Fuga Y Formas Musicales 12c4z

Contenidos Fuga

1

El arte de la fuga

12

Tocata y fuga en re menor, BWV 565

13

El clave bien temperado

15

Barroco

19

Dietrich Buxtehude

24

Georg Friedrich Händel

28

Forma sonata

44

Bajo continuo

46

Repertorio coral

48

Motete (música)

52

Suite

55

Canon (música)

58

Formas musicales por período. Edad Media

60

Alba (lírica tradicional)

60

Alba (trovador)

61

Auto sacramental

62

Ave verum corpus

65

Balada

66

Balada (música)

67

Ballata

68

Basse danse

69

Benedictiones

71

Canción (trovador)

71

Cantiga

73

Cantiga de amigo

74

Cantiga de amor

77

Cantiga de escarnio

78

Canto de la Pasión de Chinchilla

78

Canzona

84

Cançó

85

Casida

85

Chanson

87

Cláusula (música)

90

Conductus

90

Danza medieval

101

Discanto

102

Drama litúrgico

102

Estampie

103

Fauxbourdon

104

Geisslerlieder

107

Gymel

108

Himno

109

Hoquetus

112

Isorritmia

113

Jarcha

115

Lauda (música)

118

Lay

119

Miserere (canto)

120

Moaxaja

122

Órganum

124

Parodia musical

126

Pastorela

127

Rondellus

129

Rondó

130

Saltarello

131

Secuencia (música)

133

Sirventés

144

Tensón

144

Tourdion

145

Tropo (música)

146

Vals

153

Versus (religión)

155

Virelay

156

Zéjel

157

Formas musicales por período. Renacimiento

159

Alemanda

159

Bourrée

160

Branle

162

Coral (música)

164

Coral protestante

165

Courante

166

Danza renacentista

167

Frottola

169

Gallarda

170

Gavota

171

Giga (danza)

173

Madrigal (música)

174

Mazurca

176

Pavana

177

Polonesa

178

Ricercare

179

Ritornello

179

Tocata

180

Villanella

181

Formas musicales por período. Barroco

182

Acto de ballet

182

Aria

183

Aria da capo

183

Badinerie

184

Cantata

184

Chacona

185

Comedia-ballet

186

Concerto grosso

187

Concierto

188

Contradanza

190

Folía

190

Forlane

192

Forma binaria

192

Harlequinade

193

Loure

193

Minueto

194

Musette

197

Obertura sa

197

Obertura italiana

198

Opera buffa

198

Ópera seria

199

Opéra-comique

201

Oratorio (música)

202

Pasacalle

206

Pasión (música)

207

Pastoral heroica

208

Preludio

209

Recitativo

209

Rigodón

210

Sinfonía

210

Sonata

213

Sonata da camera

220

Sonata da chiesa

220

Stretto

221

Tono humano

221

Tragédie en musique

223

Trío sonata

227

Zarabanda

228

Zarzuela

229

Formas musicales por período. Clasicismo

235

Ballet

235

Cadenza

239

Divertimento

241

Escocesa

243

Forma rondó sonata

243

Melólogo

244

Nocturno

244

Opéra féerie

245

Scherzo

246

Serenata

247

Tonadilla

248

Formas musicales por período. Siglo XX Volkslied

250 250

Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo

251

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

256

Licencias de artículos

Licencia

259

Fuga

1

Fuga Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta. Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.

Generalidades y reglas de la fuga La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes. Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto. Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado —cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad—, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema. Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmentar el material temático del sujeto y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con

Fuga

2 un sonido agudo o grave

Partes de la fuga Generalidades Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección o secciones medias, sección final y final: • La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen. • La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés. • La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra. • El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda. Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.

Diagrama que muestra la estructura típica de una fuga barroca. Exposición

T Tónica Dominante

Sop.

Alto

Bajo

S

CS1 R

C CS² O D 1 E CS T T S A

1ª Media entrada

(D-Entrada repetida)

R

CS²

CS1

E P I S O D I O

2ª Media entrada

Relat. mayor/menor

Dominante de relat.

