El Teatro De Vanguardia 4m3m58

El Teatro desde 1940 Hasta nuestros días: Desde los años 40 hasta los años 50

El teatro es el género más afectado negativamente por la Guerra Civil: han muerto los grandes renovadores (Valle-Inclán y Lorca) y se le imponen mayores restricciones por su necesidad de ser representado en público. Durante la posguerra (1939-1975) diferentes tendencias dan fe de la evolución política e intelectual del país: hay teatro del exilio, conservador; de humor; realista, experimental y vanguardista. Con la democracia se estrena de todo según dos tendencias: la neorrealista y la neovanguardista.||Los escritores en el exilio no podrán ver sus obras representadas en España hasta finales de los años 60 en adelante. En los años 40, su teatro presenta tintes poéticos, bien con elementos grotescos: El adefesio de Alberti (sobre la intolerancia del poder) o simbólicos: La dama del alba de Casona (con la Muerte como un personaje más en la vida). Max Aub está contra el antisemitismo europeo (A la deriva) y la vida de los desterrados (El puerto).Hasta los años 50 predomina un teatro conservador o nacional, al servicio de la dictadura, que pretende entretener y moralizar. Un rasgo común de este teatro es la evasión de la realidad. Se cultiva la alta comedia benaventina, el sainete costumbrista y el drama burgués. La crítica de las costumbres es muy superficial y nunca hiere al espectador.Títulos como ¿Dónde vas, Alfonso XII? y¿Dónde vas,triste de ti? de Luca de Tena son fieles a los ambientes aristocráticos, monárquicos.||Los temas escabrosos para esta época se abordan desde fuera, así José María Pemán habla del adulterio (La verdad) o de la discriminación de un diplomático casado con una republicana (Callados como muertos) o Joaquín Calvo Sotelo refleja, pero no critica, los abusos de poder y el catolicismo superficial en La muralla (1954). En esta línea están los autores del teatro de evasión, de la felicidad o del amor que en los años 50 hacen sonreír para compensar las limitaciones y amarguras de la realidad: Edgar Neville, José López Rubio, Víctor Ruiz de Iriarte y Agustín de Foxá.Cierta innovación representa el teatro del humor sin acidez y bienpensante de Jardiel Poncela cuyo teatro de lo inverosímil fue muy criticado. Miguel Mihura escribíó en 1932 Tres sombreros de copa y si no hubiera tardado veinte años en estrenarla, habría sido considerado un revolucionario del teatro europeo, concretamente del teatro del absurdo. Todo este teatro también es conocido como “teatro nacional” al servicio de la dictadura. Desde los años 50 hasta los años 60. ||El teatro del compromiso activo se abre en 1949 con Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. En 1953 Alfonso Sastre estrena Escuadra hacia la muerte en que denuncia el belicismo de la época. ||Ambos autores intentan remover conciencias a través del teatro: Buero es

menos fatalista que Sastre (más existencialista) y su Realismo es simbólico frente al de Sastre, que es social. Buero es posibilista (representar es lo que importa) y Sastre, imposibilista (escribir es más urgente que estrenar). Este último funda con José Mª de Quinto el G.T.R. (Grupo de Teatro Realista), un teatro de rebelión con más expectativas que éxito. Con él se ha abierto la vía al teatro realista de los años 60, con autores como Lauro Olmo (La camisa, sobre el paro y la emigración al extranjero); José Mª Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa, sobre opositores víctimas de la España del momento); José Martín Recuerda (Las salvajes en Puente San Gil, sobre el puritanismo y la hipocresía social); Ricardo Rodríguez Buded (La madriguera, o habitación de alquiler símbolo de la opresión) y Carlos Muñiz (El tintero, sobre un oficinista fracasado que se suicida). Desde los años 60 hasta el inicio de la democracia

