Eugenio Barba - Vida E Obra 554t61

Eugenio Barba  Nascimento: 1936.  Nacionalidade: Italiano  Eugenio Barba é um renomado diretor e estudioso do teatro. 

Vida e Obra  Eugenio Barba (29 de outubro de 1936, Italia) é diretor e estudioso do teatro. É o  criador, juntamente com Nicola Savarese e Ferdinando Taviani, do conceito de  antropologia teatral.  Mesmo tendo nascido na Italia, exerceu praticamente toda sua carreira na  Dinamarca e outros países nórdicos, onde fundou o Odin Teatret, uma das  companhias que mais influenciou a revolução do teatro europeu em fins do século  XX. Criou, a partir de suas viagens pela América Latina, o conceito de Terceiro  Teatro. Foi ele quem fundou a ISTA (International School of Theatre Anthropology,  em português "Escola Internacional de Antropologia Teatral"), uma escola  itinerante que realiza uma sessão a cada dois anos desde 1980, reunindo  representantes de diversas formas de teatro, dança e expressão corporal distantes  entre si, como o teatro Nô, a dança katakali da India, a pantomima clássica  européia ou a ópera chinesa. 

A antropologia teatral nua e crua  A  antropologia  teatral  não  busca  princípios  universais,  mas  indicações  úteis.  Ela  não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento  que  possa  ser  útil  para  o  trabalho  do  ator­bailarino.  Ela  não  se  preocupa  em  descobrir leis, mas em estudar regras de comportamento", explica Barba.  O grupo Odin Teatret, uma referência da arte teatral do nosso tempo, foi fundado  por  Eugênio  Barba  em  1964.  No  Odin,  Barba  criou,  entre  outros,  os  espetáculos  "Ferai"  (1969),  "Min  Fars  Hus"  (1972),  "O  Livro  das  Danças"  (1974), "Come!  And  the  Day  Will  Be  Ours"  (1976),  "Cinzas  de  Brecht"  (1980),  "O  Evangelho  de  Oxyrhyncus"  (1985),  "Talabot"  (1988)  e  "Kaosmos"  (1993).  Em  1979,  o  diretor

fundou  a  ISTA (International  School  of Theatre  Anthopology),  estruturando  o  seu  método teatral e difundindo em vários lugares do mundo sua cultura de grupo. 

Eugenio Barba, fundador e diretor  Eugenio Barba nasceu em 1936 em Galípoli, um povoado ao sul da Itália. Com 17  anos,  emigrou  para  a  Noruega,  trabalhando  seis  anos  como  soldador  e  marinheiro.  Graduou­se  em  Literatura  sa  e  Norueguesa  e  História  da  Religião na Universidade de Oslo.  Em 1960, deixou a Noruega para estudar teatro na Escola Estadual de Teatro de  Varsóvia, na Polônia. Depois de alguns meses, abandonou a Escola para unir­se a  Jerzy  Grotowski,  que  na  época  era  o  diretor  do  então  desconhecido  Teatr  13  Rzedow  em  Opole.  Barba  permaneceu  três  anos  com  Grotowski,  observando  o  desenvolvimento  de  seu  método  de  trabalho,  assistindo  à  preparação  de  suas  produções  e  presenciando  a  transformação  do  pequeno  Teatr  13  Rzedow  no  Teaterlaboratorium, que logo seria uma instituição mundialmente famosa.  Na  Índia,  descobriu  o  Kathakali  ­  teatro  clássico  indiano  que  na  época  era  desconhecido  no  Ocidente  ­,  e  levou  vários  exercícios  e  técnicas  em  sua  volta  para a Polônia, onde foram incorporados por Grotowski no sistema de treinamento  de seus atores. Em 1965, escreveu seu primeiro livro sobre os trabalhos de Jerzy  Grotowski, Em Busca do Teatro Perdido, publicado pela primeira vez na Itália.  Em 1964, Barba voltou a Oslo, mas, por ser estrangeiro, não conseguiu encontrar  trabalho no teatro profissional. Obteve, então, a lista de candidatos reprovados na  Escola Estadual de Teatro de Oslo e, com alguns dos aspirantes a atores, fundou  o  Odin  Teatret.  Depois  de  treiná­los,  com  eles  preparou  sua  primeira  produção.  Em  1966,  o  grupo  se  estabeleceu  na  pequena  cidade  de  Holstebro,  noroeste  da  Dinamarca, onde permanece até hoje.  Em  40  anos  de  contínua  atividade,  Barba  realizou  somente  25  espetáculos:  a  esmerada  preparação  de  cada  um  deles  pode  levar  mais  de  dois  anos.  O  Odin  Teatret  conquistou  sua  reputação  não  só  pelos  espetáculos,  mas  também  pela  sua forma única de trabalho, que integra outras atividades à prática teatral.  O  primeiro  o  desse  processo  foi  a  criação  do  Nordisk  Teaterlaboratorium,  depois  da  mudança  do  grupo  para  a  Dinamarca,  onde  a  subvenção  permite  a  Barba  realizar  todos  os  seus  trabalhos,  incluindo  as  produções  com  o  Odin  Teatret. Em 1971, o Nordisk Teaterlaboratorium foi reconhecido pelo Ministério da  Cultura dinamarquês como uma escola experimental de teatro, permitindo­lhe uma  extensa  atividade  pedagógica  e  de  investigação.  Isso  inclui  uma  editora  que  foi  responsável  pela  publicação  de  uma  revista  teatral,  a  TTT,  Teatrets  Teori  og

Teknikk,  assim  como  inúmeros  livros  sobre  o  assunto,  como  "Em  Busca  de  um  Teatro Pobre", de Grotowski.  As atividades também abrangem seminários internacionais para atores e diretores  escandinavos,  dirigidos  por  personalidades  como  Barrault,  Decroux,  Fo,  Lecoq,  Julian  Beck,  Judith  Malina,  Ronconi,  Grotowski,  Chaikin,  Krejca,  mestres  do  Japão,  China,  Índia,  Bali  e  muitos  outros.  Foram  promovidos  também  trabalhos  sociológicos  sobre  a  relação  ator­espectador  e  sobre  a  dinâmica  do  teatro  de  grupo.  Além  da  produção  de  filmes  sobre  treinamento  de  atores,  o  Odin  Teatret  organizou turnês e espetáculos com artistas de fama  mundial pela Escandinávia,  ao  mesmo  tempo  em  que  viajava  pela  Europa,  Israel,  América  do  Sul,  Japão  e  Índia.  Separando  conscientemente  suas  atividades  da  moda  e  de  tendências,  e  tendo  escolhido  trabalhar  fora  dos  centros  culturais  e  geográficos  importantes,  Barba  conseguiu,  contudo,  construir  o  Nordisk  Teaterlaboratorium,  transformando­o  numa das influências mais fortes no desenvolvimento do teatro contemporâneo.  A  influência  de  Eugenio  Barba  deve­se  também  aos  resultados  de  suas  investigações a  respeito  da  pedagogia  teatral.  Seus  trabalhos  começaram  com  a  ênfase  na  necessidade  de  autonomia  do  ator  dentro  de  um  sistema  de  treinamento,  que  deve  conduzir a  uma  técnica  não especializada.  Barba  estudou  extensamente  as  teorias  de  treinamento  e  as  técnicas  de  atuação  orientais  e  desenvolveu  um  método  pedagógico,  que  pôs  em  prática  em  oficinas  e  seminários.  Esses  trabalhos  culminaram  com  a  fundação  do  ISTA,  International  School of Theatre  Antropology,  em  1979.  O ISTA é  um  centro  de  intercâmbio  de  técnicas teatrais e investigações no campo da antropologia teatral, definida como  o  estudo  do  homem  em  situação  de  representação,  dando  especial  destaque  às  técnicas de ator.  Em setembro de 1988, em consideração às suas investigações teatrais, Eugenio  Barba recebeu a nomeação de doutor honoris causa em Filosofia da Universidade  de Aarhus. 

Eugenio Barba e o Teatro de Grupo ­ Valéria Maria de  Oliveira  Valéria Maria de Oliveira, MSc  Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico  da cidade Itajaí SC, docente da  Universidade do Vale do Itajaí,  membro da Associação Brasileira de Pesquisa e  Pós­Graduação em Artes Cênicas ABRACE.

Para abordar o grupo Odin Teatret, é necessário antes uma aproximação ao que  Eugênio Barba chama de “Antropologia Teatral”. Segundo Barba, a Antropologia  Teatral “é o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presença  física e mental em uma situação organizada de representação e de acordo com os  princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana”. (BARBA, 1999, p.47).  Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas  indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em  relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator­bailarino. Ela não  procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995,  p.08).  A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a  busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu  ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por  isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico­  cultural.  O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana  um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura.  O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por  um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e  espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em  relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no  espaço” (Barba, 1991, p. 189).  Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo  do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro  com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar  inseguranças e expor­se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder  alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida.  Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do  comportamento expressivo do ser humano em situação de representação  organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências  culturais.  Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um  caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a  representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de  aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do  comportamento cênico pré­expressivo que se encontra na base dos diferentes  gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994  p.23).

Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a  este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro.  Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro  institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado,  principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de  vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade,  defendendo­se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o  que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade.  O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à  margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na  periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores,  diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem ado por escolas  tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto,  não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143).  O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam  o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar­se  ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho  contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo  independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças.  "O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre  grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como  se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais,  medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos­quisessem se transformar  em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo  ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este  é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar­se, como grupo, no círculo da ficção  para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144).  Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro  Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova  modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos  modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro.  Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações  entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o  valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os  resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final.  "Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram  uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural,

política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento  divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a  possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas  necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de  valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239)  A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que  se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do  Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito  específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por  Barba.  Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade  que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma  que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma  tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação:  pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está  claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite  a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de  estruturas do Teatro de Grupo.  Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda  nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento  sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da  individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor  do processo criativo.  Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que  possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo.  Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo  De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de  trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar  importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade  duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo.  Entre os grupos teatrais do segundo pós­guerra, pelo que sei, somente o Living e  o Teatro­Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218).  O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da  Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas  teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos.  Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi  estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso,  juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology  ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral).

"Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne  especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em  suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em  uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento  adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um  método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239)  Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os  primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com  experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a  criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos.  O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de  atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi  auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para  ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica  própria.  Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele,  poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa  orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências  técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este  foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma  concreta na experiência de anos com os atores.  Segundo De Marinis,  [...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se  considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva  languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que  mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218)  O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta  para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro,  no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano.  O Odin identifica­se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a  própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer  teatral. Pode­se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou  destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de  representação que foi deslocado para um campo marginal.  Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos

que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar­se nos  clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a  um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo  nosso cotidiano está com o mundo sub­atômico. De um mundo tão conhecido, tão  ível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova  forma de pensar.  A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do  teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida  do teatro marginalizado.  O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro,  que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque  queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma  resposta às suas necessidades individuais”.  O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do  treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um conjunto de  atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder  fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na  dinâmica grupal.  A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a  estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra,  que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem  estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse  aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo.  O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde  alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das  tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos  projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na  fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a  constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um  “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator.  Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se  encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba,  1991 p. 238).  O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator",  e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se  sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas

pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma  dependência entre o coletivo e o individual.  Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem  na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro  oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por  isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente  oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte.  "O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento  cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou  um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar  e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a  dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No  princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve  adequar­se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma  tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística"  (BARBA, 1994, p.27)  Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro  que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo  cênico pré­estabelecido, guiado pela tradição.  "Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior  liberdade artística ao o que o ator do Pólo Sul permanece facilmente  prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A  liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é  uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA,  1994, p.28)  Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio  Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele  tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura  grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter­grupos,  com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo  De Marinis  "Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas  que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a  que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de  existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo  teatral que os havia rejeitado­ quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes  de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e  também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que  colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988,  p.220)

Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer­se no interior da Europa,  e colocar­se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são  marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural.  Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o  cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre  quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica  alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e  improvisação.  Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro  tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que  o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele  este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um  simples posicionamento no mercado de trabalho.  O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta  de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro  comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de  recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo  teatro como sacerdócio.  Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto­suficiente, não é apenas uma  opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as  adversidades.  Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade",  encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o  ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino­  americanos.  No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários  grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de  imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia  Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se  constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que  o que no princípio era teatro de transformação ou a constituir um novo  cânone.  A conseqüência imediata disso é que o treinamento ou a ser considerado por  muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se  transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de

umas normas supostamente justas.  É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse  modelo, especialmente na América Latina, pode­se observar muitas diferenças. A  supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos  compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado  um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no  Brasil. 

Entrevista com Barba ­ Daniel Schenker Wajnberg  Qual é o grau de liberdade dos atores do Odin Teatret durante o processo  criativo?  No Odin Teatret é tarefa do ator chegar com propostas relativas a uma cena pré­  determinada ou a uma nova. Eles são os criadores de suas ações físicas e vocais  enraizadas em motivações pessoais. Mas ­ e isto é muito importante ­ trata­se  apenas do primeiro o do processo. Durante os ensaios, eu, como diretor,  recebo as propostas e elaboro­as em conexão com o texto.  Com freqüência, mudo estas propostas radicalmente e os atores devem ser  capazes de manter viva suas cenas. Uma parte consistente do nosso método de  trabalho é baseada neste encontro entre ator e diretor, cada um improvisando em  cima das propostas do outro, mas sempre mantendo o texto em mente. Isto  pressupõe confiança, paciência e a crença de que um resultado surpreendente  pode ser alcançado somente após do processo de abalo nos hábitos criativos  pessoais de cada um.  O senhor foi diretamente influenciado por Jerzy Grotowski. Em que medida  considera seu trabalho como uma continuação de Grotowski?  Devo muito a Grotowski e a seus atores com quem permaneci entre 1961 e 1964.  Já tinha estudado durante um ano no teatro­escola em Warsaw mas,  acompanhando de perto o trabalho de Grotowski, absorvi uma disciplina técnica  que não consigo formular em palavras mas determinante no encontro do meu  caminho como diretor.  Dificilmente posso dizer que dou prosseguimento ao trabalho de Grotowski,  formado por suas obsessões íntimas, por seus colaboradores específicos, pela  cultura polonesa e pelas limitações do regime socialista. Mas posso afirmar que  levo adiante sua tradição de um teatro comprometido com a liberdade espiritual e  na luta contra o espírito do tempo. Esta é uma tradição despertada na Rússia com  Stanislavski e Meyerhold, incorporada em muitas formas e versões ao longo do  século XX. Basta pensar em Brecht e Artaud, além, é claro, de Grotowski.

O senhor acredita na arte e no trabalho do ator como um ato de revelação  total", a produção que está sendo apresentada atualmente no Brasil.  É uma pequenina parte numa grande rede formada por diferentes campos de  ação.

Carta ao Ator D. ­ Eugenio Barba  Freqüentemente me surpreende a ausência de seriedade em seu trabalho.  Não é devido à falta de concentração ou de boa vontade.  É a expressão de duas atitudes.  Antes de tudo, tem­se a impressão de que suas ações não são ditadas por  convicção interior ou por uma necessidade que deixa sua marca nos exercícios,  na improvisação, na cena que você executa.  Você pode estar concentrado no seu trabalho, não estar se poupando, seus  gestos podem, tecnicamente, ser precisos e, no entanto, suas ações continuam  sendo vazias.  Não acredito no que você está fazendo.  O seu corpo só diz uma coisa:  Obedeço a uma ordem dada de fora.  Seus nervos, seu cérebro, sua coluna não estão comprometidos, e, com uma  atitude epidérmica, quer me fazer crer que cada ação é vital para você.  Você mesmo não percebe a importância do que quer fazer partícipe os  espectadores.  Então, como pode esperar que o espectador fique preso por suas ações?  Como você poderia, assim, afirmar e fazer compreender que o teatro é o lugar  onde as convenções e os obstáculos sociais devem desaparecer, para deixar  lugar a uma comunicação sincera e absoluta?  Você neste lugar representa a coletividade, com as humilhações que ou, com  seu cinismo que é autodefesa, e seu otimismo, que é a própria irresponsabilidade,  com seu sentimento de culpa e sua necessidade de amar, a saudade do paraíso  perdido, escondido no ado, na infância, no calor de um ser que lhe fazia  esquecer a angústia.

Todas as pessoas presentes nesta sala ficariam sacudidas se você efetuasse,  durante a representação, um retorno a estas fontes, a este terreno comum da  experiência individual, esta pátria que se esconde.  Este é o laço que o une aos outros, o tesouro sepultado no mais profundo do  nosso ser, jamais descoberto, porque é nosso confronto, porque dói ao toca­lo.  A segunda tendência que vejo em você é o temor de levar em consideração a  seriedade deste trabalho:  Sente uma espécie de necessidade de rir, de distrair­se, de comentar  humoristicamente o que você e seus companheiros fazem.  É como se quisesse fugir da responsabilidade que sente, inerente à sua profissão,  e que consiste em estabelecer uma relação e em assumir a responsabilidade do  que revela.  Você tem medo da seriedade deste trabalho, da consciência de estar no limite do  que é permitido.  Tem medo de que tudo aquilo que faz seja sinônimo de fanatismo, de  aborrecimento, de isolamento profissional.  Porém, num mundo em que os homens que nos rodeiam já não acreditam em  mais nada ou pretendem acreditar para ficarem tranqüilos, aquele que se afunda  em si mesmo para enfrentar a sua condição, a sua falta de certezas, a sua  necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático e por um ingênuo.  Num mundo, cuja norma é o enganar, aquele que procura "sua" verdade é tomado  por hipócrita.  Deve aceitar que tudo no que você acredita, no que você dá liberdade e forma no  seu trabalho, pertence à vida e merece respeito e proteção.  Suas ações, na presença da coletividade dos espectadores, devem estar  carregadas da mesma força que a chama oculta na tenaz incandescente, ou na  voz da sarça ardente.  Somente então, suas ações poderão continuar a viver no espírito e na memória do  espectador, poderão fermentar conseqüências imprevisíveis.  Enquanto Dullin jazia em seu leito de morte, seu rosto se retorcia assumido as  máscaras dos grandes papéis que viveu:  ­ Smerdiakov,  ­ Volpone,

