta de valores tan sólo constituye un rodeo para llegar a una acumulación mayor de valores o beneficios. Por esta razón, Baudrillard considera al intercambio simbólico como una venta o derroche incondicional, una especie de «potlach», .ese sacrificio de grandes bienes por parte de las tribus .primitivas con una finalidad obvia de carácter no económico. Este tipo de intercambio simbólico sólo puede tener lugar entre los grupos marginales de la sociedad moderna, donde no funciona un código de intercambio generalizado: minorías negras, étnicas, mujeres, jóvenes, ancianos. El intercambio simbólico también posee potencial subversivo, ya que anula el código de los medios de comunicación de masas —un graffiti apenas garabateado sobre un anuncio transgrede el código al dar una repuesta inmediata a un diseño que no permitía respuesta alguna («Requiem», 183). A lo largo de sus primeras obras,. Baudrillard va atenuando cada vez más el ideal de intercambio simbólico y su análisis tiende a sumirse en bellas fantasías sobre palabras libres y espontáneas, al margen del funcionamiento del poder y su exclusión de formas de o y comunicación social más íntimas. En L'Échange symbolique et la mort, Baudrillard sugiere con pesar que la muerte es lo único que realmente puede resistir a las incursiones del código represivo, una idea que no posee mucho valor en aplicaciones políticas efectivas. A partir de esta obra ., la confianza de, Baudrillard en la posibilidad de resistir a la dominación de los símbolos se ha ido consumiendo con dramatismo. Este último Baudrillard, el teórico del régimen del «simulacro», es el que más ha influido en el debate postmodemo, su obra de mayor importancia quizá haya sido el pequeño ensayo «The Precession of Simulacra» (1981). En él desarrolla un problema que ya había tratado en «Requiem for the Media», la capacidad de los medios para neutralizar las disidencias mediante la mera representación, en la pretensión de que la realidad no puede resistirse a su conversión en símbolos vacíos. Vivimos en una época, dice Baudrillard, en la que ya no se precisan símbolos para entablar un o verificable con el mundo que representan, y a continuación explica su famosa sinopsis de las cuatro etapas históricas de la representación en su camino hacia la condición de simulación pura. En un principio el símbolo «...es la reflexión de una realidad básica... (podría ser esa etapa del lenguaje científico o referencia) donde Jameson situaba el nacimiento del conocimiento burgués). En la segunda etapa, el símbolo «... enmascara y pervierte la realidad básica.... (es dificil encontrar algún ejemplo, aunque Baudrillard propone a los iconoclastas, que temían y despreciaban las imágenes de la deidad porque las consideraban testimonio de la ausencia de deidad). En la última etapa, el símbolo «... ya no posee relación alguna con la realidad; no es más que puro simulacro de ésta.... (Simulations, 10). En el

«

régimen de simulación que constituye la cultura contemporánea, Baudrillard diagnostica una producción incesante de imágenes que no pretenden representar la realidad. Y como respuesta a la conciencia del desvanecimiento de lo real, aparece también un esfuerzo compensatorio de manufacturar estas imágenes en una ... consecución de la verdad, de experiencia viva..... (Simulations, 12); es decir, el culto a la experiencia inmediata, a la cruda realidad, no es contradictorio con reégimnl de simulacro, sino su efecto simulado. Baudrillard da una serie de ejemplos que sostienen esta extraña hipótesis, el más sorprendente es el siguiente: en 1971 el gobierno filipino decidió devolver una pequeña tribu de indios Tasaday a la jungla donde habían sido descubiertos, lejos de las influencias corruptoras de la civilización. El problema es que la ciencia, que en este caso parece proteger al pueblo Tasaday de su sed destructiva de conocimiento, hace un acto de poder al tiempo que simula carecer de él. La ciencia deja de preocuparse por los Tasday al devolverlos a un modelo simulado o a escala de la civilización primitiva, precintífa —el Otro universal de la ciencia— y -los reconoce inexorablemente como representación. La exposición de Baudrillard es característica de su último estilo, muy intelectual y de una afectación juguetona pero escalofriante: «. indios, de nuevo en el ghetto, en el ataúd de cristal'de la selva virgen, se convier.. Los ten en un modelo simulado de cualquier indio concebido antes de la etnología. Esta última se permite el lujo de encarnarse en la realidad •brutal• de unos indios que ha reinventado por completo —salvajes en deuda con la etnología por seguir siendo salvajes: ¡qué giro en los acontecimientos!, ¡qué triunfo para la ciencia, que siempre parecía haberse dedicado a su destrucción —. Pero estos salvajes en particular son póstumos: congelados, criados, esterilizados, protegidos de la muerte, se han convertido en un simulacro referencial y la ciencia misma, en mera simulación... (Simulations, 15). Baudrillard generaliza a partir de este ejemplo afirmando que la vida contemporánea se ha desmontado y se ha reproducido en facsímiles rigurosos. Yero esta situación no produce satisfacción o mera indiferencia; más bien, se trata de una producción de lo real y referencial presa del pánico.... (Simulations, 13), una simulación hasta tal punto que no sólo toma forma de irrealidad, como numerosos seguidores de Baudrillard desearían creer, sino también de objetos manufacturados y experiencias que pretenden ser más reales que la realidad misma —«hiperreales» , utilizando el término de Baudrillard. La hiperrealidad también produce el fracaso del conjunto de antagonismos o dicotomías reales de valor, especialmente en el ámbito político. Baudrillard afirma que ante un espectro político dominado por la lógica del simulacro, los antagonismos más inveterados como el capitalismo y el socialismo se anulan ante su dependencia mutua; la autoridad depende de la subversión, del mismo modo que la subversión cobra fuerza gracias a la autoridad. Según parece, ningún acontecimiento puede romper o desequilibrar los modelos de relación política que preceden e interceptan hermenéuticamente a estos acontecimientos; Baudrillard pone como ejemplo un incidente revolucionario que podría interpretarse tanto como obra de un izquierdista radical como de un provocador de extrema derecha o un moderado interesado en desacreditar el extremismo político. Las respuestas están reprogramadas, todas son igualmente accesibles y pueden activarse a un mismo tiempo. El resultado es que el poder y su efectividad ya no son asimétricos (un grupo tiene el poder, otro no; unos se benefician de cierta situación, otros la sufren) sino que son distribuidos a lo largo del espectro político por el modelo de simulación.

Todos se benefician de una infracción del código y, por esta razón, el código va consolidándose. Los contrarios chocan entre si:,..imploran... —en palabras de Baudrillard— ... produciendo ...una causalidad donde se engendra lo positivo y coincide con lo negativo, donde ya no existe actividad ni. pasividad..., en la que ...cualquier acción concluye su ciclo beneficiando a todos y dispersándose en todas direcciones..... (Simulations, 30-1). Esta situación podría parecer de una inercia inoperante en la que nada puede desafiar o contradecir el sistema de intercambio de simulacros. Una objeción obvia sería que la vida política no muestra señales de encontrarse en este dulce bienestar. Es probable que el análisis de Baudrillard haya influido en la preocupación de Jameson por la impermeabilidad del capitalismo terminal ante desafíos políticos que, finalmente, «.. . acaban desarmados y reabsorbidos de alguna manera por un sistema del que podrían formar parte, ya que no pueden distanciarse de él.... (Cultural Logic of Late Capitalism, 87), pero en su inercia generalizada Baudrillard se opone directamente a la visión de Lyotard de una competencia de juegos lingüísticos en la vida política y social, o al importante análisis de Michael Foucault sobre el funcionamiento del poder no ya en términos de concentración centralizada y posesiva, sino en forma de redes dispersas y localizablesde«micropoder».Baudrilardrespondesugirendoqueladifusión -delpor ha llegado hasta tal punto que éste ha sido totalmente neutralizado. Si al igual que todas las cosas el poder se ha fundido en símbolos y apariencias, desde el mismo punto de vista extraño y distorsionado puede decirse que éste ha desaparecido: «... es inútil... ir tras el poder o discutir sobre él ad infinitum, puesto que ahora forma parte del sagrado horizonte de las apariencias, que ocultan la realidad de su inexistencia... 28 . El sistema resultante también incluye puntos conflictivos y problemáticos, pero su objetivo no es tanto el poder como los símbolos del poder, y lo que obsesiona a los participantes de este juego no es tanto el miedo ante la pérdida de poder cuanto la desaparición del propio poder. Se produce así un deseo de encuentro con la realidad en forma de peligro o crisis, aunque estos encuentros equilibren aún más el control de simulación. Si el asesinato de Kennedy pudo deberse a que todavía existía la posibilidad de que poseyera algún tipo de poder real, Johnson, Nixon, Ford y Reagan, habitantes del reino del simulacro, precisan asesinos títeres y necesitan la pena de muerte para ocultar su condición de auténticos títeres simulados. El principio de verificación de la realidad simulada, que permite el o con su desastrosa negación, es bastante común en el sistema. «... Siempre se ha pretendido —escribe Baudrillard—, ... comprobar lo real a través de lo imaginario, la verdad a través del escándalo, la ley mediante la transgresión, el trabajo mediante la huelga, el sistema a través de la crisis y el capital a través de la revolución.... (Simulations, 36). Baudrillard describe un sistema que adquiere su fuerza gracias a la conciencia de su simudecadencia lacón. y desastre y se debilita bajo el dominio inexorable del código de La amenaza nuclear es una metáfora inmejorable, pues produce inquietud y una actividad compulsiva por un lado e inercia absoluta por otro. La amenaza nuclear es metáfora de una situación en la que antagonistas declarados conviven en una complicidad sistemática que «.. conduce a la imposibilidad de un centro de

poder determinado.... (Simulations, 34). Se trata de un mundo poblado de riesgos, pero también de una absoluta prevención, un sistema que produce «... una amenaza generalizada ante cualquier oportunidad, accidente, transversalidad, finalidad, contradicción, ruptura o complejidad...» (Simulations, 64). En sus últimas obras, Baudrillard ha llevado su análisis hacia un ámbito social que ya no puede decirse que exista puesto que no es más que un efecto simulado del deseo frenético de representar a las masas, darles identidad, opiniones y deseos. Las masas «respond»clai,unegtvaprmcunids salvo como simulación. Esto querría decir que .... nuestra sociedad está en»29. el proceso de poner fin a lo social, enterrar lo social bajo su propia simulación... Pero existe un segundo efecto, pues, a medida que la realidad de «lo social» se desvanece ante nuestros ojos, mayor se hace la distancia entre estos simulacros y la muda indiferencia de «unas masas» que siempre habían constituido lo social propiamente dicho. En otras palabras, parece que ha habido una regresión desde la etapa final de la genealogía de Baudrillard a la primera, cuando los símbolos —representaciones - de lo social— enmascaraban un vacío, la negación de las masas a ser lo social en la forma requerida por la opinión pública, movimientos revolucionarios y referéndums. Las masas no son tanto un almacén de potencial subversivo como una especie de resistencia brutal, una negación inconsciente pero auténtica: Las masas funcionan como un enorme agujero negro que modula, tuerce y distorsiona cualquier tipo de enegía y radiación de luz que se aproxime: una esfera absorvente, donde la curvatura del espacio se intensifica, todas las dimensiones se curvan sobre sí y "encierran" el punto de aniquilación, dejando a su paso tan sólo la esfera de inmersión potencial..." (Silent Majorities, 9).

Baudrillard acusa a las ciencias sociales de complicidad en el proceso de simulación o manipulación de la fantasía de lo social, pues una sociología que, al igual que el Estado, requiera la existencia de una entidad denominada social, se enfrenta al hecho de su propia muerte ante la desaparición de ésta. Todo ello indica la compleja ironía de los últimos escritos de Baudrillard, que parece ser consciente del peligro que su obra conlleva, pues, si no se trata exactamente el - tipo de sociología que denuncia, afirma o depende de una caracterización de lo social que a pesar de sus mejores intenciones, acaba por hipostatizar la noción ideal de las masas como resistencia intransigente al juego de la simulación. En otras palabras, propone a los espacios y funciones reales de lo social, aunque posean cierta negatividad, como esas falsas imágenes positivas de lo social que se manufacturan rutinariamente en sociología y política. Existe sin embargo una contradicción lógica obvia, aunque sea difícil hacer una acusación efectiva contra un escritor como Baudrillard, para el que los protocolos de la lógica cada vez están más subordinados al juego de la ironía y la retórica. Es relevante destacar su confusión acerca de- la naturaleza de las teorías de lo social en la sociedad postmoderna. Afirma que la idea o imagen de lo social sólo se produce en unos términos positivos que permiten. una istración mayor de la totalidad social abstracta —y no es sorprendente su identificación del socialismo como la archipropuesta de estas simulaciones de lo social, ya que

comparte el aborrecimiento de los intelectuales ses posteriores a 1968 hacia cualquier movimiento social que sugiera un esfuerzo centralizado o unificado. Pero, al hacer retroceder al modelo de lo social hacia su contrario, Baudrillard reproduce de forma imparcial las representaciones dominantes de la socialidad del Occidente avanzado. Si Baudrillard rechaza con despreocupación conceptos como estado, clase y poder, considerándoles como mistificaciones vacías, se debe a la mistificación casi oficial de nuestra época, a la negación de la vida colectiva en cualquiera de sus formas y a su proceso implacable en la ficción. Baudrillard termina convirtiéndose en conspirador de un proceso similar al que describe, en el que la idea de lo social se va formando al mismo tiempo que desacredita su experiencia. Es posible que Baudrillard no ponga todo esto en cuestión, pues en su última obra toma de forma literal la idea de hundimiento o .desplome. de la teoría social y sus consecuencias: El espacio de simulación confunde lo real con su modelo. Ya no existe distancia especulativa o crítica entre lo real y lo racional. Lo real ya no se proyecia en el modelo... sino que ahora, lo real se transfigura en-el-terreno, aquí-y-ahora en el modelo. Un cortocircuito fantástico: lo real se ha hiperrealizado. Ni comprendido, ni idealizado: sino hiperrealizado. Lo hiperreal es la abolición de lo real, más que por la destrucción violenta del modelo, por su asunción, por su aceptación forzada. Anticipación,. amenaza, transfiguración, prevención, etc..: el modelo aciúa como un ámbito de absorción de lo real...» (Silent Majorities, 83, 84).

En esta situación, no parece haber razón alguna para que la teoría se enfrente a su condición de cómplice en el proceso de hiperrealización de lo social y no se reconozca como síntoma de lo que describe: en palabras de Dick Hebdige, «... el crítico-cirujano que corta y analiza tejidos enfermos o dañados es reemplazado por el crítico-homeópata que "oscurece" y compara los síntomas de la enfermedad prescribiendo venenos naturales que simulan los síntomas originales en el cuerpo del paciente....»'. La obra de Baudrillard se acerca a la de Lyotard y Jameson. en esta aproximación de teoría y realidad. Aquello que parecía un intento de especificar las relaciones entre los polos fijos e inconfundibles de la postmodernidad en la vida social y económica y del movimiento postmoderno en la vida cultural —tanto en la estetización del saber de Lyotard por medio de la agonía de los juegos lingüísticos, corno en la consciencia ansiosa de Jameson de una distancia crítica cada vez menor entre cultura y teoría y Baudrillard como caso extremo en su transformación de la teoría en la condición de simulación de lo que teoriza— termina por disolver las fronteras entre ambos ámbitos. En opinión de todos estos autores, la postmodernidad podría definirse como aquellas condiciones plurales que hacen de lo social y lo cultural algo indistinguible. Aunque Baudrillard va más lejos que otros al acabar con la distinción entre la teoría y su objeto de estudio, los tres teóricos de lo postmoderno llegan al punto crítico del enredo hermenéutico de la teoría con la realidad social que describen. Esto quiere decir que, hasta cierto punto, la postmodernidad debe considerarse en cuanto a la dificultad que entraña su descripción; o mejor, en cuanto a la dificultad de especificar eso que constituye la

postmodernidad tras el acercamiento del saber y la teoría al ámbito cultural, aunque la propia cultura haya alterado su alcance y condición. No todos los análisis sobre la condición postmoderna exhiben tal grado de autorreflexión de forma tan abierta; tampoco es cierto que todas las formas de autorreflexión sean iguales, que posean los mismos valores y efectos. De hecho, al considerar los estudios particulares sobre el nacimiento del movimiento postmoderno que han concedido credibilidad a disciplinas relacionadas con prácticas culturales diversas, arquitectura, arte, literatura, perfomance y los medios electrónicos, debería sorprendernos la falta de consciencia del modo en que los diágnosticos de la postmodernidad han entrado a formar parte del terreno que describen. Debemos defender este punto de vista tan problemático con el fin de comprender el papel que desempeña la propia teoría en la misma producción de lo postmoderno.

Capítulo 3 Arquitectura y artes visuales en la postmodernidad

Vivimos en una post-cultura, una cultura relacionada con todo tipo de abusos —post-Holocausto, post-industrial, post-humanista, post-cultural incluso—, pero existen al menos dos caras o aspectos del prefijo «post», una dualidad que los debates sobre lo postmodern han tendido a reproducir en el ámbito de las humanidades y ciencias sociales. Por un lado, designar como post. a cualquier cosa, es itir hasta el agotamiento cierto fracaso o decadencia. Los participantes de una post-cultura son el último invitado en llegar a una fiesta, a tiempo para contemplar la limpieza de botellas y colillas. La tardanza implicaría también una cierta dependencia, pues la post-cultura no puede definirse desde una posición libre, sino que está condenada a la parasitaria prolongación de algún éxito cultural ya desaparecido. Esta lectura de lo post. aparece, por ejemplo, en las palabras de Charles Newman, en su caracterización sardónica de la postmodernidad como «... una banda de artistas contemporáneos, vanagloriándose, que siguen a los elefantes circenses de la Modernidad con palas de nieve...« I. Numerosas evocaciones de lo postmoderno subrayan este sentimiento de declive. Irving Howe considera a la postmodernidad como un ataque de nervios, un déficit de inteligencia y compromiso, y Arnold Toynbee, en lo que parece ser el primer empleo del epíteto, «Post-moderno., lo utiliza para caracterizar la caída de la civilización occidental en la irracionalidad y relativismo desde 1870. Los intentos explicativos más recientes de la postmodernidad han evolucionado de forma más positiva. La obra de Leslie Fiedler, Ihab Hassan y Jean-François Lyotard la contemplan como un renacimiento positivo del caído gigante de la modernidad. En la obra de estos escritores el «post. de postmodernidad ya no significa la .

fatiga del último invitado, sino la libertad y presunción de aquellos que han despertado del pasado. De hecho, lo sorprendente del prefijo .post-= no es tanto la diferencia entre ambas clases de connotación, una sumisa y renegada, otra iconoclasta y promocional, cuanto la forma en que ambos campos connotativos tienden a la intersección. Puede decirse que lo característico de la postmodernidad es su relación peculiar y compleja con la modernidad, que a veces es invocada, irada, recelada o rechazada. Esta relación se superpone a complejidades mayores en los diferentes discursos disciplinares de la postmodernidad, donde la lucha con la modernidad se convierte a veces en una lucha interna con la historia e instituciones de la disciplina. ARQUITECTURA

La arquitectura es el área de estudio de mayor claridad para comenzar con el análisis de la relación entre modernidad y postmodernidad. Quizá se deba a que la arquitectura, a pesar de estar relacionada con todos los debates sobre lo moderno y la modernidad de este siglo, es un área de práctica cultural donde los movimientos y constantes estilísticos son más conspicuos y menos discutibles que en ninguna otra disciplina; y aunque no friera así, los historiadores y teóricos de la arquitectura son muy dados a pronunciar este tipo de juicios categóricos. La indiscutible definición que ha recibido la arquitectura postmoderna tiene su razón de ser, paradójicamente, en el dominio visible de la experiencia de la arquitectura moderna del siglo xx. Comienza con el renacimiento de la teoría y práctica de la arquitectura utópica de los primeros años del siglo. Esta revolución se centró en primer lugar en la escuela de la Bauhaus fundada en Alemania en 1919, y las ideas de la Bauhaus encontraron su expresión en la obra y escritos de Walter Gropius, Henri Le Corbusier y Mies van der Rohe. A pesar de sus diferencias, la obra de estos tres teóricos constituye un programa de cambio unificado en el ámbito de la arquitectura. Desde aquel momento, la arquitectura expresó y perteneció a lo «nuevo». Se utilizaron nuevos materiales y se hizo uso de técnicas de construcción que había posibilitado el desarrollo industrial. La novedad del movimiento moderno consistiyconetrría ads principalmente en la búsqueda de formas reducidas, simplificadas . Línea, espacio y forma se redujeron a la esencialidad y funcionalidad autosuficiente del edificio. Apartada durante tiempo de su verdadera misión por las falsedades y vanidades decorativas, simbolismos, etc., la arquitectura del siglo xx se presentó pura y simplemente como lo que era. La belleza ya no sería incidental o suplementaria a la función, la belleza será ahora función. Le Corbusier afirmaba, por ejemplo, que el ingeniero era el artista representativo del nuevo espíritu, pues su interés exclusivo por la función le llevaba inevitablemente a la creación de belleza. «... El ingeniero —escribió-- tiene su propia estética... al manejar un problema matemático, el hombre adopta un punto de vista meramente abstracto, y en esta situación su gusto debe seguir un sendero seguro y cierto...». La propuesta más importante del funcionalismo puro fue la de Hen ry van der Velde, que afirmaba que todas las formas determinadas por su función eran del mismo tipo, mar-

cadas por la operación generadora de inteligencia, -todas igualmente puras, sí, igualmente perfectas...». En el ámbito de la arquitectura el lenguaje utópico del movimiento moderno reafirmó su confianza en la razón y su ruptura con el pasado se consideró como una restauración de la identidad esencial de la arquitectura.- Estilísticamente, la arquitectura moderna era expresión a diferentes niveles, del principio de unidad y significado esencial. El arquitecto americano Frank Lloyd Wright escribió en 1910 que el edificio moderno debía ser «.. una entidad orgánica.. en contraste con esa vieja e insensata agregación de partes... algo grandioso en vez de una colección contrastada de cosas pequeñas...» De forma similar, Walter Gropius insistió en que el edificio moderno debía ser una verdad en sí mismo, de lógica transparente y virgen de mentiras o trivialidades.... 6 . Los profetas de la arquitectura moderna insistieron una y otra vez en la unidad del edificio como expresión orgánica de un principio interno más que como imposición externa de la forma. Le Corbusier elogió el Capitolio romano de Miguel Ángel por la forma en que las partes permanecen juntas, en una unidad, expresando con meticulosidad una misma ley...», añadiendo que el edificio era como una burbuja, a... perfecta y armónica si el aire se ha distribuido y regulado desde dentro. El exterior es resultado del interior...». Esta búsqueda intensa de una unidad de ser en la arquitectura no impidió ciertas transformaciones interesantes de la idea de unidad. Para Ludwig Mies van der Robe, la arquitectura constituía la mejor expresión de la Zeitgeist; era la auténtica esencia de lo moderno en su afán de ser ella misma. «... La Arquitectura depende de su época...., escribió. a... Es la cristalización de su estructura interna, la lenta extensión de su forma.... K Al mismo tiempo, la arquitectura era expresión visible de una nueva unidad que englobaba al arte, la ciencia y la industria. Walter Gropius buscó a lo largo de su vida la reunificación de áreas tan distantes como el' arte y la industria. Las palabras finales de su manifiesto de 1919 para la Bauhaus expresan bien las pretensiones utópicas y universalistas del movimiento moderno en el ámbito de la arquitectura: «...Permítasenos desear, concebir y crear la nueva estructura del futuro, que hará de la arquitectura, escultura y pintura una unidad, y algún día alcanzará el cielo desde las manos de millones de trabajadores, erigiéndose como símbolo de cristal de una nueva fe.... 9 Pero, existe una extraña contradicción entre estas declaraciones de época sobre la purificación de la práctica arquitectónica. Los teóricos de la arquitectura moderna, entregados a una estética de pureza y esencialidad, tienden a explicar las relaciones entre la arquitectura, el mundo moderno y otras artes de tal forma - que comprometen la austeridad de sus- formulaciones esenciales. Una de las contradicciones latentes en la estética arquitectónica moderna es que la exigencia implacable de descubrir sus propias leyes inmanentes o esenciales la vincula a la estética pre.

.

:

dominante en pintura, literatura, etc., donde, como veremos, también se exige una investigación determinada de la verdad específica de cada forma artística. Sin embargo, es cierto que el proceso de autodefinición adquirió una fuerza mayor en el ámbito de la arquitectura que en ninguna otra disciplina. Y lo que es más, la arquitectura triunfó al llevar a cabo sus objetivos de forma más unificada que ningún otro arte. Se debe en parte a que la relación entre arquitectura y el ámbito económico y social era mucho menos ambivalente que en las demás formas artísticas de comienzos del siglo xx. Se ha dicho a menudo, que la modernidad aparece en el arte paralelamente a un progreso extraordinario del desarrollo industrial y tecnológico. Pero, si la modernidad forma parte y refleja una nueva edad del hierro, del acero y las telecomunicaciones, tomando sus símbolos y energías para sí, numerosos pintores, escultores, escritores y músicos mantuvieron relaciones ambivalentes con los triunfos materiales de la modernidad y tomaron posturas adversas ante el nacimiento de la cultura de la máquina. El caso de la arquitectura, casada material e ideológicamente con el mundo público y económico, no es el único; si pintores y escritores pudieron vivir en los confines bohemios de la moderna sociedad tecnológica, el arquitecto nunca tuvo esta oportunidad, pues dependía de la realización de sus formas visionarias. Por esta y otras razones, la arquitectura pronto se vio en la obligación de pactar con el mundo del comercio y el gobierno. En opinión de todos esos utópicos que siguen a sus profetas —y pudiera ser que ese utopismo fuera una expresión de resentimiento ante esta situación— la arquitectura pasó a ser un área de producción cultural donde lo artístico y lo tecnológico, modernismo y modernidad no tenían más remedio que permanecer juntos. Es posible que, debido a estas y otras razones, la arquitectura moderna se haya convertido en el símbolo dominante de lo =nuevo» a lo largo de los últimos años del siglo. Hacia 1950 triunfaba el estilo Internacional, edificios que expresaban la intensidad simple y geométrica imaginada por Gropius y Van der Rohe. Este dominio visible concedió a las reacciones «p ostmodernas» contra el estilo Internacional, cuando llegaron ; su claridad y definición. Charles Jencks, la figura de mayor influencia en la arquitectura postmoderna, declaró con absoluta convicción que u... la arquitectura moderna murió en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1972, a las 3.32 p.m..... 11 '. Se trata de la fecha en la que el infame proyecto de vivienda PruittIgoe fue dinamitado, tras los millones de dólares empleados en el intento de renovación de los restos del vandalismo energético infligido por sus habitantes poco convencidos. En opinión de Jenks, este momento cristaliza los comienzos de una pluralidad de fuerzas de resistencia ante la hegemonía de la modernidad. Su análisis nos ayudará a especificar algunas líneas de resistencia, pues forman una plantilla conceptual que aparece en otros análisis de la postmodernidad. En primer lugar, Jencks se centra en lo que denomina la «univalencia» de la arquitectura moderna. Con ello se refiere a las formas simples, esenciales, tipificadas por las cajas de cristal y acero casi universales de Mies van der Rohe y sus seguidores. El edificio univalente anuncia su sencillez de forma, insistiendo en un tema único que domina su construcción. Esto se suele conseguir mediante repetición como, por ejemplo, el Chicago Civic Centre, un ensamblaje de espacios horizonta-

les, o el «muro cortina» de Mies van der Rohe, las unidades de Lake Shore en Chicago. Estos edificios afirman y niegan su forma una y otra vez. Al proclamar su sencillez e integridad —tan sólo soy este plano, este cubo en concreto, y nada más— también buscan una especie de espiritualidad en su aproximación ala perfección geométrica. La univalencia del edificio moderno parece establecer una autosuficiencia absoluta, como un principio ideal sólido y visible. El edificio moderno es a un mismo tiempo materialidad pura, símbolo puro que no se refiere, cita o alude a nada salvo a sí mismo. Como el poema ideal de la Nueva Crítica americana de los cuarenta y cincuenta, el edificio moderno no debe «significare, sino ..ser.. La arquitectura postmoderna se caracteriza, dice Jencks, por sus diversas maneras de negar el principio de univalencia. La primera y más obvia consiste en la recuperación del sentido de la función significativa o referencia) de la arquitectura. En la obra de los arquitectos Robert Venturi y Denise Scott-Brown, aparece un nuevo sentimiento de tolerancia ante esa arquitectura que tiende a señalar más allá de sí misma, a reconocer su significado, propuesta o contexto. Learning from las Vegas de Robert Venturi propone al arquitecto recobrar la forma en que el edificio puede ser contemplado o traducido en su contexto, poniendo como ejemplo las calles de Las Vegas con su multiplicidad de símbolos callejeros, pintados, iluminados, literales y emblemáticos 11. Charles Jencks sigue esta línea al considerar a la postmodemidad como producto de una sensibilidad renovada hacia «... los modos de comunicación arquitectónica...». Elogia la escultura de «Portlandia», una atlética y moderna diosa de la cultura que se suponía representaba a la perfección las aspiraciones cívicas del edificio «Portland», de Michel Graves, en la ciudad del mismo nombre en Oregon (LPMA, 6-7). De hecho, este aspecto de la arquitectura postmoderna constituye, en opinión de Jencks, una nueva consciencia ante el simbolismo inherente a toda arquitectura. El fracaso en el análisis de sugestiones visuales banales de una abstracción arquitectónica puede llevar a resultados embarazosos, como la Old Age Home de Herman Hertzherger, en Amsterdam, y su intrincado mosaico formando un dibujo inconsciente de cruces blancas y ataúdes negros que no pasa desapercibido, o el Hirschhorn Museum de Gordon Bunshaft, en Washington, un edificio destinado a albergar una colección de arte pero que recuerda a una fortaleza defensiva. Jencks «traduce el mensaje de este edificio como, «... guardemos al arte moderno del público en este baluarte fortificado, y peguémosle un tiro a quien pretenda acercarse.... (LPMA, 20). Tanto Jencks como Venturi creen que los edificios modernos jamás podrán escapar al juego de la connotación, aunque parezcan ,haber borrado cualquier simbolismo o posible referencia. El auténtico lenguaje moderno del poder y su brillante funcionalismo no derivare del vocabulario platónico de formas absolutas, sino de los materiales y formas industriales de primera mitad de siglo, desde vías de ferrocarril hasta montacargas, considerados ahora como alegorías de «lo nuevo: «... Los edificios se construyeron explícitamente a partir de esas fuentes, en gran parte por su contenido simbólico, ya que, para los arquitectos europeos, las estructuras industriales representaban el mundo nuevo y esforzado de la ciencia y la tecnología... los modernos emplearon un método de diseño basado en modelos tipológicos y desarro-

liaron una iconografía arquitectónica basada en su interpretación de la iecnología pro. gresista de la Revolución Industrial...»

En un giro sorprendente Venturi critica a la arquitectura moderna no tanto por su fría abstracción como por su fracaso en el reconocimiento de sus propios modos de comunicación y su negativa a reconocer la iconografía del poder que apuntala. Tanto en opinión de Jencks como de Venturi, la postmodernidad ha significado un reconocimiento de esa dimensión lingüística o connotativa vedada para la arquitectura. Jencks está más interesado en tratar una visión semiótica del funcionamiento arquitectónico, derivada de las teorías del lenguaje de Saussure. Y ello implica dos aspectos. En primer lugar, el lenguaje de la arquitectura no es, como en el caso de los arquitectos modernos, un lenguaje de formas arquetípicas o absolutas; más bien, sus elementos estructurales cobran significado a partir de las relaciones de contraste y similitud con otros elementos. Así por ejemplo, las características del orden dórico —sobrio, impersonal, racional, contenido, etc.— no se oponen de forma uniforme y transhistórica a la supuesta elegancia, feminidad e insubstancialidad del orden corintio; Jencks señala la condición masculina que desempeña el orden corintio en manos de John Nash, al emplazarlo frente a otras formas de columna en su Brighton Pavilion de 1815-18 (LPMA, 72-3). En segundo lugar, el lenguaje arquitectónico depende también de sus relaciones internas de diferenciación y forma parte de un ámbito más extenso de estructuras lingüísticas y comunicativas en intersección. Esto desafía claramente la concepción moderna de integridad arquitectónica. Si para Le Corbusier, una construcción arquitectónica habla de ser contemplada en los términos rigurosamente reducidos de sus propias líneas, superficies y masas, para Jencks estas abstracciones se sitúan siempre en contextos significativos. Y lo que es más, los códigos utilizados para la comprensión o interpretación de las formas abstractas de la arquitectura no son fijos o inalterables, puesto que derivan y reflejan los diversos contextos múltiples en que la obra arquitectónica es experimentada y «leída». Así, la arquitectura .y teoría arquitectónica postmodernas dan un paso hacia delante de la univalencia a la polivalencia. En este sentido, las asunciones moder nas de sencillez de las formas primarias y las respuestas «naturales» que se obtienen de observadores humanos comienzan a parecer aleatorias o arbitrarias. Si la arquitectura no puede garantizar sus diversas interpretaciones, pretensiones como las de Le Corbusier, «. la armonía. es el eje sobre el que se organiza el hombre en perfecto acuerdo con la naturaleza...», comienzan a perder su sentido 13 . Así, la arquitectura postmoderna empieza a abandonar la univalencia geométrica de la arquitectura moderna .pero permitiendo en su propia forma numerosas lecturas o; en cierto sentido, leyéndose de antemano. Si los arquitectos modernos subrayaban la unidad absoluta de intención y ejecución en un edificio, la arquitectura postmoderna supone un abandono de este austero requisito para investigar y exhibir incompatibilidades de estilo, forma y textura. Robert Venturi trataba en su primera obra lo que denominaba en su título «complejidad y contradicción» en la

«

arquitectura, Charles Jencks iró también la exhibición de diferencias arquitectónicas. Un abandono semejante de formas unificadas o esenciales puede apreciarse en la ornamentación» que muestra la arquitectura postmoderna en contraste con el desprecio de los arquitectos modernos hacia lo no esencial o superfluo —en opinión de Adolf Loos, 1908, el ornamento era un «crimen». El ornamento constituía una manifestación de un terror ontológico de los artistas modernos, puesto que encerraba la esencia más pura de un edificio junto a algo extraño a su naturaleza. Pero, en opinión de numerosas figuras de la postmodemidad, la arquitectura consiste precisamente en sus relaciones con todo aquello que no es ella misma. Robert Venturi en particular ha subrayado estas relaciones contingentes. En lugar de una ciudad unificada, planeada de acuerdo a un principio consistente como recomendaba Le Corhusir, Venturi tendría a sus arquitectos estudiando la extensión urbana de las Vegas y aprendiendo la forma en que elementos incompatibles podían colocarse uno junto a otro y funcionar en colaboración. La unidad de Las Vegas Strip no es fija ni estática, sino progresiva: del nuevo .ElordenigaStpscomlej.Nratdsoenfácilyígpr proyecto urbano, o el célebre "diseño total" de la megaestructura... el orden del Strip incluye, incluye a todos los niveles... no es un orden dominado por el experto y de fácil contemplación. La mirada móvil sobre un cuerpo móvil debe trabajar para escoger e interpretar gran variedad de cambios, de órdenes yuxtapuestos...» .

Otros arquitectos y sobre todo los relacionados con el movimiento conocido como Contextualismo, subrayan el fracaso de la arquitectura moderna en la comprensión y respuesta a los contextos físicos de un edificio, esos espacios y experiencias complejos y variados que ocupan los intervalos entre la cima y monumentos modernos menores (LPMA, 110-11). El paso del .texto. al "contexto» también posee otra dimensión. Una de las contradicciones de la teoría arquitectónica moderna es la disparidad entre sus ambiciones hacia una arquitectura que, en su funcionalidad excesiva, pueda contemplarse como impersonal, y un deseo de aprovechar las oportunidades para ofrecer . una visión y expresión del heroísmo individual —la 17. arquitectura como .creación pura de la mentes., en palabras de Le Corbusier— En la afirmación de una arquitectura más interesada por su contexto, arquitectos postmodernos como Robert Venturi se han apartado de este individualismo heroico, Charles Jencks también subraya que el principio de colaboración se opone a la naturaleza individualista de la arquitectura postmoderna, recordando con aprobación la comprensión intima, mutua, entre arquitecto y cliente de épocas anteriores, cuando ideas e intenciones se compartían pragmáticamente en contraste con las relaciones distantes y profesionalmente impersonales entre cliente y arquitecto de los tiempos modernos. Jencks ira los intentos de restauración de esta relación íntima en formas parti-

cipativas de diseño, por ejemplo el proyecto de renovación de Ralph Erskine en Bkyer, en el que los ciudadanos estuvieron continuamente involucrados en el proceso de diseño y construcción (LPMA, 104-5). Una de las ventajas de este proceso, es que al adaptar y combinar diferentes estilos, libera al arquitecto postmoderno de la carga que supone, la mera exhibición profesional. Jencks afirma que si la autoría se realiza en colaboración, la «pluralidad de códigos= se convierte en una personificación natural de las prioridades locales y particulares. La forma de pluralismo más obvia y conocida de la arquitectura postmoderna es su apertura al pasado. Si la arquitectura moderna parecía celebrar su ruptura absoluta con el pasado en su depuración rigurosa de cualquier tipo de arcaísmo, la postmodemidad muestra un nuevo deseo por recobrar y comprometerse con estilos y técnicas históricas. En palabras de Jencks, se trata de la última consecuencia de la relatividad del lenguaje arquitectónico; en muchas de las formas rehabilitadas por la teoría postmoderna podemos apreciar un esfuerzo por llenar tanto el contexto temporal o diacrónico de la arquitectura como su contexto sincrónico. Este historicismo puede presentarse de dos maneras - fundamentales. En primer lugar, lo que Jencks denomina «rehabilitación directa», donde la arquitectura se limita a restituir formas tradicionales o producir simulaciones históricas absolutas como el Paul Getty Museum de Malibu, California, una recreación exacta de la Villa Papyri de Herculano. Yero el uso del pasado también puede tomar formas más críticas y autoconscientes, interesadas en salvar y acentuar diferencias históricas incluso cuando ya son evidentes en un mismo edificio. Un ejemplo célebre sería el A.T. & T. Building de Philip Johnson, en Nueva York, que concede al cristal y la caja de acero tradicionales del rascacielos una forma y escala de reloj de abuelo mucho más humanas, coronándolo astutamente con un frontón Chippendale roto En opinión de Jencks, la unidad resultante adquiere un tono irónico pues depende en gran medida de la disparidad y armonía de los códigos utilizados en la obra, contemporáneo y antiguo, funcional y decorativo, privado y público. Jencks confía en la llegada de un período que denomina «Eclecticismo Radical«, donde una arquitectura multivalente presentaría una unión de «... diferentes clases de significado, apelan a facultades opuestas de la mente y el cuerpo, por lo que se interque laco y modifican una a otra...«. (LPMA, 132). En algunos análisis, la atención al contexto y la atención a la historia se cruzan en una intersección significativa. Kenneth Frampton ha tratado en un importante artículo lo que denomina «Regionalismo Crítico«. Se trata de una arquitectura que resiste a esa tendencia de matización de las diferencias culturales en la uniformidad de una gramática arquitectónica universal. Esto incluye la declaración de particularidades locales dentro y en contra de formas constituyentes modernas. Frampton hace una distinción cuidadosa entre esta forma de regionalismo y el mero regreso nostálgico a modelos o métodos constructivos preindustriales. Este regionalismo es «crítico« precisamente porque investiga nuevas combinaciones de lo novedoso y lo tradicional, y a un mismo tiempo es sensible a18.las inflexiones regionales del clima y la geografía así como a tradiciones locales Al igual que Jencks, Frampton contempla la abstracción del movimiento moderno como resultado de .

t

una dominación biutal del sentido de la visión, tradicionalmente asociado a la racionalidad y el dominio epistemológico en Occidente, y aboga por una «arquitec ura de resistencia» que amplíe el número de sentidos que entran en juego a la hora dad,«leer» de el calor un edificio y el frío;y un conciliar sentimiento la conciencia de humedad; de «... la el intesidad aroma dede lo lamaterial; luz,. la oscuri la presencia casi palpable de la construcción a medida que el cuerpo siente su propio confinamiento; el momento de un paso inducido y la inercia relativa del cuerpo, corno si atravesara el suelo: la resonancia y eco de nuestra propia huella..... 19. Corno hemos visto, la teoría arquitectónica postmoderna abarca un conjunto de fuerzas de resistencia y reformulaciones de la modernidad: el principio de abs tracción se opone a un nuevo interés por lenguajes arquitectónicos connotativos o referenciales; la concentración introvertida y contemplativa del , edificio, como .texto» revela la conciencia de numerosos contextos de relación en la arquitectura; la eternidad da lugar a un compromiso crítico con la historia; .univalencia e identidad son reemplazadas por los principios de multivalencia o pluralidad; y esto conlleva el paso correspondiente desde la individualidad heroica a la autoría colaboradora. Veremos que este tipo de lógica binaria u oposicional es característica de las teorías sobre la postmodernidad en general. Este hábito cognitivo deriva. sin duda de una preocupación por la definición y la necesidad de delimitar claramente ambos términos de la oposición: es evidente que en esta proyección de la modernidad como el Otro necesario y absoluto, las teorías arquitectónicas contemporáneas de la postmodernidad son propensas a caer en la caricatura, en el caso de la supresión ocasional de diferencias y variantes dentro de la propia arquitectura moderna, Adreas Huyssen ha señalado que «... para llegar a su concepto de la postmodernidad, Jencks ha tenido que exacerbar la verdadera visión de la arquitectura moderna que tan persistentemente ataca...- 20 . Hay diversas razones que justifican la división tan tajante entre lo moderno y lo postmoderno en el ámbito de la arquitectura y ya hemos aludido a una de ellas. El hecho de que la arquitectura pertenezca al mundo público de forma innegable conlleva una estrecha filiación entre la teoría de vanguardia y experimentación de Van der Rohe, Gropius y Le Corbusier y las exigencias de la ciudad modernizada. Irónicamente, las ideas y técnicas de aquellos arquitectos que consideraban su obra como parte de una transformación social importante en dirección a la racionalidad e igualdad, se han utilizado para mayor gloria del poder de bancos, líneas aéreas y compañías multinacionales; Le Corbusier no podía sospechar el papel que iba a desempeñar la arquitectura en la difusión deshumanizada del capital global al proclamar que, «...la moralidad de la industria se ha transformado: los grandes negocios constituyen el organismo moral y sanitario del presente.... » Si lo moderno se ha identificado en gran medida con los peores aspectos de la modernidad, bien podría haber provocado entre los teóricos postmodernos la necesidad de una ruptura absoluta. Paradójicamente, en una ruptura tan tajante la postmodernidad parece repetir uno de los gestos básicos de la propia modemi-

«

dad, la negación absoluta al pasado; en otras palabras, la postmodemidad se acerca más a la modernidad en su negación tajante de esta última. La pesadilla que persigue la arquitectura postmoderna consiste en que el anuncio del parricidio también puede mantener a la familia unida. Sin embargo, este temor produce unos mayores esfuerzos por descontaminar el concepto de lo postmoderno. Todo ello puede apreciarse, por ejemplo, en la reciente invención de Charles Jencks de la categoría «Moderno tardío« para describir aquellos edificios que toman ideas y valores estilísticos modernos hasta extremos exagerados y en un esfuerzo supremo de novedad. Los ejemplos más famosos del Moderno tardío son el Centro Pompidou, de Renzo Piano y Richard Rogers en París, y el Hong Kong Shangai Bank, de Norman Foster. La modernidad de estos edificios es tal que casi les confiere un carácter arcaico, mostrando con claridad sus elementos estructurales, tubos, cañerías y vigas. Si en cierto sentido estos edificios constituyen una forma moderna condensada e intensa, también son revelación de esa ornamentalidad crucial de la modernidad, de su juego decorativo de símbolos funcionales autorreflexivos. Jencks ansía de forma incomprensible la separación entre este área híbrida de práctica cultural y la postmodernidad. La siguiente cita muestra que el problema de definición no es trivial; debido a la supuesta fluidez de los límites y la predisposición a influencias externas, la necesidad de asegurar la categoría de lo postmoderno es de gran importancia: moderno igual que llamar Protestante s.de etra. unaesdiferencia de valores y filosofía. Católico porque Moderno ambostardío practican a lo laPostreli. a unDenominar gión cristiana. O criticar a un burro por ser un mal caballo. Este tipo de errores de categoría conducen a malas interpretaciones que podrían ser muy fructíferas y creativas —los rusos leen a Don Quijote como tragedia— aunque al final sean violentas y estériles...»