A finales de los años 60, se desarrolla el “Nuevo Teatro”, teatro vanguardista y experimental, (que repara en la deshumanización de la sociedad) con dos tendencias, una simbólica: José Ruibal, Miguel Romero Esteo, Manuel Martínez Mediero y otra experimental: Buero Vallejo, Francisco Nieva y Fernando Arrabal. Buero Vallejo incorpora el efecto de inmersión que introduce en el drama al espectador cuando, por ejemplo, se apagan las luces en obras de ciegos (El concierto de San Ovidio); se va la voz cuando hay sordos (El sueño de la razón) o vemos una celda donde antes habíamos visto, como el protagonista, una habitación de estudiantes (La fundación en 1973); Francisco Nieva, incluye erotismo, absurdo y técnicas cinematográficas y surrealista. Fernando Arrabal se exilia voluntariamente en Francia para dar rienda suelta a su creatividad y escribe un teatro absurdo, después pánico(mezcla de lo absurdo con lo cruel) sobre política, religión y sexualidad (Pic-Nic, Los hombres del triciclo, El cementerio de automóviles, El Arquitecto y El Teatro de vanguardia es un movimiento teatral que surge paralelamente a la antinovela o nueva novela, en Francia, alrededor de 1964, un fenómeno teatral que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos primeros exponentes fue la obra Ubú rey de Alfred Jarry (1896) así como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896–1948) con su libro El teatro y su doble. Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento, sino más bien de analogía entre varios autores en orden a la problemática teatral, tanto en su aspecto técnico como de contenido. De aquí que toda etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que proceden de distintos

horizontes literarios, ideológicos y geográficos (es curioso observar que los más importantes autores vanguardistas han nacido fuera de Francia, pero su producción dramática se hace en francés y sobre todo pensando en París), y que únicamente tienen en común un determinado número de premisas.

en el mundillo: José� Bergamín, Claudio de la Torre, Manuel Altolaguirre o Concha Méndez; mientras otros son conocidos en el mundo entero: Federico García Lorca, Valle Inclán y Enrique Jardiel Poncela.

Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicología como resorte escénico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes bien caracterizados, de una estructura lógicamente construida y de diálogos brillantes, las antipiezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un mundo de pesadilla y una reflexión sobre el lenguaje hecha de absurdo e incongruencia.

Lorca se entregó�, a su modo, al vanguardismo, en varias de sus obras. En su denominado teatro imposible, por su dificultad al llevarlo a escena, destacan obras como �La doncella, el marinero y el estudiante�, �El paseo de Bustar Keaton� o �Diálogo de los caracoles�. Enrique Jardiel Poncela destacó� por su habilidad a la hora de darle ese halo de vanguardia a sus obras, y es que, visto superficialmente, su teatro no parecía vanguardista. En �Usted tiene ojos de mujer fatal�, se puede apreciar la temática moderna, que ya iba abriéndose paso entre los públicos, tales como los deportes, para llevar una vida sana, o los coches. Valle Incl�n, fue poco el tiempo que le dedicó� al teatro de vanguardia, pero no podemos pasar por alto su conocido esperpento, definición de un teatro que presenta la realidad deformada, incluso grotesca, con el fin de poner de manifiesto aspectos de la sociedad con los que no se estaba de acuerdo. Muchas más obras componen el repertorio de testimonios de la buena vanguardia que tuvo España, que poco tenía que envidiar a la que triunfaba en el resto de Europa. Aunque la cosecha vanguardista, en su época, pasó� por las tablas muy pasivamente, han llegado a nuestros días grandes obras de un repertorio que, como pocos, ya sea por curiosidad o por pasión por el arte, a nadie dejó� indiferente.

Introducción a uno de los movimientos teatrales más peculiares e indefinidos.

