El Arte En La Arquitectura Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna 3k6c65

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

TRABAJO DE FIN DE CARRERA PREVIO A LA OBTENCIÓN DE TÍTULO DE ARQUITECTO

EL ARTE EN LA ARQUITECTURA DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA

ISADORA ESPINOSA RISOLO DIRECTOR: ARQ. EUGENIO MANGIA

QUITO – P.U.C.E. 2004

El presente Trabajo de Fin de Carrera contiene un volumen.

Dedicado a: Memé mis padres: Susana y Marcelo mis hermanos y Nicole José Blanquita

Agradecimiento:

Quiero agradecer a todas las personas que durante estos años han compartido conmigo sus conocimientos, sus pasiones, sus proyectos, sus temores... al darme una parte de sí, me ayudaron a descubrir quien soy.

A quienes compartieron conmigo esta experiencia: Mis padres, José, Manuel, Tavo, JJ

A Hernán, Alexis, Eugene, Fernando, Shayarina y Miroslava por haber creido que este trabajo era posible.

A quienes me han guiado: Jacobo H., Francisco U., José T., Ximena C., Inés del P.

A mis profesores y maestros: Patricio E., Ovidio W., Handel G., Milton B., José María S., Carlos J., Manuel U., Héctor S., Patricio G., Evelia P., Diego C., Leonardo S., Francisco J., Alfonso O., Enrique L., Dolores A., y a toda la planta docente de la FAD-PUCE

A mis grandes amigos, por haber sido lo mejor de estos años: Pablo, Joselo, Belén, Ana, Ángeles, Cata, Pato, Meche, Vigi, Berni, Nico, Diego, Blasco, Angi, María y Antonio, Sebastián, Esteban, Gabi B., Alejo C., Silvi D, Carlos S., Gringo, Emi, Manuela, Ceci, Keyla, Cata O., Lizi H, Kiko, Martín J., Adrián, Wally, Micli, Pick mis compañeros de viaje a Cuenca y todos los que faltan.

A la Facultad de Arquitectura y Diseño, a Pili, Ligia y Sandra por su paciencia

A la FEUCE-Q 2003

Al Consejo Superior PUCE 2003

Pontificia Universidad Católica del Ecuador Facultad de Arquitectura y Diseño

Trabajo de Fin de Carrera Isadora Espinosa Risolo, 2004

INDICE

LISTA DE GRÁFICOS ........................................................................................................xi LISTA DE FOTOS ...........................................................................................................xiv

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................1 ANTECEDENTES ................................................................................................................2 JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................3 HIPÓTESIS ...........................................................................................................................4 OBJETIVOS ..........................................................................................................................4 Objetivo General ...........................................................................................................4 Objetivos específicos ....................................................................................................4 METODOLOGÍA ..................................................................................................................5

PRIMERA PARTE: GENERALIDADES

CAPÍTULO 1: 1.1

CONTEXTO GEOGRÁFICO E HISTÓRICO ...................................6

Contexto Geográfico e Histórico..................................................................................6 1.1.1 Cambios Sociales ..............................................................................................6 1.1.2 Teorías Socio-Económicas ................................................................................9

1.2

Contexto Grográfico....................................................................................................10

CAPÍTULO 2: DESARROLLO TECNOLÓGICO .....................................................12

2.1

La Investigación Científica ........................................................................................13

2.2

Sistemas Constructivos ..............................................................................................14 2.2.1 Perfeccionamiento de los Sistemas Constructivos Tradicionales...................14 2.2.2 Los Nuevos Sistemas......................................................................................16

2.3

Ingeniería y Arquitectura............................................................................................22 vii



CAPÍTULO 3: EL ARTE EN LA ARQUITECTURA HASTA 1914.........................24

3.1

Evolución de la Pintura hasta el Cubismo..................................................................25

3.2

Evolución de la Arquitectura hasta la 1ra Guerra Mundial........................................33 3.2.1 Historicismo Europeo ....................................................................................34 3.2.2 Liberación de los Estilos.................................................................................37 3.2.3 La Influencia Americana: Frank Lloyd Wright..............................................46

SEGUNDA PARTE: DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA

CAPÍTULO 4: EL CUBISMO .....................................................................................49

4.1

Orígenes: Período Cezanniano....................................................................................59 4.1.1 Influencia de Cézanne ....................................................................................62 4.1.2 Culturas Primitivas .........................................................................................64 4.1.3 Neo-impresionismo de Seurat ........................................................................65

4.2

Cubismo Analítico .....................................................................................................66

4.3

Cubismo Sintético ......................................................................................................68

4.4

Expansión Cubista .....................................................................................................72 4.4.1 Futurismo Italiano ...........................................................................................73 4.4.2 Suprematismo y Constructivismo Rusos........................................................80

4.5

Conclusión: Arquitectura Cubista ..............................................................................89

CAPÍTULO 5:

5.1

DE STIJL ..............................................................................................95

Orígenes ...................................................................................................................101 5.1.1 Influencia del Cubismo.................................................................................101 5.1.2 La Estética de la Máquina ............................................................................105

5.2

La Abstracción de la Forma .....................................................................................106 5.2.1 Mondrian y Doesburg: Otras influencias......................................................106 5.2.2 El Lenguaje de De Stijl: El Manejo del Color y la Forma............................109 5.2.3 La Construcción del Espacio .......................................................................115 viii


5.3


La Materialización de los Conceptos ......................................................................117 5.3.1 Mobiliario ...................................................................................................117 5.3.2 Arquitectura ................................................................................................122

5.4

La Influencia de De Stijl ...........................................................................................134

CAPÍTULO 6: PURISMO ...........................................................................................137

6.1

Orígenes ..................................................................................................................145 6.1.1 La Influencia del Cubismo ...........................................................................145 6.1.2 Arte y Ciencia: la Analogía Mecánica .........................................................150 6.1.3 La Concepción del Clasicismo ......................................................................151

6.2

La Forma Purista .......……....................................………......……………….....…153 6.2.1 Pintura Purista ...............................................................................................153 6.2.2 El Arte como Método ...................................................................................159

6.3

La Materialización de los Conceptos.........................................................................161 6.3.1 Mobiliario .....................................................................................................161 6.3.2 Arquitectura Purista ......................................................................................163

6.4

La Influencia Purista .................................................................................................174

CAPÍTULO 7: BAUHAUS ...........................................................................................177

7.1

Orígenes: La Escuela Expresionista .........................................................................179 7.1.1 La Bauhaus de Weimar: Arte y Artesnía .....................................................179

7.2

Segunda Etapa: La Influencia Neoplástica y Constructivista...................................189 7.2.1 Arte y Técnica: Una Nueva Unidad..............................................................189 7.2.2 La Exposición Bauhaus de 1923...................................................................200 7.2.3 El Cambio de Sede: La Bauhaus de Dessau.................................................204 7.2.4 La Bauhaus: Escuela Superior de Diseño ....................................................204

7.3

Tercera Etapa: La Bauhaus Funcionalista.................................................................217

7.4

Cuarta Etapa: Bauhaus: Escuela de Arquitectura .....................................................225

7.4

Conclusiones .............................................................................................................228

ix



TERCERA PARTE: CONCLUSIONES

CAPÍTULO 8: HACIA EL ESTILO INTERNACIONAL ..........................................232 CONCLUSIONES GENERALES .................................................................................249

BIBLIOGRAFÍA ..............................................................................................................253

Anexo 1: Manifiestos Anexo 2: Biografías

x


Trabajo de fin de carrera Isadora Espinosa Risolo, 2004

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico No. 1

Resumen Histórico Del Período 1775-1930................................... 8

Gráfico No. 2

Mapa Mundi, Proyección Polar...................................................... 11

Gráfico No. 3

Evolución Del Arte 1800-1930...................................................... 32

Gráfico No. 4

Plan De París.................................................................................. 33

Gráfico No. 5

Cárcel De La Rue De La Santé...................................................... 34

Gráfico No. 6

Modelo De Iglesia Gótica sa Del S. XIII............................ 36

Gráfico No. 7

Desarrollo De La Arquitectura Hasta La 1ra Guerra Mundial....... 48

Gráfico No. 8

La Città Nuova............................................................................... 78

Gráfico No. 9

Stazioni Aeroplani.......................................................................... 79

Gráfico No. 10

Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna.............................. 94

Gráfico No. 11

Del Cubismo Hacia La Construcción Neoplástica......................... 101

Gráfico No. 12

Boceto Para 1 ....................................................................... 115

Gráfico No. 13

Esquema De Composición Espacial Con Planos Paralelos............ 117

Gráfico No. 14

Diseño Para Una Silla ................................................................... 118

Gráfico No. 15

Boceto Para Una Barraca............................................................... 125

Gráfico No. 16

Boceto Para El Café Unie ............................................................. 126

Gráfico No. 17

Plantas Casa Rietveld-Schröder..................................................... 130

Gráfico No. 18

Proceso De Construcción Espacial Neoplástica............................. 135

Gráfico No. 19

Cuadro General De Antecedentes E Influencias De “De Stijl”..... 136

Gráfico No. 20

Axonometría De Una Villa............................................................ 140

Gráfico No. 21

Del Cubismo A La Arquitectura Purista....................................... 147

Gráfico No. 22

Composición Ozenfant.................................................................. 148

Gráfico No. 23

Página De L’Esprit Nouveau 1922................................................. 152

Gráfico No. 24

Página De L’Esprit Nouveau No1 1920......................................... 152

Gráfico No. 25

Boceto Para Naturaleza Muerta..................................................... 154

Gráfico No. 26

Diagrama En L’Esprit Nouveau No 1 1920................................... 155

Gráfico No. 27

Diagrama En L’Esprit Nouveau No 1 1920................................... 157

Gráfico No. 28

Boceto Para Naturaleza Muerta..................................................... 158

Gráfico No. 29

Proceso De Construcción Pictórica Purista.................................... 158 xi



Gráfico No. 30

Naturaleza Y Creación................................................................... 160

Gráfico No. 31

Proyecto Villas Inmuebles............................................................. 161

Gráfico No. 32

Estructura Casa Domino................................................................. 165

Gráfico No. 33

Diagrama De 4 Tipos De Casas..................................................... 166

Gráfico No. 34

Plantas Villa Savoye....................................................................... 168

Gráfico No. 35

Esquema Proporcional De Fachada, Casa La Roche-Jeanneret..... 173

Gráfico No. 36

Cuadro De Influencias Generales Del Purismo.............................. 176

Gráfico No. 37

Dibujos De Un Estudio Contrastivo............................................... 181

Gráfico No. 38

Planos Y Alzados De Casas En Madera......................................... 184

Gráfico No. 39

Desnudo De La Clase De Schlemmer............................................ 188

Gráfico No. 40

Boceto Publicitario Inspirado En De Stijl...................................... 190

Gráfico No. 41

Curso De Forma De Klee............................................................... 193

Gráfico No. 42

Curso De Forma De Kandinsky..................................................... 193

Gráfico No. 43

Diseño Para Las Escaleras De La Bauhaus En Weimar................. 196

Gráfico No. 44

Juego Con Cabezas......................................................................... 198

Gráfico No. 45

Alegre Ascensión........................................................................... 198

Gráfico No. 46

Cartel Para La Exposición De La Bauhaus De 1923..................... 201

Gráfico No. 47

Planta Casa Am Horn..................................................................... 202

Gráfico No. 48

Planta Edificio Bauhaus................................................................. 208

Gráfico No. 49

Del Cubismo Hacia La Bauhaus.................................................... 210

Gráfico No. 50

Portada Bauhausbucher.................................................................. 214

Gráfico No. 51

Portada 1er Número Revista Bauhaus............................................ 214

Gráfico No. 52

Cartel Para Una Conferencia De Poelzig....................................... 215

Gráfico No. 53

Cuadro General De La Segunda Fase De La Bauhaus................... 216

Gráfico No. 54

Perspectiva De Un Comedor Y Sala De Estar............................... 226

Gráfico No. 55

Planta De Un Comedor Y Sala De Estar........................................ 226

Gráfico No. 56

El Golpe A La Bauhaus.................................................................. 227

Gráfico No. 57

Fases De La Bauhaus..................................................................... 231

Gráfico No. 58

Esquema De Perspectiva Tradicional............................................. 234

Gráfico No. 59

Influencias De La Arquitectura Moderna....................................... 235

Gráfico No. 60

Plantas Villa Tugenghat................................................................. 240

Gráfico No. 61

Planta “Health House” Villa Para P. Lovell................................... 241

Gráfico No. 62

Planta Del Pabellón Alemán En La Exposición De Barcelona...... 243 xii



Gráfico No. 63

Plantas Casa De La Cascada.......................................................... 247

Gráfico No. 64

Del Cubismo Hacia La Arquitectura Moderna.............................. 249

Gráfico No. 65

La Concepción Del Espacio........................................................... 251

xiii



LISTA DE FOTOS

Foto No. 1

Puente De La Concordia...................................................................15

Foto No. 2

Puente Sobre El Avon...................................................................... 16

Foto No. 3

Palacio De Cristal.............................................................................17

Foto No. 4

Galerie Des Machines.......................................................................18

Foto No. 5

Casa En La Rue Franklin..................................................................20

Foto No. 6

Taller De Confección....................................................................... 21

Foto No. 7

Torre Eiffel....................................................................................... 23

Foto No. 8

La Bañista.........................................................................................26

Foto No. 9

La Barca (Dante) ............................................................................. 27

Foto No. 10

La Ola............................................................................................... 28

Foto No. 11

Estación Saint-Lazare.......................................................................29

Foto No. 12

Estampa Japonesa.............................................................................30

Foto No. 13

Sala Arts And Crafts.........................................................................37

Foto No. 14

Exterior Casa Tassel.........................................................................39

Foto No. 15

Interior Casa Tassel.......................................................................... 40

Foto No. 16

Bolsa De Ámsterdam........................................................................43

Foto No. 17

Fábrica De Turbinas AEG................................................................44

Foto No. 18

Casa Steiner......................................................................................45

Foto No. 19

Casa De W. Fricke En Oak Park...................................................... 47

Foto No. 20

Niña Con Mandolina ....................................................................... 49

Foto No. 21

Frasco, Botella Y Cuchillo............................................................... 51

Foto No. 22

El Portugués......................................................................................52

Foto No. 23

Hombre En Un Café......................................................................... 55

Foto No. 24

Torre Eiffel Con Árboles..................................................................57

Foto No. 25

Naturaleza Muerta Con Cerveza...................................................... 58

Foto No. 26

Las Señoritas De Avignon................................................................60

Foto No. 27

Casas En El Estanque....................................................................... 61

Foto No. 28

Bibemus-Quarry............................................................................... 62

Foto No. 29

Tres Mujeres.................................................................................... 63 xiv



Foto No. 30

Máscara Primitiva............................................................................ 64

Foto No. 31

Clima Gris........................................................................................ 65

Foto No. 32

El Acordeonista................................................................................ 66

Foto No. 33

Retrato Daniel-H Khanweiler...........................................................67

Foto No. 34

Clarinete Y Violin............................................................................ 68

Foto No. 35

Vaso Y Botella De Suze...................................................................69

Foto No. 36

Vaso Y Periódicos............................................................................ 70

Foto No. 37

Tenora...............................................................................................70

Foto No. 38

Mandolina Y Clarinete..................................................................... 71

Foto No. 39

Naturaleza Muerta Ante Una Ventana............................................. 73

Foto No. 40

La Ciudad Se Levanta...................................................................... 74

Foto No. 41

Los Estados De Ánimo Ii: La Despedida......................................... 75

Foto No. 42

Velocidad Del Automóvil+Luz+Rumor...........................................76

Foto No. 43

Paisaje En Ceret................................................................................76

Foto No. 44

Desarrollo De Una Botella En El Espacio........................................77

Foto No. 45

Segador En Fondo Rojo....................................................................81

Foto No. 46

Cubofuturismo: Soldado De La Primera División........................... 82

Foto No. 47

Suprematismo: Cuadrado Negro.......................................................83

Foto No. 48

Instalación Proun..............................................................................84

Foto No. 49

Pintura Axonométrica.......................................................................85

Foto No. 50

El Mes De Mayo.............................................................................. 86

Foto No. 51

Monumento A La III Internacional.................................................. 87

Foto No. 52

Construcción En Marrón Rojizo Y Verde Nº 94..............................88

Foto No. 53

Maqueta Ville Cubiste......................................................................90

Foto No. 54

Viviendas En La Calle Neklanova 30.............................................. 91

Foto No. 55

Ma Jolie............................................................................................ 93

Foto No. 56

Composición Con Rojo Amarillo Y Azul........................................ 95

Foto No. 57

Jugadores De Naipes ....................................................................... 98

Foto No. 58

Rombo.............................................................................................. 99

Foto No. 59

Violín Y Pipa, Le Quotidien.............................................................102

Foto No. 60

Composición I Con Azul Y Amarillo...............................................103

Foto No. 61

Composición Con Rojo, Azul Y Amarillo Verdoso.........................104

Foto No. 62

Composite 1917 No 3.......................................................................107 xv



Foto No. 63

Vidriera Gran Pastoral .....................................................................108

Foto No. 64

Composición Con Rojo Amarillo Y Azul ....................................... 110

Foto No. 65

Rombo Con Azul .............................................................................110

Foto No. 66

Composición Con Rojo Amarillo Y Azul........................................ 111

Foto No. 67

Contracomposición V.......................................................................112

Foto No. 68

Contraconstrucción De La Maison Particulière 1923...................... 112

Foto No. 69

Composición Y=2x2/5 Con Rojo......................................................113

Foto No. 70

Grupo Y=-Ax2+Bx+C Rojo Amarillo Y Verde............................... 114

Foto No. 71

Composición Neoplástica No 10......................................................114

Foto No. 72

1.............................................................................................. 116

Foto No. 73

Rietveld G., Silla Rojo-Azul 1918-1923.......................................... 119

Foto No. 74

Rietveld G., Silla Berlin 1923.......................................................... 120

Foto No. 75

Interior Planta Baja Casa Rietlveld-Schröder...................................121

Foto No. 76

Villa Henny ..................................................................................... 122

Foto No. 77

Villa Allegonda................................................................................ 123

Foto No. 78

Hotel Restaurante De Dubbele Sleutel.............................................124

Foto No. 79

La Barraca........................................................................................ 125

Foto No. 80

Café Unie .........................................................................................126

Foto No. 81

Cuarto De Los Chicos ,Villa De Arendshoeve ................................127

Foto No. 82

Sala De Estar, Villa De Arendshoeve...............................................128

Foto No. 83

Exterior Casa Rietveld-Schröder......................................................129

Foto No. 84


Foto No. 85


Foto No. 86

Interior Casa Rietveld-Schröder.......................................................132

Foto No. 87


Foto No. 88


Foto No. 89

Armonía............................................................................................137

Foto No. 90

Composición Con El Farol Y La Guitarra........................................139

Foto No. 91

Naturaleza Muerta Con Pila De Platos Y Libro............................... 143

Foto No. 92

Composición Para Juegos De Cartas................................................145

Foto No. 93

Naturaleza Muerta Con Vaso De Vino Tinto...................................149

Foto No. 94

Naturaleza Muerta Para El Pabellón De L’esprit Nouveau..............154

Foto No. 95

Exteriores Pabellón De L’esprit Nouveau 1925...............................162 xvi



Foto No. 96

Interior Pabellón De L’esprit Nouveau 1925................................... 162

Foto No. 97

Exterior Casa-Estudio Ozenfant.......................................................165

Foto No. 98

Exterior Villa Savoye....................................................................... 167

Foto No. 99

Interior Y Terraza Villa Savoye....................................................... 169

Foto No. 100

Interior Villa Savoye........................................................................ 169

Foto No. 101

Interior Y Terraza Villa Savoye....................................................... 170

Foto No. 102

Interior Villa Savoye........................................................................ 170

Foto No. 103

Hall Principal Casa La Roche-Jeanneret.......................................... 171

Foto No. 104

Interior, Casa La Roche-Jeanneret................................................... 172

Foto No. 105

Fachada, Casa La Roche-Jeanneret.................................................. 173

Foto No. 106

El Reloj De Bolsillo..........................................................................174

Foto No. 107

Oficinas Y Talleres De La Bauhaus En Weimar..............................179

Foto No. 108

Estudio Contrastivo Con Diversos Materiales................................. 181

Foto No. 109

Ejercicio De Taller Tridimensional..................................................183

Foto No. 110

Textil Expresionista..........................................................................183

Foto No. 111

Casa Sommerfeld..............................................................................185

Foto No. 112

Interior Casa Sommerfeld.................................................................186

Foto No. 113

Detalles 1 Casa Sommerfeld............................................................ 186

Foto No. 114

Detalles 2 Casa Sommerfeld............................................................ 187

Foto No. 115

Interior Casa Sommerfeld................................................................ 187

Foto No. 116

Ejercicio Del Curso Preparatorio De Moholy................................. 192

Foto No. 117

Silla De La Bauhaus......................................................................... 194

Foto No. 118

Diseño Para Tapiz De Nudo.............................................................195

Foto No. 119

Lámpara De La Bauhaus.................................................................. 195

Foto No. 120

Juego De Construcción.....................................................................197

Foto No. 121

Vestuario Del “Ballet Triádico”....................................................... 199

Foto No. 122

El Ballet Mecánico........................................................................... 200

Foto No. 123

Exterior Casa Am Horn....................................................................202

Foto No. 124

Interior Casa Am Horn..................................................................... 203

Foto No. 125

Interior Casa Am Horn..................................................................... 203

Foto No. 126

Exterior Edificio Bauhaus................................................................ 205

Foto No. 127


Foto No. 128

Exterior Edificio Bauhaus................................................................ 206 xvii



Foto No. 129


Foto No. 130


Foto No. 131

Interior Edificio Bauhaus................................................................. 209

Foto No. 132

Interior Edificio Bauhaus................................................................. 209

Foto No. 133

Exterior Casa Doble Para Moholy....................................................211

Foto No. 134

Exterior Casa Gropius...................................................................... 212

Foto No. 135

Interior Casa Gropius....................................................................... 212

Foto No. 136

Mesa Plegable En Tres Posiciones Diferentes................................. 219

Foto No. 137

Exposición Itinerante De La Bauhaus De 1929............................... 219

Foto No. 138

Arquitectura Fluida.......................................................................... 220

Foto No. 139

Bauhaus-Review...............................................................................221

Foto No. 140

Vista Aérea Del Edificio De La ADGB........................................... 223

Foto No. 141

Exteriores Del Edificio De La ADGB..............................................223

Foto No. 142

Exteriores Del Edificio De La ADGB..............................................223

Foto No. 143

Interior Del Edificio De La ADGB.................................................. 224

Foto No. 144

Villa De Hermann Lange..................................................................236

Foto No. 145

Exposición De La Werkbund “Die Wohnung”................................ 238

Foto No. 146

Proyecto De Le Corbusier Para La Exposición De La Werkbund... 238

Foto No. 147

Exterior De La Villa Tugenghat.......................................................240

Foto No. 148

Exterior “Health House” Villa Para P. Lovell..................................241

Foto No. 149

Seagram Building............................................................................. 242

Foto No. 150

Patio Interior Pabellón Alemán En Barcelona................................. 243

Foto No. 151

Villa Schminke................................................................................. 244

Foto No. 152

Villa Kluge “Am Rupenhorn”..........................................................244

Foto No. 153

Casa Para Victoria Mcmalmon.........................................................245

Foto No. 154

Glass House......................................................................................246

Foto No. 155

Casapara E. Farnsworth....................................................................246

Foto No. 156

Casa De La Cascada......................................................................... 248

xviii



I. INTRODUCCIÓN

Históricamente se ha considerado a la necesidad de expresión como una cualidad intrínseca al ser humano. Sus manifestaciones responden a una serie de influjos sociales, económicos, geográficos, que definen un momento y un lugar histórico particular, regidas por condicionantes técnicas, tecnológicas, y sobretodo, por la determinación cultural propia de cada sociedad y más aún, de cada individuo creador.

La producción artística incluye, entre otras, a las disciplinas de la pintura, escultura y arquitectura, catalogadas como las artes del espacio. Sus vínculos han sido objeto de estudio de individuos y movimientos artísticos y arquitectónicos. Sus interrelaciones no están delimitadas, ya que, como manifestaciones sociales, el proceso del cual devienen está sujeto, indiscutiblemente, a los cambios progresivos de su entorno.

Considerando que este estudio busca establecer los métodos y prácticas a través de los cuales la pintura y la escultura propician una transformación en el pensamiento arquitectónico y sirven de herramienta para la experimentación conceptual de esta disciplina, el período considerado como ejemplo abarca desde los inicios del cubismo, 1907, hasta la conformación del “Estilo Internacional”, 1933.

Con este propósito, este trabajo se divide en tres partes. La primera describe, en términos generales, los antecedentes geográficos, históricos, tecnológicos y artísticos de mediados y finales del s. XIX hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. La segunda parte hace un análisis del movimiento pictórico cubista y las vanguardias de posguerra holandesa (De Stijl), sa (Purismo) y alemana (Bauhaus) como movimientos claves para la conformación de una visión arquitectónica moderna unificada. Finalmente, la tercera y última parte de esta investigación integra las propuestas arquitectónicas de estos movimientos, y, determinando sus puntos en común, traza el vínculo hacia establecimiento de la arquitectura moderna, la denominación del “Estilo Internacional”, su vigencia en la actualidad y las conclusiones finales en cuanto la relación arte-arquitectura como artes del espacio.

1



II. ANTECEDENTES:

Dentro de la política académica de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, el enfoque que prima para los trabajos de fin de carrera establece la elaboración de un proyecto arquitectónico basado en el desarrollo conceptual y conocimiento técnico. Una vez realizado este proceso en el último año de formación, la intención de desarrollar un trabajo de investigación teórica radica en una posición personal que considera que la investigación teórica, basada en ejemplos históricos, permite obtener conceptos arquitectónicos claros, útiles en la práctica de diseño contemporánea.

Se considera que la arquitectura es un arte. Bajo esta condición, la arquitectura tiene la capacidad de ser comunicativa y usa, para este efecto, un lenguaje propio planteado en un determinado punto en la historia. Además, la arquitectura al ser considerada junto con la pintura y la escultura como arte del espacio o arte mayor, mantiene un sistema de interrelación conceptual con estas disciplinas, principalmente en términos de comprensión del espacio, siendo el objetivo de este estudio el intentar definir ciertos mecanismos a través de los cuales conceptos pictóricos pueden fortalecer el proceso de concepción arquitectónica.

La decisión de encuadrar esta investigación en los inicios del s. XX considera que la reflexión cubista sobre la representación espacial, su estructura y sus componentes: luz, perspectiva, volumen, etc., produjo una nueva lógica de percepción y entendimiento espacial vigente hasta la actualidad, donde los componentes del espacio fueron racionalizados en simplificaciones geométricas, bajo la compresión de la profundidad y la captación multilateral de los objetos dentro de un recorrido en el espacio-tiempo. Bajo este nuevo entendimiento espacial, el proceso de asimilación de conceptos pictóricos y su transposición a conceptos arquitectónicos, con mecanismos y teorías propias a cada movimiento vanguardista de posguerra, es un fundamento clave en la actual concepción y práctica arquitectónica. Mientras mejor entendamos como se efectuó el influjo del cubismo y la arquitectura de inicios del XX, mejor entenderemos la lógica de creación que rige la producción arquitectónica actual. 2



III. JUSTIFICACIÓN:

El tema se justifica en consideración a la interrelación que desde la antigüedad, la arquitectura ha mantenido con otras artes, hasta el primer cuarto del siglo XX específicamente la pintura y la escultura. Este intercambio entre las artes procura una arquitectura que, además de ser funcional, sea consecuente estéticamente con el mensaje que sostiene, como uno de los fundamentos del estudio arquitectónico: la arquitectura está destinada a crear efectos psicológicos en el , manejados a través de la exploración del espacio.

La decisión de encuadrar estas relaciones en el período de las vanguardias de principios del siglo XX se justifica en el hecho de que los orígenes más claros de la arquitectura contemporánea radican en los cambios realizados durante este período. La arquitectura a partir del primer cuarto del s. XX creó un nuevo sistema de construcción espacial que se mantiene en el lenguaje arquitectónico de hoy.

Metodológicamente, la experimentación de nuevas expresiones espaciales se puede iniciar con un análisis progresivo de los efectos causados a través de obras de las artes visuales o de diseño. Esta concepción del arte como herramienta para el diseño arquitectónico promueve un desarrollo conceptual en creaciones individuales que no están sometidas a condicionantes económicas y sociales equivalentes a las que enfrenta la arquitectura. En este sentido el entendimiento de las relaciones arte-arquitectura podría servir para el desarrollo de metodologías de diseño arquitectónico.

Por otro lado, la sistematización de un proceso de investigación sirve, principalmente, de base para posteriores estudios. Se justifica, en la práctica, por su cualidad de material de consulta, resumido en un libro de texto, comparaciones entre material gráfico, mapas focales, cronológicos y conceptuales.

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IV. HIPÓTESIS

La pintura y la escultura sirven de campo de experimentación de conceptos espaciales y formales que pueden ser materializados en la arquitectura, bajo la concepción del objeto arquitectónico como obra de arte o considerando al arte como complemento del diseño arquitectónico. En este sentido, es principalmente gracias a los conceptos teóricos de entendimiento y construcción espacial y ciertas leyes compositivas desarrolladas por el cubismo, que el lenguaje arquitectónico sufrió una transformación radical, vigente hasta la actualidad.

V. OBJETIVOS

a. GENERAL

Establecer los métodos y prácticas a través de los cuales la pintura y la escultura propician una transformación en el pensamiento arquitectónico y sirven de herramienta para la experimentación conceptual de esta disciplina tomando como ejemplo de análisis los planteamientos conceptuales del cubismo, asimilados en el desarrollo de la arquitectura moderna.

b. ESPECÍFICOS

Establecer el tipo de conceptos desarrollados por la pintura o escultura que pueden ser asimilados por la arquitectura.

Determinar en que punto y de que manera estos conceptos pueden influir en el diseño arquitectónico.

Determinar en que punto y de que manera estos conceptos se pueden materializar como parte de la arquitectura.

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V. METODOLOGIA:

Este es un estudio histórico – interpretativo. Se basa en el estudio de material gráfico y bibliográfico acorde con el tema, del cual se hará la descripción, análisis y síntesis para la obtención de postulados específicos referentes al objeto de estudio. Esta información será catalogada y agrupada según el planteamiento original del trabajo, demostrando con gráficos y fotografías las relaciones existentes entre los diversos objetos de estudio.

Las fuentes primarias son: publicaciones de la época, material pictórico y gráfico producido en el período considerado, entrevistas a personas vinculadas al tema de estudio y manifiestos de los movimientos en estudio. Las fuentes secundarias son: publicaciones especializadas sobre el tema, mapas focales representativos y entrevistas a artistas, arquitectos, historiadores, críticos de arte y arquitectura conocedores del tema.

La elaboración de mapas focales y diagramas se hará con la inclusión de datos comunes a varias fuentes primarias y secundarias. Se elaborarán en consideración a la descripción, análisis y unificación del material gráfico y del material bibliográfico. Las entrevistas a conocedores del tema servirán de complemento a la información de las fuentes primarias.

La extensión de este trabajo pretender dar un enfoque teórico-causal al considerar a la investigación histórica realizada como un ejemplo que describe y explica un tipo de relaciones potencialmente vigentes. Estas relaciones se determinarán de forma interpretativa e inductiva de los ejemplos establecidos en la síntesis anterior.

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PRIMERA PARTE CAPÍTULO 1: CONTEXTO HISTÓRICO Y GEOGRÁFICO

1.1. CONTEXTO HISTÓRICO

1.1.1. Cambios Sociales

Hacia el s. XVIII, Europa, matriz de la cultura occidental, se vio sacudida por una serie de intentos revolucionarios en contra del sistema feudal regente con el objetivo de reemplazar la monarquías por nuevos sistemas de gobierno. Dentro de este proceso, la revolución industrial, originada en Inglaterra y característica de toda la Europa del s. XIX, determinó la conformación de los sistemas sociales, económicos, productivos y culturales que caracterizarían la conducta social desde mediados del s. XVIII hasta la actualidad.

A partir de 1848 y hasta 1914, Europa vivió tiempos de paz, salvo pequeñas guerras menores a final del s. XIX. Tanto Italia en 1861, como Alemania en 1867 se constituyeron como Reino y Confederación respectivamente. Por su parte, Inglaterra, Francia y Rusia caracterizaron esta centuria por las campañas de colonización lanzadas en los continentes de Asia, África y Oceanía. Este fenómeno produjo el descubrimiento de culturas ancianas y/o exóticas que influyeron notablemente en el entendimiento cultural de la nueva sociedad industrial en proceso de conformación. Por su parte, toda América estaba en tiempos de independencia, entre otros Estados Unidos, quienes ya para 1789 habían creado la primera constitución del mundo.

Para 1914, las tensiones desarrolladas en las pequeñas guerras sucedidas a finales del s. XIX y principios del s. XX, confluyeron en la Primera Guerra Mundial. A partir de 1871 Alemania estableció un “sistema de alianzas” con centro en sí misma, de donde surgiría la Triple Alianza: Alemania, el Imperio Austro-Húngaro e Italia. Por su parte, Rusia firmó con Francia la alianza Francorrusa y posteriormente, con la adhesión de Inglaterra se conformó la Triple Entente. 6



La Gran Guerra duró cuatro años, de 1914 a 1918, hasta que refuerzos enviados por EEUU provocaron la rendición alemana el 11 de noviembre de 19181. La tecnología bélica desarrollada durante este período había demostrado el poderío de la máquina a todo nivel y como consecuencia, ésta quedaría definida como el más claro referente de los tiempos modernos.

Los años siguientes tuvieron que pagar las consecuencias sociales de la guerra, enmarcando a Europa en tiempos de reconstrucción y reorganización dentro de una gran crisis económica. Alemania, en su calidad de perdedor, experimentó la mayor crisis social donde los varios golpes de Estado y la exigencia de Francia del pago de la deuda de guerra llevaron a ésta al borde de la ruina. Fue con los préstamos provenientes de Estados Unidos que su economía se afianzó.

En Rusia, la guerra debilitó el imperio del zar Nicolás II, provocando en 1917 su caída en la Revolución de Octubre. Se creó la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas bajo un régimen gubernamental socialista presidido por Lenin. Para 1924 Stalin asumió el poder de la República declarándose dictador y haciendo de la URSS el centro de acción socialista en Europa2.

La Guerra provocó la selección de los cánones precedentes a 1914. Las nuevas estrategias sociales se enfocaron, más que antes, en la competencia por el dominio comercial internacional, estableciendo una vinculación económica directa con los Estados Unidos como potencia mundial. Al interno de las repúblicas europeas, la reorganización social, enmarcada en un ambiente democrático y capitalista pero claramente influenciado por las doctrinas socialistas provenientes de Rusia, promovió la preocupación por temas urbanos y de vivienda social, bajo estrictos lineamientos

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La Primera Guerra Mundial significó la quiebra de toda tradición europea. Su influencia fue directa sobre los movimientos artísticos y arquitectónicos de principios de siglo al provocar la ruptura que permitiría a los movimientos de vanguardia la elaboración de nuevos lenguajes artísticos partiendo de un tabula rasa que encontraría como único referente válido de la preguerra al cubismo. 2 Con la inserción del régimen comunista en la URSS, su arte se caracterizaría por mantener un enfoque social, práctico y constructivo. Véase sobre el Constructivismo y Suprematismo ruso en el capítulo 4 de este estudio.

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económicos que sentarían los lineamientos para la producción de la vanguardia arquitectónica europea de la posguerra.

Para 1929 estalló la mayor crisis económica de alcance mundial sufrida hasta el momento. Su epicentro fueron los Estados Unidos, producto de la sobreproducción y los monopolios comerciales. El Crack del 29, fue el pinchazo de una burbuja especulativa, iniciada en la Bolsa de Valores de New York, que demostró el estado de recesión en el que se encontraba EEUU desde hacía algunos años. Esta depresión puso un freno a la cooperación internacional norteamericana. Alemania sufrió el corte de créditos provocando un alto índice de desempleo y una nueva inestabilidad social que facilitó la ascensión al poder del Partido Nacional Socialista, liderado por Hitler. Este hecho conduciría, en un período de seis años, en el estallido de la Segunda Guerra Mundial 1939-19453.

GRAFICO 1: RESUMEN HISTÓRICO DEL PERÍODO 1775-1930

Fuente: Isadora Espinosa Risolo

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Sobre la Segunda Guerra Mundial, véase: Pericot L., POLIS Historia Universal pp. 557 en adelante.

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1.1.2. Teorías Socio-económicas:

La expansión del uso de la máquina para los diferentes ámbitos de la industria provocó la creación de un nuevo sistema de producción basado en masas operarias que reemplazaron al artesanado, produciendo el éxodo rural y la conformación de grandes cinturones poblacionales en los centros urbanos de toda Europa y Estados Unidos.

La mecanización de la producción, sumada a los procesos revolucionarios, conllevó a la reflexión sobre una nueva organización social consecuente con la nueva sociedad industrial. El cambio progresivo de la estructura social, del sistema feudal decadente a un sistema capitalista, marcó la aparición de dos clases sociales antagónicas: la burguesía y el proletariado, cada una con sus diferentes estratos.

Por un lado, el economista inglés Adam Smith (1723-1790) propuso una economía liberal, bajo la cual el mercantilismo era considerado una forma de organización que no respondía a los principios naturales de la “Ley de la Oferta y la Demanda”. Aquí la actividad económica tenía total independencia del control gubernamental. Esta teoría económica era consecuente con la organización democrática laica, donde la burguesía invitaba al proletariado a participar en la sociedad reconociendo sus derechos y itiendo su voluntad a través del sufragio universal. Bajo cierta consideración, estos esquemas se extendieron por toda Europa, salvo ciertos países donde el régimen monárquico no lo permitió, y son, desde entonces, la base de la democracia y la economía capitalista, extendidas hoy a nivel mundial.

Para el período anterior a la Primera Guerra Mundial, esta teoría, sumada al creciente desarrollo de la economía norteamericana que empezaba a manifestar su fuerza, lanzó a los diferentes estados europeos a una competencia por el poder económico de Europa. La competencia, incrementada por el desarrollo de sistemas de transporte como el barco y el tren, obligó a cada país a mejorar su industria para poder insertar sus productos en el mercado. A nivel internacional, esta competitividad produjo posiciones contrarias dentro de la población que por un lado buscaba retornar a la época pre-industrial, y por otro, veían en este sistema económico posibilidades de expansión. Esta inercia se vería manifestada en el estallido de la Guerra y sobretodo, en el período posterior a la misma, 9



donde vencedores y vencidos se enfrentarían nuevamente por la supremacía económica, ahora, con Estados Unidos a la cabeza.

Por otro lado, Carlos Marx desarrolló su propia teoría sobre el estado y la familia. En ella establecía una doctrina bajo la cual se da a cada miembro de la sociedad lo que necesita, y se exige de cada uno, según sus capacidades. Con su postura se crearon movimientos socialistas que bajo el lema de protección a la clase obrera, se constituirían como la contraparte del capitalismo.

Este postulado, retomado por la Rusia de la posguerra, sentaría la base para manifestaciones que se expandirían por el resto de Europa, creando tensiones políticas al interno de cada país en una pugna de poder entre los comunistas y los grupos conservadores, en las cuales, muchos de los movimientos de vanguardia asociados a esta doctrina, sufrirían las consecuencias.

1.2. CONTEXTO GEOGRÁFICO

Desde el s. XIX hasta el desenlace de la Primera Guerra Mundial, el foco de atención de los cambios revolucionarios en la cultura, la industria, los sistemas de producción y las estructuras sociales, fueron principalmente europeos: Inglaterra4, Francia5, Alemania, Bélgica, España; con una creciente importancia de los Estados Unidos de Norteamérica.

En el período de la posguerra, Holanda, Francia, Rusia y Alemania desarrollaron algunos de los movimientos de mayor envergadura en la vanguardia arquitectónica de principio de siglo, con claros antecedentes en Inglaterra, Bélgica y EEUU.

A finales del período de entreguerras, 1918-1939, la tensión producida por la ascensión nazi al gobierno alemán fomentó el éxodo de artistas y arquitectos de vanguardia alemana asociada con tendencias socialistas hacia los Estados Unidos, considerados por muchos como una sociedad abierta a recibir los influjos vanguardistas europeos en un 4

Base de la Revolución Industrial Desde la Ilustración, París fue el centro cultural de Europa, y bajo la política imperialista, era el centro cultural del mundo.

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ambiente de libertad y democracia. La expansión de la arquitectura moderna europea hacia África y América del Sur estuvo liderada por los viajes de Le Corbusier y la migración de otros arquitectos europeos que huían de la represión nazi.

GRAFICO 2: MAPA MUNDI, PROYECCIÓN POLAR

Fuente: World Atlas. New Census Edition, 1976.