­ Ricardo III.  Não era só o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de  sua vida.  Se lhe pergunto por que escolheu ser ator, me responderá:  Para expressar­me e realizar­me.  Mas que significa realizar­se? Quem se realiza?  O gerente Hansen que vive uma existência respeitável, sem inquietudes, nunca  atormentado por estas perguntas que ficam sem respostas?  Ou o romântico Gauguin que, depois de romper com as normas sociais, terminou  sua existência na miséria e nas privações de uma pobre aldeia polinésia, Noa­  Noa, onde acreditar ter encontrado a liberdade perdida?  Numa época em que a fé religiosa é considerada como neurose, nos falta a  medida para julgar o êxito ou o fracasso de nossa vida.  Sejam quais foram as motivações pessoais que o trouxeram ao teatro, agora que  você exerce esta profissão, você deve encontrar um sem sentido que vá além de  sua pessoa, que o confronte socialmente com os outros.  Somente nas catacumbas pode­se preparar uma vida nova.  Esse é o lugar de quem, em nossa época, procura um compromisso espiritual se  arriscando com as eternas perguntas sem respostas.  Isso pressupõe coragem: a maioria das pessoas não tem necessidade de nós.  Seu trabalho é uma forma de meditação social sobre si mesmo, sobre sua  condição humana numa sociedade e sobre os acontecimentos de nosso tempo  que tocam o mais profundo de si mesmo.  Cada representação neste teatro precário, que se choca contra o pragmatismo  cotidiano, pode ser a última.  E você deve considera­la como tal, como sua possibilidade de reencontrar­se,  dirigindo aos outros a prestação de contas de seus atos, seu testamento.  Se o fato de ser ator significa tudo isto para você, então surgirá um outro teatro;  uma outra tradição, uma outra técnica.  Uma nova relação se estabelecerá entre você e os espectadores que à noite vêm

vê­lo, porque necessitam de você. 

O teatro de Eugenio Barba  Edgar Morin ­ PUC ­ Sociologia 1994 

Resumo:  O teatro se manifesta de múltiplas maneiras e captá­las oferece riscos e  dificuldades, no entanto neste trabalho procuramos seguir o pensamento de  Eugenio Barba e oferecer novas perspectivas para a abordagem da teoria teatral,  particularmente desde um ponto de vista da antropologia teatral.  Introdução  Premissas ­ Quem sou Eu ?.  Advertência..  Posições Iniciais.........  O Teatro é uma Ilha..........  Parte 1  Dos diferentes tipos de Teatro.........  Antropologia Teatral ­ A questão da pré­expressividade.  Cotidiano / Extra­cotidiano.......  O Equilíbrio com Desequilíbrio.........  Parte 2  Energia / corpo­mente................  A Energia para o Ator: um "como" e não um "que".  Parte 3  Edgar Morin e a Lógica das Máquinas.....................  Breve histórico do Processo Civilizatório...............  1. A variável Sapiens..................  2. A Era Planetária......................  3. A era das Máquinas...............  Conclusão

Pontos Básicos....... 

Introdução  1. Premissas ­ Quem sou Eu ?  Desde cedo, Eugenio Barba, aprendeu a observar com acuidade. O andar, o  movimento das mão, maneiras de olhar, etc. Esta faculdade surgiu, nos diz, por  ser basicamente um estrangeiro, na vida e na arte. Na vida, pois como Italiano de  origem, veio ainda cedo, 17 anos, a emigrar para a Noruega, e sua dificuldade  com a língua e os costumes, levaram­no a desenvolver a habilidade de entender  sem o recurso das palavras, o que as pessoas que o circundavam sentiam:  repulsa, amor amizade, compaixão... Ele é um estrangeiro na arte, porque como  veremos, preservou este distanciamento que a vida o conduziu, em seu ofício, o  teatro. O avalia com olhos que o distanciam do olhar tradicional. Postulamos, e ao  longo de nossa análise tentaremos demonstrar, que este viés empírico, o  infortúnio da saída de sua terra natal, Itália, aliada a procura existencial ( o quem  sou Eu ?) define seu trabalho e suas idéias.  Outra vantagem, é que esta baliza, questão existencial, nos servirá de fio condutor  e permitirá ao longo do texto manter uma certa coesão, principalmente quando  estivermos detalhando o conceito que motivou este trabalho, o conceito de  Antropologia Teatral.Assim, em resumo, seu estranhamento devém, como  veremos, de diferenças tanto práticas quanto teóricas. Mas uma pergunta ordenou  este estranhamento: Quem sou Eu ? ... A procura por uma resposta a esta  indagação resultaram na base de sua vida e de sua arte.  2. Advertência.  Como pudemos ver em nossa consideração inicial, utilizaremos como fio condutor,  para compreender os conceitos de Eugenio Barba, sua postulação existencial  principal o Quem sou Eu ? Mas apenas para criar um pano de fundo, já que na  frente, iluminado estarão seus conceitos práticos. Daqui pode­se inferir que o  teatro é uma questão que se coloca como existencial, referente a identidade do  ator. Veremos que esta identidade irá desempenhar um papel fundamental em sua  Antropologia Teatral. De outro lado, devemos ressaltar que o mundo cênico  representa um mundo onde o nosso cotidiano, já não mais serve para exprimi­lo.  Como consequência, nossa linguagem cotidiana distorce a realidade cênica.  Aprender teatro hoje, é aprender não só uma nova língua, mas uma nova forma de  pensar a vida. Como Barba gosta, o mundo artístico implica em leis artísticas,  assim como o mundo sub­atômico implicam leis atômicas. A grande dificuldade é  que comumente se utilizam categorias mentais do universo cotidiano para tentar  entender o universo cênico, isto traz grandes erros.  Devemos salientar que supomos um conhecimento básico do mundo cênico de

suas práticas e métodos pois sem isto nossas colocações sobre a obra de Barba  são ininteligíveis. Conseqüentemente, Barba escreve para atores e diretores de  Teatro.  Eugenio Barba é basicamente um teatrólogo, pois é graças ao seu trabalho no  grupo Odin, dinamarquês, que veio ter reconhecimento internacional. Não é  propriamente um teórico, mas um prático que reflete sobre sua ação, mais  precisamente sua profissão, o teatro. Ao longo de sua vida, foi definindo os  conceitos que apresentaremos, mas sempre deveremos ter em mente, que são  conceitos práticos, podem assim sofrer mudanças, não se ordenam num todo  coeso, um sistema. Contudo existe um rigor , o qual tentaremos nas agens  posteriores colocar , criando a imagem do primeiro plano, a linguagem própria ao  teatro, e do plano de fundo, a redefinição da identidade profissional.  3. ­ Posições Iniciais  Eugenio Barba foi fortemente influenciado por uma prática teatral que  chamaremos de vanguarda. Um teatro que reage a uma forma de organização da  cultura teatral . Vejamos mais detalhadamente.  No Ocidente, particularmente na Europa, a arte da representação sofre um  processo histórico, que culmina como uma organização comercial, pertencente ao  setor terciário, ordenada sob a racionalidade do lucro, inserida num contexto do  capitalismo avançado, onde se torna como outros setores, voltada para o  consumidor utilizando­se de merchandising, ou seja, o teatro veio a se inserir com  o tempo, dentro de um quadro mais amplo, que veio a se chamar de indústria  cultural.  Inserida no Sistema Econômico Capitalista, esta indústria cultural serve como pilar  de manutenção do Sistema , ao difundir uma práxis coerente com o mesmo, aqui  queremos dizer, não é do Sistema só porque é mercantil, mas sobretudo por  preservar o processo ideológico, processo de representação do mundo, nos  moldes tradicionais, (veremos mais adiante com detalhes).  4. O Grupo de teatro é uma ilha...  Barba ao longo de sua vida luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera  preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo  estão em primeiro plano, em oposição ao teatro tradicional, produto pasteurizado,  consumido em massa, supondo um público também pasteurizado, o que aliás a  Europa como centro do capitalismo é um exemplo ótimo, onde o ator é funcionário  de uma companhia teatral, nos moldes de um operário assalariado, onde sofre do  mesmo processo de alienação ( Perda do conhecimento global de seu ofício,  inversão de posição de sujeito para objeto dentro do contexto cênico, etc.)  Eugenio Barba, vem conseqüentemente, na mesma direção dos grandes atores e  diretores do século XX, que reagiram a este processo que culminou com inserção  completa dos atores e de sua arte , na maioria, num sistema onde perdem sua  identificação ou raiz, processo semelhante porque aram o operariado no

mundo industrial. Indentifica­se com outros grupos de "vanguarda" pelo mundo  afora, tentando preservar a própria tradição de seu ofício. Por isto mesmo,  vanguarda não é derrubar ou destruir ou combater simplesmente, mas também  recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal e  que bem pode ser o teatro clássico, no sentido mais  possível ( pré­  indústria cultural ?)  Barba nos diz "... vanguarda pode ser também , aqueles grupos que ao longo da  história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar­se nos clássicos, no  teatro grego, ou romano." (1)  Também tentaremos também mostrar que vanguarda para Barba está relacionada  a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, como o mundo  nosso cotidiano esta para o mundo atômico . De nosso mundo tão conhecido, tão  ível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova  forma de pensar. O Teatro de Eugenio Barba tem a tendência de se distanciar do  teatro tradicional, como distante estão ..." as idéias de Newton em relação as de  Bohr " (2).  Veremos que o nosso tema Antropologia Teatral, visa enfeixar os diferentes  conceitos e princípios, que permitem, segundo Barba , dotar o ator, enquanto  objeto principal de suas preocupações, da capacidade de controlar seus  instrumentos, de "vestir ou despir­se" de seus personagens conscientemente e de  um modo belo e atraente. Ou seja dotá­lo de técnica e conceitos que o aparelhem  a fazer frente a uma realidade que de um lado aliena o ator ( enquanto operário no  teatro), gerando em seu trabalho uma mudança de valor , de um ator que reproduz  uma arte que Barba contesta, para um ator dotado de "Identidade". Superando  assim os limites de uma perspectiva que se pretendesse apenas resumir algumas  técnicas cênicas. Em resumo a técnica teatral será o centro de nosso trabalho e  estará enfeixada como parte da Antropologia Teatral. Veremos a seguir como ele  organiza esta mudança. Por fim na parte 2 mostraremos como as considerações  de Barba se relacionam com a função da Antropologia para Edgar Morin.  Devemos antecipar que Morin procura definir parâmetros globais para a  Antropologia, que coincidem com a análise que Eugenio Barba efetua e propõe.  Ou seja o trabalho de Eugenio Barba sobre a prática Teatral e sua posição frente  o teatro tradicional esta coerente com as conclusões de Morin quando critica o  pensamento realista em sua versão analítica. 