Entre los muchos estilos y movimientos literarios de todas las �pocas, uno de los más curiosos, eclécticos y divertidos, por lo descabalado de sus propuestas es, sin duda, el de las vanguardias. Movimiento, cuyo �nico nexo de unión entre sus ejemplos es, precisamente, ese: la palabra designada para llamar al movimiento. Es, por ello, que se trata de un amplísimo campo donde se engloban a escritores que proceden de distintos horizontes literarios, ideológicos, y geográficos y que, �nicamente, tienen en común una serie de características y términos, puestas a disposición de la problemática teatral de la �poca. Estilo artístico, no por ello menos apreciado, donde destaca la posibilidad del todo con el todo, de la mezcla sin sentido y de lo inverosímil, al servicio del arte. Os hablo de un fenómeno teatral, relativamente moderno, que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Como movimiento teatral surge en Francia, alrededor de 1950, y sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras visibles el teatro desde inicios de siglo. El libro "El Teatro y su doble", de Antonin Artaud, es un patrón que da enorme cuenta de la novedad latente que se le avecinaba al mundo del arte. Por muy gracioso y llamativo que resulte, esta tendencia parte de la negación, y se concreta en un abandono de la intriga convencional, de la psicóloga y del realismo. Se priva de todo aquello que nos evoque, a grandes rasgos, la realidad, para dar paso a personajes inusuales, estructuras disparatadas, y concluir con lo que denominaríamos las �anti piezas� del nuevo teatro, que suponen el reflejo de un mundo no tan amable, y una reflexión sobre el lenguaje que� más parece una irreflexión. A la hora de citar autores, el podio de honor sería para Ramón Gómez de la Serna, a quien podríamos considerar, en s� mismo, una vanguardia. Ramón siempre pasaba por encima de los convencionalismos, realizando propuestas innovadoras, al tiempo que arriesgadas. Su gran obra teatral, para dar muestra de sus ideas, sería �Los medios seres�, para cuya escenificación se pintaba la cara a los actores a dos colores. Por otro lado, tenemos a los autores que se dedicaron, por ende, al oficio del vanguardismo puro y duro. Hubo también autores que, en un determinado momento, recurrieron a fórmulas de vanguardia, pero no le dedicaron su completa carrera. Algunos son conocidos

Teatro épico, teatro dramático, teatro de vanguardia. Discurso didáctico sobre la triple raíz de un teatro futuro1 Alfonso Sastre Encuentro en el teatro «occidental» de hoy tres tendencias: tres y nada más que tres, si por tendencias entendemos algo que tiende al futuro, aunque se agote en ese «tender» y desaparezca asumido -no consumido- por las nuevas tendencias. En este sentido nombro las tres tendencias con el título de este ensayo: Teatro épico. Teatro dramático. Teatro de vanguardia. Las tres resultan (lo adelantamos) de tres negaciones -cada una a su modo- del naturalismo2. Estamos hablando de Bertolt Brecht (primera tendencia), de Sartre y Miller (segunda tendencia) y de Samuel Beckett (tercera tendencia). Las tres se niegan e interactúan entre sí, y esta interacción es la clave de la variedad, aparentemente confusa, del teatro de hoy. En las tres hay hallazgos como la reclamación de libertad significada por el teatro épico y el teatro de vanguardia frente al prejuicio neoaristotélico, que tanto ha afectado al desarrollo del teatro dramático, y errores como la estimación por el pontífice del «teatro épico» (Brecht), de que su posición negaba el drama en general y no, como nosotros creemos, que no negaba -ni niega- más que el drama naturalista en particular (y la seudonegación, expresionista, vinculada a la otra tendencia nombrada: el teatro de vanguardia).