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CAPÍTULO 2: DESARROLLO TÉCNICO

A partir del siglo XIX, los arquitectos se enfocaron en dos preocupaciones predominantes. La primera, producto de la creación de las ciencias de la historia6, exigía la investigación y catalogación de los estilos arquitectónicos y la búsqueda de uno acorde a la época. La segunda, cuyos orígenes radicaban en los avances científicos y los experimentos de la industria, promovía la búsqueda de nuevos sistemas constructivos coherentes con la nueva tecnología, considerando que «era imposible que una nueva arquitectura universal pudiera establecerse antes de la invención de un nuevo sistema de estructura, y esto no ocurrió hasta 1890, con el desarrollo comercial de estructuras de acero y hormigón armado»7.

El proceso acarreado por la Ilustración, y el progresivo desarrollo de la era industrial, condujeron, de la investigación de leyes naturales, a la invención de artefactos capaces de cambiar la percepción sobre la naturaleza, dando al hombre la posibilidad de actuar por encima de ella. Bajo esta revolución «se creyó que para una nueva arquitectura era esencial un inventor que la inventara»8. El desarrollo de la energía eléctrica9, los sistemas de comunicación10, y los avances en la industria química, proporcionaron nuevos servicios de uso masivo como la calefacción, luz eléctrica, agua potable, servicios de higiene, etc., liberando a la construcción de condicionantes externas que hasta entonces habían sido decisivas.

Los principales cambios producidos en la construcción por la influencia de la revolución industrial, se resumen en la modificación de la técnica constructiva. Por un lado en el mejoramiento de los sistemas tradicionales, cuyos materiales son trabajados de manera más racional y distribuidos más fácilmente; y por el otro, en la inclusión de nuevos

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La Arquelogía, la Historia, la Historia del Arte, la Historia de la Arquitectura y la Estética se crearon como resultado de la serie de viajes y descubrimientos realizados desde el s. XVIII. 7 Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 129 8 Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 136 9 Sobre la influencia de los servicios mecánicos, véase Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 244 10 Sobre el telégrafo de Morse, y el teléfono de Bell, véase Pericot L., POLIS Historia Universal p.522

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procesos provenientes del desarrollo de las técnicas con acero, vidrio y posteriormente el hormigón armado.

Adicionalmente, el aumento de la población urbana y los cambios de los sistemas organizativos y económicos, exigieron la construcción de nuevas viviendas, edificios públicos istrativos, y la cobertura de las necesidades de producción, salud, seguridad, etc., reflejados en las fábricas, hospitales, cárceles, museos y espacios públicos construidos.

2.1. LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA:

El siglo XVIII se caracterizó por la aproximación a la naturaleza. Los avances en la matemática, la astronomía, las ciencias físicas: óptica, fenómenos eléctricos, combustión, etc., contribuyeron a la invención de nuevas máquinas capaces de mejorar los sistemas de producción y terminar la dependencia de la producción de la mano de obra artesana. Este desarrollo tecnológico afectó principalmente la industria textil (máquinas de hilar) y la siderurgia (acero fundido). Con el descubrimiento de Watt de la máquina de vapor en 1784, se revolucionó el sistema de transporte, dando paso al barco de vapor y al ferrocarril.

Estos adelantos sirvieron de base para el progreso científico del s. XIX. El nivel de perfeccionamiento logrado aceleró los procesos de la industria. Las principales herramientas de progreso fueron la Universidad y la imprenta. Con la mejora de la educación universitaria, liderada por Alemania, la organización en laboratorios científicos y seminarios devolvieron a las universidades el lugar central que habían perdido desde el siglo XVI11. Por su parte, con la ayuda de la imprenta, los libros y publicaciones se volvieron accesibles, poniendo a disposición los últimos avances conseguidos en otros laboratorios y promoviendo así nuevos hallazgos12.

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A partir de la Ilustración, los avances científicos se desarrollaron por individuos -ilustrados y científicos- que se reunían en grupos: Academias y Sociedades, donde comentaban los nuevos avances. Véase POLIS Historia Universal p. 470. 12 Con la aparición de la “Enciclopedia: Diccionario Razonado de Ciencias, Artes y Oficios”, cuyo primer volumen fue publicado en 1751 en Francia, se definía por primera vez el progreso en sentido literal y

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En la segunda mitad del s. XVIII, la utilización del cálculo científico para el diseño de edificios produjo la separación de la ingeniería civil y de la ingeniería militar de las competencias antes atribuidas a la arquitectura. La diferencia entre éstas y la arquitectura se basaba principalmente en consideraciones de la escala de los proyectos constructivos13. La escuela de ingenieros civiles “École des Ponts et Chaussées” fue fundada en París en 1747, en paralelo a la escuela de ingeniería militar fundada en Mezières, Francia en 1748. Su función era dar respuesta a las necesidades suscitadas por los nuevos sistemas de transporte, dedicándose durante sus primeros años, casi exclusivamente al diseño de puentes. Las pocas investigaciones en laboratorio sobre resistencia de nuevos materiales no rindieron frutos hasta años más tarde.

El crecimiento de la “École des Ponts et Chaussées”, y, la inclusión de asignaturas técnicas en las escuelas de arquitectura, el diseño en base al cálculo, la investigación sobre el funcionamiento de las estructuras, y las pruebas realizadas con nuevos materiales, permitieron el acercamiento de los arquitectos a nuevos conocimientos científicos sobre construcción, liberando un nuevo potencial estético, reforzado por la separación de la práctica y teoría constructiva y la modificación de los instrumentos de proyectar a través de la implementación de la Geometría Descriptiva, desarrollada por Gaspar Monge y la inclusión del sistema métrico decimal, impuesto en la Revolución sa14.

2.2. SISTEMAS CONSTRUCTIVOS

2.2.1. Perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales: Durante el siglo XVIII, la realización de vías de comunicación15 se consideró prioritaria. Con la iniciativa de fusionar la locomotora con vagones para pasajeros16, la figurado de las artes y las ciencias. Las publicaciones permitían a los científicos estar actualizados y compartir información unos con otros. Véase Collins P, Los Ideales de la Arquitectura Moderna, p. 27. 13 Véase Collins P. Los Ideales de la Arquitectura Moderna, pp. 189-201 14 El sistema métrico, basado en constantes de la naturaleza fue expuesto el 22 de junio de 1799 en el Musée des Arts et Métiers, bajo el cual el metro constituía la nueva unidad de medición. Éste sistema se extendió a nivel internacional facilitando el intercambio de información entre investigadores. Véase Leutha G. , Arquitectura del s. XX, p.11 15 Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 23-24

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construcción de carreteras, caminos, canales y puentes, se constituyó como la principal fuente de investigación de nuevos materiales y nuevos sistemas constructivos.

FOTO 1: PUENTE DE LA CONCORDIA

Perronet J. R., París, 1787 Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna

Los progresos técnicos en la construcción de edificios se debieron a un mejoramiento de los sistemas de provisión y producción de materiales tradicionales. Ya en el s. XIX la producción industrial de ladrillos y maderas de mejor calidad fue complementada por la red de canales que permitía el transporte con poco gasto. Se generalizó el uso de vidrio para las ventanas, se reemplazó la paja de los tejados por pizarra o arcilla cocida y se usó gran cantidad de hierro en pequeños detalles17. Recién en 1836 el hierro es usado para forjados de los techos, en vez de las vigas de madera, gracias a la producción industrial de las vigas de hierro de doble T, que antes, aunque proporcionaba mayor rigidez, no podía contrarrestar su propio peso.

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Establecimiento del ferrocarril público: 1825-Inglaterra Francia y EEUU, 1830-Bélgica y Alemania 1835-Rusia 1838-Italia y 1839-Holanda. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 68 17 Detalles constructivos como puertas, objetos de decoración, etc. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 34-38

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2.2.2. Los nuevos sistemas:

Con todo, uno de los desarrollos más importantes de la época, desde el punto de vista técnico, fue la extensión de las aplicaciones constructivas del acero y el vidrio, rompiendo los esquemas constructivos de siglos anteriores por su ligereza, transparencia y flexibilidad18.

Con la exigencia de grandes luces, los puentes constituían a principios del s. XIX el campo máximo de experimentación. Además de exigir el progreso de los métodos tradicionales de construcción en madera y piedra, su escala requería el empleo del hierro. El primer puente de hierro, construido entre 1777 y 1779 por Wilkinson, sentó precedentes para la innovación de la técnica constructiva, que progresivamente pasó de arcos y serchas a puentes colgantes de cadenas de hierro. En paralelo, su uso como estructura se extendió a construcciones de menor escala donde servía además como decoración, como en el Pabellón Real de Brigthon 1818, diseñado y construido por John Nash, la cubierta del mercado de la Madeleine, la cubierta de la catedral de Chartres, etc.

FOTO 2: PUENTE SOBRE EL AVON

Bristol-Inglaterra, 1836 Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna

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Durante el s. XIX, Inglaterra fue la fuente de los mayores descubrimientos y trabajos en hierro y vidrio, de donde éstos se extenderían al continente europeo que contaba con una industria siderúrgica incipiente.

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Por su parte, la industria del vidrio hizo grandes progresos técnicos. Su principal uso estaba establecido para grandes lucenarios y edificios públicos19: invernaderos, cubiertas de estaciones de ferrocarril, nuevas tiendas con grandes escaparates, donde quedaría demostrada que su combinación con acero producía conceptos totalmente nuevos en la técnica constructiva y la expresión arquitectónica.

FOTO 3: PALACIO DE CRISTAL

Paxton J., Londres 1851 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

La recopilación de todas las experiencias con esta técnica constructiva llevó a la realización de los grandes pabellones acristalados para exposiciones universales construidos durante la segunda mitad del siglo XIX. De estos, el Palacio de Cristal, diseñado por Paxton para la Exposición Universal de 1851 en Londres, sentó las nuevas cualidades representativas y expresivas de lo que se constituiría como una tipología constructiva en sí. De los intentos posteriores20, la Exposición de París de 1889, centenario de la toma de la Bastilla, constituyó la más representativa. La Galerie des 19

La generalización del uso del vidrio para proyectos de gran escala significó un cambio drástico de la concepción arquitectónica, acostumbrada a vanos de escala menor. Progresivamente, a más de servir para grandes cubiertas transparentes, el vidrio se constituyó como uno de los elementos fundamentales del lenguaje arquitectónico de principios de siglo XX, volviéndose, sea en su uso horizontal o vertical, uno de los materiales más expresivos de la arquitectura moderna y posteriormente, de la contemporánea. 20 Entre otras: 1853-New York, 1854-Munich, 1855-París, 1867-París, 1873-Viena, 1889-París. Véase Benevolo L. Historia de la Arquitectura Moderna pp. 131-144

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Machines y la Torre Eiffel21, aún cuando usaron lineamientos constructivos ya tradicionales, cambiaron la percepción arquitectónica dotándola, gracias a su escala, de perspectiva interna (Galerie des Machines) y de perspectiva urbana (torre Eiffel). Considerada ésta la cúspide de las construcciones de hierro, no sería sino a través de nuevos usos que esta técnica alcanzaría otras expresiones mayores, principalmente con su utilización en los edificios de gran altura producidos por la Escuela de Chicago a finales del siglo XIX22.

FOTO 4: GALERIE DES MACHINES

Dutert Ch., París 1889 Fuente: Leutha G. , Arquitectura del s. XX

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La Galerie des Machines proyectada por F. Ch. Dutert, con un espacio interior de 115x420m demostró al máximo la capacidad artística del hierro. El establecimiento de puentes peatonales móviles a media altura, que atraviesan a lo largo del ambiente, permitió el manejo a escala humana de los s, otorgando al lugar la escala humana que el gran vacío suprimía. Por su parte, la Torre Eiffel, excedió las expectativas de su escala visual, y aún criticada, se constituyó en poco tiempo como el hito más representativo de la técnica constructiva sa. Véase Benevolo L. Historia de la Arquitectura Moderna pp. 137-149 22 El primer edificio en altura con estructura metálica fue construido en 1879 por W. Jenney, pionero de la Escuela de Chicago. La estructura de acero y las paredes de vidrio casi continuas son características fundamentales de la tipología aplicada a los rascacielos americanos. Véase Benévolo, p. 245-265

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Con todo, pese a la importancia del desarrollo del nuevo lenguaje del hierro y el vidrio, posiblemente el desarrollo más significativo para la creación de la arquitectura moderna lo constituyó el a la técnica del hormigón armado. El rápido progreso de esta técnica tiene sus orígenes ya a mediados del s. XIX, aunque su establecimiento como el principal sistema constructivo de la época se dio entre 1870 y 1900, gracias a la serie de investigaciones realizadas en Francia.

El trabajo de François Coignet, quien reforzó el concreto con metal, constituye la primera empresa dedicada al ferro concreto (1850), mientras tanto, Joseph Monier, ya para la segunda Exposición Universal en París (1867), presentó sus cajetones de hormigón armado. Para 1892, François Hennebique extendió el uso del hormigón armado para edificaciones de escalas mayores gracias a la creación del nodo monolítico. Éste consistía en la utilización de barras de acero de sección cilíndrica capaces de ser dobladas y enganchadas unas con otras para una mejor resistencia a la carga en las uniones de viga y columna. El sistema, extendido por el resto de Europa y América, aumentó el uso del hormigón armado gracias a la facilidad de manejo y su economía.

Con estos antecedentes, los trabajos e investigaciones de Auguste Perret dieron al hormigón armado un carácter arquitectónico propio. Pese a «trasponer las técnicas de la madera a las del hormigón armado»23, a través de la utilización regular de columnas y vigas, uno de los novedosos aportes a la técnica radicó en la utilización del hormigón armado como parte del lenguaje exterior del edificio24, dejando la estructura vista como parte de la fachada. Para Perret: «la arquitectura viviente es la que expresa con fidelidad su época. Trataremos de buscarla en todos los dominios de la construcción, seleccionaremos obras que estén estrictamente subordinadas a su utilización y realización mediante el uso prudente del material alcancen la belleza mediante la distribución y proporciones armoniosas de los elementos necesarios que las componen.» Auguste Perret,25

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Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina p. 35 Véase la casa de la Rue Franklin de 1903. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 353. Pevsner N. Los Orígenes de la Arquitectura y El Diseño Modernos p.152 25 A. Perret 1923. Citado en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina p. 50 24

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En un contexto donde el desarrollo arquitectónico estaba basado en las necesidades técnicas y donde el neoclasicismo significaba la respuesta coherente para éstas, la principal contribución de Perret fue haber liberado al hormigón del historicismo, dotándolo de una estética ecléctica propia, que sería considerada como la forma natural de la construcción en hormigón armado, aún cuando los procedimientos originales no utilizaban al máximo las propiedades plásticas del material. Como dice Banham, Perret «hizo del hormigón un material estéticamente aceptable… -su importancia- radica en su condición de maestro y ejemplo de la generación siguiente, y de hombre que, más que cualquier otro, convirtió el hormigón armado en material de construcción visible y aceptable a los ojos de quienes practicaban la arquitectura como un arte. Y lo hizo dotándolo de una estética rectangular fácilmente reconocible y no menos fácilmente digerible»26.

FOTO 5: CASA EN LA RUE FRANKLIN

Perret A., Paris 1903 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX 26

Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina pp. 45 y 51

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FOTO 6: TALLER DE CONFECCIÓN

Perret A., París 1919 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

2.3.

INGENIERÍA Y ARQUITECTURA

Con la fundación de las escuelas de ingeniería -École des Ponts et Chaussées y École de Mezières- y la orientación dada a la École Polytechnique fundada en 1795, la dualidad ingeniero-arquitecto quedó establecida: « el arquitecto se reserva la parte artística y deja a los demás la parte constructiva y técnica. Se produce… la ruptura entre la ciencia y su técnica por un lado, y el arte por el otro»»27.

A nivel teórico, el aislamiento entre arquitectos e ingenieros trajo beneficios para ambos. Por un lado, los primeros, sumados a los artistas se ocuparon de problemas ficticios, que les permitiría entender el repertorio de formas existentes desde la antigüedad, 27

y

definir

las

formas

adecuadas

para

las

nuevas

necesidades,

Cit. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 48

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desprendiéndose del pasado. Por el otro, los ingenieros trabajaron en los medios de construcción, sin prestar atención al fin estético, facilitando el mejoramiento de la teoría y práctica constructiva en el afán de responder a las innovaciones que la revolución industrial demandaba28. Para ellos, el progreso de la técnica permitía comprender los planteamientos constructivos y funcionales de las estructuras tradicionales, permitiendo su rectificación. Los edificios construidos en los tres últimos siglos respondían, dentro de todo, a cánones clásicos, considerados entonces universales, prácticos y capaces de garantizar el buen gusto.

Esta dualidad y sus respectivos procesos se desarrollaron con diferencias considerables de tiempo: con la importancia dada a la cultura científica y técnica, los sistemas constructivos se perfeccionaron muy rápidamente, mientras que, la arquitectura tendría que entrar en su crisis definitiva a principios del s. XX para salir de la confusión de competencias y de estilos. Así, «los éxitos de la arquitectura del siglo XIX, fueron a la final, éxitos de los ingenieros»29.

Al mejorar y proponer nuevos sistemas constructivos el hormigón armado quedaría definido como el material de la modernidad, el acero y el vidrio serían los complementos para esta nueva expresividad material arquitectónica. Sin embargo, como dice Benevolo: «los ingenieros hacen progresar, en el curso del siglo XIX, la técnica de las construcciones y ponen a punto los medios de los que se servirá el Movimiento Moderno, aunque al mismo tiempo ponen sobre estos medios una pesada hipoteca cultural asociándoles una especie de indiferencia por la cualificación formal y uniendo las costumbres constructivas a ciertas correspondencias habituales con los estilos del pasado. Únicamente con gran esfuerzo podrá romperse este ligamen. El movimiento moderno deberá emplearse a fondo antes de lograrlo y tendrá que poner durante un cierto tiempo un énfasis particular en la investigación formal pura… »30. Para lograrlo, la arquitectura tendría que vincularse nuevamente a sus disciplinas afines: pintura y escultura, y en su calidad de artes del espacio, encontraría en ellas y sus nuevas 28

«De los ingenieros, la cuestión más influyente en cuanto al diseño arquitectónico, fue su manera abstracta de considerar los elementos estructurales »; «La influencia de los ingenieros en la arquitectura se debió más a su racionalismo que al uso de nuevos materiales». Cit. Collins P., Los Ideales de la Arquitectura Moderna pp. 192 y 201 29 Cit. Pevsner N. Los Orígenes de la Arquitectura y El Diseño Modernos p.147 30 Cit. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 60

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propuestas la clave para su propia expresión. La cuestión formal de la arquitectura tendría que ser replanteada a sus orígenes: la concepción espacial. Sólo a través de la reformulación del entendimiento del espacio los nuevos materiales podrán demostrar sus máximas calidades expresivas, desligándose del pasado y promoviendo la creación de un lenguaje arquitectónico propio a sí mismos.

FOTO 7: TORRE EIFFEL

Eiffel, París 1889 Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna

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CAPÍTULO 3: EL ARTE EN LA ARQUITECTURA HASTA 1914

Con el descubrimiento, cada vez mayor, de ruinas de civilizaciones pasadas, se suscitó un interés particular por culturas ancianas que se tradujo en la creación de nuevas ciencias. A la arqueología se sucedieron las ciencias de la historia31. Estas cátedras, presididas por poetas, se formaron en Oxford y Cambridge –Inglaterra- en 1724, mientras que en Francia, la Historia como tal, se estableció en el Collège de en 1769. La Historia del Arte se constituyó con el objetivo de analizar y catalogar la producción artística como el reflejo plasmado por una determinada sociedad32, teniendo como complemento el análisis de la “belleza”, correspondiente a la ciencia de la Estética. Con estos antecedentes, la cátedra de Historia de la Arquitectura se creó en el École des Beaux Arts – París - en 1822.

Los excesos del Barroco a principios del s. XIX produjeron la saturación estilística y la creación de dos tendencias progresivas que buscaban devolver al arte su capacidad comunicativa. La primera, el neoclasicismo, buscó restaurar y revalorizar la historia y el arte helénicos, absorbiendo su lenguaje para la producción arquitectónica. La segunda, el romanticismo, en un intento por defender los impulsos del sentimiento individual sobre la razón, promulgó la reafirmación de estilos personales.

Ya hacia finales del s. XIX, los adelantos materiales y científicos causaron confusión entre las labores de los constructores y el papel de los artistas en ésta. Los primeros, guiados por los avances de la revolución industrial perdieron el sentido emocional, dejando terreno exclusivo a lo práctico, funcional y constructivo, rechazando casi cualquier propuesta formal. Los segundos, en determinante aislamiento, rechazaron la vinculación con la realidad y así, «la arquitectura, como disciplina coordinadora,

31

En este sentido, se considera a Voltaire como el primer historiador moderno ya que su “Ensayo de Historia General y de las Costumbres” publicado en 1754, plantea la concepción moderna de que el cambio es una característica inherente de la naturaleza, que se produce gradualmente por evolución, o, repentinamente por revolución: resultado directo de la voluntad y acción humana. Véase Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 25 32 «la historia de la civilización comprende la historia del arte, pues queda reflejada en las obras de arte que produce» Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 26

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desconoció asimismo, su poder de dirección y tuvo que surgir el inevitable divorcio plástico de notoria trascendencia en el curso del siglo XIX»33.

No sería sino hasta la aceptación de la crisis arquitectónica a fines del siglo que se promovería la incursión de los arquitectos en los ámbitos de las distantes pintura y escultura. Al contrario de la arquitectura, éstas estaban en un período de floreciente resurgimiento gracias a la serie de revoluciones pictóricas que habían empezado hacia 1860 con la llegada del impresionismo. La búsqueda y resolución progresiva de problemas de representación y síntesis de pintores como Manet, Van Gogh, Seurat, Gauguin, Cézanne, etc., los convirtieron en los «paulatinos reivindicadores del arte con la buena arquitectura»34. La trayectoria desde el impresionismo hacia el arte abstracto se unificaría en una serie de propuestas de aún mayor envergadura para la arquitectura, particularmente el cubismo, en el cual diferentes movimientos de la posguerra basarían sus formulaciones formales.

3.1. EVOLUCIÓN DE LA PINTURA HASTA EL CUBISMO

En el caso de la pintura, el interés por la historia y la pintura de asuntos históricos fue la respuesta al orgullo del reciente gobierno francés revolucionario35. Este neoclasicismo se manifestó a través de los trabajos de Jacques Louis David36 y su más importante seguidor: Jean-Auguste Dominique Ingres.

Sus preceptos conceptuales exigían una ordenación intelectual del cuadro, donde todos los elementos se someten a una jerarquía académica establecida: con la figura humana como centro. La sencillez compositiva, basada en la disciplina y precisión absoluta en el estudio del natural, refuerza la primacía de la línea y el volumen sobre el color. Por otro

33

Cit. Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 128 Cit. Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 147 35 La monarquía sa cayó ante la Revolución sa de 1789. Con todo, hubieron dos revoluciones más en 1830 y 1848 hasta que finalmente se proclamó la III República, tal cual la conocemos en la actualidad. 36 David era el “artista oficial” de los revolucionarios ses que habían accedido al poder de la nueva república. Ellos «gustaron sentirse como griegos y romanos vueltos a nacer» y para plasmarlo retomaron, bajo un enfoque neoclásico, los temas históricos y evocativos de su trayectoria. (Cit. Gombrich E., Historia del Arte p. 408). 34

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lado, remarcando el dominio de la razón sobre el sentimiento, no se dejaba espacio para la interpretación. Su análisis expresivo se basaba en el estudio de la escultura griega y romana, reforzado por tonos fríos que subrayan el efecto estatuario37.

FOTO 8: LA BAÑISTA

Ingres, 1808. Museo del Louvre, París Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/ingres/

Tres revoluciones se dieron en contra de este rigor neoclásico La primera nació de Delacroix38 y de aquellos opositores de Ingres. Su estilo se enmarca dentro del Romanticismo39, bajo el cual, la pintura se convertiría en una forma de expresión de las pasiones y sentimientos individuales de los artistas, e indiferente a los temas griegos o romanos establecidos por la academia, explora la naturaleza, dando cabida a la pintura 37

Véase Bazin, Historia del Arte, p. 354 a 360. Gombrich E., Historia del Arte pp. 410-415 Delacroix fue un pintor francés que, manteniéndose dentro de lineamientos básicos de la academia: perspectiva, modelado, jerarquía de la figura humana, etc., propuso la revalorización del color y los temas literarios. Véase, Gombrich E., Historia del Arte pp. 426, 427 y 431 39 El Romanticismo es un movimiento pictórico en el que los artistas se dejan llevar por sus emociones, en concordancia con el lirismo romántico literario. Sus temas, pese a haberse desprendido del legado histórico-revolucionario griego y romano del neoclasicismo, mantienen a la figura humana y la situación representada como centro de la composición. 38

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de paisajes, tradicionalmente despreciada. En su trabajo, Delacroix recupera la vivacidad perdida en el neoclasicismo pictórico, y, considerando el color más importante que el dibujo, logra la intensidad dramática característica del romanticismo.

FOTO 9: LA BARCA (DANTE)

Delecroix, 1822 Museo del Louvre, París Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/delacroix/

La segunda revolución se concentró en la ampliación de temas pictóricos, extendiendo así la doctrina académica. Se concretó en la obra de Millet y Courbet, y del grupo que él auto-designaría como realista40. Su observación renovada y fiel a la naturaleza, sin pretensiones simbolistas, incluyó tanto paisajes como figura humana, dando énfasis a escenas cotidianas.

40

El Realismo propone la ruptura de la jerarquía de formas pictóricas. Coloca al hombre dentro de un conjunto de posibilidades temáticas válidas para la pintura, entre ellas paisajes, escenas campestres, etc. A diferencia del romanticismo, el realismo más que literario era descriptivo.

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FOTO 9: LA OLA

Courbet, 1869 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/courbet/

La tercera, y final revolución en contra de los cánones academicistas se originó bajo los lineamientos de Edouard Manet y sus seguidores. Partiendo de los preceptos de Courbet, renegaron de la artificialidad del estudio y concentraron sus esfuerzos en representar la realidad como se “ve”, y no como se “sabe que es”41. Su investigación comprendía los efectos de la luz y la capacidad de focalización del ojo humano, demostrando así que el hombre percibe la naturaleza al aire libre o en movimiento, como manchas de colores, en las que se desvanecen el contorno y el modelado de la forma. Los denominados “impresionistas”42 consideraban que cada tono en la naturaleza, contiene en sí mismo varios colores, modificados además por el reflejo de los tonos circundantes y la calidad de la luz a la cual está sometida. Este reflejo de unos sobre 41

Con la perspectiva tradicional y técnicas del modelado y sfumato, la pintura había creado herramientas que permitían acentuar la imagen de la realidad, distorsionándola en su apariencia pero acentuando el conocimiento que se tiene de los objetos representados. Véase, Gombrich E., Historia del Arte p. 432 42 El Impresionismo se consideraba por sus precursores como un naturalismo analítico en el sentido de que intentaba reflejar fielmente las escenas representadas en términos visuales y sobretodo cromático. El rechazo a la pintura de estudio a cambio de una pintura en sitio, sumada a la rapidez de la ejecución de la obra gracias a grandes pinceladas de color, otorgaron a este movimiento un carácter particular nunca antes visto. Pese a las críticas sobre el descontrol de su técnica, sumado a la elección de temas “leves” y urbanos, el impresionismo sentó las bases para las nuevas producciones artísticas de finales del s. XIX. Véase Bazin, Historia del Arte, p. 369 y Gombrich E., Historia del Arte p. 436

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otros compone la confusión cromática en tonalidades carentes de sombras absolutas como se había establecido desde que Leonardo da Vinci venció la rigidez de la perspectiva con el sfumato43.

La oposición de la crítica se debió, por un lado, al descuido que reflejaban las pinceladas rápidas de color puro sobre el lienzo, y por el otro, a ciertos temas abordados por el impresionismo. Como pintura urbana44, el impresionismo deja lo “pintoresco” atrás en la búsqueda de los efectos de la luz y el aire.

FOTO 11: ESTACIÓN SAINT-LAZARE

Monet, 1877 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/monet/

Simultáneamente a la aparición del impresionismo se sucedieron dos hechos que facilitaron la inserción de este movimiento en la cultura artística sa y posteriormente europea. En primer lugar, la aparición de la fotografía desprendió el retrato y el naturalismo romántico de las competencias del pintor, ya que por medios mecánicos, se conseguían entonces mejores resultados a precios más bajos. La cámara 43

Técnica con la cual se ponen sobras negras a los cuerpos para acentuar la volumetría corporal. Estas sombras se disuelven en los colores del fondo. Véase Gombrich E., Historia del Arte p. 439 44 «Con la llegada del impresionismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representación artística… no sólo porque pinte preferentemente imágenes de la ciudad o de la periferia, sino porque capta el carácter del ambiente urbano: continuidad de espacios, todos comunicantes, abiertos unos hacia otros, en una perspectiva unitaria… y en general el sentido del paisaje como una masa compacta de apariencias todas igualmente importantes, pero perpetuamente fluyentes y mutables.» Cit. Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 143-144.

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de fotos obligó a los artistas a explorar nuevos campos para la pintura, no accesibles por la fotografía.

Por otra parte, la llegada masiva de estampas coloreadas japonesas motivó la simplificación representativa y un nuevo tipo de composición fiel a la visión más que a la razón. Para los pintores, particularmente para Edgar Degas y James Whistler45, las estampas japonesas estaban libres de la perjudicial tradición occidental, demostrada en las figuras cortadas por el margen, y la sencillez de sus representaciones.

FOTO 12: ESTAMPA JAPONESA

Fuente: http://www.allposters.com/gallery.asp

Hasta aquí la concepción del espacio había mantenido la perspectiva tradicional como base de construcción pictórica. Tanto el neoclasicismo como el romanticismo, el realismo y el impresionismo se manifestaron así como movimientos individuales, de características propias en cuanto a los temas y la técnica de representación, pero sujetos al mismo esquema secuencial originado siglos antes con la invención de la perspectiva.

El alcance de la revolución impresionista se entiende, únicamente, considerando el proceso de simplificación que promovería en los pintores solitarios de la siguiente generación que, recogiendo ciertas de sus formulaciones como la exploración cromática, 45

Edgar Degas retomaría de las estampas japonesas la simplificación de trazos y sobretodo el corte de la figura humana, en su caso bailarinas, donde termina el lienzo. Para Whistler este descubrimiento sería afín a su búsqueda por la representación del tema en composiciones de esquemas delicados. Véase Gombrich E., Historia del Arte pp. 443-445

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los temas o la espontaneidad de creación, exploraron aisladamente problemas de representación pictórica. Entre ellos, Paul Cézanne buscó conciliar a la técnica impresionista con el orden. Georges Seurat, basado en la teoría científica sobre la percepción cromática, creó un procedimiento regulador de la libertad impresionista a través del “puntillismo”46. Vincent van Gogh restituyó la pasión expresiva del arte y Paul Gauguin, recuperó la intensidad y fuerza pictórica recurriendo al primitivismo.

Estas propuestas, aún no tan maduras en términos espaciales, conllevarían a la conformación del movimiento cubista. Éste, más que aquellos, reuniría en sus concepciones una nueva fórmula de entendimiento de la construcción espacial que afectaría considerablemente el entendimiento arquitectónico. Como dice J. Boix: «esas inquietudes pictóricas llevan paralelas unas inquietudes arquitectónicas, que en el fondo, son las mismas aplicadas a la constante social, cultural, y económica del momento. De este modo no es extraño que el arte y la arquitectura, hallándose en un mismo camino de batalla, de afanes, vuelvan a encontrar la manera positiva de unirse»47. Tanto la arquitectura como las diversas artes estaban enfocadas en la misma búsqueda: una correspondencia con la nueva era, y sobretodo, el desprendimiento de la teoría academicista, sostenida por ya, cuatro siglos. De este modo, la reintegración de las artes se materializa progresivamente bajo los planteamientos de Ruskin y Morris48 y posteriormente se concreta con el “Art Nouveau”, surgido para reestablecer en la arquitectura, un estilo sin precedentes históricos occidentales con marcada influencia oriental.

Aquí concluye el siglo XIX, dando espacio en el primer decenio del s. XX a una nueva interrelación del arte con la arquitectura donde se sentaría la base para el arte abstracto y la concepción espacial de la arquitectura moderna.

46

Técnica de composición en base a la condensación de puntos de colores. Cit. Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 148 48 Ruskin fue un filósofo inglés que promovía el regreso a la época gótica pre-industrial. Su visión basada en consideraciones sociales sería retomada por su discípulo William Morris quien, a través de la creación del Arts and Crafts inglés, reunificaría al arte y artesanía. 47

31



GRAFICO 3: EVOLUCIÓN DEL ARTE 1800-1930


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3.2.


EVOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA HASTA LA 1RA GUERRA

MUNDIAL

La nueva ciudad industrial

GRAFICO 4: PLAN DE PARÍS

Haussman, 1850 Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna

Dentro de la progresiva conformación de la escena urbana, es necesario considerar las exigencias impuestas por las circunstancias económicas y organizativas de las nuevas ciudades industriales. Con la aparición del catastro, las ordenanzas, las comisiones y la secularización de los bienes eclesiásticos, los espacios públicos y privados quedaron bien delimitados, poniéndose nombres a las calles y números a las puertas. Los espacios públicos, se definieron como zonas de particular importancia, creándose amplias zonas verdes y la noción de parque como zonas de encuentro y esparcimiento. En respuesta al creciente desarrollo demográfico se ejecutaron planes de organización urbana, que incluían, además de circulaciones y nodos viales, sistemas que respondieran a las nuevas leyes sanitarias como infraestructura básica de alcantarillado, entre otros.

La mutación urbana repercutió directamente a nivel arquitectónico. Las nuevas instituciones públicas: de istración central y local, de educación, de sanidad, de 33



orden público, de finanzas, de abastecimiento, de sepulturas; exigían la reutilización de edificaciones existentes y la construcción de nuevos edificios. La búsqueda de estilos capaces de representar las nuevas salas de teatro, los museos públicos, los hospitales, las cárceles, los mercados, los cementerios, sumada a la predominancia de la ingeniería, el aislamiento de las otras artes del espacio y la confusión producida por el historicismo, provocaron la crisis arquitectónica que duraría todo el s. XIX49, entendida como la falta de un estilo propio para la época y la confusión entre los arquitectos-técnicos constructores y los arquitectos-artistas que no encontraban la solución para proponer un lenguaje coherente para la nueva tecnología constructiva.

3.2.1. Historicismo Europeo:

Con el descubrimiento y sistematización de numerosas culturas antiguas y/o exóticas, una de las características arquitectónicas del s. XIX es el eclecticismo. En manos de muchos arquitectos, los lenguajes: griego, romano, egipcio, etrusco, árabe, bizantino, etc., encontraron cabida en la construcción europea, sea gracias a la predominancia de alguno de ellos o por la composición con elementos de varios.

GRÁFICO 5: CÁRCEL DE LA RUE DE LA SANTÉ

Vaudremer, 1864, París Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna 49

Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 39-44

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El repertorio clásico, considerado desde principios del Renacimiento como el arte “correcto”, fue también tomado por la nueva sociedad como regla universal y permanente, prolongando las formas canónicas por más de tres siglos.

El neoclasicismo se basó en el análisis y sistematización, por parte de Johann Joachim Wilckenmann de la cultura romana y griega50. Quienes como él y los más radicales de la Academia consideraban que el neoclasicismo contenía las supuestas leyes eternas de la belleza, legitimizadoras del arte, pertenecían al neoclasicismo ideológico51. Junto con ellos, pero en una posición menos drástica, se encontraban aquellos que consideraban que las formas antiguas hacen recordar la nobleza pasada, correspondiente a la misión del arte como reformador: Louis David, Ledoux, etc.

Por último, el neoclasicismo empírico consideraba que el neoclasicismo existe por costumbre o moda. Este pensamiento, respaldado por la enseñanza en las escuelas de ingeniería, no atribuyó ninguna significación particular al legado formal clásico al que consideraron, básicamente, una convención conveniente en el enfoque analítico de la construcción. Bajo esta tendencia práctica aparecen los racionalistas neoclásicos, precedidos en primer término por Durand y sus enseñanzas en la École Polythechnique, y posteriormente por Labrouste.

Años antes de 1850, los estudios sobre edificios clásicos descubren las incoherencias constructivas realizadas a favor de efectos formales o visuales. Bajo esta premisa, se desplazan, dentro del mismo historicismo, hacia el gótico. Estos nuevos racionalistas presididos por Viollet-le-Duc52 iran al gótico por su tendencia al uso apropiado de los materiales y la obediencia a las necesidades funcionales. Desde sus inicios, este

50

Winckelmann es considerado el fundador de la historia del arte. Sus investigaciones y el levantamiento arquitectónico de las ruinas griegas servirían de ejemplo para nuevos investigadores que ampliarían los objetos de estudio. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 45 51 Sobre el neoclasicismo ideológico y el neoclasicismo empírico.Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 50 52 Viollet-le-Duc, sucesor de Labrouste, toma de él el curso en 1856 y forma su propio taller. Al contrario del maestro, mantiene una afinidad particular con el gótico, en parte por iración al sistema constructivo, y en parte por un rechazo a la Academia. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 120-122

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estilo marca un gusto por lo exótico y mantiene una analogía con el romanticismo literario53.

GRÁFICO 6: MODELO DE IGLESIA GÓTICA SA DEL S. XIII

Viollet le Duc Fuente: Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p.81

Un fragmento de los investigadores del neogótico lo identifican como modelo para una de reforma social contra la industrialización. Particularmente John Ruskin, bajo un enfoque humanista, desarrolla un efusivo interés en la constitución social de la Edad Media Baja como alternativa de solución de la problemática social. Ruskin plantea que la separación entre las artes se debe a las condiciones económicas y sociales existentes, preparando a su más cercano seguidor: William Morris, para poner en práctica la reforma. Morris no discrepa con Ruskin en ningún punto importante. A través de él, en

53

Así como el romanticismo, el neogótico promovía una arquitectura capaz de producir sensaciones y más allá, capaz de representar las posiciones personales de los artistas-artesanos. La literatura romántica influyo considerablemente en la creación de tipologías constructivas donde el se sentían identificado con ciertos personajes de las novelas del s. XIX. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 203 y 212

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el neogótico se liga el arte a las estructuras sociales54, y se supera la distancia entre arte y utilidad. Desde 1883 organiza a los artistas y artesanos, concretando a partir de 1888 las exposiciones del Arts and Crafts, cuya influencia se extendería por toda Europa.

FOTO 13: SALA

Bungalow Magazine, 1912 Fuente: http://www.arts-crafts.com/archive/rsimages.shtml

3.2.2. Liberación de los estilos:

Los Escritos Teóricos:

En Francia, el racionalismo de Labrouste y Viollet-le-Duc quedó consumado en la “Histoire”55 de Choisy, mientras que la tradición académica plantearía la “composición elemental” en manos de Guadet56.

Para Choisy, el tema fundamental era la construcción: «los edificios se relevan como testigos que determinan la manera de vivir y la condición moral de la humanidad, edad por edad.» y ya para 1880, «la complejidad había alcanzado su apogeo, y la única 54

«Los ideales socialistas de Morris reaparecen como un nuevo intento de unir los lazos rotos entre estética y moral, sin que desde entonces hayan cesado de influir en el pensamiento arquitectónico contemporáneo» Cit. Collins P., Los ideales de la Arquitectura Moderna p. 109 55 Sobre Choisy: «su libro –Histoire- es historia, pero historia con un único tema:… la forma como consecuencia lógica de la técnica»; «Para él como para Labrouste, la arquitectura fue siempre el arte de construir» Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, pp. 27 y 28 56 Guadet, en su libro: Eléments et Théories, plantea la concepción arquitectónica en base a elmentos, sentando las bases de para una ruptura de la simetría por una composición axial. Véase Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, pp. 17 a 26

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manera de rejuvenecer el arte era retornar a las formas sencillas.»

57

. Según su

perspectiva, el estilo varía exclusivamente con la modificación de los procesos constructivos58, y el éxito de éste depende de la capacidad de lograr un arte en el cual se fusionen todas las expresiones de la belleza.

Para Guadet, el tema de investigación era la composición: «¿Qué es componer? Reunir, ensamblar, unir las partes de un todo. Estas partes a su vez, son los Elementos de la Composición…»59. Basado en las teorías de J.N.L. Durand60, Guadet plantea la composición del edificio basada en la ordenación, en planta axial, de los elementos de la arquitectura61. Con esto rompe la tradición de la simetría y sobretodo, a través de su elementarismo, promueve la aparición de una arquitectura de formas puras, preparando a aquellos arquitectos de principios de siglo XX.

En general, para finales del s. XIX, muchas de las ideas producidas por los arquitectos de la Academia estaban influencias por la parte pictórica de la Beaux-Arts, particularmente por los escritos de Charles Blanc62 que basaba su teoría en los métodos técnicos de expresión. Para él, la “ordonnance” es el principal medio de expresión con que cuenta el artista, donde la percepción de cada línea establece una relación particular con el observador. El tema le es totalmente indiferente.