Parte I  Inicialmente procuramos demonstrar que o sentido do teatro que Barba propõe  tem como pano de fundo, uma crítica a perspectiva da indústria cultural  estabelecida nos núcleos mais avançados , nos centros culturais mais  importantes. Não propõe uma solução geral, mas uma maneira de viver (o ator).  Daqui para frente, entraremos em seu trabalho prático, para vermos como sua  "revolução " se articula.

1. Dos diferentes tipos de Teatro .  "A Antropologia Teatral é basicamente um estudo sobre o ator e para o ator"...  onde pode­se distinguir duas diferentes categorias de atores que no modo de  pensar normalmente se identificam com "Teatro Ocidental" e "Teatro Oriental."(3)  Uma arte sob regras definidas e outra aparentemente livre destas. Barba prefere  uma outra distinção, imaginária, mais abrangente: Pólo Sul e um Pólo Norte.  Sigamos as colocações de Barba sobre o ponto de vista da liberdade de  interpretar...  " O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento  cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou  um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar  e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a  dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações."  e a seguir...  " No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve  adequar­se a ele...aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma  tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística"  Vemos já nesta definição de Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar a arte  cênica que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um  tipo cênico pré­estabelecido. Um tipo de pessoa cênica guiado pela tradição.  A personalização deste tipo cênico , será o início da etapa de maturidade para o  ator, e esta perda da personalidade não representa um prejuízo, pois permite ao  aprendiz expandir­se indo além dos limites de sua própria experiência comum. Ao  iniciar o seu trabalho, o ator veste­se com os traços do personagem, e por isso se  pode dizer que se trata de uma personificação, que será tanto mais verídica,  quanto mais rica em elementos for desenvolvida. Assim, interpretar é criar  personas, máscaras, que se afiguram como verdadeiras no contexto cênico. Tudo  deve ocorrer para o espectador, como se fosse o mais real possível, melhor  dizendo, o melhor possível, pois a figura representada sob estas condições acaba  por ficar melhor do que uma suposta figura real que serviu de inspiração. O  grande ator cria personas que aos olhos do espectador parecem mais críveis do  que a própria realidade.Vejamos o seu oposto: o ator do Pólo Sul que corresponde  como vimos ao Teatro do Pólo Sul.  "O ator do Pólo Sul não pertence a um gênero espetacular caracterizado por um  detalhado código estilístico. Não tem um repertório de regras taxativas a respeitar.  Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar­se. Inicia sua  aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade.

Usará como ponto de partida as sugestões que derivam dos textos que  representará, das observações do comportamento cotidiano, da imitação no  confronto com outros atores, do estudo dos livros e dos quadros, das indicações  do diretor. O ator do Pólo Sul é aparentemente mais livre , mas encontra maiores  dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contínuo, a qualidade de seu  artesanato cênico."  Podemos ver que se trata de uma categoria de ator, e não uma diferença regional,  ou cultural. Este ator do Pólo Sul pode estar agora em qualquer local , Ocidente ou  Oriente. Este ator cria seus personagens empiricamente, isto é sem qualquer  fundamentação na tradição. Utiliza­se de recursos pessoais, e geralmente não  freqüentou qualquer escola dramática.  Normalmente esta categoria de ator esta presente em toda parte. Diríamos que  seu trabalho padece de uma coerência cênica que só pode ser obtida com maior  elaboração, o que não quer dizer que não obtenha bons resultados. Tudo irá  depender do ator, e de sua destreza pessoal, ficará o resultado a sorte de um dia  inspirado, e em geral sua performance pode sofrer abalos, porque podem lhe faltar  as imagens pessoais para compor seu personagem. Faltaria neste caso uma  maior continuidade, melhore instrumentos cênicos.  Barba agora compara a ambos....  " Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior  liberdade artística ao o que o ator do Pólo Sul permanece facilmente  prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A  liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é  uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido.  O ponto central desta comparação esta na existência ou não de um conjunto de  regras cênicas definidas para o ator atuar. Não é puramente um oposição simples,  ter ou não ter regras, para atuar, mas na concepção distinta do que significa atuar.  As implicações que esta definição irá desdobrar levará a uma profunda  diferenciação (basicamente temos uma dificuldade que decorre de que a  linguagem que exprime o mundo cotidiano não serve para o universo cênico, o  melhor seria ter sempre claro que corpo, por exemplo, tem significados distintos  para um e outro mundo). Voltemos. Esta suposta restrição, de fato permite vôos  muito mais altos, pois já esta assegurada um repertório de experiências de  gerações, os quais podem ser assimiladas e mesmo ultraadas, mas sempre  de uma base muito maior do que aquela que o indivíduo pela mera observação  teria, ou seja , a riqueza do material que decorre da adesão a esta tradição  compensa em muito, as supostas restrições que a primeira vista existiriam,  principalmente uma suposta perda de liberdade. Por outro lado é sabido que a  simples observação, imitação, não permite ao ator executar papéis mais  complexos, pois lhe faltariam estruturas que só são possíveis com muito

treinamento e discussão ( veja­se a seguir equilíbrio e postura).  Este processo de adoção de um estilo, implica excluir outros, e tomá­lo como se  fora o único, ou pelo menos durante o processo de aprendizagem, não se  influenciar por outros o que poderia ser fatal, por serem incompatíveis. Adotar este  estilo, "convenção", implica que seu estilo escolhido de atuar, deve revestir de  absoluto, como dito é convenção para o analista mas é absoluto para o ator. Por  conseguinte , enquanto assimila uma certa técnica, deve levá­la ao ápice sob  pena de se tornar uma caricatura de técnicas. Ao desenvolver plenamente uma  técnica, o ator criará um eixo para si que o habilitará a ser mesmo independente  deste ou aquele estilo, pois a base para criação de personagens, o ator já terá.  Esta é uma discussão antiga, mas podemos tomar como um fato que o progresso  em qualquer terreno, sempre foi construído tendo por base o esforço anterior  empreendido, aprender por esforço próprio, só de "olhar", é limitado e como nos  coloca Barba, muito mais operoso, e do ponto que interessa, para o ator, muito  mais restritivo.  Todas as técnica artísticas, enquanto convenções sobre o modo de atuar, são  como princípios, normas que na maioria das vezes se parecem, mas diferem nos  resultados que produzem, em suas obras. Veremos a seguir existirem alguns  princípios comuns na arte de representar, princípios universais que no contexto do  atuar é denominado por Eugenio Barba de pré­expressividade.  2. Antropologia Teatral ­ A questão da pré­expressividade.  Eugenio Barba, pensamos, utiliza o termo Antropologia Teatral de uma maneira  genérica querendo mais definir um comportamento de um estudioso diante da  problemática da ação de representar do que criar uma nova área acadêmica.  Novamente ele cunha esta expressão de sua vivência teatral. Vejamos um breve  histórico. Após ter assimilado com se amigo Jerzy Grotowski os conceitos e  técnicas básicas de um teatro crítico, de laboratório, que ele denomina de  vanguarda, Barba deixa Varsóvia em direção à Ásia. Ali, viaja seguidamente pela  China, Índia, Tailândia, Bali, Indonésia, onde viria a refinar as idéias acima  expostas, das diferentes categorias de encenar, bem como se depara com novos  recursos cênicos, que como exporemos o levarão a repensar o próprio conceito de  Teatro. Na Ásia encontra uma arte tipicamente clássica, nos moldes do "Pólo  Norte" quanto elementos atuando no mais perfeito sentido de "Pólo Sul".  Percebe no movimento em cena de um artista Nô, Japonês, um sutil movimento  das mão e acompanhando os dedos observa o equilíbrio e suavidade dos  movimentos, impossíveis de serem obtidos sem anos de exaustivos treinamentos.  (Como consequência um ator do "Pólo Sul", jamais atingiria este nível).  Em seus diálogos descobre um intenso treinamento de equilíbrio postural , da  posição da coluna em relação ao tronco, do leve arquear dos joelhos, reforçando  este desequilíbrio, e remetendo o peso do corpo para a base do pé. Observou que  algo parecido ocorria com seus atores também. Lembrou­se das aulas de Teatro  que assistira em Copenhague, e das aulas sobre o caminhar, a procura de um  novo equilíbrio, que deveria ser o utilizado pelo ator, diferentemente do andar  comum. Com o ar dos anos, chamou este momento que antecede a