Jencks distingue al Modernismo tardío por su compromiso confuso con los ideales modernos de funcionalidad absoluta. Sin embargo, es difícil entender por qué la famosa «cita. de la moderna iconografía de poder y función en el Centro Pompidou no cuenta de igual manera que esa relación crítica o irónica «a dos códigos. con el pasado, que Jencks especifica como únicamente postmoderna. Jencks ha formulado una paradoja bastante peculiar. Para ser genuinamente «nuevo. (en vez de «viejo.., como el Modernismo tardío), la postmodernidad debe renunciar al compromiso de la modernidad con lo nuevo, restaurando o continuando sus relaciones con el pasado. Es decir,' para ser verdaderamente nuevo, la postmodernidad debe ser vieja. Ya no existe un espacio indiscutible de auténtica «novedad. donde la arquitectura pudiera desarrollarse simple e irrevocablemente. En esta situación, en la que cualquier intento de novedad está condenado de antemano a la repetición, la única manera de evitarlo parece ser la repetición a drede —regresar al pasado, en palabras de Victor Burgin, «... ya no se trata de celebrar la eternidad e inmutabilidad de los valores del presente status quo..., sino ...demostrar que éste no es simple pasado: sino el punto en que diversos significados cobran vida y luchan contra el presente...» El problema de esta formulación es que no se trata sólo de explicar la diferencia entre ambos modos. Y, si el «pasado.

suele considerarse corno la «tradición» de la modernidad -y lo es en numerosas aventuras postmodernas —, ¿cómo saber si nuestra relación crítica , con esa tradición no es una mera reproducción disimulada? Todo esto no niega la utilidad de las distinciones sobre lo postmoderno realizadas por diversos teóricos en el ámbito de la arquitectura. Más bien, sugiere que la relación entre lo viejo y la afirmación de lo nuevo no pueden discernirse tan simple y categóricamente como desearían. No se trata tan sólo de una cuestión de falta de información o delicadeza interpretativa. Tiene más que ver con cierta complejidad intrínseca en las teorías de la contemporaneidad, donde teoría y objeto se han mezclado o uno se ha convertido en aspecto del otro. Todo esto puede parecer increíble en un principio. Pues en cierto sentido, la forma arquitectónica cultural más palpable y pública es la menos dependiente de la teoría (después de todo, la teoría postmoderna se fortalece en gran medida gracias a su antagonismo frente a ciertos arquitectos modernos sin estudios arquitectónicos —uno de los postmodernos de mayor intuición e influencia es el príncipe Carlos de Inglaterra —y. Además, las teorías arquitectónicas postmodernas tienden mucho menos a exhibir la autoconsciencia evolutiva de otras teorías postmodernas, dedicadas simplemente a especificar y catalogar los rasgos estilísticos de lo postmoderno. La relativa claridad y confianza de sus definiciones concede a la teoría arquitectónica su posición clave en aquellas descripciones más generales o aplicadas de la postmodernidad (en primer lugar, una de las razones para comenzar con su análisis). Pero, incluso aquí, los problemas de definición revelan irresoluciones fundamentales en su interior que no pueden ser resueltas apelando a la mera 'evidencia.. Se debe en parte a que la teoría arquitectónica postmoderna concede a su objeto de estudio, el propio edificio postmoderno, la condición de teoría o reflexión crítica sobre sí mismo —si la teoría arquitectónica postmoderna trata el problema de la adecuada definición de los límites de la postmodernidad, la arquitectura postmoderna, leída e interpretada por dicha teoría como interrogación del pasado arquitectónico, se convierte en una versión del mismo problema—. Así, no es tanto que la teoría se haya separado de su objeto de estudio cuanto que la teoría de la arquitectura postmodema ha penetrado en su objeto, hasta tal punto que ya no existe posibilidad alguna de separación total entre objeto y teoría. Por ejemplo, se suele argumentar que la arquitectura postmoderna rechaza un estilo univalente en favor de la investigación de estilos diversos, esta incompatibilidad concede a la arquitectura su carácter irónico. Pero esta explotación de las diferencias estilísticas depende en gran medida de la autoconsciencia teórica «en» el edificio o de la suposición de tener la suficiente intensidad como para que el espectador aprecie las formas de incompatibilidad. Mas esta autoconsciencia provoca la apreciación de formas de diferencia al tiempo que las unifica y da coherencia. Con la «heterotopia» de Foucault, la declaración o reconocimiento teórico de la heterogeneidad siempre matiza o imposibilita hasta cierto punto la posibiliadad de dicha heterogeneidad. Así, los problemas de definición tienden a ser intrínsecos al tema. La condición postmoderna en la teoría arquitectónica consiste precisamente en la incapacidad de realizar una formulación consistente o precisa de la relación entre algo y su objeto. La postmodernidad, en este discurso .maestro., no es el diagnóstico puramente distanciado de la relación entre la modernidad y sus sucesores, sino el proceso narrativo que se articula para producir dicho diagnóstico. Otro aspecto interesante de esta paradoja es el supuesto paso de la arquitectura postmoderna desde la uniformidad deshumanizada de una modernidad cuyo len-

«

guaje técnico depende de la producción en masa estandarizada, a nuevos lenguajes híbridos de diferencia y pluralidad. Es sorprendente que la multiplicación postmoderna de las diferencias también dependa de la producción en masa, pero esta producción en masa temporal se realiza a tal escala que ya no produce uniformidad, sino diferencia:

ción. ... El Lasresuliado nuevas tecnologías tiende másinformáticas al cambio yhan la individualidad permitido nuevas quefacilidades el proceso enproductivo la producrelaiivamente esiereotipado de la Primera Revolución Industrial. La producción en masa, la repetición masiva, fueron por supuesto una de las bases impertérritas de la Arquitectura Moderna. Esto ha comenzado a agrietarse, si no a desmoronarse. Pues ahora, el modelado informático, la producción auiomática y las sofisticadas técnicas de investigación y predicción del mercado nos permiten producir masivamente gran variedad de estilos y productos casi personalizados.... (LPMA, 5). Jencks parece ignorar las ironías implícitas en este análisis desorbitado del nuevo mundo brutal de la simulación. El nuevo lenguaje de diferencia que propone Jencks no se separa del sueño moderno de universalidad, sino que es su intensificación mórbida. El lenguaje 'híbrido., .complejo. y «de doble código. de la arquitectura postmoderna debe testificar un nuevo sentido de esencialidad o localización, pero, cuando la propia hibridación se hace universal, la especificidad regional se convierte en un mero estilo que puede transmitirse a lo largo del globo con tanta rapidez como una fotocopia del último manifiesto arquitectónico. Paradójicamente, el éxito del estilo y lenguaje antiuniversalistas de la arquitectura postmoderna es tal que puede contemplarse en todas partes, de Londres a Nueva York, de Tokio a Delhi. La misma relación entre pluralidad y universalidad puede encontrarse en los discursos críticos de la propia postmodernidad en arquitectura y en cualquier otra disciplina. La teoría postmoderna se reproduce en todas partes y cada vez adquiere mayor encanto y fuerza la historia de la disolución de la perspectiva universal. El problema al que se enfrenta la teoría postmoderna es cómo tratar y producir pluralidad sin limitar o neutralizar en sí misma esa pluralidad.

ARTE Al igual que en la arquitectura, no hay duda de la existencia de una modernidad en el ámbito pictórico. Y no podríamos esperar otra cosa, ya que ambas disciplinas están muy mezcladas, tanto en obras y artistas (los artistas y arquitectos modernos suelen trabajar juntos y ciertos artistas trabajan en ambas disciplinas) como en la organización institucional del tema. Por consiguiente, los debates sobre el nacimiento de lo postmoderno en arquitectura y arte se superponen de forma considerable. No obstante, existen claras diferencias entre ambas disciplinas. Si la arquitectura moderna cristalizó en el estilo Internacional, comprensible y reconocible por todos, sería un suicidio teórico tratar de deducir dicha norma estilísitica de la extraordinaria diversidad de obras pintadas o esculpidas y realizadas en tres continentes durante cincuenta años, y tratar de localizar en la modernidad un único punto de partida para la postmodernidad. Así, en el arte resulta difícil determinar la presencia de lo postmoderno en términos meramente estilísticos, detalle de la línea, color o volumen. Lo que unifica al arte moderno es un programa o ideología

«

más que una práctica determinada, diferenciable; del mismo modo, lo que subyace del debate postmoderno es un cambio en su programa. Es decir, el arte moderno, casi más que en el caso de la arquitectura, se define hasta cierto punto entre la práctica y la teoría, entre los objetos artísticos y sus definiciones. El debate postmoderno hace que esta interrelación adquiera mayor complejidad si cabe. El historiador del arte Clement Greenberg es conocido por haber proporcionado al arte moderno su forma de legitimación más importante. Su obra constituye un punto de partida obvio, ya que las teorías sobre la postmodernidad cobran fuerza al reaccionar contra sus formulaciones. En opinión de Greenberg, la revolución moderna en las artes no debe entenderse como expresión de la turbulencia del nuevo mundo tecnológico, ni como un movimiento de renovación política o un regreso a verdades primitivas» sobre la función del arte, sino como un autodescubrimiento del arte como forma, tema y actividad. En apoyo de su teoría, Greenberg llama la atención a las declaraciones de numerosos artistas modernos, en especial a los pioneros de la abstracción, Kandinsky, Klee y Mondrian, junto a críticos como Clive Bell, que en 1914 escribía sobre la separación radical entre estética y «vida.: ... ¿cuál es la característica que comparten todos aquellos objetos que provocan nuestras emociones estéticas?... una forma significativa ...determinada combinación de líneas y colores, ciertas formas y las relaciones entre ellas, todo ello conmueve nuestras emociones estéticas. Para apreciar una obra de arte no necesitamos nada de la vida...» En primer lugar, la posición de Greenberg se distingue por estar basada en la pureza y singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico, y en segundo lugar por la contemplación de este hecho como culminación de un proceso histórico. En opinión de Greenberg la era moderna no comienza con el siglo xx, ni siquiera con las innovaciones del impresionismo, sino con la intensa actividad de autorreflexión asociada a Kant. Greenberger cree que, puesto que Kant fue el primer filósofo que escrutó minuciosamente la naturaleza y limitaciones de la razón, también fue el primer moderno real. Debido a ese sometimiento kantiano de la filosofía a una autocrítica interna, otras formas de actividad.cultural han ansiado en los siglos siguientes investigar y afirmar su propia naturaleza esencial. Greenberg considera que este desarrollo de la especificidad de la obra de arte es una especie de depuración. Si la pintura del siglo xix cayó bajo el yugo de otras artes, sobre todo de la literatura, la pintura del siglo xx se afirma al redescubrir lo específico y propio de la pintura como tal. La tarea autocrítica se convirtió en una eliminación de los efectos de cada arte y de cualquier efecto que pudiera provenir de otras disciplinas artísticas. Así, todo arte permanecería "puro", y en su "pureza" encontraría la garantía de su calidad e independencia»

Otros autores han insistido en la primacía de categorías estéticas puras, pero Greenberg es el único que subraya la separación de las artes resultante de ese proceso. La pintura nunca podrá ser ella misma hasta que descubra lo que le es propio y abandone todo aquello que comparte con otras artes. En 1940 escribía que se

sentía capaz de celebrar que la vanguardia hubiera alcanzado tal pureza y delimita ción radical en sus áreas de actividad como en ningún otro momento de la historia de la cultura. «. Ahora las artes están a salvo, cada una con sus límites "legítimos", y al libre comercio le ha sucedido la autarquía.... 26 En opinión de Greenberg, la preponderacia innegable de la pintura en la modernidad se debe a la consecución de su dominio sobre sí, cierta forma de autocontrol y la dependencia absoluta de su propio medio. ¿Cuál sería la primera característica de este medio? Greenberg responde que, al contrario que otras artes, la pintura se aplica sobre una superficie bidimensional, plana. A pesar de los numerosos intentos históricos por disuadir al espectador de reconocer su condición plana, la pintura se reduce finalmente a esta única característica. Otros rasgos de la pintura también aparecen en otras formas artísticas; el principio de estructura cerrada puede verse en el teatro, la línea, masa y color en escultura y arquitectura. Paradójicamente, el caso que trata Greenberg no depende del abandono de la representación, sino de la exclusión absoluta de la representación de objetos del mundo tridimensional, pues contradicen la condición de la superficie pictórica. Así, ningún rasgo de esta teoría impide la representación o referencia pictórica de objetos que posean esta cualidad bidimensional: el problema es que no hay muchas cosas que compartan estas características. Greemberg trata de afirmar la «univalencia» de la pintura al igual que Le Corbusier deseaba afirmar la identidad esencial de la arquitectura. Otro teórico del arte posterior, Michael Fried, ha intentado llevar a cabo una defensa equivalente de la particularidad de la pintura. Aunque su análisis difiere sobremanera del de Greenberg, existen similitudes sorprendentes entre ambos. Al igual que Greenberg, F ri ed está interesado por trazar las formas de equilibrio y consolidación de la pintura como actividad representacional; es decir, los medios por los que la pintura se define frente a otras formas representacionales. Al igual que Greenberg, Fried desarrolla una trayectoria histórica que tiene a la modernidad como su conclusión triunfante. Si en opinión de Greenberg la literatura era esa influencia dominante que la pintura debía rechazar, Fried cree que es el teatro. Fried comienza su análisis de la modernidad en fechas anteriores al estudio de Greenberg, con la pintura sa de la última mitad del siglo xviii, Absorption and Theatricality: Painting and. Beholder in the Abe of Diderot (1980) 27 Fried enfoca su libro en la exigencia cada vez mayor por parte de los críticos y teóricos de arte del siglo xviii de un arte que escapara a esa condición falsa y pretenciosa que Diderot denominaba le théatral, lo teatral. Para Diderot, la teatralidad toma la forma de conciencia exagerada y de los supuestos deseos del espectador (al que Diderot rechazaba en el ámbito de la pintura y en el del propio teatro). Desconfiaba por ejemplo de esas naturalezas muertas que, en la extremada exquisitez de su inmóvil permanencia, llamaban la atención de algún modo hacia sí, como si fueran conscientes de su carácter contemplativo. Sin embargo, aprobaba aquellas obras de la historia de la pintura cuya acción era tan intensa como para representarse por sí sola, sin la .

necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo XVIII se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observador. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular aquello que el arte .teatral. niega o suprime: la penetración completa del observador en el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y permitir el a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el período moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estudios de la pintura sa del xviii ya insistía en los medios formales o compositivos empleados para dar unidad hermética a la pintura, subrayando cómo el gusto avanzado se basaba en principios de unidad, instantaneidad y autosuficiencia artística. En esta obra sobre el período moderno, Fried subraya el fracaso de la modernidad en su tarea de representación del mundo y la subsiguiente preocupación por sus propios estilos, formas y medios. En su ensayo de mayor fama e influencia, .Art and Objecthood», se ensaña contra el arte minimalista por su forma de llamar la atención sobre sus emplazamientos sociales e institucionales, es decir, sobre aquellos elementos de. 28. teatralidad que amenazaban la simple integridad de la obra de arte como objeto Fried considera que todo esto justifica críticas como la de Greenberger, basadas exclusivamente en aspectos formales de la obra en cuestion. No es tanto que la historia se elimine de la crítica de arte, cuanto que la separación de los problemas políticos y sociales conduce a la preeminencia de la historia interior del arte, de su lucha por llegar a un lenguaje formal puro. F ri ed no llega tan lejos como Greenberg al representar esta idea como un proceso inexorable de purificación, y no afirma tampoco que la historia interior del arte pueda tener un punto final imaginario de identidad propia absoluta; no obstante, su análisis del desarrollo del arte moderno está realizado en términos hegelianos que sugieren un compromiso dialéctico de lo nuevo con lo viejo y una consciencia intensa de cada etapa renovadora. Aparece así una especie de historia alternativa de la pintura que posee algo de la solidez de la propia historia humana: _... Mientras la pintura moderna se había ido separando cada vez más de los intereses de la sociedad donde tuvo un desarrollo tan precario, la dialéctica que ahora la forma ha ido cobrando cada vez mayor densidad, estructura y complejidad en experiencia moral —en la propia vida, es decir, vivida como algunos tienden a hacerlo: en un estado continuado de aleria intelectual y moral.... 29

La modernidad parece representar la culminación de este proceso. En opinión de Fried, la separación entre estética pictórica y lo económico-social no es accidental sino que constituye el medio irresistible por el que la pintura (y la escultura) ha llegado a ser ella misma, ha conseguido llegar al límite del hermetismo. Fried pro-

«

necesidad de una mirada complaciente por encima del hombro para recibir la aprobación del espectador. Siguiendo a Diderot, Fried argumenta que la crítica y teoría antirrococó (y por extensión, la propia pintura) del siglo xviii se desarrollaron hasta exigir que cada cuadro se sumiese en un ensimismamiento e inconsciencia absoluta de su observador. Paradójicamente, también se requiere esta inconsciencia para estimular. aquel o que el arte «teatral» niega o suprime: la penetración completa del observador en el cuadro. La pintura debe reprimir los parpadeos ante la llegada de lo teatral y permitir el a una verdad esencial más profunda. Fried ha desarrollado su teoría de la misión antiteatral de la pintura en el periodo moderno en obras posteriores y ha coincidido con Greenberg en identificar el ensimismamiento del arte como principio esencial de la modernidad. En sus estudios de la pintura sa del XVIII ya insistía en los medios formales o compositivos empleados para dar unidad hermética a la pintura, subrayando cómo el gusto avanzado se basaba en principios de unidad, instantaneidad y autosuficiencia artística. En esta obra sobre el período moderno, Fried subraya el fracaso de la modernidad en su tarea de representación del mundo y la subsiguiente preocupación por sus propios estilos, formas y medios. En su ensayo de mayor fama e influencia, «Art and Objecthood», se ensaña contra el arte minimalista por su forma de llamar la atención sobre sus emplazamientos sociales e institucionales, es decir, sobre aquellos elementos de teatralidad que amenazaban la simple integridad de la obra de 28. arte como objeto Fried considera que todo esto justifica críticas como la de Greenberger, basadas exclusivamente en aspectos formales de la obra en cuestion. No es tanto que la historia se elimine de la crítica de arte, cuanto que la separación de los problemas políticos y sociales conduce a la preeminencia de la historia interior del arte, de su lucha por llegar a un lenguaje formal puro. F ri ed no llega tan lejos como Greenberg al representar esta idea como un proceso inexorable de purificación, y no afirma tampoco que la historia interior del arte pueda tener un punto final imaginario de identidad propia absoluta; no obstante, su análisis del desarrollo del arte moderno está realizado en términos hegelianos que sugieren un compromiso dialéctico de lo nuevo con lo viejo y una consciencia intensa de cada etapa renovadora. Aparece así una especie de historia alternativa de la pintura que posee algo de la solidez de la propia historia humana: la sociedad .Mientraslpumodehabíisprndocvezmálsitrd donde tuvo un desarrollo tan precario, la dialéctica que ahora la forma ha ido cobrando cada vez mayor densidad, estructura y complejidad en experiencia moral —en la propia vida, es decir, vivida como algunos tienden a hacerlo: en un estado continuado de alerta intelectual y moral...« 29.

La modernidad parece representar la culminación de este proceso. En opinión de Fried, la separación entre estética pictórica y lo económico-social no es accidental sino que constituye el medio irresistible por el que la pintura (y la escultura) ha llegado a ser ella misma, ha conseguido llegar al límite del hermetismo. Fried pro-

pone corno ejemplo de la cumbre del desarrollo moderno la obra del escultor británico Anthony Caro, en concreto sus piezas de menor tamaño. Fried desea destacar la forma en que Caro hace del tamaño de la escultura un hecho intrínseco y fundamental: «... el problema que encierra la talla pequeña que Caro encuentra tan estimulante puede

expresarse de una forma bastante sencilla. ¿Cómo proseguir en la realización de piezas cuyas modestas dimensiones sorprenderían al espectador no como un aspecto contingente, cuantitativo en sentido literal, sino como un aspecto crucial de su identidad como obras de arte abstracto: un aspecto interno de la "forma", parte de su verdadera esencia de obra escultórica?...» .

La banal respuesta de Fried es que Caro deseaba mantener a sus esculturas dentro de una escala manual, para luego añadir elementos que se dispersan progresivamente sobre la superficie de la mesa hasta sus lugares correspondientes, imposibilitando la transferencia de lo real o imaginario de la escultura al suelo. Pero no queda muy claro por qué el resultado habría de ser la supuesta afirmación de las cualidades intrínsecas o esenciales de pequeñez de la escultura; es difícil afirmar que la manipulación o proyección que establece el tamaño de la escultura en relación a otras superficies y a las expectativas normales del medio convierta a las dimensiones escultóricas en algo interno a su forma o en parte de su verdadera esencia —mas bien sería lo contrario. Fried desea afirmar de forma contradictoria la conciencia autocrítica de la obra, de su naturaleza e historia y de su espontáneo «estar presente». «... La presentación de -la Table Piece XXII como obra de arte —escribe— depende de algo que desafía un análisis exhaustivo, de la absoluta exactitud de todas las relaciones relevantes que participan en ella... La intuición de esa exactitud es la primera responsabilidad del crítico así como su recompensa inmediata...». La ventaja que oculta este doble enfoque en el conflicto histórico y eterno de las obras de arte y su lucha por perfeccionar su condición ensimismada y en la autosuficiencia mística de la obra de arte, garantiza la disciplina de la crítica de arte y las formas discursivas asociadas del mercado; permite la ostentación de un conocimiento especializado y particular de esas formas y técnicas y a un mismo tiempo, la garantía defensiva de la justicia intuitiva, no de la obra de arte, sino del crítico. Tanto Fried como Greenberg insisten en la particularidad de la obra de arte hasta tal punto que su insistencia termina por limitarse al aspecto disciplinar de la propia historia del arte. La visión de la modernidad de Fried es compartida por el filosofo Stanley Cavell. «... Sea lo que sea la pintura —escribe— la pintura moderna trata de pintura, de lo que significa utilizar una superficie bidimensional limitada para proporcionar esa coherencia e interés que pedimos al arte...» . Cavell describe lo moderno como una autoconsciencia intensa donde cada disciplina artística se enfrenta a su propia historia: e... la situación moderna da lugar a una dificultad nueva, continuar creyendo en la iniciativa personal cuando el pasado y el presente se han convertido en algo problemático...». Si Fried es, capaz de confiar en el ensimisma-

«

miento y «justicias intrínseca de un arte que cada vez se_ acerca más a su verdadera naturaleza, Cavell argumenta que la complacencia del arte moderno por cuestionar sus propias bases amenaza realmente la propia identidad del arte: «... el problema es que la obra original —la música. de Schoenberg y Webern, la escultura

de Caro, la pintura de Morris Louis, el teatro de Brecht y Becket t desafían realmente al arte del que son herencia y voz. Cada una es, en una palabra, no moderna, sino modernista... la tarea del artista modernista, como la del . crítico contemporáneo, consiste en encontrar aquello de lo cual depende su arte; no importa que .no dispongamos de criterios a priori para definir la pintura, lo que importa es que nos demos cuenta de que .los criterios hay que descubrirlos, y hacerlo en la continuidad de la propia pintura....» .

La paradoja de Cavell consiste en que el original siempre corre el peligro de ser imitación, y su definición pone en cuestión las creencias a priori que nos permiten distinguir lo real de lo falsificado. Dos ensayos de su libro Must We Mean What We Say? (1976) están dedicados al problema de la originalidad y engaño en el arte moderno; pero, aunque Cavell repite que la condición del arte moderno es la que acentúa estos problemas, se limita tan sólo a afirmar la difeentre la originalidad y lo fraudulento a medida que se revelan a lrencia aintucó . Su crítica se acerca a la de Fried en un intento por identificar las _verdaderas tensiones de la modernidad frente a las distintas formas de engaño, el minimalismo, pop art, etc...que continúan en boga, pero se limita a afirmar la distinción en términos de exactitud intrínseca. El arte Pop, dice, «... no es pintura.... «¿Por qué no?», nos preguntamos, y responde: «... no es que la pintura no pueda parecérsele, sino que la pintura seria realmente no puede ser así....». La mezcla de sinceridad y cautela se hace extraordinaria a medida que Cavell trata de evitar la contradicción en una masa febril surcada de calificativos. La pintura seria no puede ser así, escribe, tos,... suno apariencia porque laincluso; pintura seria sino no porque trate de su cambiar, forma dedecambio investigar suscambio propiosrelevante— fundamen—de está determinada por el compromiso de realizar un arte en conflicto con la historia, que le confiere su condición de arte, exponiendo y continuando con las convenciones, intenciones y respuestas comprendidas en esa historia...»

Puede decirse que Cavell ha tocado un punto conflictivo y crucial en la división entre modernidad y postmodernidad en las artes visuales, un punto en el que la intensidad moderna de la autodefinición cae en una incertidumbre radical sobre los medios e identidad del arte. Cavell lucha por mantener la creencia de que el arte moderno de algún modo se forma y se sostiene a símismoenelmismoacto de disolver su existencia. No obstante, en su forma más representativa, su análisis revela contradicciones que a penas puede resolver, intenta delimitar una región puramente estética frente a la inestabilidad consciente de esa región. Numerosos análisis sobre la irrupción postmoderna en el arte se vuelcan precisamente en la idea de una estética de inestabilidad radical, negando su dirección hacia «la presencia., en palabras de Fried. Si Greenberg, Fried y otros han

tratado de afirmar una modernidad que se convierte en lo que realmente no es, las teorías sobre el arte postmoderno subrayan la profunda conexión entre lo que reconocen como propio y lo que no. Este argumento puede tomar varias formas: a veces puede incluir la «teatralidad. que estigmatiza Fried, la difusión del arte Pop, el arte conceptual y el performance, por ejemplo, o el regreso a formas ya desacreditadas como la pintura figurativa; otras veces tomará forma de un ataque a las creencias formales y estéticas que constituyen la doctrina oficial o institucionalizada de la modernidad; es decir, «modernidad« como opuesto a modernidad. Pero casi siempre, ambos argumentos se superpondrán o combinarán en posiciones híbridas; en todos los casos existe una interrelación crucial e irreductible entre teoría y práctica, hasta tal punto que ya no se puede hablar de ambas disciplinas aisladas. Las teorías del arte postmoderno se dividen en dos corrientes importantes, aunque ambas posean una relación un tanto intrigante. La primera, ejemplificada por la obra de Charles Jencks y sus seguidores, puede denominarse «conservadora-pluralista»; abarca las eternas condiciones de posibilidad resueltas en apariencia por la llegada de la modernidad, y no parecen lamentar su decadencia. La segunda, que podríamos llamar «crítica-pluralista», está representada por Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Hal Foster. y otros escritores del periódico October, que tratan de ir más allá de la modernidad revelando su inestabilidad interna, sobre todo en sus formas oficiales o institucionalizadas; pero la teoría «crítico-pluralista» tiende a preservar ciertos aspectos de la ética de la sospecha, siempre opuesta e investigadora, que garantiza numerosas formas modernas y prácticas de vanguardia. Charles Jencks se ha considerado como figura central de las teorías conservadoras-pluralistas del arte postmoderno. En su opinión, los excesos de la pintura moderna toman formas equivalentes en el nacimiento de la arquitectura postmoderna. Su caracterización de la postmodernidad enfatiza dos aspectos fundamentales: la multiplicación de normas estilísticas y el regreso del simbolismo. Si la modernidad hacía énfasis en la integridad estilística del artista, al igual que enfatizaba la integridad autogeneradora de un edificio, la .postmodernidad rompe con esta norma al tratar numerosos estilos y métodos. Esto puede conducir a cierta artificialidad, aunque ahora ya no forma parte de la búsqueda de un ensimismamiento ideal y completo en la obra de arte. Por el contrario, conduce a la. adaptación persistente e irónica de otros modos, históricos y contemporáneos. En su análisis de una obra enigmática, Figures With a Landscape, realizada por el artista londinenese William Wilkins, y que representa una especie de dormitorio, dos hombres vestidos tocando la flauta y el violín, un desnudo femenino voluptuoso sobre la cama y un paisaje suntuoso que cuelga de la pared, Jencks subraya la inseguridad que nos transmite el cuadro ante la duda de si estamos contemplando una escena realista o una .parodia de diversos estilos pictóricos. Lo importante es que el cuadro, en toda su sencillez, desafía cualquier reducción esencial: «... Si el tema del arte moderno, de acuerdo con la simplificación excesiva de Clement Greenberg, es la perfección de su medio, el tema del arte Post-Moderno es Isicl el arte del pasado en el reconocimiento de su artificialidad. Este cliché nos permite contemplar la obra de Wilkins y otros historicistas sin calificarlas de cínicas: la presencia de citas, la artificialidad consciente les confieren un carácter irónico. De este modo, entramos en el

brillante mundo de garabatos de Wilkins, de pointillisme a la Seurat y déjeuners ala Manet, como si estuviéramos en un teatro de pantalla y. escenarios pintados. Cada nivel de la realidad es una representación perfectamente plausible del presente, pero también alude a un mundo primiiivo de pintura o mito...».

Esta forma de pintar, al igual que la arquitectura postmoderna que Jencks ira y promociona, incluye formas de renacimiento directo y una mezcla de estilos incompatibles, y vaga hambrienta a través de la historia y más allá de las fronteras nacionales. En Iugar del internacionalismo universal de la modernidad, la postmodernidad ofrece la sensibilidad de la región mundial, del ,cosmopolitismo irónico». Esto permite el regreso a estilos y tradiciones nacionales, como el cuadro Constellazíone del Leone (Scuola dei Roma), 1980, del artista italiano Carlo Ma ri a Mariani, que representa diversos artistas y galeristas contemporáneos en el estilo cómico heroico de la pintura alegórica del xviii; pero este regreso siempre es parcial, provisional, irónico. La «Italianidad» de Mariani, al igual que la de otros pintores italianos como Sandro Chia y Mimmo Paladino, está construida u... siempre a base de citas, una representación irónica de sus raíces que se debe más a Nueva York, donde viven ocasionalmente, que a una necesidad profunda...». El conjunto crítico que engloba diversos estilos forma parte de un eterno recelo a la estética moderna de exclusión. En opinión de Howard Fox, u... el arte moderno fue moderno hasta el punto de excluir la estética imperante, los códigos éticos y morales de la gran cultura...»; por el contrario, el arte postmoderno se caracteriza por la »... complacencia de artistas y espectadores al tratar temas de interés Mutuo y perenne, al reconocer todos los usos del arte...». Fox considera que el Minimalismo de 1960 constituye el punto final lógico a la exigencia moderna de purificaciótt de los medios, cuyo objetivo es la producción de objetos que refutarían cualquier experiencia y significación individual... acausal, completa y perfecta....., y el benigno rechazo de la postmodernidad a todo ello: .. El «. arte Post-Moderno no fue en sus inicios excluyente ni reductivo, sino sintético; abarcaba con entera libertad todo tipo de condiciones, experiencias y conocimientos más allá de la obra. En vez de buscar una experiencia simple y completa, la obra postmoderna lucha por poseer una condición enciclopédica, permitiendo una miríada de puntos de , una infinitud de respuestas interpretativas.. » .

Uno de los indicios de apertura de la obra ensimismada es el regreso descarado a la representación, al simbolismo, a la connotación y demás formas de referencialidad. Puede tomar esa forma borrosa e indeterminada que evoca Charles Jencks al hablar de un estilo alegórico postmodern que, frente a formas alegóricas más conocidas como el Pilgrim's Progress, donde la historia manifiesta y su significado latente son visibles y de clara comprensión, la alegoría postmodema no nos asegura cuál es la historia principal, ni a qué mito alude o se refiere. Estas formas alegóricas tan enigmáticas pueden contemplarse en la pintura de R. B. Kitaj, o el Arca-

disrno irónico de Lenna rt Anderson. También pueden tomar una forma más obvia, aquel regreso a la pintura figurativa tradicional anunciado a intervalos regulares por los críticos de arte. La teoría que esconde esta visión conservadora-pluralista se ha revelado con consternación en los últimos textos de Charles Jencks. Muestran la decadencia propia de aquella retórica de oposición y crítica que, en sus primeras cruzadas, se permitía ir en nombre de la arquitectura postmoderna. Jencks cree que el arte, tras el paso definitivo de la vanguardia y su tediosa convulsión por escandalizar a la burguesía y atacar las sensibilidades del arte público, puede reconocerse al fin lo que siempre fue, absolutamente burgués, y retomar formas y temas tabúcomo es en la modernidad. Jencks no encuentra desagradable el nuevo realismo. En lugar de los horizontes intransigentemente universales de la modernidad, cree que debemos adoptar una actitud de pragmatismo distraído, agnóstico. Aunque esta visión se fortalece a partir de la crítica a la institucionalización de las energías vanguardistas de la modernidad, no se opone a las instituciones artísticas o las estructuras del mercado del arte internacional. Jencks, cuya influencia y posición es considerable en este ámbito, resulta poco sincero al trazar su cuadro de la difusión de la vanguardia en una serie de individuos de sensibilidades modestas y débilmente liberales, una «post-vanguardia» que, de forma un tanto vaga, cree que la humanidad recorre muchas direcciones distintas a la vez, algunas más acertadas que otras, y su deber es investigar y criticar...». Sin embargo, esta actitud que se presenta como liberal y participativa no se distingue demasiado de la tolerancia complaciente con la falsedad, exclusión y descarada centralización del mercado del arte internacional para el que las diversas formas de arte postmoderno no han sido más que una gran suma de dinero, y cuya propuesta central en los últimos años parece haber consistido en la reconstrucción del arte hasta convertirlo en lo que Jencks reconoce públicamente como, e... la imagen del triunfo burgués y su divertimento...» En opinión de Rosalind Krauss y demás autores de la oposición, la vertiente crítico-pluralista de la teoría postrnoderna, la cuestión del poder otorgado a instituciones y tradiciones es precisamente el problema a afrontar en el arte y teoría postmodemos. Adoptan gran parte del repertorio analítico de Jencks y sus defensores en la pretensión de que el arte postmodemo tiende a minar los imperativos modernos de integridad estilística y formal de la obra, el culto al artista individual y la forma radical sustraída de la estética moderna. Al igual que Jencks, el grupo October se niega a dar crédito al mito de la permanencia heroica e intransigente de la vanguardia fuera del mundo político y social, interesándose más por la investigación de relaciones diversas entre el arte y su contexto. Así, ambas tendencias del análisis postmoderno poseen una estructura oposicional que comparte varias cosas en común, que enfrenta la multivalencia a la univalencia, impureza a pureza, la intertextualidad a la singularidad de la 'obra.. Puede decirse que tanto Jencks como el grupo October tratan de revelar el concepto de lo «teatral» proscrito pero definido tan provechosamente por Michael Fried; en esto, como veremos en los siguientes capítulos, concuerdan con un movimiento constante desde diversas áreas de la teoría postmoderna hacia lo que Scott Lash ha llamado la «de-diferenciación» de ámbitos separados

«

en el arte y la investigación deliberada de lo que se encuentra —tan escandalosa42 mente para Fried— entre, mejor que dentro de, formas artísticas diversas . La diferencia táctica y teórica más importante del conservadurismo-pluralista de Jecks y el criticismo-pluralista del grupo October es que, si los primeros se resignan a la mera disolución de la vanguardia y su introducción en las instituciones y el mercado, estos últimos, al someter a crítica a la vanguardia y estética modernas, tratan de reinventar formas y modelos de práctica artística alternativa. Este panorama requiere un esquema político-estético más complejo que el proporcionado por Jencks. Si lencks imagina una mera ruptura entre la restricción del grupo ensimismamiento» modernOctober o y la aparición de la «tetralidad» postrata tmoderna, el de comprender la difícil relación entre ambos términos de la oposición binaria. Una voz representativa de este debate es la de Stephen Melville, que ha realizado una crítica importante al modelo ensimismamiento\teatralidad de Michel Fried. Melville argumenta que Fried tiene razón al llamar la atención sobre el miedo cada vez mayor de artistas y teóricos hacia un arte amenazado por la teatralidad desde los tiempos de Diderot, el entretenimienio, el kitsch y la cultura de masas. Si el análisis de Fried resulta limitado, se debe sin embargo a la. aceptación en sus propios términos de la respuesta autodefensiva y neurótica del arte ante esta amenaza. Al tratar de negar o evitar cualquier referencia al espectador, afirma Melville, el arte declara su propia pureza e integridad y niega a un mismo tiempo la condición necesaria para su existencia como arte. Si lo teatral rompe de alguna forma la integridad del arte, la supresión de la condición necesaria del arte, ser visto o contemplado, también amenaza su propia naturaleza. De hecho, Melville afirma que desde el siglo XVIII el arte se encuentra en el peligroso límite entre el ensimismamiento y la teatralidad. Paradójicamente, su imposición supone el reconocimiento de todo aquello que .no es, incluso de todo aquello que siempre excluyó : «... el... intento por (re)establecer la autonomía de la estética puede plantearse en principio como un problema de purificación, pero el intento de purificación se hizo necesario porque la pintura ya había vislumbrado (y pronto suprimiría) su apertura e implicación a la "impureza" de lo extra-estético...» . Así, el argumento de Melville parece afirmar la mera prioridad de lo teatral sobre el modo ensimismado, una estética de ,,impureza ,. frente a una estética de pureza —... «ya no hay posibilidad de ensimismamiento —escribe— pues el ensimismamiento es, en última instancia, una mentira...» Pero su argumento encierra mayor complejidad, es decir, ambos extremos de ensimismamiento y teatralidad siempre dependen el uno del otro (no es posible afirmar qué es propio de la pintura «pura» sin hacer ef rencia lo «impropio» de ésta). Si modernidad uens nombre que podemos asignar a la corriente de pensamiento que trata de expulsar del dominio del arte todo aquello que le es impropio, la postmodernidad sería la intensificación deconstructiva de esa lógica modema que apunta allí donde ambos

«

extremos binarios se incluyen e implican. En este punto el arte ya no está seguro ni dentro de sí mismo ni fuera, en la tierra de nadie de lo teatral, sino en un peligroso equilibrio entre lo que es y lo que no: Estamos tentados a afirmar que la pintura ha llegado finalmente a su verdad, se ha apropiado de su propio terreno o problemática, excepto que esta problemática consiste precisamente en la impropiedad esencial de la pintura, su posibilidad esencial —y de gran dificultad— de perderse en sí misma...» . Otros críticos-pluralistas postmodernos han seguido esta forma de crítica provisional. Rosalind Krauss proporciona dos ejemplos interesantes de esta estrategia. En su famoso ensayo «The Originali otfheAvyan-Grd»,texminay minar el culto a la originalidad absoluta de la estética. moderna. Haciendo referencia al famoso pasaje del primer Manifiesto Futurista de Marinetti, donde describe su caída de un automóvil en una acequia artificial llena de agua y su salida, como si hubiera vuelto a nacer, Krauss observa que 'n... la originalidad vanguardista, más que un rechazo o disolución del pasado, se concibe en el sentido literal de origen, un comienzo desde cero, un nacimiento...» . Este deseo de originalidad absoluta se extiende a esos productos artísticos individuales de la modernidad que se proclamaban independientes de cualquier tipo de referencia: ya nunca volverán a desempeñar su papel de repetición o reproducción del mundo, ahora son símbolos puros de sí mismos. Pero el argumento de Krauss, que se mueve en la complejidad de las concepciones decimonónicas de lo pintoresco a la red figurada de la pintura moderna, afirma que ningún símbolo funciona realmente de esa forma tan autónoma y autogeneradora. Al igual que el paisaje o panorama natural del siglo xix sorprendían al espectador por su belleza .espontánea» o sublime en cuanto que concordaba con un ojo educado en las imágenes previas de lo pintoresco (el propio término indica que el paisaje siempre es propenso a ser Tintado imaginariamente»),laexigenciaestéicamodernadeunespaciopictóricoabsolutamente idéntico a sí mismo siempre está condenada a la repetición: posibilidad .Sieldomn p.acr dei slpacoutrefni,és g la semiológica del símbolo pictórico como algo no-represeniacional y no-transparente, el significado se convierte así en condición redundante de un significante cosificado. Pero todo ello ocurre desde nuestra perspectiva, la única desde la que podemos ver que el significante no puede ser cosificado; pero existe la objeción de que su esencia, tan sólo es ficción; todo significante es de por sí el significado transparente de la decisión de construirle corno vehículo del símbolo —desde esta perspectiva ya no existe opacidad, sino una transparencia que cae vertiginosamente en un sistema insondable de reduplicación...» .

Este complejo pasaje afirma que el símbolo no-representacional de la pintura moderna siempre representa algo, aunque sólo sea el deseo de la no-representación. Puede tratarse de una versión del siglo xx del pintorequismo decimonónico; la abstracción pura siempre es, hasta cierto punto, imagen o copia del ideal de noreferencialidad. Así, se trata de un símbolo que se pone en relación con otros símbolos en relaciones de reduplicación y repetición.

«

Krauss, al igual que Melville, afirma que aquello que se concibe como secundario y amenazador en la pintura -la posibilidad de repetición— siempre fue algo primario. Su argumento conecta implícitamente con el de Melville, puesto que el son otr»ealnpiudsgox,lqeamnzuitgrdcome, precisamente esos medios de reproducción mecánica que permiten la repetición exacta. Su interés se centra en la difusión de un arte postmoderno que investigue las posibilidades de reproducción junto a la producción de obras puras, únicas y originales como las de, por ejemplo, el artista americano Robert Rauschenberg, cuyos lienzos de seda mezclan reproducciones fotográficas de imágenes como la Venus de Velázquez, La Venus del espejo de Rubens, con pintura y otras imágenes. Esta unión de imágenes y técnicas heterogéneas parece poner en cuestión la idea de un origen o autoria claros (Rauschenberg no intenta imitar a Velázquez o Rubens, simplemente los ha incorporado a su pintura), al igual que el trabajo de apropiación de artistas como Sherrie Levine, que fotografía a otras fotografías famosas y las presenta como propias. La estética resultante no es tanto la de una autoría anónima corno la de una autoría simulada en la que el juego de originalidad y repetición, autenticidad y hurto se desenvuelve dentro de límites problemáticos. Una estrategia similar parte de una discusión sobre escultura postmoderna, Sculpture in the Expanded Field». Este ensayo presenta al problema escultórico como una cuestión de definición y, en cierto sentido, de poder institucional. Los sesenta y los setenta presenciaron la lucha entre una práctica escultórica que iba más allá de los límites de la propia escultura, exhibiendo pilas de ladrillos, montones de hilos desechados, toneladas de tierra, huellas de pisadas en el campo, cortinas erigidas en mitad del desierto, y una critica de arte que trataba de incorporar esta práctica a la propia historia del arte moderno, contemplándola como una nueva variante de un mismo tema. Krauss afirma que estos experimentos no son de fácil asimilación para el consenso moderno (entonces reinante) sobre la condición escultórica, una forma abstracta que siempre había sido autorreferencial y aislada de su contexto. Krauss está interesada por este último aspecto en particular, pues, tras un período de modernidad límite en el que la escultura llegó al colmen del ensimismamiento puro y la negación de su contexto, esta disciplina comenzó a cuestionarse seriamente sus propios límites. Un ejemplo serían las « clonstrauei»d Robert Smithson, estructuras de materiales naturales y artificiales construidas y enterradas prácticamente en el paisaje, o las manipulaciones de - paisajes y edificios de los proyectos de Christo al envolver edificios famosos o extender cortinas a lo largo de millas de terreno, o los documentales de Richard Long de sus viajes alrededor del mundo . Todo esto puede rechazarse fácilmente como algo que ya no es escultura en los términos estrictos de la definición moderna de una práctica en un medio determinado, pero Krauss está interesada por subrayar cómo e... esta escultura en medio del campo..., va más allá de las definiciones modernas y escapa a los análisis institucionales sobre la función del arte. Al final, sólo queda la pretensión de que este tipo de intentos deconstructivos en el arte (y sobre todo en la crítica y teoría del arte) puedan destituir efectivamente a las formas de poder de las tradiciones culturales de Occidente.

Podríamos suponer que una teoría postmoderna tan interesada por los límites entre lo artístico y lo no artístico se comprometiera con una forma cultural que también se sitúa al borde entre el gran arte y la práctica cultural popular. Se trata de la fotografía y, de hecho, el grupo October ha tratado con frecuencia esta disciplina. FOTOGRAFÍA

La fotografía, quintaesencia del arte moderno, ha sido uno de los adversarios más peligrosos para la integridad de la pintura en el siglo xx. Puede decirse que, debido en parte a la gran difusión de la tecnología fotográfica, la pintura moderna se vio obligada a pasar de la representación a la interrogación abstracta de sus propias formas y condiciones. Pero si la fotografía funciona como el ámbito teatral que más amenaza el ensimismamiento de la pintura, es interesante que la propia fotografía, o su tendencia particular conocida como fotografía artística, haya intentado autodefinirse en algo que supone el retroceso a una fotografía como práctica social. El problema de los fotógrafos artísticos de primera mitad de siglo fue la definición y defensa de - su propia práctica frente a la propiedad evidente de las cámaras y la difusión de fotografías en medios no artísticos como revistas o periódicos. La fase inicial de esta actividad de autodefinición fue el camuflaje, una fotografía artística que pretendía pasar como arte mediante la réplica de estilos y temas pictóricos. Pero esta fase, asociada a la obra de Edward Steichen, Alfred Stieglitz y la escuela de Photo Secession en Nueva York, según afirmaba la publicación de Stieglitz Camera work, 1903-1917, fue pronto superada por una fotografía que buscaba dignidad y autonomía por sus propios medios. Al igual que la pintura moderna definida por Clement Greenberg, la fotografía moderna iba a definirse «... satrvóédeulnocispa hacia aquellos efectos que se derivaban irreductible y específicamente del auténtico funcionamiento del propio aparato fotográfico...», Allan Sekula relaciona este hecho con la estética de Clive Bell, Roger Fry y Benedetto Croce y escribe que la invención de la fotografía como arte sólo fue posible gracias a su transformación en fetiche abstracto, en "forma significativa"...» . Rosalind Krauss añade que los historiadores de la fotografía consideraron este tema como un auténtico arte insistiendo en la condición moderna del plano, por ejemplo en las fotografías de paisaje decimonónicos. En opinión de Krauss, la condición plana de la pintura moderna es resultado del reconocimiento e internalización de la pared plana de exposición y evaluación. (Krauss no especifica que la pintura del siglo xx es la que incluye esta condición plana —después de todo no es de extrañar que los cuadros se expongan en muros planos—). Krauss cree que la historia de la incorporacion de la fotografía en el arte requiere una reflexión sobre la tridimensionalidad representacional de la fotografía para concordar con la importancia moderna concedida a la superficie.