Esta «…falta de interés de Blanc por el tema, tiene su paralelo en la falta total de interés que demuestra Gaudet por el estilo», y así «… en la misma forma en que Blanc facilitó la aparición de un arte abstracto… Guadet facilitó la aparición de una arquitectura de la forma pura»63.

57

Choisy, citado por Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, pp. 31 y 29 «El estilo no cambia conforme al capricho de la moda más o menos arbitraria; sus variaciones no son sino las variaciones de los procesos… la lógica de los métodos implica la cronología de los estilos.» Choisy, Histoire citado en Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 28 59 Guadet, citado en Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 24 60 «Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir (componer) un mayor o menor número de partes» J.N.L. Durand, de Partie Graphique, París 1821, citado en Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 19 61 Elementos estructurales y funcionales pequeños (elementos de la arquitectura) se combinan para obtener volúmenes funcionales, y éstos (elementos de la composición), se reúnen para hacer edificios enteros. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 24 62 Charles Blanc era bibliotecario de la École des Beaux-Arts, su libro: La Gramaire des Arts de Dessin publicado en 1867, influyó drásticamente en los artistas y arquitectos de la academia. 63 Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 22 58

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El Art Nouveau:

En la creación de un nuevo estilo, ajeno a todos los cánones historicistas, los precursores del Art Nouveau terminaron con el divorcio existente entre los artistas y arquitectos, dotando de nuevas dimensiones estéticas a la era moderna. «Los arquitectos que rechazaban la disciplina académica lo hacían por sentirla hostil a su concepción de la arquitectura; una concepción funcional, científica, y divorciada de toda consideración artística»64.

Influenciados directamente por las teorías de Ruskin y Morris, Henri van de Velde, Victor Horta y sus seguidores, recogen en el Art Nouveau65 la producción artesanal, particularmente dirigida a la construcción en hierro y vidrio, y crean así un estilo nuevo basado en la expresividad oriental.

FOTO 14: EXTERIOR CASA TASSEL

Horta V., Bruselas, 1893 Fuente: http://kubos.org/AN/en/portes.htm

64 65

Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 18 Llamado Modernismo en España gracias a los trabajos de A. Gaudí,

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La sinuosidad y asimetría de las formas y espacios resumen la búsqueda de la abstracción de la naturaleza y su estilización. La invención de nuevas formas es un fin en sí misma, y al igual que la arquitectura, «el arte puede desempeñar su relación reguladora en la sociedad»66, siendo así que su propuesta es crear un estilo libre de referencias y de imitaciones, capaz de responder a la crisis estética de finales del s. XIX.

FOTO 15: INTERIOR CASA TASSEL

Horta V., Bruselas, 1893 Fuente: Leutha G., Arquitectura del S. XX

Durante el último decenio del s. XIX, el Art Nouveau se extendió por toda Europa, adquiriendo un lugar predominante en el gusto estético general y proveyendo a la historia de la arquitectura de algunos de los mejores exponentes del siglo. Sin embargo, la falta de compatibilidad del nivel artesanal de la propuesta del Art Nouveau con el mundo industrializado y práctico, lo convirtió en poco tiempo, en un gusto de lujo de oposición marcada, perdiendo casi toda su fuerza ya antes de 1914.

66

Sobre la influencia de Ruskin y Morris. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp. 297 y 289

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Ciertamente, la influencia que ejerció el Art Nouveau sobre las construcciones vanguardistas del período de posguerra, se debe más al manejo del hierro y el vidrio para uso doméstico que el lenguaje formal por ellos utilizado. Sin embargo, sus seguidores adoptarían ciertos de sus preceptos para la producción arquitectónica regional, entre ellos Behrens, Berlage, Gaudí, etc., quienes serían los maestros de las generaciones vanguardistas de la posguerra y sabrían transmitirles, ante todo, esta necesidad de vincular al arte y a la arquitectura para una producción estética superior, para una arquitectura concebida como arte. Como dice J. Boix «es fácil observar que cuando el modernismo (Art Nouveau) perdió vitalidad, recogieron el camino abierto los cubistas y después a los otros ismos, en una continuidad cuya base cabe encontrarla en el análisis del plano y en la interpretación del espacio, aspectos muy inéditos del arte todo. Y los constantes ensayos de Braque, Mondrian, Picasso, en el campo pictórico y Le Corbusier y otros en la faceta arquitectónica, se traducen en eficientes renovaciones en ambos aspectos artísticos»67,

El Werkbund

La búsqueda de los arquitectos alemanes para establecer un programa de diseño de acción inmediata encontró respuesta en el Arts and Crafts y en la colaboración de Henri van de Velde. Gracias al viaje de Muthesius68, la concepción inglesa sobre el diseño y la producción de objetos fue importada a Alemania y plasmada en el Werkbund, fundada en 1907. Sin embargo, a diferencia del movimiento inglés, el Werkbund69 se preocupaba, ante todo, de «los problemas de mecanización, o mejor dicho, de la relación entre la arquitectura como arte de diseño y la producción mecánica en todas sus

67

Cit. Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 149 En 1907 Muthesius fundó el Deutscher Werkbund. Desde 1986 hasta 1903 se manejó como agregado comercial adjunto a la embajada alemana con la misión de estudiar el elevado prestigio de la arquitectura y diseño ingleses insertados en el Arts and Crafts de Morris. Las conclusiones sobre este sistema las plasmaría en la Werkbund, filtradas por un interés en vincular a la artesanía con la industria que en Inglaterra era considerada, prácticamente, antagónica. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 65 69 La Werkbund (Liga de Talleres) alemana, se fundó bajo la concepción de que la producción en máquina debía ser apoyada sin restricciones, bajo la cual, Alemania podría desarrollar un lenguaje estilístico propio, donde el arte y la economía (a través de la industria) se fusionaran para restituir a Alemania su prestigio mundial. Véase, Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 11 y 12 68

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fases»70. Muthesius llamó a la integración de artistas y proyectistas bajo el pensamiento de que: «bajo la dirección de la arquitectura, todas las artes del diseño deben evolucionar hacia el establecimiento de criterios de un estilo homogéneo»71; evolución entendida como asimilación de la mecanización de los procesos, criterios de un estilo homogéneo comprendidos como el establecimiento de ciertos patrones formales y el rol de la arquitectura como la manifestación máxima de estas soluciones.

Los lineamientos de la obra de construcción y productos industriales, consideraban que la estética puede ser independiente de la calidad de los materiales, y además que, con el uso óptimo de la forma abstracta, la normalización era una consecuencia natural72. Para Muthesius: «Mucho más elevado que lo material es lo espiritual, mucho más alto que la función, el material y la técnica, se yergue la forma. Estos tres aspectos pueden estar impecablemente resueltos, pero si no lo estuviera la Forma, viviríamos todavía en un mundo embrutecido. Así pues, nos espera una tarea mucho más importante y más grande: despertar una vez más la comprensión de la Forma y producir el renacimiento de la sensibilidad arquitectónica... La forma es cosa del espíritu… La forma es sobre todas las cosas, arquitectónica; su creación es un secreto del espíritu humano, como la poesía y la religión. Forma es para nosotros una realización única y esplendorosa del arte humano: el templo griego – modelo racionalista-, las termas romanas – conformación de volúmenes interiores-, salón del siglo XVII - un modelo de la colaboración fructífera entre diversas artes-.»73

El Werkbund sería la base para la conformación de la Bauhaus, que a partir de los años veinte sería la escuela modelo de diseño y arquitectura a nivel mundial por sus nuevas doctrinas académicas. El Werkbund determinaría el modelo de funcionamiento de la futura escuela estableciendo una colaboración entre el arte, la artesanía y la técnica y sobretodo, haciendo de la instrucción teórica y práctica un mecanismo de extensión de la capacidad productiva de los centros de educación, con consecuentes implicaciones económicas. 70

Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 63 Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 72. Ver la influencia de este precepto en el capítulo concerniente a la Bauhaus. 72 “Más que cualquier otro arte, la arquitectura se esfuerza por alcanzar el prototipo…” Muthesius citado Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 72 73 Muthesius citado Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 69 71

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Sobre el Ornamento: Berlage, Behrens y Loos

En este proceso de liberación historicista, tanto la arquitectura libre inglesa como la del Deutsche Werkbund no proclamaban la eliminación de la ornamentación, característica de la arquitectura moderna de la posguerra. Este gusto introducido por la estética abstracta tiene como antecesores los trabajos de Behrens y Berlage (por la corriente del Art Nouveau) y Adolf Loos (bajo lineamientos racionalistas).

FOTO 16: BOLSA DE ÁMSTERDAM

Berlage, Ámsterdam 1896-1903 Fuente: Leutha G., Arquitectura del S. XX

Berlage, al construir la Bolsa de Valores de Ámsterdam, revaloriza el empleo del ladrillo en una aplicación racionalista y de ornamentación simplificada, hecho que constituirá un ejemplo de la purificación estética e ideológica74 retomada posteriormente para los fundamentos e investigaciones del grupo de De Stijl75. Pese a mantener la perspectiva tradicional, en cuanto los espacios se organizan básicamente en una composición simétrica de un solo eje, la propuesta de Berlage sería significativa sobre el manejo de material y la búsqueda de un sistema racional de ordenación. 74 75

Véase Boix J. El Arte en la Arquitectura p. 129 Vanguardia holandesa de la posguerra. Véase capítulo 5

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Por su parte Peter Behrens, originalmente pintor y diseñador, fue miembro fundador del modernismo alemán: “Sezession”, con el cual experimentaría nuevas resoluciones para vivienda hasta involucrarse, a partir de 1898, en los problemas de la producción industrial. Vinculado a la Werkbund, Behrens buscó un mecanismo para interrelacionar las artes mayores, las artes aplicadas, la arquitectura y la industria. «El concepto que tenía Behrens del arquitecto como modelador de la forma y el buen gusto… atrajo a varios arquitectos jóvenes a su estudio en Belín»76, entre ellos Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe77.

Formalmente, introdujo un nuevo lenguaje arquitectónico de expresión monumental manifestada en la fábrica de turbinas para la AEG (1908-1909), donde recurre por primera vez al uso del vidrio y acero para construcciones autónomas. Con el manejo del Courtain Wall y la liberación de la fachada principal, la fábrica de turbinas sentaría precedentes que influirían considerablemente en los manejos formales del vidrio y acero y sobretodo nuevas nociones simbólicas a nivel internacional.

FOTO 17: FÁBRICA DE TURBINAS AEG

Behrens P., Berlín 1909 Fuente: Leutha G., Arquitectura del S. XX 76 77

Cit. Roth L., Entender la Arquitectura p. 508 Le Corbusier: 1910-1911, Gropius 1907-1910, Mies van der Rohe 1908-1911

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En cuanto a Loos, la rigidez de sus escritos manifiesta una actitud totalmente contraria al uso de ornamentación de toda referencia precedente. La influencia racionalista proveniente de Perret y sus antecesores, se manifiesta en Loos en una estética extrema de formas sin referencia artística, donde la arquitectura entra en el ámbito de la mera utilidad. Para él «la arquitectura no es un arte… cualquier cosa que tenga una finalidad concreta está excluida de la esfera del arte»78 Según Loos, la forma pura es símbolo de la pureza de mente79, siendo así que: «la evolución de la cultura marcha paralela a la eliminación del ornamento en los objetos de uso»80. Estos cánones formales sentados por Loos serían asimilados estrictamente por los arquitectos de la vanguardia de la posguerra y serían un punto de partida de sus investigaciones formales. Aceptando «la idea de que construir sin decoración es construir como un ingeniero, y por tanto, de manera adecuada a la Era de la Máquina»81, los nuevos arquitectos tomaran esta premisa como ley dentro de la arquitectura internacional a partir de 1920.

FOTO 18: CASA STEINER

Loos A., Viena 1910 Fuente: Leutha G., Arquitectura del S. XX

78

Cit. en L. Munz, Adolf Loos, Milán 1956 pp. 11, 13 y 27. Citado por Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 322 79 Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 93 80 Loos , Ornamento y Crimen citado por Banham R., Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 93 81 Cit. Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 97

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3.2.3. LA INFLUENCIA AMERICANA: Frank Lloyd Wright: Prairie Houses

Frank Lloyd Wright es quizás, uno de los arquitectos más influyentes en la constitución de la arquitectura moderna. Su concepción básica reside en crear una arquitectura extrínseca, capaz de conectar, una a una, las necesidades espaciales del , en una conformación que va del interior hacia el exterior. Para él: «Arquitectura orgánica quiere decir, más o menos, sociedad orgánica. Una arquitectura que se inspire en este ideal no puede reconocer las leyes impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por lo mismo que una sociedad orgánica debería rechazar imposiciones externas a la vida y contradictorias con la naturaleza y carácter del hombre, que ha encontrado su trabajo y el lugar donde poder ser feliz y útil, en una forma de existencia adoptada por él»82

Esta libertad creadora se basa en ciertos parámetros fundamentales de distribución espacial: reducción de paredes divisorias al mínimo para dar continuidad y unidad, armonización del espacio interior con el exterior basado en la acentuación de los planos paralelos al suelo, eliminación de la concepción de la casa como cajones, levantamiento del basamento sobre el nivel del suelo, proporcionalidad de vanos, eliminación de combinación extrema de materiales, y, la incorporación del mobiliario como parte del edificio83.

Con su nueva propuesta de organización espacial, Wright logra romper la linealidad de la arquitectura tradicional, desplazando los espacios sobre ejes que garanticen una composición equilibrada. Para él «la sencillez y el reposo son las cualidades que miden el verdadero valor de cualquier obra de arte»84 y así, considerando a la arquitectura como arte, niega la simetría y mantiene la armonía formal.

82

F. Ll. Wright, Io e l’architettura, volumen III. P. 849, citado por Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna p. 266 83 F. Ll. Wright, Architectura y Democracia Cit. Pp. 97-98, citado por Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna pp.267-268 84 F. Ll. Wright. Citado por Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 144

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FOTO 19: CASA DE W. FRICKE EN OAK PARK

Wright F. Ll., Illinois, 1901 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

Hasta la primera década del s. XX ya se habían definido los lineamientos constructivos y formales básicos en cuanto a posturas frente a la cultura material, la ornamentación y la relación entre arte y arquitectura. Sin embargo, todas estas nuevas propuestas seguían esquematizadas bajo una estructuración espacial no reformulada.

Sería a través del conocimiento y difusión de la obra de Wright -a través de las publicaciones de Wasmuth y las conferencias de Berlage- que esta revolución en el entendimiento arquitectónico determinaría un ejemplo a seguir: fue una herramienta para la liberación de los cánones distributivos regentes y un comienzo para una nueva exploración de la espacialidad arquitectónica.

Con el antecedente de Wright, las vanguardias de la posguerra validarían sus propuestas arquitectónicas relacionándolas con los estudios en el campo pictórico bajo esquemas post-cubistas. Aquí, como en la obra de Wright, los espacios se alejan de una composición marcada por la perspectiva para proponer, aún más drásticamente, una sobreposición de planos y volúmenes, produciendo la intersección de espacios en obras arquitectónicas: característica general de la arquitectura del s. XX y parámetro base del nuevo clasicismo no histórico. 47



GRÁFICO 7: DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA HASTA LA 1RA GUERRA MUNDIAL


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SEGUNDA PARTE CAPÍTULO 4 EL CUBISMO

FOTO 20: NIÑA CON MANDOLINA

Picasso P., 1910. Museo de Arte Moderno, New York Fuente: http://www.artworld.co.kr/artist/picasso/analytical/tellier.htm

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La palabra “cubismo” fue pronunciada por Henri Matisse en burla de las formas cúbicas de las pinturas de Georges Braque85. Su uso se generalizó para calificar a las obras de éste y Pablo Picasso que, con un nuevo sistema de representación, cambiarían significativamente los parámetros de la concepción artística, sobretodo en términos de concepción espacial. Paulatinamente un conjunto de pintores, escultores y arquitectos se adhirieron a estos planteamientos, dando origen al movimiento propiamente dicho.

La teoría cubista como tal no fue planteada por sus precursores quienes estaban interesados en el lenguaje propio de la pintura más que en su descripción. Fue condensada en un principio por dos artistas del movimiento: Jean Metzinger y Albert Gleizes, y desarrollada posteriormente por Guillaume Apollinaire86, un poeta afín al movimiento quien planteaba que «lo que distingue al cubismo de la antigua pintura, es que no es un arte de imitación sino un arte de concepción que tiende a la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de tres dimensiones, puede en cierto modo “cubicar”»87.

En términos generales, el cubismo intenta resolver un problema común a toda obra pictórica: la representación de la profundidad en las dos dimensiones del lienzo; con la característica particular de negar el uso de la perspectiva y del modelado88 en la búsqueda de nuevos efectos. Esta búsqueda había sido desarrollada años antes por Cézanne, quien estableció en su técnica de “ages"89, los fundamentos instrumentales que serían utilizados por los cubistas para su propia expresión.

85

El pintor francés Georges Braque, junto con Pablo Picasso fueron los fundadores del movimiento cubista. Véase Anexo 2:Biografías de este trabajo 86 Guillaume Apollinaire, poeta, escritor y crítico de arte. Publicó desde 1912 una serie de artículos referentes al cubismo en la revista “Les Soirées de Paris” que serían posteriormente recopilados y reeditados en su libro “Les Peintres Cubistes” en 1913 87 Cit. Apollinaire Guillaume, Les Peintres Cubistes, en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 70 88 Sin recurrir al modelado ni a la perspectiva, las pinturas, como en las estampas y carteles, producen imágenes planas. La inventiva cubista logró romper este problema de representación al añadir la profundidad por el contraste cromático entre planos. 89 Esta técnica, desarrollada por Cézanne consiste en expresar la profundidad mediante el uso de planos cromáticos. El nombre se debe a la temática desarrollada, principalmente paisajes, para los cuales utilizó este efecto.

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El cubismo toma elementos reales para su exploración, objetos generalmente de uso común o fácilmente identificables por el espectador. Sin embargo, sin entrar en modificaciones del mensaje, desarrolla, con un nuevo medio, una nueva forma de verlos90. «Mediante el análisis de las líneas y de las configuraciones cromáticas inherentes a la reproducción pictórica, -los cubistas- pusieron de manifiesto la arbitrariedad de todo afán reproductivo y mostraron cómo de la renuncia a la reproducción pura puede surgir todo un mundo de imágenes. Para lograr este fin era indispensable la presencia de elementos figurativos dentro del cuadro… se utilizaron para formar estructuras autónomas, el modo de pensar reproductivo se conservó, justo porque se trataba de invertir su peculiar lógica. En efecto una divergencia sólo puede reconocerse como tal si se sabe que es una divergencia»91.

FOTO 21: FRASCO, BOTELLA Y CUCHILLO

Gris J., 1912 Rijksmuseuem, Otterlo Fuente: Summa Artis 90

Victor Scklovsky, formalista ruso, afirmaba que «una forma nueva de decir nos sorprende con una nueva forma de ver: un nuevo medio –más que el mensaje- permite darnos cuenta de lo que es familiar, habitual y esperado en cualquier momento dado». Cit. Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 106 91 Warncke C-P., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 35

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Los objetivos cubistas rompen con la jerarquía académica establecida para el arte, donde el hombre y su vivencia son el objeto central de atención. Siguiendo los lineamientos de Blanc92, prestan poca atención al tema como tal, poniendo énfasis sobretodo, en la creación de una nueva construcción pictórica: análisis, fragmentación de los objetos y reensamblaje en formas abstractas.

FOTO 22: EL PORTUGUÉS

Braque G., 1911-1912, Kunstmuseum, Basilea Fuente: http://www.artchive.com/artchive/B/braque/

92

Charles Blanc, bibliotecario de la École des Beaux Arts, manifestó en sus escritos una indiferencia al tema, compensada por la jerarquía asignada a la técnica de expresión y la “ordonnance” de la obra. «Estos pintores, aunque sigan observando la naturaleza ya no la imitan y evitan cuidadosamente la representación de escenas naturales observadas y reconstituidas mediante el estudio… El parecido ya no tiene importancia, ya que el artista lo sacrifica todo por las verdades, por las necesidades de una naturaleza superior que supone sin descubrirla. El tema ya no cuenta o cuenta muy poco.» Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 70

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Sus recursos semióticos van desde la sinécdoque, hasta el retruécano93, haciendo del cubismo una expresión calculada, que para ser entendida, requiere de una nueva actitud por parte del espectador. Al pasar del como se ven las cosas –realidad tangible- al como se sabe que son –realidad concebida-, la composición en el lienzo no es dejada al azar, la expresión como tal se vuelve una unidad, que por sí sola es capaz de provocar la emoción94.

En esta búsqueda, Braque y Picasso comienzan con un proceso de simplificación: cubismo cézanniano, deconstrucción: cubismo analítico, y síntesis: cubismo sintético. Con recursos tales como la simultaneidad de puntos de vista, la compresión de la profundidad, la intersección de las formas; los cubistas manifiestan la simplificación geométrica, otorgando al arte libertades no experimentadas, y al mismo tiempo, instaurando un rigor conceptual de marcada trascendencia.

El movimiento se extendió hasta entrado el segundo decenio del s. XX, gracias a la asimilación de sus preceptos por aquellos artistas que siguieron los pasos de Picasso y Braque antes de la Primera Guerra Mundial. Si bien estos últimos, aún después de separarse se mantuvieron fieles a su búsqueda, con sus bases otros artistas produjeron estilos individuales, llevando a la exploración cubista a nuevos límites, gracias a su nuevo entendimiento espacial, su tendencia a la simplificación geométrica, y su directriz hacia la abstracción.

La importancia del cubismo radica en que sus planteamientos y sobretodo, sus libertades, traspasaron rápidamente los dominios pictóricos, para extenderse, desde sus primeros años, a la expresión en la comunicación en masa, la expresión artística y sobretodo, la arquitectura, no sólo en términos de representación tridimensional, sino bajo una nueva propuesta de construcción del espacio-tiempo.

93

La sinécdoque cubista consiste en provocar la comprensión del objeto por el reconocimiento de sus partes. El retruécano consiste en invertir los términos de una proposición en otra para que adquiera un significado en contraste con el anterior. Los cubistas utilizaron este recurso para los mensajes a masas sobre una posición propia determinada. 94 «El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el éxtasis. Entonces, nada fugitivo será dejado al azar…» Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 62

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La teoría cubista:

Es gracias a Jean Metzinger y Albert Gleizes que se produce el primer escrito del cubismo. En su libro “Du Cubisme”, publicado en 1912 en París, establecen la creación de un “nuevo realismo propuesto”95, ya que consideran que la realidad existe esencialmente como conciencia. Son seguidores de la concepción platónica bajo la cual, en el área del conocimiento, las ideas son más reales que los objetos que las producen y «los hombres conocen todo lo que existe a través de las ideas...».96

Con todo, estas nuevas ideas debían provocar un cambio de actitud en el espectador y por lo tanto: «estamos de acuerdo con que el fin último de la pintura es llegar a las masas; sin embargo, la pintura no debería dirigirse a las masas en el lenguaje de las masas97… el artista que se abstiene de hacer concesiones, que no habla de sí mismo y que no dice nada, acumula una fuerza interior cuyo resplandor ilumina todo su entorno» y haciendo referencia al arte del s. XIX mencionan «…frente a estas libertades parciales conquistadas por Courbet, Manet, Cézanne, y los impresionistas, el Cubismo ofrece una libertad sin límites»98, basada en

sus nuevas propuestas compositivas, técnicas y

espaciales.

Es Apollinaire quien, recurrentemente, explica la tendencia cubista a través de varios artículos publicados desde 1912, recopilados en su escrito “Les Peintres Cubistes”, publicado en 1913.

En su texto es categórico al describir el papel de la geometría en las representaciones de objetos y experiencias, inclusive definiendo sus competencias más allá del ámbito del

95

Véase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 108 El concepto de realismo es cercano al de Platón, donde las ideas son más reales que los objetos en los que pueden ser inspiradas. Constituyen por lo tanto la esencia y sirven de base a la realidad que el conocimiento trata de comprender. Véase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 108 97 Con este texto, la misión social del arte queda planteada bajo un enfoque semiótico. Es a través de los elementos de su lenguaje de expresión que el arte, y por lo tanto la arquitectura, será capaz de representar, transmitir, y sobretodo, proponer soluciones a las inquietudes y problemática de una época. 98 Cit. Gleizes A. y Metzinger J., Du Cubisme 1912 en Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 107 96

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arte moderno. Para él la geometría99 constituye la regla universal de la pintura: «la geometría es para las artes plásticas lo que la gramática es para el arte del escritor»100.

Aplicada al arte moderno, Apollinaire hace particular énfasis en el descubrimiento cubista de la “cuarta dimensión”, afirmando que «…los nuevos pintores han llegado naturalmente y por intuición a interesarse por las nuevas medidas posibles de la superficie: “la cuarta dimensión”…desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión nacería de las tres medidas conocidas: representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito, dota de plasticidad a los objetos, les da las proporciones que merecen en la obra.»101

FOTO 23: HOMBRE EN UN CAFÉ

Gris J., 1912 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gris/ 99

«La geometría, ciencia que estudia la superficie, sus medidas y sus relaciones, ha sido siempre la verdadera regla de la pintura» Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 65 100 Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 65 101 Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 65

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La concepción de una cuarta dimensión pictórica significó un cambio de figuración en todas las áreas de exploración espacial, particularmente la arquitectura. Bajo esta concepción, la pintura extendía su alcance como representación de la arquitectura, reinterpretada ya, indirectamente, en la obra de Cézanne. El espacio arquitectónico bajo este nuevo enfoque, podía ser tratado a través de simulacros en la pintura gracias a la superposición de planos y expresiones volumétricas, sin necesidad de recurrir a la distorsión perspectiva, tradicionalmente usada para la expresión tridimensional.

Representantes

«Ante todo los artistas son hombres que quieren volverse inhumanos. Buscan trabajosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en la naturaleza.»102 Apollinaire establece la división del movimiento en cuatro tendencias103, basadas en las relaciones entre el objeto representado y la forma de reproducirlo, según las cuales, son o no manifestaciones de arte puro.

«Cubismo científico: «es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados de la realidad visual sino de la realidad del conocimiento». Es arte puro. Sus practicantes son: Picasso, Braque, Juan Gris104 (cubistas ortodoxos), Jean Metzinger y Albert Gleizes105.

102

Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 62 Esta división es considerada en cuanto considera la concepción manejada por los artistas. Con todo, la organización como tal del grupo estuvo particularmente dividida entre los cubistas ortodoxos, y los grupos formados alrededor de ellos, de los cuales, la Section d’Or (hermanos Duchamp, Jaques Villon, Raymond Ducham-Villon, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Jean Metzinger, André Lhote) estableció os directos con quienes llevarían la posta del arte de posguerra. Por otro lado no considera la influencia de la concepción formal cubista en la escultura de Alexander Archipenko (técnica del assemblage) Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Constantino Brancusi. 104 José Victoriano González, conocido como Juan Gris, se adhiere al movimiento en 1912 para la exposición en el “Salon des Indépendants”, posterior a la cual se mantendrá muy cercano tanto a Braque como a Picasso. Su contribución mayor radica en el desarrollar la composición basada en tramas estáticas horizontales y verticales. Este ejemplo de retícula abstracta sobre la cual se insertan los elementos pictóricos sería una fuerte inspiración para futuras tendencias artísticas y arquitectónicas. Particularmente, este sistema sería aplicado en la obra de Le Corbusier, previamente filtrado bajo su filosofía estética purista. Véase Capítulo 6 de este trabajo. 105 Jean Metzinger hizo el primer retrato cubista, itido en 1910 en el “Salon des Indépendants”, París. Marie Laucerin, Robert Delaunay, Le Fauconnier se incorporarían ese mismo año. Albert Gleizes y 103

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Cubismo físico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados en su mayor parte de la realidad visual. Es arte impuro. El tema se confunde con las imágenes. El creador de esta tendencia es Le Fauconnier.

FOTO 24: TORRE EIFFEL CON ÁRBOLES

Duchamp M. Fuente: Summa Artis

Cubismo órfico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Es arte puro. Creado por Robert Delaunay, y seguido por Fernand Léger

Fernand Léger, se incluyeron al movimiento para la primera exposición conjunta del cubismo, realizada también en el “Salon des Indépendants” en 1911.

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(mecanicista: los objetos en formas cilíndricas, colores gris blanco y primarios adquiere calidades similares a las metálicas), Francis Picabia, Marcel Duchamp106

Esta clasificación demuestra en términos generales la amplitud y extensión del movimiento. Una de las mayores contribuciones del movimiento cubista a la conformación del arte moderno radica en la variedad de modalidades de expresión producida por los artistas afines al movimiento. Es a través de ellos que los conceptos cubistas: geométricos, representativos, espaciales y sociales, se extenderán hacia otros ámbitos.

FOTO 25: NATURALEZA MUERTA CON CERVEZA

Leger F. Fuente: http://lnc.usc.edu/~brannon/pix/fernand-leger/still-life-with-a-beer.jpg

106

Para el “Salon de Otoño” 1911 se incluyen Marcel Duchamp: pintor y Duchamp-Villon: arquitectoescultor. La adhesión de Francis Picabia es posterior a 1912.

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4.1. ORÍGENES: PERÍODO CEZANNIANO

Pablo Picasso llega a París en 1901, desligado de las tendencias de esos momentos, impresionismo y post-impresionismo, a los cuales no se adheriría nunca. Pinta durante los años subsiguientes mendigos, vagabundos y otros temas afines, desarrollando sus etapas “azul” y “rosa”, con una predominancia de estos colores y un enfoque en el contenido social de los temas tratados, manifestado por figuras aisladas, penosas y sufrientes. En estos mismos años concentraría progresivamente su atención en el estudio del arte primitivo, de donde obtendría la base para su exploración hacia la creación de una imagen con elementos simples107. Por su lado, Braque se encontraba parcialmente adherido al movimiento Fauve108, del cual asimilaría el rompimiento de los esquemas tradicionales de representación. Su desligamiento se produciría en 1907 cuando asiste a la gran exposición retrospectiva de la obra poco conocida de Cézanne en el "Salon d'Automne" de París, de la cual quedaría profundamente afectado. Enmarcados en un período de cambio, ese mismo año, Henri Khanweiler109 arregla la visita de Braque al taller de Picasso. Braque encontraría aquí el cuadro que marcaría el inicio de un nuevo sistema de significados del cual él mismo sería partícipe directo.

107

Picasso se planteó el elaborar la imagen de algo con unos cuantos elementos muy simples; hecho considerablemente distinto a la simplificación de la impresión visual que habían practicado los artistas anteriores. Véase Gombrich E., Historia del Arte p. 481 108 En 1905 expone por primera vez este grupo liderado por Henri Matisse y André Derain. Casi paralelo y contrario al cubismo, su nombre-calificativo de “salvajes” se lo deben a la indiferencia por las formas preconcebidas de la naturaleza y el uso de colores violentos en sus cuadros. Basándose en un efecto decorativo, de dibujo infantil, se dio origen a un gran, pero corto, movimiento subjetivo, donde los futuros expresionistas hallarían base, y del cual sería participe Braque en sus primeros años. 109 Henri Khanweiler fue el principal tratante de las obras cubistas, teniendo la representación única de las obras de Picasso y Braque. Fue justamente él quien medio su encuentro y quien colaboró decididamente para el reconocimiento del cubismo.

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FOTO 26: LAS SEÑORITAS DE AVIGNON

Picasso P., 1907, Museo de Arte Moderno, New York Fuente: Summa Artis XXxxx

“Las Señoritas de Avignon”110 representa la conclusión de la época rosa de Picasso. Los volúmenes corporales, representados en un lenguaje contrario a los esquemas tradicionales para la figura humana femenina asociada a la ilusión de “Venus”, muestran un enfoque diferente hacia la temática y el recuento lírico, no sólo planteado bajo términos sociales como en el caso de sus épocas rosa y azul, sino como un nuevo enfoque de la jerarquía espacial compositiva del cuadro. En un gesto significativo las figuras se presentan indiferentes al como son vistas, mostrando los cuerpos tanto de perfil como de frente, en un gesto que recuerda al arte primitivo. Las formas angulosas y las caras esquematizadas según varios estilos, responden a un esquema de simplificación geométrica, donde el espacio adquiere una nueva dimensión gracias a la compresión de la profundidad y la intersección de las formas vistas desde diferentes puntos vista.

110

Véase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, pp. 109-138

60



Después de esta visita, Braque junto con otros artistas fauvistas se internarían en la naturaleza de la misma “Provence”111 que fue objeto de estudio de Cézanne años antes. En su cuadro “Casas en el Estanque” de 1908, Braque utiliza el mismo procedimiento de “Las Señoritas de Avignon”, corroborando las investigaciones de Picasso y dando inicio al movimiento cubista propiamente dicho.

FOTO 27: CASAS EN EL ESTANQUE

Braque G., 1908 Fuente: http://www.edu365.com/batxillerat/art/cubisme/index.htm

A partir de este momento y hasta 1909, tanto Braque como Picasso se basarían en el lenguaje expresivo planteado en “Las Señoritas de Avignon” y sobretodo en la técnica de los ages desarrollada por de Cézanne, en la búsqueda de la representación de la imagen mental, dejando atrás la imagen visual.

111

Región de Francia donde Cézanne, en aislamiento, desarrollaría su técnica de paisajes.

61



4.1.1. Influencia de Cézanne

Paul Cézanne (1839–1906) fue un pintor solitario que, con antecedentes impresionistas, desarrolló en su aislamiento una búsqueda enfocada a conseguir un arte que, con simplicidad, orden y precisión, pudiera representar la serenidad y armonía de la naturaleza112. Para muchos historiadores «Cézanne se convirtió en el padre del “arte moderno” pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad… había una cosa que sí estaba dispuesto a sacrificar: la “corrección” convencional del contorno.»113 lo que sería traducido en el lenguaje moderno a una pintura de transfiguración y abstracción de los objetos.

FOTO 28: BIBEMUS-QUARRY

Cezanne P., 1895 Fuente: www.cezanne.com.fr

112 113

Véase Gombirch E., Historia del arte pp. 453-458 Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 457

62



Tomando los descubrimientos del color y el rechazo al modelado establecido por los impresionistas, la búsqueda del orden se manifestó en la creación de esquemas basados en la simplificación de las formas114, donde la profundidad queda manifestada por el contraste entre planos cromáticos sin recurrir al contorno.

Poniendo particular énfasis en la estructura interna de los objetos, construye en el lienzo la imagen de la realidad. La composición se estructura en masas cúbicas, donde la pincelada se ordena en tonos planos y paralelos que, a diferencia de los impresionistas, no responde a un tratamiento lumínico de la imagen, sino volumétrico. La representación de casas y otras construcciones incluidas en sus paisajes, ratificaron la composición cúbica, reinterpretando la forma arquitectónica, planteamiento que sería particularmente considerado en la expresión venidera del lenguaje arquitectónico.

FOTO 29: TRES MUJERES

Picasso P., 1908 Fuente: Summa Artis 114

Ya en 1904 Cézanne predicaba que los artistas deberían entender a la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono, afirmación que fue tomada por los cubistas con particular rigor. Específicamente en la obra de Cézanne «las formas sencillas y cortadas contribuyen a la sensación de equilibrio y de tranquilidad» Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 457.

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Cézanne significó para los cubistas el descubrimiento de la calidad estructural. Como él, estos artistas trabajarían en sus primeros años con una gama de colores limitada a los ocres, beiges y anaranjados contrastada por los azules, verdes y grises; y sobretodo, en la obtención de la profundidad por el contraste de planos y simplificación volumétrica de los objetos. Ya para 1909, el enfoque de Braque y Picasso profundizaría más este concepto, proyectándose hacia el cubismo analítico.

4.1.2. Culturas Exóticas:

Una de las mayores influencias para la creación del arte moderno provino del redescubrimiento del arte primitivo. El enfoque de los nuevos artistas consideraba que estas formas representaban manifestaciones puras, que no habían sido alteradas por los conceptos academicistas generados por la cultura occidental. «Ni la “fidelidad a la naturaleza” ni “la belleza ideal”, que fueron los temas gemelos del arte europeo, parecía haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras poseían justamente lo que el arte europeo digiérase que había perdido en su prolongada carrera: expresividad intensa, claridad de estructura y una espontánea simplicidad en su realización técnica.»115

FOTO 30: MÁSCARA PRIMITIVA

Fuente: http://www.historia-del-arte.net/Links-ARTE/Primitivo.htm

115

Cit. Gombirch E., Historia del arte p. 473

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Sus elementos comunes: antinaturalismo, composiciones equilibradas y formas geométricas, servirían de ejemplo en la búsqueda de expresividad, estructura y simplificación de los nuevos movimientos, entre ellos los cubistas.

4.1.3. Neo-impresionismo Seurat

Georges Seurat (1859-1891), al igual que Cézanne, buscó extender las investigaciones impresionistas. Sin embargo, para este efecto, Seurat se basaría en las teorías científicas sobre la visión, bajo las cuales, desarrolló un método de desglose máximo de la cromática impresionista116 en búsqueda de producir la mezcla de colores directamente en la mente del espectador, sin que perdieran su luminosidad e intensidad.

Desarrolló una técnica denominada “puntillismo”, en la que prescindía completamente de contornos, fragmentando la forma en colores puros. Para compensar esta dispersión de las formas, Seurat se vio obligado a simplificar la estructura del cuadro, plasmándola como esquemas lineales. Los cubistas recurrieron a este distanciamiento a las formas naturales, en cuanto la realidad quedaba expresada en la predominancia de las líneas horizontales y verticales, claramente remarcadas por sucesiones de puntos de similares tonalidades.

FOTO 31: CLIMA GRIS

Seurat G., 1888 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/seurat/ 116

Véase Bazin, Historia del arte p. 371

65



4.2. EL CUBISMO ANALÍTICO

El cubismo analítico finalmente integra las influencias precedentes de período anterior en un solo movimiento maduro, con preceptos individuales, creando en definitiva un sistema de representación particular. Este principio responde al interés de elaborar una imagen mediante la unión de fragmentos característicos y fáciles de asociar.

Los cubistas plantearon su representación con la proyección simultánea de los ángulos más característicos de los objetos117. Mediante su análisis, la simplificación de sus partes básicas geométricas permite a los cubistas desconstruir lo que ven en fragmentos, para luego reconstruirlos en forma abstracta en composiciones que reducen la realidad a esquemas geométricos, representativos de lo que saben. Para entender el espacio y en él las claves para la construcción de las figuras y objetos representados, la dinámica formal exige del espectador el recorrido a través del cuadro.

FOTO 32: EL ACORDEONISTA

Picasso P., 1911, Solomon R. Guggenheim, New York Fuente: Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción 117

Mediante la sinécdoques se permite la identificación de las figura, los objetos y de las actividades, permitiendo al espectador establecer sus propias relaciones entre las partes, es decir, un lector activo.

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Para conseguir el efecto de profundidad, capaz de establecer la tridimensionalidad, los cubistas crean una secuencia de planos geométricos entreabiertos, donde la luz y las sombras sirven para sobresaltar las formas mediante el contraste y la tensión óptica, haciendo de la imagen un objeto reconocible y ya no sólo, la composición con elementos aislados.

Sus temas consideran por lo general objetos de uso común, significantes de la cultura popular de masas118, capaces de ser reconocidos por el espectador, pero al mismo tiempo, útiles para la experimentación. Anulando el ilusionismo icónico, «Picasso y Braque incorporan elementos que constituyen una antítesis de un arte autónomo o puro…»119, negando así, las jerarquías academicistas.

FOTO 33: RETRATO DANIEL-H KHANWEILER

Picasso P., 1910, Instituto de Arte de Chicago Fuente: http://www.artic.edu/aic/collections/modern/67pc_picasso.html 118

Botellas, vasos, guitarras, figura, violines, etc. Véase Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 150 119 Cit. Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 150. Considerando la designación de “arte culto” que se manejaba en los círculos academicistas y basados sobretodo en la tradición pictórica.

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Las figuras, los espacios internos, los objetos y los fondos, son todos tratados de la misma forma120. Esta posición produciría un replanteamiento de jerarquías sobre los objetos y el entorno. Análogamente a la arquitectura, esta vinculación propondría una nueva relación entre el interior y el exterior, no sólo en términos visuales sino, y sobretodo, en cuanto a la propuesta de interacción entre el uno y el otro. El resultado pictórico es una representación superficial de planos compenetrados donde no sólo el volumen, sino el espacio están sugeridos en el conjunto por el empleo de la luz.

4.3. EL CUBISMO SINTÉTICO

FOTO 34: CLARINETE Y VIOLIN

Picasso P., 1913 Fuente: http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/ 120

Véase el análisis sobe “Ma Jolie” en Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 150

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En el cubismo sintético, la preocupación central pasa del análisis y deconstrucción de la realidad a la síntesis de la misma, incluyendo en la obra mensajes codificados aún más complejos que aquellos planteados para el cubismo analítico. El uso de referentes dentro de la obra ya no se propondría únicamente para la identificación de un objeto descompuesto, sino sobre una postura personal que los artistas plantean en consideración a un tema específico, generalmente social.