interpretação de pré­expressividade. Anterior a expressão, que permite a  expressão ocorra sem cortes, límpida e cristalina, este momento é comum a todas  as escolas e tradições cênicas. O equilíbrio corporal será assim o seu primeiro  princípio. Contudo é preciso dispor as várias técnicas num vetor teórico, a saber a  diferença entre o saber cotidiano e o extra cotidiano (teatral).  3. Cotidiano ­ Extra­cotidiano.  Vimos que anterior a expressão cênica Barba constatou elementos, princípios que  se repetem, que são objeto da Antropologia Teatral. O mais importante é o  princípio do equilíbrio. No entanto uma distinção analítica se faz necessária para  articular a situação particular que vive o ator. Como sua ferramenta é o corpo, é  preciso distinguir o uso que nós fazemos diariamente do uso específico que o ator  faz. O uso cotidiano do uso Extra­cotidiano (cênico).O uso natural, nosso, do  corpo, segue­se o uso cênico, obviamente que o nosso uso não é puramente  natural, mas como nos diz Barba cultural. Assim temos o uso cotidiano do corpo  regido por padrões culturais, e o uso Extra­cotidiano, neste caso do teatro, regido  por padrões que ele Barba retira da tradição cênica bem como desenvolve em  laboratório. No caminhar, falar, sorrir, chorar, cada um executa inconscientemente,  seguindo padrões culturais, que podem ser compreendidos historicamente. A  técnica, justamente diferencia o ator do homem comum mesmo que estejam  ambos executando uma ação equivalente. Suponha que se apresente usando  nada mais do que uma simples túnica, o ator sem dizer nada, dotado de técnica já  impressiona. Brilha aos olhos diferentemente. Artificial porém belo. Isto ocorre  devido ao uso técnico do corpo. Mas não nos antecipemos. Atentemos para as  palavras do texto Barbiano sobre o assunto. Barba...o cotidiano e o Extra­  cotidiano.  " No contexto cotidiano a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo  estado social e pelo ofício. Em uma situação de representação existe uma  diferente técnica do corpo. Pode­se então distinguir uma técnica cotidiana de uma  técnica extra­cotidiana "...  e a seguir...  "As técnicas cotidianas são muito mais funcionais, não pensamos muito  nelas...nos movemos, sentamos, carregamos... com gestos que acreditamos  naturais mas que em vez disso, são determinados culturalmente... o primeiro  o para descobrir quais podem ser os princípios do bios cênico do ator, a sua  "vida", consiste em compreender que as técnicas cotidianas se contrapõe técnicas  extra­cotidianas que não respeitam os condicionamentos habituais do uso do  corpo"(5)

Ou seja, o ator deve compreender esta diferença cotidiano­ extra­cotidiano, para  poder criar seu bios, corpo cênico , dando assim vida a seu personagem. Sem  esta base sua criação, seu personagem esta sujeito a ser uma caricatura bizarra.  Se estivéssemos falando de uma construção teríamos a obra executada por um  sujeito prático e uma obra criada por um engenheiro com conhecimentos de estilo  arquitetônico. Quem não observou isto no dia a dia e já não percebeu na simples  divisão dos ambientes uma grande diferença "( Etienne Decroux, paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963,  p. 168.)  Este princípio do equilíbrio instável, não é natural de modo algum. Pode­se ter o  maior dom, mas este equilíbrio particular só se obtém dentro de uma  aprendizagem mais refinada. E é este equilíbrio postural diferenciado que por si só  garante uma expressividade cênica impressionante. Este equilíbrio de luxo é  formalização, estilização, codificação. Assim sendo, apenas inserido em uma  tradição cênica é possível assimilar este equilíbrio. Sendo um momento da pré­  expressividade , a técnica do equilíbrio instável ordenada pelos conceitos de  técnica cotidiana e extra­cotidiana produzem resultados cênicos espantosos.  Vejamos o exemplo que Barba recolheu de sua viagem ao Japão. Atentemos para  este uso especial do corpo e a que ponto pode chegar o ator e o grau de  refinamento que se pode conseguir, sua delicada expressão cênica, a qual

citamos por se tratar de uma profunda reflexão sobre a noção de representação  implícita e explícita !  " ...as técnicas extra­cotidianas, que tem a ver com a pré­expressividade,  caracterizam, mesmo antes que esta vida(cênica) queira significar algo..."  e sigamos...  ... "Será que existe um nível de arte do ator no qual ele esteja vivo, presente mas  sem representar algo ou alguém"  Pudemos aqui compreender a riqueza deste momento da pré­expressão, es as  incríveis possibilidades colocadas para o ator, neste caso do Pólo Norte, que  simplistamente consideraríamos mais  em sua liberdade. Criou­se graças  ao estudo cênico, neste exemplo, o teatro japonês , uma figura aparentemente  impossível, com um grau de sofisticação impressionante. De fato sempre que  pensamos a arte, a vemos com uma forma de representação que exige um  conteúdo. Fulano ou Ciclano exprime em cena algo ou alguém. Aqui o  aparentemente impossível é conseguido, que em nenhuma hipótese poderia surgir  da suposição da imitação pura e simples da realidade.  Vemos aqui a expressão viva de uma figura intelectual ao mesmo tempo viva e  atuante. Uma figura cênica complexa e intrigante. Obviamente, mesmo despojado  de seu personagem, vestimentas, adereços, etc, este ator japonês carrega  consigo a presença cênica que o habilita a permanecer atuando ainda que não  exprima nada. Ou este nada ainda exprime algo. Sabemos que ali esta presente

um ator. Agora temos alguns fundamentos para compreender a noção Barbiana  de pré­expressividade, momento anterior a expressão, atuação em cena. Claro  deve ficar que resultado só é obtido, a custa de muito treinamento e que exige o  emprego do equilíbrio dinâmico. Aprofundemos esta noção de Equilíbrio pois em  conjunto com as técnicas extra­cotidianas formam a base do teatro Barbiano.  O equilíbrio....  " O equilíbrio é a capacidade do homem de manter­se ereto e de mover­se deste  modo no espaço ­­ é o resultado de uma série de inter­relações e tensões  musculares do nosso organismo. Quando ampliamos nossos movimentos,  realizando os maiores que o normal ou posicionando a cabeça mais para a  frente ou para trás ­ o equilíbrio é ameaçado. Neste momento entra em ação uma  série de tensões para impedir que caiamos. A "tradição do mímico moderno  fundamenta­se no désequilibre para dilatar a presença cênica. Exatamente como  o off­balance na dança moderna . "  Vemos que no universo cênico, o equilíbrio é modificado, tornando­se a base da  qual decorrerão todos os movimentos corporais. Daí podemos compreender que o  corpo cênico, justamente por ultraar os limites e imposições culturais, pode  alcançar uma estética diferenciada, o ator pode utilizar o seu corpo, através do  treinamento, com maior flexibilidade que jamais teríamos. Pode com os recursos  técnicos encantar­nos, criando diferentes impressões em nós, dando­nos a  impressão de uma argila que pode assumir diferentes formas, aumentar, diminuir,  expandir, contrair.  São estas analogias que nos permitem visualizar o que o recurso técnico habilita.  Neste caso equilíbrio do corpo em cena, e o resultado para o espectador,  diminuindo ou dilatando a presença cênica do personagem. Em conjunto com  outras técnicas que veremos permitem a regulagem da intensidade da presença  do personagem em cena, habilita um melhor manejo pelo diretor do desenrolar da  peça, possibilitando variações de nuances que de outro modo seria impossível.  Para quem executa a peça é fundamental deter estes instrumentos cênicos , que  só são possíveis pelo treinamento exaustivo e concepção adequada dos  elementos em jogo no teatro. Quando tais conhecimentos estão de posse do ator,  este pode avaliar o seu progresso pessoal, o famoso mote , aprender a aprender.  Poderemos agora sintetizar os pontos colocados , a saber a relação entre o  cotidiano e o extra­cotidiano, mundo cênico, e sua relação neste momento  analisado, pré­expressividade com o equilíbrio corporal. 