No continuaremos sin aclarar antes las tres determinaciones que apuntamos: «épica», «drama» y «vanguardia». Cualquier confusión sobre estos términos haría imposible la comprensión del tema. Primero: El término «épico» no hace, de momento, ninguna referencia a lo «heroico», ni a lo «colectivo», ni al «verso». Así pues, al decir teatro épico no se quiere significar un teatro «heroico» que se opusiera a un teatro «de la vida cotidiana», ni un teatro «colectivo» que se opusiera a un teatro «intimista», ni un teatro en verso que se opusiera a un teatro en prosa, ni mucho menos un teatro en verso «épico» que se opusiera a un teatro en verso «lírico». Cuando Brecht dice «teatro épico» trata de oponer este concepto al de «teatro dramático», siguiendo el hilo de la oposición clásica, aristotélica, de poesía épica y poesía dramática. A un teatro que presenta los hechos imaginados como ocurriendo en el momento de la representación, Brecht opone un teatro narrativo, un teatro en el que los actores cuentan, narran una historia. «Épico» quiere decir «narrativo». Segundo: Cuando se dice «drama» no nos referimos a un grado menor de la tragedia, sino justamente al hecho de que se trata de literatura «actuada». Esta actuación puede serlo de hechos cómicos o trágicos. La tragedia es una «especie» de este «género» que se define por su oposición -muy problemática, como veremos- a la literatura narrativa o, como hemos dicho antes, «épica». Tercero: Cuando decimos «teatro de vanguardia» no nos referimos a una forma superiormente avanzada sobre las demás en el momento presente (en ese sentido las tres tendencias que nos ocupan son teatro de vanguardia), sino a un modo teatral libertario en lo formal y emparentado con el nihilismo -religioso o arreligioso- o concepciones del mundo próximo al nihilismo3 Ya en esta mera explicación de los términos apuntamos a una visión del mundo: a la visión que «subyace» -empleando la expresión de Lukács- en el teatro de vanguardia. Sin embargo, los otros términos -lo épico y lo dramático- los hemos despachado con puras referencias a lo formal: formas teatrales más o menos discutibles o legítimas como tales formas y nada más; sin referencia alguna a visiones del mundo «subyacentes» en esas formas. ¿Es que la «materia» es indiferente cuando se trata de esas formas? Entonces la polémica abierta por Brecht contra el teatro dramático ¿es «puramente» formal? ¿El teatro épico significa tan sólo un modo de concebir el espectáculo desde un punto de vista formal? Sabemos que Brecht era, ideológicamente, marxista, y que en su teatro se halla, subyacente y también patente en la representación, la visión del mundo propia del marxismo; pero ¿valdrían los postulados de Brecht para postular, por ejemplo, un teatro épico católico? ¿Y qué se opone a que el nihilismo se exprese en forma narrativa? El teatro que hemos llamado «dramático» -entendiendo por tal el «prebrechtiano» y «no vanguardista»- ha revelado sin duda diferentes y contrarias concepciones del mundo: desde la visión religiosa griega a la cristiana occidental y a las visiones secularizadas o radicalmente ateas de nuestro tiempo. Y si el pleito a que nos referimos es puramente formal, ¿cómo interesarnos en él? Si es esto todo lo que pasa en el teatro actual, nos inclinaremos a pensar -de cara a la duda que surgió al principio- que en el teatro actual no pasa absolutamente nada, o al menos nada que nos afecte mucho 4. Pero es que, además, parece ésta una polémica sin sentido incluso en su propio plano (formal) y suponiendo que tal polémica tuviera un interés mayor del que puede despertar una simple disputa entre artistas sobre los modos o técnicas de trabajo: si Stanislavsky (teatro dramático) enseña al actor los modos de adquirir y expresar una «vivencia» de su