La técnica particularmente desarrollada para responder a esta inquietud fue el “collage”, en donde la composición claramente geométrica se manifiesta proporcionando mayor facilidad al espectador para identificar la forma central del cuadro. En el caso de Picasso, la búsqueda se extiende de la representación de los objetos, ya perfeccionada por el cubismo analítico, a comprometer al espectador, de una manera activa, en los asuntos codificados en los detalles del cuadro121.

FOTO 35: VASO Y BOTELLA DE SUZE

Picasso P., 1912, Galería de Arte de la Universidad de Washington Fuente: Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción 121

Picasso maneja mensajes codificados con la tipografía, los recortes de diarios, etc. «Los collages de Picasso juegan con los convencionalismos existentes e invitan a la reflexión y a la controversia… En la realización del collage se trastorna, transforma y sobre-elabora el contexto original; la nueva relación produce varios significados en términos tanto de los convencionalismos del “arte culto” como de los convencionalismos de las fuentes originales, es decir, la mercancía moderna producida en serie» Cit. Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción, p. 100

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FOTO 36: VASO Y PERIÓDICOS

Braque G., 1914 Fuente: http://www.artchive.com/artchive/B/braque/

FOTO 37: TENORA

Braque G., 1913 Fuente: http://www.artchive.com/artchive/B/braque/

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Con el collage, el cubismo sintético basará su composición en formas estrictamente planas y la conjunción cromática en la representación. La imagen por lo tanto no se fragmenta, sino que se sintetiza, subrayando la ambigüedad con la realidad. Las franjas de colores o planos cromáticos recrean un objeto. Entendiendo estos objetos como tridimensionales, se reconoce la volumetría generada entre los planos cromáticos gracias al contraste de unos sobre otros. Es en este sentido que la pintura cubista avanza, a partir de 1912, en la exploración de la superficie, incluyendo cada vez más, elementos de tres dimensiones. Progresivamente, tanto Braque como Picasso inician la exploración de instalaciones y esculturas-construcciones.

FOTO 38: MANDOLINA Y CLARINETE

Picasso P., 1914 Musée Picasso, París Fuente: Summa Artis

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4.4. EXPANSIÓN CUBISTA

«Lo que sucedía en aquellos momentos en las artes plásticas tan solo se puede entender si se tienen en cuenta que estaba surgiendo una época nueva en la cual el hombre -toda la humanidad de hecho- estaba experimentando una transformación más radical que cualquier otra en tiempos históricos»122. Los cambios sociales, técnicos y económicos, suscitados por la revolución industrial y la era de la máquina123 extendieron el alcance del cubismo más allá de los ámbitos pictóricos para propagarse, gracias a su capacidad expresiva, a todos aquellos sectores que consideraban aspectos formales en sus ocupaciones. El cubismo estableció el lenguaje artístico moderno.

Su rigor de simplificación geométrica, sostenido intuitivamente por proporciones matemáticas, ejercería la influencia necesitada para abrir el camino hacia la abstracción que dominaría el período de posguerra y perdura hasta la actualidad. Al aplicar al conocimiento de lo real una lectura de profundidad, que aún siendo de orden plástico, es sobretodo una operación mental, establece conceptos matrices para las nuevas exploraciones espaciales, exigiendo del espectador-, una lectura sensorial bajo el factor tiempo124. Bajo sus lineamientos, el arte inicia un período de deshumanización125. «La escuela moderna de pintura quiere representar lo bello desligado del deleite que el hombre suscita en el hombre, y desde el principio de los tiempos históricos ningún artista europeo había tenido tal audacia»126. La jerarquía del hombre como objeto máximo de

122

Cit. Khanweiler H., http://www.edu365.com/batxillerat/art/cubisme/index.htm La era de la máquina está considerada por Reyner Banham como la era del automóvil. Con la aparición de éste y otros sistemas de transporte y comunicación, el entendimiento social estuvo directamente trasgredido por la noción de velocidad, produciendo una exaltación hacia los procesos mecánicos, idealizados por el futurismo y retomados por otros movimientos de vanguardia de posguerra. 124 Tiempo en el sentido de recorridos. De búsqueda de elementos para establecer las relaciones espaciales sin necesidad de recurrir a la linealidad de la perspectiva. Este concepto sería explotado por la arquitectura moderna, particularmente Le Corbusier en sus “promenade architecturale”. Véase capítulo 6 de este trabajo. 125 Ortega y Gasset en su ensayo “La Deshumanización del Arte” hace referencia a este hecho común a las vanguardias artísticas del primer cuarto de siglo. Básicamente establece la búsqueda de la universalidad, y por lo tanto el rechazo a los temas narrativos, desligando al hombre y su historia de la jerarquía artística. 126 Cit. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes, Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 72 123

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representación queda desvanecida en una indiferencia por el tema en beneficio de la experimentación espacial.

FOTO 39: NATURALEZA MUERTA ANTE UNA VENTANA

Gris J., 1915 Philadelphia Museum of Art Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gris/

4.4.1. Futurismo italiano

El futurismo italiano, cuyo manifiesto de fundación fue publicado por Filippo Tomaso Marinetti, en Le Figaro, en 1909, representó, dentro de los círculos de vanguardia, el cambio drástico hacia el entendimiento, valoración y sumisión a los procesos técnicos y mecánicos de la nueva era. Nació como un movimiento de literatos y poetas y prontamente se expandiría a otros ámbitos artísticos127.

127

«Uberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y Gino Severini constituyen el núcleo principal de pintores futuristas que conjuntamente firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero 1910) y el Manifiesto técnico de la Pintura Futurista (abril 1910). Estos dos manifiestos dedicados a la pintura, y uno posterior sobre la escultura constituyen los puntos básicos de partida para toda la actividad futurista en las artes plásticas» Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 108

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Los futuristas basaban su ideología en la exaltación del desarrollo tecnológico llevado a su máxima expresión en la mecanización de los hombres128, en un firme rechazo de todo antecedente y la demostración ansiosa por experimentar el futuro.

La pintura y escultura futurista, más que la expresión de un lenguaje de representación, fue la manifestación de un conjunto de ideas revolucionarias129. En este sentido, al contrario de los movimientos de vanguardia, otorgó a la expresión pictórica un carácter narrativo con el objetivo de presentar el futuro, y dentro de él, a la ciudad como centro130. La velocidad, lo dinámico y el movimiento eran para ellos la base de la nueva belleza y en su representación: deformación, multiplicación de las imágenes, efectos de la iluminación, radica el mensaje futurista.

FOTO 40: LA CIUDAD SE LEVANTA

Boccioni U., 1910-1911, Museo de Arte Moderno, New York Fuente: Summa Artis

128

«ha comenzado la era de los grandes individuos mecanizados, y todo lo demás es paleontología, en consecuencia, afirmamos ser los primitivos de una sensibilidad totalmente reacondicionada» Cit. Boccioni, prefacio al catálogo de la primera exposición de pintura futurista, París 1912 en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 104 129 «Marinetti señala un enfoque más sutil del problema de la inspiración pictórica, transfiriéndola al mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales» Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 109 130 Si bien no exaltan al hombre y se basan en la abstracción, la pintura y la escultura futurista exaltan la mecanización, y en este sentido, en vez de reestablecer para estas artes el valor per se, por sus características plásticas, los futuristas presentan una nueva realidad, una idealización del futuro, y en esto radica la diferencia conceptual con propuestas de otros movimientos, entre ellos el cubismo.

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Ciertamente los futuristas fueron paralelos a los cubistas. Ya para inicios de 1910, en el Manifiesto de los Pintores Futuristas131 se habían establecido los lineamientos básicos para la obra pictórica, principalmente la destrucción del pasado, el desprecio hacia la imitación, la exaltación de la originalidad y sobretodo, «recobrar y magnificar la vida de hoy en día, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa»132. Con este fin y gracias a la mediación de Gino Severini quien conocía a Braque, los pintores futuristas conocerían a Picasso y el círculo cubista, y por lo tanto, sus técnicas de representación, se reinterpretarían para los propios fines futuristas133.

FOTO 41: LOS ESTADOS DE ÁNIMO II: LA DESPEDIDA

Boccioni U., 1911. Museo de Arte Moderno, New York Fuente: Summa Artis

En la búsqueda de expresión de la sensación dinámica, basarían su técnica en la simultaneidad y la proyección de un mismo cuerpo en fases continuas que den la sensación de movimiento, provocando automáticamente la deformación de los cuerpos. La fragmentación de los objetos, como en la pintura cubista, será un recurso continuo si

131

Véase Anexo 1: Manifiestos de este trabajo Manifiesto de los Pintores Futuristas, en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos, p. 87 133 «El interés futurista por la disolución de los cuerpos precede en más de un año al encuentro con el cubismo. Su interés por el desmembramiento de las formas era exclusivamente propio: lo que tomaron de París fue un método para llevarlo a la práctica. También era propio del futurismo el interés del movimiento de los cuerpos, y lo aprendido de los cubistas fue sólo una convención para representar ese movimiento» Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 112 132

75



bien atiende a otros fines. Como J. Gris, los futuristas incluirán en su obra líneas regentes134, particularmente líneas verticales.

FOTO 42: VELOCIDAD DEL AUTOMÓVIL+LUZ+RUMOR

Balla G., 1913. Kunsthaus, Zurich Fuente: Summa Artis

FOTO 43: PAISAJE EN CERET

Gris J., 1913. Moderna Museet, Estocolmo Fuente: Summa Artis 134

«la línea recta será viva y palpitante, se prestará a todas las necesidades expresivas de nuestro material y su severidad básica, escueta, será un símbolo de la severidad metálica de las líneas de la arquitectura moderna. Donde la sutileza radica en apreciar que la línea recta será un símbolo del diseño mecánico y no algo inherente al mismo» Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 116

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Para su escultura, los futuristas se basarán de reconstrucciones abstractas de planos y volúmenes para la creación de la figura, rechazando lo figurativo, rechazando la escultura académica y sobretodo, explorando la disolución entre interior y exterior135. Como los cubistas, esta disolución entre el objeto y el entorno que lo contiene determinaría la formación de un canon de la arquitectura a partir de los 20.

FOTO 44: DESARROLLO DE UNA BOTELLA EN EL ESPACIO

Boccioni U., 1912. Colección Gianni Mattioli, Milán Fuente: Summa Artis

Sería a través de los proyectos ideales de Antonio Sant’Elia que la arquitectura futurista sería conocida y reconocida a nivel internacional, aún sin ser construida. Basados en el texto “La Reconstrucción Futurista del Universo” de Balla y F. Depero de 1915, su visión se enmarcará siempre en un contexto urbano, donde los mecanismos de comunicación, intrínsecos a la idea de movimiento, se manifiestan jerárquicamente, quedando las vías, los ascensores, los recorridos aéreos como puntos clave del conjunto de edificios de gran altura, alimentados por la gran central eléctrica, centro del desarrollo urbano, máxima expresión de la tecnología. Según Sant’Elia, «…debemos hallar la nuestra (inspiración) en el nuevo mundo mecánico que hemos creado, la 135

«La cosa que se crea –sobre la escultura- no es más que el puente entre el INFINITO PLÁSTICO INTERIOR y el INFINITO PLÁSTICO EXTERIOR, luego, los objetos no acaban nunca y se intersecan con infinitas combinaciones de simpatía y choques de aversión» Cit. Boccioni U., La Escultura Futurista 1912 en Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos, p. 95 Este concepto sería finalmente materializado a mayor escala en la arquitectura a partir de finales de los 20s.

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arquitectura debe ser la expresión más hermosa de ese mundo, la síntesis más cabal… la más eficaz integración artística.»136. Esta consideración influiría a las vanguardias europeas de posguerra, particularmente al movimiento constructivista ruso, que sumando esta teoría a una concepción material, definiría otro canon de la arquitectura del s. XX sobre la expresión de la estructura y los mecanismos internos de los edificios.

GRÁFICO 8: LA CITTÀ NUOVA

Antonio Sant’Ellia, 1914 Fuente: Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina

Ciertamente, el cubismo influyó tanto como el futurismo en los círculos de vanguardia, sin embargo, sus aportaciones y alcances fueron diferentes. El cubismo revolucionó la tradición estética de la academia, fue una revolución dentro de la pintura misma aunque sus concepciones se extendieran más allá de los límites pictóricos. El futurismo por su parte, fue una revolución ideológica, una reforma a la concepción de vida moderna y 136

Cit. Sant’Elia, Messagio 1914 en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 126 Véase Anexo 1: Manifiestos de este trabajo

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una exaltación a la estructura mecánica como parte de la misma, y sería justamente este mensaje el que recibirían las vanguardias de la posguerra conduciendo la búsqueda del equilibrio entre el arte y la máquina. Como dice Banham: «La fundamental importancia del futurismo en el desarrollo de las teorías del diseño reside en sus características principalmente ideológicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacia métodos formales y técnicos»137

GRÁFICO 9: STAZIONI AEROPLANI

Antonio Sant’Ellia, 1912 Fuente: Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina

Los futuristas, bajo su exaltación de la máquina influyeron considerablemente en la valoración del lenguaje cubista como expresión correcta para la estética de la máquina y

137

Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 101

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así, en el asentamiento del cubismo como el lenguaje moderno para todas las áreas de producción artística.

4.4.2. Suprematismo y Constructivismo Rusos

La Rusia anterior a la Primera Guerra Mundial, había recibido ya la influencia de los movimientos fauve y cubista a través de una serie de exposiciones realizadas entre 1910-1912 que buscaban librar al arte ruso del academicismo reinante en Moscú y San Petersburgo. Con la llegada de obras de Matisse, Braque, Picasso, Gleizes, Le Fauconier, entre otros, se crea un movimiento propio llamado “neoprimitivismo”138.

Entre este grupo se formarían tanto Kazimir Malevich y Vladimir Tatlin, promotores de los movimientos más importantes de la vanguardia artística rusa, anterior y, posterior a la Primera Guerra Mundial. Ya para el año 1915 «la vanguardia rusa se consolida en las dos líneas de fuerza que, entrelazándose o enfrentándose, marcarían la evolución ulterior. Si bien partieron del cubismo y del futurismo, se percataron, a su vez, de que estos ismos son la estación final de un trayecto que invita a recorrer otros, ya sean los de una plástica puramente pictórica o de una nueva cultura de los materiales, opciones que prefiguran Malevich y Tatlin»139.

Progresivamente Malevich se inclinaría hacia el cubismo tubular, inspirado en la obra de Léger140, capaz de representar una sátira en contra del régimen imperial y la burguesía. Mientras tanto, Tatlin se inclinaría hacia la transfiguración de lo real y la construcción plástica de la forma, acercándose al cubismo sintético y el trabajo compositivo en base a las cualidades de los materiales empleados.

138

El neoprimitivismo, manifestado también en la literatura y la música, parte del postimpresionismo y del fauvismo, rechazando sin embargo la tradición occidental a favor del resurgimiento del nacionalismo ruso. Su principal promotor fue Mikhail Larionov quien significaría para el arte de vanguardia ruso, uno de los mayores exponentes, particularmente por su capacidad de innovación. Véase Summa Artis, tomo XXXVIII pp. 611-615 139 Cit. Summa Artis, Tomo XXXVIII, p. 636 140 Léger, gracias a un acercamiento particular a las formas tubulares y posteriormente a objetos mecánicos sería uno de los principales referentes, no sólo para la vanguardia rusa de la posguerra, sino también, para la pintura purista de Jeanneret y Ozenfant. Véase Capítulo 6 de este trabajo.

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FOTO 45: SEGADOR EN FONDO ROJO

Malevich K., 1912 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich

Suprematismo: Para 1912, Malevich, bajo una fuerte influencia cubista se adherirá al cubofuturismo141 ruso, marcando el abandono por lo figurativo y la dispersión de la imagen en varios planos, de los cuales se marcarían grandes franjas de color. Este desarrollo llevó a Malevich al abandono total de lo figurativo, retomando sus grandes franjas (reinterpretaciones de las grandes franjas del cubismo sintético) como centro de la composición, dando nacimiento al suprematismo.

141

El cubofuturismo combina la representación cubista: geometrización, fragmentación de los objetos y concepción espacial, con conceptos futuristas: dinamismo, representación de temas urbanos e industriales.

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FOTO 46: CUBOFUTURISMO SOLDADO DE LA PRIMERA DIVISIÓN

Malevic K., 1914 Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/

Ya para 1915 desarrolla una técnica pictórica basada puramente en la representación de formas abstractas. En sus períodos negro, rojo, blanco142, Malevich expone sobre el lienzo grandes cuadrados monocromáticos, y de esta forma, como sería posteriormente pronunciado por De Stijl, aboga por una pintura “pura”, donde la universalidad radica en su retorno a formas básicas. Innovando continuamente su pintura, desarrolla una serie de planteamientos donde recurre hacia otras figuras geométricas, particularmente el triángulo y el rectángulo, dando a la diagonal la noción de dinamismo de origen futurista, creando tensión entre las formas representadas. Esta teoría influiría el trabajo de uno de los más importantes seguidores suprematistas: El Lissitzky, quien a su vez, gracias a su viajes a la Europa Occidental, desarrollaría esta postura junto con Theo van Doesburg143 y conformaría un ismo propio llamado “Elementalismo”.

142

Períodos de la obra pictórica de Malevich caracterizados por el empleo predominante o exclusivo de estos colores para composiciones geométricas abstractas. 143 Theo van Doesburg fue el fundador de la revista neerlandesa de vanguardia “De Stijl”, que dentro de sus acepciones, era muy similar a varios criterios de la teoría suprematista, particularmente con respecto a la composición pictórica abstracta y la importancia del ángulo recto y el cuadrado.

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FOTO 47: SUPREMATISMO CUADRADO NEGRO

Malevich K., 1915, Galería Tretyakov, Moscú Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/

La impronta suprematista, manifestada bajo el grupo UNOVIS con centro en Malevich, significó un nuevo lenguaje para la comunicación en masa, basada para el nuevo régimen, en la decoración de espacios exteriores e interiores de uso público y adicionalmente en vehículos de transporte masivo, como barcos y trenes. La figura simbólica sería el cuadrado negro.

Con todo, sería gracias a El Lissitzky que el lenguaje suprematista sería exportado a la Europa Occidental a través de sus viajes, principalmente por sus os con la Holanda neoplástica y la Bauhaus alemana. Arquitecto y pintor, El Lissitzky se había adherido al suprematismo desde su fase pictórica. En su búsqueda de soluciones arquitectónicas, desarrolla los Prounen (proyecto de UNOVIS) que en un principio, asimilando el dinamismo de Malevich, empiezan a resaltar con mayor fuerza los 83



volúmenes dando mayor importancia a la espacialidad del cuadro. Para 1919 desarrolla “Proyectos para nuevas estructuras utilitarias”, que superando el suprematismo, y sin ser proyectos de arquitectura, configuran una base de la cual estos últimos podrían surgir144, como simulacros distributivos y volumétricos expresados, tridimensionalmente, por el contraste de planos.

FOTO 48: INSTALACIÓN PROUN

El Lissitzky, Para la gran Exposición de Arte de Berlín de 19123 Fuente: Warncke C. El Arte De La Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Para conseguir la alusión espacial, «En estas Prounen, los planos cromáticos se transfiguran en imágenes tridimensionales con efectos de perspectivas múltiples, realzadas por una proyección axonométrica que las confiere una acusada corporeidad, muy próxima a una plasmación concreta como estructuras utilitarias, incluso como virtuales edificios; a ello se le añade la especialidad ilusionista, que en su visión desde arriba, se anticipa a la quinta fachada de los neoplásticos, los aleja del espacio sideral de Malevich para situarlos en los espacios virtuales de una calle o una plaza»145

144 145

Véase Summa Artis, tomo XXXIX, pp. 198-200 Cit. Summa Artis, tomo XXXIX, p. 198

84



En esta concepción: «El artista de reproductor se convierte en constructor del nuevo mundo de objetos… Proun es la configuración creadora (dominio del espacio) a través de la construcción económica del material revalorizado»146. Si bien esta postura es muy propia a El Lissitzky, una vez ya separado del grupo, seguidores de Malevich llegarían a construcciones bidimensionales y tridimensionales similares.

FOTO 49: PINTURA AXONOMÉTRICA

Klucis G., 1921 Galería Tretiakov, Moscú Fuente: Summa Artis

Constructivismo:

Tatlin, recogiendo la experiencia del cubismo sintético y particularmente de las “escultura-construcciones” de Picasso, reelaboró una teoría de experimentación material. Su pintura cubofuturista desembocaría en la creación de cuadros-relieves, donde el uso y las características del material constituyen la base de la expresión retomando las concepciones de las “esculturas-construcciones” de Picasso.

146

Cit. Proun, De Stijl V, nº6. 1922, en Summa Artis, tomo XXXIX, p. 198

85



Esta “cultura material” sería el fundamento de las manifestaciones artísticas del periodo de posguerra. Así, tanto los experimentos plásticos de Malevich, como aquellos materiales de Tatlin serían el símbolo de la nueva república, y serían progresivamente asimilados por el régimen bolchevique como parte de la iconografía de los años subsiguientes a la Revolución de Octubre de 1917147.

FOTO 50: EL MES DE MAYO

Tatlin V, 1916 Fuente: Summa Artis

Tatlin condujo el constructivismo hacia un enfoque materialista. Su tendencia le procuró un espacio en la construcción de instalaciones revolucionarias en la calle (agitprop) y también, de los nuevos monumentos que se levantaron en vez de aquellos bustos del régimen imperial. En estos monumentos Tatlin manifiestó, ya a mediana escala, su postura materialista-estructural. Su Monumento a la III Internacional de 1920, unificaría

147

Malevich, junto con pintores como Kandinsky, Marc Chagal, entre otros, representaban una visión “ideal” de la Revolución. Por su parte, Tatlin y los productivistas, representaban la visión “material” de la misma. Véase Summa Artis, Tomo XXXIX, p. 175

86



en una sola obra, las dos tendencias de la vanguardia rusa: la búsqueda plástica y las intenciones utilitarias, tras la cual, el suprematismo perdería fuerza como movimiento regente y el constructivismo recibiría nuevos empujes.

FOTO 51: MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL

Tatlin V., 1920 Fuente: http://www.auburn.edu/academic/liberal_arts/foreign/russian/art/tatlin-tower.html

Alexandr Rodchenko, vinculado desde 1914 a la vanguardia rusa, tanto a Malevich como a Tatlin, desarrolló, a partir de la anulación de la forma, una teoría donde el color es un fin en sí mismo, y posteriormente, bajo niveles más radicales de abstracción, anuló toda tradición pictórica, rechazando la forma y el color en beneficio exclusivo de la creación en base a la línea.

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FOTO 52: CONSTRUCCIÓN EN MARRÓN ROJIZO Y VERDE Nº 94

Rodchenko A., 1919, Archivo Rodchenko, Moscú Fuente: Summa Artis

Con este antecedente, un grupo de seguidores establecería la forma de pasar de la intersección de líneas en el lienzo bidimensional, a la expresión tridimensional, conformando en 1921 el “Primer Grupo de Constructivistas en Acción”148, con una notoria preocupación por la expresión y correcto uso del material. «El concepto de cuadro, como producto de la pintura, es decir, de una tela montada sobre un caballete, es sustituido por la práctica de construir algo en el espacio. Una forma totalmente nueva está emergiendo del proceso de producción… El verdadero valor de la construcción, esto es como organización de un objeto real, sólo puede ser realizado con el material físico. De aquí que la utilización apropiada del material sea uno de los aspectos más importantes… Podemos definir a la construcción como un sistema por el cual un objeto es realizado gracias al uso apropiado del material»149 148 149

Véase Summa Artis, tomo XXXIX, p. 209 Cit. Rodchenko A., Conferencia La Línea 1921, en Summa Artis, tomo XXXIX, p. 209

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De esta forma, queda sentado el Constructivismo ruso sobre una base materialista, que desarrollará progresivamente una tendencia de búsqueda estructural, que partiendo de un análisis pictórico hacia la descomposición en un campo tridimensional, se basa de la construcción abstracta lineal para la composición. Transmitido a mayor escala, el nuevo lenguaje arquitectónico ruso se basaría en la expresión de la estructura como producto de una composición lineal, y, la tecnología, dejando vistos los sistemas de circulación en una exaltación de lo técnico y funcional sobre lo estético de origen futurista.

El constructivismo fue ampliado en diversos campos de búsqueda por sus seguidores. Sin embargo, común a todos sería el procedimiento de configuración, altamente racional, y una optimización del material. Como resultado, se desarrollaría la tendencia “productivista”, donde lo material es llevado al extremo en búsqueda de una teoría, puramente funcional y estructural, dejando de lado el valor estético intrínseco a la obra de arte, a favor de una economía de recursos.

La influencia del suprematismo, constructivismo y productivismo están estrechamente ligados a la instauración de un nuevo régimen de gobierno en la URSS. Tanto sus posturas formales, como su relación social, se harán sentir en varios de los movimientos de vanguardia de la Europa Occidental, no sólo por las búsquedas estéticas sino también por el tratamiento y economía de los materiales, siendo asimilados principalmente por De Stijl, y por la Bauhaus a partir de 1922.

4.5. CONCLUSIONES: ARQUITECTURA CUBISTA

Aún siendo un movimiento básicamente pictórico, los cánones conceptuales establecidos por el cubismo, al basarse en un manejo del espacio, agruparon en su tendencia a escultores y arquitectos, que en un primer intento por crear arquitectura cubista, se enfrentaron con la contradicción de plasmar esta expresión dentro de una arquitectura que no había logrado desprenderse todavía del peso historicista.

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El primer proyecto de arquitectura cubista: “Ville Cubiste” data de 1912, fue realizado por un escultor-arquitecto, miembro activo del movimiento: Raymond Duchamp-Villon, en paralelo al trabajo del grupo cubista checo, integrado en 1911 en Praga150. Tanto en el uno como en el otro caso, el cubismo se mantiene básicamente como ornamentación dentro de un volumen neoclásico, y en el mejor de los casos, es utilizado para el manejo de fachadas. Básicamente, los conceptos cubistas no habían logrado ser asimilados todavía y peor aún, adaptados a la ordenación en planta, ni al edificio como tal, tomando como punto básico de esta transmisión conceptual, la fragmentación del espacio y la intersección volumétrica, que sería asimilada en los años posteriores a la guerra y sigue siendo explorada en la actualidad.

FOTO 53: MAQUETA VILLE CUBISTE

Duchamp-Villon R. y André Maré, 1912 Fuente: Summa Artis

150

Los principales exponentes de la arquitectura cubista fueron Josef Capek, Josef Chochol, Josef Gocar, Vlastilav Hoffman, Pavel Janak and Otokar Novotny. Véase: Diccionary of 20th Century Architecture, p. 76 y Summa Artis, tomo XXXVIII, pp. 559-561

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FOTO 54: VIVIENDAS EN LA CALLE NEKLANOVA 30

Chochol J., 1913, Praga Fuente: Summa Artis

No sería sino a través de la investigación de la aplicación de los principios cubistas para la arquitectura, realizados por los movimientos artísticos-arquitectónicos de la vanguardia de la posguerra, que los conceptos espaciales-formales de los cubistas serían expresados en la arquitectura, filtrándola cada uno bajo sus propios lineamientos.

Del cubismo se obtuvieron conceptos espaciales y formales que se resumen en: la restitución del valor de la obra por sí misma como una composición plástica independiente; la simplificación de la forma con una fuerte tendencia hacia la geometrización en formas puras; la fragmentación de los objetos como un procedimiento que permite entrelazar unos con otros mediante una serie de referencias colocadas explícitamente para facilitar esta interrelación, reforzada por la apertura e intersección de los objetos, planos y volúmenes; la simultaneidad de percepción desde varios puntos de vista que permite tener las visiones más características del objeto desde 91



diferentes ángulos; el manejo de luz como mecanismo principal de contraste; la relación igualitaria entre los objetos, figuras y fondos como una forma de integración global entre los objetos de estudio y su entorno; la exigencia de una nueva percepción mental hacia la obra determinada por la creación de recorridos semióticos, bajo una consideración de espacio-tiempo; el enfoque particular a masas mediante la inclusión de un nuevo lenguaje, no lírico pero lleno de contenidos representativos y/o sociales; y el que más cambiaría la forma de estructuración espacial: la compresión de la profundidad, entendida bajo un procedimiento de sobreposición de líneas, planos o volúmenes, respaldada por la asimetría de composición, que remarca este nuevo entendimiento del espacio como contrapartida del manejo perspectivo tradicional acarreado desde el Renacimiento.

Este nuevo enfoque de construcción del espacio permitió que otras tendencias individuales de ciertos pintores cubistas: la composición en base a retícula de Juan Gris, la tendencia mecanicista de Léger, la concepción material de las esculturasconstrucciones de Picasso, etc., fueran integradas a esta serie de conceptos, capaces de responder a la búsqueda mecanicista, social, utilitaria y de representación de diferentes movimientos sin romper el vínculo común que los definiría como vanguardistas.

Llevada a la práctica, esta nueva relación espacial crearía un nuevo lenguaje contemporáneo que trascendería los límites de la pintura hacia todos los campos del diseño visual y la arquitectura y más importante aún, sentaría las bases de un nuevo clasicismo, expresado ya en el primer cuarto del s. XX por el arquitecto holandés J.J.P. Oud: «El cubismo era una introspección y un comienzo. Confiando en el futuro impuso obligaciones allí donde las generaciones anteriores viviendo como parásitos del pasado, se habían tomado libertades. El romanticismo involuntario de su vehemente impulso hacia la coordinación contenía los elementos necesarios para gestar una nueva síntesis formal, un clasicismo no histórico.»151

151

Oud citado por Banham R., Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, p. 158

92



FOTO 55: MA JOLIE

Picasso P., 1912. Museo de Arte Moderno New York Fuente: Frascina F., Primitivismo, Cubismo y Abstracción

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GRÁFICO 10: DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA


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CAPÍTULO 5: DE STIJL FOTO 56: COMPOSICIÓN CON ROJO AMARILLO Y AZUL

Mondrian P., 1920. Stedelijk Museum, Ámsterdam Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Traducido como “El Estilo”, “De Stijl” era el nombre de una revista neerlandesa, que circuló entre 1917 y 1931. Fundada por Theo van Doesburg y Piet Mondrian, agrupó a varios artistas y arquitectos en el desarrollo de una teoría espacial-formal que, proviniendo entre otros, de ciertos preceptos cubistas llevados hasta la abstracción, sería el fundamento de sus aplicaciones pictóricas, escultóricas, mobiliarias y arquitectónicas. Para De Stijl «el cubismo no aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios hallazgos, -ya que- no desarrolló la abstracción hasta su última consecuencia: la 95



expresión de la realidad pura»152. En su propuesta más radical promovía la total deshumanización del arte: por un lado al rechazar la reproducción de objetos y experiencias de lo real y por el otro, al asumir un compromiso proporcional de carácter matemático.

Usando las concepciones espaciales cubistas, de Stijl encuentra en la oposición de los fundamentos básicos del arte: forma y color, superficie y línea153, las herramientas para la creación de un lenguaje puro, comprensible a sí mismo, construyendo un mundo ideal como contrapartida de la realidad. «Para crear unidad, el arte tiene que seguir a la naturaleza, no en su aspecto, sino en lo que la naturaleza es realmente. Apareciendo en oposiciones, la naturaleza es unidad: la forma es espacio limitado, concreto sólo a través de su determinación. El arte tiene que determinar el espacio así como la forma y crear la equivalencia de estos dos factores»154. A través de las formas rectangulares, los colores primarios y la línea recta, su carácter constructivista, utiliza al ojo para medir la profundidad de la composición, manifestada por la oposición de sus superficies coloreadas y el espacio construido entre ellas155:

En su perspectiva ideal, Stijl debía crear el estado de armonía total, que la sociedad no había logrado alcanzar156. En este sentido, bajo el nombre de Neoplasticismo157, se definió un nuevo estilo plástico capaz de extenderse a todos los ámbitos de la producción artística, entre ellas la arquitectura. Para Doesburg: «Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano, pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores. Y me parece que precisamente éste es el caso en estos tiempos. Tanto la arquitectura como la pintura y la escultura – e incluso la música, la literatura y el baile – muestran ciertos signos de conformidad ente ellos. Vemos que la arquitectura se separa más y más de lo arbitrariamente –caprichoso desordenado- pintoresco para dirigirse cada vez más hacia lo necesario-constructivo, y hacia el orden matemático, hacia lo 152

Cit. Mondrian P., en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p.35, Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 34 154 Cit. Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 29 155 El uso del color permite dar a cada superficie un peso diferente, que al ser visto por el ojo producirá la profundidad causada por el contraste entre planos. 156 Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 10 157 Neoplasticismo, traducción de la expresión holandesa “Nieuwe beelding”, es decir “nueva manera de configurar” 153

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monumental. Lo mismo acontece desde hace años en la pintura y la escultura. Con la consecuencia de que todas las artes tienen que solucionar por tanto, bien sea de forma separada o juntas, el “mismo problema”. Este problema es ahora el problema de la relación equilibrada, de la armonía plástica.»158

La teoría Neoplástica:

A través de sus tres manifiestos (1918-1920-1921), los escritos y viajes de Theo van Doesburg, y la obra de Mondrian, la postura neoplástica quedará claramente expresada y sería difundida internacionalmente.

De Stijl es una variante de la corriente abstracta. Este tipo de creación se desprende de lo figurativo159, valiéndose de dos mecanismos. Por un lado, la abstracción se logra mediante la síntesis extrema de las formas de la naturaleza, simplificándolas a sus bases geométricas. Este planteamiento era la base del cubismo, aunque éste mantenía los elementos característicos del objeto para permitir al espectador conformar el objeto en una operación mental. En el caso de algunos pocos artistas de De Stijl, la síntesis llega a tal punto que la composición se desprende totalmente del tema y éste a la final, queda anulado siendo sólo un mecanismo para la creación pictórica. «Sin embargo, hay un límite crítico: la tentación de imitar las formas que existen fuera del universo pictórico, la asociación con elementos figurativos, el peligro de terminar no siendo más que la ilustración de una anécdota.»160

El otro método de abstracción consiste en partir de formas ideales para la creación pictórica. Éste método fue creado ya en 1910 por Wassily Kandinsky161, quien en sus 158

Cit. Doesburg Th., “De la naturaleza a la composición” en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 188 159 El fundamento del arte abstracto radica en que sus composiciones no hacen referencia al mundo de lo real, sino que toman de ella ciertos elementos, o parten expresamente de formas puras, con el objetivo de crear un cuadro capaz de emocionar y validarse únicamente por su contenido plástico. 160 Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 26 161 Pintor ruso que sería de notable influencia en el desarrollo del arte abstracto, si bien seguía una corriente opuesta a De Stijl ya que no se basaba en ningún tipo de rigor geométrico. Sin embargo, así como el grupo holandés, Kandinsky entendía la misión del arte bajo una perspectiva espiritual y manejaba los colores primarios y la expresión de la línea, visión confirmada en su libro “De lo Espiritual en el Arte”. Por otro lado, sería docente activo de la Bauhaus durante los 20s. Véase Capítulo 7 de este trabajo.

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obras planteaba que las formas y colores, por sí mismos, eran capaces de transmitir sensaciones. Bajo este lineamiento, pero con un rigor diametralmente opuesto a la libertad creadora de los “expresionistas”162, De Stijl compone únicamente con elementos geométricos del mundo pictórico. Para ellos «Cuando se mantiene la opinión de que una pintura tiene que ser la fiel imitación de uno u otro caso natural, lo que, con otras palabras, se está haciendo es negar la libertad de movimiento a la pintura como tal… y esta es la muerte de la pintura…»163

FOTO 57: JUGADORES DE NAIPES

Theo van Doesburg, 1916-1917., Rijksdienst Beeldende Munst, La Haya. Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Aquellos que siguieron los pasos de Doesburg y Mondrian, buscaban una configuración perfecta de carácter ideal164. Para lograrlo se basaron en las teorías teosóficas del matemático Schoenmaekers, según las cuales, es en la proporción matemática que se

162

Los expresionistas favorecían la expresión de la pasión individual del artista, diametralmente opuesto al concepto de universalidad promulgado por los neoplásticos. Véase Capítulo 7 de este trabajo. 163 Cit. Doesburg Th., “De la naturaleza a la composición” en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 186 164 Por eso se regían a proporciones matemáticas y partían de formas abstractas. La relación con objetos creados en el mundo real hubiese sido contraria a esta postura y por lo tanto fue descartada. Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 28

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encuentran las constantes de lo real165, y por lo tanto, estas constantes se expresan a través de la extensión matemática en la superficie: la geometría.

Con la eliminación de lo superfluo queda lo elemental, y así De Stijl incluye sólo aquello que todo el mundo es capaz de comprender, sin recurrir a lo figurativo. La eliminación de la decoración, la austeridad y la proporción, se determinan con el ángulo recto, que «… es la única relación constante, y a través de las proporciones de la dimensión, se puede dar movimiento a su expresión constante, es decir, darle vida…» siendo la contraposición de líneas horizontales y verticales la base de la representación. Su intersección origina los planos, que manejados cromáticamente, crean superficies de una mayor o menor densidad « …los rectángulos como todas las formas particulares, tratan de prevalecer unos sobre otros y deben ser neutralizados por medio de la composición… son una consecuencia de lógica de sus líneas determinantes que son continuas en el espacio y aparecen espontáneamente al efectuarse el cruce de líneas horizontales y verticales»166

FOTO 58: ROMBO

Mondrian P., 1921. The Art Institute of Chicago Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931 165

Para Schoenmaekers, la geometría es la matemática creadora. Según su teoría, la manifestación de proporciones numéricas de la geometría empleada en Grecia, Roma, etc., es la constante universal de las expresiones artísticas. 166 Cit. Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 30

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Sin recurrir a la simetría la composición queda así compuesta por «la armonía de los opuestos: forma abierta forma cerrada, densidad y amplitud, color y superficie»167. Donde las líneas se extienden más allá del lienzo a un universo que no se ve pero que existe en el infinito ideal, y los planos de colores, por su calidad cromática, dan los efectos de profundidad, produciendo el equilibrio entre lo que está atrás y adelante.

Ahora bien, para los de De Stijl, «la forma tendrá un significado directamente espiritual»168 y lo espiritual es aquello universal. Por lo tanto, en la búsqueda de ésta, «las tradiciones, los dogmas, las prerrogativas del individuo (“lo natural”), se oponen a esta realización»

169

en cuanto son entendidas individualmente por el espectador o el

según su propia determinación cultural.

Representantes:

De Stijl se forma alrededor de Theo van Doesburg quien, desde el inicio de la revista hasta su muerte, sería el vínculo entre los diferentes del movimiento. La mayoría de los primeros artistas que se agruparon por iniciativa de Doesburg habían trabajado aisladamente en sus respectivas áreas. Sus conclusiones tendían hacia representaciones afines, tanto en la arquitectura como en la pintura y escultura. «Los integrantes del grupo creían evidentemente que sus diversas artes se habían refinado en el aislamiento –hasta antes de 1917- hasta el punto de poner de manifiesto sus caracteres esenciales, y estos se habían revelado como comunes a todas las artes, por cuanto eran geométricos y rectilíneos… debido a una serie de coincidencias; los arquitectos que trabajaban con principios berlagianos y de Wright habían llegado a una fórmula sencilla de paredes verticales desnudas y techos planos, libres de elementos decorativos; por otra parte, Mondrian y posiblemente otros pintores, inspirados en la mística de la cosmogonía rectilínea del teósofo Schoenmackers, estaban a punto de llegar a una fórmula igualmente sencilla sobre la base de formas rectangulares de color enmarcadas

167

Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931 p. 19 Cit. Doesburg TH., Mondrian P., Kok A., Manifiesto II.1920 en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 185 169 Punto 5 Manifiesto I.1918 en Cirot L. Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 183 168

100



por líneas horizontales y verticales, y libres de elementos figurativos»170. Juntos, los diferentes validarían sus experiencias personales, integrando, en una propuesta unificadora, los conceptos básicos comunes entre todos y aún enmarcadas, en la concepción espacial y formal de Mondrian y Doesburg, cada artista tendría la libertad de ejecutar la individualidad de su propia creación.

Hacia 1922 se habían separado: Van der Leck, Vantongerloo, Van t’Hoff, Wils, J.J.P. Oud, Kok y Severini171, es decir, ocho de los diez integrantes iniciales, quedando únicamente Mondrian quien estaba desde 1919 en París, y Doesburg quien extendía el movimiento con viajes por el resto de Europa. Con todo, además de ellos, la práctica neoplástica tenía nuevos adeptos, entre otros, Rietveld172 y Cornelis van Eesteren.