Parte 2  Os conceitos expostos atuam em conjunto formando uma base ao que se

agregará a noção de Energia. No universo cênico mais e mais especializado,  regem leis que interagem conjuntamente, todas elas fundadas nos mesmos  princípios. mundo cênico tem leis e regras próprias não sendo assim mera cópia  do mundo cotidiano. Nos encanta e enquanto o faz, mal percebemos que naquele  todo se identificam procedimentos, textos sub­textos, desvios e controles da  emoção que mal imaginamos, mas que após anos de treinamento, fluem  naturalmente aos olhos do espectador. Devemos lembrar que o saber distingue no  homogêneo o heterogêneo, no contínuo o descontínuo e vice­ versa. Para nós a  peça flui como um todo indiferenciado, mas para o iniciado se compõe de  diferentes momentos, na peça e na cena e cada movimento se subdivide em  tantas frações que sejamos capazes de executar  Nesta segunda parte, concluiremos nossa narração das bases práticas sob as  quais se sustenta o ofício de ator, e iremos adentrar com uma leve discussão da  linguagem teatral a qual nos permitirá fechar nosso trabalho, mostrando que a  Antropologia Teatral proposta por Eugenio Barba resume os principais elementos  para a prática teatral bem como sua revolução é reconhecer a especificidade do  teatro, e refletir procurando nesta reflexão, a base para o ator se definir como  sujeito, dotado de uma identidade, isto é a resposta a indagação geral inicial é Sou  Ator. Por outro lado verificaremos que o teatro Barbiano é parte de um vasto  movimento intelectual que procura superar os limites do racionalismo utilitarista  vigente, de uma lógica maquinal, e para tal, nos basearemos nos conceitos  antropológicos de Edgar Morin.  Energia / Corpo ­ Mente .  Toda a nossa análise anterior teve como base a preparação do ator, o momento  que chamamos pré­expressividade. Tivemos então, a distinção fundamental,  cotidiano/extra­cotiano; Quanto a expressão cênica, esta ocorre com a mudança  da postura, do equilíbrio corporal que afeta o corpo, produzindo o bios cênico  (corpo).  Assim nos preparamos para nossa postulação, a qual afirma que a atividade  teatral se especializou criando conceitos própios distintos dos que usamos  diáriamente, e que isto significou uma quebra do sentido usual das palavras.  Voltaremos a este ponto posteriormente. Falta no entanto colocarmos um conceito  para completar nossa noção de pré­expressividade , a saber, Energia.  A Energia para o ator : um "como"e não um "quê".  Básicamente a Energia para o ator, é o ímpeto, aquilo que o impulsiona para o  trabalho cênico de preparação exaustiva. O acompanha no momento de execução  do espetáculo, enfim esta presente a cada momento de sua atividade. Pode ser  pensada e é frequentemente, como sendo algo que se tem, domina. No entanto  energia é um processo que o ator estabelece consigo mesmo ,que o rege desde  seu interior, é assim como um subconciente. Contudo é ainda dominável,  manipulável, é pensamento.

O pensamento regerá o ator, e o envolverá completamente. Quando o ator  desenvolve sua técnica, seu corpo se modifica e é capaz de expressar diferentes  estados emocionais. No entanto, frequentemente o uso excessivo da técnica leva  ao tecnicismo, a querer resolver tudo na base da técnica, redundando numa  camisa de força cênica. O ator deve chegar a um ponto em que é capaz de lidar  com a sua Energia de maneira que não o limite (o ator), e isto só é possível  quando compreende já ao fim de seu treinamento que persistiram situações que  fogem ao treino.  Voltemos ao texto.  "Como movimentar­se. Como ficar imóvel. Como mise­en­scene, ou seja, mise­en­  vision a sua presença física e transformá­la em presença cênica, e portanto  expressão. Como fazer visível o invisível: o ritmo do pensamento"(pg.77 canoa..)  Estamos tratando da postura que se adota , do movimento, da imobilidade, tudo  seguindo o ritmo do pensamento. Será ele quem irá gerar a presença cênica,  determiminará o efeito cênico que nos deslumbra.  O que chamos de Energia aparecerá sob uma figura de um algo, um "quê", mas  na verdade é um como, um processo que se estabelece e que devém com o  treinamento. Barba afirma mais precisamente...  "O nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor  quando imprime formas, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata. O  nosso pensamento pinça o reverso do nosso invólucro com o polegar e o  indicador, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrai."  Retorna a imagem do corpo cênico como sendo plástica, maleável, que com o  treinamento pode ser manejado mais fácilmente. Aqui temos que no fundo o corpo  cênico é modelado pelos pensamentos, ou melhor esculpido por eles. Agora  poderemos entender mais claramente como se dá efetivamente a manipulação do  corpo pela técnica.  O corpo do ator, com o desenrolar do treinamento orientado, permite­se "dilatar"  ou "comprimir". Esta maipulação do seu instrumento implica ter a percepção do  resultado que se quer. Pois esta manipulação obedece ao critério de em última  instância, cativar o espectador.  Aqui foi exposto de maneira metafórica, dilatar, comprimir, mas a idéia é regular a  presença cênica. São expressas com metáforas, mas para o ator são indicações  práticas para o trabalho. Em certas peças o ator parece ocupar todo o palco,  parece explodir de energia. Nestas circunstâncias, nos extasiamos, nos  empolgamos, às vezes choramos. Por um instante, mesmo o indivíduo mais

cerebral se empolga e deixa­se levar pelo contexto criado naquele pequeno  espaço. Agora imaginemos uma cena plena de vitalidade, cheia de cargas, muita  ação, tudo ocorrendo num ritmo super­excitante, e num instante tudo pára, uma  pausa. Sem mais nem menos. Ficamos atônitos. Mal nos refazemos e tudo  reinicia. Como foi isto possível ", e poderia retomar sua fala sem o mesmo ímpeto.  Aí entra o contrôle das energias que o cercam, por fora, aparentemente inerte,  mas se move por dentro (interior).  Uma vez que a peça teve seu desenrolar, o ator sente suas energias fluindo, mas  por instantes entra em repouso, mas apenas externamente, no seu interior tudo é  movimento. Tais emoções aparecem como que desligadas para o espectador,  mas diríamos, que neste instante esta em estado de alerta.  O grande ator transmite aparente imobilidade emocional, mas nos surpreende por  recomeçar com tanto brilho como quando havia interrompido sua participação.  Outra quesatão interessante é que o controle da energia se dá de maneira a que a  cada espetáculo, mesmo que em várias sessões em um mesmo dia, o ator deve

reiniciar como se fora a primeira vez. Tudo isto é tensão de energia, mas como  realça Barba, é tudo pensamento.  " Para um ator ter energia significa saber como modelá­la. Para ter uma idéia e  vivê­la como experiência, deve modificar artificialmente os percursos, inventando  represas, diques, canais... Estes constituem resistências contra as quais pressiona  a intenção, consciente ou intuitiva, e que permitem a sua expressão. O corpo todo  pensa/age com uma outra qualidade de energia. Um corpo­mente em liberdade  afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo­se a uma  disciplina que transforma em descobrimento..."  E completa esta compreensão com...  " A inteligência de um ator é a sua vitalidade, o seu dinamismo, a sua ação, a sua  tendência, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um certo  ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensação da sua  sensibilidade, uma consciência de si mesmo. É o pensamento­ação." (pg79)  Enfim , energia é o pensamento­ação. Durante a peça, não se pensa  simplesmente, já que todo o que é expresso interiormente se reflete no bios do  ator. O pensamento segue a nantureza do personagem, e em função do longo  treinamento flui livremente, com rapidez e de forma ordenada.Assim todo  pensamento é ação, é corpo em movimento. Em oposição, quando pensamos  cotidianamente, de um certo modo podemos estar desvinculados até da própia  realidade vivida, este pensamento não modela a face com a mesma intensidade  que modela a do ator. Culturalmente dissimulamos as emoções, ou pelo menos  aceitamos como um comportamento social, uma certa dissimulação. Achamos que  se trata de seriedade. De qualquer maneira, nossas expressões guardam certa  distância do que foi pensado.  Em um campo distinto, o emocional para o ator deve fluir muito mais livremente.  Assim sendo, o pensamento, como outras definições utilizadas não é o mesmo  que consideramos cotidianamente. Este pensamento­corpo, é pura reação onde  no treinamento aprende­se a utilizá­lo para que os movimentos emitidos, em todos  os sentidos, possam ser emitidos como se fossem espontâneos , como  verdadeiros. De outro lado, o pensar é puro sentir, durante a ação quando sai  liberado em uma descarga, marca e define a presença cênica.  A questão da sexualidade do ator.  No caso do grupo Odim o treinamento já implica que o ator lide facilmente com  papéis diferentes de seu sexo, o ator deve lembrar­se que é forma que se ligará a  um conteúdo. As definições que recebemos, homem/mulher devem ser  esquecidas.

O ator deve­se permitir trafegar livremente por personagens mais ou menos  delicados, independente do sexo que tenha. Parece um pouco óbvio mas o ator  iniciante deve manejar as sutilezas da natureza humana, que ora é frágil, ora é  mais ríspida. Todos temos mas é bem mais flexível no ator desenvolvido.  Claro que existe uma especialização, e se utiliza o lado masculino ou feminino que  flui mais graciosamente, mas o corpo cênico deve ser forma que se modela com a  criação do personagem, e vem assim suposto que o sexo ali é do personagem e  não do ator.  Deve­se ter claro, o problema central aqui é compor um personagem ou seja, um  padrão preciso de ações, que constitua as margens, os limites dentro dos quais  flui a energia que transforma o bios natural em bios cênico, ou melhor, o seu mise­  en­vision . Nesta composição do personagem, o ator precisa, desvincular sua  imagem pessoal do sexo que nasceu. Coloquemos que esta distinção, mis­en­  scene/mise­en­vision, do aparente que se pretende ser, para o que é de fato, o  que se exige na construção do personagem. Estar no palco uma simples imagem  ou estar no palco um ente com vida. 