personaje, y Brecht, por el contrario, los modos de estudiarlo, a distancia, de no «vivirlo», de no «participar» en él, esto es cosa de actores; allá ellos. Hay algo más que la pura diferencia técnica establecida por la «paradoja del comediante» de Diderot -pues entonces sólo se trataba de los distintos modos de alcanzar el mismo objetivo-5, pero eso es todo. Si el sistema de Stanislavsky tiende a presentar la «actualización» del hecho imaginado por el autor -presentarlo «como sucediendo»- y el sistema de Brecht trata de «historizar», la realidad actual -presentarla «como sucedida»-, no parece que el conflicto nos ponga fuertemente en el trance de elegir, sobre todo si se tiene en cuenta que ambas tendencias pueden trabajar, ideológicamente, en el mismo sentido, y de hecho así ocurre con los mejores discípulos de Stanislavsky (URSS) y con el «Berliner Ensemble» y su séquito francés en Occidente. Pero es que, además, ¿las cosas suceden en la práctica como se dice en los manuales ya sea la Preparación del actor, de Stanislavsky, o el Kleines Organon, de Brecht? ¿No hay distanciación e ironía crítica en el actor estudioso del Sistema de Stanislavsky? ¿No hay alguna «identificación», alguna «participación», «vivencia» del personaje, en el actor brechtiano? El espectador de un espectáculo Stanislavsky, ¿cree que, de verdad, está sucediendo lo que se le presenta en el escenario? ¿El actor ha desaparecido? ¿Es Edipo? ¿Se ha sacado los ojos? ¿Quién? ¿Edipo? ¿El actor? Y el espectador de un espectáculo Brecht, ¿no siente emoción con el infortunio de Madre Coraje, por mucho que vea a Helena Weigel interpretándolo -por mucho que Madre Coraje no «tape» a Helena Weigel ante sus ojos-? Pero es que, en el teatro dramático, «tapa» Hedda Gabler a Ingrid Bergman? ¿Quién es el visionario que ve a Hedda Gabler? ¿No vemos a Ingrid Bergman contándonos a Hedda Gabler -a su manera-? ¿No es ilusoria esta oposición del teatro épico y el teatro dramático? Hablábamos de una como «indiferencia» de las formas teatrales con relación a los contenidos ideológicos, y ahora parece quedar dicha una indiferenciación de las formas aparentemente antagonistas... Todo esto ha sido, realmente, una demolición. Veremos lo que ha quedado... Lo que ha quedado es, quizá, la sustancia de las tendencias. Partiendo, pues de la base real de hoy y de las actuales formas artísticas tales como se están produciendo, entenderemos lo que pasa y su verdadero alcance. El drama no tiene por qué ser lo que Brecht criticaba -un espectáculo hipnótico, inmovilizador-, pero sí lo era el teatro naturalista y el mismo expresionismo en el que nació Brecht. Brecht no tenía razón frente al drama en general pero sí ante el drama de su tiempo, en el que faltaba todo lo que él, muy justamente, proponía. Brecht no tiene razón frente a la tragedia en general, cuya defunción decretó; pero ese no tener razón depende de que la tragedia replantee su concepción del mundo desde supuestos que no tengan nada que ver con los supuestos ideológicos subyacentes en la «poética» de Aristóteles. Así, pues, Brecht ha propuesto al drama la libertad y la toma de conciencia de su estructura. Ya no se puede escribir el drama como antes de Brecht. Aunque antes de Brecht ya se habían hecho muchos experimentos de drama en libertad, de ruptura con los cánones del drama aristotélico: con la idea de un drama encorsetado en unos preceptos ridículos6. Brecht trae la conciencia del teatro como hecho histórico y es un llamamiento a desterrar del teatro la ilusión y la magia propias del naturalismo que era, precisamente, una negación del teatro. Brecht, afirmando el teatro y diferenciándolo de la vida, propone la alegre imagen de un teatro dialéctico frente a la imagen fúnebre de un público puramente pasivo y receptor. Esto -y no sólo propuestas formales- es lo que hay, no detrás sino con la, en apariencia inocente, proposición de un