5.1. ORÍGENES

5.1.1. Influencia del cubismo

GRÁFICO 11: DEL CUBISMO HACIA LA CONSTRUCCIÓN NEOPLÁSTICA

Fuente: Isadora Espinosa Risolo 170

Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 150 Van der Lek fue una de las influencias más importantes para la formación del neoplasticismo como movimiento abstracto. Vantongerloo caracterizaría al movimiento por una aproximación matemática radical. Van t’Hoff, arquitecto diseñador de la primera villa de hormigón armado sería uno de los pilares sobre los cuales se asentaría la arquitectura neoplástica, en la cual estarían vinculados Wils, J.J.P. Oud y Kok. Gino Severini, miembro del grupo de los futuristas había sido el primero en presentar a su grupo a los cubistas. Su vinculación con De Stijl, lograda a través de una afinidad con Doesburg, serviría de enlace entre los fundamentos futuristas y la propuesta neerlandesa. 172 Rietveld, diseñador y arquitecto, sería el autor de la Silla Rojo-Azul y la Casa Rietveld-.Schröder que serían, respectivamente, los máximos exponentes del mobiliario y la arquitectura neoplástica. 171

101



Ciertamente el cubismo significó un cambio drástico en la concepción formal y espacial tanto de artistas como de arquitectos desde sus primeras manifestaciones a partir de 1910. Con todo, aquellos artistas que se encontraban en búsquedas personales no se adhirieron al cubismo como movimiento, sino que tomaron de éste ciertos conceptos que reformularían para su propia creación. Este es el caso de Mondrian, J.J.P. Oud, y en general, de los grupos de vanguardia de la posguerra.

FOTO 59: VIOLÍN Y PIPA, LE QUOTIDIEN

Braque G., 1913 Fuente: http://artchive.com/ftp_site.htm

Quizás el más importante de los conceptos espaciales cubistas asimilados por De Stijl fue la compresión de la profundidad, es decir, sin valerse de la perspectiva, los artistas neoplásticos supieron establecer, gracias a la percepción visual y los opuestos, diferentes densidades entre los planos representados, creando un espacio interior entre ellos, que sólo sería entendido a través de una operación visual-mental. En este espacio construido, las formas y las líneas se intersecan unas con otras, en puntos que no vemos, pero que existen implícitamente. La fragmentación de estos planos y la continuidad lineal se entienden, únicamente, bajo esta dimensión173. Este espacio se concebía bajo una superposición de planos, no de volúmenes. La espacialidad se percibe, como establecido por la teoría cubista de Apollinaire, gracias al espacio generado por el contraste entre los rectángulos en donde se manifestaría la realidad ideal planteada por Mondrian. 173

La cuarta dimensión de la que habla Apollinaire. Véase Capítulo 4 de este trabajo

102



Esta configuración con planos traza orígenes directos al cubismo sintético, donde la técnica del collage permitió una exploración inicial sobre los efectos del contraste entre planos cromáticos. Estudiada por el suprematismo de Malevich, estos planos adquirirían fuerza como elementos independientes, y aunque para el neoplasticismo la creación de estos planos está sujeta al cruce de líneas horizontales y verticales, la síntesis cubista y la abstracción suprematista serían modelos para la nueva postura holandesa.

FOTO 60: COMPOSICIÓN I CON AZUL Y AMARILLO

Mondrian P., 1925. Kunsthaus, Zurich Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Desde un punto de vista exclusivamente formal, del cubismo de Picasso, Braque y Gris, los neoplásticos reformularían nuevos conceptos geométricos, cromáticos y una nueva concepción de la obra plástica como tal. La simplificación de la forma la llevaron a su extremo, recurriendo para su expresión únicamente a la línea recta, el cuadrado y el rectángulo. En composiciones asimétricas utilizan la luz para establecer una teoría del color, en la cual el equilibrio entre los planos se consigue a través del contraste de la luminosidad de los planos cromáticos: rectángulos. 103



De Stijl buscaba un lenguaje elemental, ideal, capaz de ser entendido por todos. Su acercamiento a las masas busca presentar configuraciones geométricas básicas, que si bien no fueron comprendidas, fueron, en efecto, fácilmente reconocidas174. La simultaneidad de percepción no fue utilizada, ya que al ser un arte abstracto, no utilizó objetos de lo real, y por lo tanto, no necesitó establecer relaciones entre los objetos del cuadro para otorgar al espectador un mecanismo de identificación con ellos. Como característica muy propia del arte abstracto, la obra de arte era un todo en sí misma.

FOTO 61: COMPOSICIÓN CON ROJO, AZUL Y AMARILLO VERDOSO

Mondrian P., 1920. Wilhem-Hack-Museum, Ludwigshafen Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Como el cubismo, De Stijl pretendía que sus cuadros fueran autónomos, válidos por sí mismos. Los cubistas para lograrlo nunca se desligaron de los objetos reales ya que su objetivo era demostrar, justamente, su relatividad a través de su nuevo sistema de representación. Para Modrian más que para cualquier otro miembro de De Stijl, el objetivo era llegar a la “realidad” que existe detrás de las apariencias, donde «el aspecto de las formas naturales cambia, pero la realidad permanece constante»175. 174

Estas formas causaron controversia sobretodo por la falta de identificación de un tema por el y la incapacidad de definir la intención del artista, lo cual era justamente el objetivo neoplástico. Estas formas son la muestra más fiel del proceso de deshumanización del arte, y sólo aquellos que estaban por una misma línea abstracta fueron capaces de entender el tipo de universo ideal que De Stijl proponía. 175 Cit. Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro. p. 28

104



Estos conceptos cubistas reformulados por De Stijl, permitieron a sus artistas crear una lógica formal unificadora de todas sus expresiones, así, fueron plasmadas en un primer término en la pintura, bajo los acercamientos de Mondrian, Vantongerloo, Doesburg, Huszár, entre otros y posteriormente, en la creación de mobiliario, decoración, y en la arquitectura: Oud y posteriormente Rietveld.

5.1.2. La estética de la máquina

Para De Stijl, la máquina había separado al hombre de la naturaleza y por lo tanto había acelerado el proceso de espiritualización176. En la vida, el espíritu vence a la naturaleza y la máquina reemplaza la fuerza. Los antiguos conceptos sociales de más de cuatro siglos de tradición quedaron borrados con la guerra, la nueva espiritualidad determina que sólo «el arte de construir, con su obligación de reflejar la cultura de su tiempo, permanece inmune a esta crisis espiritual.»177. La cultura de este tiempo era la cultura de la máquina, la analogía establecía el rigor matemático en la construcción artística, dejando anulada la expresión personal. La estética de la máquina no sólo valora a la máquina por su forma, sino y sobretodo, por su racionalidad y elementarismo constructivo. «La construcción de una máquina es análoga a la construcción de una obra de arte»178 y por lo tanto, los efectos en el espectador son similares a aquellos que produce el arte.

A mayor escala, la ciudad es la abstracción convertida en forma, la ciudad como máquina es el lugar donde se desarrolla el futuro, la matemática, el orden, la universalidad179. La deshumanización trasciende y el arte abstracto es la praxis artística del maquinismo.

176

Considerando que la espiritualización para los de De Stijl está basado en la deshumanización en beneficio de constantes matemáticas ordenadoras del caos social. Para ellos el arte sólo se justifica en una sociedad que necesita de emociones externas para sobrevivir. Una sociedad que haya alcanzado una completa independencia de la naturaleza, ya no tendrá necesidad de la pintura o escultura, porque vivirá en el arte realizado. Véase Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 58 177 Cit Oud J., en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 160 178 Cit. Doesburg en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 153 179 «El auténtico hombre moderno ve la metrópoli como el vivir abstracto convertido en forma… por eso la metrópoli es el lugar donde se está desarrollando el futuro temperamento artístico matemático, el lugar

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La máquina es un instrumento. Su estética es un referente y no, como consideraban los futuristas, un objetivo. Para Doesburg: «la máquina es “par excellence” un fenómeno de disciplina espiritual… la nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha sentido la belleza de la máquina, sino que ha tomado conocimiento de las ilimitadas posibilidades expresivas que representa para las artes… Toda máquina es la espiritualización de un organismo…»180

5.2. LA ABSTRACCIÓN DE LA FORMA

5.2.1. Mondrian y Doesburg: otras influencias

El caso de Piet Mondrian y Theo van Doesburg constituyen la base del proceso que llevó a De Stijl a la abstracción pura. Sus posturas fueron, dentro del movimiento, las más radicales, rigurosas y unificadoras, estableciendo así la base de toda la propuesta posterior del movimiento.

Mondrian había pasado por una época puntillista antes de conocer el cubismo. Éste fue su impulso decisivo hacia la simplificación de las formas, aún cuando continuaba enfocando su estudio sobre lo real. Su período cubista, basado en el análisis espacial, sólo sería superado con la influencia del pintor Bart van der Leck, quien significó para Mondrian el descubrimiento de obras que sólo empleaban las líneas rectas, los colores primarios y superficies definidas181. Van der Leck había explorado ya la abstracción de objetos y paisajes mediante la supresión de la perspectiva y la simplificación lineal, sin embargo, todavía no había logrado desprender lo pictórico de lo real. Para 1916 Mondrian había desarrollado un tendencia propia, distanciada del cubismo, que con el antecedente de van der Leck, y el referente de la expresión utilizada en las artes

donde surgirá el nuevo estilo…» Cit. Mondrian P., en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 152 180 Cit. Doesburg Th., en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 152 181 Mondrian conoció a van der Leck en abril de 1916. Éste había trabajado en composiciones que simplificaban el mundo real al extremo, resultando a base de líneas rectas y colores primarios. Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 36-37

106



aplicadas182, se había convertido en testimonio de la geometrización lineal y el rigor cromático.

FOTO 62: COMPOSITE 1917 No 3

Van der Leck B., 1917. Rijksmuseum Kröller Müller, Otterlo Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Van Doesburg trazó un camino diferente a la abstracción de aquel de Mondrian. Basado en las influencias de Van Gogh, los expresionistas, y los futuristas –a través de Gino Severini-, implantó dinamismo a sus cuadros, sumado al uso de líneas curvas como parte de un orden marcadamente geométrico. El impulso hacia la abstracción pura lo recibiría de los trabajos de ornamentación, particularmente vitrales, que realizaría junto con Vilmos Huszár después de conocida la obra de van der Leck, donde quedaría demostrada la expresividad de las formas rectangulares, la asimetría, y la supremacía de los colores primarios183.

182

Específicamente haciendo referencia a la simplificación geométrica en esquemas lineales y colores planos propuestos por la nueva publicidad impresa. 183 Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 48-50

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FOTO 63: VIDRIERA GRAN PASTORAL

Van Doesburg Th., 1921-1922. Landwirtschaftsschule, Drachten Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Unificados por sus resultados, Mondrian y Doesburg fundan “De Stijl”. Para ellos «el propósito de esta pequeña revista es contribuir a desarrollar la nueva conciencia de lo bello…»184. La belleza pura es la expresión de lo universal, del espíritu puro y por lo tanto, un arte que expresa belleza pura, tendrá que utilizar exclusivamente formas puras. Este arte estaba orientado hacia un futuro ideal. Si «la vida del hombre culto contemporáneo se aleja gradualmente de la naturaleza: se convierte más y más en una vida a.b.s.t.r.a.c.t.a.»185, la analogía mecánica ratificaba la primacía de lo universal sobre lo individual, y por lo tanto, para la producción artística debía manejar un lenguaje donde la pasión individual cediera ante la razón y la lógica, y ser así el resultado de un entendimiento abstracto y matemático186.

184

De Stijl nº1.1917, en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 48-50 Cit. Mondrian p., De Stijl nº1.1917, en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 151 186 Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 60 185

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Este proceso lleva a una confrontación entre lo abstracto y la naturaleza. Según Doesburg, la liberación de las formas extra-pictóricas se logrará únicamente cuando el espíritu logre claridad perfecta. En este punto la diferencia con el cubismo es radical, y ahí donde Braque y Picasso concluyeron su búsqueda sobre la misión pictórica, De Stijl asimiló las nociones espaciales para dar a su propia teoría, el empuje necesario para materializarse.

5.2.2. El lenguaje de De Stijl: El manejo del color y la línea

En este punto De Stijl cuenta con las herramientas de representación y entendimiento espacial originadas en el cubismo y con el fundamento teórico para su representación: abstracción pura y geometría como expresión espiritual. Bajo estos parámetros cada miembro desarrollaría una técnica particular, que aportaría en cada caso a la extensión del lenguaje neoplástico.

Mondrian desarrolla un sistema de expresión particular, basado exclusivamente en el uso de líneas rectas horizontales y verticales, donde su intersección crea superficies rectangulares o cuadradas, de colores primarios o blancos, negros y grises. La composición es construida desde el centro hacia el espacio: las líneas y superficies se extienden infinitamente en un universo ideal187. Estos conceptos enmarcarían, en términos generales, toda la producción del grupo durante sus primeros años, y sentarían además las bases compositivas características de la producción artística posterior a 1925.

187

Mondrian para llegar a este punto realizo varios experimentos anteriores de simplificación, donde los colores y las técnicas de representación tuvieron que ser redefinidos en el proceso. Sus cuadros en un principio eran la expresión de un método técnico más que composiciones como tal. Una vez encontrada la ruta que buscaba, Mondrian se mantuvo fiel al orden establecido por si mismo, anulando la posibilidad de incluir en sus composiciones otros colores e inclusive la diagonal, radicalidad que marcó el centro de disputa con Doesburg y que produjo la separación de Mondrian del grupo De Stijl. Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 76-77

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FOTO 64: COMPOSICIÓN CON ROJO AMARILLO Y AZUL

Mondrian P., 1921. Gemeentemuseum, La Haya Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

FOTO 65: ROMBO CON AZUL

Mondrian P., 1926. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

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FOTO 66: COMPOSICIÓN CON ROJO AMARILLO Y AZUL

Mondrian P., 1921. Gemeentemuseum. La Haya Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Theo van Doesburg, se mantiene afín a los planteamientos de Mondrian hasta mediados de los veinte, momento en el cual desarrolla una teoría en conjunto con El Lissitzky llamada “Elementalismo”. Esta mantenía los lineamientos comunes a De Stijl, pero bajo la tradición suprematista introducía la diagonal al lenguaje pictórico, atribuyéndole particular dinamismo. Para Doesburg, el arte tenía que ser siempre repensado y sus medios de expresión estaban en constante cambio. Con sus “contra-composiciones”, inventadas en 1924, Doesburg explica: «así pasé de la composición a la construcción, y en 1929 terminé con toda disposición o composición guiada por los sentimientos… Es la forma controlable lo que reivindico para la pintura, para la escultura, y para la arquitectura»188. En este proceso de unificación del criterio espacial, Doesburg desarrollaría proyectos arquitectónicos y como complemento a este las “contraconstrucciones”, en un intento por analizar la espacialidad representada en el lienzo. 188

Cit. Doesburg Th., carta 1930 en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 81, complementado por: «La composición rectangular, en la que quedaron neutralizadas tensiones extremas – líneas horizontales y verticales-, presentaba una cierta homogeneidad con el estatismo de la arquitectura… La contra-composición se ha liberado de tal homogeneidad. Su relación con la arquitectura, de signo contrario (y que se produce a otro nivel) puede compararse con el contraste entre la arquitectura blanca y plana, y la gris y sinuosa naturaleza» Cit. De Stijl nº7, en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 81

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FOTO 67: CONTRACOMPOSICIÓN V

Van Doesburg Th., 1924. Stedelijk Museum, Amsterdam Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

FOTO 68: CONTRACONSTRUCCIÓN DE LA MAISON PARTICULIÈRE 1923

Van Doesburg Th., 1923. Rijksdienst Beeldende Kunst, La Haya Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

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Las contracomposiciones de Doesburg, así como las “Prounen” de El Lissitzky, servirían de base para un nuevo método de representación arquitectónica. La contraposición entre negativo y positivo de valores arquitectónicos y el manejo de la axonometría utilizados por Doesburg permitirían a la nueva arquitectura entender el espacio generado entre planos paralelos, y sobretodo, establecer las relaciones secuenciales establecidas entre ellos.

Por otra parte Georges Vantongerloo crea un lenguaje expresivo que, basado siempre en ecuaciones matemáticas, emplea los mismos recursos que Mondrian para la expresión artística de estas relaciones. El resultado es un conjunto de cuadros y esculturas, sumamente regulares, donde las relaciones entre magnitudes, establecen una equivalencia entre el arte y la matemática manifestada en proporciones cromáticas. Este punto sería base de una serie de acercamientos lógicos proporcionales realizados por De Stijl, aún cuando Vantongerloo se separó del grupo en 1922189.

FOTO 69: COMPOSICIÓN y=2x2/5 CON ROJO

Vantongerloo G., 1931. Colección Particular Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

189

Vantongerloo fue, de todos los artistas de de Stijl, el más aficionado a la representación pictórica y escultórica de las relaciones matemáticas. Además de su obra pictórica, estableció una técnica para la escultura, que traspasando estas relaciones numéricas a las tres dimensiones, produjo con un método geométrico de construcción, figuras ideales. Tomó referencias de Archipenko, quien había estado directamente vinculado con los cubistas, pero descartó el uso deformas naturales como el primero hacía. Para 1922 Vantongerloo dejó De Stijl ya que su búsqueda se había extendido a otras formas geométricas, como el círculo, el óvalo, la esfera, que según la teosofía del grupo, eran discordes con la propuesta.

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FOTO 70: GRUPO y=-ax2+bx+c ROJO AMARILLO Y VERDE

Vantongerloo G., 1931. Colección Particular Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

El lenguaje de De Stijl queda así manifestado en las expresiones de sus diferentes , cada uno con la particularidad que merece. Sin embargo, todos eran De Stijl bajo los lineamientos establecidos por Mondrian y su teosofía de las líneas horizontales y verticales. Bajo este rigor, la búsqueda independiente de cada artista quedó limitada, provocando la separación progresiva de sus originales.

Si bien cada artista continuó con su propuesta individual, los preceptos desarrollados en los primeros años de De Stijl marcaron los lineamientos generales que conduciría su obra en los años venideros.

FOTO 71: COMPOSICIÓN NEOPLÁSTICA No 10

Domela C., 1930. Gemeentemuseum, La Haya Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

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5.2.3. La construcción del espacio

Para Mondrian «la acción del arte plástico no es la expresión del espacio sino su completa determinación»190, y su consecución se logra a través de la tensión entre opuestos que garantizan una relación entre la lógica del arte y la ley de la vida.

En una primera instancia, «en pintura, la estructura se establece a través de la división de la tela por medio de formas (planos) o líneas. Por lo tanto, la estructura produce los medios plásticos y éstos a su vez producen la estructura… Cuando más se manifieste la estructura por sí misma, más desaparece la expresión natural. La estructura tiene como función determinar la expresión equivalente de forma y espacio»191 y así, los cuadros neoplásticos nacen de un riguroso estudio de oposición lineal, donde las proporciones de las superficies quedan establecidas por la intersección de las líneas horizontales y verticales, en una asimetría equilibrada. Este esquema inicial es el generador del espacio interno de las obras.

GRAFICO 12: BOCETO PARA 1

Mondrian P., 1921. The Pace Gallery, New York Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

190 191

Cit. Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 42 Cit. Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 45

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Con la adhesión cromática, las superficies adquieren un peso individual, que sólo pueden ser entendidas a través de la confrontación de unas con otras. Es la luminosidad del color versus la dimensión de la superficie la que asigna la profundidad, perceptible únicamente a través de los ojos y desde un único punto de vista.

Conseguidos los grados de profundidad, las líneas dejan de enmarcar los planos cromáticos para constituirse como elementos individuales, existentes a diferente profundidad en el espacio generado. Desprendidos los contornos, el resultado es una serie de planos paralelos que se intersecan en zonas que no vemos, existentes únicamente bajo la consideración espacial.

FOTO 72: 1

Mondrian P., 1921. Museum Ludwig, Colonia Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

La importancia de este tipo de representaciones radica en su utilidad para la concepción volumétrica. Por un lado gracias al rigor lógico constructivo en el cual se basan, y por el otro, en base a los efectos espaciales posibles que la superposición e intersección de planos produce, tanto para objetos, como para la arquitectura. La exploración pictórica se vuelve aquí, un método de concepción espacial. 116



GRÁFICO 13: ESQUEMA DE COMPOSICIÓN ESPACIAL CON PLANOS PARALELOS


5.3. LA MATERIALIZACIÓN DE LOS CONCEPTOS

La misión plástica de De Stijl abarcaba todas las ramas de la producción artística, entre ellas las artes mayores, las artes aplicadas y la arquitectura. De esta forma, muchos de sus artistas pertenecían a estas ramas, y fueron ellos quienes, gracias a las exigencias prácticas de sus competencias, mejor expresaron los planteamientos formales y espaciales de De Stijl.

En términos espaciales, «vistas como una multitud de planos, la escultura y la arquitectura pueden ser una manifestación abstracta. Moviéndose alrededor o dentro de un objeto o edificio rectangular, puede aparecer como bidimensional, ya que nuestro tiempo abandona la visión estática del pasado. Moviéndose alrededor, la impresión de un aspecto bidimensional es seguida directamente por otro aspecto bidimensional. La expresión de la estructura, forma y color de los planos puede tener una relación mutua y continua que produce una imagen verdadera del todo. Este hecho muestra la unidad intrínseca de la pintura, la escultura y la arquitectura»192

5.3.1. Mobiliario:

192

Mondrian P., Arte Plástico y Arte Plástico Puro, p. 46

117



Los conceptos pictóricos establecidos por los trabajos de Mondrian y Doesburg sirvieron para el establecimiento de parámetros y metodologías de diseño que serían expresados en una primera instancia en los objetos y mobiliario como representaciones tridimensionales de una misma lógica formal.

El mobiliario de De Stijl se debe más a la búsqueda de sencillez en la ejecución y claridad conceptual que al intento de desarrollar muebles como si fueran esculturas, aun cuando siempre se mantuvo la concepción de que son configuraciones plásticas. La visión implementada para estos es extremadamente práctica en cuanto a austeridad de elementos, rechazo a la decoración y sencillez de armado, bajo el principio de que el diseño debería garantizar racionalidad así como economía193.

GRAFICO 14: DISEÑO PARA UNA SILLA

Zwart P. (diseño), Huszár V. (colores), 1920. Gemeentemuseum, La Haya Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

193

Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 124

118



«Forma y construcción, o técnica y estética se equiparan en un esfuerzo que parece mínimo»194, donde la complejidad del diseño se refleja en un objeto de resolución extremadamente sencillo. Las partes se acoplan de tal manera que el mobiliario dé el efecto de “inconcluso”195, tomando de los conceptos pictóricos de De Stijl, la idea de prolongación de las líneas y planos hacia un espacio infinito. Siguiendo la fórmula neoplástica, espacialmente el mobiliario tiende a constituirse por la intersección de líneas horizontales y verticales y la creación de planos. Bajo esta estructura se determian planos dentro del espacio construido y con el uso de la cromática característica de De Stijl, el mobiliario, tanto como la obra pictórica, se basa en la armonización de los opuestos en el espacio.

La silla rojo-azul:

FOTO 73: RIETVELD G., SILLA ROJO-AZUL 1918-1923

Rietveld G., 1918-1923. Stedelijk Museum, Amsterdam Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

194 195

Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 124 En el sentido de que sus líneas generadoras se prolongan más allá del objeto mismo

119



La silla rojo-azul es el elemento de mobiliario más característico de De Stijl: «…es a la vez obra de arte y objeto de uso común, y demuestra, en esa medida, la visión utópica de otro diseño ideal configurador del mundo circundante»196. Realizada a partir de varios intentos, su estructura está definida por el cruce de “líneas” rectas negras que se proyectan instintivamente formando un cubo central. Los puntos de corte están revestidas de amarillo, que según la cromática de De Stijl, es el color más llamativo, atrayendo –prolongando- estos puntos hacia el espectador. El asiento y el respaldar consisten en planos rectangulares de color azul y rojo respectivamente. El azul hace particular analogía con la pesadez, por lo tanto soporta el peso. El rojo da el dinamismo a la composición.

Aunque la silla Rojo-Azul mantiene un eje de simetría claramente establecido, en estudios posteriores, Rietveld avanzaría progresivamente hacia la asimetría del mobiliario. A partir de 1923, logra varios objetos donde las fuerzas creadoras se oponen entre sí, oscilando en un equilibrio vibratorio generado por la extensión de planos y líneas.

FOTO 74: RIETVELD G., SILLA BERLIN 1923

Rietveld G., 1923. Friedman Gallery, New York Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

196

Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 127

120



El mobiliario para De Stijl garantizaba la continuidad espacial en el interior de la volumetría arquitectónica. Es a través del referente pictórico manejado en las paredes que las líneas arquitectónicas se proyectan hacia los objetos y mobiliario, unificando en una sola propuesta espacial el interior y el exterior.

Pese a que estos muebles estaban considerados como objetos de uso corriente y por eso fueron utilizados para el amoblamiento de los proyectos de De Stijl bajo una visión para producción mecánica, fueron considerados por la industria de entonces como objetos aislados. Sus procedimientos y su lógica de armado serían asimilados por la Bauhaus y retomados posteriormente, pero no bajo los lineamientos formales establecidos en un principio sino como soluciones técnicas interesantes197.

FOTO 75: INTERIOR PLANTA BAJA CASA RIETLVELD-SCHRÖDER

Rietveld G., 1924, Ultrecht Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

197

Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 130

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5.3.2. Arquitectura de De Stijl:

La arquitectura de De Stijl traza sus orígenes particularmente hacia la obra de Wright y Berlage, quienes fueron modelos y fuentes de inspiración para los arquitectos que se integraron al movimiento neoplástico. Com dice Banham: «la relación WrightBerlage198 llenó un vacío en el espectro de ideas arquitectónicas que iba desde los futuristas en un extremo hasta los racionalistas y académicos en el extremo opuesto. Una vez lleno este vacío, quedó abierto el camino para la evolución de las doctrinas estéticas sincréticas de De Stijl, en la cual se encuentran elementos de casi todos los movimientos teóricos anteriores a la guerra de 1914»199 simplificados espacialmente en la nueva concepción propuesta por el cubismo, formalmente, en los trabajos cubista, suprematista, constructivista, y arquitectónicamente, bajo los esquemas de distribución de Wrigh y la racionalidad progresiva de Berlage.

FOTO 76: VAN’T HOFF R., VILLA HENNY 1914-1919

Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

198

Berlage fue uno de los descubridores europeos de la obra de Wright. El estudio de su obra y las conferencias sobre los proyectos construidos en EEUU permitieron a Berlage desprenderse del legado proveniente del Art Nouveau. 199 Cit. Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 147

122



Las experiencias personales anteriores a la formación de la revista establecieron los puntos comunes de la interrelación entre los del movimiento, inclusive, demostrando afinidad entre el artistas y arquitectos. Por un lado la Villa Henny (19141919), de Robert van t’Hoff, estaba basada en el entrecruzamiento de las formas a través del manejo de la línea, la superficie y el espacio. Primera villa construida en hormigón armado, rechazó cualquier decoración, demostrando que el uso de los elementos plásticos básicos, producía un efecto plástico coherente con la idea de que «la arquitectura no es otra cosa que la forma más consecuente de escultura»200.

Por otra parte, la Villa Allegonda (1916-1917), donde participaría J.J.P. Oud, con Doesburg y Kammerlingh Onnes, estableció el principal referente de una construcción asimétrica de bloques cúbicos, bajo una configuración geométrica. Corroborada esta disposición por la obra de Jan Wils, en el Hotel Restaurante De Dubbele Sleutel, (1918) donde la influencia de Wright se manifiesta en la disolución de los bloques bajo elementos integradores que son los planos horizontales. De aquí se retomaría la noción futurista de “exteriorización del interior”, donde la arquitectura se extiende gracias a sus elementos hacia el paisaje.201

FOTO 77: VILLA ALLEGONDA

Oud J., Onnes K., Van Doesburg Th., 1916-1917 Katwijk aan Zee Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931 200

Cit. van der Lek B., en Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 90 Esta arquitectura generada del interior hacia el exterior fue uno de los planteamientos de Wright en sus Paririe Houses. Para la arquitectura de De Stijl, esto estaba en concordancia con el sistema de composición espacial de la obra de Mondrian, quien configurando sus cuadros desde el centro, permitía la extensión de los planos y líneas fuera del lienzo. 201

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FOTO 78: HOTEL RESTAURANTE DE DUBBELE SLEUTEL

Wils J., 1918. Woerden Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

En estos momentos Vilmos Huszar establece los elementos integrantes de la arquitectura neoplástica; elementos arquitectónicos: muros, ventanas, funciones; elementos pictóricos: color, líneas, formas bidimensionales; y elementos escultóricos: espacio y plasticidad. Por otra parte, establecía que, en acuerdo con los principios del arte de De Stijl, las nuevas construcciones tendrían que hacerse con materiales artificiales, particularmente el hormigón armado, considerado como producto de la máquina, demostrado ya en la Villa Henny. Ya integrado a De Stijl, J.J.P. Oud202 realiza un bloque de viviendas, 1919-1920, donde sienta los fundamentos de la expresión de De Stijl para la arquitectura. Acentuando la linealidad horizontal, produce el equilibrio de los ejes verticales dominantes, producto del ritmo de las ventanas. Adicionalmente, a través de la extracción de partes del gran volumen cúbico, genera efectos diferentes dependiendo de las vistas.

Aún ya separado de De Stijl (1921), mantuvo los lineamientos desarrollados en conjunto durante los primeros años. Tanto en su diseño para una Barraca de Obras en 202

J.J.P. Oud establecía el espacio infinito, la contraposición entre individualismo, decoración, artesanía, limitación con universalismos, abstracción, producción mecánica y especialidad. Para su trabajo mantiene una visión de clasicismo no histórico, que significa para él, la consecución de una estética académica sin detalles académicos, por lo tanto, es categórico en la eliminación de la ornamentación en beneficio de la practicidad constructiva.

124



1923, como en el Café de Unie 1925, Oud demuestra la influencia que el grupo ejerció sobre su propio estilo ulterior, siendo considerado a nivel internacional como el más significativo de los arquitectos del grupo203.

GRÁFICO 15: BOCETO PARA UNA BARRACA

J.J.P. Oud, 1923 Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

FOTO 79: LA BARRACA

J.J.P. Oud, 1923 Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931 203

Es considerado como uno de los más importantes arquitectos del movimiento porque abrió el camino a la generación venidera y porque mantuvo para su trabajo los lineamientos de De Stijl, siendo así que fue el único arquitecto del grupo considerado para el catálogo “El Estilo Internacional” en 1932

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GRAFICO 16: BOCETO PARA EL CAFÉ UNIE


FOTO 80: CAFÉ UNIE


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Ya en interiores, la Villa de Arendshoeve, de Huszar y Zwart, establece los fundamentos de la decoración de De Stijl. Partiendo del mismo concepto que las obras pictóricas, manifiesta el principio de disolución volumétrica mediante la oposición de superficies coloreadas. Aplicando este mismo principio a los muebles, dieron unidad a la habitación, remarcando una idea de continuidad formal que, desde las paredes, se transmitía al mobiliario204.

FOTO 81: CUARTO DE LOS CHICOS ,VILLA DE ARENDSHOEVE

Huszár V., Y Klaarhamer P, Voorburg 1919 Fuente: Warncke C., El Arte De La Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Ya en sus primeros años, la arquitectura de De Stijl había definido sus lineamientos: composición asimétrica, generación en el espacio infinito en una relación sin límites ente interior y exterior, armonización de opuestos entre líneas y elementos horizontales y verticales y el uso de planos cromáticos paralelos, como herramienta para producir efectos espaciales secuenciales y lograr la continuidad entre exterior (entorno), volumen construido, decoración y mobiliario.

204

Véase Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, pp. 118-120

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FOTO 82: SALA DE ESTAR, VILLA DE ARENDSHOEVE

Huszár V., Y Klaarhamer P, Voorburg 1919 Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

La casa Rietveld –Schröder 1924:

La casa Rietveld-Schröder constituye el ejemplo más claro de la materialización de los conceptos estéticos y espaciales planteados por De Stijl. «no tiene parangón en la historia de la arquitectura moderna. Aquí se aunaron los principios de la vanguardia estética con un diseño práctico y económico ejecutado con gran resolución. Rietveld traspuso el principio de configuración aplicado por primera vez en la Silla Rojo-azul, y desarrollado luego en la Silla Berlín, a la arquitectura. Una puesta en práctica igualmente radical de los ideales de De Stijl en obras arquitectónicas no volvió a repetirse»205. Para su conceptualización Rietveld ya contaba con los parámetros formales y las herramientas de configuración espacial expresados en la pintura y el mobiliario de De Stijl: intersección de líneas, generación de planos, especialidad generada por el contraste de estos planos cromáticos, etc.

205

Cit. Warncke C., El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931, p. 144

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FOTO 83: EXTERIOR CASA RIETVELD-SCHRÖDER

Rietveld G., Ultrecht 1924 Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931

Bajo la influencia de Wright, Rietveld planificó la casa a partir de su función interna, en consideración de su mobiliario y particularmente del sistema de planos (paredes) flexibles que permitían la adecuación de los espacios de la planta superior en base a la conveniencia del 206.

Las plantas responden a una concepción espacial cúbica que retoman la disposición utilizada para la obra pictórica del grupo. El espacio está conformado por la intersección de cuadrados dentro de un gran rectángulo que hace, como en el caso del lienzo para la obra pictórica, de referente para la construcción con planos. Pese a que esto responde a un planteamiento de optimización espacial, puede ser contrapuesto a las distribuciones en planta de la arquitectura orgánica formulada por Wright. Gracias a la superposición de planos en fachadas, el volumen ha sido conformado en el interior y representado en el exterior por el uso de planos paralelos horizontales y verticales.

206

Éste tenía la particularidad de ser plegable y movible. Incluso las paredes de la planta superior estaban diseñadas sobre un sistema de rieles que permitía su desplazamiento y la flexibilidad del espacio interior. En la planta alta, las paredes, y el mobiliario son plegables o movibles, de manera que puede darse la integración espacial como se quiera.

129



GRÁFICO 17: PLANTAS CASA RIETVELD-SCHRÖDER


Formalmente fue concebida como un montaje de elementos en una composición asimétrica, donde los acentos lineales: horizontales y verticales, quedan expresados por el contraste entre los planos de hormigón y la utilización de acero para remarcar la linealidad, sea como columnas, travesaños o canalones. Este contraste de elementos de mayor y menor tamaño queda reforzado por el uso del color, donde los planos mantienen tonalidades blancas y grises, y los elementos verticales y lineales establecen el equilibrio por su fuerte colorido primario. Esto permite a los elementos ser fácilmente reconocidos aún en la sobreposición, intersección y o entre unos y otros.

130







131



Particularmente la consideración de los espacios libres o vanos entre planos (paredes) establece la dualidad forma abierta-forma cerrada, que permite reconocer los diferentes elementos y además clarifica la dirección en que están colocados. Esto provoca como en la silla Rojo-azul, la extensión mental de las líneas al infinito y por lo tanto la conformación mental de la volumetría cúbica producto de la interacción de planos.

FOTO 86: INTERIOR CASA RIETVELD-SCHRÖDER


El interior de la casa mantiene lo establecido ya para la Villa de Arendshoeve en cuanto prolonga la linealidad cromática al interno para la división del gran espacio rectangular. La decoración más que incluir obras pictóricas del movimiento como complemento de la arquitectura, manifiesta una secuencia lineal hacia los objetos garantizando la continuidad y coherencia formal y entrelazando el espacio exterior, el objeto arquitectónico y el mobiliario creado bajo los conceptos formales de De Stijl.

Su tendencia particular hacia la radicalidad geométrica procuro una obra que «no recibe decoración alguna, pues es en sí misma un organismo completo, creador de espacio, por 132



lo cual toda decoración se torna individualización y, con ello, limitación de lo universal, es decir, de lo espacial»207.




Rietveld G., Ultrecht 1924 Fuente: Warncke C., El Arte de la Forma Ideal: De Stijl 1917-1931 207

Cit. Mondrian P., en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina p. 162

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5.4. LA INFLUENCIA DE DE STIJL

Reformulando las propuestas cubistas sobre la construcción del espacio por la intersección de las formas, el neoplasticismo, más que otro movimiento artísticoarquitectónico, creó una tendencia formal propia, basada en un lenguaje espacial generado en la secuencia de planos, aplicable a toda producción formal.

En De Stijl quedó demostrado que «en el transcurso del tiempo, la pintura se ha separado de la arquitectura y se ha desarrollado de manera independiente, destruyendo a través de la experimentación los métodos antiguos y naturalistas… Sin embargo, siempre tiene necesidad de una superficie plana y su objetivo último es trabajar sobre las superficies útiles, necesarias, creadas por el arte de la construcción. Más aún, retornando del aislamiento a la integración, dará sabor a la totalidad y, exigiendo a la arquitectura concepciones formales apropiadas, reconquistará su dominio adecuado»208 otorgando a la expresión pictórica un rol dentro del proceso de diseño arquitectónico, no sólo como mecanismo de expresión, sino y sobretodo, como método de exploración espacial.

Esta propuesta creó un sistema de distribución interna basada en el recorrido de los espacios generados por la colocación de planos paralelos. Este concepto sería retomado años más tarde, empezando por Mies van der Rohe, y se convertiría en uno de los mecanismos más usados para la secuencia espacial hasta la actualidad. La relación con el exterior que este tipo de organización fomenta debido a la extensión virtual de planos más allá del límite, permite una arquitectura que no sólo deja al interior entrar, sino que extiende el objeto arquitectónico hacia el entorno.

Sin embargo, para 1924, momento en el que fue construida la casa Rietveld-Schröder, la cultura neerlandesa todavía no estaba preparada para asimilar los conceptos expuestos por la plástica de De Stijl. Los Países Bajos, que no habían sufrido las consecuencias directas de la guerra: resquebrajamiento de la economía y reestructuración social, se mantuvieron ajenos al enfoque racional-funcional que primaba en la Europa afectada. El 208

Cit. Doesburg Th., en Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 150

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arte de De Stijl, y particularmente su arquitectura, resultaban terriblemente fríos y severos por su composición abstracta y su rigidez geométrica. El Expresionismo de la “Escuela de Ámsterdam”, bajo el liderazgo de Michel de Klerk, gozaba de la aceptación pública.

De esta manera, es a través del reconocimiento internacional que De Stijl llega a convertirse en un paradigma del arte moderno. La labor de Theo van Doesburg como embajador del movimiento fue significativa en este sentido. Es gracias a sus viajes y la difusión de la revista que los preceptos desarrollados por De Stijl llegarían a convertirse en referente de otros movimientos e individuos vanguardistas y posteriormente en pilar de la arquitectura moderna, aún cuando el “Estilo Internacional” no incluiría ninguna de sus obras.

GRÁFICO 18: PROCESO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL NEOPLÁSTICA


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GRÁFICO 19: CUADRO GENERAL DE ANTECEDENTES E INFLUENCIAS DE “DE STIJL”


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CAPÍTULO 6: PURISMO

FOTO 89: ARMONÍAS

Ozzenant A., 1922. Academy of Arts, Honolulu Fuente: Summa Artis

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El Purismo es un movimiento artístico, bajo el cual sus fundadores, Amedée Ozenfant, y Charles Edouard Jeanneret, conocido posteriormente como Le Corbusier, buscaron reestablecer el papel del arte en la sociedad moderna. Partiendo de la idea de que el arte debería desarrollarse en paralelo a la ciencia, en cuanto las dos tienden a generalizar las propiedades de la naturaleza, desarrollan un tipo de arte, que retornando al cubismo, busca romper esa brecha en la que la ciencia ha avanzado hacia el futuro y el arte se ha quedado atrás. Para ellos: «…en esta atmósfera de ciencia e industria: el desacuerdo (del arte) es patente. Hay como un cambio de plano. Y el plano más moderno no está ocupado por el arte… el arte moderno está en todas partes, excepto en los talleres de los pintores, de los decoradores, por todas partes excepto en los talleres de los arquitectos»209. Con el Purismo210, Le Corbusier y Ozenfant logran unificar bajo una sola teoría estética la arquitectura, el mobiliario-equipamiento, y las manifestaciones pictóricas y escultóricas. Al igual que otras vanguardias europeas, reformuló la relación entre las artes y la arquitectura tomando como principio el sistema de concepción formal y espacial desarrollados por el cubismo.

Retoma el cubismo en sus orígenes, antes de que se convirtiera a sus ojos, en «arte decorativo, ornamentalismo romántico»211. Mantienen lo figurativo, llevan el esquema geométrico a lo que designan como composición con “elementos primarios”, conservan la vista característica de los elementos, si bien bajo otra justificación; promueven un arte controlado, un arte como manifestación de rigor mental, y sólo a través de éste, lo consideran capaz de emitir sensaciones puras. Declarando al cubismo como arte caduco, Ozenfant y Jeanneret pretenden crear un nuevo arte, el cual se basaría en la economía de medios, la colaboración tecnológica y la geometría pura. Para conseguirlo, al igual que el neoplasticismo, requieren del rechazo al individualismo del artista en la búsqueda de lo universal y constante. 209

Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 23 210 «Utilizaremos el término “purismo” para expresar con una palabra inteligible la característica del espíritu moderno» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A, Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 40 211 «El purismo estima que el Cubismo se ha quedado, dígase lo que se diga, en arte decorativo, ornamentalismo romántico.» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A, Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 46

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Pese a que los dos movimientos parten de un similar entendimiento de la lógica espacial del cubismo, el purismo considera que las constantes universales, manifestadas en leyes naturales, se pueden transmitir, únicamente con el estudio de objetos tomados de la realidad, representados con rigor geométrico y compositivo como la clave para el resurgimiento artístico. Para Mondrian y sus seguidores, el objetivo era encontrar la armonía ideal que existe una vez desprendido el ser humano de la realidad material y así, el neoplasticismo rompe cualquier ligamen con la naturaleza creando composiciones totalmente abstractas.