CS1

CS²

S

CS1

CS²

R

Entradas finales en la tónica

Subdomin.

E P I S O D I O

S

CS²

CS1

E P I S O D I O

T

T

CS1

CL

S

CS1

CS²

S

C O D A

La exposición (presentación del sujeto) La fuga comienza con la exposición de su sujeto; esta melodía suena sola en una de las voces o líneas melódicas en su nota tónica. Después de esta exposición, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas veces la respuesta está en la tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de la tónica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposición exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una respuesta tonal.

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Ejemplo de una respuesta tonal en una exposición fugada. Esta imagen corresponde a la exposición de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extraído del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach ( Escuchar ) La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como su tónica Sol, en vez de La.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformación del sentido de la nota tónica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tónica (en vez de una quinta por encima de la supertónica). Las respuestas en la subdominante también se emplean por la misma razón y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por sí solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y modulan posteriormente a la tónica. Mientras la respuesta está siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando continúa con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompañamiento sólo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer. Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estará supeditada por la exposición para alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la música de ambas: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta. La primera respuesta puede ocurrir después tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera codetta será extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso Sí bemol del tercer compás, la cual armoniza la apertura en Sol de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podrían ser considerablemente largas, y también servirían para: a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodías que aparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz así como la modulación de nuevo a la tónica. La exposición normalmente concluye cuando todas las voces han dado una melodía del sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada más del sujeto con todas las voces sonando simultáneamente, a esto se le conoce como entrada reundante. También en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco más tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para órgano, de Juan Sebastián Bach.

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El o los contrasujetos El contrasujeto es un tema secundario que complementa armónica, melódica y rítmicamente al sujeto. Suele presentarse a partir de la segunda entrada del tema principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su tesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rítmicamente, conviene que el contrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para compensar esta pobreza. En tal caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque será cantado por una voz de diferente naturaleza (masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una unidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitación parcial del material motívico del sujeto. Cuando el sujeto está formado por valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayor movimiento rítmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos sujetos dotados de cierta variedad rítmica, el contrasujeto puede tomar algún elemento motívico del propio sujeto, sin producir en ningún caso una imitación sistemática del mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre ambos. El carácter del sujeto es determinante del adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible, exponiéndose los mismos sucesivamente, además de presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza la sección expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la variedad temática, ya que al ser estos temas secundarios de carácter obligado, restringen la aparición de otros elementos temáticos que dimanan de la intervención de las denominadas "partes libres". Generalidades del contrasujeto Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa sonando simultáneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto. El contrasujeto en las armonías clásicas Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor melodía posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repetición posterior como melodía principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una fuga, pero las fugas más prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, así se equilibra el sujeto completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada prestado de él, sino que aporta nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos en su mismo estilo. El contrasujeto está redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; así surgen las armonías más refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.

El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin una preparación y una resolución.( Escuchar)

Las melodías son siembre endiabladamente rebuscadas para acompañar perfectamente al sujeto, y no conservan de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la melodía. En la armonía así entendida, las únicas notas que no permiten la inversión son: • La octava de la nota cosiderada, que daría unísono, • La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversión) que daría una cuarta y sexta. Normalmente son utilizadas todas las relaciones de séptima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si las reglas de preparación y de retardo son respetadas adecuadamente.

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5 La distinción que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares acompañan a la fuga de la forma sujeto/respuesta. Esto es así porque el contrasujeto acompañará al sujeto en más de una ocasión, eso debe ser sonar correctamente tanto por arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o doble. Las líneas de música tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas reglas ya que muchas combinaciones interválicas, que podrían ser aceptables en una particular orientación, no son permitidas cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz más baja, se forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se invierte (Do sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia en la práctica contrapuntística y requiere un tratamiento especial o una preparación y resolución. Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores normalmente se autoregulan a intervalos de tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unísono. Además son cuidadosos al usar la suspensión 7-6.