El punto de vista de Victor Burgin es diferente. Afirma que la adquisición de cierto estatus por parte de la fotografía artística tiene que ver con la creencia en la prioridad metafísica de las imágenes sobre las palabras, una imagen puede mostrarnos directamente una realidad que las palabras sólo podrían comunicar de manera frágil y poco digna de confianza. Pero, en opinión de Burgin, esta ininteligibilidad pura e inefable de la imagen es una ilusión, puesto que todas la imágenes, fotográficas o de cualquier otro tipo, operan dentro de una densa red de relaciones con otras formas de representación textual, visual y física. Frente a otros críticos como Greenberg, que tratan de borrar la extraña presencia de la narración en la fotografía, Burgin afirma que cualquier fotografía «... implica ineludiblemente un mundo de actividad responsable con y hacia los fragmentos circunscritos en la estructura: un mundo de causas, de "antes y después", de "si entonces....", un mundo narrado...». En este punto, Burgin concuerda con el movimiento centrífugo de la teoría fotográfica postmoderna que implica un tejido más completo de relaciones y deter minantes. En opinión de Abigail Solomon Godeau, la fotografía postmoderna comienza a existir corno reacción a la «autorreferencia estética. del. fotógrafo moderno; por tanto, los fotógrafos postmodemos más significativos son aquellos que, como Barbara Kruger, Sylvia Kolobsky y Richard Prince, se comprometen activamente con la fotografía-en-el-mundo, reconociendo la contingencia de códigos culturales y abarcando los diversos usos fotográficos de la cultura de masas. Barbara Kruger realiza posters que superponen imágenes de los media con eslogans de alienación política, y a veces emplea la acumulación espacial para su exhibición en público, mientras que las obras de Richard Prince sobre sofisticadas formas publicitarias reproducen unas imágenes intensas y detalladas, casi alucinadas, de relojes, cigarrillos y etiquetas de wiskhy, que hacen visibles de forma fascinante los objetos del fetichismo contemporáneo como la mercancia . Existe otro elemento que se superpone al culto de la imagen estética autónoma de la teoría fotográfica postmoderna. Diversas declaraciones de' importancia sobre el papel y dignidad del fotógrafo subrayan no sólo la producción final de un objeto de higiénica independencia, sino también las formas en que ese objeto encierra la subjetividad del fotógrafo. De acuerdo con este análisis, en su investigación de la línea, forma y sombra, la imagen autorreferencial constituye una ocasión metafórica para la representación de los sentimientos del artista 54 La unión de dos nociones contradictorias en un programa aparentemente unificado resulta bastante sorprendente: por un lado, un arte de impersonalidad ensimismada en el que la mano del artista interviene muy poco (la fotografía se denominaba «heliografía» en el siglo xix —escritura del sol—) y, por otro, un arte saturado por la personalidad del artista. Esta contradicción puede explicarse a cierto nivel estructural; pero no resolverse con exactitud, pues tanto el culto a la imagen pura como al artista fabricante -

.

eran una exigencia para señalar la distinción entre la fotografía artística y la amenazadora ubicuidad de la fotografía como práctica popular; si todos pueden sacar una fotografía, sólo el individuo inspirado o especialmente dotado puede sacar una fotografía que merezca la denominación de obra de arte. Este énfasis en la subjetividad heroica del artista fotógrafo ha sido reemplazada de varias maneras por la fotografía postmodema y la teoría fotográfica. La artista americana Sherrie Levine, por ejemplo, se ha especializado durante varios años en una forma de fotografía artística que busca acabar con el culto a la personlidad del autor. Ha realizado versiones de fotografías clásicas de artistas como Edward Weston y Walker Evans que luego ha expuesto como propias. El objetivo de este ejercicio es intrínseco a la obviedad del plagio, las fotografías que Levine ha «confiscado» son tan conocidas que imposibilitan cualquier pretensión de considerarlas realmente como suyas. Al hacer del acto de apropiación algo manifiesto, Levine trata de crear confusión en la distinción convencional por la que el concepto de fotografía artística continúa funcionando, la distinción entre la obra de arte original» por un lado y la reproducción pública por otro. Estas reverberaciones pueden ir aún más lejos, la obra de Levine también puede contemplarse como un ataque fundamental a las concepciones capitalistas de posesión y propiedad, junto a la identificación .patriarcal de la autoría como afirmación de una masculinidad autosuficiente Por tanto, la fotografía es un buen ejemplo de la lucha entre el ámbito restringido moderno y su énfasis en la individualidad, pureza y esencia, y ese ámbito abierto postmoderno que abarca las condiciones contingentes que atienden a la fotografía como práctica social. No es sorprendente que esta lucha por definir la fotografía tome la forma de una miniaturización de la lucha por definir al arte como conjunto, ya que la fotografía constituye el filo problemático del arte, señalando ese punto en que el ensimismamiento ha de defenderse de la teatralidad, lo estético de lo no estético. Una característica de esta teoría postmodema «crítico-pluralista» que hemos analizado es la desconfianza ante la presencia del extraño, la creencia de que el espacio operativo sólo se encuentra dentro y junto a las instituciones del propio arte. Si no existe un aspecto exterior, entonces tampoco existe un único camino para desechar las ortodoxias modernas, aquellas formas postmodernas más com placientes que Jencks sugería. Estas ortodoxias deben ser puestas en cuestión, excluidas, desplazadas, en vez de caer en el simple olvido. Lo sorprendente de estas formulaciones es el acercamiento tan estrecho exigido entre práctica y crítica artística. El arte postmoderno, en lo se conoce como la transgresión de uno de los límites sagrados de la estética moderna, el que existe entre la .obra ,, autosuficiente y el «comentario. de esa obra, se caracteriza cada vez más por los análisis críticos posibles o sus diversas formas de aproximación a la teoría del arte más avanzada. No queda claro si esto constituye realmente un medio de resistir o desafiar a formas de poder cultural concentradas en el arte y sus instituciones; o si esta unión de ámbitos tan diferenciados junto con el abandono del sueño vanguardista por un espacio crítico extraño a tradiciones y formaciones de poder, no podría servir finalmente como alianza estratégica de consolidación más que de amenaza a los paradigmas del arte y la crítica de arte.

Capítulo 4

Literatura y postmodernidad

La historia del fracaso o abuso de la modernidad en los estudios literarios quizá sea un tanto confusa, pero no por ello menos omnipresente. Y debe existir algún tipo de relación, ya que es en proporción inversa a la influencia de la literatura y crítica literaria en la academia. Desde 1930 hemos asistido a una profesionalización paulatina de la enseñanza y los estudios literarios, con una organización y difusión más detalladas de sus formas de conocimiento y expresión, pero el resultado no ha adquirido ese carácter monolítico de la arquitectura académica o la historia del arte. La gran difusión y diversidad institucional de la literatura, incluyendo publicaciones, periodismo, los medios de comunicación electrónicos etc., así como las instituciones educativas y de investigación junto con la profunda penetración de los estudios literarios en la escuela, entrañan una correspondiente diversidad de medios y prácticas discursivas. La enorme dificultad que conlleva una historización del tema en términos de conflicto entre escuelas o grupos antagonistas claramente definidos —la academia y sus normas por un lado, los experimentalistas, vanguardistas o revolucionarios por otro— sería uno de los síntomas de esta situación. La idea de una academia dirigente que impone normas estéticas o críticas nunca ha estado tan enraizada en la literatura como en la arquitectura o el arte. Al mismo tiempo y lo que es más importante, la relación entre los estudios literarios y el mercado es menos firme y toma formas más variadas que en otras disciplinas culturales; las normas de la crítica nunca han ejercido la misma influencia sobre la reputación literaria o editorial que las teorías modernas sobre cualquier otra diciplina. Esto no niega las relaciones entre academia y mercado —ya que universidades y escuelas pueden determinar en gran medida qué autores deben publicarse (sobre todo en grandes mercados como el norteamericano)—, pero si las instituciones literarias ejercen una influencia directa menor sobre la literatura contemporánea se debe a la insuficiencia de medios económicos para imponer restricciones a los autores que no gustan y a la inexistencia de vías de comunicación entre departamentos universitarios de literatura y editoriales. (La situación es muy diferente en

el ámbito de la historia del arte, por ejemplo,donde los lazos entre el mundo académico y el mundo de exposiciones y galerías son mucho más estrechos.) Esto no quiere decir que no existan paradigmas importantes o inconscientes en las instituciones literarias; se trata, simplemente, de una disciplina de mayor extensión y variedad que cualquier otra. Si la teoría arquitectónica y la historia del arte pudieran compararse a grandes negocios que lanzaran una serie de variaciones de un mismo producto al mundo del mercado, los estudios literarios se parecen más a un conglomerado multinacional que vende y distribuye gran número de productos diversos en sitios diferentes y por distintos medios. Por esta razón, los contornos del paradigma postmodern son menos claros en los estudios literarios que en cualquier otra disciplina. La repercusión menor de la idea de modernidad (aunque de importancia) en los estudios literarios que, por ejemplo, en la historia del arte puede explicarse de alguna manera. La modernidad se representó y fue representada en arte y arquitectura como una vanguadia en inexorable oposición a las represiones arraigadas en las profundidades del pasado y como la heroica transformación del destino humano. Aunque los estudios literarios dependen de esta noción de conmoción producida por lo novedoso —cualquier estudiante conoce el grito de combate de Ezra Pound u... haz algo nuevo...– el patito feo de la vanguardia literaria siempre fue rápidamente transformado en un bello cisne clásico. Si, por un lado, los literatos modernos como Pound, Eliot y Woolf se oponían y les horrorizaba la cultura de masas automatizada del siglo xx, estos escritores también se acomodaron a la corriente política y cultural general; de ahí la peculiar contradicción, que nunca fue tan marcada como en la literatura moderna, entre la interrupción radical de la forma y el tradicionalismo en contenido e ideología —en la obra de Pound, Eliot, Woolf y Yeats, por ejemplo—. Este tipo de factores hicieron más dificil la construcción del relato de la traición progresiva de los ideales vanguardistas a la modernidad, ya que la literatura moderna (al menos en el Reino Unido y Estados Unidos) nunca tuvo una fase iconoclasta patente. La relación entre la literatura moderna y el apogeo de la crítica literaria profesional del siglo xx posee una complejidad similar. En primer lugar existe cierta complicidad entre la formación y reproducción de la lengua inglesa (la forma dominante en los estudios literarios) y la noción de la propia modernidad. No es coincidencia que The Waste Land (La Tierra baldía) de Eliot, el Ulisses de Joyce, los primeros Cantos de Pound y Principles of Literary Criticism de Richards aparecieran a comienzos de 1920 y en el espacio de unos años. La teoría sobre la lectura de Richards, con su preocupación por la armonización de impulsos conflictivos en el lector, funcionó muy bien en el análisis de obras de nuevos escritores y en la de Eliot en particular —de hecho, Principles of Literary Criticism termina con una defensa de Eliot- . Se ha observado correctamente que la Nueva Crítica, que tanta influencia ha tenido en Estados Unidos y el Reino Unido desde mitad de siglo con su énfasis brutal en el juego de ironía, tensión y resolución dentro de un texto considerado como artefacto autónomo, proporciona el modo ideal de lectura para un conjunto de textos modernos que parecían negar cada vez más los placeres de una comprensión inmediata, exigiendo incluso una atención de gran lucidez a la sustancia verbal o poética sobre y por su significado.

También es cierto que la crítica literaria académica, sobre todo en Gran Bretaña, rechazó la literatura moderna y su teoría, fomentada por F. R. Leavis y el grupo Scrutiny, menos interesados por convertirse en relaciones públicas de una literatura moderna que por asimilar, cuando fuera posible, las formas y energías modernas a las tradiciones foráneas (es decir, .inglesas') de la literatura. Así, cuando Charles Newman considera que la legitimación y contención académicas de las peligrosas energías de la modernidad son una a... segunda revolución...., está llevando a cabo una simplificación doble: en primer lugar, la modernidad nunca constituyó exactamente una .revolución' en el ámbito literario como sí lo fue en otras disciplinas y, en segundo lugar, la academia literaria se ha acomodado e identificado con la modernidad de muchas más formas de las que Newman pueda su suponer. Sin embargo, la idea de lo postmoderno ha arraigado firmemente en los estudios literarios. Parece incluso que la necesidad de identificar y celebrar la categoría de lo postmoderno ha sido tan fuerte como para producir por contrapartida un compromiso colectivo sobre la verdadera esencia de la modernidad y tener así algo contra lo que reaccionar.,Tal y como afirma Helmut Lethen, u... la situación postmoderna creó la posibilidad de considerar a la Modernidad como una entidad más cerrada y rígida. Si lo que se quiere es deconstruir, el tema ha de tener cierta homogeneidad para posibilitar esa deconstrucción...». El análisis del nacimiento de la literatura postmoderna que sigue a continuación, presenta numerosos aspectos coincidentes con esta reacción. No pretendo llegar a tina decisión sobre la posible correspondencia de la modernidad con el análisis que le conceden las diversas teorías postmodernas, pero al menos ha de reconocerse que estos análisis siempre requieren algo denominado modernidad como punto de partida. Si las teorías del arte y arquitectura modernos se basan en un deseo por descubrir la esencia o límite de cada práctica artística o, en otras palabras, afirmar la identidad estética y material de esa práctica, transferir esta idea a la literatura presenta ciertas dificultades iniciales. Pues, si en efecto podemos afirmar con cierta seguridad que la arquitectura es en esencia, a... líneas y masas organizadas en el espacio. .« y la pintura» a.. líneas y formas organizadas sobre superficies planas. ., qué principio formal podemos descubrir en la escritura o literatura? En estricta analogía, deberíamos afirmar que la literatura es esencia, la materialidad del lenguaje, formas sobre una página y sonidos en el aire. De hecho, las teorías y teóricos de la literatura moderna han subrayado este aspecto de la escritura, así el futurista Marinetti realizaba poemas de sonidos que no eran más que resonancias onomatopéyicas, y artistas rusos como Khlebnikov trabajaban un lenguaje de sonidos puros y libros donde los arreglos físicos de las palabras sobre la página primaban sobre el contenido semántico. Pero es dificil que esta imagen de la esencia de la literatura sea satisfactoria. Paradójicamente, al reducir la literatura a sus condiciones materiales más básicas corremos el riesgo de convertirla en lo que no es: en ¿

música en el caso de Marinetti, o en arte visual en el de Khlebnikov. La literatura necesita de otras formas de definición pura. El grupo de escritores de los años veinte que conocemos como formalistas rusos parecen proporcionar esta definición; consideran que el principio literario de una obra determinada reside no tanto en su naturaleza material como en su forma; es decir, el modo particular en que ese estilo y convención se desarrollaron en la obra de arte. Lo literario, declaran, yace en la intensa capacidad de la obra literaria para llamar la atención hacia las cualidades de su forma. La escritura moderna o progresista se niega a permitir al lector la ilusión de un inundo real. Diversos análisis teóricos contemporáneos difunden y desarrollan esta posición formalista. Como ha observado Andreas Huyssen, gran parte de la teoría literaria sa post-estructuralista de los sesenta y setenta centrada sobre todo en la revista Tel Quel, trata de justificar un análisis formalista de la modernidad y ofrece como ejemplo de su estética —el papel vacío de significante— las obras de archimodernos como Mallarmé y Joyce. Sin embargo, ésta no es la única definición importante de la literatura moderna. También encontramos otros análisis que subrayan, por ejemplo, el relativismo subjetivo de la modernidad. De acuerdo con esta idea, la modernidad se inicia con el abandono de la creencia en un mundo de ideas o sustancias que podemos conocer objetivamente y la nueva percepción de un mundo que sólo puede ser conocido y experimentado a través de la consciencia individual; los representantes de esta visión de la modernidad son la «Conclusión. a The Renaisance (El Renacimiento) de Pater, cl Prefacio a The Nigger of Narcissus (El negro del Narciso) de Conrad, las últimas novelas y prefacios de Henry James y el ensayo de Virginia Woolf «Modem Fiction«, donde menciona el famoso «... sobre semitransparente...« de la consciencia y la necesidad de encontrar un lenguaje narrativo para reproducir las intensidades cambiantes de la vida subjetiva'''. Paradójicamente, este subjetivismo es paralelo a una serie de anuncios del final de la subjetividad individual, desde la famosa defensa a la impersonalidad de Eliot en «Tradition and the individual Talent., a la difusión por Joyce (vía Stephen Dedalus) de una estética de objetividad autoritaria en la que el autor de la obra literaria se aparta, como un dios, de su creación. Pero también podemos discernir un principio que subyace y une ambas ideas opuestas. El principio de la obra de arte moderno, bien se conciba ésta como una joya impersonal, fría, árida o como un rico tejido saturado de subjetividad, es que ha de ser completa. Tanto la objetividad como la subjetividad conducen a una integridad formal de este tipo, bien a la pétrea autosuficiencia de la obra literaria como «... un a heterogénea...« de Cleanth Brooks, o bien a «... la intrincada serenidad heterogénea.... de una estructura de subjetividades, en palabras de I. A. Richard. Este principio parece incluir o garantizar una estética de extrema habilidad artística. La obra de creación literaria en. la modernidad ya no puede presentarse como la subyugación humilde del deseo de representar el mundo o de adecuarse a un conjunto de preceptos estéticos; el compromiso de realizar una obra de arte que no conozca otras reglas salvo las suyas propias y que tiende a trans-

l

formar la vulgar contingencia de las relaciones lingüísticas en términos estéticos puros, requiere tal extremo de vigilancia, conocimiento y maestría por parte del artista, que éste se convierte en artífice divino más que en humilde trabajador. Como podríamos suponer, las teorías de la literatura postmoderna postulan una regresión o progresión más allá de las nociones de forma autosuficiente. Una de las primeras manifestaciones fue la tendencia a un realismo modesto en la escritura inglesa de los cincuenta y sesenta, tipificada por la obra de Allan Sillitoe, Kingsley Amis y Philip Larkin, autores que rechazaban todo aquello que se pareciera a la obscuridad elevada y elitista de herencia moderna y que proponían el regreso a una escritura más relacionada con la experiencia que con la forma. En teoría, este tipo de escritura sería menos hermético y más permeable ante la Aunque siempre se menciona este ejemplo para considerar postmodernos a estos autores, diversos análisis de la literatura postmoderna prefieren insistir en algún tipo de compromiso crítico con la modernidad en lugar de su mera negación. Una aportación más positiva a la idea de integridad del artefacto literario la proporciona Leslie Fiedler en un ensayo de 1969 titulado «Cross that Border - Close That Gap.. El título evoca al salto existente entre la alta cultura y la cultura de masas. Fiedler afirma que la literatura actual desafía y continúa desafiando la integridad genérica de la alta cultura, integridad que hasta ahora había sido garantizada por su distanciamiento del Western, el romance, las historias de detectives. Si las novelas modernas evitaban cualquier contaminación de este tipo de escritura o ediante la parodia -un ejemplo serían las novelas de Conrad, con su a repudiaban recapitulación m parcial de personajes e incidentes propia de la historia de aventuras, o Joyce y su parodia de los romances de jovencitas en la sección «Nausicaa» del Ulysses (Ulises)—, Fiedler observa indicios de. una nueva hospitalidad hacia lo popular en las novelas de Kurt Vonnegut y John Barth, que tratan el Western y la ciencia ficción. El famoso ensayo de Fiedler constituye una de las primeras definiciones de la postmóderinda.d como ,movimiento de fusión, corno confusión deliberada de la idea de integridad genérica. Un análisis de éste tipo tiende a considerar a la literatura postmoderna como ruptura o innovación; pero en opinión de muchos, la trasformáción o progreso postmoderno puede considerarse. como una intensificación selectiva de ciertas tendencias propias.de la modernidad. Estos análisis consideran el rechazo a la integridad o esencia formal como algo intrínseco de la modernidad, y la apariencia postmoderna como una etapa más dentro de ese proceso. Probablemente, el defensor más importante de este punto de vista dentro de los estudios literarios sea Ibn Hassan. DECONSTRUCCIÓN E IRONIA La obra de Hassan The Dismembrement of Orpheus: Towards a Postmodern se publicó en 1971 y está basada en la historia del destino del poeta

Literature

«

Orfeo, que fue despedazado por las Ménades, celosas de sus atenciones hacia los hombres jóvenes. La cabeza de Orfeo, fundida con la lira del poeta en el río Hebrus, continué cantando tras su desmembramiento. En opinión de Hassan, este relato proporciona una manera de entender lo que él considera la desarticulación deliberada de la tradición literaria por la generación de escritores de 1914. La literatura más significativa de este siglo, dice Hassan, ha sido la «... literatura del silen cio..», que ha consentido su despedazamiento' y que, de alguna manera, continúa tocando e... una lira sin cuerdas..». Silencio» pose mayores con otaciones pLa ara Has an quelamrsncid literatura moderna, escribe, representa un silencio «complejo» que palabras. abarca cierto número de significados en su rechazo a la subversión. El principio del silencio ha de encontrarse en la alienación de la razón, de la sociedad, la naturaleza e historia y de igual manera en el rechazo y subversión del lenguaje, en la convención y forma artística, la investigación del éxtasis, el trance y otros estados extremos, en la introversión de la consciencia y el reconocimiento de un apocalipsis inminente (TPL, 13-14). Hassan cree que los inicios del moderno e... deseo de deconstrucción...» se encuentran en las. obras del Marqués de Sade, donde «... la dialéctica de transgresión se encamina hacia el infinito...» pues «... el verdadero espíritu del ser sadiano es priápico y continua negación.... (TPL, 46-47). Esta tradición de rechazo vuelve a aparecer ostentosamente en la obra de Alfred Jarry y los Dadaistas y Surrealistas. Pero Hassan insiste en la naturaleza dual del Orfeo moderno, que no sólo tolera su deconstrucción y desmembramiento sino que también, frente a todas las cosas, continúa cantando en la afirmación de una «... nueva fuerza creativa, intacta en la destrucción..... Al igual que en la obra de Hassan, la epopeya de la deconstrucción también es una característica constante en la modernidad y postmodernidad. En su análisis de la obra de Beckett, que muchos consideran como la inauguración -de la era de la escritura postmoderna, alaba el «absurdo heroico. beckettiano en términos muy similares a los que antes utilizara para Sade. El heroísmo beckettiano es el de un pionero ético, el que duda, el hombre solo, que se investiga. En cuanto al exilio de Beckett, de su país y lengua, Hassan afirma: «... HenrMilernosycuda obra sobre Rimbaud, que todos los exiliados están exiliados del conjunto del mundo, del vientre materno.... (TPL, 213). Hen ry Miller es una autoridad extravagante pero apropiada, puesto que Hassan desea señalar la masculinidad heroica del rechazo moderno/postmoderno a la terrible aquiescencia femenina del problema, del mundo, historia y tradición. Se trata de una historia que incluye a Sade junto a Beckett y a Hemingway junto a Kafka en una sexualización absoluta de la estética, en una obsesión paródica en la necesidad de purificación de la literatura. Los escritores modernos y postmodemos también se caracterizan por el lazo de la deconstrucción y la recreación heroica. Suele decirse que el exceso de desintegración en la obra de Beckett es garantía de un discurso auténtico — n... en el discurso es el dolor el que presiona al silencio y viceversa.... (TPL 237)—. Hassan destaca también «... dos acentos del silencio... uno negativo... autodestructivo, demoníaco, nihilista... otro positivo... trascendente, sacramental y pleno.... (TPL, 248) en escritores contemporáneos americanos como John Barth y William Bourroughs. Pero la

figura más representativa de todos ellos, quizá por su función de puente entre modernidad y postmodernidad, es el Marcel Duchamp artista más que el escritor, el dadaísta de los primeros años del siglo cuyo ataque a las convenciones del arte le sumieron en un silencio literal y una renunciación real al arte durante veinte años, si bien en 1960 reapareció y comenzó a ejercer cierta influencia sobre los artistas. En opinión de Hassan las paradojas de lo negativo y positivo de su obra son un ejemplo de postmodernidad : a... La suprema inteligencia del anti-arte, que dedica su existencia a la vanguardia artística. Un escéptico total, cartesiano sin método, que emana una ironía sacra frente a la creación y siempre dice a sus amigos:. "si"..... (TPL., 256). Así, uno de los problemas obvios al intentar discernir una posible definición de postmodernidad en la obra de Hassan, es su insistencia incansable en que el espíritu postmoderno yace arropado en el corpus general de la modernidad.... (TPL, 139). Considera a la postmodernidad, en parte como una especie de virus dionisíaco dentro de la modernidad que le conduce a una locura y autodestrucción extremas, y en parte como el principio interior secreto de la modernidad. Pero The Dismembermeni of Orpheus consta de un «Prólogo» añadido a la edición de 1982 que supone un cambio. Aunque Hassan continúa afirmando la inexistencia de una ruptura absoluta entre modernidad y postmodernidad,. puesto que u... la historia es un palimpsesto y la cultura es permeable al tiempo pasado, presente y futuro.... (TPL, 264), parece más dispuesto a analizar los términos de oposición entre postmodernidad y modernidad más que al primero como reformulación del segundo. Aporta una tabla representativa de estas oposiciones: Modernidad Romanticismo/Simbolismo Forma (conjuntiva/cerrada) Intención Diseño Jerarquía Maestro/Logos Objeto artístico/obra acabada Distancia Creación/Totalización Síntesis Presencia Centrar Género/límite Paradigma Hipótesis Metáfora Selección raíz/profundidad Interpretación/lectura Significado

Postmodernidad Patafísica/Dadaísmo Antiforma (disyuntiva, abierta) Obra Oportunidad Anarquía s-` exausti vidad/silencio Proceso/Performance/Happening no creación/Deconstrucción Antíesi Ausencia Dispersar Texto/intertexto Sintagma Parátasis Metonimia Combinación Rizoma/superficie Contra la interpretación/ malinterpretar Significante

Modernidad

Postmodernidad

Lisible (Legible) Narrativo/Grand llistoire Código maestro Síntoma Genital/Fálico Paranoia Origen/Causa Metafísica Determinación Trascendencia

Scriptible (Redactable) Antinarrativo/Petit Histoire Idiolecto Deseo Polimorfo/Andrógino Esquizofrenia Diferencia-Differance/Trazo Ironía Indeterminación Inmanencia

Aunque algunas oposiciones de la tabla (semánticas y retóricas por ejemplo, o Lacolmetáfora umn y metonimia) son de carácter literario-estilístico, algunos términos derivan disciplinas como la lingüística, filosofía, psicoanálisis y teología. A pesar de los esfuerzos de Hassan por evitar tina aplicación demasiado rígida de su modelo teórico, no hay duda de que el resultado es poderoso y seductor. Lo más impresionante de la tabla es su jerarquía valorativa implícita. La-columna izquierda refleja de modo imperceptible y casi invisible cierta actitud de descrédito, mientras que la columna derecha presenta una letanía de todo aquello deseable (la asociación de conceptos como «juego, «participación. y «proceso» con otros menos apetecibles como «exhaustividad» y «esquizofrenia, no disminuye el atractivo del conjunto). El efecto asociativo moderno de unos principios de monótona autoridad como «forma», «jerarquía., «totalización» y «síntesis. rechaza ese deseo-de-deconstrucción propiamente moderno que tanto interesa a Hassan. la modernidad se ha convertido en un nombre para designar a un pasado ciego y logocéntrico, expresión de un deseo totalitario de poder absoluto. Curiosamente, uno de los términos que Hassan podría haber incluido en su siniestra columna del deshonor es «binario „ , la fijación entre contrastes estrictos y homogéHassan ha de confiar en esta lógica binaria para anu mneos. odernia/pst que oles sirvecualquier lógica binaria, la idea de dispersión, desplazamiento y diferencia; opone diferencia a origen, ironía a metafísica,. etc., aludiendo así a una posible extensión infinita de estas listas paralelas de síntomas culturales sin que por ello peli gre la oposición modernidad/postinodemidad.que les sirve como base y causa. Esto puede considerarse como un mero giro irónico del argumento de Hassan, un síntoma del «... deseo y contradeseo de poder..... que parece ser el debate académico dominante en el ámbito de la postmodernidad (TPL, 262). Pero las consecuencias de esta nueva concepción de la. postmodernidad sobre lo propiamente literario son un peligro muy serio para' el propio argumento de lo literario. -irisan reconoce que la era postmoderna está marcada por la descomposición radical de todos los principios importantes de la .literatura, por la cuestionabiliclad profunda 'de ideas críticas sobre la autovía, el público, proceso de lectura y la-Hassan crítica. Pera ésta concepción no parece perturbar el aspecto externo de la obra de Hassan. A lo largo dmodernosmemberment óf Orpheus defiende con tenacidad una idea de literatura en los mismos términos desacreditados. de su tabla de contrastes, autenti cidad, profundidad, síntesis y trascendencia. FÍassan busca sobré todo la diferenciación de la estética de otros ámbitos. En su opinión, el retiro del arte níoderno y la literatura de las particularidades de la vida moderna es un acto de negación pura y trascendente —quizá, como el acto de -

«

represión aducido por Freud, se trata de una negación doble que suprime de la memoria el hecho de la propia negación, produciendo así una positividad fantasmagórica, autosuficiente—. Sus inicios se encuentran en los .comentarios de Hassan sobre Sade: «... Sus obras casi son independientes del tiempo, lugar y sujeto, y su intención autista es única. Sade, sin una comprensión plena de su papel dentro del pensamiento occidental, es el primero que se lanza a imaginar libremente la historia para invertir el deseo del arte y situar al lenguaje en contra de sí mismo.... (TPL, 45). Las negaciones evocadas en The Dismemberment of Orpheus sólo censuran o reaccionan de un modo particular contra las condiciones sociales, económicas, políticas en una alusión indirecta al análisis de Lucien Goldmann de la Nueva Novela sa. El argumento de Goldmann es que la Nueva Novela de Alain Robbe-Grillet y otros es la representación de una respuesta a la extrema mercantilización de la vida bajo el capitalismo de finales del siglo xx, donde significado y medios sufren la transformación decisiva de ser vivo en objeto. Pero H as san contempla este hecho en los términos reducidos sugeridos por las propias novelas. En vez de intentar restaurar el contexto de negación, celebra la pura negatividad de la ficción que él mismo denomina «aliteratura», permitiendo la alienación del salto mortal hacia la trascendencia: .... estas ficciones sólo pueden referirse al tiempo interno de la consciencia, no de la historia o las estrellas; se refieren al presente fenomenológico, donde la realidad discontinua escapa a cada palabra, tanto si es leída como pronunciada.... (TPL, 161). Hassan alaba en otra parte los personajes beckettianos en términos muy parecidos csupremo om «. vocespurasdesubjetivda . (TPL,23 )y,aúnmáslejosdescubre lvaor de esta literatura en sus autolegitimaciones forzadas .... hay una suficiencia de verdad en la mejor obra de Beckett; y también una suficiencia de poesía. Sin la confianza en el arte o la conciencia humana, sin el beneficio de una ideología o dogma, Beckett trata de regular sus "sonidos fundamentales" de la misma forma que la poesía se autorregula desde su interior.... (T'PL, 246). En cierto sentido, la brecha entre la creencia en la unidad autocreadora del arte y la percepción de las relaciones constituyentes del arte y sus contextos es la misma que separa lo moderno de lo postmoderno, aunque en la obra de Hassan esta brecha no se produzca de manera satisfactoria:. La comprensión cada vez mayor de las relaciones determinantes entre lo artístico y lo no artístico desmiente el argumento de fondo, la voz ansiosa y esperanzada de ,las últimas palabras de la edición original de The Dismemberment of Orpheus, que el arte, tras todo su paroxismo moderno y postmoderno de automutilación ; «... puede ir más allá, hacia una imaginación redimida, conmensurable con el misterio de la consciencia humana.... (TPL, 258). Aunque después de esta obra el trabajo de Hassan se ha. comprometido de manera más flexible con las incertidumbres de definición lanzadas por la literatura postmoderna y sus teorías, su estilo se ha adherido a una visión de la separación trascendente del arte. Otra lectura más flexible del paso de la modernidad a la postmodernidad en el ámbito literario es la de Alan Wilde en su Horizons qf Assent: Modernism, Postmo10 dernism and the Ironic Imagination (1981) . Al igual que Hassan, Wilde está interesado por la respuesta literaria a la percepción de desorden. Pero, si Hassan consideraba que el espíritu moderno residía en aquellos que practicaban la estética del

silencio y la deconstrucción, Wilde se basa en la «gran» modernidad, en exponentes más aristocráticos y menos revolucionarios como Eliot, Woolf y Foster.En opinión de Wilde, el desorden está contenido en esa intención total del esquema. de la Nueva Crítica, el principio de ironía, un término que al equilibrar el funcionamiento y temperamento de la mente permite la articulación de actitudes opuestas y formas literarias contradictorias. Wilde identifica dos formas de ironía características de la modernidad y postmodernidad respectivamente: .disyuntiva. y .suspensiva.. ironía dis untiya es la respuesta a un mundo percibido en fragmentos y represen a a un mismo tiempo un deseo de fidelidad a la incoherencia y, también, el deseo de trasceriderla. En palabras de Woolf y Joyce, que sirven a Wilde como ejemplo, la incoherencia radical no se «... resuelve o unifica.... de la forma imaginada por I. A. Richards y Cleanth Brooks, sino que impide su proyección en forma de conflictos binarios (carne y espíritu, ser y sociedad). Por tanto, paradoja y desconexión no desaparecen, sino que quedan delimitadas en una forma estética reconocible. Portrait oían Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente) de Joyce es un ejemplo de esta estetización. El texto no ofrece una forma definitiva de lectura, a medio camino entre la aprobación y desaprobación irónica de su protagonista, Stephen Dedalus. En opinión de Wilde, la novela consigue su forma e integridad precisamente gracias a esta proyección formal de alternativas: «... ¿acaso no reside la ironía en la consciencia estética o estetizada incapaz de resolver o solucionar el dilema que postula, excepto si lo sobrepasa en la sublimidad de la forma?... (HA, 40). Esta solución (más que solución, una contención neurótica del problema) provoca una crisis inmanente. El desorden fijado en el rictus de la estética interioriza presiones que sólo irrumpirán en la superficie con la postmodernidad. Afirma Wilde que en la postmodernidad la ironía disyuntiva de la modernidad da pie a una ironía suspensiva. Esta última produce una intensificación del sentimiento de incoherencia, hasta tal punto que ya no puede ser explicado o contenido en las estructuras ordenadoras de la estética ni en el fracaso de la necesidad de orden junto a la disminución consiguiente de intensidad organizativa. la ironía •suspensiva postmoderna es una característica del desarrollo del arte a partir de .las rabietas modernas, y combina un conocimiento riguroso de los peores rasgos de la incoherencia y alienación con una tolerancia comedida hacia éstos; cómo dice Wilde, «... la indecisión sobre los medios o relaciones. entre las cosas es igual al deseo de vivir en la incertidumbre, de tolerar y, en algunos casos, de darla bienvenida a un mundo fortuito y múltiple, y a veces absurdo.... (HA, 45). En la postmodernidad .. un mundo que necesita mejorar ha sido reemplazado por otro irreparable.... (HA, 131). Wilde lucha contra esa idea trascendente de la literatura que domina en el análisis de Hassan. En primer lugar, encuentra cierto recelo por parte de la literatur a postmoderna hacia la idea de profundidad, la idea de que la actividad inconstante de los fenómenos oculta principios secretos y universales de verdad. La necesidad de profundidad trae consigo cierta nostalgia por los orígenes, ya sea en forma de regreso a lo primitivo o de deseo por experimentar momentos intensos: la epifanía en Joyce, el momento de la visión en Woolf. La moderna metafísica de la profundidad, afirma Wilde, está asociada a una estética objetiva; la noción de que los principios esenciales de las cosas pueden controlarse si nos retraemos con cierta pers picacia. Tras la modernidad nada de esto es posible o deseable. En vez de la metafísica de lo oculto, el postmoderno afirma: «... la verdad reside en lo visible.... -

(AH, 198). Puesto que no hay más que apariencia, no puede concebirse una posición de imparcialidad desde la cual sobrevivir en el ámbito de las apariencias. En la postmodernidad, uno siempre está irreparablemente en el mundo, organizado en estructuras locales, temporales, que funcionan sin referencia a causas secretas. o finales. La resistencia wildeana a la trascendencia del arte expresa este compromiso con el mundo, y por ello deshecha con cajas destempladas a escritores como Ronald Sukenick, Raymond Federman y la escuela de «Surficcionistas» americanos que, al anunciar que la novela «.. inventa su propia realidad.. ., vuelven a poner en circulación la retórica de una libertad artística incondicionada y 'suprema del artista". La ficción postmoderna que Wilde ira (la obra de Donald Barthelme, Max Apple y Stanley Elkin) no pretende abstraer del mundo a través de estructuras de control imaginario o irrealidad; más bien, se compromete modestamente con la experiencia del mundo, salvando o modificando el desorden de apariencias mediante una adopción generosa de las mismas: se trata de la poética del consenti miento, escribe Wilde, una visión que trata de activar la consciencia como conjunto, haciendo de su relación con el mundo algo dinámico, cinético, recíproco.... (HA, 154). No hay duda del atractivo que entraña esta nueva adecuación amistosa entre texto y palabra, pero también posee su propia carga de abstracción. En opinión de Wilde, el mundo es un lugar agradable y acogedor que ante una actitud positiva, tiende a ser congruente con el ser, redondeando sus contornos como un colchón mullido. Esto quiere decir que, en su rechazo a la abstracción moderna así como a las diversas formas de ficción postmoderna, Wilde sobrestima determinadas formas de negación que crean la alienación histórica real. La alienación del arte moderno y sus ansiosos intentos por salvarse de la incoherencia no son resultado de un fracaso del deseo o hauteur elitista, son símbolos de una lucha real por el significado. La condición de esta especie de alienación no se supera encogiéndonos de hombros o haciendo un esfuerzo. La posición de Wilde es opuesta a la de Hassan. Si Hassan buscaba proteger a la literatura del conflicto y contaminación mediante su distanciamiento estético del mundo, la postmodernidad de Wilde evita el conflicto mediante la inmersión de lo literario en el aspecto no estético del mundo. MÁS ALLÁ DE LA ESPACIALIDAD Una de las preocupaciones más sorprendentes de la estética moderna y postmoderna literaria es la cuestión del tiempo. La obsesión por el tiempo en todos sus sentidos puede encontrarse a lo largo de toda la modernidad, desde la arqueología imaginaria del tiempo pasado en A la recherche du temps perdu (A la busca del tiempo perdido) de Proust, a lá fragmentación del tiempo obstruida por el tiempo mítico en The Waste Land (La tierra baldía) de Eliot, la mezcla del tiempo contemporáneo y los tiempos históricos en el Ulysses de Joyce y los Cantos de Pound y las

visiones del tiempo cíclico o universal en Finnegan :s Wake de Joyce y A Vision de Yeats. Aunque el tema es tan complejo y variado como cualquier otro de la modernidad literaria, los análisis contemporáneos han asumido que el desafio moderno al tiempo real burgués se reduce a un principio Único: el plegamiento del tiempo cal ontemplaió espacio. El trato simultáneo del tiempo épico y contemporáneo o la hele la historia y la vida humana como una serie infinita de ciclos trata de acabar con lo/transitorio introduciéndolo en el modelo. Aquellos escritores modernos (y hubo muchos) que siguieron el consejo de Henri Bergson de que el tiempo debía ser representado como un proceso fluido y puro más que como un artificio de instantes congelados, se vieron obligados en un afán de sinceridad a espacializar o suspender el tiempo. Los «momentos de visión« de Virginia Woolf y las •epifanías« de Joyce son ejemplos de la destilación del tiempo en una significación espacial, el tiempo que cobra significado en su suspensión 12 . Esta visión del tiempo especializado funciona bien junto a la exigencia moderna de autonomía estética, pues si el paso del tiempo amenazaba cualquier logro de éxtasis, de un momento significativo entresacado del flujo, la negación del tiempo garantiza en cambio la permanencia inflexible y eterna de la obra de arte. Una de las críticas más fuertes y consistentes de la norma espacial moderna ha de encontrarse en la obra de W. V. Spanos y la revista que publicó desde 1972, Boundary 2 Spanos ofrece como evidencia del pensamiento espacializador varios ejemplos como el culto moderno al momento eterno del ser o epifanía, la concentración del tiempo en el instante esencial esculpido del Imagismo, y lo que considera la derrota temática del tiempo en obras como A la recherche du temps perdu (A la busca del tiempo perdido) de Proust y el Ulysses de Joyce, pues aunque ambos se permiten la saturación de exigencias por un tiempo personal e histórico, lo hacen con la finalidad de frustrar o subducir el tiempo para, en palabras de Joyce, «... despertar de la pesadilla de la historia...«. La especialización literaria del tiempo mediante el instante. destilado o el círculo cerrado de repeticiones se complementa con los métodos de la Nueva Crítica, que contrarresta la existencia de textos ilimitabdos ienagtd» y sus lecturas a través del tiempo al percibirlos como un icono o «urna que mezcla y mitiga tensiones y contrarios en una unidad sin tiempo. Junto a ello aparece la confianza .en el poder de la crítica, situada fuera de toda imprecisión y parcialidad del proceso de lectura en el momento de la comprensión ideal total, como una proyección de la mirada neutral de la metafísica. (Spanos explica este último concepto en términos etimológicos, la metafísica pretende ver las cosas tal y como son desde fuera: meta ta physica, por encima o más allá de la física) . La literatura postmoderna rompe con todo esto enfatizando el fluido contingente de temporalidad a expensas del éxtasis temporal de la metafísica. Spanos afirma que en la obra de poetas americanos contemporáneos como Robert Creely y Charles Olson, el proceso de lectura y composición destacan frente a la contemplación silenciosa del significado . Periplo sería una metáfora válida para este tipo de poe-

«

sía, un término que Ezra Pound utiliza para describir la técnica de -sus Cantos. Un periplo es el mapa que proyecta las etapas de un viaje tal y como han ido sucediéndose ante el viajero, opuesto al mapa que representa una imagen de un conjunto de puntos desde fuera y por encima del terreno. Este mapa sería un relato temporal más que una imagen espacial. La critica de Spanos a las bases metafísicas de la estética moderna se basa en la obra de Ma rt in Heidegger, dedicada sin escatimar esfuerzos a la comprensión de los problemas del «ser» y la «identidad» no como principios esenciales o ahistóricos, sino imbuidos en la particularidad de las circunstancias históricas: en el mundo»envezdeS renabstracto.ElpuntodevistadeHeid g erfomentaun movimiento dinámico en la presencia estética de ideas puras o el ser puro y de forma similar, niega la posibilidad de cualquier acto desinteresado u objetivo de interpretación, insistiendo en que todo acto es tal desde una perspectiva particular y por tanto «interesada'. o implicada en su material. La pretensión de .Heidegger, que Spanos toma prestada, es la «destrucción» de formas tradicionales o desintereses hermenéuticos congelados y la apertura de textos y lectores al juego de opiniones y parcialidades que se dan a lo largo del tiempo. En opinión de Spanos, ésta sería la intención de la autorreflexión formal propia de la escritura postmoderna, en vez de la promoción y afirmación modernas de la integridad del medio artístico, cerrándolo contra el tiempo y desalojando al lector de su posición de autoridad espacial atemporal: que Laliteruposmdnólteaizsiguió mponfrcsdelatíi a la "muerte. de Dios" (o al menos, la muerte de Dios como Omega), sino que también es el "transmisor" de un "mensaje" en cuanto que su función 'consiste en representar la "destrucción" de Heidegger de la estructura metafísica de referencia tradicional, es decir, concluye la reducción fenomenológica de la perspectiva espacial mediante la violencia formal, aunque, al igual que Kierkeggard, abandona al lector inter acre —un ser-en-el-mundo desnudo y sin rumbo, Dasein en los orígenes, donde el tiempo era ontológicamente anterior al ser...». ..

Spanos afirma también la necesidad de una crítica literaria postmoderna que se comprometa con la temporalidad abierta del texto, interesada en romper el deseo-. de-poder interpretativo de la crítica, que siempre interpreta un texto desde el punto de vista de su significado último o eterno. En la crítica postmoderna «... lo que se concebía corno texto para ser leído en una página impresa, imagen para ser vista a distancia y dominarla, se ha convertido en un "discurso oral" para ser escuchado de forma inmediata en el tiempo...». Spanos está interesado en las investigaciones de poetas como David Antin, que trabajan con poesía oral o improvisada. En constraste con Derrida, que considera al privilegio de la voz como un deseo metafísico de significado puro, a Spanos le fascina la investigación del «... discurso real, producido por seres humanos situados en el tiempo y la historia...». Otros teóricos de la poesía postmoderna han seguido a Spanos en su énfais en la poesía de lo particular y contingente más que de lo abstracto y eterno. Charles Altieri considera que el título de una obra de David Antin, Tuning (1984) («Sintonización»),

«

es una metáfora de todo este proceso. Al igual que la obra anterior de Antin, Talking (1972) y Talking al Pomona (1976), se trata de una serie de reflexiones anecdóticas improvisadas que el propio Antin ha representado en diversos lugares y contextos (de hecho, Antin subraya que los libros no son los propios poemas, sino tan sólo transcripción de éstos). En algunas partes de esta obra, el poema «Talking at Phonomona», de la serie TAnatilskedgr,coainesblpromd la existencia de un arte más sensible con la experiencia de ser-en-el-mundo que la abstracción de la modernidad. Podemos verle debatiéndose con este tema en sus poemas-hablados, como él mismo dice, tratando «... de componer un espacio menos exaltado por sus diferencias con lo real y más sensible a la posibilidad de poner a prueba su carácter constructo en sus implicaciones en nuestros actos cuando no estamos absortos ante un objeto artístico...» Si una poesía hablada de este tipo reflexiona sobre su propia práctica, el efecto no confirma la autoridad significativa del poeta, sino que conduce a autor y público a una colusión interactiva: personas e.nstaiucó.yprbontdecsiambrquédtenoas de la paz, tenemos que encontrar nuestra paz... tenemos que unir nuestras paces individuales, así podremos avanzar un paso más o un paso menos... en esta espe cie de negociación que me gustaría denominar "sintonización"..» .

En opinión de Marjorie Perloff, esta mitigación de tensiones de la poesía postmoderna la distingue como un movimiento más allá del dominio de la lírica moderna, esa forma poética donde un recitador aislado (ya sea el poeta o no) y en un paisaje determinado, medita o masculla algún aspecto de su relación con el mundo externo, llegando a una especie de epifanía, un momento de intuición con el que se cierra el poema...» . Este alejamiento del -..callejón sin salida» de la lírica supone una nueva tolerancia hacia la narración. Aunque la narración ya aparecía - en la poesía moderna de Yeats, Eliot y Stevens, se trataba de una forma narrativa cerrada y egocéntrica, que rotaba alrededor de imágenes únicas o de racimos limitados de imágenes, con la intención de expresar un momento de absoluta intuición, de emoción cristalizada en modelos intemporales...». La poesía postmodema se vuelve hacia una narración menos exaltada y egocéntrica, una narración hospitalaria con la pérdida, la contingencia, lo informe e incompleto del lenguaje y la experiencia. Así, la poesía abarca formas casuales y apoéticas del lenguaje. como cartas, periódicos, conversaciones, anécdotas y nuevos reportajes. En opinión de Perloff, el padre creador de esta forma poética sería Ezra Pound, que testifica en sus Cantos el nacimiento de una poesía postmoderna de apertura histórica dentro de la propia modernidad. TU' Cantos empaña las distinciones entre poética y lenguaje vulgar disolviendo el principio del ser-autor romántico y, en su multiplicación e intercalación de estructuras temporales históricas diferentes, adquiere un carácter inacabado, temporal, y poroso al proceso histórico. El legado de Pound incluye obras como la página 800 poema A, de Louis Zukovsky, escrito entre 1928 y 1974, cuya estructura de collage representa «... la experiencia como algo inacabado, incluso potencial,

«

encaminada hacia algo que nunca ha sucedido del todo....., los poemas improvisados o representados de John Cage y David Antin y la obra L –A N G U A G E que agrupa a poetas como Ron Silliman y Charles Bernstein, utilizan juegos de palabras y giros lingüísticos para reafirmar la materialidad histórica de las palabras en una cultura que ignora o evita constantemente su materialidad . Otros autores han caracterizado la poesía postmoderna en términos similares. En opinión de Jerome Mazzaro, uno ele los rasgos más importantes de la postmodernidad (que encuentra no tanto en Charles Olson, Robert Creeley, John Cage y David Antin como en la generación anterior de poetas americanos que incluyen al último Auclen, Randall Jarrell, Theodore Roethke, John Ber ryman y Elisabeth Bishop) es su aceptación del poema largo y ciertas sospechas ante el culto a la impersonalidad. Mazzaro diagnostica en la postmodernidad la aceptación de la naturaleza fallida y contingente del lenguaje en marcado contraste con el deseo del poeta moderno por subrayar o purificar el lenguaje mediante la lírica. El resultado es una extensión y variabilidad enormes de las formas poéticas: viene Lformulacióndes cialentr"mod ypsernida" a ser: en la concepción del lenguaje corno una parte de la unidad, la modernidad busca la restitución del estado original, ya sea mediante el silencio o la destrucción del lenguaje; la postmodernidad acepta la división y usos del lenguaje y su autodefinición del mismo modo que Descartes interpretaba el pensamiento --como base de la identidad—. Como consecuencia, la modernidad tiende a un mayor misticismo en el sentido tradicional de la palabra, mientras que la postmodernidad; es irrevocablemente mundana y social en todo su aparente misticismo...». ...