Parte 3 

Como pudemos acompanhar anteriormente, a organização do teatro de Eugenio  Barba pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional através de mudanças  teóricas e práticas. Barba inicia propondo uma distinção basilar, pensar o teatro  com uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano, nossas vidas. Iniciou  pela distinção básica inicial, de que o teatro implica representação, expressão, de  modo sutil e diferenciado, distinto do que imaginamos usualmente. Mostrou­nos  que o ator é mais livre quando se permite subordinar a uma técnica cênica do que  se partisse de suas própias observações, imitações para criar seus personagens.  Pudemos entender este limite ao avaliarmos o resultado da alteração do equilíbrio,  que não é inato, na expressão cênica. Assim seguindo a exposição podemos  afirmar que o ator, dotado dos recursos que a técnica teatral dispõe, pode e  consegue maior abrangência e liberdade cênicas que nenhum outro ator,  gravitando em suas própias observações poderia alcançar.  Ao analisar­mos o teatro Japonês, na figura do Shite, adentramos em um outro  universo conceitual, rompendo a barreira dos limites da representação,  personalizando o impersonalizável. Quando Barba propõe um teatro de  Vanguarda, básicamente assume que o teatro tradicional participa de uma  maneira de representar o mundo, que ao romper, por abstração, as diversas  partes que compõe o atuar, resulta numa perda do sentido para o ator bem como  para o espectador, que fica assim, na situação típica de um consumidor, que não  pode escolher, o produto, apenas aprovar ou não.  Para o ator, a adoção desta maneira de encarar significa abnegar sua identidade  de ator, se restringir a um simples posicionamento no mercado de trabalho.

O teatro mercantil, avançou sem a menor dúvida(pensemos apenas na  iluminação, e nos complexos arranjos mecânicos de muitos musicais), mas gerou  uma híper­especialização interna a qual resulta na perda da capacidade de  controle pelo ator do resultado cênico. Decorre disto então, que o ator se  especializa como um operário, realizando uma função delimitada, sem  necessariamente compreender o que se a globalmente. Desta especialização  exagerada, fruto de um pensar que é socialmente dominante, a saber, lógico­  analítico, resulta uma mecanização do trabalho cênico nos moldes de uma  organização fabril.  A saída para este processo, Barba propõe começar repensando as diferentes  rupturas que o teatro tradicional efetuou : Separação de sexos, dança da  representação, espectador do ator, etc. Disto resultou numa concepção original do  teatro, chamado por ele de terceiro teatro, aqui uma terceira via. Incorpora a  tradição cênica, sob o princípio denominado de pré­expressividade, equilíbrio  postural, redundando numa diferenciação abrangente de todos os movimentos em  cena, e atribui a Antropologia Teatral a sitematização destes princípios comuns  aos atores.  Barba cedo percebe que sua crítica não terá efeito se não conseguir modificar o  papel do ator, dotando­o de uma identidade, isto é uma técnica sólida e uma  filosofia teatral que justifique o treinamento pelo qual ará: Desgastante e  operoso.  Finalmente Eugenio Barba se depara com a necessidade de resitir ao violento  processo de mecanização do teatro que ocorreu, criando suas ilhas cuja maior  função é garantir que o antigo patrimônio teatral não desapareça. Um teatro que  supõe uma comunhão ator ­ espectador, que fala de seus mitos, usos e costumes,  que lhe fala ao coração. De certa forma um teatro que supõe uma realidade que já  não existe mais, pois a atiga comunidade, com seu ethos, foi substituída por uma  organização social impessoal. Agora poremos ligar Eugenio Barba ao nosso  pensador Edgar Morin, e sua crítica ao pensamento reinante, nos núcleos  dominantes do capital. Iniciaremos como uma breve digressão, conhecendo  alguns dos pontos mais caros a Morin. 

Edgar Morin e a Lógica das Máquinas  Na direção de uma crítica ao modelo dominante de pensamento, em nosso caso  aplicado ao teatro, é necessário maior aproximação e nos utilizaremos de algumas  posições de Edgar Morin, principalmente sua crítica ao pensar analítico . Nos  fundamentaremos no seu livro Terra­Pátria.  Breve histórico do processo civilizatório ( Terra­Pátria)  1. A variável Sapiens

Ao longo de seu devir, o homem em sua feição Sapiens, superou as limitações de  seu meio ambiente, reescrevendo­o, ou seja tornando­o afeito aos seus  interesses. Sua trajetória nos leva a considerar que como Sapiens temos cerca de  50000 anos. Mas destes, apenas nos últimos 5000 anos, conseguimos  estabelecer comunidades organizadas, sob leis, distintas das comunidades  nômades anteriores.  Enquanto bárbaros, nômades caçadores vagávamos errantes pelo planeta a  procura de caça. Cultuávamos os elementos naturais, a chuva, o sol, as estrelas.  Em nossa realidade, saltitavam demônios, bruxas, e deuses, animais parte  homens. Éramos governados pelo mito, vivíamos num império oral, analfabetos.  Para Morin no entanto éramos contudo uma humanidade, partilhávamos de ritos  comuns e nos reconhecíamos uns nos outros, partilhavamos de nossa  comunidade,( Terra­Patria, prólogo, pg 9).  Com o aparecimento das grandes civilizações urbano/rurais, fundadas na  linguagem escrita, os Sapiens dominam a terra e expulsam para rincões isolados,  todas as outras formas de organização humana. Nasce a história com o  surgimento do Estado, na mesopotânia, no Egito, India e China.  "Numa formidável metamorfose sociológica, as pequenas sociedades sem  agricultura, sem estado, sem cidade, sem exército dão lugar a cidadelas, reinos,  impérios de várias dezenas de milhares, depois milhões e bilhões de sujeitos, com  agricultura,cidades, Estado, divisão de trabalho, classes sociais,guerra,  escravatura, e mais tarde grandes religiões e grandes civilizações."(opus cit. pg  10)  Neste processo milenar, da agem da pré­história para a era hstórica, perdeu­  se o sentido de humanidade original. As diferenciações étnicas, culturais se  cristalizam. Contudo Morin nos ensina que devemos compreender todo o processo  civilizatório do ponto de vista antropológico, implica que...  "devemos considerar as diversas formas de organização social aparecidas no  tempo histórico, desde o Egito faraônico, a Atenas de Péricles, até as  Democracias e o Totalitarismo contemporâneos, como emergências de  virtualidades antroposociais...como a concretização, a atualização das  potencialidades do Homo Sapiens­demens." ( idem, pg 11)  Vistos isoladamente, perderíamos o sentido desta travessia, que cada vez mais,e  com maior rapidez nos direcionamos para o reencontro com a unidade perdida.  Desde os inícios do século XV, a humanidade assiste uma integração initerrupta,  de todos os seus seres, o que inicia sob a denominação de era Planetária, sua  idade do ferro.  2. Era Planetária

Básicamente, o processo de integração da comunidade humana se inicia, com o  período chamado ciclo das navegações, das grandes conquistas marítimas, que  partindo da Europa, descobriram a América e comprovaram a esfericidade do  planeta. O desenvolviemto da navegação escancarou a porta para a unificação  dos povos e culturas.  Intensa troca de produtos, animais e vegetais, técnicas e conceitos varreram a  terra e com o predomínio militar, os povos europeus governaram o mundo pelos  450 anos seguintes. Europeus do sul e do Norte devastaram e pilharam todo o  planeta. Contudo, este processo doloroso, serviu para gerar um desenvolvimento  das técnicas e das ciências sem paralelo, em qualquer período anterior da história  dos Sapiens. O resultado foi a ocidentalização do mundo (op.cit. pg 17)  Com isto a cultura européia serve de base para a redefinição de todos os povos  emergentes da América , África e da Ásia. Europeus disseminan­se por imigração  e mesclagem, mantendo assim seu predomínio sob a terra.  Do século XV até os nossos dias houve uma transformação significativa, de um  mundo ainda agrário, para um predominantemente industrial e urbano. O processo  de mundialização ocorre em todos os sentidos, inclusive no religioso e no  econômico. Neste final de século XX assistimos a ascenção dos asiáticos, como  que emergindo das sombras, fato que com certeza recoloca certos dados no lugar,  já que desde a antiguidade a Ásia sempre foi o centro da civilização. No entanto  devemos compreender que somos uma civilização mundial, interdependentes.  Com a emergência do Japão, da India e China, reequilibram­se os pólos de  influência.  3. A Era das Máquinas  Neste movimento de expansão,o fator chave foi a revolução mental ocorrida na  Europa, chamada revolução técnica. Fator determinante para sua expansão e  dominação, sem dúvida foi o pensamento lógico­matemático, que se disseminou  pelos setores de produção e daí por toda a sociedade. É dogma nos diz Morin  considerar..." conhecimento pertinente, o que cresce com a especialização e  abstração."(opus cit. pg 131) Este conhecimento não é senão o pensamento  analítico. Vejamos com Morin o descreve.  " O conhecimento especializado, é, em si mesmo, uma forma particular de  abstração. A especialização abstrai, ou seja, extrai um objeto de um determinado  campo, rejeita os laços e intercomunicações com o respectivo meio e insere­o  num setor conceitual abstrato que é o da disciplina compartimentada cujas  fronteiras quebram arbitrariamente a sistemicidade( a relação de uma parte com o  todo) e a multidimensionalidade dos fenômenos; conduz à abstração  matemática que opera por si mesma uma cisão com o concreto, privilegiando por  um lado, tudo o que é calculável e formalizável e ignorando, por outro, o contexto  necessário à inteligibilidade dos seus objetos." ( opus cit. pg 131)