El episodio El episodio, o divertimento, es una sección de transición entre dos presentaciones del tema principal de la fuga que se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble: por una parte romper la insistencia sobre la forma completa del tema principal, abriendo la posibilidad de una transformación motívica parcial que permite establecer cierto contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conducción lógica, dotada de un impulso direccional que, por medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste en general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motívicos derivados del sujeto o del contrasujeto, que se combinan entre sí mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alternándose entre las distintas voces. Aunque muchos teóricos consideran los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede establecerse una sútil distinción entre ellos, ya que el episodio denota genéricamente un pasaje transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresión melódica o secuencia. Por combinación de los distintos temas del divertimento tratados en progresión melódica, subyace una progresión armónica en su fondo, pero se evita que ésta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces, que se imitan entre sí, lo que contribuye a acrecentar el interés constructivo y auditivo.

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Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposición del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada auténtica del sujeto.

El Stretto o estrecho El stretto aparece en episodios posteriores a la exposición, preferentemente en la última sección de la fuga, y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, superponiéndose de este modo al él. Estas respuestas suelen darse a distancia de quinta u octava, y menos frecuentemente a otros intervalos. El interés y la emoción aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El stretto crea intensidad y pompa, y por ello suele usarse previo a la coda final; no obstante, no es un recurso obligado de la forma fuga.

Análisis del final de la Fuga en Sí bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach, donde se puede apreciar como al final de la obra las mismas respuestas se repiten una detrás de otra en diferentes tonalidades engrosando las armonías.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas, consecutivas a la misma distancia, generando una tensión melódica y armónica muy importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, más pausado y simple.

Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro del Clave bien temperado de Bach, donde en el compás 69 aparece un stretto que involucra las cinco voces. Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado. Estrechos verdaderos Se designan así los estrechos del sujeto previstos por el autor.

Solamente el primer y el último stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta. Frecuentemente están limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon más que entre las últimas entradas. Cánones Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples construidos a intervalos diversos. Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente: • El contrasujeto sufre modificaciones. • Se emplea la aumentación, que generalmente facilita la implicación de fragmentos del sujeto. • Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutación de los contornos melódicos lo más lejos posible de la cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solución antes que modificar la estructura rítmica.

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El pedal El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así como en otras composiciones.

Tipos de fugas Fugas dobles, triples, cuádruples... Se trata de formas más complejas de fugas que se componen a partir de dos o más sujetos. La fuga doble cuenta con tres partes diferenciadas y completas: la primera es una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fuga sobre el segundo sujeto, y la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinados contrapuntísticamente. Ejemplos célebres de Bach son la Gran fuga para clave en la menor, la fuga fuga en Sol# menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata para órgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacan las fugas dobles 4 (mi menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas. El término de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades más sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto cobra suficiente importancia en la pieza como para ser empleado con frecuencia como un sujeto alternativo, frecuentemente relacionado con el sujeto principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera y compleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldría a la tercera sección de aquélla.

La contrafuga En ella el comes o contrasujeto es el mismo dux o sujeto expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas 5, 6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede usarse como recurso para crear divertimentti, después de que sujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se han expuesto en debida forma en la exposición. Un ejemplo de ello puede observarse en la tercera fuga de Edgar Ordóñez.

Historia de la fuga Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, así como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos más recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.

Época barroca La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.

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8 Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco. Bases de la música barroca Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia). Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época. Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas. Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente. Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada. Cultivadores de la fuga en el Barroco La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco: • • • •

D. Buxtehude (1637-1707) J. Pachelbel (1653-1706) G. F. Händel (1685-1759) J. S. Bach (1685-1750)

Época clásica Mozart

Época romántica L.van Beethoven

Siglo XX Bases de la música en el siglo XX El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.

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9 Cultivadores de la fuga en el siglo XX Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano. Stravinski incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla. La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); en John Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusión donde los temas son rítmicos antes que melódicos, y en la serie de fugas de Edgar Ordóñez, quien combina los elementos estructurales de la fuga con aportes armónicos y rítmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti.

Percepción y estética El oído capta la individualidad de cada línea melódica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesión el conjunto.

Cómo analizar una fuga Elementos de la fuga Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente sólo hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles. Respuesta: es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal. Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le denomina “contra-respuesta” Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta. El material temático de los episodios está generalmente extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo. Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan exactamente), no canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tónica o Dominante.