Si es cierto que los teóricos de la poesía postmoderna han tendido a abarcar cada vez más géneros literarios apoéticos, bien puede tratarse - de una tendencia que forma parte del desequilibrio general del dominio de la poesía, o bien de una definición moderna de lo poético. Podemos decir que aquellos valores investidos por la poesía que eran primordiales, unidad, autonomía de forma, concentración y estructura completa, se trasladaron a la novela en el período moderno; del mismo modo, el proyecto de algunos escritores como James Joyce y Woolf constituía. un intento de organizar la confusión y la condición abierta e ilimitada de la ficción en una estructura «poética" cerrada mediante modelos impermeables, repeticiones simbólicas, etc. El impulso moderno de subvertir o transformar las convenciónes narrativas puede considerarse, como sugiere Matei Calinescu, no ya corno un intento de liberar a la narración, sino de dominar sus peligrosas y alocadas energías; esta visión se basa en la creencia de que «... los modelos de composición literaria han de buscarse en la poesía, en su carácter autosuficiente, en su naturaleza "epifánica" y, en último lugar, en su resistencia incansable ante cualquier tipo de "cambio" lingüístico —el resumen, el comentario, el relato, la- traducción, fueron incapaces de captar la esencia "inefable" del poema...».

En contraste con todo esto parece que los valores asociados a la ficción o narración, estructura ilimitada, extensión en el tiempo, impureza genérica, han llegado a dominar la teoría postmodema literaria. Calinescu y otros lo asocian con la dirección hacia modos de pensamiento narrativos en otras disciplinas como la antropología, la teología y la filosofía. De forma similar, la interesante propuesta de Thomas Docherty de una hermenéutica «crono-política» pretende abandonar la noción de texto poético infinito, estático. Si la crítica moderna y modernista constituía su texto simplemente como una especie de «sustantivo• cuyo nombre propio se anunciaba en el propio acto crítico, Docherty propone una visión heideggeriana del texto como «verbo• y, por tanto, como «... espacio caracterizado no ya por su identidad o diferencia espacial como por su diferencia temporal respecto a sí mismo; es decir, un texto condicionado por su historicidad o por la dimensión temporal de su guerra civil consigo mismo. ..» . Pero este énfasis en la extensión temporal de la narración no ha tenido demasiada influencia en los teóricos importantes de la ficción postmoderna. Si existe un consenso popular amplio sobre los ejemplos del espíritu literario postmoderno en escritores como Samuel Beckett, John Barth, Donald Barthelme y William Burroughs en la literatura inglesa, Peter Handke en la alemana, Italo Calvino en la italiana y Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Carlos Fuentes en la. castellana, no se debe sólo a que estos escritores restauren simplemente y sin problemas el ritmo del despliegue narrativo a través del tiempo. Por el contrario, los análisis más importantes sobre la ficción postmoderna subrayan la prevalencia de la «metaficción»paródica,ol exploraciónrealizdaporlsmi ostexosliteraiosde u propia naturaleza y condición como ficción . ,

ONTOLOGÍA Y METAFICCIÓN Diversos análisis sobre la ficción postmoderna subrayan la capacidad de la ficción para crear y establecer mundos. Si la ficción moderna Ulysses, Pilgrimage o The Sound and The . Fury (El ruido y la furia) -emplea técnicas como el monólogo interior y el collage de pensamientos y puntos de vista diferentes al servido o de Aun l mayor realismo y de intereses más sutiles, otras formas de ficción como la de ain Robbe-Grillet emplean técnicas innovadoras con el fin de crear mundos puros y autónomos (no es tanto que este tipo de ficción se limite a crear mundos de fantasía pura como que no suprime su propia presencia en la realización de la ficción). Una de las primeras formulaciones de este principio se encuentra en un ensayo sobre el Nouveau Roman francés de Robbe-Grillet (edición inglesa Towards a New Novel), donde insiste en que la novela confiesa su propia función ficticia. Esto produce en la propia obra de Robbe-Grillet un modo compositivo de pura combinación, como En el laberinto, que consiste en una multiplicidad de fal sas estrellas, disgresignes, variaciones y repeticiones de cierto número de temas narrativos, resultado del vagabundeo de u n soldado por una extraña ciudad; estas —

variaciones vienen a ser la novela misma. Del mismo modo, las novelas de Samuel Beckett a partir de Molloy requieren de toda nuestra atención al doloroso surgir sobre la página de la ficción que estamos leyendo. Desde la «nueva novela« sa de 1950 y 1960, una auténtica epidemia de autorreflexividad ha invadido el mundo de la escritura de ficción, desde la obra de autores americanos como William Glass (que declaraba que «... en literatura no existen las descripciones, tan sólo las construcciones....), al rompecabezas ostentoso de Borges, las improvisaciones a lo Sherezade de John Barth, las fábulas de Italo Calvino y los cuentos tenebrosos de hadas de Robert Coover. Una cuestión que importuna a los teóricos de la ficción postmoderna es el problema de la diferenciación entre todo esto y las preocupaciones obvias sobre su propia ficcionalidad que aparecen en textos modernos como Ulysses y To the Lighthouse (Al faro). Una ele las respuestas es la de Brian McHale, que sugiere la aparición de un cambio en la tendencia dominante de la ficción del siglo xx. Afirma que la novela moderna de comienzos del siglo xx estaba interesada sobre todo en problemas epistemológicos —es decir, en cuestiones que tienen que ver con el conocimiento e interpretación— y la pluralidad de técnicas propia de la novela moderna se debe a los titubeos sobre lo que podemos llegar a conocer, entender y comunicar del mundo. Por tanto, los intereses dominantes de la novela moderna se relacionan con los límites y posibilidades de la consciencia individual o las difíciles relaciones entre subjetividades diferentes. Al final, la multiplicidad estilística siempre puede explicarse o «recuperarse« por medio de la teoría psicológica; así, por ejemplo, generaciones de estudiantes han podido comprender las páginas abiertas de Portrait of an Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente) de Joyce como una representación de los pensamientos y sentimientos de un niño en el lenguaje de la infancia (y no importan las contradicciones contenidas en estas dos últimas palabras, pues Joyce está escribiendo como un niño incluso con un lenguaje adulto). McHale sugiere que esta especie de interés epistemológico ha dado lugar a un interés ontológico en la época postmoderna. Si la epistemología es el estudio del conocimiento y entendimiento, la ontología es el estudio de la naturaleza y del ser nyió la existencia; pero McHale utiliza el término de forma más específica. En su opi n, el carácter ontológico de la novela postmoderna aparece en su interés por la construcción de mundos autónomos. Así, en vez de cuestionarse cómo podemos conocer un mundo, la ficción postmoderna se plantea preguntas como «... ¿qué es un mundo?; ¿de qué clase de mundos se trata,. cómo están constituidos, y en qué difiere uno de otro? ¿Qué ocurre cuando mundos diferentes se enfrentan, o cuando se violan las fronteras entre mundo y mundo?...». McHale reconoce que los intereses ontológicos y epistemológicos no son en ningún momento excluyentes, pues preguntarse cómo está constituido un mundo y cómo difiere de otros mundos posibles entraña una pregunta implícita sobre las condiciones de comprensibilidad de ese mundo. Nos enfrentamos no tanto con una transformación absoluta como con un cambio de énfasis o «domina te»literaio-flosófica.Ladomina teont lógicasignficaqueyanoesposible la recuperación de la distorsión, desviación y otros efectos no-realistas como pertenecientes á una consciencia distorsionada o intensificada. Por el contrario, los

mundos evocados en textos literarios se basan en sus propios mecanismos textuales; la subjetividad da lugar a la textualidad. McHale da numerosos ejemplos del paso de la modernidad epistemológica a la postmodernidad ontológica, el más instructivo quizá sea el de la novela de Alain Robbe-Grillet, La celosía. La novela se construye según el punto de vista limitado de un marido celoso que espía a su mujer y su amante, pero el marido nunca se identifica como espectador. El punto de vista ha caído en la condición de una función textual, pura, irrepresentable, una apertura cinemática que permite a la acción ser vista y relatada. En las últimas novelas de Robbe-Grillet, como En el laberinto, el puzzle de involuciones de la narración sólo puede leerse con cierta dificultad como las incursiones de un soldado que padece neurosis de guerra y en sus otras novelas ya ni siquiera es posible hacerlo. No faltan ejemplos de este edificio de mundos textuales y el libro de McHale es un inventario de todas las formas diversas de ficción reciente producida en Europa, Estados Unidos y América Latina. El libro se opone a una consideración absolutamente literal, puesto que subraya su teoría como una 'especie de construcción más que corno tabulación exacta de los hechos. Pero sigue siendo cierto que el libro aspira a ofrecer una »poética» independiente de la novela postmoderna, un catálogo de los motivos y recursos que nos permitirían reconocer e identificar con seguridad cualquier ejemplo del género o movimiento. El análisis de McHale se caracteriza por una creencia serena en la determinación de la categoría literaria o »sistema literario» y no teme la ilusión metafísica que conlleva la búsqueda de una »sistematicidad esencial» en la literatura- postmoderna. Paradójicamente, esto va unido a ylenguajsun txopmdern análisis crítico que subraya la pluralidad deformas literario. El análisis de Mikhail. Bakhtin sobre los d iscursos plurales, rivadles ic dentro de la novela, suele mencionarse para dar brillo a l análisis de la con «monlógic ón postmoderna de McHale; si otros géneros presentan un marcado carácter » en su regularidad estilística, dice McHale, la ficción po st m oderna es decun orsa entretejido carnavalesco de estilos, voces y registros que irrumpen en la jerarquía de .géneros literarios. Pero ésta especie de carnavalización se ha resuelto en una regularidad histórica uniforme de la historia literaria, considerada por McHale como un organismo o genealogía de desarrollo regular. Si la postmodernidad literaria se definiera tal y como McHale desea, como una cacofonía desenfrenada de discursos conflictivos o una «heterotopía» de geografías incompatibles, supondría entonces el abandono de la categoría de lo literario en un vacío no-analizado o no-analizable, o su condición de estructura elástica que se expande para contener cualquier tipo de subversión. Otros análisis de la poética postmoderna no se basan en este tipo de modelos tan obvios y estables de lo literario. Linda Hutcheon, por ejemplo, considera que la más característica de literatura postmoderna es una «metafic cforma iónhstorgáfa» . Se refiere a obras de ficción que se reflejan. adrede en suproiacndóft , poniendo en primer término la figura del autor y el acto de escribir , interrumpiendo can violencia las convenciones de la novela pero sin recaer en el mero ensimismamiento técnico. Se basa en obras como Shame de Shalman Rushdíe , The

«

White Hotel (El hotel blanco) de D. M. Thomas, Mumbo jumbo de Ismael Reed, The Public Burning de Robert Coover y The Book of Daniel (El libro de Daniel) de

E. L Doctorow, 'cuyo ostensible tema es el tratamiento de personajes y acontecimientos de la historia conocida, pero sujetos a la distorsión, falsificación y ficcionalización. ficonald Hutcheon considera importante que este tipo de textos expongan la clar de la propia historia. Los textos niegan la posibilidad de una distinción entre historia y ficción, destacando el hecho de que sólo podemos conocer la historia a través de formas diversas de representación o narración. En este sentido, toda historia es de algún modo literatura. Por esta razón, Hutcheon niega la designación de «postmoderno» a la autorreflexión pura promovida por otros teóricos postmodernos como la Nueva Novela sa, o la sobreficción de Raymond Federman y Ronald Sukenik. La obra literaria que no trata más que de sus propias texturas verbales es, en palabras de Hutcheon ,

ultra-moden.jqpstra,uelomdni supone literaria al mundola real, histórico. adeEsto se logra a través de una atractiva paradoja; Si 1á literatura moderna se preparaba con satisfacción al cuación retiro autorreflexivo de la autorreflexión de lo que era un mundo real no discursivo, sólido y silencioso, el mundo real se había hecho literatura —se había convertido en un problema textual, en representaciones, discursos—. La postmodernidad restituye el lazo entre texto y mundo más que por un ocultamiento del texto con el tin de regresar a lo real, por una intensificación tal de la textualidad que ésta se hace coextensiva de lo real. Una vez lo real ha sido representado en el discurso, ya no existe vacío alguno entre texto y mundo. Así, el modelo de postmodernidad literaria de Hutcheon contradice a grandes rasgos el de Hassan o McHale en el sentido de que mina la esencia fundamental de lo literario. En el análisis de Hutcheon la literatura no se revelará de forma trascendental como ella misma, pues la «metafición historiográfica. siempre forma parte de Un lirguístca conjunto mayor de prácticas discursivas; es decir, de lenguajes y reglas socialepíf condicionadas por su relación con instituciones o relaciones y que desempeñan un papel importante y efectivo en las relaciones de poder. Al igual que otros teóricos de lo postmoderno en literatura o cualquier otra disciplina, Hutcheon acepta con placer la intersección de límites genéricos o disciplinares, la infiltración de la historia en la literatura y las distinciones de borrosos contornos entre literatura y teoría. Sin embargo, no está muy claro hasta qué punto este supuesto debilitamiento de lo literario actúa al servicio de cualquier forma real o efectiva de subversión. Los departamentos de literatura y demás instituciones «paracadémicas» como editoriales, periodismo y artes gráficas, se han visto amenazadas sin duda alguna por estas definiciones borrosas de lo que realmente es la «literatura», el objeto coherente de su actividad. También es cierto que el estudio literario, que todavía es una de las disciplinas más arraigada y segura en el plano institucional de las humanidades, se caracteriza por su extraordinaria capacidad para asimilar estos desafíos intelectuales y utilizarlos en sus propios intereses. De hecho, la teoría más radical o perturbadora está siendo puesta en marcha en el despliegue 'de la categoría del texto literario postmoderno . Autoconsciente, descentralizado, escéptico y lúdicamente polimorfo, el texto literario postmoderno de Borges a Beckett y a Rushdie es un objeto ideal de análisis para una teoría de la lectura que recela de cualquier forma de identidad o estabilidad, pero que todavía necesita de un objeto sobre el que practicar. La literatura postmoderna se conforma con los motivos y preocupaciones

de una teoría postestructuralista institucionalizada (naturalmente, es dificil imaginar que pudiera adquirir la forma de una teoría postestructuralista no institucionalizada o «amateur), simpatizando con sus exigencias hermeneúticas. De mayor importancia es que el texto literario postmoderno —o las concepciones críticas que imperan en el texto literario postmoderno— concentra la teoría escéptica o radical en una forma institucionalmente útil, permitiendo que los asuntos de la academia literaria —interpretación de textos, producción y acreditación de lecturas y metodologías— continúen como de costumbre. Esto se debe a la extrema adaptabilidad de las disciplinas de estudios literarios y, en particular, del inglés, que han sido capaces de sobrevivir e incluso prosperar ante esas aparentes dosis letales de teoría radical. Aunque durante cierto período los departamentos literarios fueron los beneficiarios de esta teoría que surgía en cualquier parte, la centralidad y prestigio institucional de estos departamentos se hace evidente en la forma en que esta corriente está siendo invertida, los estudios literarios buscan ahora formas de diversificarse en áreas que ya habían abordado con un enorme capital teórico como los estudios filosóficos y culturales. De hecho, lejos de ser un importador neto de ideas teóricas, el estudio literario puede actuar como una especie de invernadero donde se incuban formas exóticas de teoría antes de ser transplantadas a otros climas intelectuales menos hospitalarios. Por no mencionar el nuevo mercado intelectual de estrellas y personalidades teóricas, en el que el estudio literario se sitúa a la cabeza. Pero no debemos confundir esto con el craso y mero antiteoricismo, y no debemos considerarlo como un deseo de regreso a una especie de consenso fantasioso de ideas sobre la verdad, la belleza y los valores tradicionales. Denominamos teoría al proceso por el que toda pretensión absoluta es inexorablemente puesta en cuestión y, por tanto, es el nombre que damos a la civilización y a la cultura. Sin embargo, sugiero que la teoría puede —y hasta cierto punto debe-:– actuar simultáneamente como una forma de contener o regular las consecuencias de una introspección intelectual. La teoría literaria postmoderna, en el sentido dual de juego dominante de ideas y prácticas críticas (caracterizada por el postestructuralismo y la deconstrucción) y de teoría dominante de la literatura contemporánea, puede experimentarse y proyectarse como una crisis eufórica, pero esta interpretación supone el error común de atender tan sólo al contenido manifiesto de la teoría en vez de valorar sus efectos discursivos: contemplar lo que dice, en vez de lo que hace.

Capítulo 5

El performance postmoderno

Los análisis sobre la postmodernidad que ya hemos- revisado se apoyaban en narraciones lineares. Sin embargo, el diagnóstico postmoderno también se ha ocupado de ámbitos de la vida cultural en los que parecía difícil apreciar una «modernida»prexistne,asíocuríaenlcie,latevisón,la perylamúsicarok.Esta capacidad de transposición de la narración postmoderna constituye una de sus facetas más sorprendentes y puede adquirir dos formas bien distintas. En primer lugar, la construcción de una historia interior acelerada de formas culturales que no poseen un momento moderno obvio —la televisión y el rock, poi' ejemplo— por lo que los primeros períodos en la historia de la forma en cuestión constituyen su modernidad (la música de los Beatles y los Rolling Stones, por ejemplo) y crean así una ruptura lineal con la postmodernidad. En segundo lugar, la pretensión de que formas como el rock y la televisión pertenecen al mundo contemporáneo de la cultura electrónica universal de forma tan ineludible que son por ello más postmodernas que aquellas otras formas que arrastraban a la zaga su sombra moderna. Una forma híbrida, interesante en cuanto que se sitúa en algún punto entre la postmodernidad sin historia y la postmodemidad de nacimiento, es el teatro. Es obvio que el teatro posee una larga historia propia en el siglo xx y que ha desempeñado un papel significativo en el desarrollo de la modernidad, sobre todo en Europa, con los experimentos de los expresionistas alemanes, las representaciones dadaístas y futuristas, la obra de Maeterlinck y Yeats y, en los últimos años del siglo, de Artaud y Brecht. No obstante, los historiadores del teatro no ponen tanto empeño corno otros en la búsqueda de un movimiento moderno distintivo dentro del propio teatro. Quizá se deba a que el teatro es más resistente a la innovación formal radical que otras actividades culturales, dada su estrecha dependencia de condiciones comerciales y estructuras profesionales; pero, sea por la razón que sea, la modernidad del teatro parece haber enmudecido o, al menos, haber adquirido un pasa más lento hasta Brecht y, en algunos análisis, hasta el nacimiento y la aceptación crítica del Teatro del Absurdo en 1950. Nada de esto ha inhibido la transposición de la narración postmoderna al teatro, pero sí ha conseguido que

la narración sea más variada en sus manifestaciones. De mayor importancia, la falta de una versión coherente y aceptada de la historia moderna del teatro ha tenido como consecuencia que las teorías del teatro postmoderno deban apoyarse en la teoría postmoderna de otros ámbitos culturales. Todo esto resulta un tanto extraño ya que, por encima de todo, la condición de teatralidad se vincula a muchas de las preocupaciones más importantes del debate postmoderno. Ninguna obra teatral puede ejemplificar la tensión entre producto y proceso, pues una obra dramática nunca podrá existir plenamente en su versión escrita o en cualquier actuación individual de ese escrito. Todo escrito debe ser consciente de su estado incompleto, su necesidad de estar constituido por algo más que meras palabras impresas, mientras que la actuación nunca debería referirse de continuo al texto (como veremos, esto también puede aplicarse a actuaciones improvisadas sin libreto). Esta división aparece también en formas socioeconómicas. Más que otras formas culturales el teatro abarca los extremos de la alta y la baja cultura. La gloria radiante del «drama clásico., que atañe a las cotas más altas de la cultura desde Shakespeare a la tragedia clásica, está siempre en conflicto con asuntos un tanto sucios pero necesarios, lo que Yeats denomina «... los asuntos del teatro, la dirección de hombres.... —las ineludibles tensiones físicas y comerciales del teatro como institución social y económica. En este sentido, el teatro o la forma teatral abarca muchos de los temas que hemos visto en el debate postmoderno, en concreto el rechazo a cualquier noción de esencialidad en la forma, la dispersión de la identidad de la obra de arte y su inmersión en contextos sociales y políticos. Ya hemos visto que la teatralidad, como forma de arte de una impureza radical, amenaza el ideal de presencia ensimismada de Michael Fried. La teatralidad se apoya en esas divisiones falsas que complican, empañan y destituyen la propia identidad centralizada de la obra de arte, abarcando así numerosos efectos, la autoconsciencia del espectador, la conciencia de un contexto y la dependencia de la extensión en el tiempo. Llamamos teatralidad a ese efecto contaminador que actúa sobre cualquier artefacto que depende de condiciones exteriores u otras diferentes a las suyas propias. A la inversa, como ya hemos visto, los teóricos de lo postmoderno consideran a la teatralidad como un fenómeno positivo que rechaza la abstracción congelada de la idea de obra-en-sí-misma en favor de la idea de obra-como-proceso. Para el crítico alemán Hans Georg Gadamer, la supuesta distinción entre formas de arte que existen por sí solas y formas que requieren una transición del texto a la representación, como el teatro y la música, es falsa. De hecho, afirma, la obra de. arte existe en el momento de su recepción en circunstancias históricas diversas. La representabilidad es garantía de la extensión temporal necesaria de cualquier obra de arte. Como escribe Joel C. Weinsheimer en su análisis sobre Gadamer: «. actuación no es algo secundario, accidental o superfluo que pueda separarse de la La propia obra. La obra sólo existe cuando es representada. La actuación lleva la obra a la exis tencia, ylarepsntciódoblarmis.Ptno,labrpueds diferenciada de su representación puesto que sólo existe en ella, en su personificación. Deviene en la representación y en la contingencia y particularidad del momento de su apa rición...».

Como podríamos suponer, las teorías postmodernas del teatro han dado gran énfasis a esta contingencia de la actuación; de hecho, Michael Benamou considera a la actuación como «... la forma unificada de lo postmoderno...» El teatro postmoderno se fecha a menudo con el apogeo del arte del performance en la década de 1960, con sus happenings, espectáculos, teatro-danza, etc... Una deformación de la teoría teatral radical de esa época buscaba la liberación del performance de su carácter servil, degradante, respecto de un texto preexistente. Patrice l'avis, por ejemplo, afirma que obras teatrales postmodernas como la del americano Robert Wilson, se caracterizan por su carácter improvisado, su desdén ante un guión o texto que garantizarían la supervivencia y posibilidad de repetición pero que acabarían con su espontaneidad. De acuerdo con esta estética de la fugacidad, lo importante no son tanto los rasgos hurgues-represivos de la memoria, herencia y repetición, como los rasgos liberadores de la inmediatez y singularidad: La (mica memoria que podemos conservar es la percepción más o menos distraída del espectador o el sistema más o menos coherente y concentrado de sus respuestas y alusiones. La obra, una vez representada, desaparece para siempre. Paradójicamente, durante esa época en que la reproductibilidad técnica se acercaba a la perfección, fuimos conscientes por vez primera de la naturaleza irreproductible y efímera del teatro, y la futilidad de intentar reproducir tanto el texto como la actuación...»

Sin embargo, puede decirse que este deseo por lo pasajero es un rasgo moderno en cuanto que nace o conlleva cierta ambición de devolverle al teatro su verdadero ser, sus propias condiciones intrínsecas. En la influyente obra de Antonin Artaud, el teatro aparece como una forma cultural sometida o desposeída, dominada, como estaba, por el lenguaje escrito. Artaud afirma que el teatro debería abandonar su lealtad a la autoridad del texto y aprender a hablar su propio lenguaje intrínsecamente teatral de luz, color, movimiento, gesto y espacio. Este) no quiere decir que el lenguaje deba eliminarse del teatro —aunque Artaud anticipa un regreso a a... teatro popular, primitivo, sentido y experimentado directamente por la mente, sin las distorsiones y peligros del lenguaje en discursos y palabras.. sino que el lenguaje también ha de hacerse tangible, comunicándose como puro sonido y sensación, más que a través de una correspondencia abstracta . El resultado sería el de un teatro que, en teoría se vuelve sobre sí; en el que la obra, actuación y presencia del público se fusionan en una unidad poderosamente externalizada. En opinión de Artaud los personajes y acontecimientos- en escena no deben hacer gestos externos, ya que entonces distraerían al público de su ensimismamiento en la experiencia dramática: «... Podemos decir que los temas presentados comienzan en escena. Que han llegado a un punto de materialización objetiva tal que, aunque más de uno [sic] lo haya intentado, no podríamos imaginarlos fuera de su panorama compacto, el mundo cerrado y limitado de la

bas (y la oportunidad de clasificación y visualización de performances en cintas, fotografías y archivos). Sayre está en lo cierto al enfatizar la relación parasitaria entre el performance libre y la mercancía explotada, ya que no es posible abstraer un polo de la oposición y enfrentarle al otro, insistir en el performance frente al texto. Nuestra intuición de la inmediatez del performance será siempre una intuición en segundo grado, formada dentro de un contexto de hábitos y expectativas. Y lo que es más, el deseo de una inmediatez no mercantilizable, no tiene mayor inmunidad ante las operaciones de mercantilización que otras prácticas de una experiencia teatral libre productivas con objetivos obvios. De hecho, gran parte de la teoría del performance postmodern que se basa en la oposición entre mercancía y experiencia libre utiliza de forma un tanto anacrónica un lenguaje y unos conceptos propios de un primer período de desarrollo del capitalismo. El capitalismo tardío, con nuevas formas de organización mediante amplias redes interconectadas de información, comunicación y reproducción, parece haber disuelto con efectividad la oposición entre mercancíacomo-cosa muerta y performance-como-proceso vivo. Así, el problema no reside tanto en el nesgo que corre el performance de caer en el residuo muerto de la objetualidad de la reproducción (fotografías, audio-y vídeo-grabaciones) como que performance y reproducción se han entrelazado de forma muy compleja. Encontramos un ejemplo inmejorable no ya en el ámbito más restringido del teatro y performance de vanguardia, sino en el área más amplia y de mayor omnipresencia cultural de la música rock . (Lo cual no niega la existencia de formas significativas de conexión entre ambos ámbitos en la obra de artistas como Andy Warhol, Peter Gabriel y Laurie Anderson.) En sus exhibiciones repetitivas de valores propios del performance y en su extraordinaria generación de nuevas tecnologías reproductivas, la música rock ejemplifica de forma inmejorable las mutaciones expenmentadas por dos opuestos conceptuales, performance y texto. Los últimos años de la Becada de 1970 y 1980 han contemplado el regreso de la música rock al valor «primitivo= y a la vitalidad del performance «en directo» tras la retirada de las bandas más importantes e influyentes, como The Beatles y Pink Floyd, de los deleites tecnológicos del estudio. Resulta sorprendente que los artistas de mayor fuerza y éxito en los últimos diez años se hayan sentido obligados a demostrar su capacidad de comunicación con el público mediante el o directo de la actuación en vivo, álbumes y grabaciones de vídeo —los ejemplos más conocidos son Bruce Springsteen, Dire Straits y Michael Jackson—. Quizá sea la carrera de Springsteen la que proyecta de forma más indiscutible aquellos valores asociados a la actuación en directo, por ello el mito de Springsteen proporciona el punto de arranque más útil e interesante para comenzar con el análisis de la condición problemática del concepto del «directo• en la cultura de masas postmoderna. A este respecto, es necesario decir que pocos se atreverían a caracterizar la obra de Bruce Spririgsteen como postmoderna, tanto en su estilo como en su contenido expresivo; los caminos por los que se desenvuelve su Obra, por los que se ha difundido y distribuido, proporcionan cierta comprensión de las condiciones contemporáneas con las que la teoría de la cultura postmoderna ha de tratar.

La parte más importante del mito de Springsteen siempre ha sido su reputación como performer en directo, alguien que trabaja duro para entregarse con energía y entusiasmo a su enorme público. Asistir a una actuación de Springsteen en directo supone estar en presencia de una figura mítica, disfrutar de cierta proximidad erótica. En el escenario, Springsteen es "él mismo. de forma más auténtica y el éxtasis generado por la disminución repentina de la distancia entre irador y estrella se da, en último extremo, en la actuación en directo. Este éxtasis de ansiosa identificación es un fenómeno comparativamente reciente en la cultura de masas y por extraño que parezca, tiende a depender de la tecnología de los medios de reproducción y eomunicación de masas; pues sólo cuando existe un medio de proporcionar al público diversos sustitutos de la presencia de la estrella —películas, discos, cintas, fotos— puede obtenerse el placer estático de estar ante su verdadera presencia. De hecho, el éxito de la industria del rock, que ha sobrepasado a la industria del cine en el negocio de manufactura de estrellas, depende de este tipo de deseos estimulados por la reproducción de alta fidelidad, el deseo de reproducciones cada vez más fieles de «lo real», el ansia de acercarse todo lo posible al «original. A través de todas estas estructuras se hace efectivo el drama de la 'posesión y el control_ Poseer un disco supone, en cierto modo, la posibilidad de con trolar. la música que reproduce, pues, con alguna excepción, un disco permite la libertad cde oh reproducirlo y escucharlo donde y cuando uno desee, en casa, en la calle, en el e. Esta repetibilidad es lo que parece garantizar la posesión y control de la mercancía por parte del consumidor; pero encierra también una tremenda deficiencia. Si la música grabada puede repetirse infinitamente se debe a su condición de copia, y siempre estará muy alejada de su original. Paradójicamente, la mercancía siempre deja algo detrás suyo en el momento de mayor rendimiento; cuanto más se escucha un disco, más se confirma la posesión y control del consumidor y mayor es el fracaso de sus pretensiones de realidad. La posibilidad de control del consumidor queda garantizada por un déficit intrínseco en la mercancía,. el hecho de que nunca podrá ser el propio original. Estos factores se relacionan con otros temas de carácter más general que han provocado un intenso debate dentro de la teoría cultural postmoderna de. los últimos años. Como arg umentan Deleuze, Derrida y otros, seguimos dependiendo de una oposición entre cosas que sentimos como inmediatas, originales y «reales» por un lado, y las representaciones de esas cosas que concebimos como secundarias, derivadas y por tanto 'falsas. respecto a las primeras. La repetición desempeña un papel crucial al confirmar nuestro sentido de la realidad ya que, como afirma Deleuze, la repetición siempre se vincula a la concepción de un regreso de lo Mismo, y el peligro que suponen la repetición y la réplica frente a la autoridad de ideas onginales y universales sólo es un peligro temporal que suele ponerse al servicio de los originales . A la luz ele la asombrosa proliferación de los procesos de reproducción de obje tos, textos e información, muchos teóricos culturales, desde Walter Benjamin a Jean Baudrillard, han observado cierta disminución de autoridad en las ideas de originalidad. Un ejemplo lo constituyen las afirmaciones de Benjamin de que el "aura. de la obra de. arte original se ha perdido con la progresión de la reproducti-

bilidad técnica y las afirmaciones de Baudrillard sobre la pérdida de la verdadera oposición entre copia y original en una época de simulacros o r epeticiones sin orignales . A un mismo tiempo es posible contemplar cómo la proliferación de reproducciones intensifica el deseo por el origen, incluso cuando ese origen se percibe cada vez más como carencia erótica en vez de presencia tangible y complaciente. En palabras de Baudrillard, lo real se manufactura incesantemente como una versión intensificada de sí mismo, como hiperrealidad. El espectáculo en directo parece ofrecer al irador de la música rock una presencia corporal real infalsificable, pues en él —aparentemente— podemos contemplar la vida, la música, los mismos cuerpos desnudos e ignotos, sin contaminar por barreras de reproducción o representación. Pero ¿qué tipo de experiencia en directo caracteriza a la música rock contemporánea? En el caso de Bruce Springsteen se trata de una experiencia de proximidad masiva manufacturada. Si en los grandes festivales pop de 1970 el público divisaba con esfuerzo las pequeñas figuras que aparecían en un escenario media milla más lejos («... ¿es Dylan ese del sombrero?.....) y el sistema de sonido sólo funcionaba eon eficacia si el viento era favorable, en las apariciones de Springsteen en su gira mundial en 1985 ningún miembro de la masa . del público, que nunca descendió de las 5.000 personas, dejó escapar la más mínima oscilación de música o voz. Tras él, una enorme pantalla de video proyectaba claustrofóbicamente cualquier detalle de sus agonizantes expresiones faciales en un primer plano que abolía y enfatizaba a un mismo tiempo la distancia real entre su público y él. Una intimidad e inmediatez de esta magnitud sólo pueden conseguirse medianteimágensd actos conspicuos y masivos de representación. Amplificación a gran escala, gran difusión; he allí las formas de reproducción en el contexto del directo. Sonido e imagen se simultanean con la música «real= representada (y en el caso de la mayor parte de la música contemporánea el sonido «original» suele ser una derivación ampliada de una señal inicial), aunque es obvio que lo más real del acontecimiento es precisamente, el hecho de su proyección como experiencia masiva. La condición normal de las actuaciones de Springsteen es el exceso estático, somático, desbordante, constituido por un exceso de representaciones en el interior de la experiencia del directo. Por esta razón, un público de más de 80.000 personas acude regularmente a los conciertos para ver vídeos, pero videos «en directo.: el éxtasis de la experiencia se convierte en lo que Baudrillard denomina e... un éxtasis de comunicación....., un exceso fantástico con imágenes y representaciones apenas controlables. Esto se aprecia claramente en los conciertos de la gira Live Aid de 1985 donde, tras actuar en Londres, Phill Collins hizo un viaje absurdo en Concorde a través del Atlántico para actuar en Filadelfia ese mismo día, durante la misma transmisión global del concierto, como si se tratara de una monstruosa travesura infantil en la que un

niño corriera de un lugar a otro para aparecer en dos sitios distintos de una misma fotografía escolar. Pero Phil Collins no viajó más de cinco mil kilómetros para ser visible en carne y hueso, sino para proporcionar una imagen que se proyectaría en la pantalla de vídeo que transmitía sus primeros planos al público del estadio y de todo el mundo. Durante los conciertos de la gira Live Aid, las pantallas de vídeo permitían una fácil incorporación al espectáculo en directo de otro material grabado. David Bowie y Mike Jagger planearon en un principio cantar . Dancing in the Street. en Filadelfia y Londres a un mismo tiempo, pero el inevitable medio segundo de retraso de la transmisión hizo que fuera imposible; así, se unieron en una grabación de video que simulaba la experiencia de los conciertos en directo —y el hecho de que la canción y los movimientos de baile que aparecían en el vídeo ejemplificaran el tema de una celebración a plein air; espontánea, añadía cierta ironía picante a la confusión de lo real y lo representado—. El público estaba involucrado en este deseado proceso de simulación. A menudo, el espectador que contemplaba el acontecimiento desde casa veía al público contemplando su propia imagen en la pantalla gigante de vídeo hasta tal punto que, ante las imágenes del público en casa, no estábamos muy seguros de si se trataba del propio público o cíe su imagen proyectada en la pantalla de vídeo; es decir, si los estábamos viendo realmente, o si los veíamos contemplándose a sí mismos. El resultado de todo esto no es tanto la abolición de un deseo de originalidad y presencia en el instante representada, como la inversión de la dependencia estructural de la copia respecto de su original. En el caso de la actuación .en directo., el deseo de originalidad es un efecto secundario de las diversas formas de reproducción. La intensa realidad» del performance no reside en las particularidades de su emplazamiento, tecnología o público; su realidad consiste en todo el aparato de representación. Así, ante el éxito del oxímoron postmoderno, no debería sorprendernos la «grabación en directo.. Es cierto que muchos de los protocolos de la actuación en directo derivan de la familiaridad entre público y artista y de la representación de otras actuaciones en directo. Así lo confirman las convenciones estéticas que determinan, utilizando ese término evocativo contemporáneo, las formas de produción de grabaciones en vivo. Gran parte de los artistas deben perder una cantidad considerable de tiempo en el estudio tras la grabación de un álbum en directo, haciendo algunos arreglos, alterando el sonido estéreo, afinando alguans voces, añadiendo instrumentos, corrigiendo fallos e incluso intensificando algún sonido que sería imperceptible en la auténtica actuación en directo. (Una vez se ha llegado a este punto, pueden producirse paradojas como el álbum de Dire Straits, Alchemy, que hacía hincapié en el hecho de que el sonido original no había sido falseado en ningún momento.) Así, la experiencia .del directo• se mercantiliza cada vez más, •producida corno una categoría estratégica de lo semiótico, incluso aunque su funcióm dentro de sistemas semióticos sea la de abarcar todo aquello que permanece al margen de las distorsiones de la mercancía, auténtico y peligroso, con significación propia. El directo siempre es, en cierto sentido, una cita de sí mismo —nunca el directo, siempre el 'directo. Paradójicamente, el deseo de una experiencia auténtica y original es paralelo al reconocimiento de su inexistencia, de su imposibilidad, al menos en la música rock contemporánea. La sofisticación cada vez mayor de la tecnología del estudio y la consiguiente multiplicidad de versiones de una sola

canción en versiones mezcladas y otras a treinta y seis revoluciones, combinadas con el moderno culto del «sampling», o la apropiación y reedición de composiciones musicales de otras canciones, todo ello señala la pérdida de significado de la versión original de una canción. Hoy en día, el título de una canción designa toda una escala teórica, diversa e infinita de personificaciones y actuaciones o versiones de actuaciones, puesto que una actuación puede. mezclarse y reorganizarse de numerosas formas. Esto quiere decir que la oposición entre el directo y la reproducción que corroboran las propias grabaciones de estudio —algunos vídeos publicitarios muestran al estudio como una especie de escena sustitutoria del .,directo., descubriendo en el instante de la grabación una especie de inmediatez que la tecnología de la grabación se encarga de difundir— corre un gran peligro. Todo esto recuerda al argumento de Walter Benjamin según el cual el abandono de la continuidad del «tiempo real» en las filmaciones, junto al desmenuzamiento de la narración en segmentos discontinuos para ser filmados, tiene como resultado la pérdida del «aura, puesto que esa narración sintetizada nunca ha existido en un lugar (mico y a un mismo tiempo. Algo parecido ocurre con las grabaciones modernas de estudio que tratan con actuaciones que nunca han tenido existencia completa en otro lugar que la consola del productor. Todo esto puede generalizarse considerablemente. En cualquier lugar del mundo los medios de comunicación de masas presentan la posibilidad y el deseo de la experiencia «en directo« y abarcan el «proceso» a la vez que desacreditan la permanencia de la definición. La economía de la cultura de masas, lejos de exigir la congelación de las experiencias humanas contingentes en formas mercantiles, promueve conscientemente esas formas de fugaz intensidad, puesto que al final es mucho más fácil controlar y estimular la demanda de experiencias que se suponen fuera ele la representación de un modo espontáneo (nada de clases, por supuesto), Desde la música rock al turismo y la televisión e incluso la educación, los imperativos publicitarios y la demanda del consumidor ya no responden a bienes, sino a experiencias. Aquí, como en todas partes, la teoría postmoderna mantiene una relación compleja y ambivalente con este proceso. Las teorías postmodernas del performance, ya sean inversas (afirmando la presencia del performance frente a la falta de autenticidad de la representación) o deconstructivas (examinando las implicaciones mutuas entre performance y texto), se separan una de otra y, simultáneamente, forman parte del mismo ámbito semiótico. En el esfuerzo por dilucidar las complejidades del performance y su manera de reproducir estructuras autoritarias de pensamiento, la teoría postmoderna se pone de parte de lo que describe y quizá se autodescribe en secreto en sus descripciones de la misión subversiva del arte de vanguardia. Pero, a un mismo tiempo, funciona también como filtro imaginario e institucional de su propia visión de la subversión sublime del performance puro. Cuanto mayor es el éxito del paradigma intelectual del performance postmoderno, más hermético se hace el circuito de intercambio entre las energías autoconscien tes e inconfundibles del performance y la función ejemplar o demostrativa que esas energías libres representan para el paradigma. La libertad del performance, del «directo», está hipotecada en teoría y, por supuesto, también en los códigos culturales y asunciones que la acreditan de antemano como libertad. La teoría postmoderna de un performance que huye de museos, guiones o grabaciones, es la forma discursiva que legisla, precisamente, las condiciones de esa huida.

-

Capítulo 6 Televisión, vídeo y cine en la postmodernidad

TELEVISIÓN Y VIDEO Resulta sorprendente que los teóricos de la postmodernidad se hayan ocupado de la televisión y el vídeo. Al igual que el cine (con el que la televisión coincide cada día más), la televisión y el vídeo son medios de comunicación cultural que emplean técnicas de reproducción tecnológica. En un aspecto estructural superan a la narración moderna del artista individual que luchaba por transformar un medio físico determinado. La unicidad, permanencia y trascendencia (el medio transformado por la subjetividad del artista) en las artes reproductibles del cine y el vídeo parece haber dado lugar a una multiplicidad irrevocable, a cierta transitoriedad y anonimato. Al mismo tiempo, tanto el cine como el vídeo parecen ofrecer la posibilidad de un nuevo despertar de cierto ímpetu radical, el nacimiento del vídeo arte de vanguardia es evidencia de ello. Televisión y vídeo abarcan, al igual que el cine, el mundo de la cultura de masas y el de la cultura minoritaria de vanguardia. Otra forma de decirlo sería que el video ejemplifica con particular inte ensidad la dicotomía postmoderna entre las estrategias interrumpidas de vanguardia y los procesos de absorción y neutralización de este tipo de estrategias. La familiaridad de la televisión y la difusión global de la habilidad televisiva en la producción y consumo hacen que este problema de transgresión e incorporación se repita con violenta persistencia. Los análisis de la televisión y vídeo en la postmodernidad toman dos formas, identificadas respectivamente con las hipótesis «transgresiva. e «incorporativa». La primera forma busca la identificación de rasgos postmodernos en la televisión o la identificación y promoción de posibilidades progresistas en los videotextos postmodemos. Este tipo de esfuerzos aparecen en el artículo de John Wyver, .Television and Postmodernism» .Wyver toma como punto de partida la pretensión de Stephen Heath y Gillian Skinner de que la forma dominante de televisión es la ,confianza. —

la transmisión de la realidad directa en su tiempo real, sin selección, control o mediación aparentes. Frente a esta forma derivada de la emisión en directo de noticias y deportes, Wyver sitúa la tendencia postmodema de una televisión que reconoce libremente la obra del significante visual sin pretender la transmisión de lo «real». Ofrece un extraño conjunto de ejemplos que incluyen la serié televisiva «About Time. donde afirma que la superioridad incuestionable de la imagen respecto a la palabra es puesta en entredicho, pues imágenes y argumentos se enfrentan entre sí dando lugar a ciertos problemas; Wyver considera que la mezcla de formas y estrategias del conjunto de documentales «Arena» estrenados en la BBC2, incluyendo «My Way« y The Private Life of the Ford Cortina«, unos collages muy bien estructurados basados en un solo tema u objeto, son una forma de resistencia a la confianza dominate; y la complacencia ante mundos fantásticos e irreales de los vídeo publicitarios de rock conduce a «... una liberación plena del significante.. ». Los vídeos de rock constituyen una forma televisiva muy tratada por otros teóricos de la postmodernidad, sobre todo por E. Ann Kaplan que ha dedicado todo un libro al problema de la MTV , una cadena americana que emite vídeos de rock las veinticuatro horas del día. La sección principal del libro de Kaplan divide a los vídeos de rock en cinco tipos: «romántico., de «preocupaciones sociales», «nihilista, «clásico» y .postmoderno».Lasditncoemálasntrcdipoeví aparecen en una tabla según tema y contenido. Así, los vídeos «románticos» se basan en la narración, en temas de pérdida y reencuentro y en la proyección de relaciones sexuales «normales«, mientras que los vídeos «nihilistas» asociados a artistas como Billy Idol y Van Harlem, son no- o anti-narrativos y subrayan cierto erotismo sádico, masoquismo, homoeroticismo y androginia. Los videos «clásicos» por otro lado, o bien emplean la estructura de mirada (masculina) característica de Hollywood, la mirada de un voyeur que contempla la figura femenina convertida en objeto de deseo por virtud de esa mirada, o bien parodian géneros hollywoodianos de terror, suspense y ciencia ficción («Thriller» de Michael Jackson y .Shock the Monkey« de Peter Gabriel). Corno puede adivinarse, Kaplan denomina vídeos «postmodernos»atodosaquelosquenopuedenencaj rse nestaslíneasdedistnción: Lo que caracteriza al vídeo postmoderno es su negativa a tomar una posición clara vis-á-vis con sus imágenes, esa costumbre de no querer comprometerse, de no comunicar un postm-dern significado claro. Al contrario que en otro tipo de vídeos, en los videos cada elemento del texto compite con otros: la narración compite con el pastiche; el significado compite con imágenes que no se alinean en una estructura coherente; el texto está comprimido, creándose un efecto bidimensional y cierto rechazo a una posición clara del espectador dentro de un mundo filmado...« (RATC, 63).

La definición no es de mucha utilidad para el humilde observador de vídeos postmodernos, ya que depende de negaciones —lo postmoderno como (no) narración, como algo (no) centrado, que (no) ofrece al espectador posición alguna—. Dick Hebdige ofrece una definición negativa similar de las funciones y efectos del video-rock postmoderno en su discurso sobre el «Road to Nowhere« de Talking Heads:

.Los vídeos de música pop se han convertido en una forma diseñada para "contar una imagen" más que para "contar una historia"... En el extremo "último" de esta estética del vídeo, una cinta como Road to Nowhere establece un espacio no-narrativo más que narrativo —un espacio de sugestiones narrativas subliminales que no son "realistas" ni "modernas".... ni tampoco conllevan identificación ni reflexión crítica alguna...».