FOTO 90: COMPOSICIÓN CON EL FAROL Y LA GUITARRA

Jeanneret Ch., 1920. Kunstmuseuam, Basilea Fuente: Summa Artis

Los conceptos regentes en las pinturas de Jeanneret serían transmitidos, durante toda su vida, a su obra arquitectónica y planteamientos urbanos, así Le Corbusier212 alternaría entre ambas disciplinas constantemente213. De la expresión formal geométrica, utilizada en sus pinturas, Le Corbusier tomaría la interacción entre líneas curvas y líneas rectas y los volúmenes a los que aluden, para la conformación en planta y volumétrica de su arquitectura, a la cual definiría por el manejo de luz. Por otra parte, la noción de objet212 213

Le Corbusier es el seudónimo de Charles E. Jeanneret. Véase, Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna, p. 463

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type sería transferido progresivamente a la escala arquitectónica bajo la noción de maison-type, y sus implicaciones económicas y de producción en serie.

GRÁFICO 20: AXONOMETRÍA DE UNA VILLA

Le Corbusier, Fundación Le Corbusier, París Fuente: Leuthause G., Arquitectura del s. XX

Así como la Bauhaus, la estética purista apoya la asociación del arte con la estandarización y la producción industrial, desarrolla la analogía mecánica para el arte y sobretodo para la arquitectura, tomando a la máquina como máximo referente contemporáneo de una creación ordenada y sistemática.

Teoría Purista:

El manifiesto purista lleva el nombre de “Aprés le Cubisme” (después del cubismo), el cual fue publicado en la primera exposición del movimiento en 1918 en la “Gallerie Thomas” de París. Fue completado en la serie de artículos publicados en la revista L’Esprit Nouveau, fundada también por Ozenfant y Jeanneret que circularía entre 1920 y 1925. A través de ésta, sus autores buscan «ayudar a organizar la gran época que se 140



anuncia»214, mediante artículos y opiniones dirigidos a: literatos, artistas, arquitectos, ingenieros, comerciantes, etc., con el fin de proporcionarles herramientas de juicio sobre los cambios artísticos y generales de la cultura sa de posguerra.

Ya para 1923 Jeanneret publica su primer libro: “Vers une Architecture”, obra en la cual, manteniendo su tendencia purista, hace un recuento de sus obras arquitectónicas hasta la fecha. Posteriormente en 1925 publicaría “Urbanisme”, abriendo el interés hacia Le Corbusier como urbanista.

El purismo: ƒ «El purismo estima que el Cubismo se ha quedado, dígase lo que se diga, en arte decorativo, ornamentalismo romántico. ƒ Hay una jerarquía en las artes: el arte decorativo está en la parte inferior, la figura humana en la cumbre. ƒ La pintura vale por la calidad intrínseca de los elementos plásticos y no por sus posibilidades representativas o narrativas. ƒ El PURISMO expresa no las variaciones, sino lo invariante. La obra no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica, contestataria, sino al contrario, general, estática, expresiva de la invariante. ƒ El PURISMO quiere concebir claramente, ejecutar lealmente, exactamente sin pérdidas; abandonar las concepciones confusas, las ejecuciones someras, imprecisas. Un arte serio debe desterrar toda técnica que engañe el valor de la concepción. El arte está ante todo en la concepción La técnica no es más que una herramienta modestamente al servicio de la concepción. El purismo teme lo raro y lo original. Busca el elemento puro para reconstruir cuadros organizados que parecen estar hechos por la propia naturaleza. El oficio debe ser bastante seguro para no obstaculizar la concepción. El purismo no cree que volver a la naturaleza signifique volver a la copia de la naturaleza. 214

Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 54

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ite cualquier deformación si está justificada por la búsqueda de lo invariante. Al arte se le permiten todas las libertades, excepto la de no ser claro.»215 Manifiesto Purista, publicado en “Aprés le Cubisme” el 15 de Octubre 1918

En términos generales la teoría purista establece un acuerdo entre ciencia y arte. En su filosofía, ambas disciplinas buscan representar la generalidad de la naturaleza aunque, para el efecto, utilizan medios diferentes. La naturaleza se expresa bajo leyes que determinan su crecimiento y su forma, y justamente, esta noción de ley, expresada por el número, constituye la base del planteamiento purista.

Ahora bien, para Jeanneret la obra de arte es un objeto físico producido artificialmente cuya finalidad es provocar emoción en el espectador. Responde a la necesidad del hombre de establecer el orden, siendo así que bajo esta condición existe216. Su objetivo no es imitar sino encontrar en objetos visibles las propiedades físicas que los definen, «el instinto, el tantear, el empirismo son sustituidos por los principios científicos del análisis, por la organización y clasificación»217.

En este sentido el purismo clasifica a los elementos plásticos en dos. Los elementos primarios –línea recta y línea curva, formas y volúmenes geométricos puros, colores primarios-, son aquellos que producen iguales reacciones en el espectador, producto del efecto físico que el movimiento necesario para su observación desencadena. Son la base de toda composición ya que en ellos se encuentra la universalidad del lenguaje plástico218.

215

París 15 de octubre de 1918. Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 46-47 216 «La obra de arte es un objeto físico artificial destinado a producir reacciones subjetivas… la necesidad de orden es a necesidad humana más noble; es la causa misma del arte… El hombre crea este hecho físico (obra de arte) por necesidad de orden» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Sur la Plastique, -L’Esprit Nouveau nº1.1920, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 57 217 Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 21 218 Estos elementos «tal como aparecen en la pintura purista –aparición de importancia dado el efecto que ejerció sobre los usos formales de la arquitectura producida por Jeanneret en su “personificación” como Le Corbusier- estos objetos sencillos, en su mayoría botellas, garrafas, vasos y utensilios de fumar, no se presentan en una perspectiva central sino en una elevación lateral muy cerca en el dibujo técnico, pero con una forma de pseudo-planta para la parte superior de los recipientes abiertos.» Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 208

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FOTO 91: NATURALEZA MUERTA CON PILA DE PLATOS Y LIBRO

Jeanneret Ch-E., 1920 Museo de Arte Moderno, New York Fuente: Summa Artis

Los elementos secundarios están relacionados con los hechos circunstanciales que enmarcan la obra, hacen referencia al color, la perspectiva y en términos de percepción, al bagaje cultural del artista y del espectador.

El empleo de las formas simples permite equiparar los procesos artísticos a aquellos de la naturaleza, donde la economía constituye la base de la selección natural y por lo tanto aquella que debería regir la producción artística219. De aquí, los planteamientos puristas sobreponen la forma al color.

Los estudios en la pintura y la escultura son para los puristas, un sistema a priori establecido para el análisis de las leyes y el establecimiento del orden en la composición

219

«La economía es la ley de selección natural… Es también la gran ley que rige la “selección mecánica”» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 72

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plástica220. El conocimiento adquirido en estas prácticas y su manejo en la arquitectura, dan como resultado una composición ordenada, proporcionada y económica. En este sentido, el purismo difiere considerablemente del neoplasticismo ya que trasponen directamente los conceptos pictóricos sobre los arquitectónicos mientras que en el purismo son reinterpretados bajo las características propias de la disciplina arquitectónica.

Más que romper con los mecanismos del arte tradicional per se, el objetivo purista era equiparar el desarrollo del arte al de la ciencia, rechazando aquellos postulados desarrollados desde el impresionismo que favorecían a la percepción y la expresión individual. Para Jeanneret y Ozenfant el problema consistía en reestablecer el orden en la concepción de la obra artística, que sólo se conseguiría a través del uso de los elementos primarios, bajo un nuevo entendimiento del espacio, y sometido a la analogía con la construcción mecánica, cuyo rigor y economía constituían el ejemplo del pensamiento moderno.

Representantes:

Los únicos puristas propiamente dichos son Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret. Pese a que sus planteamientos eran afines con aquellos de Fernand Léger y otros cubistas distantes de Braque y Picasso, los dos puristas nunca integrarían a otros artistas, inclusive, una vez expandido el movimiento.

Jeanneret había llegado a París en 1917, momento en el cual, gracias al encuentro producido por Auguste Perret con quien había trabajado, Jeanneret conoce a Ozenfant quien ya estaba en o con los movimientos de la vanguardia sa. Desde entonces, sus afinidades artísticas basadas en su interés por la mecanización, la

220

«Los estudios del pintor son para la pintura lo que los análisis del físico o del matemático para la ciencia; el conocimiento de la ordenación de la naturaleza» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 32. Véase también Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna, p. 463

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arquitectura y las construcciones ingenieriles221, provocarían el surgimiento del movimiento purista.

Para 1925 los dos artistas se separan, debido en gran parte al crédito que recibía Jeanneret en su personificación para la arquitectura como Le Corbusier, y adicionalmente, a causa del distanciamiento de los planteamientos puristas que tanto el uno como el otro estaban desarrollando. Ozenfant se inclinó hacia el manejo cromático y el lirismo, mientras que Jeanneret, ya muy vinculado a tareas arquitectónicas, se encaminó hacia un estilo personal que incluía aspectos puristas, cubistas (influenciados por Léger) y surrealistas222.

6.1. ORÍGENES

6.1.1. Influencia del cubismo

FOTO 92: COMPOSICIÓN-ESTUDIO PARA JUEGOS DE CARTAS

Léger F., 1918 Fuente: Summa Artis

221 222

Veáse Summa Artis, Tomo XXXIX , p. 264 Veáse Summa Artis, Tomo XXXIX , pp. 265-266

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Para 1918, el cubismo se había convertido a ojos de los puristas en una producción decorativa. Para ellos «el cubismo no ha hecho sino volver a dignificar en la pintura un antiquísimo sistema, el más antiguo de todos, la estética ornamental»223.

Para Jeanneret la pintura pura, capaz de transmitir sensaciones puras, es ornamental. Sin embargo, lo que él denominaba “arte superior”, sólo se conseguía a través de la organización de las sensaciones brutas: colores y formas puras224. En este sentido, pese a no estar conforme con los resultados cubistas, a los que consideraba desordenados y simplemente emotivos, reconoció en su sistema de representación y su entendimiento espacial la base acorde con el nuevo orden de la sociedad mecánica. Acoplando el sistema de representación cubista a su propia concepción, los puristas establecieron un mecanismo de estudio de las leyes naturales.

Dando respuesta en su manifiesto a las críticas principales hacia el cubismo: la no representación, la impropiedad de los títulos, la oscuridad y la cuarta dimensión225, los puristas definieron los puntos que considerarían, o no, para su obra pictórica, considerando particulares afinidades con los trabajos de F. Léger, A. Gleizes, J. Metzinger, y J. Gris. Léger causó particular interés en los puristas debido a que su obra es la primera en introducir una noción de orden constructivo, mecánico y volumétrico, en términos similares al de las “formas primarias”. Por su parte, J. Gris introduce el manejo de retículas generadoras donde se sobreponían los elementos plásticos, y así establece un equilibrio entre el orden y la sensibilidad, búsqueda innata de los puristas226.

223

Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 13-14. Incluso en este texto, Le Corbusier compara al cubismo con la producción de alfombras para remarcar el sentido de “objeto ornamental”. 224 Véase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 18 225 Véase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 13-14 226 Veáse Summa Artis, Tomo XXXIX , p. 265

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GRÁFICO 21: DEL CUBISMO A LA ARQUITECTURA PURISTA


La compresión de la profundidad cubista fue un tema polémico para los puristas. Consideraban que la “cuarta dimensión” «no alcanza más que a las hipótesis gratuitas de los teóricos del cubismo». Rechazaron la noción de profundidad provocada por el contraste cromático entre planos entreabiertos y por lo tanto, para los objetos representados, retomaron ligeramente el modelado del arte tradicional. Sin embargo, como el cubismo y neoplasticismo, no recurrieron literalmente a la perspectiva tradicional a la cual atribuyen ciertos accidentes plásticos y iten al cuadro, más que como una superficie, como un espacio de tres dimensiones227.

Ozenfant y Jeanneret mantuvieron la jerarquía académica sobre los objetos y el fondo. Asignaron en sus composiciones un valor predominante a los objetos que se encuentran en el primer plano y así, pese a haber mantenido conceptos espaciales cubistas, los conjugaron con ciertos esquemas academicistas, reinterpretando la noción de secuencia lineal sin recurrir a alusión de la simetría en ninguna de sus manifestaciones plásticas.

Al igual que los cubistas, basaron sus estudios en la representación de objetos comunes, fácilmente reconocibles228, para Jeanneret «sólo el cubismo ha presentido la ventaja de la elección de objetos seleccionados y de su asociación inevitable… pero por un error paradójico, el cubismo en vez de extraer leyes generales de esos objetos, sólo ha 227

Véase Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 77 228 Objetos fácilmente reconocibles se refiere a aquellos objetos cuyas leyes se comprenden fácilmente.

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mostrados aspectos accidentales de ellos… Si los cubistas se han equivocado es porque no han buscado en la elección de sus temas, los constituyentes invariables que pueden hacer de éstos un lenguaje transmisible, universal»229. Para lograrlo, los puristas condicionaron la percepción simultánea establecida por cubismo al presentar máximo dos vistas, claramente definidas (vista superior y lateral), en búsqueda de demostrar las leyes que rigen al objeto y su configuración particular230. La simultaneidad representada por la intersección de planos o volúmenes la entendieron como generadora del caos, por lo tanto, los objetos o sus vistas, no se intersecan, sólo se sobreponen.

GRÁFICO 22: COMPOSICIÓN OZENFANT

Ozenant A., 1924. L’Esprit Nouveau No 27 Fuente: Ed. El Croquis, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926

El purismo mantuvo la simplificación de la forma a elementos geométricos de origen cubista. Sin embargo, bajo el esquema de formas puras, esquematizó estos objetos como relaciones entre elementos primarios: círculo, cuadrado, triángulo, esfera, cubo, pirámide, cilindro, expresados bajo un diagrama que alude al dibujo técnico. Su práctica 229

Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 74 230 De las leyes que condicionan a los objetos en lo real, se hace particular mención a la ley de la gravedad, y bajo esta condición, la representación en perfil es la visión invariable, equilibrada por el contraste con la horizontalidad del cuadro.

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era acorde con la creencia de que los volúmenes puros se refuerzan por la luz, a la que dieron una posición ideal dentro de la composición.

FOTO 93: NATURALEZA MUERTA CON VASO DE VINO TINTO

Ozenfant A., 1921Kunstmuseum, Basilea Fuente: Summa Artis

Como el cubismo y el neoplasticismo, el purismo buscaba devolver a la obra de arte el valor por sí misma, ratificando la importancia de los elementos plásticos sobre la secuencia lírica o narrativa de lo figurativo. Retomó el enfoque planteado por el cubismo sobre el acercamiento a las masas y como ellos consideró que el arte es un lenguaje, y por lo tanto, para la elección de sus “thèmes–pauvres”231 tomaron de la realidad objetos sencillos que fácilmente pueden ser identificados como “objet-thème” para desarrollar una lengua propia, que sin ser aquella de las masas, permitiera manifestar la noción de “objet-type” de su lógica expresiva, relacionada a la economía de medios, y a la analogía mecánica.

231

De una selección de temas-pobres, los puristas escogerían una serie de “objetos-tema” como vasos, botellas, guitarras, etc., que una vez esquematizados por su esencia (invariante), quedarían definidos como “objetos-tipo”, en una especie de analogía con el proceso de estandarización basada en la definición de propiedades que definen a un objeto como tal.

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6.1.2. Arte y Ciencia: la analogía mecánica La analogía mecánica232 es quizás lo que más claramente vincula el arte purista al resto del arte vanguardista de 1920. Como los futuristas, el purismo encuentra en la máquina el elemento clave del desarrollo social. Bajo la concepción de que el arte fija y expresa el espíritu de una época, reelabora las posturas futuristas en la búsqueda del orden e impersonalidad exigido en ese período.

El espíritu de la época se basaba en la economía, la separación de la técnica y la estética y el dominio de la geometría simple233. Como dice Jeanneret: «ya hemos dicho que lo más característico de nuestra época (primer cuarto del s. XX) es el espíritu industrial, mecánico científico. La solidaridad del arte con este espíritu no debe conducir a un arte hecho con máquinas, ni a figuraciones de máquinas. La deducción es diferente: el estado de espíritu que procede del conocimiento de las máquinas proporciona visiones profundas sobre la materia, por consiguiente sobre la naturaleza.»234

Para principios del s. XX se sentía claramente que se había abierto una brecha evolutiva entre el desarrollo técnico y el artístico. «La ciencia solo progresa a fuerza de rigor. El espíritu actual es una tendencia al rigor, a la precisión, a la mejor utilización de las fuerzas y de las materias, a la menor pérdida; en suma, una tendencia a la pureza»235 y así, la maquinaria de la industria era, inclusive estéticamente, referente para el mundo del arte236. Las máquinas, con su rigor numérico, constituían el ejemplo de la rápida depuración en beneficio del condicionamiento funcional y la necesidad de orden.

232

«Hechos rigurosos, figuraciones rigurosas, arquitecturas rigurosas, formales, tan pura y simplemente como lo son las máquinas» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 27 Para los puristas, la descomposición de los objetos servía para poner de manifiesto la mecánica intrínseca de los objetos mismos. 233 Las características de la época: Primero economía, segundo separación de técnica y estética: en el sentido de que la técnica está más avanzada, tercero, el dominio de la geometría simple. Véase Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 218 234 Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 27 235 Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 26 236 «Nadie niega hoy la estética el que se desprenda de las construcciones de la industria moderna. Cada vez más, las construcciones industriales, las máquinas se establecen con proporciones, juegos de volúmenes y materias tales que muchas de ellas son verdaderas obras de arte, porque comportan el

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Para ir a la par de la ciencia, el arte necesitaba reformularse237. Para Jeanneret y Ozenfant, tanto la una como el otro tenían por objetivo «poner al mundo en ecuación»238, generalizar, y así como la máquina se basaba en la ciencia, el arte debía basarse en leyes. «Las leyes verificadas son construcciones humanas que coinciden con el orden de la naturaleza; pueden representarse mediante “números”, que forman curvas esquemáticas solidarias entre sí y solidarias con la naturaleza; son ellas quienes han substituido la explicación mística del universo. Van a servir para reestablecer el arte»239. Estas leyes dotarían al arte de la capacidad de controlar los accidentes y el azar en la búsqueda de las invariantes240.

6.1.3. La concepción del clasicismo.

Para los puristas, como para Albert Gleizes y Gino Severini, existía una equivalencia entre la lógica mecánica y la clásica. Para estos autores, era el sentido de orden, característico de ambas, lo que permitiría redefinir un nuevo lenguaje clásico no histórico, capaz de ser entendido y manejado por todos, y por lo tanto, un arte impersonal241

Para Jeanneret, esta percepción era corroborada por el conocido uso de formas puras en la cultura egipcia, griega y romana: «Los cánones antiguos que suelen creerse códigos artificiales, calibrados, no estaban fundados sino en el justo conocimiento de la universalidad de leyes naturales que gobiernan el mundo exterior y condicionan la obra de arte.»242 Una concepción que no rechaza el pasado, sino que busca sacar lo mejor y “número” es decir el orden.» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 49 237 «La ciencia llama nuestra atención en torno a los órdenes que descubre; el artista se ve incitado por ella a descubrir las bellezas nuevas que ese orden define. Existe solidaridad entre el perfeccionamiento científico y el progreso de la belleza. La ciencia y el arte colaboran.» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 39 238 Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 26 239 Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 31 240 «Arte puro y ciencia pura: solamente su instrumental técnico difiere, su objetivo es el mismo, el objetivo de la ciencia pura es la expresión de las leyes naturales mediante la búsqueda de las constantes. El objetivo del arte serio es también la búsqueda de la invariante.» Cit. Jeanneret Ch. E., Ozenfant A., Aprés le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, pp. 30 241 Véase Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina, p. 201 242 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 38

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más práctico de su legado, donde la creación no debe ser temporal sino que está destinada a crear un lenguaje que perdure.

GRÁFICO 23: PÁGINA DE L’ESPRIT NOUVEAU 1922

Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., L’Esprit Nouveau 1922 Fuente: Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina

GRÁFICO 24: DIAGRAMA EN L’ESPRIT NOUVEAU No 1 1920

Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., L’Esprit Nouveau 1922 Fuente: Ed. El Croquies, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926

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En afinidad con De Stijl, el purismo entiende al clasicismo como atemporal, por lo tanto, va más allá de la periodicidad de los hombres y se extiende a su propia esencia. De aquí que los elementos primarios, elementos clásicos, reconocidos en todos los períodos artísticos, tienen la capacidad de emocionar por igual a todos los hombres porque son reconocidos por todos.

6.2. LA FORMA PURISTA: POSTULADOS

6.2.1. Pintura purista

Para los puristas, la pintura es una forma de estudio que ayuda a comprender las leyes que rigen los objetos y por lo tanto, establecen los ejes de la composición. «Pintar es crear construcciones, organizaciones formales y coloreadas, que proceden de temasobjetos portadores de propiedades elementales ricas en desencadenamientos subjetivos»243. La obra pictórica, tras un proceso de depuración en ensayos con dibujos, es la primera manifestación estética de la filosofía purista.

Se establece el orden numérico (proporcional) mediante el cual se relacionan los objettype. La organización de las formas y colores son portadoras de estos fundamentos, y así, mediante una composición sintética, de referencia cubista, «el pintor constituirá, sobre bases de sensaciones primarias, la ordenación de sensaciones secundarias, transmisibles y universales: la búsqueda purista»244

243

Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 72 244 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 75

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GRÁFICO 25: BOCETO PARA NATURALEZA MUERTA

Jeanneret Ch-E., L’Esprit Nouveau 1924 Fuente: Ed. El Croquis, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926

FOTO 94: NATURALEZA MUERTA PARA EL PABELLÓN DE L’ESPRIT NOUVEAU

Jeanneret Ch-E., 1924, Fondation Le Corbusier, París Fuente: Summa Artis

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Las invariantes:

Las invariantes son aquellas constantes de la naturaleza. «El arte purista debe percibir, retener y expresar la invariante»245. En el caso de los objetos, constituyen su esencia, es decir las características que permiten definirlos como tales. En objetos de uso común, estas invariantes están sujetas, evidentemente, a su función, pero se sintetizan de forma geométrica con elementos primarios.


Jeanneret Ch-E., Ozenfant A., L’Esprit Nouveau No 1, 1920 Fuente: Ed. El Croquis, Acerca del Purismo, Escritos 1918-1926

245

Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 41

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Elementos primarios y secundarios

Los elementos primarios son la línea recta y la línea curva. De su prolongación y cruce se obtienen las formas cerradas “perfectamente definidas y ordenadas”: cuadrado, triángulo y círculo, que llevados al volumen se manifiestan en el cubo, la pirámide, la esfera, el cilindro y el cono. Por su geometría perfecta, estos elementos «portan en sí todas las propiedades emotivas individuales y transmiten una sensación directa de algo definido»246. Por lo tanto, para los puristas, representan las formas básicas para la composición como bases de la emoción suscitada por la obra d arte. «En todos los hombres del mundo las mismas sensaciones primordiales, constantes, estándares, se desencadenan por el efecto de los mismos hechos físicos»247.

Las sensaciones primarias están determinadas «en todo ser humano por el simple juego de formas y colores primarios… constituyen las bases del lenguaje plástico. Cualquier cosa de valor universal vale más que cualquier cosa de valor solamente individual. Es la condena del arte “individualista” sobre el arte “universal”»248.

Las sensaciones secundarias son aquellas que, incorporándose a las primarias, hacen reaccionar el bagaje cultural del espectador. Para ellos: «…un arte que sólo se basase en sensaciones primarias, mediante el simple uso de elementos primarios, no sería más que un arte primario, rico, es verdad, en aspectos geométricos, pero privado de la suficiente resonancia humana: es el arte ornamental.»249

Bajo este esquema, el orden matemático se debe establecer entre aquellos elementos primarios que, por asociación, sean capaces de trasmitir sensaciones secundarias. Para este efecto, se tendrán que seleccionar los objet-théme, que siendo fácilmente reconocibles, puedan suscitar esta relación como objet-types. De la selección de 246

Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Sur la Plastique -L’Esprit Nouveau nº1.1920, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 60 247 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Sur la Plastique -L’Esprit Nouveau nº1.1920, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 58 248 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 70 249 Cit. eanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 71

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objetos-tema, los puristas obtienen aquellos elementos característicos de su constitución250, aquellos elementos primarios que no cambian circunstancialmente, dándoles la característica de objeto-tipo, dentro de lo cual excluyen el color.



Forma y color

Para los puristas: «la idea de la forma precede a la del color. La forma es prominente, el color no es más que uno de sus rios»251. Una vez organizados los objetos-tipo, la composición lineal debe ser complementada por el uso de la luz y su contraste con el color.

250

Véase Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 41 . El cubismo toma elementos de los objetos que permitan al espectador, a través de un juego semiótico, ubicar los objetos del cuadro. En el caso de los puristas, el objetivo es encontrar la calidad técnica-mecánica de los objetos representados, las leyes que los constituyen como tales. 251 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 42

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GRÁFICO 28: BOCETO PARA NATURALEZA MUERTA

Jeanneret Ch-E., 1920 Fuente: Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina

La gama de colores determinada para la pintura purista hacen referencia a aquellos de la naturaleza. No está constituida por los colores primarios sino por aquellos que son fácilmente evocados por el hombre: azules (cielo mar), verde (vegetación vida), sepias (la tierra), utilizando los amarillos, rojos, blanco y negro para remarcar el contraste.

El uso de colores familiares permite al espectador discernir más claramente las leyes regentes de la composición, sin verse distraído por las sensaciones primarias. Las transparencias, son utilizadas para interrelacionar los objetos del primer plano con los de atrás, mediante la integración de líneas y sobreposición de los volúmenes.

GRÁFICO 29: PROCESO DE CONSTRUCCIÓN PICTÓRICA PURISTA


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6.2.2. El arte como método

Bajo la teoría purista se establecen ciertos conceptos basados en el equilibrio de las fuerzas entre sensaciones primarias y secundarias, entre lo abstracto y lo concreto, y son justamente estos parámetros los que primarán en la concepción arquitectónica.

Mediante el uso de la geometría pura, la abstracción de los objetos-tipo, otorga el rigor a la composición: el orden. Sumado a los conceptos de proporción, ritmo y módulo252, la unión entre los ejes abstractos: verticales y horizontales, permite discernir las invariantes plásticas de los objetos-tema, donde la deformación es un mecanismo para expresar esta síntesis y reestablecer la armonía253.

Con todo, el componer es integrar y así, en este punto, donde los elementos primarios han generado el orden, es necesario dar espacio a las sensaciones secundarias. Esta capacidad de emoción se la concibe a través del manejo de la luz254, del color, de los contrastes, y sobretodo, de la sinuosidad de las formas sumado al modelado casi inaparente de los volúmenes.

La intención es regirse al orden como una estructura racional intrínseca a la naturaleza. Por lo tanto, descubrir y reestablecer estas tramas que se encuentran debajo de lo “orgánico” es la misión del artista. Sobre esta trama, ya concebida en la obra de J. Gris, los elementos se organizan en base a los objetivos del artista, esto garantiza la individualidad de cada composición en analogía a la individualidad de cada punto de la realidad. 252

Composición: Ecuación, equilibrada, con estática determinada, un polígono de fuerzas que se cierra. Se basa en números. Proporciones: Las proporciones son las relaciones de los números que constituyen un cuadro. La asociación de los elementos primarios, bajo el principio de orden, se hacen perceptibles por el ritmo. Módulo: es el medio de regularizar el ritmo imaginado, interviene en el momento de la fabricación de la obra como regulador. Véase. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 43 253 Véase Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. p. 45 254 El efecto: las circunstancia particulares de la luz sobre un tema constituyen el efecto. Actúa como una deformación natural. Ocurre que el efecto refuerza la forma en lugar de alterarla. Lo mismo sucede con ciertos efectos perspectivos. Color, efecto, y accidentes perspectivos no deben gobernar el cuadro. Véase Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 45

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GRÁFICO 30: NATURALEZA Y CREACIÓN


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6.3. LA MATERIALIZACIÓN DE LOS CONCEPTOS

6.3.1. Mobiliario

En 1925 Le Corbusier construye el Pabellón de L’Esprit Nouveau para la exposición de París de ese año, como materialización del “logement-type” del programa de “Inmueble-villes”. En él manifiesta la filosofía integrada del purismo en un planteamiento que se extiende desde la ciudad hasta abarcar el edificio, su amoblamiento y sus piezas interiores entendidas como obras de arte. «Una obra de arte es una asociación, una sinfonía de formas consonantes y arquitecturizadas, tanto en arquitectura como escultura y en la pintura»255

GRÁFICO 31: PROYECTO IMMEUBLES-VILLAS

Le Corbusier, 1922. Fondation Le Corbusier, París Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

El pabellón es la representación de la “máquina para vivir”256, donde la comodidad, la sutileza y la vida práctica se refuerzan por la inclusión de muebles, si bien innovadores, de fácil producción industrial. El mobiliario tradicionalmente atribuido a los diseñadores quedaba desintegrado bajo la noción de “equipamiento”, donde la tendencia hacia la estandarización se muestra en cada lugar del apartamento de forma pura y clara.

255

Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 74 256 La máquina para vivir es para Le Corbusier la analogía mecánica de la arquitectura. La noción de máquina atribuye a la casa el sentido de modernidad, de coherencia con el desarrollo técnico, estandarización y la economía de medios, todos estas cualidades de las máquinas y por lo tanto, cualidades a ser traducidas a la arquitectura.

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FOTO 95: EXTERIORES PABELLÓN DE L’ESPRIT NOUVEAU 1925

Le Corbusier, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París 1925 Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

FOTO 96: INTERIOR PABELLÓN DE L’ESPRIT NOUVEAU 1925

Le Corbusier, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París 1925 Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

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Demostrando así la concepción del espacio purista como un espacio unificado por los conceptos racionales regentes para la producción de cada una de sus partes, se refuerza el interés por la objetividad y la abstracción de la estética de la máquina. Esta concepción sería asimilada por un grupo de artistas decoradores que, recogiendo el esfuerzo de abstracción figurativa del purismo y el cubismo, desarrollarán tendencias específicas para las artes decorativas, yéndose en contra de lo que defendía el mismo Le Corbusier, para el cual, los objetos de decoradores deberían ser suplantados por objetos estándar, relacionado a una concepción de práctica económica y productiva257.

6.3.2. Arquitectura “purista”

“La arquitectura va más allá de las necesidades utilitarias. Uno emplea piedra, madera y hormigón y con estos materiales construye casas y palacios. Esto es construcción. Hay un trabajo de ingenio. Pero de pronto algo me llega al corazón, me hace bien, me siento feliz y digo: “Esto es hermoso”, He aquí la arquitectura. El arte interviene” Le Corbusier, 1918 Considerando que «la obra de arte es un objeto artificial que permite situar al espectador en un estado buscado por el creador»258, las villas de Le Corbusier construidas entre 1922-1930 son el reflejo de la concepción de la arquitectura como arte y por lo tanto, la expresión del fundamento de su obra pictórica. Para él, la pintura se había adelantado a la arquitectura ya que había sido la primera en lograr el equilibrio entre el arte y la época259. El mecanismo de su concepción pictórica permitió vincular lo abstracto – universal, generador del orden-, y, lo concreto -particular, generador de las emociones-, en una filosofía estética que unifique la expresión plástica sin traspasar las particularidades de cada disciplina: arquitectura, escultura, pintura.

La arquitectura es de las artes del espacio la que mayor provocación sensorial puede establecer, en términos generales debido a su escala, y para los puristas, ya que «ella se

257

Véase Summa Artis, Tomo XXXIX p.312-313 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 67 259 Véase Summa Artis, Tomo XXXIX p. 287 258

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expresa mediante el orden y la economía»260. Tanto como la pintura y la escultura, exige el establecimiento de leyes bajo las cuales regirse y es justamente en esta definición donde la pintura ha servido de estudio. Con ella ya se han establecido las relaciones numéricas de proporción y ritmo entre los elementos, bajo un análisis espacial donde la equivalencia entre las relaciones primarias y secundarias se marcan con la presencia de la curva. La analogía al clasicismo y el análisis de la incidencia de la luz sobre los volúmenes puros determinan una arquitectura monocromática.

Las villas:

Le Corbusier desarrolla desde 1914 una serie de proyectos, construidos o no, que serían el ejemplo de la propuesta vanguardista sa y en las cuales materializaría su doctrina estética. Para 1923 ya había desarrollado algunos proyectos en asociación con su primo Pierre Jeanneret con quien constituirá su estudio propio. Ese mismo año, en su libro “Vers une Architecture”, hará un recuento de sus obras y artículos sobre la estética purista publicados desde 1920 en “L’Esprit Nouveau”.

Con sus propuestas de la Casa Dom-ino (1914), la casa Troyes (1919), Monol (1920, Citrohan261 (1920), y las “Inmuebles-ville” (1922), Le Corbusier manifiesta su tendencia hacia la creación de casas-tipo, de realización en serie como parte de un sistema de producción. El referente de la estética de la máquina se manifiesta en su lógica estructural, contrarrestada por las curvas ya sugeridas como parte de la disposición interna, logradas gracias al uso del material moderno de construcción: el hormigón, el cual era para el purismo, la «última técnica constructiva, permite por vez primera la realización rigurosa del cálculo; el “Número” que es la base de cualquier belleza»262.

260

Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Le Purisme -L’Esprit Nouveau nº4.1921, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 68. Jenneret y Ozenfant, ya en el manifiesto original Aprés Le Cubisme, establecen que la arquitectura ha perdido en los últimos cien años “el sentido de su misión”, dando particular crédito a los ingenieros y constructores por haber recuperado el destino de la misma. 261 Tanto la casa Dom-ino y Citrohan son para Le Corbusier los primeros ejemplos de la máquina para vivir, la casa-tipo, de estructura-tipo. Particularmente a la última la equipara con el Citroen, es decir, hace una analogía del proceso mecánico del automóvil a la casa, dotándola de una visión para producción en serie, y como artículo estándar para s-tipo. 262 Cit. Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Aprés Le Cubisme 1918, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 22

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GRAFICO 32: ESTRUCTURA CASA DOMINO 1914

Le Corbusier, 1914 Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

Para 1922, la casa-estudio de su compañero purista: Amedé Ozenfant, materializa por primera vez los planteamientos puristas ya en un estado de maduración conceptual. La composición orgánica del interior queda enmarcada en un cubo estructural, de origen abstracto que exalta los valores de la técnica, particularmente el uso del hormigón, del vidrio y del acero. Su relación con el exterior está limitada por el hermetismo del planteamiento arquitectónico, excepto por la gran ventana esquinera. La espontaneidad se sugiere únicamente con el empleo interior de la curva.

FOTO 97: EXTERIOR CASA-ESTUDIO DE A. OZENFANT

Le Corbusier, 1922, París Fuente: Summa Artis

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En sus casas Guiette 1926, Stein 1927, Savoye 1928-1930, Le Corbusier reconstruye la armonía entre lo abstracto y lo concreto mediante el contraste formal263. En un primer término, utiliza como analogía de los objet-type, una estructura ideal equivalente a la “invariante” de todas sus villas. En concordancia con el planteamiento estructural, el contorno del edificio queda generalmente establecido en forma cúbica estableciendo el mismo criterio con relación al exterior que en la casa-estudio de Ozenfant, si bien ampliando la sugestión del entorno mediante aberturas en el volumen que permiten la entrada del exterior al edificio y las terrazas jardines. La arquitectura de Le Corbusier otorga al exterior la capacidad de integrarse al edificio, pero mantiene un límite finito entre la obra y el entorno.

GRÁFICO 33: DIAGRAMA SOBRE 4 TIPOS DE CASAS

Le Corbusier. Fondation Le Corbusier, París Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

La representación abstracta adquiere la forma de cuerpos platónicos, contenedores del orden, sumado a la utilización de tramas parciales en ciertas partes de la volumetría. Es en esta parte donde Le Corbusier logra el compromiso entre lo formal y lo utilitariofuncional de la arquitectura264. 263

Esta analogía la retomaría de la pintura cubista de J. Gris, en la cual se establece una trama reguladora en base a líneas horizontales y verticales, sobre la cual los elementos son sobrepuestos, dejándola casi imperceptible pero estableciendo el orden de los elementos pictóricos. 264 Véase Summa Artis, Tomo XXXIX, p. 290

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FOTO 98: EXTERIOR VILLA SAVOYE

Le Corbusier, 1928-1930, Poissy Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

Ciertamente, la relación formal entre pintura y arquitectura se manifiesta, ante todo, por la supremacía que Le Corbusier adjudica a la planta sobre cualquier otra concepción arquitectónica265. Es aquí donde la planta libre generada por las columnas y la elevación en pilotes, permite, dentro de los límites generados por el contorno abstracto y la retícula, producir gracias a la curva, el estímulo sensorial particular de cada obra, es decir, la sensación secundaria manifestada ya en su obra pictórica. La volumetría interior flexibiliza la geometría, sus thèmes-pauvres de la pintura se trasladan a los puntos fijos de la casa, baños, circulaciones.

265

“la planta lleva en sí un ritmo primario y predeterminado… la planta lleva en sí la esencia misma de la sensación”.. la distribución en planta determina en gran medida el aspecto exterior. RB 223

167



GRÁFICO 34: PLANTAS VILLA SAVOYE

Le Corbusier, 1928-1930, Poissy Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

Haciendo referencia a la expresión cubista sobre el recorrido dentro de las obras, para sus villas, Le Corbusier maneja las circulaciones como espacios de particular concentración sensorial. Por un lado establece el recorrido por el exterior de la obra, generalmente con el uso de rampas, denominado por él mismo «Promenade architecturale»266. Aquí, a través de la experiencia corporal, el percibe la síntesis entre lo abstracto y lo concreto descubriendo sus interrelaciones en diferentes momentos. La transparencia, como en sus pinturas, permite extender la visión del primer plano hacia los objetos de atrás, permitiendo las relaciones no sólo con otros objetos exteriores, sino con el interior.

266

Para la “promenade architecturale”, Le Corbusier establece un circuito de rampas que unifican los espacios exteriores en un solo recorrido. La Villa Savoye, 1928-1930 se constituiría en este sentido como ejemplo máximo de este tratamiento en exteriores.

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FOTO 99: INTERIOR Y TERRAZA VILLA SAVOYE


FOTO 100: INTERIOR VILLA SAVOYE


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FOTO 101: INTERIOR Y TERRAZA VILLA SAVOYE


FOTO 102: INTERIOR VILLA SAVOYE


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En los espacios interiores maneja los mismos conceptos explorados por el cubismo sobre la transformación en el espacio-tiempo. Los “halls” se convierten en este punto como los nodos sensoriales de las casas, establecidos generalmente a doble altura y con vinculaciones visuales directas con aquellos volúmenes sinuosos del interior. La Casa La Roche-Jeanneret267 es la que manifiesta en mayor grado esta actitud sobre los recorridos internos, reforzada por la colocación de obras de arte moderno de La Roche, en un circuito de rampas como puntos de atención para el potencial .

FOTO 103: HALL PRINCIPAL, CASA LA ROCHE-JEANNERET

Le Corbusier, Casa La Roche-Jeanneret, 1923-1928, París Fuente: Leutha G., Arquitectura del s.XX

267

Para la Casa La Roche 1923-1928, Le Corbusier desarrolla con anterioridad el concepto de “promenade”, esta vez en interiores alrededor del Hall central, donde las rampas sirven para la colocación de las obras de arte moderno de la colección privada de La Roche.

171



FOTO 104: INTERIOR, CASA LA ROCHE-JEANNERET

Le Corbusier, Casa La Roche-Jeanneret, 1923-1928, París Fuente: Voesiger W., Le Corbusier 1910-65

La fachada libre producto de las características estructurales permite establecer para el contorno una matriz proporcional, basada generalmente en el equilibrio entre líneas horizontales y verticales, el manejo del ángulo recto y proporciones numéricas establecidas. Sobre esta retícula, Le Corbusier asigna la libertad expresiva a cada fachada de forma autónoma sin interferir con la volumetría monocromática268, reforzada por la incidencia de la luz sobre los volúmenes puros de la composición volumétrica de su arquitectura.