Fuga

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Tipos de fugas - Vocal: escrita para voces - Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado - Libre: cuyas partes no son fijas - Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica sa. - Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente. - Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

Leyenda de análisis Se puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma musical de tratamiento eminentemente contrapuntístico y horizontal, el marcar con colores diferenciados cada voz en función de los elementos que aparecen, hace muy efectiva la visualización de la misma y su comprensión analítica y formal. - Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar de azul igual que el sujeto Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde - Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los episodios: con colores no utilizados y etiquetándolos con letras.

Como analizar una fuga 1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolástica, y el número de voces. 2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso daría lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Además de acabar en buen grado, es necesario que acabe rítmicamente conclusivo, en parte o fracción fuerte. 3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutación entre sujeto y respuesta, la fuga será REAL y si sí la hallamos, la fuga será TONAL. 4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atención: pueden aparecer temas invertidos, por aumentación, disminución, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutación será sujeto y aquella que sí la tenga será respuesta. Muy fácil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea cuando estamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son idénticos, por lo tanto no se pueden distinguir. Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prácticos de identificación: Criterios prácticos para la identificación de entradas en las fugas reales (Criterios de Alejandre): Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuación), el tema es SUJETO siempre. Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qué relación tonal hay entre esos temas: • 2a - Si entre las dos entradas hay relación de Tónica/Dominante, el tema en el tono de la tónica será Sujeto y el tema en el tono de la Dominante será Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tanto el primero es respuesta y el segundo es sujeto) • 2b - Si entre las dos entradas no hay relación de tónica/Dominante, ambos temas son sujetos (Ej. FaM y Sol M, ambos serían sujetos).

Fuga

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Cuatro entradas (S-R-S-R) Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresión ascendente unitonal por quintas) Dos entradas (R-S) Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no canónicas de sus cabezas) Episodio 3 (construido con el elemento elemento C) Estrecho canónico (S-S) Doble estrecho no canónico (S-S-R) Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])

10 - Por último un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.

Bibliografía • • • •

Tratado de fuga. André Gedalge. Ed. Enoch & Cie. Curso completo de fuga. Marcel Dupré. Ed. Leduc. (En dos volúmenes). Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig. Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jürgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.

Enlaces externos Curso de fuga por Michel Baron. [1] Partituras de J.S. Bach [2] Fugas contemporáneas [3] las fugas del clave bien temperado [4]

El arte de la fuga

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El arte de la fuga El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, es una obra musical compuesta por Johann Sebastian Bach, quien la comenzó probablemente entre 1738 y 1742. Fue publicada, inacabada, en 1751 tras la muerte de su autor. Compuesta con la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las técnicas del contrapunto, está formada por 14 fugas (la última fuga quedó incompleta) y cuatro cánones, todos sustentados en el mismo tema (o sujeto) en Re menor, aparentemente simple. Fue publicada sin indicación alguna de instrumentación ni su orden, lo que ha dado lugar a numerosas versiones.

Fugas • • • • •

4 fugas simples (Contrapunctus I - IV) 3 fugas con respuestas invertidas (Contrapunctus V - VII) 4 fugas dobles / triples (Contrapunctus VII - XI) 2 fugas espejo (Contrapunctus XII - XIII) fuga cuádruple inconclusa (Contrapunctus XIV)

Cánones • • • •

canon per Augmentationem in contrario motu canon alla Ottava canon alla Duodécima in contrapunto alla Quinta canon alla Decima in contrapunto alla Terza Contrapunctus XIV (fuga a 3 temas, el tercero de los *cuales está basado en el considerado tema BACH (las notas B-A-C-H están escritas en notación alemana, donde B es Sib, A es La, C es Do y H es Si)

El arte de la fuga es considerada una de las obras maestras de la historia de la música, la composición más teórica de Bach y una compleja y magnífica demostración de su conocimiento contrapuntístico.

Enlaces externos • La partitura de El arte de la fuga [1] Documento en PDF (1,31 MB) • El arte de la fuga [2] Documento en MIDI • Bibliografía [3]

Manuscrito de la última página de la última fuga, incompleta.