Sin embargo, lo que resulta más confuso es que, de algún modo, el conjunto del ámbito de la música rock contemporánea es en sí postmoderno: Kaplan quiere decir algo parecido con respecto a la producción de la MTV como conjunto. Esto se debe a la autoconsciencia recicladora de la MTV de toda la historia de la música rock. Al igual que Frederick Jameson, Kaplan propone una cronología estilística de la música rock a través de sus vídeos: vídeos «románticos• que derivan de una especie de rock comercial de los sesenta, vídeos de «preocupaciones sociales" (a los que, de forma inexplicable, denomina «modernos») que derivan de aquellos artistas de los sesenta y setenta que tomaron posiciones opuestas a los valores establecidos, y vídeos «nihilistas• propios de las bandas de heavy metal que dominaron en los setenta. Pero la era del rock postmoderno no se caracteriza tanto por un estilo determinado cuanto por la multiplicidad de estilos proyectados como un conjunto de opciones posibles. A medida que nos adentramos en la postmodemidad de los ochenta, los diversos tipos de vídeos «... comienzan a presentar un ."aspecto" distinto, más que a tratar lo que podríamos denominar "idelogías" diversas...» (RATC, 56). La comprensión de la historia del rock en un presente indiferenciado viene a caracterizar la producción de la MTV como algo que encierra y vuelve a poner en circulación los estilos de los diferentes períodos de la música rock convertidos en mercancías estilísticas. Como resultado, las formas y el público propio de la música rock se ven abocados a constituir una masa amorfa, aunque de cierta versatilidad hermenéutica. Es una indicación interesante del dominio de la postmodernidad. Por un minuto podemos ser un espectador absolutamente moderno de un texto de archivo sacado de las profundidades alegóricas de la fase moderna de la música rock, una película publicitaria de los Beatles, por ejemplo; y al minuto siguiente nos hemos convertido en un espectador postmoderno a medida que aparece en la pantalla un vídeo de sofisticada ironía de Talking Heads; pero no se trata de un problema de mera elección de una afiliación estilística determinada, como si eligiéramos un sombrero o una habitación de hotel, pues, en la propia capacidad de elección individual entre estos modelos de respuesta e interpretación, hemos sido postmodemos todo el tiempo. Kaplan también desea señalar la forma en que el video-rock se enfrenta de forma derrideana o deconstructiva a lo 'que denomina «... prácticas significativas burguesas...»; es decir, la forma en que desafía la condición de la representación como algo «natural» o «verdadero» y presenta la ilusión de una posición oral que está fuera o por encima de las estructuras de representación (RATC, 147). Al igual que John Wyver, Kaplan parece creer que este orden exagerado se cumple por el simple hecho de la versatilidad estilística. Los vídeos de rock postmodernos poseen implicaciones feministas, pues la «... ruptura de las formas realistas tradicionales a veces conduce a una deconstrucción de las representaciones convencionales del papel sexual que permite nuevas posibilidades para la imaginación femenina...».

Kaplan, en una actitud que no se explica ni puede ser explicable, aduce como una recomendación feminista más del video postmodern el hecho de que e... ofrece al espectador femenino el placer de la sensación —color, sonido, modelos visuales— y de la energía, el movimiento del cuerpo; posibilita también la expresión del deseo femenino...» (RATC, 150). Dejando a un lado la extraordinaria e insultante infantilización de los espectadores femeninos —que en su deleite infantil por colores y modelos se parecen a los excitables nativos de la imaginación colonial—, esta definición debe en gran parte al deseo de proclamar a toda costa las posibilidades transgresoras de ese producto poderoso y propio de la mercantilización cultural del capitalismo tardío que es la MTV, y conseguir así que el análisis llegue a un elegante compromiso de cierta credibilidad. En otro análisis más prudente, Pat Aufderheide afirma de forma similar el potencial productivo de los vídeos de rock. A pesar de que las formas de video-rock ya se han adentrado en la publicidad y el espectáculo público, incluso en la promoción política, la fuerza de su «... poderoso arte postmoderno, si acaso juguetón...», deriva de ese proceso propio de los vídeos musicales que incluye, repite y estimula a... la recreación constante de un ser inestable...». Este tema es común en numerosos análisis de los vídeos de música rock contemporánea, pero no sue le. ir acompañado de indicaciones sobre cómo aislar unas propuestas supuestamente progresistas de las banalidades evidentes y los estereotipos reducidos de los vídeos de rock, así como de la absoluta saturación de la forma por una comercialización acérrima. Antes o después, los teóricos del vídeo-texto postmoderno se encuentran con el problema de separar los elementos transgresores de los incorporados. Así ocurre, por ejemplo, en la descripción de Susan Boyd-Bowman del Institut National de la Communication Audiovisuelle (INA) en Francia . La INA se fundó en 1975 y desde entonces se ha ocupado de suplir los tres canales ses de radiodifusión con cerca de sesenta horas al año de programas innovadores o experimentales, así como del mantenimiento de un gran archivo nacional de material cinematográfico y audiovisual. Esta coincidencia fortuita de papeles tuvo su importancia en los programas producidos por la INA desde 1975, incluyendo «Hyeroglyphs» (1975), «Rue des archives» (1978) y Juste une imagen (1982), ya que se caracterizaban por una conocida estética postmoderna de montaje, repetición, cortes y discontinuidad. He aquí la descripción de Boyd-Bowman del sexto episodio de Juste une imagen, un montaje de un día de transmisión en el segundo canal estatal de radiodifusión: Un reloj digital muestra la hora desde una esquina del encuadre. Para mayor complejidad del montaje, el programa se entremezcla con ciertos elementos "parasitarios": video arte, sobre todo de origen norteamericano como ments for Artists de Joan Logue. Así, en contraposición con el carácter deconstructivo de la tendencia televisiva general, aparece la ostentación de ciertas prácticas subversivas. Por ejemplo, la ingeniosa reedición de Apostrophes mezclaba un debate intelectual donde el sonido se superponía a una serie de cortes que ponían en primer término el lenguaje corporal de los partico,T-Wmen.» cipantes, con un vídeo de un realizador de cine experimental sobre actos sexuales lésbi-

El actual museo de archivos de la producción de la INA se ha convertido en un museo-en-proceso, desnarrativizado, imaginario. El saqueo y reciclado de la historia visual y televisiva de Francia se anuncia como elemento de vanguardia en su rechazo a la conclusión, a la narración, etc., diseñado para perturbar las coherencias acostumbradas de la primera cadena de televisión. En este aspecto resulta muy diferente de la MTV; pero en otros se le parece bastante, pues su reciclado «subversivo»dematrilesmi etzaporintesficaónlaformadeproduciónproiade la tendencia televisiva general, la emisión conjunta de formas, géneros y placeres visuales disparatados. Una vez más, es difícil distiguir en términos estilísticos puros entre una postmodernidad «buena» que, asentada en «... el dorado mercado postmoderno...» de los archivos nacionales pueda e... devolver las imágenes al inundo de las relaciones sociales...», y una postmodernidad «mala» que simplemente «... abandona a sus espectadores frente a una pantalla vacía...». La consideración más difundida sobre las pretensiones radicales del vídeo postmoderno es con mucho la de Frederic Jameson. Para Jameson, el vídeo y la televisión representan auténticas formas desafiantes no sólo frente a la hegemonía de los modelos estéticos modernos, sino también frente a la dominación contemporánea semiótca del lenguaje y los instrumentos conceptuales asociados a ciencias lingüísticas o . La base del argumento de Jameson es su insistencia en la asimilación absoluta del espectador a la estructura mecánica del medio del vídeo. Es decir, si otros medios representacionales como las novelas olas películas se comprometen a producir los efectos de un «tiempo real a la par que lo distorsionan (mediante escorzos, teleobjetivos, alargamientos, variantes de enfoque, etc.) el vídeo ---o al menos el vídeo no-narrativo de vanguardia— encierra al espectador en el propio tiempo audiovisual que, finalmente, no es más que el «tiempo real» de la propia máquina, hasta el final de la cinta. En el análisis de Jameson el vídeo de vanguardia constituye junto con la televisión comercial la forma audiovisual esencial que imita la producción de efectos narrativos del cine, como un vástago extraño de éste, bastardo; así, el problema no es tanto que la televisión comercial imite a otros medios visuales temporales, sino la forma en que se encarga de producir la impresión de un tiempo ficticio fuera de lo que Jameson denomina e... los lenguajes audiovisuales no ficticios. » . («Postmodernism and the Vídeo-Text», 206). Pero no existe razón alguna para suponer que las prácticas particulares o las estructuras representacionales características de (algunas formas de) vídeo arte experimental no sean intrínsecas al medio de aquellas prácticas o estructuras que el vídeo comparte con el cine, e incluso con la novela. Jameson parece demasiado preocupado porque su análisis de los efectos específicos del vídeo se base en lo que podría pasar como. un argumento «materialista« sobre la forma física del vídeo, pero realmente no hay nada que caracterice a esa forma física o sus efectos. En opinión de Jameson, el abandono revolucionario de, la dimensión del tiempo ficticio tiene como consecuencia un arte sin límites —en los términos sugeridos por Raymond Williams, un arte caracterizado no 'tanto por unidades individuales o elementos diferenciados como por un «fluido total», sin rupturas ni

«

distinciones—"'. Williams emplea este término para describir la experiencia de la emisión televisiva que funciona durante toda una noche o un período de visualización en vez de organizarse en programas. claramente separados, Jameson lo utiliza en cambio para definir ese aspecto recalcitrante tan particular de cierto tipo de vídeo-texto de vanguardia que se parece más a una serie de , fragmentos en en el aire., una especie de duración pura y vacía, que a una obra moderna que paralizara y rehiciera la experiencia del tiempo. Y hasta la selección de uno de estos fragmentos evanescentes para su correspondiente análisis, afirma Jameson, constituye un acto de violencia teórica en cuanto que e... regenera la ilusión de obra de arte o texto canónico y cosifica la experiencia del fluido total del que fue momentáneamente extraído.... («Postmodernism and the Vídeo-Text., 208). Junto a esta inverosimilitud, Jameson menciona otra más; este tipo de selección .. hace del anónimo realizador de vídeo un artista o "auteur" con nombre propio, abre el camino a aquellas imágenes propias de una estética moderna anterior que, precisamente, la naturaleza del nuevo medio trataba de borrar y rechazar..» and the Vídeo Text», 209). El lenguaje mesmeriano e imperativo («Postmodernism consigue que lector evite las cuestiones más obvias. ¿Por qué un simple ejemplo ha de traer consigo esta pavorosa reincidencia en las heroicas modernas, pero ya desacreditadas, del autor? (por otra parte, ¿y por qué no?). Sin duda, el análisis requiere en su aspecto etimológico y práctico la división de partes independientes, pero no tiene porqué conducir automáticamente a esa serie de mistificaciones que Jameson evoca de forma tan terrorífica. ¿Acaso no puede servir este análisis para demostrar precisamente la existencia de un fluido total? La estrategia retórica se ha convertido en una occupatio. Tras haber caracterizado a su análisis como algo indemostrable dado el fluido sublime e incontenible de la televisión (aunque no estudia las diferencias y semejanzas entre televisión de vanguardia y programación televisiva), Jameson triunfa al desacreditarlo, garantizando así que el tema de investigación escapará al control de la teoría. Pero, finalmente, una teoría que abarca de forma tan benigna su propia disconformidad sólo consigue incrementar sus pretensiones por un dominio interpretativo. Así, Jameson hace precisamente lo que afirmaba que no debía hacerse, el análisis de un vídeotexto determinado, en este caso de un vídeo llamado «AlienNATION» realizado en 1979 por Edward Rankus, John Manning y Barbara Latham, de la Chicago School of Art.El vídeo sólo dura veitinueve minutos pero se trata de un collage complejo y furioso que, según la descripción de Jameson, incluye escenas de ciencia ficción (de una película japonesa de 1966 llamada «Godzilla vs. Monster Zero.), reproducciones de pinturas clásicas, una mujer en estado de hipnosis, recibidores de hoteles ultramodernos con escaleras mecánicas moviéndose trabajosamente, primeros planos de bloques de edificios para niños, las sonatas de Beethoven, un platillo volante en la línea del cielo de Chicago, anuncios de cocinas de 1950 y mucho más. Jameson afirma que el vídeo no ofrece una jerarquía connotativa que ayude a comprender cómo una parte o secuencia .interpreta= o se traslada metafóricamente a cualquier otra, el vídeo elude de continuo cualquier intento de comprensión o desciframiento en el fluido de sus «... comienzos y nacimientos temáticos, combinaciones y desarrollos, resistencias y luchas por el poder, resoluciones parciales,

formas de dirección que llevan de punto y aparte en punto y aparte...» («Postmodernism and the Vídeo- Text», 211). Jameson ejemplifica de nuevo estos fenómenos dentro de una aparente contradicción, y describe así cómo una música experimental de secuencias se entremezcla con una banda sonora de consejos vocacionales o psicológicos, produciendo «... mensajes predecibles sobre los mecanismos ocultos que programan y condicionan a la sociedad burocrática...» («Postmodernism and the Vídeo-Text» 216). Jameson repite su advertencia, la identificación de estos temas supone un bloqueo artificial y culpable del fluido total del texto, que es «... una rotación infinita de elementos que cambian de lugar en cada momento, con el resultado de que ningún elemento puede ocupar por un espacio de tiempo la posición de "intérprete" (o la de signo primario), ya que al instante siguiente ha desaparecido...» («Postmodernism and The Vídeo-Text» 218). Finalmente, en lo que parece un último esfuerzo por revocar el imperativo del fluido total, Jameson identifica el .... significado real de esta obra.... con una referencia críptica al asesinato del supervisor de San Francisco, Ha rvey Milk, el 27 de noviembre de 1978, cuya evidencia fue la presencia de disparos en un cartón de leche y una supuesta referencia visual de 'hostess twinkies» (un. tipo de galleta americana); el asesino de Ha rvey Milk, escribe Jameson, e... hizo un alegato de inocencia inolvidable debido a su enfermedad por el excesivo consumo de "hostess twinkies"...» («Postmodenism and the Video-Text'., 220). La nota de triunfo es inconfundible (irónica quizá, aunque en este caso la ironía parece un mero recurso): «... al menos se ha revelado el referente; el hecho en bruto, el evento histórico, el sapo real de este particular jardín imaginario...». («Postmodernism and the VídeoText», 220). Poco después, Jameson vuelve atrás en esta particular atribución de significado; y se lamenta de que no podamos asegurar si este descubrimiento documenta e... esa carga tenaz, persistente y gravitacional de referencia...» o bien muestra esos penosos rescoldos de significado que quedan una vez que la referencia ha sido «... procesada sistemáticamente, desmantelada, textualizada y volatilizada...» («Postmodernism and the Video-Text', 221). El análisis de Jameson finaliza con una fábula que narra la separación gradual de símbolos y referentes a lo largo. de la historia y que considera al vídeo postmodemo, donde se produce la separación absoluta entre ambos términos, como característica suma del capitalismo tardío. Pero, si las formas artísticas modernas de principios del siglo xx podían obtener cierto poder crítico en su separación de lo «real», el vídeo postmoderno no ofrece la posibilidad crítica de un orden cultural respecto al que es banalmente idéntico. Los intentos de Jameson por aventurar su dialéctica en la vida proclamando al vídeo como «... casi, la forma de mayor fuerza, originalidad y autenticidad...» («Postmodemist and the VIdeo-Text', 223) de la lógica de la cultura postmodema, parecen revitalizar con cierta nostalgia ese lenguaje estético de aquellas obras maestras modernas que previamente había destruido. El análisis de Jameson, en su indecisión de enfoque entre la televisión comercial y el video de vanguardia y su oposición vacilante, presenta con claridad una lucha recurrente dentro de las teorías de formas postmodernas contemporáneas. Las teorías de la cultura contemporánea expresan un doble compromiso: en primer lugar, con el ímpetu democrático que pretende salvar el vacío entre la alta cultura elitista y la cultura popular de masas, y, en segundo lugar, con un léxico de subversión cultural y deconstrucción heredado en parte de la cultura moderna y sus teóricos de vanguardia. En opinión de numerosos teóricos de la contemporaneidad la cultura de masas nunca volverá a ser ese agonizante antagonista de la creati-

vidad individual que fue para Queenie Lewis o Theodor Adorno, y los esfuerzos de gran parte de la crítica se centran en la búsqueda de formas de acreditar a la cultura de masas como potencial subversivo o progresista. Esta lucha es de particular intensidad en el caso específico de la televisión, pues ésta se afana en trivializar la innovación cultural. La lucha por mantener chispas de resistencia o potencial subversivo de las ascuas mortecinas de la cultura contemporánea que aparece en gran parte de la obra de estos teóricos, es paralela a una lucha interna de términos y conceptos donde la teoría de los poderes enciclopédicos de incorporación de la cultura contemporánea compite con un deseo de promocionar formas de resistencia —y ele encontrar un lugar para la teoría dentro del proceso. Sin embargo, la capitulación de las seducciones tecnológicas televisivas y audiovisuales ofrece menor complejidad en algunos análisis de la televisión. Lawrence Grossberg, cuyo trabajo sobre la sociología de la música rock ha mostrado cierta repugnancia jamesoniana ante la vaciedad moral de la cultura ele masas, ha cambiado de actitud sobre la televisión postmoderna en su obra más reciente. Grossberg define a la televisión contemporánea en términos de superficialidad deliberada, multiplicidad de imágenes vacías de mera interreferencialidad. Al igual que muchos otros teóricos, «Miami Vice« le sirve de ejemplo: Miami Vice, como han dicho los críticos, es superficialidad pura. Y una superficialidad que no consiste más que en una serie de citas de nuestros escombros históricos colectivos, una partida del Trivial... La narración es menos importante que las imágenes... La conclusión narrativa se convierte en mera conveniencia del medio. Y el espectador desaparece como sujeto ante la rapidez de imagen y los incómodos ángulos de la cámara... «°. «...

Pero, en opinión de Grossberg, los modelos y procesos de producción y consumo de televisión son de mayor importancia que estas formas específicas ele evidencia textual. Siguiendo los argumentos de Jameson, sugiere que la teoría de la televisión debe acomodarse de algún modo a la intensa variabilidad de los medios de comunicación electrónicos contemporáneos y las formas, e incluso lugares, en que se experimentan. Esta variabilidad parece frustrar cualquier esfuerzo crítico por hablar con cierto fundamento de un «texto« televisivo o de su postulado espectador: . «...

El texto se localiza en una serie de aparatos, no sólo eh su aspecto intertextual, y se define en su aspecto tecnológico y también en sus otras relaciones y actividades sociales. Pocas veces escuchamos la radio, vemos la televisión o vamos al cine, pues hemos cíe estudiar, salir, ir a algún sitio en coche, reunirnos con gente, etc. No sólo se trata de que un mismo "texto" sea diferente según el contexto, sino que sus diversas apariencias presentan una compleja interefectividad....

12

.

Junto a esta creciente capacidad de fragmentación e interrupción, el hábito difundido del «zapping= y el ensimismamiento de la televisión en su propia historia y formas (lo que Umberto Eco ha denominado la «neo-televisión., un medio que tiene como tema a sí mismo y sus propios participantes, por ejemplo en los debates o ceremonias de entrega de premios) 13 , parece que ha conducido a la idea ele

una televisión como condición psico-cultural postmoderna —un mundo de simulación sin referencia a lo real, que circula y se renueva en un fluido infinito, disperso—. El encaprichamiento de Grossherg con esta búsqueda queda mitigado por su declaración de la necesidad de -un mapa- de este terreno afectivo tan complejo y cambiante, huyendo así de esa posición común tan lamentable que afirma que, debido a que la televisión construye nuestra subjetividad, sus formas son idénticas a la subjetividad. Pero su optimismo general frente a las paradojas de los placeres y efectos de la televisión («... por decirlo de forma más clara, la televisión es in-diferente a las diferencias, incluso aunque construya diferencias ante la verdadera ausencia de diferencia...») atestigua ese extraño sentimiento derrotista propio- de la teoría de la televisión postmoderna ante la creencia de que su objeto de estudio ha neutralizado y superado todas las teorías y procedimientos deconstructivos disponibles. El architeórico que supera esta teoría, el autor cuya sombra se cierne como una pesadilla sobre los análisis .del cine, televisión y vídeo de la postmodernidad, es Jean Baudrillard y su importante ensayo, El éxtasis de comunicación . En este ensayo, más que considerar a la televisión y sus tecnologías como una forma cultural específica, Baudrillard las trata como una metáfora del régimen de simulación de las culturas occidentales contemporáneas. Baudrillard afirma que la estructura física de la vida social de estas sociedades ha sufrido transformaciones fundamentales. Épocas anteriores requerían y reproducían un conjunto de contrastes relacionados y equivalentes entre la vida pública y la privada, entre el ser subjetivo y el mundo objetivo. En los tiempos contemporáneos estas relaciones han sido neutralizadas y así, aquella antigua concepción del ser o la psique que se proyectaba sobre determinados objetos en ciertas relaciones de dominio y posesión (adquiriendo la condición de símbolos, como coches, casas y piscinas) ha dado paso a una equivalencia plana e intercambiable entre sujeto y objeto. Baudrillard utiliza el ejemplo del conducir un coche. De firma progresiva, dice, conducir ya no se relaciona tanto con la afirmación tajante de una voluntad subjetiva sobre un objeto resistente pero siempre material, cuanto con una relación cooperativa entre mecanismos que se consideran correlativos. La carretera o el paisaje ya no son. antagonistas u obstáculos que hayan de salvarse con esfuerzo y poder, sino que se suceden suavemente ante el conductor/espectador como imágenes en la pantalla de un televisor; en los coches modernos que hablan a sus ocupantes el fracaso de la distinción entre hombre y mecanismo llega a sus cotas más altas. (Baudrillard debió de intentar conducir mi coche en el tráfico de Londres.) La metáfora que utiliza Baudrillard para este fracaso de la dicotomía sujeto-objeto es la pantalla. La pantalla de televisión o de un ordenador no puede considerarse como un objeto al que se mira, con las viejas formas físicas de proyección e inversión; por el contrario, la pantalla choca con nuestros deseos y representaciones y se convierte en la forma que encarna nuestros mundos físicos. Lo que ocurre -en- la pantalla no está en la pantalla ni en nosotros, sino en un espacio complejo, virtual, entre ambos.

La conclusión de todo esto es la neutralización de otra oposición, la que existe entre el mundo •invisible• de sentimientos y fantasía y el inundo .visible. de representaciones públicas. La masa ingente de representaciones, en el cine, la televisión y publicidad y la difusión exponencial de. información no sólo amenaza la integridad del mundo privado, dice Baudrillard, sino que acaba realmente con las verdaderas distinciones entre lo público y lo privado. Si la televisión ataca de forma implacable los mundos privados de individuos reales, con la multiplicación de investigaciones íntimas de las vidas privadas y documentales fly on the wall, el mundo privado se acerca o es invadido por el mundo público de los eventos históricos, disponibles en cualquier salón gracias a la televisión. Lo público posee lo privado, lo privado abarca a lo público.. Lo más caracteristico de esta situación es su enorme visibilidad, tan excesiva que Baudrillard la denomina «obscenidad.: «... La obscenidad comienza precisamente donde ya no hay más espectáculo, más escena, cuando todo se convierte en transparencia y visibilidad inmediata, cuando todo está expuesto a la luz cruel e inexorable de la información y la comunicación.... (El éxtasis de comunicación, 130). En esta situación, parece dificil hablar de alienación por o debido a los medios de comunicación de masas, puesto que requiriría la rehabilitación de toda una estructura de pensamiento que incluye la clara distinción entre existencia individual auténtica e inconsciencia falsa y carente de autenticidad, algo que una gran visibilidad haría imposible. No podemos tener una imagen tergiversada o falsa en una situación en la que ya no existen afirmaciones o negaciones, sino la producción febril de signos, de significados, un e... éxtasis de comunicación..... Si sustituimos la alienación también estamos sustituyendo la idea de representación, pues con el fracaso de la idea del ser privado ya no hay nada que reprimir o ningún espacio en el que reprimido; «... ya no existe la obscenidad tradicional de lo oculto, reprimido, prohibido u oscuro; por el contrario, se trata de la obscenidad de lo visual, de todo aquello que es demasiado visible...de lo que ya no tiene ningún secreto, todo se disuelve por completo en información y comunicación.... (El éxtasis de comunicación, 131). Paradójicamente, esta situación parece reproducir y emular los modelos de perfomance desarrollados en las teorías del teatro postmoderno. Aunque en un principio se concibe a los medios de comunicación electrónicos como instrumentos de Hiera reproducción, éstos se han liberado finalmente de su función servil. Al igual que el texto actuado, la televisión no pretende representar el mundo, sino que promulga sus propias formas y lenguajes en un puro presente actuado. Pero el análisis de Baudrillard no conlleva la misma carga de estímulo que otros muchos análisis del perfomance «liberado«. Este mundo de saturación comunicativa se encuentra, en efecto, vacío o «frío. en el aspecto emocional y su estado psíquico representativo no es la histeria, un estado en el que el cuerpo y sus síntomas se convierten en el «texto« interno de sentimientos y deseos profundos, sino la esquizofrenia que, nos recuerda Baudrillard, no es tanto el estado de retraimiento del mundo externo como del avance arroyador de ese mundo sobre la consciencia del enfermo, que se disuelve dolorosamente debido a la falta de distanciamiento; es «... la proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas, el sentimiento de indefensión, de no retroceso. Es el final de la interioridad y la intimidad, la sobreexposición y transparencia del mundo que nos atraviesa sin encontrar obstáculo.... (El éxtasis de comunicación, 133). La pantalla de televisión es una metáfora perfecta de todo esto: visibilidad absoluta, pérdida de interioridad, proliferación de información y

comunicación; el sujeto esquizoide de esta «obscenidad» se convierte en «... una auténtica pantalla, un centro emisor de todas las redes de influencia...» (ihid). Esta situación es el caso menos .apropiado para distinguir entre un texto postmoderno determinado y su contexto no-post-moderno. Aunque el propio Baudrillard nunca utiliza el término »postmoderno», la televisión siempre es, por sí misma, una parte representativa de la escena postmoderna de simulación, de éxtasis y obscenidad..,El éxtasis de comunicación» constituye un momento de transición en la obra de Baudrillard, entre el marxismo estructuralista de Por una crítica de la Economía política del siglo (1972) y las revelaciones más extasiadas del mundo de la simulación que han caracterizado su obra más reciente. Incluso aquí, el tono de sus palabras, a medio camino entre el placer y la desesperación, no deja posibilidad real de distinción entre formas culturales postmodernas de efectos diferentes, incluso de carácter «progresivo», dentro del campo homogéneo y saturado de las comunicaciones postmodernas. Esta especie de visión totalizadora es común en los diversos seguidores de Baudrillard, y se manifiesta- a menudo en discusiones sobre la televisión. Un ejemplo sorprendente sería la obra de los sociólogos canadienses A rt hur Kroker y David Cook, ambos relacionados con The Canadian Jour nal of Political and Social Theory. Para Kroker y Cook, la televisión es «... en un sentido literal, el mundo real...de la cultura, sociedad y economía postmodernas... de la cultura popular conducida por el éxtasis y la decadencia del espectáculo obsceno...», hasta tal punto que aquello que no se ha sometido al exámen ontológico del proceso televisivo se convierte en «... periférico a las tendencias principales de la contemporaneidad del siglo...» La obra de Kroker y Cook comparte la ambivalencia de tono de Baudrillard. Por un lado, rechazan la televisión in loto como instrumento de opresión y depravación intelectual; transforma a los individuos reales en máquinas de comunicación, pasivos aunque de funcionamiento perfecto, mediante «... la implantación de una identidad simulada, controlada electrónica y tecnocráticamente en la carne...»; degrada a grupos sociales con cohesión hasta el estado amorfo de «... un público empaquetado, rehén de la enorme tendencia de crisis inducida por las élites de comunicación sobre un público que no existe en su forma social, sino en forma de destellos digitales de simulacros nocturnos!...», y sustituye el mundo de la experiencia por un mundo de imágenes planas en e... el triunfo de la cultura de la significa ción► ...». Así, en opinión de Kroker y Cook la televisión postmoderna no representa la disolución subversiva de las normas estéticas y culturales ni la reescritura progresiva del texto clásico-realista de Hollywood, sino el momento último antes de nuestra desaparición cultural bajo la dominación absoluta y total de la imagen. Es un momento de 'éxtasis, y a un mismo tiempo de «decadencia», pues incluye una ferviente intensificación de diferencias e intensidades en un intento por compensar la huida de lo real que, sin embargo, acaba por consolidar el poder del espectáculo. Enfrentados a esta situación, Kroker y Cook no ofrecen respuesta alguna excepto sus suspiros por ese viejo mundo social...» ya perdido e imaginario y su incursión en el maremagnum del espectáculo que tanto parecen despreciar. Su pérfida -

prosa se invierte en el apocalipsis elegante que propone: «... un público compuesto electrónicamente de seres seriales que, al olor de la pira funeraria de la cultura excremental circundante, decide por propia voluntad y sin traba alguna celebrar su exterminación personal al centrar sus energías en el agujero negro de la pantalla, pues la atención es el oxígeno que da vida a la televisión...». Al igual que esa .. supernova a punto de estallar.... con la que comparan a la televisión, la excitación hiperatrofiacla de las palabras de Kroker y Cook enmascara una inercia argumenta! fundamental que priva a su obra de la capacidad de criticar, condenar o condonar. El análisis de Kroker y Cook quizá represente una forma extrema de teoría postmoderna de la cultura postmoderna cuyo ímpetu, como el de la cultura que describe, parece ir siempre en contra de las narraciones totalizadoras, globales. Así, la fuerza de la hipótesis postmoderna se convierte en debilidad; la capacidad de ofrecer extensas explicaciones de la inversión «completa«, la «simulación. y «satelitetización» de la vida cultural y social es lo que confiere a esta teoría su fuerza y prestigio, incluso aunque se trate de un eco fiel del grandioso alargamiento y globalización de la propia cultura tecnológica. Pero esto contradice peligrosamente la otra tendencia de aquella teoría cultural postmoderna que afirmaba la diferencia, la multiplicidad y el centralismno. En sus esfuerzos por favorecer o describir una cultura de resistencia, las exigencias retórico-institucionales de la teoría postmoderna pueden convertirla en mera celebración y legitimación de la situación que describen. CINE El ensayo analítico más citado sobre el efecto de los medios de comunicación electrónicos modernos, al que ya nos hemos referido en este estudio, es La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica : La obra insinúa las posibilidades progresivas de la tecnología moderna asociándolas .de varias maneras con los experimentos y peligros del arte moderno y, a un mismo tiempo, con una estructura de definición del universo cultural postmoderno. Como ya hemos visto, Benjamin considera la posibilidad de realizar numerosas reproducciones de cualquier obra como una amenaza al «aura• de la obra de arte, es decir, a nuestro sentido de su unicidad en el espacio y el tiempo y los mitos de su absoluta permanencia y distancia trascendente del mundo material. En opinión de Benjamin, el cine rompe o disuelve realmente ése sentimiento de aura. Esto se debe en primer lugar a su efecto emocional, que depende de la disposición y compromiso del espectador más que del éxtasis y la contemplación; en opinión de Benjamin, las interrupciones constantes del cine anulan cualquier punto de descanso para el espectador, impidiendo la facilidad del reconocimiento de un mundo familiar. El cine considera al análisis de ese mundo familiar del mismo modo que el psicoanálisis analizaba las estructuras de los sueños de la vida cotidiana, pues el cine, con un repertorio

de técnicas como la velocidad variable, el cambio de enfoque y emplazamiento, suple un espacio experimentado por un espacio investigado de forma activa . La destrucción del aura espiritual del arte también se lleva a cabo en las formas cinematográficas de producción, afirma Benjamin. Si un actor de teatro actúa siempre en un mismo sitio y a un tiempo, una película de cine proporciona la ilusión de una actuación única pero exige al actor que su actuación rompa con el tiempo y el espacio. El efecto de unidad se consigue gracias a la tecnología y no a la inmediatez de la presencia humana en el escenario . El análisis de Benjamin sobre la vulnerabilidad del aura artística en la reproducción mecánica es similar en algunos aspectos al análisis de Michael Fried sobre el modo en que la consciencia .teatral» de determinados contextos espaciales, temporales y sociales del arte amenaza su ensimismamiento esencial. Esta equivalencia entre teatralidad y reproducción mecánica se hace evidente en la insistencia benjaminiana en la necesidad de un espectador activo y evaluador en la cultura de masas contemporánea. La reproducción mecánica ofrece el panorama de un arte que vuelve a relacionarse con el mundo en que es producido y recibido. No resulta sorprendente que el ensayo de Benjamin haya sido el punto de partida de numerosos análisis de la postmodernidad sobre los medios de comunicación electrónicos contemporáneos y, dado el enfoque benjaminiano, sobre el cine en particular, aunque a veces sea a costa de cierto cambio de términos; si en opinión de Benjamin, el cine era la forma representativa de lo moderno en su ataque al aura artística, para muchos seguidores de la hipótesis postmoderna el argumento de Benjamin predice el paso de una época moderna (contemplada como un compromiso absoluto de salvaguarda de la idea de aura de la obra de arte) a una época postmoderna. Pelo Benjamin parece haber pasado por alto la capacidad del propio cine moderno para crear y sostener el aura artística o el mito del aura. Esto no quiere decir que todo el cine anterior a la ruptura postmodema (quizá hacia 1960) haya de caracterizarse como moderno. Más bien, la forma cinematográfica dominante como entretenimiento cultural masivo es el denominado texto «realista clásico» del cine de Hollywood, que deriva de la adopción de técnicas y asunciones realistas de la novela y el teatro decimonónicos. Por tanto, es necesario definir las prácticas cinematográficas alternativas frente al modelo dominante de Hollywood y las convenciones narrativas que le caracterizan. En su historia del cine clásico de Hollywood, David Bordwell y Janet Staiger distinguen tres formas de este tipo de práctica alternativa: el Reine arte., relacionado con directores como Fellini, Bergman, Truffaut y Visconti, caracterizado por la investigación de la complejidad psicológica y la difusión de la narración en una especie de expresividad aural; el cine «de vanguardia», que se caracteriza por diversas formas de rechazo a la causalidad narrativa; y el cine «moderno», donde u... los sistemas espaciales y temporales se presentan y comparten con la narración la función de estructuración de la película...» — Bordwell y Staiger ponen cono ejemplo la obra de directores como Einsenstein, Ozu, 'fati, Godard, Duras y Bresson . Este análisis de la modernidad emula y depende claramente de las descripciones del

arte moderno de Greenberg y Fried, pues pretende enfatizar la investigación formal del cine de su propio medio frente al dominio del modo narrativo. Christina Metz ha sugerido y difundido otro análisis del cine moderno en un ensayo publicado en 1974, «The Modern Cinema and Narrativity» Metzrún algunas de las pretensiones más importantes del cine moderno, incluyendo la autoridad del director como auteur más que como funcionario del estudio, el ataque a las convenciones teatrales y el nacimiento de un cine que subraya la contemplación más que el compromiso y que se centra en la estructura del plano individual más que en la secuencia dramática. Todo ello tiene en común la presunción de que el cine moderno rechaza o supera a la narración. La caracterización de Metz de las teorías del cine moderno es más extensa que la de Bordwell y Staiger y por tanto su excepticismo ante las pretensiones de un arte cinematográfico moderno distintivo es mayor. En opinión de Metz, el rechazo a la narración es una proyección fantástica por parte de los críticos de la modernidad, ya que el cine, por su naturaleza de medio temporal, siempre depende y se sostiene en estructuras narrativas (y éstas no tienen porqué ser del mismo tipo que la narración realista de Hollywood). Metz afirma por ejemplo que el énfasis vanguardista centrado en la estructura del plano individual, en oposición a la energía agregativa de la secuencia del cine realista, ignora las estructuras combinatorias por las que distintos planos se relacionan y contrastan en estructuras temporales extensas. Aunque Metz no emplea el vocabulario de la postmodernidad, este ensayo y su obra posterior pueden considerarse como un intento de resistencia a la formación de un modelo greenbergiano del cine como arte autosuficiente, cuyo destino es la purificación de todo aquello que le sea extrínseco. Metz insiste en la impureza necesaria, la inevitable superposición y actividad con diversos géneros y medios de comunicación. La proyección del cine moderno en la forma descrita por Metz puede considerarse como un deseo crítico por devolver las cualidades del aura estética —autosuficiencia, trascendencia, universalidad— a una práctica cultural cuya naturaleza específica disuelve ese aura. Frederic Jameson ha realizado un análisis esbozado pero equivalente de la herencia moderna en el cine. Los grandes monumentos del cine del siglo xx, afirma, se distinguen por la intensidad con que desarrollan e investigan sus naturalezas artísticas. Al igual que la pintura, la música y literatura modernas, el cine moderno también rechaza y exhibe a un mismo tiempo su condición de mercancía por medio de autorreferencias estilísticas. Por un lado, el cultivo del «estilo» es la forma en que el artefacto parece reconocer que existe en el mercado como algo para .ser comprado e intercambiado, perdiendo sus funciones internas más inmediatas y su relación con estructuras sociales colectivas. Por otro lado, ese estilo es el medio por el que la mercancía se mantiene alejada del mercado; gracias a una especie de intensificación de la lógica de división y especialización que posibilita la rápida conversión en mercancía, la afirmación extrema del estilo individual mejora el mercado e inmuniza al artefacto-mercancía de su completa absorción . Jameson pretende que el énfasis moderno en el estilo es una insistencia en la expresividad agonizante de lo individual, pues en la homogeneidad de su idioma personal exhibe una gran fuerza y, a un mismo tiempo, una alienante incapacidad:

«... Los grandes estilos modernos estaban... dedicados a la invención de un estilo personal, privado, tan inconfundible como una huella dactilar, tan incomparable como nuestro propio cuerpo.... Esto quiere decir que en sus orígenes la estética moderna estaba ligada de algún modo a la concepción de un ser único y una identidad privada, una personalidad e individualidad únicas que, supuestamente, generaban una visión propia del mundo y forjaban su propio estilo único e inconfundible..» . Aunque Jameson no aclara el funcionamiento de todo esto en el ámbito del cine, podernos tornar corno ejemplo de actitud moderna la conocida teoría del auteur de 1970, pues estructura el análisis estilístico de una película alrededor de la figura del autor-director . En la cultura y teoría postmodernas esta actitud no queda sustituida tanto por la ausencia absoluta de estilo cuanto por su distancia del concepto de un autor poderoso y creador. Así, al igual que otras áreas de la cultura contemporánea, el fracaso de la ideología moderna del estilo conduce a una cultura de estilos múltiples, combinados entre sí, alternando y regenerándose en una furiosa polifonía de voces descontextualizadas. Esto supone cierta simplificación del sentido de origen histórico, pues en este arte del pastiche no sólo circulan individualidades artísticas, sino también historias dislocadas. Todo ello se manifiesta en el cine postmoderno en forma de nostalgia o .cine

retro, en American Graffiti, Star Wars, (La guerra de las galaxias), Chinatown o Body Heat (Fiebre en el cuerpo).

Jameson afirma que se trata de películas que no

recrean un emplazamiento histórico particular, sino la experiencia cultural de un

período determinado, en los casos de La guerra de las galaxias y Raiders of the lost Ark (En busca del arca perdida) no se evoca tanto un pasado real como los tipos de narración —la historia de aventuras, la película de ciencia ficción— que parece tipificar la experiencia de 1950. En opinión de los numerosos autores que han aceptado y difundido el análisis de Jameson, el cine postmoderno se caracteriza por su diversidad en forma pastiche o por su multiplicidad estilística. A veces es algo interno a una película, como The Kiss of The Spider Woman (El beso de la mujer araña) y sus parodias del romance y melodrama de Hollywood en el relato de la incipiente relación entre dos prisioneros políticos. Un ejemplo de mayor complejidad sería la extraña película de Ter ry Gilliam, Brazil, que Linda Hutcheon considera postmoderna por su u... revisión irónica de la historia..., con sus recuerdos paródicos a otras películas como La guerra de las Galaxias y El acorazado Potemkin y su mezcla imposible de períodos históricos diversos; espacios futuristas acompañados de ropas monótonas de 1930 y la presentación de un mundo dominado por computadoras y una automatización avanzada cuyo diseño arcaico e irreal sugiere que también pertenecen a 1930 28 . Brazil quizá sea un ejemplo más de la moda retro que aduce Jameson, ya que no evoca una fase real de la evolución de las máquinas, sino la tecnología imaginaria de la ciencia ficción de mitad de siglo. Junto a estas formas de discontinuidad temporal aparece también la heterogeneidad genérica del cine, con

sus movimientos rápidos entre comedia y tragedia, utopía y realidad, .historia de aventuras y sátira.

Pero, al igual que en el caso de la televisión postmodem, la multiplicidad estilística también es característica del conjunto de la cultura del cine postmoderno gracias a la creciente disponibilidad en vídeo de viejas películas y su continua visibilidad por televisión. De hecho, al igual que en las teorías de la televisión postmoderna, parece que lo postmodemo en el cine no es tanto el problema de un nuevo estilo dominante como la corrosión de la misma idea de dominación. Como afirma James Collins: Lo que distingue al contexto postmoderno es la presencia simultánea de ese estilo junto con estilos modernos, premodernos y de agresiva antimodernidad, todos ellos de gran popularidad entre los diferente públicos e instituciones. De hecho, Diva puede ser un texto postmodemo de detectives, pero lo que individualiza al contexto postmodemo es la aparición de esta película en una cadena de televisión por cable al tiempo que The Maltese Falcon (El halcón Maltés), Death of an Expert Witness y Miamy Vice se emitían en otras cadenas esa misma noche....» .

Este aspecto de la teoría del cine postmoderno se corresponde claramente con las teorías arquitectónicas de la postmodernidad, donde el abuso de la «univalencia» moderna se anuncia en una arquitectura de citas fragmentarias donde las jerarquías estilísticas han quedado abolidas. Sin embargo, las diferencias entre ambos terrenos son sorprendentes. En pocas palabras, el cine es un medio de mayor difusión social que la arquitectura, su público es más extenso y experto en sus códigos, lenguajes e historia. (Irónicamente, el desarrollo de la televisión y la llegada de la vídeotecnología han favorecido este fenómeno.) Esto quiere decir que la heterogeneidad estilística es más corriente y menos perceptible en la televisión y cine que en la arquitectura; en la primera, la heterogeneidad es una auténtica forma de homogeneidad. Otro síntoma interesante y bastante comentado de lo .postmoderno en el cine, es la supresión de los límites históricos entre la alta y la baja cultura; las películas postmodernas pueden dar pie a las complejidades de una teoría elocuente, pero ésta entraría en contradicción con la aparente accesibilidad y éxito de taquilla de películas tan impecablemente postmodemas como Blade Runner, True Stories, Diva y T he Draughtsman's Contract (El contrato del dibujante).

Si la teoría del cine postmoderno fuera un simple asunto estilístico no plantearía problema alguno. Pero al igual que en el caso de la televisión postmoderna, hay mucho más en juego, pues los teóricos han tratado de identificar una práctica transgresora en el cine y en la crítica cinematográfica. Las cuestiones de poder y efecto postmdern de los textos posimodernos individuales y el propio ámbito teórico se hacen mucho más aparentes en este tipo de contextos. Esto queda demostrado en la comparación de dos «lecturas» postmodernas recientes del cine: —el ensayo de Norman Denzin sobre Blue Velvet (Terciopelo azul), de David Lynch (1986), y el estudio de Patricia Mellencamp sobre The Man Who Envied Women, de Yvonne Rainer (1985) 30 . Denzin caracteriza a Terciopelo Azul como

cine postmoderno en varios puntos. En primer lugar, la película proporciona una mezcla extraña y perturbadora de géneros diversos y expectativas genéricas. La trama referente a Jeffrey y Sandy, dos jóvenes de .clase media que viven en la pequña ciudad convencional de Lumberton, Estados Unidos, que se adentran gradualmente eh un mundo de violencia y perversa sexualidad en torno a Dorothy Vallens, una perturbadora cantante de un night-club y Frank, su sádico amante. El misterio, que parece incluir el secuestro del hijo y marido de Dorothy (posible causa de la oreja despedazada que Jeffrey descubre al comienzo de la película), nunca se resuelve realmente; al final, Frank es asesinado y Jeffrey y Sandy vuelven a su existencia marital suburbana. común. Denzin afirma que Terciopelo Azul une en una moda postmoderna la tradición del cine de pequeña ciudad (ejemplificado por la obra de Frank Capra de 1940) y el cine de culto pornográfico (Denzin, 46671). Según Denzin, la postmodemidad también es esa forma en .que la película mezcla lo «impresentable= (orejas desmembradas, exceso sexual, brutalidad, enfermedad) y lo común, desafiando por tanto los límites que separan a ambos terrenos (Denzin, 462). El punto central del análisis de Denzin se refiere al tratamiento del tiempo en la película. No se permite al espectador la identificación de un período determinado con seguridad. La primera secuencia muestra unas rosas rojas que resplandecen con intensidad alucinatoria frente a una verja blanca y el cielo azul, un coche de bomberos de 1940 avanza lentamente por una calle arbolada suburbana. -Los colores primarios parecen estructurar el plano como una cita, insistiendo con ironía en la simplicidad infantil de este mundo, la calidad de colores recuerda al •proceso technicolor tan chillón empleado en las películas americanas de 1940 y 1950. Pero este código temporal se ve interrumpido a los pocos minutos por la aparición de coches, tecnología y vestidos de 1950, 1960 y 1980. «... Es una película —escribe Danzin— .que evoca, se burla, e incluso casi reverencia a los iconos del pasado al tiempo que los sitúa en el presente..... (Denzin, 469). Denzin emplea el vocabulario y estructuración del análisis postmoderno para conceder a la película cierto encanto liberador al tiempo que reconoce la aparición de elementos voyeurísticos y sádicos que la alejan sobremanera de una película liberal o progresista. Si Terciopelo Azul busca nuevos caminos «... de presentar lo impresentable y derribar así las barreras que .mantienen el aislamiento de lo profano respecto a lo cotidiano.... (Denzin, 471), también reproduce de forma inexorable y sin aparente ironía los estereotipos culturales más vulgares, en particular su presentación de la sexualidad masculina y femenina. El conjunto de conceptos postmodernos relacionados que utiliza Denzin le permiten presentar a la película como algo resistente en el aspecto cultural, incluso reconociendo su esterilidad política. Con un despreocupado giro final, Denzin concluye que «... los individuos postmodernos quieren películas como Terciopelo Azul, pues en ellas pueden encontrar sexo, mitos, violencia y política, todo a un mismo tiempo.... (Denzin, 472). Su análisis demuestra con claridad la dificultad de mantener una posición en la que lo postmodemo sea a un mismo tiempo un conjunto de imágenes estilísticas foridentificables masde y una dominante cultural, pues este modelo de relación entre resistencia y crítica por un lado y su reducción a gesto estilístico por otro, siempre es difícil de teorizar. La lectura de Patricia Mellencamp de The Man Who Envied Women de Yvonne Rainer trata a la película como una investigación de los protocolos genéricos de diversos aspectos de la propia teoría del cine postmoderno. El personaje central

es Jack Deller, una especie de teórico del cine. La película muestra el narcisismo bien intencionado de Deller —que es «... una perfecta máscara caricaturizada de la feminista.... en un avance teórico que no puede referirse a su poderoso patriarcado (Mellencamp, 91)— y el desafío a la asunción de poder a través del lenguaje teórico. Mellencamp señala cómo se muestra la inconsciencia de Jack Deller a través de las diversas formas de discurso desordenado y caótico que le rodean, sentado frente a una pantalla de cine prosigue suavemente con su charla interminable mientras el público estalla en gritos; con sus auriculares mientras los ruidos y chistes de la calle se animan y empujan a su alrededor. Así, la película se opone al carácter monolítico y agonizante de la teoría masculina que afirma la fuerza debilitada del lenguaje femenino; parece que una multiplicidad postmoderna de voces reales desplazara a la postmodernidad «oficial. representada por Deller y su explicación interminable de Foucault. Esta técnica genérica proporciona una forma de entender los otros ejemplos del estilo postmoderno que Mellencamp describe en la película; la presencia de lo verbal frente a lo visual en el análisis de la difícil semana de una mujer que comienza con el famoso primer plano del parpadeo del ojo femenino de Un Chien Andalou (El perro andaluz) de Buñuel: «... fue una semana dura. Abandoné a mi marido y mi trasladé a mi estudio. La calefacción de agua se rompió... y manché de sangre mis pantalones de rayas blancas; el senado aprobó el gas central; y mi ginecólogo se estrelló en el vuelo 0007 de Aerolíneas Coreanas...» (citado en Mellencamp, 91). A continuación aparecen otras controversias postmodernas, entre ellas las siguientes: «... rechazo a las dicotomías, a las bipolaridades, a la ontología de los límites de los medios de comunicación; disolución de oposiciones binarias, incluyendo al gran defecto cultural, la división entre sexos...desafío de las premisas definitivas de la cultura moderna: la centralidad del autor\ genio masculino común, la homogeneidad del preciado objeto de Arte y la distinción sagrada, atrincherada entre éste y la cultura de masas o popular...» (Mellencamp, 98). La fuerza del análisis de Mellencamp es tal que consigue la difícil superposición de las estrategias postmodernas del cine y de una teoría postmoderna oficial que sí toma parte en la película, que no se trasluce en movimiento o heterogeneidad, sino en quietud y autoridad. En opinión de Mellencamp, la película demuestra cómo «... el feminismo se convierte en la ruptura reprimida y dirigida de la postmodernidad, marginándose e incluso, al igual que el "primitivismo", manteniéndose al margen del debate como algo incognoscible, algo apropiable junto con otras razas y culturas gracias a la benevolencia circunvolutiva del colonialismo local... (Mellencamp, 99). En otras palabras, Mellencamp toma a la película de Reiner como punto de partida y aprovecha la ocasión para realizar un análisis autorreflexivo de la propia teoría postmoderna y las estrategias de recepción que puede llegar a desarrollar. Si la teoría postmoderna es en cierto modo el custodio cultural del cine postmoderno, es necesario reconocer su complicidad en la proyección y circulación de normas estilísticas respecto a la crítica y al mismo cine. Es decir, el desarrollo de una «cultura de resistencia« postmodema depende en gran medida de la voluntad de la teoría cultural para el reconocimiento e investigación de su propio papel en la creación de esa cultura, pues esta teoría podría dar pie tanto a una cultura de indiferencia como a diferencias productivas.