Este modo de abordar os fenômenos ocorre basicamente pela necessidade de  formalização matemática. Retira­se do fenômeno todas as características não  mensuráveis e a seguir destas que restaram, são articuladas num modelo  explicativo do fenômeno. Na física a queda de um objeto é resumida, a uma  expressão algébrica, supondo uma realidade imaginária, simplificada( uma  ambiente com ou sem atrito, com ou sem gravidade), o que em outras eras ,  particularmente na Idade Média seria considerado um absurdo. Não devemos  contudo desprezar pois este modo de conceber a realidade, é extremamente  proveitoso, e foi graças a ele que pudemos avançar no conhecimento com tanta  rapidez. Uma vez que este modo de pensar penetrou no território da produção, por  meio do emprego de engenheiros e físicos, as máquinas aram a reunir todo  conhecimento físico existente, e o poder industrial se multiplicou. A divisão do  trabalho, regida pelo ritmo das máquinas, bem como novas técnicas de arranjo e  disposição destas, no espaço fabril, multiplicaram mais uma vez este poderio.  Iniciamos o século XX, com uma capacidade industrial jamais vista ou sonhada.  Com base no arsenal teórico Newtoniano, conquistamos o mar, a terra, e o ar. O  planeta se tornou uma aldeia global( Mac Luhan). Contudo os resultados sociais  foram igualmente devastadores.  "O pensamento que compartimenta, corta e isola, permite que os especialistas e  peritos tenham muito sucesso nos seus compertimentos e cooperem eficazmente  em setores de conhecimento não complexos, nomeadamente nos que dizem  respeito ao funcionamento das máquinas artificiais; mas a lógica à qual obedecem  espalha na sociedade e nas relações humanas os constrangimentos e os  mecanismos desumanos da máquina artificial, bem como a sua visão determinista,  mecanicista, quantitativa e formalista, ignorando, ocultando ou dissolvendo tudo o  que é subjetivo, afetivo, livre e criador"(opus cit. p 132 e 133).  Para nossos fins esta avaliação é suficiente. Como vimos Barba criticou o teatro  tradicional porque rompeu com o sentido histórico do teatro, sua tradição.  Mecanizou o atuar, levando a um tecnicismo, muito enfeite, pouca razão. Agora  vemos que não poderia ter sido de outro modo. Barba com sua crítica colocou um  problena de sua área, mas que bem poderia exprimir o própio contexto social  vigente, já que ambos Morin e Barba, estão diante de um memo fenômeno: a  expansão do pensamento formal analítico e sua disseminação por todos os lados  e aspectos sociais. A aldeia Barbiana, é um núcleo de resistência a corrente  dominante no teatro mas bem pode expressar um sentimento de mal estar diante  do avanço desta mentalidade que permeia muitos acadêmicos de diferentes áreas  e funções.  Barba e Morin sabem que em nossa época o pensar analítico é dominante, e ir  contra é remar contra a maré. No entanto Morin sugere atenção com o devir  histórico pois parece que começam a aparecer problemas, nos quais o pensar  estabelecido é parte do problema e não solução, é preciso partir para a multi­  disciplinariedade( fato que fica claro quando consideramos os danos ecológicos

ocorridos e suas implicações sociais).  Se Barba recoloca e reestrutura todo o espetáculo a partir do ator, rompendo as  separações habituais, ator/espectador, andar/dançar, o enredo não linear, etc, o  faz na expectativa de re­colocar o contexto cênico, para uma interação, e não  simples exposição de uma história.  Em Morin, o pensamento deve recolocar o contexto para não perder o sentido, cita  Bastien.  " A evolução cognitiva não caminha para a instalação de conhecimentos dada vez  mais abstratos, mas, ao invés, para a sua contextualização"( Claude Bastien, Le  décalage entre logique et connaissance, Courrier du CNRS,79,Sciences  cognitives, out.1992)  A academia repele mas Morin observa que se trata de um tendência crescente e  necessária. A estabilização do processo de planetarização esta ainda distante  mas podenmos vislumbrar alguns fenômenos. "os pensamentos fracionários,  estilhaçam tudo o que é global, ignoram por natureza o complexo antropológico e  o contexto planetário"( opus cit p.137) Ou seja a planetarização é inevitável e seus  fundamentos são inter­dependência, multidimensionalidade, ou como conclui  Morin...  " A terra não é a soma de um planeta físico, mais a biosfera e mais a humanidade.  A terra é uma totalidade complexa física/ biológica/antropológica, em que a vida é  uma emergência da história da Terra e o homem uma emergência da história da  vida terrestre.  Se quisermos ser realistas devemos abandonar unilateralismos, pois ser realista é  acercar­se da realidade, compreendê­la o mais profundamente possível. É  necessário portanto um pensamento capaz de lidar com esta realidade: "pensar o  contexto e o complexo"(idem, pg 137). A fórmula completa do pensar  antropológico é pensar global/agir local, pensar local/agir global.  Temos então a base para um pensamento planetário, o qual deixa..." de opor o  universal e o concreto, o geral e o particular: o universal tornou­se particular, é o  universo cósmico, e o concreto é o universo terrestre. A perda de universalismo  abstrato parece a muitos a perda do universal e a perda do pseudo­racionalismo  parece aos racionalizadores uma subida do irracionalismo... existe finalmente a  emergência do universal concreto"(idem p.139)  É óbvio que esta planetarizaçào terá consequências para o conhecimento e  algumas delas com certeza implicará a quebra de muitos tabus, acadêmicos ou  não. Aqui Morin nos aponta para redefinição de nossos conceitos mais preciosos,  finalmente teríamos chegado a um tipo de unidade o que se supunha perdida, ou  impossível.

Conclusão  Pontos Básicos  Procuramos avaliar a concepção antropológica de Eugenio Barba, e nos  descobrimos com um problema, a saber, seu teatro é um ponto de resistência a  uma concepção de mundo. Claro que se materializa na área teatral, porém seu  trabalho se embasa nesta crítica que já não é nova e que podemos dizer se  estabiliza com os pensadores de esquerda, numa crítica ao racionalismo e sua  racionalidade. Parte para a construção de seu experimento teatral, de uma  compreensão profunda do mundo em que vivemos, sem a menor dúvida.  Vivemos numa crise pois nosso sistema se fragmenta, seus pilares já apresentam  rachaduras, o modo explicativo, e suas soluções falham. Com Morin, pudemos  perceber que no fundo a crítica Barbiana, era um sub­parte de um problema bem  mais amplo. Com a crítica de Edgar Morin, pudemos avançar, na compreensão  dos limites do pensamento dominante.  Assim pudemos estabelecer, uma concordância entre a crítica Barbiana ao Teatro  tradicional e a crítica de Morin ao pensamento e nossas concepções  estabelecidas. Ambos sabem que estão ilhados. Sabem contudo que não estão  completamente isolados.  Vimos pelo ângulo de Morin, que estamos num processo irreversível de integração  do planeta, tanto sócio, como economicamente. As consequências para a cultura  são e serão enormes. Nessa era planetária, deveremos enfrentar os desafios da  integração das nações em larga escala. Nossa identidade nacional pode ser posta  em cheque, o que nos diria Barba, nos levara a encontrar os princípios que  subjazem em todos nós, ou seja, devemos nos colocar antropologicamente, no  sentido de uma visão que por detrás desta ou daquela manifestação, esta o  homem.  Se for assim e pensamos que será, a vanguarda deverá ganhar cada vez mais  companheiros. Eugenio barba, luta para manter uma idéia de teatro, onde se  almeja repor um tipo de identidade para o ator, na sua profissão, a partir de uma  compreensão maior, das características de sua arte, e da unidade que subjaz (  pré­expressividade). O ator é um espírito saltimbanco, carrega consigo o sonho, e  com isto nos faz sonhar. Carrega nossos mitos , nossa subjetividade, e a expressa  conosco. Lembra­nos, das performances, numa noite, onde espectadore e atores  compartilhavam o mito, ao sabor de uma fogueira, e cantavam e dançavam todos  juntos. Esta era se foi, mas como vimos, seu espírito não se perdeu.  Em nosso mundo moderno, urbano, somos forçados a adotar uma conduta  impessoal, a nos inserir num contexto racional, a nos resumirmos a uma  afetividade controlada, a uma subjetividade que aspira mais espaço, a termos  identidade, sem sermos diferentes. Reconhecimento mas sem distinção. No  entanto tudo é sonho e tudo é vida, a tecno­burocracia, mal se desenvolveu, a  máquina de gerar saberes e técnicas, multiplica o conheciimento a cada 18

meses, o que levámos uma geração executamos agora em poucos anos. Em  nossa era os avanços se aceleram, e já antevemos que o impossível é apenas um  pouco mais difícil... 

Referências Bibliográficas  BARBA,  E.  A  arte  secreta  do  ator.  Campinas/SP:  UNICAMP,  1999.  BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec,  1994.  BARBA,  E.  Além  das  ilhas  flutuantes.  São  Paulo:  Hucitec,  1991.  CARREIRA,  A.L.A.N.  El  Teatro  Callejero:  em  la  Argentina  y  en  el  Brasil  Democráticos  de  la  década  del  80.  Buenos  Aires/AR:  Nueva  Generación,  2003.  CRUCIANI.F,  FALLETTI.C.  Teatro  de  rua.São  Paulo  SP:  Hucitec,  1999.  DE  MARINIS,  M.  El Nuevo Teatro  –  1947 –1970.  Ediciones  Piados.  Barcelona  –  Buenos Aires – México. Colección dirigida por Humberto Eco.1988.  http://www.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr/rj/rptg/ReportagemDetalhe.jsp?Reportag  em.codigo=3574  http://www.tribuna.inf.br/anteriores/2005/junho/22/bis.asp?bis=cultura01  http://es.wikipedia.org/wiki/Eugenio_Barba