teatro narrativo cuyas posibilidades residen en el propio corazón del drama y no extramuros de él; así, pues, yo veo el teatro épico como un momento lucido del desarrollo del drama, y no, como Brecht creía, como una liquidación; tampoco lo entiendo como una novedad radical -al contrario de lo que piensan los idólatras ses de Brecht: Los jóvenes idealistas que se manifiestan como consagrados a «fijar» a Brecht en una escolástica que hubiera horrorizado al maestro-, sino como algo que ha venido madurando en el desarrollo: algo de lo que hay ya pruebas indiscutibles en los prólogos y coros de la tragedia griega, en el teatro chino -Brecht propone como modelo al actor chino- y en los autos sacramentales del barroco español. (En cuanto al didactismo de la época intermedia de Brecht, entre sus obras anarco-expresionistas y sus obras maestras, es, como se sabe, una idea del siglo XVIII, de la Ilustración, y un carácter destacado del teatro burgués posrevolucionario.) Brecht trabajo con la historia, y no pudo sacar su concepción, como cree la beatería de los brechtianos, ex nihilo, de la nada; de la manga, como diríamos con expresión castiza. No se trata, pues, de negar el carácter revolucionario de la concepción teatral de Brecht, sino de afirmarlo correctamente. La abusiva pretensión de liquidar la tragedia es un punto en el que Brecht comete su «hybris», su exceso, y autodenuncia el principal riesgo de su concepción: le amaga un optimismo a ultranza, de la especie que corresponde al optimismo propio de las visiones burocráticas del mundo. Por miedo a presentar lo trágico como inmutable, como irremediable, se da como pasado lo que aún está ahí y debe ser objeto de nuestra lucha. Acechan así al teatro de Brecht, y no digamos al de sus discípulos, los errores que trata de combatir. El optimismo histórico puede, en efecto, inhibir al espectador de la acción práctica: si el dolor se presenta como pasado, es que pasará. Si el espectador al que se le presentaba todo dolor como irremediable no se movía porque era inútil intentar un cambio de las cosas, el espectador al que se le presenta la historia como un feliz desarrollo puede decidir no moverse, en vista de que la marcha de la historia ha de moverse por él. A la conformidad del otro correspondería el conformismo de éste 7. El otro riesgo -¿otro?- es el esteticismo: la descarga de lo trágico8 se parece mucho a la catarsis aristotélica, entendida como aliviadero estético de lo que en la realidad es insoportable. El mismo Brecht advirtió el peligro de que los espectadores se acostumbraran a los «efectos V», a los efectos de extrañeza; de ese modo llegarían a sentir, en lugar de un placer interesado y crítico (que es lo que pide Brecht al arte en su Pequeño organon para el teatro), un placer desinteresado, que es lo que postulaba Kant para el arte en su Crítica del juicio-con lo que la doctrina del «arte por el arte» podría surgir sobre una base teórica suficiente-. Este no es un peligro lejano; a la sombra de Brecht, jóvenes autores sin gran talento tratan ya de convertir el teatro en un music-hall. En ese sentido es importante la presión nihilizadora de la vanguardia. El sarcasmo y la desesperación del teatro de vanguardia, su risa negra y su lamento circense, operan como rectificadores de toda tentación de entregarse a un optimismo burocrático. De ese campo precede la burla atroz de todo didactismo: burla que deja de ser razonable al apoyarse, como lo hace, en una estética de la ambigüedad. Si el teatro épico (Brecht) actúa sobre una materia transpersonal -el hombre es, en ese teatro, sujeto histórico, objeto de una transformación progresiva, relación social, trascendencia de sí mismo en los otros actuales y en el futuro-, el teatro de vanguardia (Beckett) es ciego para la historia: es un teatro de la existencia concreta: del dolor, del absurdo, de la incomunicación, de la inmanencia y de la muerte 9.

Coexistiendo con éstas hallamos la tendencia que, aparentemente, se queda atrás10 en este esfuerzo tripartito de liquidación del naturalismo: el drama (Sartre, Miller) que rechaza tanto las tentaciones del optimismo burocrático (y presenta la difícil batalla de la tragedia en un panorama musichallizado) como las solicitaciones del nihilismo, de la inmersión en la angustia, sin renunciar por ello -difícil equilibrio- a proponer al espectador un doble tema de conciencia: la de su condición de existente concreto (cercado por la angustia, el dolor y la muerte), y la de su realidad de sujeto histórico participante en el desarrollo de lo humano hacia formas más justas de convivencia. Este teatro rechaza los expedientes didácticos que lo librarían de la ambigüedad, pero no siente -como la vanguardia- una turbia complacencia sumergiéndose en lo equívoco. Del mismo modo no se complace en las catástrofes de lo humano pero las presenta -por lo que recibe frecuente fuego de los optimistas burocráticos. Así también vigila todas las posibilidades de trascendencia histórica, de apertura- y por ello recibe frecuente fuego, y reproches de conformismo burgués o socialista (según los casos)11, por parte no tanto de los profetas auténticos del nihilismo (Beckett) como de sus más ligeros seguidores (lonesco). De un modo u otro, la demolición del naturalismo es un hecho felizmente consumado par las tres tendencias expuestas. ¿Y ahora? Ahora se construye un futuro que surgirá de las interacciones de esta triple raíz que acabamos de describir someramente. TEATRO DE LO ABSURDO (DE VANGUARDIA) 2. INTRODUCCIÓN • El Teatro del absurdo abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. 3. OBJETIVO Identificar y observar cuales son las principales características del teatro absurdo y como estos se diferencia de los demás teatros tanto actuales como modernos. 4. JUSTIFICACIÓN • El presente trabajo se realizará por el motivo de aprendizaje y para aprovechar al máximo el recurso de la tectología y utilizarla para el bien educativa. 5. TEATRO DE LO ABSURDO • El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras comunes. • Muchos ven el Teatro del absurdo como unas obras sin explicaciones lógicas y sin sentido. Se resalta la incongruencia entre el pensamiento y los hechos, así como la incoherencia entre las ideologías y los actos. 6. ORIGEN • Geográficamente, el origen del teatro del absurdo está situado en el París vanguardista, en los teatros de bolsillo de la ribera izquierda de Sena y precisamente del

Barrio Latino. Sin embargo, entre los representantes de este movimiento que viven en Francia, pocos son ses.