Capítulo 7 Postmodernidad y cultura popular

Los últimos años han presenciado un interés general por todo un conjunto de textos y prácticas culturales que la crítica académica había evitado u omitido. Los críticos culturales contemporáneos, siguiendo la línea de Richard Hoggert, Raymond Williams, Roland Barthes y Stua rt Hall, han tratado temas como el deporte, la moda, los peinados, ir de compras, juegos y rituales sociales, pretendiendo de forma descarada concederles el mismo grado de sofisticación teórica que cualquier otro artefacto cultural. En cierto sentido se trata de un fenómeno postmodern, pues, debido a esa nivelación de jerarquías y límites borrosos, efecto de la expansión del ámbito de la cultura descrito por Jameson, lo cultural, social y económico ya no son fácilmente distinguibles. Se ha pretendido que muchas de estas formas y prácticas culturales eran representativas de la postmodernidad incluso aunque se trataba de formas y prácticas que no han pasado por una fase moderna reconocible. Estas formas no parecen necesitar la legitimación de la teoría postmoderna para disfrutar de su condición postmoderna. Esto no quiere decir que no sean formas significativas de transferencia y paralelismo con otras formas de teoría cultural postmodema. Como en otros ámbitos, en la cultura popular la condición postmoderna no constituye una serie de síntomas que aparecen sin más en un cuerpo de evidencia textual y sociológica, sino que se trata de un complejo efecto de la relación entre determinada práctica social y la teoría que organiza, interpreta y legitima sus formas. LA MÚSICA ROCK La música rock en cuanto a forma cultural específica sólo puede denominarse postmoderna por analogía. Aunque es bastante discutible, la música rock ha experimentado una genealogía interna acelerada que imita o puede construirse como imitadora de narraciones del nacimiento de la sensibilidad postmoderna en otras

áreas culturales. Frederic Jameson insinúa el ejemplo de The Beatles y The Rolling Stones como «... el momento moderno por excelencia...» de la música rocks. El tipo de narración que esto conlleva puede ser el siguiente: tras su reveladora insurgencia en los sesenta, la música rock se ha canonizado e incorporado a la industria cultural de los setenta a pesar de que sus mayores representantes parecen estar investigando estilos experimentales o cómico-experimentales relacionados con la estética vanguardista contemporánea; esto produce un amalgama «moderno. contradictorio, si no discutible, de todo aquello que ha sido incorporado experimental e institucionalmente. A finales de 1970 aparece la música punk y el New Wave, asociadas a grupos como The Cars, The Sex Pistols y tantos otros que pretendían purificar la «fase aristocrática del rock» mediante el regreso a los orígenes y a las energías primarias de la música rock surgido de las experiencias de la clase trabajadora y la juventud insatisfecha. La analogía sólo funciona parcialmente. No es fácil pretender que, incluso en su fase «moderna«, la música rock haya investigado realmente la naturaleza de su propio medio, convenciones e instituciones del mismo modo que la literatura y el arte moderno de la primera mitad de siglo; tampoco hay semejanza entre la oposición a la sociedad industrial de masas ejemplificada en la modernidad artística y literaria y la identificación casi absoluta de la música rock con las energías de la expansión capitalista de 1960 y, de nuevo, en 1980. Del mismo modo, no puede afirmarse categóricamente que una mutación postmoderna decisiva haya tenido lugar en la música rock desde el punk y el New Wave. Más bien, lo que parece haber sucedido es que ese ciclo donde nuevas formas y energías se van incorporando, modulando y reciclándose como mercancías se ha acelerado hasta cotas inimaginables, llegando a un punto en el que la auténtica «originalidad» y la «explotación» comercial ya no se distinguen fácilmente. Es cierto que la definición de postmodernidad cultural encajaría a la perfección con esta idea: la noción de Jameson de un movimiento más allá de la historia hacia un presente plano, sin profundidad ni extensión, donde estilos e historias circulan intercambiándose. Junto con la industria de la moda, la industria del rock es el mejor ejemplo de la comercialización elástica del pasado cultural y el reciclado regular de su propia historia en forma de renacimientos o refritos, réplicas o nuevas versiones. En los últimos años el desarrollo de nuevas formas de tecnología ha acelerado e incluso democratizado este proceso, hasta tal punto que la evidencia cultural de la música rock puede ser desmantelada y reorganizada físicamente en forma de pastiche o collage de un modo más rápido e incontrolable que antes. El culto presente al «sampling«, el empleo de una tecnología audio para apropiarse y manipular grabaciones y actuaciones de otros músicos es el ejemplo más claro de la estética postmoderna del fragmento al tiempo que muestra el deseo de la música rock de vivir a costa de su propia historia y formase. La música rock ha pretendido, a grandes rasgos, ser la forma cultural postmoderna más representativa. Encarna a la perfección la paradoja fundamental de la cultura de masas contemporánea, su alcance e influencia unificadores y globales combinan cierta tolerancia y un carácter generador de pluralidad de estilos por un

lado, y medios e identidades étnicas por otro. Aunque la música rock posee una historia fácil de distinguir y demostrar, se caracteriza también por una impureza congénita de medios y naturaleza. En un principio, la importancia de la música rock residía en la fuerza de su amalgama del conjunto de la cultura juvenil; moda, estilo y la cultura de la calle, el espectáculo y el performance a rt en la obra de artistas corno The Who, Genesis, Talking Heads y Laurie Andersen, cine y nuevas tecnologías reproductivas, los medios de comunicación —el ejemplo más obvio y reciente sería el video-rock. La mayoría de los análisis y celebraciones del rock postmodern o la -música popular subrayan dos factores muy relacionados entre sí: primero, la capacidad de articular identidades culturales alternativas o plurales de grupos marginales en culturas dominantes o nacionales; segundo (a veces, aunque no siempre, relacionado con lo anterior), la celebración de los principios de parodia, pastiche, multiplicidad estilística y movilidad genérica. En opinión de Dick Hebdige, la importancia de estilos como el ska, el dub, el rap y el hip-hop en el caso de la música caribeña, reside en las oportunidades que representan de afirmación de identidad cultural para grupos sociales oprimidos de las Indias Occidentales y Gran Bretaña. Hebdige subraya el carácter espontáneo y explosivo de esta música, que el rock blanco oficial siempre ha mantenido invisible y oculta (aunque en cierto sentido siempre ha disfrutado de una importancia y popularidad masivas); y celebra el poder de estas formas subculturales en sus esfuerzos de cohesión social y de expresión de la pluralidad de la experiencia cultural y étnica. Para Hebdige no existe una línea divisoria clara entre los productos de la música negra y las técnicas y tecnologías incluidas en su producción: los estudios de grabación, ,«condeas-ght»yim sonido son los medios apropiados para formas de improvisación e innovación cultural como el sampling o el scratching . Se trata de una música que une el modo del directo y la grabación, incorporando y manipulando el material grabado con la actuación en directo. Hebdige aprueba la naturaleza no oficial de esta tecnología, que puede utilizarse, afirma, para descentralizar y redistribuir el poder cultural. Al final de su libro, Hebdige celebra el sano cosmopolitismo de las ondas en un pasaje que convierte a la radio en la verdadera encarnación de la movilidad cultural postmoderna: En la radio no existen épocas ni restricciones de vestuario. No tenemos que hacer grandes esfuerzos para llegar a la música. Todo lo que hemos de hacer es encender la radio y ajustar el dial. Y no es necesario que estemos siempre en el mismo lugar. Podemos ir y venir por la longitud de onda desde Cape Town al Caribe vía Brooklyn y Clapham Junction... (Cut N'Mix, 156).

Hebdige afirma el derecho a cierto valor cultural de la estética de la eversión.; si la cultura oficial valora la originalidad, identidad y unicidad, el análisis de Hebdige insiste en la repetición e identidad plural de la cultura musical negra: s... nadie posee un ritmo o un sonido propio. Lo pedimos prestado, lo usamos y lo devolvemos a la gente un poco cambiado. Al emplear el lenguaje del reggae y club jamaicanos, tan sólo lo versionamos... (Cut'N'Mix, 141). La estética de la versión proporciona un equivalente popular-cultural del célebre principio de intertextualidad.

"Versionar»diceHebdige, sa. unprincipodemocráticoporque,implícitamente, nadie tiene la última palabra. Todos tienen la oportunidad de hacer y contribuir. Y ninguna versión es tratada como si fuera las Santas Escrituras.... (Cut'N'Mix, 14). Este principio estético, más que limitarse a expresar una identidad cultural única permite la expresión de una experiencia cultural heterogénea, la negociación de identidades culturales mezcladas o de transición.... (Cut'N'Mix, 159). Angela MacRobbie propone un caso similar de constitución de identidades provisionales en la cultura popular, afirmando el poder de concentración cultural del arte del pastiche en la obra de artistas pop como Frankie Goes to Hollywood, Bronski Beat, MarcAlmond y Boy George. Considerando el diagnóstico de Frederic Jameson sobre la vaciedad del pastiche postmodemo, contempla las posibilidades radicales de construcción de identidades nuevas, ficticias, por medio de textos e imágenes diversas: «. . la música negra urbana siempre ha medrado en identidades falsas, fingidas, creándose una fachada de títulos grandilocuentes que refleja la "otredad" de la cultura negra, hasta qué punto constituye algo externo o legítimo en cuanto que la sociedad blanca la ha condenado al anonimato...». Pretensiones similares aparecen en el estudio de Georges Lipsitz de la música rock mexicana originada en Los Ángeles. Afirma que las culturas étnicas minoritarias son los representantes fundamentales del mundo postmoderno, pues su exclusión de la cultura oficial les permite a... cultivar una sofisticada capacidad de ambigüedad, yuxtaposición e ironía....» . Así, la música rock and roll chicana se caracteriza por cierta multiplicidad estilística, una mezcla de canción callejera mexicana y ritmos e instrumentos latinoamericanos con melodías de blues y rock and roll. Al igual que Hebdige y MacRobbie, Lipsitz subraya la versatilidad de la identidad cultural que incluye y desarrolla esta música: La cultura dominante —y su industria cultural popular— suele tratar a la etnicidad como una identidad discreta y finita, pero los músicos chicanos la tratan como algo plástico y abierto. Para ellos, la etnicidad es más un constructo dinámico que un hecho heredado, una respuesta estratégica al presente que una serie inmutable de prácticas y creencias derivadas del pasado...».

Todos estos análisis presentan una ambivalencia preocupante en sus pretensiones respecto a la marginalidad cultural, pues se debaten entre historias propias del capitalismo triunfante, formas culturales que no son algo oculto, invisible, marginal e inefectivo, sino que disfrutan de una gran difusión y a menudo de grandes beneficios. La dicotomía se hace más visible en el análisis de Lipsitz, que fantasea sobre la marginalidad cultural de los músicos mexicanos concediéndoles incluso un carácter representativo y central en la "sociedad. contemporánea: Debido a que su experiencia exige cierta bifocalidad, la cultura grupal minoritaria refleja la naturaleza descentrada y fragmentaria de la experiencia humana contemporánea. Debido a que su historia se identifica con las fuentes de su marginalidad, las cultu-

ras grupales minoritarias poseen una legitimidad y conexión con el pasado que les distingue de grupos más asimilados. Maestros de la ironía en un mundo irónico, a menudo comprenden que la marginalidad les convierte en unos portavoces sociales más apropiados que aquellos grupos mayoritarios, incapaces de desentrañar o pronunciar las causas de su alienación...».

Marginalidad y centralidad han intercambiado sus papeles por completo, pues el supuesto intruso se ha convertido en «.. el portavoz de la sociedad.. » más representativo. Es muy difícil distinguir los componentes de la sociedad mayoritaria (¿la cultura dominante?, ¿la cultura chicana?, ¿la cultura dominante más la chicana?, ¿todas las culturas a un mismo tiempo?) pues en su autoconsciencia fría e irónica lo chicano se ha generalizado en el plano teórico más que cualquier otro grupo. En este análisis, los grupos dominantes llegan a estar más alienados que los marginales; y están alienados no sólo en primera instancia (pero, cómo y por qué, si son tan generales y dominantes), sino que están alienados también por su propia alienación, por su dificultad de pronunciarse en un discurso claro. Y esta paradoja es en realidad la única forma intensificada de dualidad que existe en la teoría de la cultura popular contemporánea. Esta teoría se encierra en una lógica oposicional de dominación y marginalidad que no permite la combinación de ambas categorías. Pues, después de todo, lo dominante en la cultura contemporánea es la proyección de un universo de múltiples diferencias. Si la industria de la música rock exige un producto estable y reproducible, esa industria depende también de la invasión periódica de diferencias e innovación. De hecho, la industria de la música rock probablemente sea el mejor ejemplo del proceso por el que la cultura capitalista contemporánea promueve o multiplica diferencias en un interés por mantener su estructura de beneficios. Si existe alguna tendencia dominante en la música rock contemporánea es, sin duda, la dominación de las diversas marginalidades. En este sentido, Hebdige, Lipsitz y MacRobbie aciertan al considerar a la música rock marginal como _representativa de la postmodernidad, pero yerran al asumir que sus energías se encauzan necesariamente en una dirección liberalizadora. Al descentrar o minar las estructuras de la industria del rock, cada erupción de diferencias culturales sólo sirve para estabilizar esta cultura mediante la difusión y diversificación de sus límites. Como hemos visto repetidamente, las teorías de lo postmodemo pueden participar y reproducir este proceso. La celebración de lo marginal o aberrante de la música rock supone una salida que aquellas formas y convenciones institucionales que consideraban a esta marginalidad como un bien preciado niegan o contienen constantemente. Ésta forma de comentario cultural puede convertirse con facilidad en una semimercancía, entrando a formar parte de un intercambio ritual en una economía institucional y comercial de ideas y estilos intelectuales.

ESTILO Y MODA La moda es uno de los temas más sorprendentes y representativos de la teoría postmoderna de la cultura popular. Aunque todavía presenta cierta desorganiza-

ción en en el aspecto institucional, el estudio de la moda como práctica cultural ha dado lugar a algunos análisis sorprendentes de los efectos de la postmodernidad en el. ámbito más intimo y generalizado de la vida sociocultural. Systéme de la mode (El sistema de la moda) de Roland Barthes fue quizá el primer intento sustancioso por comprender el funcionamiento de la moda como lenguaje, con sus propias reglas y estructuras, obras posteriores han tratado de construir un análisis de las formas específicas de la moda en el mundo postmoderno contemporáneo basándose en las percepciones de Barthes . La historia de la moda sí posee una fase moderna significativa y bien comprobada. La insistencia en la pureza y funcionalidad y el odio a ornamentos superfluos que expresan las obras de arquitectos como Mies van der Rohe, artistas como Piet Mondrian y teóricos como Alfred Loos, dieron como resultado la pretensión de racionalizar el traje y figuras como Viktor Tatlin, Kasimir Malevitch, Sonia Delaunay, Walter Gropius y Jacobus Oud, que se interesaron por trasladar la revolución moderna de las artes a los problemas de la moda. Es posible incluso la concepción de algo parecido a «un cuerpo moderno», la figura femenina esbelta y funcional de 1920, liberada del corsé y la parafernalia del ornamento pero obligada también a prestar continua atención a su cuerpo mediante el sacrificio interior de la dieta y el ejercicio. La forma predecible de ruptura postmoderna sería un regreso al ornamento, a la decoración y el eclecticismo estilístico, y parece posible contemplar estas características en la abundante multiplicidad de estilos y el ritmo acelerado de la moda a partir de los prósperos años de 1960. Elizabeth Wilson, una de las pocas historiadoras de la moda en la modernidad, contempla una congruencia particular entrela«sensiblida fragmentad .delamodacontemporánea,consue. obse ión por la superficialidad, la novedad y el estilo por el estilo.... , y una estética postmoderna del fragmento . Sin embargo, Peter Wollen ha criticado este análisis afirmando la existencia de una historia alternativa del diseño dentro de la modernidad, una historia de continuo capricho por el exceso decorativo y la extravagancia estilística que aparece en la obra del diseñador Paul Poiret, y en parte es consecuencia de la influencia del espectáculo voluptuoso del Ballet Ruso en los primeros años del siglo''. Este énfasis en los comienzos de la modernidad anticipa la rehabilitación de lo decorativo y lo extravagante en la cultura postmodema: de hecho, Wollen sugiere que debe existir un vínculo importante entre el Ballet Ruso y el punk, entre e... el exceso radical de los últimos años del ancient régime y el de la cultura callejera postmoderna, con su propia escenografía del cautiverio, un desarrollo agresivo y la redistribución decorativa de la exposición corporal...» A pesar de todo, numerosos análisis del estilo postmoderno han eludido el desarrollo que ofrece Wollen, y han preferido construir la noción de moda postmoderna por analogía con otros síntomas acreditados de la postmodernidad, en particular la moda del bricolage, esa yuxtaposición improvisada de fragmentos incompatibles y heterogéneos a menudo de efecto irónico o paródico, en oposición al principio de unidad o «conjunto». Dick Hebdige aprecia esta especie de bri-

algunos ejemplos, en el hurto y transformación del estilo eduardiano por parte de los «jóvenes modernos. de 1950, popularizado por Savile Row, en la incorporación e inversión connotativa del traje convencional, cuello y corbata del hombre de negocios por parte de los «mods» de 1960, y en la «estética del collage. más radical de los punks de 1970 con su rabioso reciclado de detritos de la vida metropolitana (imperdibles, cubos de basura) junto con restos de uniformes escolares, faldas escocesas y tutús de ballet . Todos estos grupos se relacionaban con una política implícita de estilo, utilizando la moda como cita, invirtiendo y distorsionando la mirada dominante, pero la simpatía de Hebdige se decanta por las estrategias dadaístas del punk más que por aquella proyección de identidad grupa! más suave y uniforme de «los jóvenes modernos.; tras la forma entrecortada de los punk, escribe, «... yacen rastros de desorden, de ruptura y confusión de categorías: un deseo no sólo de mermar los límites raciales y genéricos, sino también de confundir la secuencia cronológica mezclando rasgos de diferentes períodos...». De hecho, IIebdige considera que el punk lleva aún más lejos ese ataque vanguardista al significado, hasta tal punto que la unión irónica de un estilo con otro constituye una disolución acelerada de cualquier estilo en su sentido expresivo (aunque el extremo ultra-anarquista de las pretensiones de Hebdige sobre el punk contrasta con los credenciales impecablemente académicos con que los adorna ):

colage en

«... Si el estilo de los "jóvenes modernos" se presenta de una forma relativamente directa

y obvia, entablando un compromiso absoluto con el significado "acabado", con un significante, y con lo que Kristeva denomina "significación", el estilo punk es un estado constante de ensamblaje, de flujo. Introduce un conjunto heterogéneo de significantes que en cualquier momento pueden ser reemplazados por otros no menos productivos. Invita al lector direcónl a "adentrarse" en la "significación", a perder el sentido de la dirección, la sentido. De hecho, a la deriva de cualquier significado, el estilo punk se aproxima a ese estado que Barthes ha descrito como indecisión (la verdadera forma del significante); una indecisión que no acaba con nada, que se contenta simplemente con desorientar a la Ley...» .

La teoría postmoderna contemporánea se ha convertido cada vez más en práctipluralidad y resistencia cultural. Al iguaI que la teoría del rock postmoderno, uno &l temas más importantes de esta forma de trabajo ha sido la experiencia de grupos étnicos marginales odiscriminados, filos teóricos cada vez han llegado a más categorías y conceptos postmodernos que evocan y comprenden esta experiencia y que a menudo exigen un enfoque más extenso que el de las formas previas de estudio sociológico. Kobena Mercer, por ejemplo, ha extendido el análisis postmoderno de la cultura contemporánea al tema de la moda de peinados negros, afirmando que «... la cuestión del estilo puede considerarse como un medio de expresión de las aspiraciones de la gente de color excluida del a instituciones "oficiales" y que carece de representación o legitimidad en las sociedades urbanas e industriales del Primer Mundo ca cultoral por sus modelos de

capitalista...» . En opinión de Mercer, el peinado negro no puede contemplarse

«

como algo simplemente natural o expresivo de la identidad cultural negra pues las

imágenes dominantes en la escena urbana contemporánea son el bricolage y el inte rcambio _cultural. En un escrito contra la difusión del estilo «Afro. como algo «natural., y contra estilos como la permanente (que algunos han condenado como falso pues requiere el alisamiento del pelo), Mercer señala que

La perranente no es el "único" peinado negro popular, es uno más dentro de las diversas configuraciones de los estilos "post-liberales" de la moda negra que parecen revelar en sus alusiones un número aún mayor de referencias estilísticas... Hoy, las prácticas estilísticas negras parecen destilar confianza en 'su entusiasmo por combinar elementos de cualquier fuente —negros. o blancos, pasados o presentes— en nuevas configuraciones de expresión cultural. El peinado negro post-liberal enfatiza un intento de recolectar y mezclar la producción estética, sugeriendo una actitud diferente respecto al pasado en su reencuentro con la modernidad...» .

«...

Pero (In este punto precisamente, en la ostentación acelerada de un estilo vacío en el punk o en la despreocupada sofisticación de la estética del «reciclaje., la crítica oposicional puede convertirse en esa especie de ímpetu furioso de imágenes que constituye la propia industria de la moda.. Hebdige está mucho más interesado por los problemas de incorporación de cualquier desafío subcultural del régimen cultural dominante, pues, como él mismo reconoce, la cultura capitalista contemporánea lejos de depender de la repetición incesante de unos mismos productos, alimenta realmente las energías disidentes de formas culturales marginales u oposicionales. Mediante la codificación, simplificación y a veces diversificación de estilos subculturales para el mercado (un ejemplo sería la aparición en las casas de moda de una forma suave de punk), la industria de la moda estimula su propio mercado y, a un mismo tiempo, consume la energía de su víctima subcultural. La visión de una incorporación benigna aparece como un destino difícil de evitar para cualquier innovación cultural de éxito; pero entre los comentarios de la escena cultural contemporánea se encuentra una historia mucho más siniestra de interdependencia funcional e incluso de identidad entre resistencia e incorporación. Julia Emberley escribe con pesimismo que «... mientras la antimoda puede tener un éxito esporádico e intermitente en la exposición de los discursos de la moda 'dominante y represiva del "estilo de vida", las tendencias reproductivas del capitalismo tardío postmoderno neutralizan y disuelven con efectividad su potencial a través de su recreación inevitable en el proceso...». Gail Faurschou, en un artículo del mismo número del Canadian Journal qf Social and Political Theory, muestra un pesimismo aún mayor. La moda, afirma, es la forma más pura y desarrollada de capitalismo mercantil en su deseo compulsivo por producir, por innovar, estimular y multiplicar un deseo que nunca podrá ser satisfecho. Faurschou reescribe la visión de Hebdige de la inestabilidad fugitiva y subversiva del punk, que se construye como forma oficial de la cultura consumista del capitalismo tardío en su pesadilla de superficies intercambiables: ... La moda es la lógica de la mera caída en el desuso, no sólo la necesidad de un renacimiento del mercado, sino del propio círculo de deseo, el proceso interminable por el

que el cuerpo es

descodificado y vuelto a codificar para poder definir y habitar los nuevos espacios territoriales de la expansión del capital. 'Si la moda parece poder escaparse por un momento, es recapturada Por la red de imágenes al siguiente; congelados en el espejo de la picaresca de los medios de comunicación, siempre contemplamos nuestro vuelo suspendidos en el aire..».

La paradoja resulta familiar y recuerda, a las dificultades que a menudo evitaban los analistas de otras formas culturales populares. Las posibilidades de una práctica cultural«inter umpida»bas da'enlaestéicadel xceso,deladiscontinuida ,del bricolage y el pastiche, depende de la idea de que estas cosas desafian realmentente a un conjunto de normas culturales oficiales o dominantes, m onolíticas o comprometidas a .la supresión de la diversidad quizá como consecuencia diseñada 'o estructural. Lo que permite crear las condiciones para esa política de diversidad que trata este tipo de resistencia cultural no es tanto un repentino de conciencia revolucionaria o nervio crítico, como una relajación del control de uniformidad autoritaria y la expansión y diversificación de normas oficiales. No se trata de -que la hipótesis postmoderna esté equivocada, sino que es mejor de lo que parece. y, en muchos casos, incapaz de pasar a través de las contradicciones de una lógica de: simulacro que permite que una forma subversiva sea, también, la forma oficial del capitalismo postmoderno. El problema se aclara .un poco más en los términos sugeridos por Baudrillard en El éxtasis de Comunicación, es decir ; en el planteamiento de una' forma y función de visibilidad nuevas. Los esquemas teóricos que dependen de la idea de dominación y supresión incluyen a menudo cierto sentimiento de que lo dominante excluye al término suprimido haciéndolo invisible. En la moda, la música, el arte, la escritura, la forma obvia de resistirse a esta condena a la invisibilidad por parte de los grupos marginales parece ser su insistencia en ser vistos (y escuchados). Por tanto, el estilo culto o subcultural es un medio de llamar o proclamar formas de visibilidad grupal cuyo efecto radical o distorsionador depende de su apertura descarada a la visibilidad. Este tipo de análisis encuentra dificultades al enfrentarse con el hecho de que la visibilidad de grupos distintos en el plano estilístico es parte del modo oficial o dominante de la publicidad y los medios de comunicación de Occidente. No es que la industria de la moda capte y fosilice de algún modo la libertad y energías autodirigidas previas al estilo subcultural; más bien, ávida de imágenes nuevas y diversas, la industria de la moda funciona como parte de una economía que depende cada vez más de formas mercantiles visibles, de la «publicidad», y cada vez menos del intercambio de bienes reales e incluso de servicios. Bajo estas circunstancias, la visibilidad y autopropaganda se han convertido en una exigencia del mercado mas que en un modo de liberación. Este argumento puede trasladarse al problema de la identidad étnica o cultural. Aquí, visibilidad y audibilidad también pueden convertirse en formas deafirmcón de la identidad cultural y, a un mismo tiempo, en formas que dan lugar a la apropiación. Stuart Hall ha empleado estos términos al hablar del ejemplo de la cultura aborigen australiana, que ha experimentado un renacimiento profundo y considerable en estos últimos años:

«... En los últimos diez o quince años, la marginalidad se ha convertido en un espacio muy productivo. La gente de la marginalidad ha comenzado a despertar y a buscar representación como no lo hubiera hecho hace veinte o treinta años. Pero ahora, el pre cio por alzar la cabeza sobre el parapeto, y hablar, es la inmersión instantánea en esa cultura global, precisamente por su menor insensibilidad y su orientación positiva hacia lit diferencia, la diversidad, el pluralismo, el eclecticismo. Cualquier voz qué pronuncie un sí, puede entrar a formar parte de la cultura global, Y antes de que, nos demos cuen ta, el aborigen ya no es más que una pieza del heroico retrato de alguien, y ha perdido el sentido de relación con una cultura....».

Una vez más, el giro de este espiral conceptual explosivo lo provoca el análisis cultural de esta misma situación. Gran parte de la teoría cultural contemporánea se presenta como un esfuerzo guerrillero que trata de conceder dignidad y valor a todo un conjunto de prácticas y experiencias que los análisis dominantes de una cultura de élite pueden haber ignorado. Al mismo tiempo, la obra del analista cultural suele considerarse del mismo modo que la del antropólogo, como una espe cie de extraño intruso de la cultura que está siendo estudiado y analizado y que, al final, hasta puede ser destructivo para esa cultura. Dick Hebdige emplea este modelo cuando, al final de Subculture, lamenta la condición necesariamente excluyente del analista cultural, que «.. está en la sociedad pero no en su interior, y realiza un análisis de la cultura popular qt e es cualquier cosa menos popular...». Esto supone la existencia de espacios de socialidad pura que., como una especie de salvajismo melancólico, primitivo,: preservan con fragilidad los principios y experiencias de.la vida real; y una vez investigados, una vez comprendidos, esta vida irreflexiva y espontánea puede extinguirse. Hebdige lamenta que el estudio del estilo subcultural, que en un principio parecía devolver el mundo académico al mundo real, reuniéndolo con la gente, acabe finalmente por confirmar la distancia entre el texto y su lector, entre la vida cotidiana y aquella «mitológica» con la que se rodea, queda fascinado y terminó excluyendo . Pero esta especie de remordimientos puede convertirse en cierto tipo de hibris al conceder al analista cultural la conde héroe existencial, marginalizado incluso de los márgenes subculturales y condedición a a una vida intelectual errante. La mayor parte de la teoría de la cultura contemporánea da una respuesta diferente a esta disconformidad autorreflexiva, y cultiva de forma deliberada un modo menos autoritario y más biográfico en un intento por rechazar la autoridad académica abstracta y saturar su análisis con los materiales que pretende analizar. Un buen ejemplo sería parte de la última obra de Dick Hebdige , que intercala el diario autobiográfico con la teoría (se discutirá con más detalle en el siguiente capítulo). Pero, como la queja del intruso, esta modestia teórica oculta. o deja sin analizar cómo la crítica y comentarios académicos bien pueden involucrarse en el proceso de externalización social o bien pueden hacerlo visible, el único modo en que la cultura local o popular puede experimentarse por completo —es decir, en imágenes y relatos en los que la existencia cotidiana .auténtica• o no-teorizable llega a sus participantes vía los medios de comunicación y sus fuerzas asociadas (entre las cuales figura de manera Ostensible el inconformismo académico)—. Ninguna visión pre-

lenta tanta crudeza como la del modelo antropológico, donde ro académico sólo es responsable de impulsar groseramente los vestigios de la cultura popular a la luz blanquecina de la visibilidad científica; pero la relación entre cultura postmóderna y cultura popular y aquella teoría postmoderna general que habla en su nombre y a través de sus formas es parte inevitable de un proceso mayor y complejo, en el que puede decirse que la cultura popular existe en. cuanto que es visible como representación y, por tanto, está mediada y istrada por las estructuras -y ritmos del espectáculo y del consumo que acompañan a la visibilidad.

3 CONSECUENCIAS

Capítulo 8 Renuncia y sublimidad: sobre la mesura crítica

Estos últimos capítulos se han centrado en las narraciones de la postmodernidad construidas en la obra de críticos y teóricos de diversas disciplinas y áreas culturales, y en ellos he tratado de dilucidar lo que esas narraciones dicen de las diferentes formas de postmodernidad. Con frecuencia, hemos tenido que recordar que el término «t eoría postmoderna» encierra de una forma compleja y reflexiva no sólo su objeto de teorización, sino también las propias transformaciones de la teoría. El término «tdpeosigmnalr»íbcótopr examinarse y transformarse en una parte de esa misma lógica o movimiento de ideas dentro de la propia 'cultura'.. Esta transformación del papel tradicional de la crítica es un indicio de lo que hemos considerado más determinante y significativo del debate postmoderno —es decir, la estrecha relación entre el ámbito de la cultura y los diversos ámbitos de recepción, dirección, mediación y transmisión cultural. El indicio más evidente de esta situación —evidente en sus síntomas e ideología, aunque no en sus determinantes y efectos más complejos — es el aparente fracaso de la crítica en cuanto a su objetivo, los contornos borrosos y discutibles entre la función «crítica» y la .creativa.. Un argumento que suele esgrimirse es

que, puesto que no podemos depender del principio de metalénguaje, aquel lenguaje que puede emplearse de una forma fidedigna como si estuviera a un nivel superior y sin contaminar por otro lenguaje, la crítica siempre estará implicada en la literatura que media. Al igual que el lenguaje literario, el lenguaje crítico se compone de voces diversas, registros, formas de hablar, dramatización, ritmo, estilos diferentes y, finalmente, ya no se distingue del lenguaje literario como tal. Estas pretensiones han sido formuladas y difundidas por los críticos literarios americanos Geoffrey Ha rtman y J. Hillis Miller. La visión de Ha rt man, anunciada en su Criticism in the Wilderness (1980), afirma que el discurso crítico debería abandonar sus pretensiones de dirección del discurso literario y. permitir e incluso favorecer la existencia de ciertos fundamentos compartidos entre los dos ámbitos, la crítica debería estar «... dentro de la literatura y no fuera de su mira-

a

da...». J. Hillis Miller, con un lenguaje crítico de efervesciencia metafórica y pseudo-poética menos eufórico que el de Ha rt man, también ha afirmado la intercambiabilidad de literatura y crítica, defendiendo a esta última de su concepción como parásito de la literatura mediante una ingeniosa explicación de todas las indeterminaciones y revelaciones etimológicas que se suceden a lo largo de la historia de la palabra y concepto de «huésped. y sus derivados. Esta evolución de la crítica literaria coincide con el desarrollo que han experimentado otras áreas, así ocurre con el proceso de adecuación de discursos críticos prácticas vanguardistas de todo tipo en la «literalidad. teórica de artistas como Viktor Burgin, Martha Roster y Ma ry Kelly. Del mismo modo, Frederic Jameson ha caracterizado los límites borrosos «... de las disciplinas y estilos discursivos de la historia, filosofía, teoría social y crítica literaria en un amalgama "indeciso" que simplemente podemos denominar "teoría"...» como una de las primeras imágenes de la escena intelectual postmoderna3 . El análisis de la reorganización de la teoría, la crítica y la cultura trataría de equilibrar las diversas formas y efectos de esta «detaja táctica ante de diferenciación» las ámbitos; pretensiones supongo políticas que de basarse mutación en unestilística solo aspecto que están será una implíciventas en las formas académicas o institucionales de la crítica. La desconfianza generalizada ante la capacidad de cualquier lenguaje (no sólo el lenguaje crítico) para exponer verdades de una forma transparente ti objetiva sobre el mundo u otras formas de lenguaje, enfatiza la presente preocupación por las formas del lenguaje teórico. Todo ello viene marcado por determinantes generales y particulares; en términos generales podemos señalar el descrédito gradual de las formas tradicionales de autoridad transhistórica, la disolución del Imperio, la aparición de pequeñas clases de élite en nombre de una democracia cultural nominalmente más completa. A ello se unen efectos explicativos tan particulares como el desarrollo del perspectivismo en la ciencia, que pone en duda la posibilidad de generar medios de medida y observación que no afecten o distorsionen la naturaleza de los resultados derivados, y la enorme difusión de teorías del •discurso• para reemplazar a las teorías del «lenguaje. —es decir, teorías que enfatizan la necesidad de encuadrar cualquier declaración en sus contextos sociales particulares, en vez de la autoridad de reglas y sistemas abstractos—. Las formulaciones más importantes de esta última posición quizá se encuentren en la obra de Ludwig Wittgenstein y Mikhail Bakhtin, pues ambos niegan que el lenguaje posea una naturaleza esencial de carácter abstracto y afirman que éste ha de ser considerado como una serie de juegos y prácticas sociales diversas . La influencia de Michel Foucault ha sido importante en todo este panorama, cuya obra concede una acepción más precisa de la palabra 'discurso.

dentro de las relaciones de poder —palabra que a menudo se ha empleado de forma flexible para señalar una consciencia general del lenguaje en el uso social más que como un sistema de' reglas y estructuras— y en particular aquellas formas de poder englobadas en lenguajes especializados e institucionalizados . En la crítica más reciente la influencia de Foucault ha reforzado a la de Bakhtin. Si la obra de Foucault se ha podido leer como un análisis de las operaciones del poder, operaciones difusas pero de gran fuerza dentro de las estrategias de estandarización, Bakhtin se ha leído como un teórico de las formas de resistencia cultural. En opinión de Bakhtin el poder encarna en la necesidad decentralizar o unificar el lenguaje, de encuadrar riores o heterodo lóxas en formas regularizadas.y doxninantes que excluyan voces exte frentalo,Bkhipcnversaó.dil mculatip.esvdo 1á subversividacd cacofónica de lo ,, carnavalesca. en el lenguaje, donde las jerarquías y límites sociales del. lenguaje han quedado invertidos o eludidos. Estas i nfluencias enfatizan el ataque a la política de representación en el discurso cultural. Gracias a una consciencia cada vez mayor de los modos de fijación y reproducción del poder en las formas dominantes del discurso, la crítica se ha pillado los dedos con el cajón tantas veces que se ha visto forzada a condenarse por su participación en las mismas conjunciones del conocimiento, poder y lenguaje que investiga y que (quizá) condena en los lenguajes de la ciencia, la medicina, el derecho y los logros culturales. Esta consciencia culpable produce dos respuestas fundamentales. En primer lug la renuncia voluntaria a formas lingüísticas autoritarias, el intento de desarrollar formas de discurso ó. más abiertas, de mayor participación democrática; este deseo incluye a menudo la promoción de formas alternativas p no oficiales. o privadas déla escritura crítica. La segunda respuesta no es más que una forma intensificada de la primera; ero penfatizando la ruina de la autoridad crítica desde su propio interior debido al exceso estilístico o a la exageración. El resultado suele ser una especie de sobrecarga estilística que afirma simultáneamente la imposibilidad de mantener una autoridad objetiva y el carácter omnipotente de una crítica que va más allá de esta sublimidad contraproducente. Ambas formas, que parece razonable caracterizar como modo de «renuncia» y de .sublimidad» respectivamente, comparten un objetivo común y una estrecha reciprocidad. El modo renunciativo queda bien ilustrado en la obra de Ihah Hassan, la propuesta más consistente de la idea de «giro postmoderno». Sus primeras obras como The Dismemberment of Orpheus (1971) están escritas en un estilo académico de reconocida objetividad y autoridad, si acaso activo en un sentido alusivo y metafórico, y ha continuado publicando otras discusiones escolares siguiendo esta línea. Pero su obra también muestra un cambio hacia estilos críticos mucho menos autoritarios y tradicionales. En 1975 Hassan publica Paracriticism: Seven Speculations of the Times y en su primer ensayo propone una crítica que, frente a una academia que siempre preferirá las estructuras fijas de la doctrina, precedente y fórmula contra la conmoción de lo novedoso, u... improvisará sobre lo posible..».

Esta improvisación pretende la recreación de la crítica en la imagen de la literatura que trata pues, como dice Hassan, e... la solemnidad teórica de la crítica moderna ignora el elemento autodestructivo de la literatura, su necesidad de autonegció.» (P, 9). La crítica ha de aprender a reconocerse y humillarse ante las fuerzas de destrucción y decreación que Hassan considera características de la literatura postmoderna y la moderna 'literatura del silencio,, tendiendo así a la autocensura, a la agudeza autorreflexiva, la desorganización y negación de significado. Si esta renuncia de autoridad parece hacer de la critica un procedimiento si acaso más arcano que antes, también puede servir, proclama Hassan, para reintegrara la crítica en una corriente cultural general que abarca un movimiento «... más allá del control del objeto artístico hacia la apertura e incluso gratuidad —gratuito en cuanto que libre— de la existencia. Quizá se trate de un movimiento hacia la generalización de nuestras actitudes en una época que anuncia el ocio universal, el final de la especialización —un movimiento, por tanto, que busca la adaptación de la respuesta literaria a las nuevas condiciones de supervivencia.... (P, 27-8)—. Y la relajación de su dominio académico/teórico de procedimientos y protocolos se debe a su interés por una propuesta crítica nueva que pueda encarnar «... un deseo de vivir...., que pueda... concebir un nuevo hombre....» (P, 28). El comienzo de la tercera parte de Paracriticisms constituye una plantilla útil de este movimiento crítico. Con el título «Frontiers of Criticism: 1963, 1969, 1972» se inicia un ensayo de estilo elegante pero convencional, sobre la necesidad de la crítica de extender sus fronteras e incluso aprovechar el destino del hombre. La siguiente sección, que data de 1969, se debate en consideraciones bastante más oscuras sobre cómo la crítica debe comenzar a abordar formas de silencio y negación. El lenguaje de juicios de autoridad comienza a fragmentarse. disgresiones , interrupciones e intervenciones, cita s , pequeñas anécdotas a menudoiluminadas por. medios. tipográficos, palabras en negrita, letras menos marcadas, etc. La pre gunta que plantea Hassan «...¿Cómo cseuanxdprolhámíti deje argumentl de respirar?.... (P, 18) no queda contestada tanto en el texto como en su modo discontinuo, en la oferta al lector de «... espacios vacíos, silencios donde pueda hallarse en presencia de la literatura..... (P, 25). El nombre que propone Hassan para esta práctica autodemostrativa es el de «paracrítica», una crítica que «... trate de recobrar el arte de la multievocación...» (ibid.). El proceso alcanza su colmen en la última sección del primer ensayo. Frontiers on Criticism: 1972», constituye una respuesta al primer volumen de Hassan The Dismemberment of Orpheus. El ensayo se desarrolla en una red de voces dramáticas diferentes, .el Entrevistador. y .el Cínico Literario., que tratan y discuten los temas del libro anterior al- tiempo que se plantean y tratan de resolver diversos acertijos —así, el Cínico Literario le pide al Profesor que escriba un programa FORTAN para demostrar que la suma de las primeras n cifras de la progresión 1, 3, 5, 7, '9, 11... 99 es igual a n al cuadrado (P, 35)—. Este triálogo se entremezcla con citas de entrevistas reales sobre 77e Dismemberment of Orpheus por reconocidos (y notables) entrevistadores, y se estructura en forma de cínica condena a la práctica de exclusivas del New York Times Review of Books. El modo de «multievocación» persi te incluso se hace más variado a lo largo de Paracriticisms. Su objetivo es la multiplicación de voces críticas para liberar al crítico de la responsabilidad o los placeres culpables de una voz única y autoritaria (un truco sobresaliente es la aparición de meditaciones autobiográficas a través de una tercera persona distanciada). Hassan hace decir al Profesor en algún momento

-

del tercer ensayo de «Frontiers of Criticism» que «. . escribir un libro es un acto de agresión... Al escribir un libro entramos en el círculo infinito de la Víctima y el Verdugo....» (P. 30). Así, tenemos un discurso crítico que se desarrolla en saltos abruptos entre formas o acentos diferentes del lenguaje académico o casi académico, el entusiasmo moribundo del anuncio efusivo de libros, la violencia inflexible de la denuncia formal, la «no-autoridad., el estilo razonado de argumentación progresista y la cita demostrativa de autoridad —ejemplo fundamental del funcionamiento del collage en la obra de Hassan, que cita a autoridades tan diversas como Claude Lévi-Strauss y Jimi Hendrix—. El ensayo "The New Gnosticism• comienza con un cóctel de citas de El libro tibetano de los muertos, Jerusalén de Blake, Henri Bergson, Teillhard de Chardin y Marshall McLuhan, entre otros, seguidas inmediatamente por esta tajante exclamación: «... Pero ¿qué es lo que demuestran doce epígrafes? Seguro que no responden a una llamada a la autoridad puesto que en estos momentos algunos de nosotros no respondemos ante las mismas autoridades... los epígrafes se convierten en una especie de preámbulo del fracaso..... (P,,122). En esa misma página el lenguaje crítico se convierte de pronto en verso libre en medio de una especie de éxtasis curioso, titubeante:

El tema de este ensayo paracrítico es la creciente insistencia de la Mente en la aprehensión de la realidad de forma in-mediata en la acumulación de más y más pensamientos dentro de sí: convirtiéndose entonces en su propia realidad (P, 122-3). En la siguiente serie de Hassan, The Right Promethean Fire (1980), el modo paracrítico de multievocación aparece con maliciosa persistencia". Los cinco ensayos que conforman el libro se intercalan con fragmentos de un diario que Hassan afirma haber mantenido durante un año sabático en la Fundación •Camargo en un pequeño pueblo de pescadores cerca de Marsella. Esto le permite rellenar sus especulaciones respecto al tema del libro, el objetivo y destino de la imaginación humana, con lo que él mismo denomina con cómica modestia cómo e... interrogantes, meditaciones de un lector entre la ociosidad y el trabajo... diversas voces que se oponen de forma disyuntiva....* (RPF, 31), y que consisten en insípidas descripciones del mar y las estrellas, restaurantes donde estuvo con su mujer (completado con los menas), gatos —de los que informa solemnemente que «... ni hablan ni escriben.... (RPF, 37)— análisis de sus intentos con la acuarela, meditaciones patéticas como «... Nuestras ventanas se enfrentan al sur de Cassis. Yo también me enfrento a mis cincuenta años....» (RPF, 33), y bocetos sentimentales de personajes locales y pintorescos como una anciana encorvada que asciende por la colina «... su voz dirigida al perro en una especie de murmullos desdentados....