• Lista alfabética de referencias [4] (en inglés) • • • •

El arte de la fuga en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales http://www.goldbergweb.com/es/magazine/essays/1997/12/151_2.php http://www.teoria.com/articulos/analysis/kdf/indice.html http://www.emsirinx.com/Artesanado/numero0/j_s_bach.htm

El arte de la fuga

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Muestras musicales • • • • •

YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus I, II, III [5]., Intérprete: Helmut Walcha (órgano) Contrapunctus XIV [6] (Dailymotion Video), Intérprete: Glenn Gould (piano de cola) YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstrucción) – 1. Parte [7]. YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstrucción) – 2. Parte [8]. Contrapunctus XIV (reconstrucción) [9] Documento en MP3

Tocata y fuga en re menor, BWV 565 La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es una pieza de música de órgano escrita por Johann Sebastian Bach en algún momento entre 1703 y 1707. (Su autoría e instrumentación son para algunos objeto de controversia, ya que ciertos estudiosos han propuesto que fue escrita quizá originalmente para violín por un compositor distinto.)[cita requerida] Es una de las obras más famosas del repertorio del órgano y se ha utilizado en muchos medios populares, incluyendo películas, anime, videojuegos y música rock.

Partitura Tocata Como se indica en el título aceptado de la pieza, la Tocata y fuga está compuesta en re menor. No está en re dórico como se desprende de la armadura de clave, ya que en el barroco era una práctica común escribir las alteraciones en las notas sensibles (si bemol en la relativa mayor) en lugar de la armadura de clave. Comienza con un semitrino a una voz en la parte alta del teclado, doblado en la octava. Luego cae hacia la parte inferior, donde aparece un acorde de séptima disminuida, construido nota a nota. Esto se convierte en un acorde re mayor, tomado del modo de la paralela mayor.

El comienzo de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565, de J.S. Bach.

Tocata y fuga en re menor, BWV 565

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Fuga La fuga está escrita a cuatro voces sobre un tema hecho enteramente de semicorcheas. El tema se aparta en grados sucesivos de un tono pedal implícito.

Proceso composicional Influencias de otros compositores No es muy difícil encontrar la fuente de ese tratamiento rapsódico evidente en los primeros trabajos para órgano de Bach: éste era un gran irador de Dieterich Buxtehude en sus primeros años. En 1706 incluso se ausentó varios meses de su trabajo para escuchar a Buxtehude en Lübeck. Los trabajos de órgano de Buxtehude, como los de sus contemporáneos, están caracterizados por la presencia del stylus phantasticus, un estilo de interpretación derivado de la improvisación. El stylus phantasticus incluía elementos de excitación y bravura, con armonías arriesgadas y cambios bruscos de registro. Los trabajos de órgano de Buxtehude hacen gran uso de estos elementos. Estos trabajos suelen comenzar con una sección libre, seguida de una sección imitativa (a veces una fuga completa), luego otra sección libre, luego otra sección imitativa (normalmente basada en material motívico de la primera sección imitativa) y finalmente otra sección libre. BWV 565 deriva varios de estos elementos estilísticos a partir de esta primera forma de música de órgano, en particular del stylus phantasticus.

Portada del BWV 565 con la escritura de Johannes Ringk.

La hipótesis de la prueba para órganos Se han ofrecido explicaciones para el excepcional número de calderones y acordes rotos en la Tocata y fuga BWV 565 (por ejemplo, Klaus Eidam; ver las referencias) bajo la suposición de que Bach la compuso para probar órganos. Se dice que la primera cosa que hacía Bach al probar un órgano era usar todos los registros y tocar con la máxima textura, para ver si el órgano tenía "buenos pulmones", es decir, si soplaba lo suficiente como para proporcionarle viento a todo el instrumento. Si no había suficiente viento, la calidad de los tonos se veía afectada. La abertura de BWV 565, con sus tres semitrinos iniciales y el uso masivo de acordes arpegiados, serviría como una buena prueba para el sistema de viento de un órgano.