Es la «primera línea» de creación, la renovación radicalen las formas y contenidos para enfrentarse con loestablecido, considerado obsoleto.‡

7. PERSONAJES • Los personajes tienen un gran obstáculo para expresarse y comunicarse entre ellos mismos constantemente. En las obras, definitivamente el decorado y las escenografías (al igual con los objetos y los rios utilizados) juegan un papel muy importante como contraste con el contenido de las mismas, porque presentan imaginariamente la realidad de los mensajes que se pretenden llevar. Se presenta todo en un marco de un mundo vacío y con objetos muy pesados que terminan dominando a los personajes.

Se produce en el comienzo del siglo XX, dadas lasgrandes tensiones y enfrentamientos entre laspotencias europeas

8. ¿QUIÉN DIO EL NOMBRE DE TEATRO ABSURDO? • El término fue acuñado por Martin Esslin cuando escribió “El teatro del absurdo” (1961). • Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje. • Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía , el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor (1995). 9. PRINCIPALES AUTORES • Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter, Slawomir Mrozek, Mijail Volojov, Miguel Mihura y Fernando Arrabal. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. 10. CONCLUSIÓN • Por tanto el teatro absurdo podría ser definido como un movimiento teatral que consiste en la utilización de diálogos sin mucho sentido y repetitivos, con historias incoherentes en algunas ocasiones pero que esconden un trasfondo crítico y que trata temas filosóficos, y que como dice Jorge Z. Humaña sobre la concepción de este tipo de historias que aunque las representaciones sean recientes su existencia data del día en el que a Dios se le ocurrió echar a Adán y Eva del paraíso por comer una manzana. Lorca, Ernest Hemingway Neruda, Octavio Paz Rosario Castellanos mexico 19251974 Franz Kafka Miguel de Unamuno y Jugo José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, más conocido por su seudónimo Azorín Vanguardismo ‡El términovanguardiaprocede del francés Avant- garde, un término del léxico militar que designa a laparte más adelantada del ejército, la «primera línea»de avanzada en exploración y combate.‡

El teatro experimental es un producto intelectual artístico que reúne: letras, artes y tecnología en sitio o lugar en que se realiza la acción ante espectadores o participantes. Generalmente se presenta en locales pequeños y, a menudo, en representaciones excepcionales.1 Lo pueden realizar no sólo jóvenes y adultos sino también niños. Dónde es más importante la construcción artística que el argumento. La experimentación en el teatro puede tener diversas motivaciones, tales como innovar en una búsqueda espontánea por generar acciones sociales rebeldes o provocadoras, o probar ejercicios con el fin de desencadenar un resultado inesperado del acontecimiento dramático.2 Teatro en la escuela Ejercicios El teatro experimental se puede ensamblar con el abordaje de otras asignaturas del programa escolar a través de ejercicios de sensibilización, de experimentación individual y grupal, promoviendo el respeto, la solidaridad, la colaboración y la confianza en sí mismo y los demás. Una de las técnicas más utilizadas en el teatro experimiental es la improvisación, entendida como “la técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e inventando al calor de la acción.”.3 La improvisación permite la adquisición de diferentes técnicas teatrales así como obtener el mayor grado de expresividad gestual utilizando así expresiones sustitutivas de la verbal. Para que el trabajo sea efectivo la consigna de improvisación debe ser presentada a los alumnos con pautas claras. Una forma accesible de programar una improvisación consiste en plantear una situación inicial y solicitar que los alumnos desarrollen el conflicto y el desenlace.4 El planteo se entiende como la presentación de la acción, del o los personajes ubicados en tiempo y espacio. El conflicto provoca la modificación del o los personajes por la contraposición de sus caracteres, o de la situación que produce el avance de la obra. El desenlace es la culminación de la acción que ha provocado la modificación o problemática del o los personajes. este es un teatro no comercial, ya que es serio, literario, activo políticamente, artístico y de vanguardia.