(RPF, 41) —todo ello animado con fragmentos brillantes sacados de sus lecturas casuales (ciertamente impresionantes) de Bataille, Deleuze, Gödel y Giordano Bruno. La sección final del libro se subtitula '.A University Masque in Five Scenes. y consiste en una conversación entre ocho personajes, entre ellos el « Mitotexto», que continúa narrando la historia de Prometeo; el «Heterotexto», cuya única función consiste en citar otras autoridades escolares; el «Metatexto», que comenta las otras voces, y el «Postexto», «. que trat en vano de concluir la no-ac ión. '. (RPF, 189). De nuevo, esta aparente falta de moderación —deconstrucción en forma de perso najes— se justifica rigurosamente con la intención de «... oponer una voz a otra :y un posthumani.» texto a otro, con la esperanza de representar las indefiniciones de un momento ...» (ibid.). Pero el sentido de todo ese camino trazado a través de los cambios sobreactuados o intercalados en el discurso no se encuentra tanto en la renuncia al ser o en el ataque al discurso académico como en el desarrollo de cierta versatilidad. Contemplamos el rápido cambio de atuendo crítico de Hassan sin darnos cuenta de que no se trata más que de un disfraz. Esto se debe en parte a que Hassan insiste en contarnos por adelantado, y repetidamente después, para qué sirven sus estrategias estilísticas y cómo se supone que debemos recibirlas. El diario es necesario, nos avisa con elocuencia, porque reconoce un grado de subjetividad, de intersubjetividad incluso, que espero que pueda solucionar las abstracciones misteriosas del tema prometeico...» (RPF, xvii). Aunque Hassan pretende haber conseguido una multiplicidad de voces que hablan a su través («... ¿Quién es el crítico? ¿Cuántos hablan a través de él?...», medita extasiado [ibid.), en realidad no son voces que parezcan querer entrar en argumentaciones serias con el texto e incluso con ellas mismas. El conjunto es más parecido a una sesión de espiritismo que a un seminario, a una orquesta que a un argumento, a un referéndum que a un voto. Hasn es más convincente cuando reconoce con timidez la docilidad de sus gestos de deformación (RPF, xviii) y mucho menos cuando proclamó su condición de renegado. Hassan desea sugerir que estas versatilidades tipográficas representan una especie de intervención política, y censura al diario College English por tratar de llevar a cabo sus opiniones editoriales de tendencia conservadora/liberal sin poner en peligro «... alguna convención social, técnica o sensorial de su propio medio....» (RPF, 21). Aunque menciona factores materiales como opiniones editoriales, reglas de publicación, prácticas publicitarias y procedimientos de distribución, lo que realmente considera reaccionario del College English es el hecho de que«. su argumentosaprecnivar blemnte apretdascolumnasdobles de tipografía monótona.... (ibid.). Hassan no está proponiendo como política de página...= la sinécdoque sugerente de una serie de factores materiales como la opinión editorial, las reglas de publicación, prácticas publicitarias y procedimientos de distribución, todo aquello que sin duda alguna forma parte del discurso de los estudios del inglés, sino, simplemente, lo que se ve en la página. Aunque parezca de un materialismo radical, en realidad, la «... política de página.... de Hassan constituye la cosificación de un aspecto particular de la producción material de la crítica. Puede que sea importante considerar con seriedad el cambio de formas discursivas en la redacción critica, pero la política de página siempre tendrá mucho más que ver con quién lee la crítica, dónde, cómo y con qué motivos, que con el atractivo de la tipografía y el encuadernado.

De hecho, aunque Hassan continúa sosteniendo la «... duplicidad calculada.... de sus «... rupturas y direcciones.... (RPF, xviii), también parece ser consciente de la forma en que estas supuestas voces se truncan en una conjunción fácil, mística. El deseo explícito de Hassan consiste en imaginar formas de unidad, modelos de universalidad donde «... el pensamiento encuentre su identidad... en el lenguaje, en la mente, en todas partes..... (RPF, xviii). Esta universalidad irreflexiva se consigue, quizá como todas las universalidades, mediante el rechazo o encubrimiento de formas reales de resistencia e inconmensurabilidad. A pesar de sus imponentes lecturas y sensibilidades y de su interés sincero por la separación paródica de la crítica de temas contemporáneos importantes y su voluntad por reconocer la estrecha imbricación entre política y crítica, el proyecto de Hassan no consiste en volver a plantear el papel de la crítica dentro de un ámbito postmoderno extenso y complejo de valores y compromisos, sino encontrar la forma de subsumir estos contextos a una nueva estructura universal. Su obra más reciente presta un amplio servicio al pragmatismo complaciente de William James en su insistencia por la exigencia de un compromiso moral, político y cognitivo y el sentimiento de un mundo tan «... grave y tenaz con sus diferencias...» . Pero la tendencia de Hassan es fundamentalmente idealista al buscar las particularidades desiguales de compromiso y diferencia en las brillantes trascendencias de la Mente o la Imaginación. Su obra nos aproxima a un mundo de responsabilidades y compromisos particulares para conducir al pasado a la «... tierra sagrada...» donde «... la Vida sí es importante.... y donde «... el poder y sus psicomaquias humanas han quedado disueltos...« (RPF, xxi). La declaración «... la política es aquello que debemos trabajar políticamente para que se convierta en algo obsoleto....» (RPF, xx) es una forma de utopía de venerables ancestros sociales, pero también coincide peligrosamente con esa renuncia política tan vigorosa del Occidente contemporáneo. La tendencia crítica de Hassan imita de forma grotesca la dirección del mundo postmoderno hacia una generalidad hiperreal al declarar que «... la lucha siempre ha de ser doble: simplemente luchar y también, luchar para vencer a cualquier lucha...... (RPF, 23). El modo de renuncia a la autoridad que se encuentra en la obra de Hassan también se ha popularizado en algunas áreas de las ciencias sociales y quizá entre escritores relacionados con el estudio de formas de cultura popular bajo las condiciones de la postmodernidad. Ejemplos del modo renunciativo de análisis social pueden encontrarse en el flamante campo de la sociología australiana, canadiense y británica, en obras que tratan de contextualizar, discutir y deshacer la objetividad y autoridad del discurso académico. Algo de esto puede percibirse en una serie de ensayos titulada Future*Fall: Excursions Into Post Modernity, transcripción de la conferencia del mismo título celebrada en 1984 en el Power Institute of Fine Arts, Universidad de Sydney. La serie combina investigaciones tradicionales de temas académicos y lecturas de textos con ciertas críticas que juegan y reflexionan sobre convenciones escolares y entremezclan formas casuales y en absoluto oficiales como el diario, con los modos académicos . El tema que encubren -

todas estas especulaciones sobre el presente y el futuro es aquella deseada humildad del analista cultural. Todo ello está bien articulado por George Alexander que, en su extensa meditación aforística sobre ciencia ficción, semiótica, vida urbana y ritmos musicales africanos, introduce la renuncia, «... no tengo ninguna estrategia a seguir, ninguna posición determinada que defender, nada que añadir, ningún campo al que aportar beneficios: científico, político, teórico e incluso militar...» . Como ya hemos anunciado, la búsqueda de formas de apertura crítica también puede encontrarse en la teoría social postmoderna británica, sobre todo en la obra de Angela MacRobbie y Dick Hebdige. En sus evocaciones de la cultura popular, de la vida callejera y formas subculturales, Hebdige se ha interesado cada vez más por salvar ese vacío entre la teoría social y su objeto de estudio, que tanto lamentaba al final de Subculture mediante un discurso académico invadido por otras formas, ritmos e influencias culturales. El estudio de Hebdige sobre la música caribeña, Cut'N'Mix (1987), se divide en tres secciones que, tomando prestado el argot del disjockey de las Indias Occidentales, titula «Original Cut«, «Dub Version» y «Club Mix» para dar la idea de un libro que en realidad son «... tres libros diferentes o tres cortes de un ritmo único...». Otra forma de bricolage ensimismado aparece en su último artículo titulado, «A Report on The Western Front: Postmodernism and the «Politics of Style», que incluye ilustraciones desde Mickey Mouse hasta de anuncios contemporáneos frente a un texto que cita a autoridades como Jameson y Baudrillard junto a figuras literarias como Borges y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick . Al igual que Hassan, Hebdige anuncia su intención de «... afrontar la problemática de la postmodernidad... en las cuestiones que habré de plantear más que en aquellos argumentos que pudieran surgir de forma incidental...». El filtro pop-cultural ya no es la música, sino «... el fluido y textura del discurso televisivo avanzando y retrocediendo entre los diversos canales...», y la intención consiste en u... inducir al lector a ese estado mental distraido, de ensoñación, que asociarnos con el televidente...». Esta inmersión estilística en la forma, textura y ritmos de la vida cotidiana es una auténtica afirmación de solidaridad dentro de la obra de Hebdige así como un gesto de humildad, aquella humildad imaginada por Ian Chambers cuando afirmaba que «... aquellos lazos semánticos tradicionales que una vez unieron a la "verdad" y el "significado" con los poderes de un patriarcado intelectual, así como con sus instituciones (academia, universidad, revista escolar, publicaciones académicas), se están quebrando frente a la expansión del mundo contemporáneo....». Dada esta situación, Chambers sigue a Foucault afirmando la desaparición del intelectual «universal« que habla imperiosamente en nombre de la Humanidad, del intelectual «específico« que está inmerso de forma irremediable en las condiciones particulares de su época: «... el intelectual ya no puede ser considerado como una fuente de Ley y Autoridad, un profeta-sacerdote-poeta romántico, :sino que se ha convertido en un humilde detective que vive, como

todos nosotros, bajo la autoridad y ley de la metrópolis contemporánea..» También es posible que esta humildad desempeñe otras funciones, por ejemplo la de restaurar la credibilidad a una formación intelectual que cree haber perdido influencia en el mundo cultural. El debilitamiento del deseo-de-poder en el discurso académico parece haberse convertido en una forma de imitación adaptativa con la intención de mantener o difundir el ámbito de la competencia académica. El resultado no es tanto la ruda apertura de las ventanas del discurso crítico al estruendo vibrante del carnaval contemporáneo, como la captación y asimilación de esas influencias en el discurso crítico y su proyección silenciosa (y debe decirse que en ambos sentidos, exponiéndolas y aprobándolas) como garantías de la integridad total del discurso mismo. Hasta tal punto que esta interpretación, que une de forma indistinguible la crítica postmoderna a los medios de comunicación de masa, en su apropiación y esterilización de la cultura popular, no es más que una violenta exageración. Pero, aunque no existe una identidad exacta entre objetivo y función, sí deben existir todavía algunas formas de equivalencia funcional; y un discurso crítico que se contenta con la mera estetización de sus propias formas y procedimientos, malgastando energías que podían haberse empleado en la difusión de formas de exclusión crítica más tangibles, invita a la acusación de estar conservando e incluso difundiendo su autoridad versátil al tiempo que parece combatirla. La renuncia pasiva no es la única forma en que funciona el estilo en la teoría postmoderna. Un artículo reciente de Dick Hebdige proporciona una pista de su forma de mayor actividad. En «The Impossible Object: Towards a Sociology of The Sublime. Hebdige mezcla una meditación escolar sobre el dominio del modelo kantiano de lo sublime con reflexiones sobre la vida en las calles del norte de Londres, reflexiones que se centran sobre todo en su vecino Mr H. y su obsesión con su coche Thunderbird importado. Pero, aunque no cabe duda de que a Hebdige le gusta ir dando tumbos entre la sublimidad estética y la mugre cotidiana, la intención del artí culo no es tanto la celebración de la diveridad por la diversidad como el intento de una especie de unificación: Esta trama de niveles inconmensurables, tonos, objetos, representa un intento de... alternar lo personal, lo confesional, lo particualr, lo concreto por un lado y lo público, lo que está en exposición, y lo general y abstracto por otro: caminar por la cuerda floja entre el vértigo y la tierra firme...» El interés de Hebdige reside en dar respuesta a la reaparición de lo que denomina lo ,,sublime social. en la teoría cultural contemporánea —la herencia apocalíptica de Nietzche y sobre todo de Kant, que sugiere que la única forma de valor se encuentra en el ámbito de la radicalidad teórica—. Un ejemplo importante sería la estética postmoderna de lo sublime planteada por Lyotard. En opinión de Lyotard, el fracaso de la metanarración sólo deja una opción para la cultura postmoderna, reactivar un arte de lo sublime que testifique la imposibilidad o impotencia del arte o la representación en general al enfrentarse con ciertos tipos de extremismos o generalidades en la naturaleza o más allá de ésta. Este tipo de arte sobrepa-

sa lo limitado y ambiciona civilizadamente un arte de lo real, dice Lyotard. Al igual que el arte de la vanguardia moderna, el arte postmoderno tiende hacia todo aquello que se encuentra más allá de la posibilidad de representación. Pero, si el arte moderno todavía permitía el placer de la ascensión a lo sublime en la forma artística, afirma Lyotard, el arte postmoderno va más allá de lo sublime, destruyendo la forma misma: Lo postmoderno sería aquello que, en lo moderno, .propone lo irrepresentable en la misma presentación, aquello que rechaza el consuelo de las buenas formas, el consenso ante un gusto que hace posible una nostalgia colectiva por lo inalcanzable; aquello que busca nuevas representaciones, no sólo para disfrutarlas, sino.. para impartir un sentimiento aún más fuerte de lo irrepresentable...». «...

Hebdige subraya la herencia kantiana/nietzcheana del deseo de 'lo sublime en escritores post-estructuralistas tan importantes como Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva y Barthes que de alguna manera difunden la «... aspiración por lo inefable.... y hacen de la asociabilidad un valor absoluto («Impossible Object., 67). A pesar de sus aparentes puntos en común con la búsqueda de lo informe, el' modo crítico de este artículo de Hebdige trata de concretar el carácter abstracto de este modo de sublimidad en formas de valor locales o provisionales de la vida colectiva cotidiana. El ensayo termina con un extraño giro al modo de lo sublime en una visión final, afectada, del fetiche de Mr. H, el Thunderbird, inundado y destrozado por un diluvio apocalíptico mientras una aparición sagrada del propio Mr. H vuela libremente por el cielo en bizarra transfiguración del Ángel de la Historia de Walter Benjamin («Impossible Objec t. , 74). Pero la fuerza real del ensayo reside en el diagnóstico de Hebdige y su negación de una estética de lo sublime en la teoría contemporánea. El modo de sublimidad que rechaza Hebdige produce una dialéctica extraña dentro de la redacción crítica que insiste en la renuncia a la autoridad y busca una forma unificada hasta un grado de impotencia absoluta, cayendo entonces en una nueva afirmación de un poder nihilista. Hebdige sugiere que esta corriente apocalíptica de la escritura postmoderna no señala tanto el fracaso real de valores y signi ficados políticos como las convulsiones terminales de cierta formación intelectual: «... En vez de claudicar en sus pretensiones de dominación, los críticos que afirman que vivimos el final de algo (¿acaso son humanos todos estos críticos?) hacen un último esfuerzo y deciden tirarse por la ventana junto con todos sus objetos de estudio: derecho, historia, política, estética, valor... Todo ello parece implicar que, si no podemos formar parte de la cúspide de la pirámide de Platón, entonces no existe pirámide alguna...» («mpossible Object., 70).

Esta doble posición, de renuncia y prerrogativa suicidó, no sólo se manifiesta en la estilística de gran parte de la crítica contemporánea, sino también estructurándola o «territorializándola»» , aumentando el número de obras de metacrítica. Una de estas obras sería .The Object of Post-Criticism. de Greg Ulmer, una de las prime-

ras disquisiciones de importancia sobre el tema del estilo en la crítica postmoderna. Al igual que otros comentaristas, Ulmer afirma que la crítica moderna ha asumido numerosos mecanismos subversivos del arte modern o . Ulmer especifica dos formas particulares de estrategia de vanguardia que aparecen en la post-crítica, el empleo de diversas formas de collage y montaje y la rehabilitación. de una forma específica de alegoría. Las características del collage son la separación de los materiales de sus contextos originales y el ensamblaje de los fragmentos en nuevas ordenaciones pero, como era de suponer, Ulmer subraya el hecho de la separación y discontinuidad más que el de una unidad renovada («Object of Post-Criticism», 84-7). El ejemplo más importante de este tipo de collage crítico es la obra de Derrida. Ulmer afirma que el collage aparece en la obra de Derrida afirmando y encarnando la crítica a la representación, la creencia o pretensión de que los símbolos pueden referirse directamente a sus referentes; y lo lleva a cabo demostrando la necesidad de un tejido intertextual de unos textos con otros y la ruptura de las claras distinciones entre texto y comentario. De hecho, en su «lectura» de la novela Numbers, de Philippe Soller, Derrida injerta en su comentario numerosas citas de la novela en un proceso que permite que ambos textos se intercalen e imiten uno a otro: «... Ambos textos han quedado transformados, uno deforma al otro, contamina el contenido del otro, a veces lo rechaza o pasa elípticamente al otro regenerándose en la repetición... Cada texto injertado continúa irradiándose desde su lugar de origen, transformándose a medida que se relaciona con el nuevo medio...». En otras lecturas críticas de Derrida este principio es llevado aún más lejos. En su interpretación de «The Triumph of Life. de Shelley, Derrida lleva a cabo una discusión estereotipada del poema de Shelley y la novela de Maurice Blanchot L Arre[ de mort, y la combinación de dos discusiones críticas; la primera sería una especu!ación sobre Shelley y Blanchot, la otra sería una meditación sobre la traducción que se desarrolla en un continuo comentario a pie de página. Esta especie de collage también proporciona un ejemplo de la segunda categoría de innovación crítica de Ulmer, la reaparición de la alegoría. Ulmer no tonta . el significado normal del término (un texto que significa algo diferente que lo que parece decir y precisa del lector para descifrar su significado oculto). El tipo de crítica que trata a los textos literarios de este modo es lo que él llama «alegoresis». Por el contrario, la crítica «alegórica= busca dramatizar o representar las posibilidades inherentes en el material lingüístico del texto-objeto, y lo hace sin negar o investigar la superficie del texto en busca de significados más profundos, sino improvisando sobre el material del texto original. Por tanto, la crítica alegórica «... favorece al material del significante sobre el sentido de los significados....» («Object of Post-Criticism«, 95). Esta especie de alegoría a menudo incluirá una incorporación

directao«parásita»delaobradeotros,unbuenej mploseríanlasapropiacionesy variaciones de John Cage de secciones de los journals (Diarios) de Thoreau y sus célebres arreglos de Finnegans Wake de Joyce en forma de «mesósticos», arreglos columnares de frases de la novela elegidas al azar y sostenidas en una hilera letras iluminadas que forman las palabras JAMES JÓYCE» Derrida vuelve a ser el ejemplo más extremo de esta especie de lectura crítica, pues sus obras de comentario nunca se han contentado con los textos que tratan, sino que intentan fijar la distancia entre texto y comentario congelando el juego - del lenguaje dentro de los textos originales, pero tratando siempre de prolongar las fuerzas de asociación de éstos. En esta situación, la crítica no- busca contar la verdad sobre los textos que critica, sino que los utiliza como máquina generadora de nuevos textos. Un buen ejemplo de esta especie de máquina generadora es una nota casual realizada sobre un paraguas en los - cuadernos de Nietzche y que Derrida emplea para elaborar un análisis de las metáforas sexuales por las que concebirnos la idea de «estilo». En su última obra, Applied Grammatology, Ulmer realiza un extenso análisis de la adopción de Derrida de diversos generadores metafóricos entre los que se incluye una postal, unas botas, flores e incluso un ataúd. Ulmer insiste en el empleo derrideano de estos objetos, que nunca aparecen como símbolos, pues acarrean su propio significado, sino más bien como a... modelos del propio proceso inventivo, productivo y restrictivo, de cualquier ejemplaridad...». El ejemplo más asombroso de una crítica como práctica de vanguardia quizá sea la obra de Derrida, Glas. El texto consiste en dos columnas que se desarrollan a derecha e izquierda de la página, la derecha presenta un disquisición sobre la obra de Hegel y temas hegelianos, la columna de la izquierda trata una discusión sobre Jean Genet. El desarrollo visual del texto, con el tratamiento de temas como laespíritudlazq integridad, el conocimiento la filosofía,_ I t abstracción y. eI deosmtáfracni-exu , literatura , sexualidad, castraci ó n y los excesos de la derecha, junto con la les —la idea del águil a (resultado de un juego de palabras en francés con el nombre de Hegel (HegeVaigle) y la idea de las flores (pues el nombre Genet recuerda a gene', tojo o flor de retama)— se entremezcla con diversos intercambios de temas y juegos de palabras entre ambas columnas, la irregularidad de la tipografía y el arreglo espacial de la página. Glas ha sido considerado como el texto-objeto o texto-límite de la crítica postmoderna en la misma relación que existe entre la crítica tradicional y Finnegans Wake en el ámbito de la literatura; de hecho, Glas imita el texto de Joyce en la circularidad de su inicio y su final, pues la primera frase es «... ¿Qué ha quedado aquí y ahora de Hegel?....., pregunta que queda contestada y también completada en el fragmento con el que acaba el texo «... hoy, aquí, ahora, los escombros de...». El crítico Geoffrey Hartamn ha tratado con profundidad en las lecciones y problemas planteados por Glas. Hartman reacciona con fascinación y cierto terror ante el libro, notando que «... no hay o no parece haber otro significado salvo la forma del texto —de la escritura— que es tortuosa y diluida, poco absoluta, al tiempo que

conduce a otros textos y escrituras posteriores...». Lo que cautiva a Hartman de la escritura de Derrida es su -contaminación y comentario del texto, y en reconocimiento y compromiso su comentario de Glas adquiere la forma de lucha para no caer en su órbita de juegos de palabras, neologismos y mecanismos metafóricos. A medida que trabaja en Glas sentimos el impulso de la alegoresis, la voluntad de distanciarse, formular e interpretar el texto original, consumiendo el deseo de repetir y extender sus estructuras. Esta lucha evoca el sentimiento de lo sublime en la medida en que Hartman se adentra en el abismo de la aparente significación del texto de Derrida, aterrorizado y excitado por su tremenda. inmensurabilidad. Para otros autores, Glas también constituye la realización final del proyecto de deconstmcción; la descripción de Vincent Leitch es un buen ejemplo del esfuerzo imitativo de la (meta)crítica, incitada por este proyecto: La obra verlbal de Derrida consiste en poner en primer plano la materialidad fisicalidad dad del lenguaje: la perversa asemia y comprensibilidad del lenguaje generadora de superficies quebradas brad e inexorables , sobrepasando continuamente al lector y al autor. t Más que un exceso de temas o una bifurcación mul iplicadora de unidades compositivas, este juego textual de significantes trata con las calidades interminables extralingüísco.» de la escritura y el análisis. Más aún, se detiene e investiga cualquier párrafo .

«...

El argumento se desarrolla por medio de la invocación de sublimidad, insistiendo con sus términos absolutos («inexorables«, «continuamente, «interminables») y ritmos acumulados en la absoluta carencia de fronteras o límites de la obra de Derrida, aunque la última frase suponga un desvío hacia una franca consciencia de restricción. Este tipo de afirmaciones o evocaciones suelen aparecer en los análisis del estilo de Derrida, y son también la forma - más importante en que se ha formulado la política postmoderna de la sublimidad. Al igual que en el caso del modo renunciativo, la confianza en esta forma absoluta de lo sublime subversivo representada en el lenguaje critico requiere ante todo el privilegio del lenguaje como expresión de poder. Algunas pretensiones sobre el poder subversivo del estilo crítico dependen de una exageración apenas legítima de la idea del lenguaje como encarnación o representación de formas de poder, hasta tal punto que el lenguaje llega a convertirse en el palpitante corazón secreto de cualquier poder, sea el que sea —como si todo aquello que presentara alguna objeción, el imperialismo americano por ejemplo, no fuera más que un hábito sintáctico o la elección de determinada metáfora—. Este fracaso absoluto del lenguaje y el poder conduce a (o permite) la pretensión grandiosa y a menudo mortificante que afirma que la mayoría de las formas políticas más radicales vuelven los lenguajes de autoridad (la critica, por ejemplo) contra sí mismos. En este sentido, la diferencia entre el modo renunciativo y el modo sublime en la crítica postmoderna sólo es una cuestión de grado; si la renuncia trata de evitar la autoridad, el modo sublime deshecha autoritariamente a la autoridad de su propio lenguaje. Ambos modos incluyen la pretensión implícita de que cualquier cosa puede realizarse en términos del propio lenguaje y puede ser regulada por una intención real únicamente en y a través del lenguaje.

Esto no quiere decir que nada cambie cuando los lenguajes críticos se ven sometidos a los extraordinarios esfuerzos y complejidades de la escritura deria . La escritura de Derrida incluye cierta postura astuta de reserva ante las incursiones abstractas en la sublimidad, y cuando atiende al funcionamiento del lenguaje dentro de las instituciones de poder, sus juicios son cuidadosamente particulares. No obstante, hay en la obra de Derrida un deseo-de-sublimidad generalizado y, como observa Ha rtman respecto a Glas, el ejercicio de ese deseo puede ser una producción residual de nihilismo; la visión nihilista es fría, escribe, pero «... lujuriosa en su fuerza expresiva..., y la voluntad-de-poder invertida es la impulsora de ese salto aparente al abandono absoluto del dominio : «... El asombroso poder e incluso la riqueza del lenguaje que observamos en Nietzche, Stevens o Derrida, delata esa profunda relación que ahora denominamos «deconstrucción"» de la misma naturaleza de la escritura. Y éste es el caso de Derrida, su comprensión de la afirmación nietzcheana dentro de un nihilismo suicida. El motivo residual es el lenguaje mismo y nada más, o esa Nada que es el lenguaje. A pesar de palabras obsoletas y atrofiadas y de unos significados falseables, discutibles e indecisos, el deseo de escribir todavía persiste...» .

Este deseo de escribir que se ha desarrollado e institucionalizado a través de procedimientos intelectuales, como en la obra de Derrida, se ha desindividualizado. La repetición y puesta en circulación de las estrategias deconstructivas de Derrida como auténticas fórmulas conduce a la crítica a esa peculiar situación postmodema donde se ha territorializado el ansia de diferencias absolutas o indecisiones más allá de cualquier forma cerrada, es decir, se ha canalizado, filtrado, concentrado y sistematizado. La forma más insidiosa de esta territorialización sería la restricción de la supuesta «obra de decostrucción en gestos repetibles como la alternancia de tipografías o el embellecimiento de lenguajes críticos. Cuando Vincent Leitch censura el Anti-Oedipus (1974) de Gilles Deleuze y Félix Guattari para volver a atender a un lenguaje suave y seguro..." que nos anime a «... creer en la precisión y veracidad de sus representaciones..., y elogia «... la poética y práctica de la fractura.... de Derrida y otros, se convierte en el auténtico representante de ese tipo de estructura crítica . Nada ni nadie puede sentirse seria o momentáneamente .perturbado por un estilo crítico que viene rodeado de prestigio y legitimidad críticos y que circula en unos contextos que encubren de forma tan veraz sus efectos subversivos. No hay nada de este ultraizquierdismo retórico que sugiera la existencia de un cambio o complicación en las estructuras institucionales y económicas del ámbito académico, de comunicación y editorial o del poderoso aparato de exclusión, jerarquía y certificación que constituye la educación secundada en los países occidentales avanzados.33

Así, aunque la teoría postmoderna puede tratar de politizar el reino de la estética, también puede incurrir con facilidad en la estetización distraída y complaciente de la política. No es sorprendente encontrar estos efectos en la obra de un architeórico de este mismo fenómeno, Jean Baudrillard. Como ya hemos visto, Baudril describe un mundo postmodemo donde todo ha sido reducido —o más bien, difundido e intensificado— a representaciones y simulacros, un mundo en el que la identificación entre el poder y sus representaciones es tan completa que puede decirse que el poder ha desaparecido efectivamente (esto, despojado brutalmente de Baudril) sus detalles arguméntales, constituye el tema del Olvidar a Foucault de . En opinión de Baudrillard, una crítica deconstructiva no ofrece la más pequeña posibilidad de multiplicar lenguajes y estilos ni de emplear el modo de alegoría para competir con certezas onto-teológicas, tan sólo puede arrastrarse febrilmente tras unos medios de comunicación de masas mundiales que hacen lo mismo con una sutileza infinitamente mayor. Bajo estas condiciones, el único papel que le queda a la teoría es la imitación de las vigorosas energías de simulación en un intento (necesariamente) fútil por excederlas. Las primeras obras de Baudrillard transmiten un sentimiento de cierta desaprobación, un »tut tut» minimalista bajo los raudales de su análisis, pero el paisaje árido de valores o posibilidades mejores que presenta su última obra, con sus catálogos de apocalipsis y finalidades semióticas y un aparente rechazo absoluto a juzgar, constituye una especie de ataque a sus propios valores, donde nada triunfa salvo el exceso. La prosa frenética de Baudrillard, con sus concentraciones mesméricas y su hermetismo coagulado, trata de relegar al mundo compulsivamente hacia el olvido, incluso para excederlo. Las metáforas de Baudrillard mezclan con furia la ciencia ficción y ciencias populares como la física atómica y relativa con metáforas funcionales u orgánicas más serias de la filosofía y ciencias sociales para crear una fricción de intensidades excitante pero, finalmente, vacía. Esto se hace patente en un párrafo donde predomina lo que Meaghan Morris ha denominado ingeniosamente e... la técnica de adjetivos escalonados...«: Disuasión de cualquier potencialidad real, disuasión por la repetición-meticulosa, por la hiperfdla microscópica , el reciclaje veloz, la saturación y obscenidad,. la inexistencia de distancia entre lo real :y su representación, por la aparición de polos diferenciados entre los que nace la energía de lo real: esta hiperrealidad pone fin al sistema de lo real, pone fin a la condición cíe referente de la realidad mediante la exaltación de su modelo... ». «...

Aquellos que lean a Baudrillard con la intención de obtener pistas de un posible modelo de análisis de la sociedad contemporánea, o aquellos que protestan con tristeza porque sus argumentos son más suceptibles de ratificarse por sus propios medios frente a cualquier concepción popular o plausible de la realidad...», no han visto lo más esencial . Si la pretensión de Baudrillard es la repre-

sentación de lo real, lo lleva a cabo imitando la forma en que la realidad postmodema dispone de sí misma con tanta delicadeza. Este modo de lo sublime se sitúa en el polo opuesto al modo renunciativo que considerábamos al inicio de. este capítulo, pues incluye la determinación faustiana de exceder las apariencias, sobrepasar las apuestas no sólo en el objeto de su análisis, sino en su propia teoría. Su modo es contagioso. Sylvére Lotringer caracteriza con iración la actitud de Baudrillard durante una entrevista, utilizando además un modo similar al del propio Baudrillard:

«... Usted se ha apartado de cualquier sistema de referencia, no así de la referencialidad. No veo que desafíe a lo real, más bien se trata de un desafio interno a la teoría. Usted no critica una actitud genealógica o una postura libidinosa, juega con ellas haciéndolas girar como peonzas. Abarca por entero el movimiento que anima estas actitudes, ampliando sus conceptos al máximo hasta el borde de su propio abismo. Usted las introduce en un espiral infinito que, como el sistema de mitos de Lévy-Strauss, las conduce poco a poco a su propia extinción..» . Una especie de júbilo similar puede encontrarse en escritores como A rt hur Kroker y David Cook, que se deleitan en extremos de desesperación muy complejos, pero vacíos de valor ético y favorecidos por un lenguaje de fatalidad y convulsión propio de la época: «... nuestro destino consistirá en habitar la oscura región donde el poder se convierte súbitamente en su opuesto, el enorme fracaso de la sociedad en su último ciclo de regresión nietzscheana, el aspecto hipermaterialista del nihilismo... El «sujeto pensante« y el museo conceptual del «mundo de los seres vivos« son el último reducto de nostalgia moderna antes de la aparición de un poder incorpóreo y unos cuerpos móviles en el hiperespacio...». «Cultura excremental•, «pánico sexual«, «crímenes con firma», «una teoría en ruinas., frases exageradas y escogidas de forma desesperada y deliberada de Kroker y Cook y que constituyen un intento académico libertino para exigir un último frisson fetichista de un lenguaje vidrioso que se ha ido extinguiendo desde su interior. El problema no es, como sugiere Michael Ryan, que Kroker, Cook y Baudrillard sientan una nostalgia excesiva por lo real, más bien consiste en que no sufren lo suficiente por ello . Al contemplar esta archiexhibición de decadencia, uno se pregunta febrilmente, «.cómo pueden ir las cosas tan mal sin que nadie se preocupe por ello?. En cierto sentido, la oferta de simulación de Baudrillard es el punto final de la estilística postmoderna de lo sublime, pero se trata de un punto final que representa una paradoja potencialmente peligrosa; si la responsabilidad fundamental de la critica y el conocimiento teórico no es la representación de lo representable, sino su conversión en testigos temerosos de lo que no puede ser presentado, ¿qué puede garantizar los efectos subversivos de esa obra excepto sus propias formas de autolegitimación inevitablemente institucionalizadas? Una sublimidad autolegitimadora que rechaza su posición por exigencia de su propia producción material

puede convertirse en mera simulación de lo sublime, en una ficción subversiva, fría y profesional que, paradójicamente, conlleva los auténticos efectos de simulación, irrealidad y disuasión que evoca su discurso pero en la forma pasiva o negativa de la rutina y la racionalidad.

Capítulo 9 Postmodernidad y política cultural

ESPACIOS DE RESISTENCIA La postmodernidad posibilita la rehabilitación y difusión de una política cultural y, al mismo tiempo, su neutralización. Gran parte de la teoría estética postmoderna rechaza precisamente la separación moderna entre el ámbito del arte y otras actividades e intereses sociales, y trata de restaurar las dimensiones políticas ya desaparecidas en la actividad estética y cultural de cualquier tipo. La expansión de la cultura en todos los aspectos de la vida y la estetización del ámbito político, social y económico ofrecen una oportunidad, como señala Frederic Jameson, a la política cultural de izquierdas, que ya no se centra tanto en formas culturales relacionadas con fundamentos socioeconómicos que las determinan y producen, como el marxismo tradicional, cuanto en la investigación de todo el ámbito de la cultura considerada como práctica material. Este intento puede parecer más que imperativo en una situación global donde la producción «cultural«, en el sentido más amplio de producción de símbolos, representaciones, imágenes e incluso «estilos de vidas, ha comenzado a superar los viejos modos de producción de bienes y servicios de una forma tangible y calculable. Las últimas obras de Michel Foucault y otros teóricos del discurso como Michel Pécheux, han señalado el desarrollo de una política cultural postmoderna en dos direcciones. La primera sugiere que la cultura ya no puede ser considerada como un simple ámbito de representaciones, inmóvil, inmaterial y a cierta distancia de los crudos hechos de la vida «real«, pues la teoría del discurso considera a las formas y ocasiones de representación como el poder en sí (en vez de como una mera reflexión sobre las relaciones de poder que aparecen en cualquier parte). La segunda sugiere que el poder se entiende,, ajos en téraspecto minos micropolíticos de una red de relaciones de poder que subsiste en cualquier_ 1 de una sociedad, mas que en términos metafóricos de grandes conjuntos o boloques monolítico de clases o Estados esté páño'?a raccacorde con un desplaamiento de las narraciones globales que abarcan la historia y la política, y con u énfasis valorativo en formas locales o particulares de diferencia y lucha. /

Obviamente, esta situación favorece a la política cultural al permitir una articulación de intereses y relaciones que se cortan o interseccionan de forma irregular con la teoría clásica de clases marxista —temas relacionados con la raza, el género, ecologismo y política nuclear y, con menor frecuencia, con la edad y con los derechos de los animales—. La investigación de formas culturales en cuanto a productoras y poseedoras de significado, valor y poder ha sido central en todo estos ámbitos. La liberación de la cultura y la importancia general de la necesidad económica han ofrecido la oportunidad de una autodeterminación mayor y más libre en algunas formas de la política postmodema contemporánea, y ha sido posible en áreas donde la cultura y la representación se han vinculado de forma más estrecha con lo económico. Michael Ryan señala esta libertad: En vez de tratarse de representaciones expresivas de una sustancia considerada a priori, los símbolos culturales se han convertido en auténticos agentes activos, creando nuevas sustancias, nuevas formas sociales, nuevos caminos para actuar y pensar, nuevas actitudes, barajando las cartas del "destino", la "naturaleza" y la "realidad" social. En este margen, una cultura en apariencia autónoma e independiente termina convirtiéndose en una fuerza social y material, un poder de significación que desacredita cualquier pretensión de crear sustantivos fuera de la representación, esta desacreditación se aplica también a las instituciones políticas, a las normas morales, prácticas sociales y estructuras económicas. l

Este análisis descansa sobre los principios de una intensificación catastrófica y parece evocar las obras de Lyotard y Deleuze y Guattari. De acuerdo con este análisis, el capitalismo, cuyos procesos de estandarización y racionalización funcionaban en principio para reprimir una libertad de significado, puede -acabar en una fase «post-fordista», donde la norma ya no es la estandarización sino la diversificación, promoviendo esa libertad de forma suicida 2 . Todo ello depende de la confianza en un capitalismo centrado en la lógica de la mercantilización progresiva mediante la alienación y la especialización, y que terminará por producir (y quizá ya haya producido) una situación donde la misma alienación de los símbolos de las cosas permitirá la disolución del propio capitalismo. En este sentido, Ryan puede prometer que, e... en esa escena cultural que ese gran capitalismo hace posible... pueden vislumbrarse las líneas positivas de un mundo post-capitalista..». Obviamente, se trata de una visión mucho más agradable, pero también entraña cierto grado de riesgo conceptual ya que parece rendirse ante la posibilidad de una crítica del capitalismo en otros términos éticos que no sean los suyos propios, realizando así una interpretación benigna de las operaciones del "libre. mercado en símbolos y representaciones. De acuerdo con esto, uno puede ser libre simplemente pensando que es libre.

Pero esta expansión y descentralización de la política también conlleva la posibilidad de una descompresión desastrosa de ésta; y si todo puede considerarse como político, esto equivale a afirmar por oposición que nada es real o efectivamente político. En su expansión más allá de los términos claramente definidos y

«

universalmente reconocidos de legitimación, incluso en la desacreditación de estas creencias como algo inherente a lo metafísico, la política puede disolverse como un río que va perdiendo su fuerza en las marismas y meandros del delta. Jean Baudrillard cree que esto ya ha ocurrido en cierto sentido, pues las técnicas y estrategias de una micropolítica molecular lejos de flanquear tácticamente los centros autoritarios de poder social, simulan las operaciones de una situación que en sí misma ya está imperturbablemente molecularizada. La fría sugerencia de Baudrillard es que la difusión del poder desde centros conspicuos de control como el Estado o las fuerzas armadas no es tal (aunque sería difícil persuadir a la población negra de Sudáfrica de esta tendencia), sino que se trata de la consolidación del control, la adaptación del poder a un sistema que pueda resistir cualquier resistencia, que pueda predecir y equilibrar cualquier forma de peligro, pues estos peligros tienen lugar en un mundo vacío de simulaciones controladas. Este mundo, lejos de prometer libertad o cambio, es «metaestable», pues ha conseguido convencionalizar la subversión convirtiendo la interrupción en un principio estable: pero .Estaveznocrmuaténioversque ,upacqidoer a un mismo tiempo está cascado como un parabrisas hecho añicos que todavía se mantuviera en pie. Sin embargo, este "poder" continúa siendo un misterio —partiendo de una centralidad despótica se convierte a medio camino en una "multiplicidad de relaciones" ...y culmina en el polo opuesto con esfuerzos de resistencia... taxi pequeños y tenues que, hablando de forma literal, los átomos de poder y los átomos de resistencia se mezclan a un nivel microscópico. El mismo fragmento de gestos, cuerpo, mirada y discurso encierra tanto la carga positiva del poder como la carga negativa de resistencia...».

El problema de una política postmoderna reside en este proyecto dual, en la transformación de la historia mediante un acto absoluto de deseo imaginativo por un lado, y una ingravidez absoluta por otro, donde nada es posible a un nivel imaginario porque nada importa a un nivel real. A menudo, esta dificultad se hace patente en la teoría cultural postmoderna en los términos metafórico-topográficos de espacio y territorio, en las imágenes de centro y margen, dentro y fuera, posición y límite. Este sistema de metáforas puede configurar un mapa extraño y antiguo del mundo y las relaciones políticas globales, pues las luchas por la conquista y el poder podrían representarse en unos términos mucho más visibles; aquí está el poder, allí la explotación y la resistencia. Estas metáforas, en su imitación de esta territorialización fácil pero vana de las relaciones de poder, parecen reflejar cierta nostalgia por lo que se ha perdido en esa especie de mapa del mundo. Como sugiere Frederic Jameson, los medios para orientarse espacialmente pueden ser aquellos que ha perdido el mundo postmdiern donde, por tomar un ejemplo, el poder ya no reside en estados-naciones sino que se transmite y distribuye a lo largo de una red global de corporaciones multinacionales y una estructura de comunicaciones . Así, la distinción del problema postmodern es una cuestión de reflexividad o del desarrollo de la actividad teórica en el mismo terreno que trata de teorizar. Un mapa, al menos la clase de mapa que solemos utilizar en el Occidente avanzado,

presupone una posición fuera o de plácida suspensión por encima del terreno topografiado. El problema de una teoría cultural postmoderna es, por tanto, la construcción de un mapa del mundo desde el interior del mundo. Una respuesta a este problema reflexivo ha sido la rehabilitación del equivalente teórico del periplo medieval, un mapa que proyecte las etapas de un diario en términos de narración temporal. Es evidente que un mapa que permite seguir nuestro propio camino a través de la historia tiene ciertas desventajas (no sabemos a dónde vamos, o porqué vamos allí), pero también es más sensible a pequeña escala a las intimidades y complejidades de la vida política. Jameson sugiere que un mapa del mundo postmoderno debe reflejar dos contradicciones, representa un sentimiento de «sinsentido»ysugierfomasdeorintacó ens«inetdo»: «... el nuevo arte político —si es que después de todo existe— tendrá que atenerse a la verdad de la postmodernidad, es decir, a su objeto fundamental —el espacio mundial de capital multinacional—, al tiempo que hará grandes progresos en un modo nuevo e inimaginable de representación, donde podemos comenzar a apoderarnos de nuestra posición como sujetos individuales y colectivos y recobre aquella capacidad de actuación y lucha que había quedado neutralizada en el presente por nuestra confusión tanto espacial como social..».

La articulación de ciertas cuestiones de . poder. y valor en la postmodernidad supone la identificación de principios centralizadores —del ser, del géne ro. raza, nación, forma estética— para poder determinar todoaquello que estos centros empujan hacia sus-periferias silenciosas o invisibles. El proyecto podría constituirlo e traslado de e sa consciencia de.las periferias al centro. Esta dinámica metafóricotopográfica es una estrategia de gran poder imaginativo que también conlleva algunos riesgos, el más importante sería el romance con lo marginal. La vídeo-artista y teórica Martha Rosier lo anuncia en cierto modo: «... La producción de significados críticos todavía es posible a través de una estrategia de "guerrillas" que resista a la universalización mortal del significado al retener una posición de marginalidad. Sólo en los márgenes podemos llamar la atención a todo aquello que abandona el sistema "universal".

El romance con lo marginal puede encontrarse a lo largo de la política cultural. Las obras que tratan el estilo joven y la subcultura, como la de Dick Hebdige, basan su autoridad en esta aceptación de lo marginal. Hebdige toma como paradigma de lo subcultural al escritor Trances Jean Genet que, afirma, es «... una subcultura por sí solo..... Genet conserva su posición de ladrón, mentiroso e intruso par excellence y su posición de rechazo a ser contaminado por los órdenes dominantes y preservar intacto el potencial subversivo de su condición marginal: Se convierte, como sus Novias ficticias, en la "exalación insana" de su Maestro. Vuelve el sistema cabeza abajo. "Elige" sus crímenes, su sexualidad, la repugnancia y atroci-

«

dad que recoge de las calles y cuando mira al mundo, "nada es irrelevante": las cotizaciones del mercado, el estilo de la justicia, los macizos de flores, todo ello tiene su sentido —su Otredad, su Exilio...» .

Esta forma de estudio subcultural se encuadra en una estructura cultural/crítica que investiga las posibilidades de invertir los papeles convencionales y las distribuciones del poder. Algunos de los logros más difundidos y representativos de este proyecto han de encontrarse en la teoría cultural feminista.

FEMINISMO Y POSTMODERNIDAD La investigación de lo marginal en la escritura feminista proyecta a lo femenino como el Otro del sistema patriarca!, identificado con el lado negativo, oscuro y desacreditado de cualquier polaridad como el cuerpo respecto a la mente, la naturaleza respecto a la cultura, la noche al día, la materia a la forma y la locura a la razón. En opinión de Alice Jardine, la modernidad en filosofía y literatura se define como el intento de investigar y articular esos espacios marginales en un movimiento que denomina "gynesis»: .Propcinauevlgjasopcieunrytoqicleprmsa y también el temor .... pues esos espacios todavía se encuentran en lo desconocido, lo terrorífico, lo mostruoso: son enfermizos, inconscientes, impropios, sucios, no-sensibles, orientales, profanos. Si la filosofía cuestionara verdaderamente estos espacios, debería alejarse de todo lo que les ha definido, de todo aquello que les daba su lugar: el Hombre, el Tema, la Historia, el Significado.... ».