Controversia En 1981 el musicologo Peter Williams subrayó varios problemas de estilo presentes en BWV 565. Estos incluían, entre otros, varias cosas extremadamente raras, y únicas para la época en que la tocata fue escrita: • Octavas paralelas en la apertura de la tocata (único).

Primera página del BWV 565 con la escritura de Ringk.

Tocata y fuga en re menor, BWV 565

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• Respuestas en subdominante en la fuga (extremadamente raro). • Un pedal de declaración sobre el tema, no acompañados por otras voces (único). • Armonías primitivas en toda la pieza, con contrasujetos en la fuga que a menudo se mueven solamente a través de terceras y sextas (extremadamente raro en Bach). • Conclusión de la pieza en una cadencia menor plagal (extremadamente raro) Otros musicólogos atribuyen dichas diferencias de estilo al hecho de que es una pieza temprana en la obra de Bach.

El clave bien temperado Conocido ampliamente en castellano como el Clave bien temperado o también como el Clavecín bien templado (en alemán: Das wohltemperierte Klavier, literalmente "El piano bien temperado", véase infra), es el nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática. Como mucha de la música de Bach, ninguno de los dos volúmenes fueron publicados en vida. Y también como mucha de su música, se conoce la fecha en que fueron compilados, pero no las fechas en que fueron compuestos, por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Lo que sí sabemos es que el primer volumen (que comprende los preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue terminado y compilado por Bach en 1722, aunque su primera impresión no llegará hasta mucho después de muerto Bach, en 1801. El segundo volumen (que comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y compilado en 1744, si bien también es probable, por el estilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundo volumen estuviesen compuestos antes de compilar el primero.[1] Ambos comparten el mismo esquema: cada libro comprende 24 grupos constituidos por un preludio y una fuga en el mismo tono. Empieza por la tonalidad de Do mayor, y después la de Do menor, a la que le sigue Do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor. Es, por tanto, una colección enorme que comprende 48 preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical, teórico y didáctico.

Carátula original de la copia manuscrita de Johann Sebastian Bach de El teclado bien temperado. Dice en alemán (con la letra manuscrita de Bach: «El [instrumento de] teclado bien temperado, o preludios y fugas en todos los tonos y semitonos, ambos con la tercera mayor o ut, re, mi y con la tercera menor o re, mi fa, están compuestos para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el entretenimiento de aquellos que ya conocen este arte».

Título de la obra e instrumentos de ejecución Ambos libros son actualmente conocidos en castellano como El clave bien temperado (libro I y libro II). Sin embargo, el término clave aquí no es más que una deformación del original Clavier, vocablo del antiguo alemán que en tiempos de Bach se aplicaba a todos y cada uno de los instrumentos de teclado, claves, clavicordios, espinetas,