268

Le Corbusier da al blanco una especie de calidad de Couleur-type. Sin embargo, en su teoría pictórica, el purismo establecía el uso de colores reconocibles por el hombre: sepias, ocres, azules, etc. Se considera que este cambio sirve para resaltar la volumetría gracias a la incidencia de la luz. Por otra parte, el blanco es en la arquitectura de Le Corbusier símbolo de pureza, en contraparte al planteamiento cromático del neoplasticismo e inclusive de la Bauhaus.

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GRÁFICO 35: ESQUEMA PROPORCIONAL DE FACHADA, CASA LA ROCHE-JEANNERET


FOTO 105: FACHADA, CASA LA ROCHE-JEANNERET


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Con el uso de los recursos de orden: ejes, ángulo recto, cuadrado, rectángulo y proporciones269, la retícula gobierna la concepción espacial. Sobre esta base Le Corbusier construye la expresión plástica, recordando que pese a su analogía mecanicista de la casa como «máquina de habitar», la casa es también una «máquina de emocionar»270.

6.4. LA INFLUENCIA PURISTA

El purismo, en manos de Le Corbusier, se constituyó en pocos años como un ejemplo de la disciplina pictórica, extendiéndose entre algunos cubistas afines, particularmente Léger quien había estado ligado a los puristas desde sus inicios aunque nunca perteneció a ellos.

La analogía entre arte y máquina fue asimilada con mucha fuerza por artistas plásticos de Estados Unidos. Aquí la tradición académica era inexistente y por lo tanto estaban abiertos a cualquier influjo, particularmente a éste, que estaba en la capacidad de facilitar la representación de la máquina que dominaba la sociedad norteamericana. Así, la estética de la máquina fomentada por el purismo es trascendida y llevada a la expresión de la máquina per se.

FOTO 106: EL RELOJ DE BOLSILLO

Murphy G., 1925. Museum of Fine Arts, Dallas Fuente: Summa Artis 269 270

Particularmente la proporción aúrea Véase Summa Artis, Tomo XXXIX pp. 295-300

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Si bien en 1925 el purismo se disolvió por la separación entre Le Corbusier y Ozenfant, la propuesta purista, en sus fundamentos, pretendía establecer una filosofía estética capaz de abarcar el conjunto de manifestaciones plásticas. Para Le Corbusier, «la cultura de hoy (moderna) es una cultura urbana; los sentidos, al igual que el espíritu del hombre de las ciudades, empleado o jefe, son muy diferentes de los habitantes de la ciudad premaquinista»271, por lo tanto, la estética de Le Corbusier debía extenderse a los planteamientos arquitectónico y a una escala urbana.

La obra pictórica purista significó para muchos un segundo cubismo. Su propuesta basada en la sobreposición de planos, entendida arquitectónicamente como la capacidad de identificar un objeto o espacio dentro de una secuencia de recorridos internos y exteriores, significó un cambio drástico de la concepción espacial sa entrando en conflicto con aquellos grupos interesados en revitalizar la tradición en un retorno al neoclasicismo.

Le Corbusier conocía a Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus. Los dos habían trabajado, junto con Mies van der Rohe, en el estudio de Peter Behrens en el período anterior a la Primera Guerra Mundial. La afinidad de sus ideas, particularmente en su objetivo común de superar el contraste existente entre el progreso técnico y las artes, se debe posiblemente a los tratamientos desarrollados en conjunto durante este período, considerando que Behrens, antes que arquitecto, fue pintor.

Le Corbusier como arquitecto gozaba ya para 1928 de un extenso reconocimiento que, gracias a su capacidad comunicativa, sirvió para sentar su arquitectura como un nuevo canon de la arquitectura moderna, superando incluso a la propuesta holandesa, debilitada por los bloqueos del expresionismo de Ámsterdam. Su importancia radica en su capacidad de materializar una filosofía estética ratificando su producción arquitectónica como uno de los mejores ejemplos de la nueva arquitectura y su extensión fuera de los límites europeos hacia África, Estados Unidos y Sudamérica.

271

Jeanneret Ch. E. Ozenfant A., Formation de L’Optique Moderne –L’Esprit Nouveau nº 21. 1924, en Ed. El Croquis, Acerca del Purismo escritos 1918-1926, p. 150

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GRAFICO 36: CUADRO DE INFLUENCIAS GENERALES PURISMO


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CAPÍTULO 7 BAUHAUS

La Alemania anterior a la Primera Guerra Mundial ya había establecido un sistema de cooperación entre el arte, la artesanía y la máquina. Con la creación de la Werkbund (Liga de Talleres) en 1907, más la iniciativa del Jugendstil (modernismo alemán) acarreado desde el s. XIX, cierto grupo de artistas promovía la «victoria del diseño alemán»272, bajo el cual, Alemania podría hacer frente a la economía sa y particularmente a la, cada vez más fuerte, industria inglesa.

Con este antecedente, en los años posteriores a la guerra nace la Bauhaus Estatal de Weimar. Producto de la unificación de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar273 y la Escuela Superior de Arte274, sentaría, bajo la dirección de Walter Gropius, los cánones formales y de producción que repercutirían en la relación arte-producción industrial, y, como en otros movimientos de vanguardia, la integración de la pintura, la escultura y la arquitectura aunque bajo un enfoque de metodología educativa más que como movimiento artístico-arquitectónico.

Ciertamente, en sus catorce años de duración, la Bauhaus se vio sujeta a cambios drásticos, consecuencia de ciertas influencias artísticas de vanguardia, del cambio de sede, de directores, y sobretodo, como resultado de políticas sociales de la Alemania del período de entreguerras.

La primera etapa está directamente influenciada por el expresionismo alemán y el legado directo de la Werkbund, manifestada por el enfoque artesano que primaría durante los primeros tres años de funcionamiento. Con la llegada de Moholy-Nagy y Theo van Doesburg alrededor de 1921, la segunda etapa estaría vinculada a la influencia constructivista y neoplástica, expresada en el “Estilo Bauhaus” para la producción de

272

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p.16 La “Kunstgewerbeschule” había sido fundada y dirigida por Henri van de Velde, quien para 1914 apuntaría a Walter Gropius como su sucesor en la dirección. 274 La “Hochschule für bildende Kunst”, ya para 1917, había solicitado la creación de la sección de arquitectura y de arte industrial. 273

177



objetos, y particularmente en la nueva línea arquitectónica, materializada en 1925 en el nuevo edificio de la Escuela y casas para profesores, en la sede de Dessau.

Con la resignación de Gropius como director, Hannes Meyer enmarcaría el trabajo de la Bauhaus bajo una postura social, con una tendencia política directamente influenciada por la Rusia socialista de posguerra. Bajo un enfoque que rechaza la directriz estética a favor de necesidades sociales, la Bauhaus se convierte en un centro de producción austera, enfocada totalmente a las masas y bajo una visión socialista de la cual Meyer sería siempre patrocinador.

Por la serie de controversias políticas que suscitó la presencia de Meyer, se inició la cuarta y última fase de la escuela275. En esta etapa, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se daría un enfoque predominante a la educación teórica, y sobretodo a la formación arquitectónica, permitiendo a la Bauhaus conformar una doctrina académica donde se maticen los movimientos de la tradición alemana y la vanguardia sa, rusa y holandesa en una serie de propuestas unificadoras.

Ahora bien, la Bauhaus fue planteada desde sus inicios como una escuela, práctica y teórica, donde las artes se reconciliarían con la técnica. La visión de Gropius era similar a aquella planteada simultáneamente por Le Corbusier bajo el movimiento purista en cuanto a una reconciliación del arte con la ciencia. Walter Gropius, influenciado por los escritos de Bruno Taut, y Otto Bartning276, planteó un programa educativo, basado en la artesanía, en la cual la meta real y simbólica era la construcción del futuro, el conjunto en uno de arquitectura, escultura y pintura277. Donde «la meta final de toda actividad artística es la construcción»278.

275

La Bauhaus fue cerrada en 1933 por los nazis, bajo la creencia que era un foco de producción comunista y por lo tanto, ajena a su plan de gobierno. 276 Bruno Taut (1880- 1938), fue uno de los arquitectos más influyentes del Expresionismo Alemán. Frases como «No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción» cit. Taut Bruno, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 18, serían la base del pensamiento que Gropius insertaría en la filosofía de la Bauhaus. Otto Bartning, publicó en 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía», de donde Gropius tomaría la estructura de funcionamiento de la Bauhaus, representado entre otros por la jerarquía: aprendiz-oficial-maestro. Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 18. 277 Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 18-19 278 Cit. Gropius W., Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 225

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Gropius establecía que «arquitectos, pintores y escultores deben aprender de nuevo a conocer y comprender la compleja forma de la arquitectura, tanto en su globalidad como en sus partes, sólo entonces podrán llenar sus obras con el espíritu arquitectónico que perdieron con el arte de salón»279. La construcción era en este sentido una actividad social, intelectual y simbólica280.

7.1. ORÍGENES: LA ESCUELA EXPRESIONISTA

7.1.1. La Bauhaus de Weimar: arte y artesanía:

FOTO 107: OFICINAS Y TALLERES DE LA BAUHAUS EN WEIMAR

Van De Velde, 1919. Actualmente es la Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

La teoría bajo la cual se crió la Bauhaus de Weimar, expresada en el manifiesto fundacional pronunciado por Walter Gropius, establecía para la producción artística un ligamen con la artesanía, sucesión de la Werkbund, y por lo tanto, claramente influenciado por el movimiento del Arts and Crafts inglés. Bajo esta concepción, la noción de “arte profesional” quedaba descartada en la conformación de una nueva

279 280

Cit. Gropius W., Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 225 Véase: Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 19-22

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corporación de artesanos281. Para Gropius «el arte no puede enseñarse»282, y por lo tanto, la enseñanza tenía que ser a base de la artesanía, lo que garantiza obras de calidad técnica.

En contradicción con lo estipulado sobre la universalidad de la producción artística definido por las vanguardias sas, holandesas y rusas de la posguerra, La Bauhaus expresionista establecía como objetivo el equilibrio entre el Yo283 y el todo, según lo cual, la tarea creativa responde a la expresión de lo más profundo de cada individuo. Para Gropius, un trabajo que no recurriera a este compromiso espiritual era un trabajo mecanizado, el tipo de trabajo que realizan exclusivamente las máquinas.

Los profesores:

La metodología educativa de la Bauhaus se basaba en el trabajo comunitario, donde profesores y alumnos colaboraban en la formación una nueva visión social. Aquí los profesores, artistas de muy alto nivel, establecían con su enseñanza un mecanismo para integrar nuevamente el arte a la vida cotidiana. Los profesores fueron la clave de la producción durante toda la vida de la Bauhaus, que bajo un sistema de talleres, permitía el o con los alumnos en forma personal y directa.

Entre los profesores citados para el primer año, el pintor Johannes Itten sería la base del primer enfoque que tuvo la Bauhaus: el expresionismo284. Basado en una teoría de opuestos, Itten estructura su curso en tres puntos: los bocetos de la naturaleza y materia, 281

Véase: Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 226 Cit. Gropius W., Manifiesto Bauhaus. Ed. Cirot L., Primeras Vanguardias: textos y documentos p. 225 283 La idea del Yo es producto de la clara influencia que los escritos del filósofo Nietzche produjeron en toda la Alemania anterior y posterior a la guerra. 284 El expresionismo era una de las escuelas anti-racionalistas, que particularmente en Alemania surgió con mucha fuerza a raíz de la guerra. Entre sus principales representantes: Poelzig, Chiattone, Mendelsohn, el último citaba en 1919: «La excitación interna de nuestra época, su impulso hacia nuevos puntos de partida en todos los ámbitos de nuestra vida común, compelen al artista a volcarse en su obra y representar su propia voluntad… pero el artista ha de hacerlo en el contexto de su comunidad: más y más empero, su personalidad se ve envuelta en la regla de la responsabilidad hacia la nueva comunidad; su camino resulta trazado tanto más estrictamente cuanto mayores son sus exigencias… Y la arquitectura está más condicionada que las otras artes por sus responsabilidades comunitarias: como siempre la arquitectura tiene el poder de registrar en la forma más visible los impulsos formales de un período; también el resultado de esta batalla (contra los estilos del pasado) está en las manos de la totalidad del pueblo. El elemento primario es la función, pero función sin sensibilidad es mera construcción... El reto es función sumada a dinámica». Véase Banham R., Teoría y Diseño Arquitectónico en la Primera Era de la Máquina, pp. 165-175. 282

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el análisis de viejos maestros, y el dibujo al desnudo. Los primeros tenían la finalidad de mostrar con claridad «lo esencial y lo contradictorio de los materiales aislados»285. Los resultados se expresaban en forma de esculturas de las cuales se hacía una serie de dibujos. En esta etapa lo que más relucía era la capacidad individual de expresión, de producir emoción en composiciones armoniosas.

FOTO 108: ESTUDIO CONTRASTIVO CON DIVERSOS MATERIALES

Mirkin M., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

GRÁFICO 37: DIBUJOS DELESTUDIO CONTRASTIVO

Klaus Rudolf Barthelmess Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933 285

Cit. Alfred Arndt, Bauhaus und Bauhäusler, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 27

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En paralelo se estudiaba la forma y color. Con el manejo de las formas elementales: círculo, cuadrado y triángulo, y la atribución de analogías particulares, se pretendía vincular a los estudiantes en el manejo de composiciones, igualmente abstractas, pero bajo parámetros sensoriales. Esta noción de análisis compositivo sería manejada posteriormente en las clases de Kandinsky y Paul Klee.

Por otro lado, el estudio de maestros antiguos radicaba en la exploración a fondo de la obra. En vez de utilizar la copia de cuadros, este nuevo enfoque se basaba en la inclusión de teorías del color y composición, con el objetivo de que cada alumno desarrolle su propia “personalidad armónica”286.

Itten fue uno de los personajes más llamativos de la primera Bauhaus. Con sus teorías metafísicas, en las que vinculaba los colores, tonos, sensaciones y formas, Itten logró hacerse un grupo considerable de seguidores entre los alumnos287, para quienes representaba el misticismo personificado, reforzado en su afinidad con el romanticismo de Goethe.

Como profesor del primer ciclo de aprendizaje, sus clases sentaban la base de los talleres posteriores en los cuales participaría directamente. Su particular tendencia establecía a la persona como centro, haciendo de la creación una experiencia individual, y sobretodo, una manifestación de lo espiritual, donde progresivamente, se pasaba de manifestaciones irracionales e intuitivas hacia lo racional288.

Bajo esta tendencia, la libertad expresiva sería únicamente enmarcada en los talleres. Bajo tutela de un artista (generalmente Itten) y un artesano, el objetivo era crear una generación que tuviera el suficiente conocimiento técnico, y por otro lado, la suficiente creatividad de los alumnos para promover un desarrollo artístico.

286

Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 31 Itten, junto con Muche, estaban adheridos a la secta Mazdaznan, que promulgaba en uno de sus planteamientos, el ideal de la persona armónica. Para Itten, la búsqueda de este equilibrio se realizaba a través de las labores artísticas, adhiriendo durante su estancia en la Bauhaus de Weimar, a un sinnúmero de estudiantes bajo las mismas concepciones. 288 Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 33 287

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FOTO 109: EJERCICIO TALLERES

Mögelin E., 1921 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

FOTO 110: TEXTIL EXPRESIONISTA

Stölzl G., 1922 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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La arquitectura expresionista

GRÁFICO 38: PLANOS Y ALZADOS DE CASAS EN MADERA

Determann W., 1920 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

La arquitectura como disciplina no existió durante esta primera etapa en Weimar. Con todo, existió una pequeña sección, que bajo dirección de Walter Gropius y Adolf Meyer, logró reunir en una sola propuesta el trabajo de la Bauhaus, integrando finalmente en la construcción a las artes y artes aplicadas del programa.

Gropius para 1922 ya había desarrollado una teoría de diseño, junto con Itten y Gertrude Grunow289, que basada en el manejo de las formas fundamentales: cuadrado, triángulo, sería el «contrapunto a las artes plásticas». Como en los modelos históricos en los que se basaban: griegos, egipcios, hindúes: «Para encontrar las reglas de composición espacial tenían que confluir intuición y matemática, regularidades reales y trascendentales, tenía que haber un continuo intercambio entre individuo y cosmos. Estas teorías esotéricas formaban parte de las ideas sustentadoras de la Bauhaus»290.

289

Gertrude Grunow era la profesora de Música de la Bauhaus de Weimar. Con un pensamiento muy afín al de Itten, promovía en sus alumnos el desarrollo de la armonía individual, requisito para la creación. 290 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 44

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Ciertamente, sería en una obra construida donde todas las teorías de la Bauhaus lograrían concretarse. En este sentido, la Casa Sommerfeld 1920-1921, manifiesta la tendencia expresionista de la producción de la Bauhaus en todos los niveles, reforzada por el trabajo comunitario, entre artistas, artesanos y arquitectos, materializando la función social del arte, establecida en el manifiesto fundacional de la Bauhaus.

FOTO 111: CASA SOMMERFELD

Gropius W., Meyer A., Berlin, 1920-21 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

El diseño de Adolf Meyer y Gropius expresó la influencia de las Casas de la Pradera de Frank Lloyd Wright, quien, como ya se dijo, se había constituido como ejemplo dentro de toda la arquitectura de vanguardia europea. La expresividad formal se logra por la utilización de madera, tanto para exteriores como para interiores, donde el diseño interior, realizado por alumnos de la Bauhaus, recoge en la volumetría, los primeros intentos de consolidar una arquitectura de formas puras. Tanto la decoración como el diseño del mobiliario fueron ejecutados por profesores y/o estudiantes de los diferentes talleres, consolidando así, la idea de un trabajo conjunto entre las artes.

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FOTO 112: INTERIOR CASA SOMMERFELD


FOTO 113: DETALLES 1 CASA SOMMERFELD


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FOTO 114: DETALLES 2 CASA SOMMERFELD


FOTO 115: INTERIOR SOMMERFELD


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Con todo, la influencia entre la producción artística y técnica es ambigua, considerando que la Bauhaus recién había emprendido su camino hacia la racionalización dejando atrás el expresionismo de Itten. Con la construcción de la Casa Sommerfeld, quedó claro para Gropius la necesidad de integrar el trabajo de la Bauhaus a la economía circundante, desarrollando paulatinamente la idea de un “artesanado industrializado”. Mientras tanto para Itten, la filosofía que debía regir para un correcto proceso de diseño debería basarse en la formación orientada al desarrollo personal y en la búsqueda de la armonía individual y el mundo, culminando la disputa entre ambas posturas en la dimisión de Itten en 1923291. Con este espacio libre, la reforma se ejecutó rápidamente. Los sucesores de Itten: Josef Albers y László Moholy-Nagy se adaptaron a las clases del primero, sin incluir dentro de los nuevos objetivos el desarrollo de la personalidad individual de los alumnos.

GRÁFICO 39: DESNUDO DE LA CLASE DE SCHLEMMER

Barthelmess K., 1922 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

291

Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 46

188



7.2. SEGUNDA ETAPA: LA INFLUENCIA NEOPLÁSTICA Y CONSTRUCTIVISTA 7.2.1. Arte y Técnica: una nueva unidad292

En su fase expresionista la Bauhaus se había demostrado a sí misma que, tanto para las artes como para la arquitectura, esta manifestación del espíritu individual per se, no era compatible con los planteamientos funcionales y económicos que preocupaban a la Alemania de la posguerra.

La influencia de De Stijl y el constructivismo fue el impulso decisivo para la superación de la fase expresionista de la Bauhaus293. Con la visita en 1920 de Theo van Doesburg, se había realizado el primer encuentro entre el movimiento holandés y la escuela, reforzado por la contratación de Doesburg para dictar una clase sobre De Stijl en 1921.

Doesburg, basándose en los conceptos de universalidad desarrollados junto con Mondrian294, se constituyó en el personaje antagónico de Itten295 y permitió así a la Bauhaus desarrollar soluciones colectivas. La doctrina promulgada por De Stijl era totalmente contraria al individualismo del expresionismo, reforzada en todas las escalas de la manifestación artística por su carácter altamente racional y geométrico.

Para Gropius la presencia de Doesburg resultó significativa ya que pudo entrelazar las diferentes labores de la escuela en la anhelada construcción, bajo parámetros formales tomados de De Stijl y acoplados a las necesidades propias de la escuela alemana, facilitando el desarrollo de un estilo nuevo bajo el lema de “Arte y técnica: una nueva unidad”296 que caracterizaría a la Bauhaus por los años subsiguientes. Este enfoque sentaría las bases para el desarrollo productivo, aspiración innata de Gropius, que finalmente lograría concretizarse.

292

Título tomado de Droste M., Bauhaus 1919-1933 Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 54 294 Véase Capítulo 5 de este trabajo 295 Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 57 296 Cit. Sin nota Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 58 293

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GRÁFICO 40: BOCETO PUBLICITARIO INSPIRADO EN DE STIJL

Bayer H., 1924 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

En la búsqueda de la independencia económica a largo plazo, los talleres se convirtieron en talleres productivos, donde «la Bauhaus se puso como meta crear formas adecuadas a la industria y a la época»297 Este nuevo enfoque ocasionó que László Moholy-Nagy se convirtiera, ya como sucesor de Itten, en el máximo soporte de Gropius en el interno de la Bauhaus.

El curso preparatorio cambió, reemplazando los ensayos mediante el dibujo a experiencias tridimensionales con manejo de diferentes materiales, y por otra parte, las clases de Paul Klee298, basadas en el “aprendizaje pictórico de la forma”, y aquellas de Wassily Kandinsky299, basadas en el dibujo analítico de formas y colores; quedaron sentadas como la base de la enseñanza de la forma que se extendería por los talleres.

Hacia 1925, bajo este nuevo enfoque, tanto Klee como Kandinsky estuvieron a cargo tanto de la clase de forma como de los nuevos “seminarios de formación pictórica y escultórica libre”, de suma importancia para el nuevo programa. Con estos se garantizaba a los alumnos la posibilidad de seguir desarrollando su expresión 297

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 58 Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 62-65 299 Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 66-68 298

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individual, un poco en tradición con el enfoque expresionista de los primeros años de la Bauhaus sin por esto afectar la visión unificada para la producción en talleres.

El curso preparatorio de Josef Albers retomó los principios del curso de Itten en cuanto a la experimentación con materiales y composición. Sin embargo, implantó un rigor particular hacia la economía de los mismos, es decir, el mejor uso de acuerdo a las características intrínsecas de los materiales, y sobretodo la creación sin desperdicios. Por su parte Moholy-Nagy se enfocó en la “forma en el espacio”, dando como resultado formas tridimensionales, en equilibrio o no, como resultado de exploración espacial.

Considerando que el curso preparatorio del primer año era el que mayor influencia tenía en la producción de los talleres, en el sentido que constituía el tronco común de todos, fue justamente esta nueva dirección hacia la economía y la exploración material tridimensional lo que aseguró el desarrollo de la Bauhaus hacia una tendencia constructivista – arquitectónica, donde estos dos planteamientos se manifiestan con más claridad.

En este punto, la vanguardia rusa y la neerlandesa habían logrado llevar a la Bauhaus al mismo nivel propositivo que las vanguardias del resto de Europa. Trazando una vinculación con la forma de concepción espacial cubista, ya filtrada por sus propios movimientos, Moholy-Nagy y Theo van Doesburg propusieron para el nuevo “Estilo Bauhaus” que estaba por definirse como tal, unos lineamientos directos con la geometría pura, los colores primarios y la cultura material, concebidos ya en otras vanguardias, como base para el diseño y la producción en los talleres, validando las experiencias de los cursos de forma de Klee y Kandinsky.

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FOTO 116: EJERCICIO CURSO PREPARATORIO MOHOLY

Anónimo, hacia 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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GRÁFICO 41: CURSO DE FORMA KLEE

Arndt G., 1924 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

GRÁFICO 42: CURSO FORMA KANDINSKY

Hirschfeld-Mack L., hacia 1922 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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Ciertamente era en la producción de los talleres donde radicaba la fuerza de la Bauhaus. La forma debía servir para acentuar el enfoque industrial de producción. El taller textil300 había fomentado la composición de los tejidos como cuadros abstractos, ahora aumentado el nivel de producción por las exigencias económicas. El taller de metal301, como el resto de talleres de la Bauhaus, basó su diseño en formas elementales, creando el denominador común que conduciría a una “estilo Bauhaus”, facilitando que varios de sus productos estuvieran ya, en capacidad de ser producidos en serie.

El taller de muebles «fue uno de los primeros en desarrollar tipos». Bajo la marcada influencia de Rietveld, Marcel Breuer desarrolló una serie de innovaciones que concluiría con «la total renuncia a un justificante artístico de la forma –quecorresponde a la ideología de la Bauhaus de esa época, de acuerdo a la cual el arte debía ceder a favor de la artesanía y la técnica»302, bajo un enfoque puramente constructivo.

FOTO 117: SILLA DE LA BAUHAUS

Breuer M., hacia 1924 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

300

Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 72-74 Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 75-81 302 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 82. Véase pp. 82-85 301

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FOTO 118: DISEÑO PARA TAPIZ DE NUDO

Arndt G., 1924 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

FOTO 119: LÁMPARA DE LA BAUHAUS

Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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La pintura en la Bauhaus, más allá de las clases de forma de Klee y Kandinsky, se concretaban en la creación de murales y vitrales. Como el resto de talleres, éste se vio influenciado por la presencia de Doesburg si bien, tamizando su concepción, facilitó la expresión del estilo propio de la Bauhaus, basado en la relación entre forma y color303, sin la rigurosidad del movimiento holandés, ampliando el repertorio a formas geométricas puras y manteniendo tonalidades para los colores primarios.

GRÁFICO 43: DISEÑO PARA LAS ESCALERAS DE LA BAUHAUS EN WEIMAR


303

Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 86-90

196



La escultura por su parte tenía un taller como tal, donde además estaba contemplada la talla. Si bien se realizaban una cierta cantidad de esculturas artísticas, aquello que caracterizó a la Bauhaus fue la producción de juguetes, que manteniendo los lineamientos de las formas y colores de la Bauhaus, se tallaban en madera y eran ya comercializados304.

FOTO 120: JUEGO DE CONSTRUCCIÓN

Buscher A., 1924 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

Por otro lado, el taller de imprenta305 se encargaba de todas las impresiones internas aunque estaba enfocado principalmente a reproducciones artísticas individuales o en tiradas. A través de este taller, la Bauhaus publicaría su trabajo, al igual que Kandinsky, Schlemmer, Marcks, Moholy-Nagy, etc. Para 1923 la editorial interna estaba consolidada aunque no logró sostenerse por mucho tiempo.

304

Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 91-92 Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 95-100, incluye la mención sobre el taller de encuadernación, que funcionando como un ente privado dentro de la Bauhaus, fue descartado por su carácter artesano sin posibilidad de modernización. 305

197



GRÁFICO 44: JUEGO CON CABEZAS

Schlemmer O., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

GRÁFICO 45: ALEGRE ASCENSIÓN

Kandinsky W., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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El teatro, a cargo de Oskar Schlemmer, fue quizás la manifestación más fidedigna del proceso de abstracción suscitado en la Bauhaus después de su experiencia expresionista. En la producción “El Ballet Triádico” se plantea una anti-danza, una coreografía con personajes abstractos, donde el vestuario anulaba tras de sí el movimiento de los cuerpos. El objetivo de Schlemmer era «coordinar elementos de la forma con la persona y el espacio»306, el cual fue ampliado por un grupo de estudiantes en búsqueda de la mecanización y automatización. Con el “Cabaret Mecánico” y el “Ballet Mecánico”, estos estudiantes llevaron la danza abstracta a su máxima expresión con formas geométricas, en colores básicos307 demostrando el proceso de abstracción que había influenciado a la Bauhaus, donde una nueva concepción básica del espacio empezaba a manifestarse en las relaciones entre formas, objetos, cuerpos y volúmenes y a sentar precedentes para una nueva visión del diseño de objetos e inclusive arquitectónico.

FOTO 121: VESTUARIO DEL “BALLET TRIÁDICO”

Schlemmer O., revista “De nuevo Metropol”, 1926 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

306 307

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 102 Para más información véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, pp. 92-95

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FOTO 122: EL BALLET MECÁNICO

Schmidt K., Wilhelm F., Teltscher G., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

7.2.2. La exposición Bauhaus de 1923

Desde 1920, la Bauhaus de Weimar había sido el centro de pugnas políticas en el interior del Ducado de Turingia. Debido a su marcado expresionismo se encontraba con un grupo mayoritario de oposición, que paulatinamente fueron acortando el presupuesto para su funcionamiento. «El rechazo de la política por parte de la Bauhaus, no impidió que se luchara contra ella con medios políticos»308

Con estos condicionamientos, Gropius determinó las nuevas políticas productivas de la Bauhaus, con el objetivo de realizar de una exposición global, requisito del gobierno para la concesión de un crédito en 1922. Su meta era demostrar la calidad de la producción de la escuela y así insertarse en a nivel industrial.

308

Cit. Max Greil, Die Erdrosselung des Bauhaus, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 113

200



GRÁFICO 46: CARTEL PARA LA EXPOSICIÓN DE LA BAUHAUS DE 1923

Schmidt J., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

Con miras hacia la exposición de 1923, los talleres se demostraron más productivos que antes, consolidándose en la construcción de la casa modelo de la Bauhaus, que «era el primer ejemplo realizado en Alemania de la nueva forma de vivir»309. Bajo una clara influencia de la estética de De Stijl, la “Casa de Horn”, agrupaba alrededor de la sala de estar al resto de habitaciones, anulando los pasillos, en una especie de espacio continuo que integraba visualmente las diferentes estancias del interior. A la cocina se le otorgaría el título de la primera “cocina moderna” ya que contaba con los nuevos aparatos eléctricos y estaba diseñada con nuevos sistemas de ahorro de espacio mediante la versatilidad de los muebles. Los muebles de Breuer, las alfombras del taller textil, los murales de los talleres de pintura, y en fin, toda la producción de la Bauhaus se sintetizó en esta gran exposición, dando por primera vez salida a sus diseños y su producción a nivel nacional e inclusive internacional. 309

La “Casa de Horn” fue el nombre adjudicado a esta casa modelo en referencia al lugar sobre el cual empezaría su contrucción en abril de 1923. Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 105

201



GRÁFICO 47: PLANTA CASA AM HORN

Muche G. y Meyer A., 1923 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

FOTO 123: EXTERIOR CASA AM HORN


La forma exterior de la Casa am Horn respondía a una planta cuadrada, elevada en un contorno cúbico de color blanco. Su sencillez ecibió un fuerte número de críticas e inclusive el mismo Gropius se declaró ajeno a ella. Sin embargo, arquitectos como J.J.P. Oud, invitado para la inauguración, y Bruno Taut, maestro de Gropius, se mostraron 202



positivos frente a esta intervención. Con esta casa se sentaría la nueva arquitectura de la Bauhaus, y en un período no tan distante, la nueva arquitectura internacional.

FOTO 124: INTERIOR CASA AM HORN


FOTO 125: INTERIOR AM HORN


203



Como parte de la exposición, Gropius organizó una Exposición Internacional de Arquitectura, «con la que quería mostrar la «línea de una arquitectura dinámica y funcional», donde además quedaría sentado que ideas afines a aquellas de la Bauhaus se encontraban en otros movimientos europeos310. Esta exposición sentó precedentes arquitectónicos que tendrían una gran difusión a nivel internacional, particularmente por el intercambio de ideas y publicaciones sobre la arquitectura de vanguardia europea.

7.2.3. El Cambio de Sede: La Bauhaus de Dessau

Pese a su enfoque productivo e industrializado, y pese a su reconocimiento nacional e internacional, hacia 1924, las presiones de los grupos conservadores que relacionaban a la Bauhaus con tendencias comunistas, concluyeron en el cierre de la Escuela de Weimar. Sin embargo, los meses de extensión y su reputación evitaron la desintegración de la Bauhaus, que trasladándose a la ciudad de Dessau, supo mantenerse como “símbolo de la modernidad alemana” hasta su cierre en 1933.

El edificio: concretización de los planteamientos

La primera y mayor tarea para la nueva Bauhaus fue la construcción de su propio edificio, empezada oficialmente el 1ro de Abril de 1925. «Este encargo permitió a Gropius y la Bauhaus traducir en hechos los progresos alcanzados en la producción, desde el más simple utensilio de cocina hasta la casa completa… se engranaban los espacios de trabajo, vivienda, comida, deporte, fiesta, y teatro como en un “pequeño mundo”, y el sueño de Gropius: “construir es diseñar los procesos de la vida” se había realizado»311

El proyecto arquitectónico, a cargo del estudio privado de Gropius, consideraba tres volúmenes, uno para aulas, otro para talleres y el último para la istración, integrados en un planteamiento asimétrico a un edificio de cinco pisos donde funcionaban las zonas de integración: comedor, aula magna, escenario, viviendas para estudiantes, etc. 310 311

Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 106 Cit. Nerdinger 1985 (nota 3) en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 121 N 84

204



Con la clara influencia de De Stijl, el edificio de la Bauhaus en Dessau constituyó la materialización del desarrollo arquitectónico propuesto ya en la Casa Horn de 1923. Aquí, como entonces, la sencillez expresiva del plan masa se compone de una serie de volúmenes cúbicos integrados. El ritmo de las ventanas remarca la horizontal, mientras que el contraste con los planos verticales se da en los laterales y el juego de alturas entre volúmenes. El manejo de materiales, entre vidrio y acero, y las características formales independientes atribuidas a cada volumen, pretendían identificar a cada función bajo una determinada valoración espacial, así, los talleres daban a una gran fachada de vidrio312, las viviendas de los estudiantes poseían balcones, el comedor y aula magna estaban caracterizados por grandes ventanas individuales, etc.

FOTO 126: EXTERIOR EDIFICIO BAUHAUS

Gropius W., 1925-1926, Dessau Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

312

La disposición asimétrica, la importancia dada a cada función interna del edificio, el manejo de materiales y el contraste del manejo formal hicieron de este edificio, en pocos años, un hito dentro de la arquitectura moderna. La gran fachada de vidrio recuerda la fábrica de turbinas de la AGB diseñada por Meter Behrens, en cuyo estudio Gropius, junto con Mies van der Rohe y Le Corbusier había trabajado.

205




Gropius W., 1925-1926, Dessau Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933



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Como en la Casa Horn, el interior sería equipado totalmente por la producción de los talleres de la Bauhaus. El taller de pintura mural se encargó de atribuir a cada espacio su carácter, dejando paredes limpias y tratamientos particulares para las zonas de integración como el comedor. «Paredes claras, sin adornos, y amplias ventanas con grandes cristales contribuyen a crear habitaciones de corte generoso, equipadas con pocos muebles, como escogidas piezas únicas. La habitación y los muebles parecen revalorizarse mutuamente y a un tiempo se mantienen en sensible equilibrio… en conjunto eran portadores de un alto carácter artístico, convertían la vida misma en obra de arte»313.

Los muebles del aula magna, el comedor y los talleres fueron provistos por el taller de carpintería, bajo dirección de Breuer; los muebles de tubos de acero, para los que el taller de textil confeccionó los tejidos, constituyeron el centro de atención del público presente para la exposición inaugural. Las lámparas de todo el edificio estuvieron a cargo del taller de metal, así como la señalética estuvo en manos del taller de impresión.

GRÁFICO 48: PLANTA EDIFICIO BAUHAUS


313

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 153

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FOTO 131: INTERIOR EDIFICIO BAUHAUS


FOTO 132: INTERIOR EDIFICIO BAUHAUS


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Como establecido en el acuerdo con la municipalidad de Dessau, se construyeron también cuatro casas taller para los profesores. Tres dobles para Kandinsky, Klee, Muche, Schlemmer, Feininger y Moholy-Nagy, y una simple para el mismo Gropius.

La composición exterior hace una síntesis de la influencia neoplástica al suprimir la sobreposición de planos en un fachada lisa, donde la modulación de la ventanería se expresa bajo un claro rigor geométrico, contrastado una vez más por las grandes paredes acristaladas para los talleres. Como en el edificio, la horizontal prima sobre la vertical, en un juego de volúmenes cúbicos monocromáticos intersecados, que permiten el a terrazas a diferentes alturas bajo una disposición asimétrica.

La arquitectura de esta fase de la Bauhaus se convertiría en un referente para la arquitectura internacional por haber asimilados los conceptos formales y espaciales de orígenes cubistas filtrados por otras vanguardias europeas en una propuesta unificada que se extendería hacia el interior de los edificios en forma demurales, mobiliario y objetos como luminarias, piezas de arte, etc., bajo un enfoque racional y económico que primaba en la Alemania de entreguerras.

GRAFICO 49: DEL CUBISMO HACIA LA BAUHAUS

Fuente: 210



La tecnología constructiva de hormigón, vidrio y acero empleada para el edificio validaría la serie de experiencias iniciadas con la Villa Henny, al proporcionar una nueva escala y una nueva tipología de edificios bajo la concepción espacial moderna. La interacción entre espacios, sumada a la dispersión en planta de orígenes Wrightianos, permitieron la trasposición de estos conceptos a una arquitectura internacional europea. La relación con el exterior quedaría definida aquí como una vinculación indirecta a través de grandes planos acristalados, dentro de una composición cúbica donde el emplazamiento orgánico de estos grandes volúmenes garantiza la continuidad y correcta inserción en el entorno.

FOTO 133: EXTERIOR CASA DOBLE PARA MOHOLY


211



FOTO 134: EXTERIOR CASA GROPIUS


FOTO 135: INTERIOR CASA GROPIUS


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7.2.4. La Bauhaus: Escuela Superior de Diseño

Bajo un enfoque que buscaba suplir con el diseño a todos los ámbitos de la vivienda, Gropius desarrolló una nueva organización de la Escuela que entraría en función desde su traslado a Dessau. Básicamente, la propuesta consistía en la reducción de talleres a seis: carpintería, metal, pintura mural, textil, grabado e impresión y escultura, bajo dirección un grupo de ex-alumnos. El objetivo era convertir a la Bauhaus en un negocio, en una industria de diseño y de producción en serie. «La Bauhaus elaboró en estos años una serie de soluciones estética que determinarían el diseño de las décadas de los veinte y los treinta… Tipo, norma y función se convirtieron en los talleres en conceptos guía de la búsqueda estética. Formas y colores elementales continuaron siendo una base importante de la labor creadora, de modo que finalmente surgió, contra las previsiones de Gropius, algo así como un “Estilo Bauhaus”»314

A raíz de la construcción del nuevo edificio, la Bauhaus decidió implementar un nuevo y más fuerte mecanismo de publicidad interna con extensión a nivel nacional e internacional. Este objetivo procuró para el taller de impresión, la liberación del trabajo reproductivo de obras de artistas contemporáneos, dando espacio a la creación de los propios alumnos. La incentiva de lanzar una serie de libros Bauhaus315, ya en sus primeros ocho tomos, lanzados al mercado en 1925, proporcionó una visión general sobre el trabajo de los talleres, la fotografía, el teatro y la arquitectura de la Bauhaus. Para los dos subsiguientes, Moholy-Nagy, procuró que éstos reflejaran el «perfil de la nueva era… Todos los parentescos de corrientes modernas debían estar documentados gráficamente y por escrito»316. Los catorce tomos publicados hasta 1930 sirvieron para la difusión internacional de los trabajos internos de la Bauhaus y más que nada, colaboraron para la formación de una arquitectura moderna unificada de la cual la Bauhaus sería el principal tamizador. La serie de revistas Bauhaus, lanzadas después de la apertura del nuevo 314

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 114 Entre los escritores invitados para publicaciones se incluyen Mondrian, Doesburg, Oud, entre títulos con referencias elementaristas, constructivistas, cubistas, etc. 316 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 153 315

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edificio en Dessau, incluía, además de un resumen de los trabajos, el catálogo sobre los nuevos productos.

GRÁFICO 50: PORTADA BAUHAUSBÜCHER

Moholy-Nagy., 1929 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

GRÁFICO 51: PORTADA 1ER NÚMERO REVISTA BAUHAUS


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Ahora bien, ya para la exposición de 1923, la influencia constructivista de MoholyNagy se había manifestado en la creación de una imagen propia de la Escuela. Regidos a la “nueva tipografía”317, los grabados producidos desde entonces se limitaban al negro, blanco y rojo como colores para las composiciones. «La página impresa ya no era simétrica, sino compuesta en equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conocía la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus»318, acarreando consigo esquemas de composición planteados ya en el cubismo sintético, explorados por el suprematismo de Malevich y relacionados ya con la vanguardia rusa pocos años después de que concluyera la 1ra Guerra Mundial.

GRÁFICO 52: POSTER PARA UNA CONFERENCIA DE POELZIG


317 318

Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 109 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 109

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GRÁFICO 53: CUADRO GENERAL DE LA SEGUNDA FASE DE LA BAUHAUS


216



7.3. TERCERA ETAPA: LA BAUHAUS FUNCIONALISTA

Hacia 1926, la creciente controversia sobre la función del arte libre dentro del programa de la Bauhaus entró en crisis, en parte debido al enfoque industrial que primaba en la Escuela, y además, debido a la falta de capacidad de inserción de los productos en el mercado.