Del mismo modo, Julia Kristeva defiende la fuerte marginalidad de la crítica feminista que, como dice Toril Moi, «... mina nuestras convicciones. más preciadas precisamente porque se sitúa fuera de nuestro espacio, insertándose en los bordes de nuestro propio discurso...» . La obra de Kristeva ha estado íntimamente relacionada con el «lugar» desde el cual las mujeres pueden hablar o representarse y, al igual que gran parte de la teoría feminista de este tipo, lucha por articular el potencial subversivo del discurso marginal al tiempo que evita una repetición del gesto patriarcal al presentar a la mujer en una posición inmóvil como lo marginal. El objetivo real del pensamiento de Kristeva es el intento de minar el mismo concepto de identidad intrínseca e incluso de posición intrínseca, el esfuerzo de u... localizar esa negatividad y rechazo relacionados con lo marginal en la "mujer" para así instac.» minar el orden falocéntrico que define a la mujer como lo marginal en primera Todo esto parece sugerir una estrecha relación entre los intereses fundamentales del feminismo y los temas recurrentes de la crítica postmoderna. Esta es la visión de Craig Owens, que considera al feminismo .como un fenómeno representativo postmoderno en su afirmación de la diferencia, su rechazo a las meta (amas-

ter»)-na cioesy, bretod,sucrítialsetruc asdeporincludasenl representación. A lo largo de su análisis la mujer emerge como la auténtica fuerza revitalizadora de lo marginal y lo sublime: «... En la frontera legislativa entre lo que puede ser representado y lo que no, se sitúa la operación postmoderna —no tanto para trascender a la representación como para exponer ese sistema de poder que autoriza ciertas representaciones al tiempo que niega, prohibe o invalida a otras—. Entre esas prohibiciones de la representación occidental se encuentran las mujeres, a cuyas representaciones se les ha negado cualquier tipo de legitimidad. Excluidas de la representación por. su misma estructura, aparecen dentro de ésta como una figura de —una presentación de— lo irrepresentable...» .

Jane Flax ha afirmado más recientemente que, «.. los teóricos feministas hemos entrado en el discurso postmoderno y lo repetimos, al tiempo comenzamos. con la deconstrucción de lis nociones de razón, conocimiento o ser, y revelamos los efectos de las disposiciones de género que yacen bajo sus fachadas "neutrales" y "universalizadoras". . .» e identifica al feminismo como un discurso del Otro marginal cuyo destino se encuentra «... junto a aquellos que buscan descentra lizar aún más el mundo...». Pero a pesar de las supuestas potencialidades de la posición marginal parece que las fuerzas de marginalización vuelven a vislumbrarse incluso dentro de la propia teoría postmoderna. Así, Craig Owen reconoce que el tema de la diferencia sexual es una ausencia notable en el debate moderno/postmoderno, y las posibilidades más oscuras de la reserva feminista dentro de la teoría postmoderna presagian el penetrante análisis de. Alice Jardine sobre la conversión del Otro femenino en la filosofía y arte moderno y postmoderno. u... Esta reformulación —escribe-- ha consistido sobre todo en una reincorporación y reconceptualización de todo aquello que ha sido el "no-conocimiento" en las grandes narraciones, uno-cimet lo que las ha eludido, las ha ocultado...». Por tanto, este espacio de que siempre se ha identificado como feminismo, sólo pretende ser comprendido como un intento de recuperar el control, de reterritorializar mediante unas formas de razonamiento y competencia intelectual que, progresivamente, están perdiendo autoridad. Esto quiere decir que el feminismo debe entenderse, no como la voz vibrante de la postmodernidad, sino como ruptura reprimida, dirigida, de la postmodernidad...», una mera parte del discurso de ésta . Podemos observar que la extraña tendencia de la marginalidad autoritaria hacia su lado más oscuro, el Otro- explotado y dirigido, puede ser algo programado por el mapa conceptual de centro y margen, que a veces carece de la particularidad o flexibilidad necesarias para equilibrar todas las inquietantes irregularidades de las alineaciones políticas y prácticas culturales reales.

POSTMODERNIDAD Y POSTCOLONIALISMO Estas mismas complejidades las encontramos en otro ámbito importante de la política cultural relacionado con el colonialismo y el post-colonialismo. Desde un principio, la topografía de centro y periferia concordaba a la perfección con este tópico, puesto que la semiótica del mapa como expresión plena y real de las formas de dominación imperialistas confieren gran importancia a la cuestion de un espacio político-conceptual imaginario. La investigación de la política cultural colonial ejemplificada por la obra de Edward Said, Gayatri Spivak y Homi Bhabha y ediciones como Cultural Critique en Estados Unidos y Third Text en el Reino Unido, se ha interesado menos por la cruda materialidad del poder y más por el funcionamiento del poder-en-la-representación, en imágenes y lenguajes coloniales, y por el problema del lenguaje ele los oprimidos . En este contexto, la condena postmoderna a las metanarraciones universalizadoras proporciona una respuesta a esa historia opresiva del despliegue de un destino unificado para el Hombre (en cuanto a figura-pretexto para la Civilización Occidental) que borra despiadadamente a las historias particulares, locales o nacionales en su camino hacia la racionalización universal, hacia el progreso industrial y la expansión global de los mercados. La modernidad en las artes y la modernidad en términos sociales y económicos se eligen de formas complejas pero, finalmente, confirman este modelo. Nelly Richard escribe: e... En cuanto a su programa económico y organización cultural, este concepto de modernidad representa un esfuerzo por sintetizar los ideales progresistas y emancipadores en una visión global e integradora del lugar del individuo en la historia y la sociedad. Se basa en la afirmación de la existencia de un centro legitimador -una posición única y superior desde la cual establecer el control y determinar ciertas jerarquías. ..» .

Como ya hemos visto, para Jean Francois Lyotard la dominación del centro también se expresa de forma similar en la subordinación lingüística de la persona gramatical a la persona integradora pero represiva de un nosotros. universal . Simon During sigue el argumento de Lyotard en su «Postmodernism or Post-Colonialism Today. al rechazar la narración ilusoria y. represiva de una emancipación universal progresiva, During se une a Lyotard afirmando que la razón y la justicia sólo pueden sobrevivir en la apertura ilegítima de la postmodernidad (aunque no parece ofrecer mayor indicación de qué garantizaría o conduciría a esa generosa apertura salvo la benevolencia de los individuos involucrados) . En los términos imperialistas de la representación, esta dominación de la narración universal puede conducir a la proyección por parte de los centros imperialistas «civilizados» de imágenesfeti-

«

chizadas de Africa, .Oriente., América Latina, etc., como el Otro de la civilización, de tal forma que estas -regiones se hacen presentes -para Europa y colman su necesidad de un centro psicológico y político, silenciando cualquier intento de autorrepresentación por parte de sus habitantes y sus descendendientes postcoloniales. . silencioso...» .Orient,—scbEdwarSi—nofueltrcdEuopa,sinOtr La respuesta en la teoría cultural postrnoderna ha consistido en participar en la investigación por parte del mito centrista urbano de una historia universal llevada a cabo a través de unas teorías del discurso abiertas a las voces de aquellos que se constituyen como el Otro. Al igual que en el caso de los estudios subculturales y la teoría cultural feminista, el énfasis reside en la articulación de márgenes o lo que se ha proyectado como marginal. Es un problema no sólo de consideración del poder real, sino también de los lenguajes, sistemas de metáforas y regímenes de imágenes que parecen diseñados para silenciar todo aquello que encarnan en la representación. Corno observa Edward Said, el feminismo y los estudios de la mujer, estudios blancos y étnicos, socialistas y antiimperialistas, descansan sobre un principio ético-discursivo común, «... el derecho fundamental de los grupos humanos no-representados o desfigurados a hablar y representarse en dominios definidos política e intelectualmente de los que suele excluírseles, usurpando sus funciones significadoras y representativas y anulando su realidad histórica...». La articulación de los márgenes ha tomado formas diferentes, la más directa sería el modelo de simple inversión. En la presciente obra Black Skin White Masks de Frantz Fanon (1952), la lucha reside en la búsqueda de una forma de autodefinición del hombre negro que no sea la reproducción obediente de las proyecciones paranoicas occidentales. Aunque la obra de Fanon consiste en gran medida en la articulación de esa lucha por definir una voz propia, su obra en vez de apostar por la facilidad de la serenidad retórica, deja muy claro que su objetivo es el deseo de existir y ser capaz de hablar en términos propios y no corno el eco ventrílocuo de otro, declarando: «... No soy una potencialidad de nada. Soy exactamente lo que soy. No tengo que buscar lo universal. No tengo ninguna probabilidad. Mi consciencia de negro no se resiente como una lacra. Existe. Es partidaria de sí misma...». Teóricos más recientes que han tratado la necesidad de articular los márgenes han tenido ciertas sospechas ante los modelos binarios y ese deseo por un discurso pleno y una identidad propia. Esta sospecha se basa en la idea de que esos modelos oposicionales bien pueden proceder y reproducir estructuras de pensamiento colonial —pues, proclamarse como una persona marginalizada o silenciada supone la aceptación e internalización implícita de la condición de marginalidad—. De alguna forma, esta teoría tiende a estigmatizar el deseo de afirmación del ser y articular la propia identidad de grupos coloniales oprimidos como una especie de «nativismo» que habita y perpetúa estructuras represivas de pensamiento.

Esta posición, que queda demostrada convenientemente en la obra de Gayatri Spivak y Homi Bhabha, afirma la necesidad de una deconstrucción cuidadosa de las mismas estructuras de dominación y marginalidad. Una las formas de análisis que adopta es aquel que, en vez de aceptar con obediencia un lugar marginal, lleva los márgenes al centro mediante una crítica deconstructiva de las propias historias dominantes de Occidente. Las pretensiones y resultados de esta importante obra consisten en demostrar los principios internos de debilidad del Orientalismo o de las ideologías racistas sobre la negritud, para desafiar las pretensiones occidentales de racionalidad autoconsciente y mostrar también su dependencia existencial de esas formas del Otro que expulsan fuera de sus límites de racionalidad. Por tanto, Homi Bhabha caracteriza al estereotipo racial como una proyección fetichista de todo aquello que ha rechazado el ser colonial. La objetivación de las formas del miedo y las fuerzas de irracionalidad, perversidad, feminidad y maldad en los contornos de las razas subyugadas supone el distanciamiento inexorable de esas fuerzas, y ello supone también conceder una existencia positiva a esos miedos e incluso arriesgarse a una recontaminación o ,,reversión. por su causa. Por tanto, el ejercicio del poder en este tipo de representaciones siempre se compone de forma problemática .de serenidad y fantasía» y proporciona un sentimiento de identidad colonial «... que se desarrolla —como todas las fantasías sobre la originalidad y los orígenes— en una superficie y un espacio interrumpidos, amenazados por la heterogeneidad de otras posiciones..». Otros estudios, como Orientalism de Edward Said, también enfatizan no tanto el exterior, la fuerza contrapuesta de una posición marginal, como las contradicciones internas de las formas de conocimiento dominantes en Occidente, una estrategia que conduce los márgenes al centro para cuestionar el mismo mapa que proyectaba al centro y márgenes como tales —sugiriendo que los márgenes habitan en los mismos centros que les expulsan de la consciencia. Por poderosa que pueda parecer esta estrategia retórica, corre el riesgo de desacreditar aquellas energías de autoafirmación que proporcionan el ímpetu necesario para sublevarse contra la exclusión. y. la opresión. Esto puede adoptar varias formas: algunas de las más importantes tienen que ver con la dominación cada vez mayor en las instituciones académicas occidentales de una teoría de la condición postmoderna que, al diagnosticar el fracaso de las metanarraciones de autoridad en Occidente, disuelve la legitimidad de las luchas emancipadoras nacionales que dependen de forma crucial .de los mismos ideales deteriorados de libertad y justicia universal. En opinión de Nelly Richard, el dominio de la teoría postmoderna supone un cuchillo de doble filo en el caso de la política post-colonial legitmadspr latinoamericana. En primer lugar, la teoría postmoderna ción del centro o la idea de un centro, dividiéndola en «microterritorios disidentes.., .constelaciones de voces. y pluralidades de significados», permitiendo y promoviendo «... la especificidad y el regionalismo; las minorías sociales y aquellos proyectos políticos de alcance local o los vestigios de la tradición y las formas suprimidas del conocimiento..... Pero estas diferencias están hipotecadas en una codificación teórica que siempre reafirmará la primacía de los conocimientos (postmodernos) de Occidente:

«

El hecho es que... tan pronto. valoramos o postulamos estas diferencias —sexuales, políticas, raciales, culturales— y las introducimos en la metacategoría de lo "indiferenciado", cualquier singularidad se convierte de inmediato en algo indistinguible e intercambiable en una economía nueva y sofisticada de "igualdad". La postmodernidad se defiende de la amenaza desestabilizadora . del "otro" integrándolo en una estructura que absorbe desin-trgacó cualquier diferencia y contradicción. El centro, aunque pretende estar en , todavía opera como centro: encerrando cualquier divergencia en un sistema de códigós cuyos significados, tanto semánticos como territoriales, continúa istrando por derecho exclusivo...».

Del mismo modo, Gayatri - Spivak ha señalado los caminos por los que el culto a lacolniasm diferencia global, ahistórica, puede convertirse en una forma nueva de . Pero Spivak ha sido criticada recientemente como la practicante más representativa de una forma de teoría que acaba con las posibilidades de autodeterminación discursiva de aquellos grupos oprimidos o marginales que Occidente ha denominado .el Tercer Mundo.. Benita Par ry caracteriza el proyecto deconstructivo de Spivak, Bhabha y Abdul Jan Mohamed como un intento de .descntralivombjeunfcadióvlomentcial mediante la revelación del modo discursivo contradictorio del colonialismo en cuanto a que precisa de un sujeto colonial de posición ambivalente... [que]... revela en su análisis a un nativo diferencial, con diversas posiciones —para algunos críticos es el otro que se consolida a sí mismo, para otros es un ser inconcebible y recalcitrante— y, en vez de esa situación colonial de lucha permante que había construido la teoría anticolonialista, deja un lugar silencioso y devastado por la violencia epistémica del imperialismo o un espacio agónico en el que - unos contendientes desiguales negocian un equilibrio de poderes..» .

Sin duda, un modelo tan complejo de negociación y dependencia mutua entre colonizador y colonizado como el que plantean Spivak y Bhabha, posee una riqueza y flexibilidad teóricas mucho mayores; su desventaja es que parece haberse rendido al imperativo ético anulando la idea de una consciencia pleniforme y un lenguaje para las víctimas. La teoría peligra al caer en el mismo error que desea corregir, es decir, estableciendo y duplicando un modelo de centro versus margen, audibilidad versus inaudibilidad. Par ry critica a Spivak *que conduzca a la teoría de la confabulación inevitable del nativo e... a su propia formación subjetiva como otro y, ademas; inaudible...' hasta tal punto que duplica el silencio original, y así aunque protesta contra la eliminación de la posición subjetiva del nativo en el texto del imperialismo, Spivak no concede la palabra al colonizado en su proyecto y no menciona la evidencia de la mediación nativa en la lucha entre la India y los conquistadores británicos y el Raj en el año 200 —discursos a los que se refiere con dureza como nativistas hegemónicos o narrativizaciones etnocéntricas inversas...»

o

Esta crítica puede parecer fuera de lugar considerando la sensibilidad cons tanto y primaria de Spivak hacia los peligros neocoloniales de la teoría occi dental, no obstante sigue de forma sugerente a la crítica de Nelly Richard afir mando que algunas formas de «descentralización» postmoderna pueden repro ducir formas de jerarquía centro/margen a nivel de manufactura y istra ción cultural de ideas . La teoría postmoderna puede verse impulsada hacia la periferia por una fuerza centrífuga, pero si ese movimiento no puede rendirse ante la idea de su derecho territorial para codificar y dirigir los márgenes determinar las condiciones que harían posible su discurso, entonces el map: continuará igual. De hecho, podemos afirmar que lo que impulsa a la teoría hacia esta especie de callejón sin salida es, precisamente, .la persistencia Cena de la cartografía centro/margen. Este modelo, de gran utilidad como mecanis mo analítico, ha conseguido una especie de fuerza ética absoluta en gran partí de la teoría postmoderna, donde la demanda de marginalidad absoluta y si rechazo concomitante a tolerar cualquier forma de ocupación del centro. h: creado un universo maniqueo de opuestos absolutos que apenas responde: las complejidades y sobredeterminaciones reales de la situación bajo conside ración. El romance de lo marginal adopta otras formas dentro de la teoría postmo cierna, formas que al final sugieren más el estado problemático de la propia te e

ríaquesopercibirse, bjtdi.Engraptedloísmrnapued en un aspecto funcional sino intencional, el deseo de legitimación por oposición, por «desidentificación». Este término, _procedente de la obra d , Michel Pécheux, representa, junto con otros dos más, el espectro. de respuesta al poder de las instituciones, discursos o estructuras de conocimiento. La identi ficación con un discurso significa la aceptación de sus términos; la «contraidenti dominante de ideas pero se opone a sus términos; la «desidentificación» es fintento ica ión»esla ctiud eldisdentequepermanec dentrodeunaestructur de sobrepasar la estructura de oposiciones y negaciones sancionada flexibilizadas por el discurso. Podríamos poner como ejemplo un conflicto un industrial en el que la fuerza de trabajo se identificaría con las convenciones d las relaciones laborales si no aceptara un aumento de sueldo en interés de un mayor productividad, se «contraidentificaría» salarios mayores y negociasen un acuerdo, y se «desidentificaría» si exigiera qu la fábrica tiene que convertirse en un centro siconvaruhelgpo cultural interesado en salvar la separación ideológica entre trabajo y tiempo libre. La retórica de desidentifica ción que caracteriza a la mayor parte de la teoría cultural. contemporánea s convierte realmente en contraidentificativa hasta tal punto que fracasa o rechaza su propia transformacion y la de sus relaciones en los intereses que sirve ; 1 educación como certificación y avance profesional, el soporte de estructuras d privilegio cultural, etc .

POSTMODERNIDAD, VANGUARDIA Y POSIBILIDADES ÉTICAS Una de las formas más importantes de la teoría postmoderna en su intento por desarrollar posturas de desidentificación ha sido la rehabilitación del papel y la función de la vanguardia. El concepto de vanguardia cultural es un elemento fundamental en la mayoría de las narraciones de la modernidad y del nacimiento de la postmodernidad. La mayor parte de los análisis de la modernidad subrayan. la progresiva restricción de enfoque de la vanguardia; ésta comenzó como una fuerza de compromiso político, interesada en incluir o subsumir los productos artísticos en un programa más extenso e integrador (por ejemplo, los artistas de la Comuna de París de 1871 o la vanguardia rusa del período revolucionario), y fue retirándose gradualmente a una posición de imparcialidad en una separación fatal del ámbito estético y político. Como resultado, los desafíos políticos de la primera vanguardia quedaron encerrados en explosiones controladas de unos experimentos que sólo jugaban con la forma artística. Las dos justificaciones más extremas de esta separación violenta del ámbito político y cultural son, por un lado, el concepto de Theodor Adorno de la «dialéctica negativa. de un arte cuya fuerza política consiste en su obstinada negación a las influencias alienantes de la cultura de masas y la racionalización burguesa, insistiendo en su propia especificidad formal intraducible, abstracta; y el elogio afín de Clement. Greenberg del paso vanguardista a la abstracción, que mantiene un mundo de valor absoluto y autolegitimador en medio de las degradaciones del kitch y la barbarie del- fascismo y el capitalismo La vanguardia parece retirase del polvo y el calor de la historia en los mismos términos por los que el arte es mercantilizado y absorbido por estructuras profesionales de publicidad y dirección cultural. En muy poco tiempo la dialéctica negativa ha sido clasificada como reliquia de museo y el deseo de pureza estética y renovación ha quedado reducido por los procedimientos críticos a ritmos calculables de novedad y repetición. Como ya hemos visto, el arte postmoderno y junto con él la teoría postmoderna, aparecen como reacción a esta institucionalización de las energías de la modernidad. Esta reacción adopta dos formas diferentes. En primer lugar, un rechazo a la actitud de frialdad aristocrática frente a esa cultura de masas que siempre ha funcionado como algo opuesto y desdeñado por la vanguardia 33 . Esto se manifiesta en la rehabilitación del kitch y la cultura popular en la • obra de artistas como Andy Warhol y Roy Lichtenstein y de escritores corno Ku rt Vonnegut. Charles Jencks es una figura representativa de esta visión de la postmodernidad, pues afirma que la institucionalización de la vanguardia sólo muestra que «... la Modernidad es el esti-

lo natural de la burguesía (incluso vestida con pantalones vaqueros 'y camiseta)...» y que «... la vanguardia que procede directamente de la Modernidad refleja el dinamismo del capitalismo, sus nuevas olas de destrucción y construccción, los movimientos anuales e "istmos" que se suceden de forma tan predecible como las estaciones...» . Pero, dicho esto, Jencks no ofrece nada mejor que la aceptación acrítica de esta combinación de cultura y moda. Existe un segundo modo dentro de la teoría postmoderna y las prácticas artísticas que sí pretende la rehabilitación y purificación de las estrategias e ideales vanguardistas. En opinión de estos escritores y pintores, sobre todo aquellos relacionados con la revista americana October, la vanguardia moderna pudo institucionalizarse con tanta facilidad por su voluntad de ignorar y dejar sin transformación sus condiciones materiales y su emplazamiento. Para estos escritores, la práctica de vanguardia purificada o reforzada se encuentra en un arte que rompe con su trance ensimismado para reflexionar sobre contextos y funciones institucionales. Marjorie Perloff, por ejemplo, elogia el arte «situacional» y «participativo« de Robert Smithson, Joseph Kosuth, Laurie Andersen y John Cage, pues todos ellos realizan obras que exigen no sólo la mera adoración de un objeto por parte del espectador, sino también su reflexión activa sobre su naturaleza en cuanto a obra de arte. Y es aquí, afirma, donde la vanguardia postmoderna recobra gran parte de la energía de sus primeros fundadores en los inicios de la modernidad, los Futuristas rusos e italianos y las primeras obras de collage de artistas como Braque y Picasso, pues todos ellos difundieron el fracaso de la distinción entre lo artístico y lo no artístico. Esta visión de la modernidad puede servir de precedente para ese movimiento puro de negación vanguardista que el arte postmodemo parece querer recuperar. Lyotard afirma en estos términos la relación entre la vanguardia y la estética de lo sublime, elogiando a Marcel Duchamp por haber minado la misma idea del arteobjeto con sus ready-made y a Daniel Buren por cuestionarse el lugar en el que puede presentarse la obra de arte. La postmodernidad, como aceleración de aquellas energías, «... finalmente no es moderna sino en su estado naciente, y ese estado es constante...» . Lyotard señala la interrogación interna de los principios de la propia modernidad en artistas de vanguardia como Cézanne, Picasso, Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malevich y Duchamp, afirmando que «... el proceso real de vanguardismo ha sido una labor de búsqueda larga, obstinada y de gran responsabilidad en las presunciones de la modernidad...»; En contraposición, autores como Rosalind Krauss repudian los términos y ambiciones del tout court vanguardista moderno, solicitando las credenciales superiores de la vanguardia postmoderna. Como ya hemos visto, la imagen fundamental que Krauss desea desacreditar en la estética moderna es el culto a la origi-

nalidad: la creencia en la posibilidad y necesidad de un comienzo nuevo y absoluto del arte o la cultura combinado con el conjunto de creencias sobre la singularidad absoluta e independiente y la unicidad y autenticidad de la obra de arte verdadera. Frente a ello opone el «... discurso de la copia... propio de artistas como Robert Rauschenberg y fotógrafas como Sherrie Levine, en cuyas obras las ideas de origen y originalidad aparecen subvertidas. Pero, a pesar de su rechazo al absolutismo que aparece en el interior del culto a la originalidad, la evocación de Krauss de unas posibilidades críticas nuevas en el arte parte de un modo de anhelo utópico propio de la modernidad:

¿Cómo no reprimir el concepto de copia? ¿Cómo hacer que una obra desarrolle el discurso de reproducción sin originales, un discurso que sólo podría funcionar en la obra de Mondrian corno subversión inevitable de su propuesta, el residuo de representación que no habría podido depurar del dominio de su pintura?...«. «...

Se trata de un lenguaje crítico que conmueve la esperanza de un regreso apocalíptico de todo aquello que había sido reprimido de forma tan oscura. Krauss une explícitamente una «crítica desmitologizadora» y el «arte postmoderno verdadero• que cabalga sobre el monstruo vengativo de su contenido reprimido. Aunque rechaza el lenguaje de un nuevo origen y ordenación en los manifiestos de la modernidad, este lenguaje se repite en su evocación de un mundo nuevo de postmodernidad, en su deseo de «vaciar. y «liquidar< las proposiciones básicas de la modernidad y en la paradójica visión de un abismo absoluto entre pasado y futuro: miramos el origen de la modernidad desde una perspectiva nueva y extraña y lo vemos dividirse en reproducciones infinitas...« Así, este gesto de desidentificación se oculta y vuelve a la mera reproducción de aquellos conceptos que Krauss pretendía revocar. La retórica de este tipo de crítica pretende aquello que su aura de prestigio cultural trata de negar, y todo ello desde una posición de autoridad que es, como siempre fue, de marginalidad trascendental y cuyo rechazo a los principios «centrales• de originalidad, autenticidad y encarnación del «otro» oprimido de la modernidad es absoluto. Este gesto de la teoría postmoderna , sobre todo cuando se combina con una bocanada profunda de sublimidad, la identifica como la nueva heredera de la vanguardia en un gesto de mala fe reforzado por el hecho de que ocurre en el contexto del rechazo al mismo concepto de vanguardia. Una tercera corriente dentro de la política cultural postmoderna ha tratado de resistirse a este glorioso regreso de la vanguardia. Una lectura importante de la obra de Lyotard es la de John Tagg, que ha sugerido que los análisis de la condición postmoderna se han basado en una visión del artista como intruso prometic o guerrillero cultural. Esta apropiación romántica se identifica tomó deseo más que como estrategia en su anacronismo manifiesto, en su negativa a reconocer que el papel de la vanguardia siempre se ha producido de formas diferentes y en condiciones históricas diferentes —París en 1850 y 1870, Zurich durante la Primera Guerra Mundial, Nueva York en 1940—, y por tanto, la vanguardia no es una categoría histórica generalizable. Al caer en la postura vanguardista la teoría

«

postmoderna perpetúa una visión absolutamente falsa de la totalidad cerrada de la «sociedad» por un lado, y la exposición glacial y heroica del «intruso. por otro. .. Esta misión exclusiva —escribe— no... es sólo una fantasía elitista o utópica. La marginalidad no garantiza nada...». Una política cultural radical y progresista tendrá que aceptar su implicación necesaria en todo aquello a lo que se opone, tendrá que aceptar el fracaso de un intento de distanciamiento crítico y habrá de desarrollar una serie flexible y táctica de respuestas ante las diferentes situaciones: «

.. Las prácticas culturales siempre incluyen la movilización de determinados medios y relaciones de representación dentro de una estructura institucional cuya organización torna una forma histórica determinada... El significado no existe fuera de esta estructura, que sin embargo no es monolítica. Las instituciones que la componen ofrecen múltiples puntos de entrada y espacios de contestación —y no sólo en los márgenes...».

Esta llamada al abandono del escenario del centro y los márgenes, del .. umbral imaginario entre incorporación e independencia...., como dice Tagg, también puede escucharse en la idea de Hal Foster de una .cultura de resistencia" postmoderna. Foster propone una ambición más. modesta de «contrahegemonía» ferencia en vez delnecesarias glamour de a...lapara «transgresión» no ver en lavanguardista, formación social es decir, un la "sistema resistencia total", e intersino una coyuntura de prácticas la mayoría adversas, donde lo cultural se convierte en campo de cultivo para la contestación activa....». Victor Burgin también ha señalado una política cultural .inmanente», afirmando que no existe ocasión para el debate vanguardista sobre si se puede trabajar dentro o -fuera de las instituciones del arte puesto que, «... simplemente no existe sociedad occidental contemporánea...» . un «estar fuera ,.delasintuco La teoría postmoderna ha ganado mucho con esta perturbación de la retórica autodifusora de marginalidad, intrusión y transgresión y con la huida de las metáforas-concepto de centro y margen que reproducían polaridades absolutas con tanta insistencia y que, de forma más inoportuna, disfrazaban la complicidad de la teoría postmoderna en la construcción de sistemas totalizadores globales que fantaseban con la idea de «estar fuera de". Pero la política cultural, incluso cualquier tipo de política, ha perdido algo crucial en los proyectos que ofrecen Tagg, Foster y Burgin. Todos ellos parecen aceptar la necesidad de prescindir de las formas absolutas de legitimidad producidas por metanarraciones como la del progreso humano hacia la libertad universal, y tratan de imaginar una política cultural postmoderna que sea una .táctica. contrahegemónica provisional. En este sentido comparten el punto de vista de Stuart Hall, que sospecha que «... no existe... otro "juego de poder" que una red de estrategias y poderes y sus articulaciones —de hecho, la política siempre depende de su posición—...» Pero esto, en primer lugar, elude el enorme fracaso de la distancia crítica anunciado por Jameson, la pérdida de una posición etico-política obvia fuera del juego de relaciones sociales

desde la cual enfocar una teoría de contrahegemonía, y, en segundo lugar, el descrédito que han sufrido Lyotard y otros cuyo objetivo no es la táctica, sino los fines y valores. Burgin trata de afirmar que esos valores podrían sobrevivir a su transformación en pragmáticas descentralizadas intactas: La certeza moral y la necesidad política no se Isici disuelven por sí mismas en el "flujo inagotable" del "nada funciona" de la postmodernidad. Primero deberíamos recordar que lo "postmoderno" es una problemática del "primer-mundo" —de hecho, la certeza moral y la necesidad política en Sudáfrica de una participación democrática negra en el gobierno de su propia sociedad no sería pasada por alto en ninguna partícula del torrente jadeante de moda de la postmodernidad... El final de los «grandes relatos» no quiere decir el final de la moral ni de la memoriu...»

Pero Burgin sobrestima los efectos del abandono postmoderno del horizonte de valores y de moralidad universal. No se trata de asumir simplemente la continuidad del valor y la moralidad con la esperanza de que éstos persistan de forma natural entre las personas postmodernas de buena voluntad que están de acuerdo en qué son el valor y la moral. Burgin cree que el desgaste de certeza en el .primer Inu do»postmodernosecontradice onlapersitenciagen raldeluchaslocales sobre principios morales, pero esto sólo podría ser un argumento de la relatividad cultural de ciertos valores, y no hace frente a la negativa a priori de la posibilidad de cualquier valor universal en la postmodernidad de Lyotard. La cuestión no es tanto si la población negra sudafricana cree en la legitimidad de su lucha —después de todo, los nazis hitlerianos creían en la legitimidad de su lucha— como que nosotros también creamos en ella, y si puede decirse que existen bases para valorar esa creencia colectiva. Dicho de otro modo, la cuestión no es cómo persuadir a la gente para que esté de acuerdo con nosotros cuando realmente, se inclinan a ello, sino cómo persuadir (o cómo justificar el forzar) a la gente a estar' de acuerdo con nosotros cuando realmente no están prodispuestos (el gobierno blanco sudafricano, por ejemplo). Todo esto quiere decir que si las tácticas, las estrategias y formas de organización y expresión política varían local e históricamente, aquellos principios y valores que podrían empujarnos a cualquier tipo de acción política no pueden sobrevivir con facilidad a este tipo de división. Pues, ¿qué principio salvo el colectivo, incluso el universal, garantizaría la posibilidad de una negociación libre entre los múltiples centros de interés o los juegos lingüístico-heterogéneos de Lyotard? Este es un caso en el que la política cultural postmoderna debería cuidarse de aquellos sistemas que imponen uniformidad de forma opresiva a través de la retórica de universalidad —incluyendo la suya propia—. Pero la crítica postmoderna a la totalidad sólo ha conducido a la demostración de- que totalidad y universalidad son exigencias constante y deshonestametne formuladas en nombre de unas estructuras de poder que no son totales ni universales; constituyéndose además convincentemente como argumentos opuestos al deseo de una aplicación universal de los principios de libertad y justicia. De hecho, una investigación más profunda hace patente que la crítica postmoderna a sistemas injustos y opresivos de universalidad depende implícitamente de la fuerza del consenso del derecho universal a

no ser tratados de forma injusta y opresiva —dicho de otro modo, ¿a quién le importa si las metanarraciones son o no falsas, opresivas o no, y qué razón podría existir para su abandono cuando ya no imponen su aceptación?—. Visto en estos términos, la misma «. incredulidad hacia las metanar aciones. » que señala Lyotard no es tanto un síntoma del fracaso general de los principios étnicos colectivos o generales, como un testimonio de su fuerza correctora continuada. La desaparición del horizonte de valor universal conduce finalmente a la adopción irracional de un cierto agonismo de oposición; es decir, la adopción por defecto de un principio universal que podría ser cierto; o la alegre complacencia del pragmatismo, que asume que no podemos basar nuestras actividades en principios éticos con mayor fuerza que decir: este es el tipo de cosas que hacemos porque nos conviene...». (De hecho, la opción pragmática siempre terminará siendo agónica, puesto que sólo funciona de forma satisfactoria hasta que alguien se niega a estar de acuerdo con nosotros, o a permitir que nosotros estemos en desacuerdo con él.) Sin duda, el analisis cultural postmoderno y la política cultural constituyen una etapa importante, incluso fundamental del desarrollo de la consciencia ética en el reconocimiento de la diversidad irreductible de voces e intereses. Pero, como he tratado de mostrar en este estudio, el análisis cultural siempre se arriesga a ser cómplice de aquellas formas cada vez más glohalizadoras que pretendían utilizar, explotar y istrar y por tanto restringir violentamente — esta diversidad. La tarea de la postmodernidad teórica del futuro deberá consistir (en vez de disipar sus energías en fantasías de marginalidad ya deshechadas o actuar como legitimación cultural de los efectos alienantes de la ,sociedad informativa= del capitalismo tardío) en fraguar formas nuevas y más integradoras de colectividad ética. Habrá quienes lo consideren como otra débil recaída en el universalis mo, pero no se trata de eso. Es una llamada a la creación de una estructura común de consenso que pueda garantizar por sí sola la continuidad de una diversidad global de voces.

B

Índice de nombres

Absurdo, Teatro del, 97-98 academia, 15-22, 35-37, 154-5, 173 Ado rno, Theodor, 122,175-6 Alexander, George, 154 alegoría, 69, 157-8 Almod, Marc, 136 Altieri, Charles, 89-90 American Graffiti, 129

Amis, Kingsley, 81 Andersen, Laurie, 110, 135, 177 Anderson, Lennart, 69-70 Antin, David, 89, 90-1 Apple, Max, 87 Artaud, Antonin, 97, 99-100, 102-3, 104 Auden, W. H., 91 Aufderheide, Pat, 118 aura, 126-7 Auslander, Philip, 107 ausencia, estética de la, 104 autoconsciencia, véase autorreflexión, autor, 120, 128, 129 autorreflexión, 11, 12-13, 22, 49-50; artística, 63; de la teoría cultural, 142; literaria, 95 Bakhtin, Mikhail, 95, 148-9 Barth, John, 12, 81, 82, 92, 93 Barthelme, Donald, 12, 87, 92 Barthes, Roland, 105, 133, 138, 156 Bataille, George, 44, 152 Battleshtp Potemkin, 122 Baudelaire, Charles, 10, 37 Baudrillard, Jean, 41-50, 106, 111-2, 123-5, 141, 154, 161-2, 167 Bauhaus, 52-4 Beatles, 97, 110, 117, 134 Beckett, Samuel, 67, 82, 85, 92-3, 95, 103

Bell, Clive, 63, 74 Bell, Daniel, 38 Benamou, Michel, 99 Benjamin, Walter, 111-2, 114, 126-7,156 Bennington, Geoff, 31 Bergman, Ingmar, 127 Bergson, Henri, 10, 87,151 Bernstein, Charles, 91 lierryman, John, 91 Bertens, Hans, 13 Beuys, Joseph, 102 Bhabha, Homi, 171, 173 Bishop, Elizabeth, 91 '

Blade Runner, 130

Blake, William, 151 Blanchot, Maurice, 157 Blau, Herbert, 106, 108-9 Fuego en el cuerpo, 129 Bordwell, David, 127 Borges, Jorge Luis, 14, 92, 93, 95, 154 Boundary 2, 88 Bové, Paul, 22 Bowie, David, 113 Boy George, 136 Boyd-Bowman, Susan, 118-9 Braque, Georges, 177

Brazil, 124

Brecht, Bertold, 97, 100 Breuer, Lee, 100 bricolage, 138-9 Broriski Beat, 136 Brook, Peter, 100, 109 Brooks, Cleanth, 80; 86 Bruno, Giordano, 152 unshaft, Gordon, 55

Buñuel, Luis, 132 Burel, Daniel, 177 Burgin, Victor, 60, 75, 148, 179-80 Burroughs, William, 82, 92 Cage. John, 91, 158, 177 Calinescu, Matei, 91-2 Calvin, halo, 92, 93 Canadian journal of Political and Social Theory, 125

capitalismo, 38-41, 42-4, 109-10, 140-1, 166-7 Capra, Prank, 131 Carlos, Príncipe, 61 carnavalización, 94 Caro, Anthony, 66-7 Cashinahua, 26, 28, 32-3 Cavell, Stanley, 66-7 Cézanne, Paul, 177 Chambers, lain, 154-5 Chia, Sandro, 69 chicana, música, 136-7 Chinatown, 129 Christo, 73 cine, 125-6; retro, 129 • Clash, The, 134 código, 42-5 collage, College 151, 156-7 English, 152

Collins, )ames, 129-30 Collins, Phil, 112-3 conocimiento, estetización del, 36, 49; y experiencia, 9, 11; instituciones del, 11; y poder, 15; científico, 25-31 Conrad, Joseph, 80, 81 conservador-pluralista, 68-70, 71 Contextualismo, 57 co ntrahegemonía, 179-80 contraidentificación, 175 contrapúblico , a mbito, 18 Cook, David, 125-6, 152 Coovcr, Robert, 93, 95 Corbusier, Henri Le, 52-3, 56-7, 59, 64 Corrigan, Rober W., 101-2 Cortázar, Julio, 92 cosifaón , 39-40, 152 Creeley, Robert, 88, 91 Crimp, Douglas, 68, 76 crítico-pluralista, 171 Crítico, Regionalismo, 58 crítica, 19-20; lenguaje de la, 147 Croce, Benedetto, 74 Crueldad, 'Teatro de Ia, 102-3 Cultural Critique, 171

Dadaísmo, 21, 83, 97, 139

Debord, Guy, 42, 106 deconstrucción, 17; y el teatro, 107-9; y el videorock, 117; y el postcolonialismo, 172-5 de-diferenciación, 71, 148 Delaunay, Robe rt , 177

Delaunay, Sonia, 138 Deleuze, Guilles, 30, 111, 152, 160, 166 Denzin, Norman, 130-1 Derrida, Jacques, 89, 102-3,111, 153, 156-60 desidentiflcación, 175, 178 destrucción, 89 •desplome•, 49 Dewey, William, 31-2 Dick, Phillip K., 154 Dire Straits, 110,113 •directo•, 110-4 Diva, 140 Docherty, Thomas, 92 Doctorow, E. L., 95 Dort, Bernard, 100, 105 Duchamp, Marcel, 44, 83, 177 Durand, Régis, 104 During, Simon, 171 Eagleton, Terry, 16-7, 35 Eco, Umberto, 122 Einsenslein, Sergei, 127 El beso de la mujer araña, 129 Cl contrato del dibujante, 130

Eliot, T. S., 70, 80, 86-7, 90 Elkin, Stanley, 87 Emberley, Julia, 140

En busca del arca perdida, 129

ensimismado, 71, 154, 177

Enzesberger, Hans Magnus, 43

epistemología, 93

Erksine, Ralph, 58

escultura postmodern, 73 esquizofrenia, 84, 124,160 estructuralismo, 20 Evans, Walker, 76

experiencia, y conocimiento, 9-12 expresionismo,.97

Fanon, Franz, 172 Faurschou, Gail, 140 Federman, Faymon, 87, 95 Fellini, Federico, 127 feminismo, y performance, 107-8; y vídeo, 117-8; y cine postmodern, 131-2; y postmoderndad, 169-71, 172 fenomenología, 20 Feral, Josette, 104 Feyerbrand, Paul, 31 ficción, postmodern, 12; véase también metaficción. Fiedler, Leslie, 51,81 Fish, Stanley, 15 Flax, Jane, 170 Foreman, Richard, 100, 105 formaltsmo, 20 Forster, E. M., 85-6 Jeanie, Forte, 107-8 Foster, Hal, 68, 179 Foster, Norman, 60 fotografía, 73-6, 113

Foucault, Michel, 14-6, 30, 47, 61, 132, 148-9, 154 6, 161-2, 165, 167 Fowles, John, 12 Fox, Howard, 69, 105 Frampton, Kenneth, 58 Frankie Goes to Hollywood, 136 Fried, Michael, 68-9, 70-1, 98, 100, 102-6, 127-8 Fry, George, 74 Fuentes, Carlos, 92 Futurismo, 177 Gabriel, Peter, 110-6 Gadamer, Hans Georg, 98 Gass, William H., 93 Genesis, 135 Genet, Jean, 158, 168-9 Getty, Paul, 58 Gilliam, Terry, 129 ginesis, 169 Godard, jean-Luc, 127 Godeau, Abigail Solomon, 75-6 Goldmann, Lucien, 85 Graff, Gerald, 12 Graves, Michael, 55 Greenberg, Clement, 63-8, 74-5, 100, 128,176 Gropius, Walter, 52-3 Grossberg, Lawrence, 167-8 Guattati, Felix, 160, 166 Habermas, Jürgen, 12-3, 33 Halen, Van, 116 Hall, Stuart, 133, 141, 179 Handke, Peter, 92 Hartman, Geoffrey, 147-8, 159, 160 Hassan, Blab, 26, 51, 81-7, 95, 104, 149-54 • I Leath, Stephen, 116 Hebdige, Dick, 49, 116, 135, 142,154-5, 168 Hegel, Georg Wilhem Fiedrich, 27, 31, 158-9 Heidegger, Ma rtin, 89, 92 I-Iemingway, Ernst, 82 Hendrix, Jimi, 151 hermenéutica, 20 Hertzberger, Herman, 55 historia, 38, 40 historiográfica, metaficción, 94-5 hiperrealidad, 46, 112 Hoggart, Richard, 133 Honneth, Axel, 31, 34, 36 Howe, Irving, 51 Hutcheon, Linda, 92, 94-5, 129 Huyssen, Andreas, 59, 80, 176 . identificación, 175

Idol, Billy, 116 impersonalidad, 80-1 INA (Institut National de la Communication Audiovisuelle), 118-9 incorporación, 113, 115, 122, 139-40, 157, 179 institución, académica, 36, 154, 173; de arte, 179; literaria, 77-9, 95-6

intelectual, 35-6, 153-55, 156 ironía, 85-7; disyuntiva, 86; suspensiva, 86-7

Jackson, Michael, 110, 116 Jagger, Mick, 113 James, Henry, 80, 91 James, William, 32, 153 Jameson, Frederic, 19, 25-6, 37-43, 45, 47, 49,117, 11922,128-9,133-4,136,148,154,165,167-8,179 Jan Mohamed, Abdul, 174 Jardine, Alice, 169-70Jarrell, ltansall, 91 Jarry, Alfred, 82 • Jencks, Charles, 54-60, 62, 68-71, 76, 176-7. Johnson, Phillips, 58 Joyce, James, 78, 80-1, 86-8, 91, 93, 158. • juegos lingüísticos, 28, 30, 34, 43, 47, 49 Kalka, Franz, 82 Kandinsky, Wassily, 63, 177 Kant, Inmanuel, 63, 155 Kaplan, E. Ann, 116-8 Kelly, Mary, 174 Khlebnikov, Vladimir, 79-80 Kitaj, R. B., 69 Klee, Paul, 63, 177 Kolhowski, Sylvia, 75 Kosuth, Joseph, 177 Krauss, Rosalind, 68, 70, 72-4, 177-8 Kristeva, Julia, 139, 156, 169 Kroker, Arthur, 125-6, 162 Kruger, Bárbara, 75, 99 Kuhn, Thomas, 31 Lacan, Jacques, 156 La guerra de las galaxias, 129 L=A=N=G=U=A=G=E poesía, 91 Larkin, Philip, 81 Lash, Scott, 70-1 Latham, Bárbara, 120 • • Leary, Timothey, 107 Leavis, F. R., 79 Leavis, Queenbie, 122 legitimación, 27-8; crisis de, 13 Leitch, Vicent, 157, 159-60 lenguaje, crítico, 147-62; literario, 147; como multievocación, 150-1; y poder, 159-60; autocensura, 149-50 • Levy -Strauss, Claude, 162 lírica, 28, 90-1 Liddy, G. Gordon, 107 Lipsitz, George, 136-7 Live Aid, 112-3 Living Theater, 100 Long, Richard, 73 Loos, Adolf, 57, 138 Lotringer, Sylvére, 162 Lynch, David, 130-1 Lyotard,Jean-Franwis, 11, 13, 21, 25-37, 43, 47, 49, 51, 104, 155-6, 166, 171, 177-8,180-1

Indice general

Agradecimientos

........... 5

1. CONTEXTO

......... 7 .......... 9

1. POSTMODERNIDAD Y ACADEMIA

23

2. POSTERIDADES ..................................................................

......... 25

2. POSTMODERNIDADES

Jean-Francois Lyotard 25. Frederic Jameson 37. jean Baudrillard 41. 3. ARQUITECTURA Y ARTES VISUALES EN 1A POSTMODERNIDAD

........ 51

Arquitectura 52. Arte 62. Fotografía 74. ........ 77

4. LITERATURA Y POSTMODERNIDAD

e ironía 81. Más allá de la espacialidad 87 Deconstrucción Ontología y metafi cción 92. 5. EL PERFORMANCE POSTMODERNO

........ 97

6. TELEVISIÓN, VÍDEO Y CINE EN LA POSTMODERNIDAD ............. 115

Televisión y vídeo 115. Cine 126 7. POSTMODERNIDAD Y CULTURA POPULAR

La música rock 133. Estilo y moda 137.

............................... 133

3. CONSECUENCIAS

-

8. RENUNCIA Y SUBLIMIDAD: SOBRE LA MESURA CRI'T'ICA 9. POSTMODERNIDAD Y POLÍTICA CULTURAL

145 ............ 147

.................................

165

Espacios de resistencia 165. Feminismo y postmodernidad 169 Postmodernidad y postcolonialismo 171. Postmodernidad, vanguardia y posibilidades éticas 176.

Bibliografía

....... 183

Índice de nombres

........193