Para una sección del profesorado, el arte libre bajo el que se basaba la producción formal de la Bauhaus debía ser reemplazado por el conocimiento de los mecanismos de la máquina319, respaldada por el grupo de profesores jóvenes que exigían para sí los mismos derechos que para profesores como Klee o Kandinsky, cuyo aporte en el proceso de aprendizaje de los estudiantes había sido puesto en duda.

La crisis interna de la Escuela y la desmotivación del estudiantado condujo a la aparición de la anhelada sección de arquitectura en 1927, a cargo Hannes Meyer, quien con una nueva visión social sobre la producción supo reanimar a los estudiantes en el momento justo, cuando por fin los productos de la Escuela lograban insertarse dentro del mercado garantizando la estabilidad económica interna.

Una vez alcanzado este punto, Walter Gropius tomó la decisión de dimitir de su puesto como director, cuya noticia causó una nueva controversia dentro de la Bauhaus. El nombramiento de Hannes Meyer como su sucesor causó aún mayor inestabilidad producto de su tendencia individual hacia el funcionalismo y la productividad encuadrados en una visión personal comunista320. Bajo la dirección de Meyer el 319

«En 1926, Georg Muche –pintor, profesor de forma en la Bauhaus- afirmaba en un artículo dogmático publicado en el primer número de la revista Bauhaus, que el arte libre era superfluo en el proceso creativo del diseñador de formas industriales. El punto de partida del proceso formal debía ser, no la de formas y colores básicos estudiados por los artistas, sino el modo de trabajar de la máquina: “ el elemento formal artístico es un cuerpo extraño en el producto industrial, el compromiso técnico convierte al arte en una algo inútil”» N100 Cit. Muche G., Revista Bauhaus 1.1926 en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 161 320 Hannes Meyer provenía de una familia de arquitectos suizos de Basilea. Durante sus primeros acercamientos a la arquitectura, en la construcción de colonias para trabajadores, se había vinculado a la revista suiza ABC Beiträge zum Bauen (Aportaciones a la construcción), que influenciada por De Stijl y el constructivismo ruso, contaba con la colaboración de El Lissitzky, entre otros. ABC desarrolló una posición individual que bajo una visión puramente funcional renunciaba al concepto “arte”, dando supremacía a las necesidades del y la austeridad del material. Ya para su cargo como director de la sección de arquitectura había manifestado su posición “la tendencia primordial de mi clase será

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constructivismo de Moholy-Nagy fue desarrollado hasta sus últimas consecuencias, quedando relegado de su calidad estética por un funcionalismo puro que tomaba como ejemplo la posición productivista321 de la Rusia de posguerra.

Necesidades populares en vez de lujo

Con una reforma académica que incluía: la extensión de la instrucción básica, a cargo de Kandinsky, Klee, Schlemmer y Albers entendida como el “polo artístico”; la división de todos los talleres en la parte científica y la parte artística, la subdivisión de la sección de arquitectura en aprendizaje y construcción y la reorganización de la consistencia financiera mediante el aumento de producción; Meyer produjo la sistematización y estandarización de los procesos de diseño de la Bauhaus, basados en un trabajo comunitario enfocado a la resolución de necesidades sociales donde la forma y el color eran reemplazados por utilidad y precisión.

La dirección de Meyer tendió hacia la «1. Ampliación de las clases… 2. Eliminación de los pintores… 3. Instrucción completamente materialista…»322. Los lineamientos de funcionamiento de los talleres establecían: «máxima rentabilidad, auto-istración de cada célula, pedagogía productiva»323. De esta forma, la Bauhaus debía desarrollar productos y modelos para el pueblo, siendo lo estándar una directriz de todo el trabajo, donde las necesidades de consumo se sobreponían a la expresividad formal, donde la forma o el color debían ser entendidos fácilmente por todos los potenciales s, y todo esto, bajo estrictas limitaciones económicas. Meyer había destruido el “Estilo Bauhaus”.

Se produjeron varios modelos de sillas y mesas, muy bien recibidos en el mercado, así como lámparas para diferentes usos, y sobretodo, el taller de pintura mural, por primera vez, produjo un producto de venta masiva: los papeles pintados para colocación sobre paredes. El taller textil, por su parte, pasó del diseño de alfombras al de recubrimientos para pisos, tejidos para las sillas, cortinas, etc., todos bajo una política de ahorro de funcionalismo-colectivismo-constructivismo…” Cit. Meyer H., Carta a Gropius en 1927 en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 166 321 Véase Capítulo 4 de este trabajo. 322 Cit. Albers, Carta a Otti Berger en 1930 en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 172 323 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 174

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material, resistencia, y sobretodo, capacidad de inserción en el mercado. Todos los nuevos productos estandarizados eran expuestos en conjunto bajo la dirección del taller de publicidad que tenía como nueva función hacerse cargo de la organización de exposiciones.

FOTO 136: MESA PLEGABLE EN TRES POSICIONES DIFERENTES

Hassenpflug G., 1928 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

FOTO 137: EXPOSICIÓN ITINERANTE DE LA BAUHAUS DE 1929

Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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La pintura libre, desterrada de su vinculación directa con la formación científica de los talleres, promulgó el enfoque expresionista de Klee y Kandinsky quienes, a cargo del seminario, permitieron a los estudiantes la exploración individual, destacándose un enfoque orientado al surrealismo. «El arte de la nueva objetividad era rechazado con el mismo rigor que la pintura constructivista de Moholy-Nagy»324.

El arte en este punto había perdido su rol como mecanismo de experimentación o apoyo para el diseño arquitectónico e inclusive de objetos. La secuencia de conceptos generados con la ayuda de la pintura neoplástica, constructivista, cubista, etc., quedaba así rota en el proceso de aprendizaje de los alumnos desprendiendo a la Bauhaus de muchos de sus fundamentos iniciales y provocando, a una mayor escala social, el resquebrajamiento de una lógica formal que no se manifestaría hasta que la propuesta del arte moderno fuera absorbido como una convención para el tratamiento arquitectónico.

FOTO 138: ARQUITECTURA FLUIDA

Schawinsky A., 1927 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

324

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 189

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El teatro de la Bauhaus, como desde su inicio, era la representación conjunta de la tendencia general de la Escuela. En concordancia con los cambios en la escuela hacia la posición socialista promulgada por Meyer, el teatro pasó de las representaciones abstractas de Schlemmer a un enfoque particular del “trabajo colectivo” y los temas de actualidad. El “Grupo Joven”325, mantuvo un enfoque político para la obra teatral, montado en escena en las obras “Sketch Nº1, Tres contra uno” y “Bauhaus Review” en 1928 y 1929 respectivamente, tras la cual, con la renuncia de Schlemmer a la Bauhaus, quedó clausurado el teatro.

FOTO 139: BAUHAUS-REVIEW

Grupo Joven de la Bauhaus, 1929 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

La arquitectura funcional

Para Meyer así como para Loos: «construir no es ningún proceso estético… construir es sólo organización: organización social, técnica, económica y psíquica»326 y así la nueva concepción arquitectónica de la Bauhaus dejaría de lado aquella valoración artística que la caracterizó desde su inicio. La escuela dejaría de ser un referente por su propuesta 325

El nuevo grupo de teatro de los estudiantes, formado en 1928, seguía siendo dirigido por Schlemmer, pero bajo un enfoque totalmente distinto, determinado por los estudiantes. 326 Cit. Meyer H., Revista Bauhaus 2. 1928, en Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 190

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educativa vinculada a la estética para convertirse en un centro de tendencia funcionalista de marcada afinidad socialista.

Con Meyer, la arquitectura constituyó también el centro de atención de la Bauhaus, pese a ser, desde su fundación, una sección considerablemente pequeña. Bajo una orientación social, el edificar «era un “proceso elemental” que tenía en cuenta necesidades biológicas, espirituales, intelectuales y corporales, y, por ello, hacia posible el “vivir”»327, quedando establecida como meta el bienestar popular, producto de un riguroso análisis funcional y desvinculado de lo estético.

Bajo un sistema de organización en grupos verticales, el diseño arquitectónico integraba tanto a estudiantes como a arquitectos, en un enfoque científico de optimización y estandarización de las necesidades. El proyecto más importante realizado durante este período fue la Escuela Federal de la Unión General Alemana de Sindicatos en Bernau, Alemania. (ADGB)328.

Este edificio, destinado a la capacitación y reposo de del sindicato, por períodos de cuatro semanas, procuraron el estudio de las necesidades de interrelación entre los futuros s. Bajo este análisis científico, Meyer basó su diseño en disposiciones funcionales que facilitaran la comunicación e integración en espacios austeros y económicos que serían equipados con la producción de la Bauhaus.

Asimilando los conceptos de la arquitectura de vanguardia, la distribución de la planta y el manejo de fachadas permitiría una vinculación con el exterior a través de las grandes ventanas y paredes de vidrio ya materializadas en la obra de Gropius de 1925. Además, adjuntando un valor simbólico a ciertos elementos volumétrico, Meyer establecería como rasgo predominante las tres chimeneas desde la entrada, que progresivamente se entendieron como «los tres pilares del movimiento obrero: cooperativa, sindicato, partido»329. 327

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 190 El proyecto para la ADGB había sido lanzado por su dirección a concurso limitado, en el cual Meyer y su socio Wittmer habían sido adjudicados el trabajo. Como Gropius, Meyer incluyó en su encargo personal a la sección de arquitectura de la Bauhaus, y, como en casos anteriores, los interiores serían totalmente equipados por la producción de los demás talleres. 329 Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 196 328

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FOTO 140: VISTA AÉREA DEL EDIFICIO DE LA ADGB

Meyer H., Wittwer H., Sección de Arquitectura de la Bauhaus, 1928-1930, Bernau Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

FOTO 141: EXTERIORES DEL EDIFICIO DE LA ADGB


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FOTO 142: EXTERIORES DEL EDIFICIO DE LA ADGB


FOTO 143: INTERIOR DEL EDIFICIO DE LA ADGB


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7.4. CUARTA ETAPA: BAUHAUS, ESCUELA DE ARQUITECTURA

Desde que asumió Meyer la dirección de la Bauhaus, su posición política fue tomada con recelo por un grupo de profesores, y particularmente por el gobierno y el grupo de conservadores de Dessau. La oposición de Kandinsky y Albers, sumada a la actitud particular de Meyer, provocaron su dimisión forzosa en 1930, tras la cual viajaría a Rusia, con una “brigada roja Bauhaus”330 para participar directamente en los cambios de la sociedad comunista.

A causa del despido de Meyer, los estudiantes organizaron una serie de protestas, marchas y publicaciones. Además, solicitaban que se mantuviera el enfoque de Meyer para los cursos y talleres a lo cual Mies van der Rohe, el nuevo director, respondió con indiferencia331. Adicionalmente, los estudiantes fueron retirados del Consejo de Maestros donde se discutían la problemática organizativa y casos particulares de la Bauhaus, quedando sin voz ni voto dentro de la toma de decisiones. Esta serie de decisiones fueron fomentadas por la alcaldía, que apoyó la reorganización bajo un enfoque totalitario, restringiendo, mediante un sistema de expulsiones de estudiantes, cualquier movimiento político al interno de la Escuela.

Con Mies van der Rohe, la arquitectura, más que con Gropius o Meyer, se convirtió en el centro de la formación, donde los talleres quedaron relegados como complementos adicionales a esta sección. Suprimiendo la producción, Mies hizo de la Escuela un centro puramente teórico, eliminó por lo tanto la dualidad entre teoría y práctica que había sido, desde sus inicios, la base reguladora del trabajo interno de la Bauhaus.

Las clases de arquitectura gozaron de la formación que Meyer había dado a sus estudiantes en lo referente al manejo de material e inclusive en cuanto a lo funcional de sus posturas. Sin embargo para Mies, la arquitectura era también un arte, y por lo tanto, la nueva orientación de la sección inducía a una preocupación particular por el espacio como tal, retomando, hasta un cierto punto, los planteamientos neoplásticos. Dando 330

Véase Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 198 Mies cambió drásticamente el enfoque social establecido por Gropius y base de la dirección de Meyer, quedando totalmente anulado bajo una nueva visión de escuela teórica y apolítica.

331

225



particular énfasis en la relación interior-exterior, los planteamientos ideales propuestos por Mies para el curso, guiaban a los estudiantes a la resolución de problemas de armonía espacial, basada en el uso de proporciones y el manejo correcto de materiales.

Personalmente Mies había sido influenciado por la propuesta neoplástica, sobretodo en la relación espacial generada por la construcción con planos (paredes) paralelas y techos planos prolongados hacia el “infinito”. Estos conceptos, madurados por su propia obra, serían transmitidos hacia sus alumnos y servirían de sustento para la conformación de una arquitectura internacional en las generaciones próximas.

GRÁFICO 54: PERSPECTIVA DE UN COMEDOR Y SALA DE ESTAR

Conrad G., 1931 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

GRÁFICO 55: PLANTA DE UN COMEDOR Y SALA DE ESTAR

Conrad G., 1931 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

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A partir de 1930, tras el Crack del 29 de los Estados Unidos, el partido nacionalsocialista, liderado por Hitler, subió paulatinamente al poder nacional y regional. Progresivamente los éxitos alcanzados por la Bauhaus fueron destruidos como muestra del rechazo al arte moderno en beneficio del retorno a expresiones del arte antiguo, significantes para la raza aria. Ya para 1931 la ascensión nazi al gobierno local de Turingia, eliminó la protección que la Bauhaus había mantenido durante su funcionamiento, quedando sentado en 1932 su disolución para finales de septiembre de ese año.

Tras el cierre en Dessau, Mies trasladó a la Bauhaus a Berlín como escuela privada. Sin embargo, el poder nazi desde Dessau concluyó en una serie de investigaciones y búsqueda de pruebas sobre la participación comunista de la Bauhaus. Bajo fuertes presiones políticas y económicas la Bauhaus fue cerrada y pese a los intentos de Mies van der Rohe y un grupo de docentes y alumnos, para abril de 1933, la Bauhaus cesó sus funciones definitivamente.

GRAFICO 56: EL GOLPE A LA BAUHAUS

Yamawaki I., 1932 Fuente: Droste M., Bauhaus 1919-1933

227



7.5. CONCLUSIONES

Para entender la relación entre el arte y la arquitectura en el caso de la Bauhaus, hay que considerar, ante todo, que ésta era una escuela, en la cual, desde su fundación, se habían integrado las artes mayores y artes aplicadas, en un intento por compaginar el desarrollo artístico y científico.

Su propuesta académica sería revolucionaria y modificaría el entendimiento de la enseñanza del diseño y la arquitectura, ya que, como dice Droste: «en estos años se produjeron en la Bauhaus no sólo nuevos diseños industriales en muebles, metal, textil, e impresión, sino que se desarrollaban al mismo tiempo nuevos cauces educativos y se preparaban nuevas profesiones, cuyo alcance se situaba en torno a la línea de o entre diseño y técnica en el más amplio sentido»332, promoviendo de generación en generación un nuevo entendimiento de la vinculación del arte como un arte aplicado al diseño y la arquitectura.

Ahora bien, al ser la Bauhaus escuela y no movimiento como el neoplasticismo o el purismo, lograr el proceso de compenetración entre las artes resultaba, en ciertas ocasiones ambiguo333. En su primera etapa, la influencia expresionista alemana marcó el desarrollo artístico y por lo tanto arquitectónico del programa, materializado en la Casa Sommerfeld 1920-1921. Esta tradición, aún después de la visita de Doesburg, se mantendría con profesores expresionistas como Kandinsky y Klee334. Sin embargo, después de la exposición de 1923 quedó demostrada la necesidad de compaginar los cursos de estos artistas hacia un enfoque constructivo. La llegada de Moholy-Nagy, influenciado por el constructivismo ruso, impulsó este proceso, manteniendo la versatilidad expresiva bajo un enfoque más riguroso para la concepción.

332

Cit. Droste M., Bauhaus 1919-1933, p. 145 En la Bauhaus, el seno del desarrollo conceptual estaba enfocado en el primer año, tronco común a todas las ulteriores producciones; sin embargo, ya que cada taller tenía su propio enfoque, no siempre con las mismas aspiraciones o búsquedas, hicieron de la producción de la Bauhaus un conjunto de ramas independientes 334 Tanto Kandinsky y Klee como Doesburg eran pintores abstractos. Sin embargo, los dos primeros tenían en común en su expresión pictórica la espontaneidad del expresionismo, y por lo tanto, pese a basar sus clases de forma en el manejo de figuras y colores elementales, el resultado estaba en contraposición a aquellos de rigor formal y sobretodo geométrico de De Stijl. 333

228



El cambio del expresionismo hacia el enfoque vanguardista holandés y ruso compaginó con el cambio de dirección de los talleres que, bajo un nuevo enfoque, se volvieron productores, creando además, un “Estilo Bauhaus”, donde primarían las formas y colores elementales: el resumen de un conjunto de influencias expresionistas, neoplásticas, constructivistas, puristas, etc. Esta base formal sería el punto de encuentro en la producción general de la Bauhaus y su identificación a nivel internacional con los movimientos modernos.

La organización de la Bauhaus contemplaba que el desarrollo conceptual y formal estuviera dictaminado en el primer año: curso común a todos los estudiantes. En esta primera etapa de formación se sentaban las bases de lo que sería la producción en talleres. Ciertamente, los talleres se conducían en paralelo y para cada uno habían profesores específicos, con enfoques particulares. La simultaneidad de estos procesos quedaba entrelazada por el vínculo formal desarrollado en el primer año y sobretodo, por las obras arquitectónicas construidas por la Bauhaus: Casa Sommerfeld, Casa en Horn, Teatro de Jena, el edificio de la Bauhaus a Dessau y la Escuela de la ADGB en Bernau. Fue justamente con el objetivo de amoblar estos espacios que la escuela se enmarcó en una producción conjunta y bajo los mismos lineamientos, capaz de establecer una unidad espacial al interno de cada uno de estos edificios.

Con todo, el arte para la Bauhaus estuvo siempre regido, sea a la artesanía, sea a la técnica, o inclusive, anulado bajo la dirección de Meyer. La pintura y la escultura, como artes mayores, no tuvieron un lugar predominante en el desarrollo formal, ni conceptual, ni espacial de la propuesta concreta de la Bauhaus. Su interrelación estaría más ligada a los antecedentes de las influencias externas335 que con la producción interna. El arte era siempre, un arte aplicado, y la búsqueda formal para cada oficio se realizaba en el taller.

Por su parte, la arquitectura de la Bauhaus no es la máxima expresión de los conceptos generados por la escuela, sino más bien, el resultado de las posturas individuales tanto de Gropius como de Meyer336. Es en estos arquitectos donde el proceso de abstracción 335

como en el caso del cubismo con el constructivismo, el purismo y el neoplasticismo Si bien sus planteamientos son compatibles hasta un cierto punto con el resto de la producción de la escuela, ésta sirve exclusivamente para decorar los interiores y se vuelve complemento de la arquitectura. En el caso de la Bauhaus no se da, como en otros movimientos, la relación pintura-escultura-arquitectura, 336

229



generado por el cubismo se demuestra en la producción de la Bauhaus. Gropius por su parte conocía tanto a Le Corbusier como a Doesburg, ambos enmarcados en búsquedas personales estéticas y espaciales con un claro referente cubista. Por su parte, Meyer y su tendencia al funcionalismo tenía como antecedente la fuerte vinculación con la revista suiza ABC, que ligada al constructivismo ruso y una vez más a De Stijl, creó una teoría racionalista-funcionalista radical, como aquella que promulgaría en su período como director. Por su parte, Mies van der Rohe también había sido influenciado por el neoplasticismo e igualmente conocía a Le Corbusier, su arquitectura se convertiría en el símbolo de la arquitectura moderna y matriz del Estilo Internacional.

ya que las dos primeras son búsquedas individuales de estudiantes o profesores y sólo gracias a la base común para las artes aplicadas, se logra la coherencia entre unas con otras.

230



GRAFICO 57: FASES DE LA BAUHAUS


231



TERCERA PARTE CAPÍTULO 8: HACIA EL ESTILO INTERNACIONAL

Los referentes que acompañaron la nueva determinación formal hacia la arquitectura moderna tienen orígenes en otros movimientos arquitectónicos y avances técnicos sucedidos en el s. XIX. Recapitulando, fueron justamente los desarrollos de los últimos decenios del s. XIX y años anteriores a la guerra de 1914 los que determinaron una nueva técnica constructiva.

Ahora bien, estos adelantos, condicionados por la revolución industrial estuvieron sometidos al cambio de la estructura social. El capitalismo y las doctrinas de Adam Smith marcaron la transformación del enfoque de las políticas económicas, donde las potencias europeas tuvieron que plantear nuevas estrategias de inserción en el mercado internacional dentro de la competencia por el dominio comercial.

A nivel urbano, la formación de grandes ciudades industriales exigió la realización de una serie de nuevas construcciones, caminos, puentes, fábricas, viviendas, etc., capaces de permitir a las nuevas poblaciones, solventar una mayor actividad productiva.

En su afán por dar respuesta a estas necesidades, los avances técnicos y constructivos se enfocaron a la búsqueda de nuevos materiales. Con el desarrollo de la expresividad del hormigón, ejercida principalmente por Perret, sumada a la innovación del lenguaje del acero y el vidrio proveniente de la serie de pabellones para las exposiciones internacionales inaugurada con el Palacio de Cristal de Paxtón en 1851, estos nuevos materiales lograron definir su lugar dentro del lenguaje arquitectónico de todo el siglo XX, siendo al principio, logros de los nuevos ingenieros. La sencillez y radicalidad estructural serían asimiladas por la nueva generación de arquitectos, entre los cuales, Adolf Loos, bajo su propuesta de negación del ornamento, constituiría una de las premisas más radicales tomadas literalmente por las vanguardias de la posguerra.

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Con el aspecto técnico y condicionantes sociales específicas, el problema que concernió a los arquitectos de fin del s. XIX, estancados en una producción neoclásica, fue establecer un sistema de expresión arquitectónica coherente con los nuevos tiempos. En este intento surgió el Art Nouveau cuyo mayor aporte a la arquitectura moderna, además del uso del vidrio y del hierro, fue reestablecer la relación entre arte y arquitectura.

Su teoría, inspirada en el Arts and Crafts inglés, supo dar a la arquitectura de fin de siglo un nuevo carácter. Sin embargo, sus procesos constructivos resultaron ajenos a la filosofía económica regente por lo que decaería rápidamente, no sin antes haber influido directamente en las propuestas anteriores a la Primera Guerra Mundial. En sus extensiones dirigidas, entre otros, por Behrens en Alemania, Berlage en Holanda y Gaudí en España, su modalidad de diseño serviría de referente para toda propuesta ulterior.

Como política de producción, el Arts and Crafts y el Art Nouveau establecieron una nueva interrelación entre arte y artesanía y, gracias a la Werkbund alemana, entre arte, artesanía y técnica. Esta vinculación sería, justamente, la base metodológica que adoptarían los movimientos de vanguardia de la posguerra. En paralelo, la máquina había sido la protagonista de la guerra y por lo tanto, su precisión, funcionamiento, e inclusive su lógica constructiva, la establecieron como uno de los principales referentes para todo ámbito de producción creativa. Esta analogía mecánica, ya pronosticada por los futuristas, haría de la lógica mecánica la base del nuevo entendimiento del arte y la construcción.

La guerra remarcó en toda Europa la decadencia de todo sistema vigente hasta 1914 y con esta visión, sumada a la necesidad de crear soluciones habitacionales rápidas y económicas, la búsqueda arquitectónica se enfocaría en la misión de hacer accesible y estandarizar, ya no sólo objetos, sino la arquitectura doméstica como tal.

En este punto, la vanguardia artística de la posguerra europea contaba ya con un claro enfoque social, una política económica y un entendimiento de los procesos de construcción definidos. Los nuevos objetivos se encaminarían hacia una determinación formal. 233



En el sentido de configuración del espacio, todas estas propuestas revolucionarias en cuanto a aspectos técnicos o inclusive formales no lograron resolver el problema que se había planteado sobre la expresividad de la arquitectura y su concordancia con la nueva era. La característica común a todas estas iniciativas radicaba en que seguían manteniendo como esquema de configuración espacial la linealidad secuencial proveniente del Renacimiento y manejada durante el período neoclásico, neogótico e inclusive para los pabellones de cristal. La linealidad de recorridos y espacios quedaba remarcada por el ritmo de los elementos arquitectónicos: columnas, vanos, etc., siendo justamente la proporción entre éstos la base de la organización arquitectónica: un espacio es comprendido automáticamente desde cualquier punto del interior, que en términos de representación, queda mejor expresada bajo la perspectiva tradicional.

GRÁFICO 58: ESQUEMA DE PERSPECTIVA TRADICIONAL


En este sentido, la propuesta de Wright iniciaría el cambio progresivo hacia una nueva construcción espacial. La disposición orgánica de la planta, entendida como el desplazamiento de los espacios en ejes integrados, y la vinculación con el exterior, producto del uso de planos paralelos al suelo y la prolongación de las líneas, serían validadas por la serie de propuestas ejecutadas en Europa por los grupos poscubistas, quienes partiendo de exploraciones pictóricas llegarían a soluciones espaciales que definirían la nueva arquitectura o “arquitectura moderna”. 234



GRAFICO 59: INFLUENCIAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA


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Dentro del nuevo sistema planteado por el cubismo, explorado por De Stijl, el Purismo y el Constructivismo y resumido en la producción de la Bauhaus, la arquitectura queda definida en las secuencias visuales interiores y exteriores. Estableciendo como en la pintura y escultura un sistema de recorridos para poder comprender la obra en toda su magnitud. La profundidad no es evidente, sino que se manifiesta en el factor tiempo según se recorran los planos, volúmenes y espacios intersecados.

Gracias a otros conceptos de este proceso: transparencia, fragmentación, simultaneidad de puntos de vista, etc.; el espacio arquitectónico moderno y contemporáneo se concibe como composiciones asimétricas, donde las dualidades: horizontal-vertical, recto-curvo, lleno-vacío, transparencia-pesadez, abstracto-concreto, son las herramientas más eficaces en la búsqueda del equilibrio y son la base del lenguaje arquitectónico moderno.

FOTO 144: VILLA DE HERMANN LANGE

Mies van der Rohe, 1928, Krefeld Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

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Esta nueva concepción del espacio sería plasmada ya para finales de los veinte, gracias al creciente intercambio de ideas, viajes, concursos, exposiciones y publicaciones de temas estéticos y de arquitectura. Las propuestas vanguardistas sas, holandesas, alemanas, entre otras, se encontraron afines, con planteamientos espaciales y conceptuales que respondían a un mismo lineamiento funcional, técnico y estético. Bajo esta condición se definiría el nuevo lenguaje arquitectónico, de alcance internacional, y básicamente, un nuevo clasicismo contemporáneo por su vigencia.

Ahora bien, la guerra remarcó la importancia de la construcción de viviendas, y particularmente de grandes proyectos de vivienda social. De una serie de encuentros, la exposición de 1927, organizada por la Werkbund en Stuttgart, bajo dirección de Mies van der Rohe, sería uno de los principales puntos de encuentro hacia el entendimiento y unificación de una arquitectura internacional.

La exposición contenía obras de arquitectos como Gropius, Mies, Le Corbusier, Oud, entre otros, quienes eran o habían sido, los precursores de la arquitectura de vanguardia de la Alemania de la Bauhaus, la Francia purista , y la Holanda neoplástica. Entre ellos también se encontraban arquitectos del expresionismo alemán como B. Taut, y H. Poelzig, e inclusive el mismo P. Behrens.

El tema central de la creación de un nuevo barrio permitió a cada uno de los arquitectos presentar y ejecutar las propuestas que habían sido el objeto de estudio de la nueva arquitectura y más allá del lenguaje, quedó sentada la propuesta de una nueva manera de vivir que en los próximos años se extendería inclusive al ambiente urbano y sería el centro de investigación de todo el movimiento de vanguardia europea, considerando las repercusiones sociales, económicas y organizativas de la Primera Guerra Mundial y la importancia de planes de vivienda emergente. Aquí quedaría manifestado el inicio de una nueva forma de entender el espacio, que traza sus orígenes a Wright y al cubismo, y que ya era analizado, entendido y materializado en obras concretas.

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FOTO 145: EXPOSICIÓN DE LA WERKBUND “DIE WOHNUNG”

Sttutgart, 1927 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

FOTO 146: PROYECTO DE LE CORBUSIER PARA EXPOSICIÓN DE LA WERKBUND

Sttutgart, 1927 Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

238



Por otra parte, ya para 1927 y en los años anteriores a 1933, las publicaciones sobre arquitectura de los Bauhausbücher, H.R. Hitchcock, B. Taut337, entre otros; sumadas a la desaparición de las revistas de movimientos individuales338 a cambio de la creación de revistas capaces de documentar la arquitectura ya existente y en producción a nivel internacional339, explican la teoría de un movimiento estético y conceptual de arquitectura ya operante, de orígenes diversos pero de fundamentos espaciales comunes.

En el sentido más amplio de la expresión, el “Estilo Internacional” es un calificativo, empleado a partir de los treinta, para designar la producción moderna de arquitectura, tanto en Europa como en Norteamérica. El término proviene es el nombre del catálogo de la primera exposición de arquitectura en el Museo de Arte Moderno de New York en 1932: “El Estilo Internacional: arquitectura desde 1922” de Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson, bajo el cual se establecería un sistema de clasificación y organización de la producción arquitectónica en base a parámetros formales afines a todas las propuestas.

El libro reúne una serie de obras arquitectónicas, europeas y americanas y establece la utilización del calificativo “Estilo Internacional” para toda la producción contenida. Con todo, las propuestas conceptuales de Europa y de Norteamérica se basaban en consideraciones distintas. La noción de “internacional” para los europeos era la base del nuevo espíritu moderno, y su producción arquitectónica era análoga a la producción de la máquina, por naturaleza universal. Sus consideraciones funcionales, técnicas

y

formales, constituían una respuesta y una propuesta para una nueva forma de vivir, e incluso podía asociársela con nociones políticas y sociales340 y esta era la diferencia vital entre la concepción funcionalista – racionalista europea y la estética superficial norteamericana. “Los términos racionalismo y funcionalismo surgieron para una concepción de la arquitectura que, creyendo en una sociedad mejor, pretendía 337

H.R. Hitchcock Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, New York 1929. B. Taut, Die Neue Buakunst in Europa und Amerika, Stuttgart 1929. 338 Como L’Esprit Nouveau en 1925, De Stijl en 1928, Revistas Bauhaus en 1929 339 The Architectural Review, L’Architecture d’ajourd’hui, etc. Véase Benevolo L., Historia de la Arquitectura Moderna, pp. 515 516 340 Aquí se establece una relación entre el término “Internacional” y las exposiciones rusas, “Bolshevik Internationals”, y por lo tanto relacionadas con las teorías comunistas de la Rusia de posguerra. Véase The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 160

239



despojarse del principio del individualismo, poniendo la creación al servicio del progreso social. A ello debían contribuir las construcciones industriales, las fachadas desprovistas de ornamentos y los planos estándar”341

FOTO 147: EXTERIOR VILLA TUGENGHAT

Mies van der Rohe, 1928-1930, Brünn Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

GRÁFICO 60: PLANTAS VILLA TUGENGHAT

Mies van der Rohe, 1928-1930, Brünn Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

341

Leutha G., Arquitectura del s. XX p. 183

240



La visión americana, enmarcada en una economía floreciente inclusive en consideración de la recesión del 29, entendía al Estilo Internacional exclusivamente como una categoría más en la historia de la arquitectura342. Este entendimiento, basado en aspectos formales quedaría expresado en los puntos a los que alude el libro de Hitchcock y Johnson lo cual produciría la exclusión de varios fundadores y representantes de la arquitectura moderna

FOTO 148: EXTERIOR “HEALTH HOUSE”, VILLA PARA P. LOVELL

Neutra R., 1927-1929, Los Ángeles Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

GRÁFICO 61: PLANTA “HEALTH HOUSE”, VILLA PARA P. LOVELL

Neutra R., 1927-1929, Los Ángeles Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

342

Véase The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 161

241



El primero: el “espacio acotado”, establece básicamente la noción de una estructura liviana, de acero u hormigón dentro de la cual se da la libertad a la concepción de la planta, y por otro lado, permite una nueva expresión de las fachadas, sea con el manejo del Curtain Wall o de contraste entre vanos en un volumen ya definido.

FOTO 149: SEAGRAM BUILDING

Mies van der Rohe y Johnson P., 1954-1958, New York Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

242



El segundo establece una “regularidad modular” en vez de la simetría axial. En concordancia con el principio anterior, es base de la organización estructural y por lo tanto de la disposición interna de paredes, reforzada en un lenguaje arquitectónico exterior de remarcada horizontalidad gracias a la utilización de techos planos.

GRÁFICO 62: PLANTA PABELLÓN ALEMÁN EN LA EXPOSICIÓN DE BARCELONA DE 1929

Mies van der Rohe L., 1929, Barcelona Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

FOTO 150: PATIO INTERIOR PABELLÓN ALEMÁN

Mies van der Rohe L., 1929, Barcelona Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

243



El tercer punto establecido por Hitchcock y Johnson se define por “evitar añadidos decorativos”, donde la composición de planos, ventanas, estructura y volumen son en sí mismo el valor arquitectónico de la obra, desterrando la noción de ornamento que no hacen más que ensuciar la composición.

FOTO 151: VILLA SCHMINKE

Scharoun H., 1933, Löbau-Sajonia Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

FOTO 152: VILLA KLUGE “AM RUPENHORN”

Luckhardt Hans y Wassili con Ander A., 1928, Berlín Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

244



Los parámetros atribuidos como parte del “Estilo Internacional” serían la base de la producción arquitectónica del período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Para entonces, profesores fundamentales de la Bauhaus como Gropius, Mies, Moholy-Nagy, Breuer, habían emigrado a los Estados Unidos y se habían insertado en las escuelas de arquitectura, siendo así que su influencia se había trasladado al nuevo continente y sería el fundamento teórico de la producción arquitectónica del período de posguerra generalizada como honestidad estructural, planos de vidrio, techo plano, negación del ornamento y la “caja” como contenedor perfecto343.

FOTO 153: CASA PARA VICTORIA McALMON

Schindler R., 1935, Los Ángeles Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

343

Véase The Thames and Hudson, Dictionary of 20th Century Architecture, p. 163

245



FOTO 154: GLASS HOUSE

Johnson P., 1949, New Canaan, Conneticut Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

FOTO 155: CASA PARA E. FARNSWORTH

Mies van der Rohe L., 1946-1951, Plano, Illinois Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

246



Con la catalogación propuesta por “El Estilo Internacional” la arquitectura moderna quedó resumida y sería conocida bajo ciertos parámetros formales que no vincularon el contexto cultural en el cual fue desarrollándose la propuesta europea de una arquitectura universal.

Por su generalidad excluyó los fundamentos teóricos espaciales, sociales y tecnológicos, según los cuales esta propuesta de una nueva arquitectura marcaría el inicio de la actual concepción arquitectónica. Nociones como la economía de medios, expresividad del material, posiciones mecanicistas, la tendencia hacia la estandarización de los procesos constructivos, son, en realidad, pautas que sentaron la valoración de la arquitectura del s. XX con respecto a los siglos precedentes. Bajo estas consideraciones, una serie de edificios de vital importancia para la conformación de la arquitectura moderna, entre ellos la obra de Frank Lloyd Wright, de De Stijl344, de Schindler, etc., no fueron considerados ni reconocidos hasta años más tarde.

GRÁFICO 63: PLANTAS CASA DE LA CASCADA

Wright F. Ll., 1935-1939, Bear Run Pennsylvania Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX 344

De todo el grupo sólo consideran a J.J.P. Oud, separado hacia 1921 de la revista

247



FOTO 156: CASA DE LA CASCADA

Wright F. Ll., 1935-1939, Bear Run Pennsylvania Fuente: Leutha G., Arquitectura del s. XX

248



CONCLUSIONES

Dentro del proceso de formulación de un nuevo lenguaje arquitectónico, este estudio ha intentado establecer el proceso bajo el cual la pintura y la escultura han sido significativas en la concepción arquitectónica, considerando principalmente la innovación en los métodos de entendimiento del espacio y además, los mecanismos de representación que surgieron a raíz del cubismo.

Para 1914 el cubismo se había constituido como el nuevo orden estético, extendido ya a toda producción artística y gráfica. La interpenetración volumétrica tanteada arquitectónicamente en las Casas de la Pradera de Wright y pictóricamente en esta serie de propuestas originadas a raíz del cubismo, permitieron una validación mutua de posturas espaciales que definiría el nuevo lenguaje espacial, explorado y materializado por las vanguardias artísticas del período de entreguerras.

GRÁFICO 64: DEL CUBISMO HACIA LA ARQUITECTURA MODERNA


249



Ahora bien, estas propuestas de las vanguardias del período de entreguerras serían un inicio en la exploración de esta nueva plasticidad. El cambio de la linealidad secuencial de la perspectiva tradicional por esta interpenetración volumétrica generó una forma de construcción del espacio que garantizó que cada manifestación individual podría materializar su tendencia particular hacia posturas sociales, técnicas, tecnológicas, funcionales, formales, etc., unificadas ya por una concepción general del espacio.

Bajo esta concepción, el aspecto formal sería continuamente modificado durante todo el s. XX. La oposición hacia el “Estilo Internacional”, generado por la falta de identidad que suscitaba una arquitectura universal, provocó que el lenguaje posmoderno estuviera caracterizado por un retorno al regionalismo. La concepción del espacio no cambió, sólo su representación material fue modificada dependiendo del entorno.

Ya en la última mitad del s. XX, la arquitectura dio nuevos giros con la llegada de las neo-vanguardias, el deconstructivismo, el brutalismo, el minimalismo, etc. Estas tendencias, en vez de anular la estructuración espacial propuesta por el cubismo, continuaron su exploración, y conjugándola para ciertos casos con los efectos causados por la perspectiva, sabrían dar más fuerza a los lineamientos de cada una, donde la arquitectura contemporánea sigue enmarcada en este entendimiento de espacios, volúmenes, planos y líneas que se intersecan, y por eso, ya hacia 1930, este lenguaje había sido definido como un clasicismo no histórico.

Con este ejemplo, se definen en términos generales, dos tipos de conceptos a través de los cuales la pintura y la escultura contribuyen a la arquitectura. En primer lugar, como en el caso del Renacimiento o del proceso generado por el cubismo, los conceptos determinan una transformación radical del pensamiento arquitectónico en base a la reformulación de la concepción espacial. En segundo lugar, como en el caso de propuestas individuales y determinadas analogías, la postura sobre un aspecto social, técnico o formal, es el fundamento de la propuesta arquitectónica, enmarcada dentro de uno u otro sistema de construcción espacial ya establecida en el primer punto.

250



GRÁFICO 65: LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO


Los conceptos desarrollados por la pintura, en cuanto manifiesten un modo de percepción física de la realidad y una forma de constituir el espacio, son fácilmente traspuestos a la arquitectura y sus elementos, abriendo campos de experimentación mutua, y permitiendo en efecto, la realimentación entre todas las disciplinas del espacio.

Partiendo de la noción de que son los conceptos que redefinen la comprensión y construcción espacial los que mayor influencia pueden ejercer sobre la arquitectura, su rol en la estructuración final del espacio, es decir, no sólo en el edificio construido sino en los objetos que a él pertenecen y a él complementan, se manifestará con mayor claridad siempre y cuando, la concepción y expresión de todos los elementos que componen el espacio arquitectónico interior y/o exterior, sean coherentes con el mismo sistema formal, garantizando la unidad entre todos los elementos.

En referencia al segundo punto, la pintura puede contribuir a la arquitectura como expresión de una determinada postura social, técnica, formal, etc. Intenciones pictóricas ligadas más a la calidad representativa del arte que a su estructura interna, son como en 251



la arquitectura, manifestaciones o búsquedas individuales que pueden ser reformuladas por otros individuos, sin alterar la constitución espacial como tal, sino su expresión formal. Estos conceptos, más que incluirse en un determinado punto del diseño arquitectónico, son parte del fundamento teórico del cual parte este proceso.

Los mecanismos básicos, bajo los cuales estos se concretan en una obra, están estrechamente ligados a la relación y analogía entre los elementos arquitectónicos estructurales, compositivos, materiales, y cromáticos traspuestos para la arquitectura en base a un cierto referente: tecnología vanguardista, técnica vernácula, cultura regional, determinadas funciones, determinadas formas, etc.

Sin embargo, al hablar del arte en la arquitectura, la conclusión final de este estudio es que toda arte, como manifestación material individual de una postura frente a la realidad, puede servir de base para producciones arquitectónicas y viceversa, permitiendo la analogía entre componentes de las diversas disciplinas. Lo que hace particular a la vinculación entre pintura, escultura y arquitectura, es decir entre las artes del espacio, es que las tres tienen la capacidad de redefinir el sistema de estructuración espacial, donde la primacía que se le de a uno u otro rasgo sea social, formal o tecnológico, es la expresión de la individualidad dentro de un lenguaje universal.

252



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