El clave bien temperado órganos, incluso el joven fortepiano [cita requerida]. Según Macario Santiago Kastner, en aquella época, el término Clavier significaba ‘clavicordio’ y no ‘clavecín’[cita requerida]. Existen muchas opiniones respecto a los instrumentos con o para los que fueron compuestas estas piezas, pero dada la naturaleza abstracta de la música de Bach, es estéril discutir sobre ello, puesto que suenan igual de bien tanto en unos instrumentos como en otros siempre que se interpreten coherentemente según el estilo y las posibilidades del instrumento. A pesar de que muchos de los preludios y fugas fueron compuestos pensando en un clavicordio o en un clavecín o en cualquiera de los dos, no existe ningún argumento de peso para desestimar al órgano o al piano en su ejecución. Sí conviene, en cualquier caso, señalar ciertas características de la partitura en relación a los instrumentos. El clavecín y el clavicordio, instrumentos que se encontraban, en aquel tiempo, en su época de esplendor —hegemonía que mantendrían hasta finales del siglo XVIII, cuando el pianoforte finalmente se impuso como instrumento de teclado—, eran ambos de uso habitual en Bach. Un gran número de las piezas que Bach compuso para el teclado las pensó con un clavicordio, un instrumento de cuerda percutida que Bach tenía en alta estima porque le permitía acentuar y realzar libremente las voces en distintos planos. Por otra parte, muchas de las obras de Bach, que se puede afirmar que suenan más apropiadas con el clave por su mayor volumen sonoro respecto del débil clavicordio, son: • el Capriccio a la partida del querido hermano BWV 992 • el Aria variada a la manera italiana • todas las Suites sas, las Suites inglesas y las Partitas, BWV 825-830, colecciones de danzas, por tanto más adecuadas al clave • las Variaciones Goldberg, el Concierto italiano y la Obertura sa: estas tres en concreto contienen indicaciones específicas del uso de dos teclados para efectos de tutti y solo, típicos de los claves con dos manuales o teclados. El resto puede afirmarse que son igualmente eficaces en cualquier instrumento. También el órgano era de uso común, pero es conveniente señalar que ninguno de los preludios y fugas de ambas colecciones cuenta con indicación alguna de pedales ni ninguna de las piezas cuenta con el tercer pentagrama típico del órgano —parte que se interpretaría con el pedalier del órgano—, pentagrama que sí podemos encontrar en otras obras de Bach escritas expresamente para este instrumento. Un único caso, la Fuga 20 BWV 865 en la menor del primer volumen cuenta al final con una nota pedal mantenida que, por la textura de la partitura en ese punto, sólo podría ser ejecutada convenientemente con el pedalier de un órgano. Dado que los órganos de aquella época no solían estar afinados según el sistema temperado y que la tonalidad de la menor, sin alteraciones en la armadura, no presenta problemas de ejecución en el sistema de afinación antiguo. Bach, como muchos organistas de aquel tiempo para la práctica en el hogar, disponía de un juego de pedales para el clavicordio, de modo que, a pesar de la imposibilidad de tocarlo con un clave o un pianoforte, puede haberlo compuesto desde el clavicordio. Por último, el reciente fortepiano o pianoforte, instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori hacia 1698, no se conocía prácticamente fuera de Florencia en el momento en el que Bach compiló el primer tomo. El nuevo instrumento no llegó a Alemania hasta 1732, cuando Gottfried Silbermann construye su primer fortepiano. Se sabe que Bach probó uno de esos nuevos instrumentos en el taller de Silbermann y que su primera opinión no fue de aprobación[cita requerida], así como que el 7 de mayo de 1747, 3 años antes de morir, cuando el rey Federico II el Grande de Prusia —en una invitación a visitar la corte donde trabajaba su hijo Carl Philipp Emanuel— le pidió que improvisara un ricercare en uno de los pianofortes Silbermann que poseía. Aparentemente, poco más se conoce de su experiencia real con el piano. Sin embargo, Eva Badura-Skoda arguye que, a partir de un anuncio en el periódico de 1733 donde se anuncia la reanudación de los conciertos del Collegium Musicum de Bach con un comentario sobre un nuevo clavycimbel "cuyo gusto no ha sido oído aún por estas tierras", podría hacer referencia a un fortepiano, por lo que el piano sería una opción plausible para mucha de la música de los últimos años de Bach.[2] En cualquier caso, conocida o no la predilección de Bach hacia el clavicordio por sus capacidades de gradación dinámica, capacidades que comparte con el piano, es el piano el instrumento con el que hoy día más se ejecuta toda

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la música de Bach.

La afinación temperada El temperamento se refiere al tipo de afinación de los instrumentos musicales, incluida la voz humana. Las primeras formas de afinación eran las pitagóricas (o las de Aristógenes), en que la escala se dividía en doce partes desiguales matemáticamente perfectas por la regla de 3:2. Pero esos instrumentos sólo permitían ejecutar obras muy sencillas en una sola tonalidad, ya que en otras tonalidades sonaban terriblemente desafinadas (se generaban desagradables armónicos). (Ver el artículo Afinación). Con el paso de los siglos, los instrumentistas trataron gradualmente de destemplar algunos intervalos de la escala (especialmente el tercer grado), para permitir que una obra se pudiera tocar en otras tonalidades (para facilidad de los cantantes). El «temperamento bueno» fue el que en la época de Bach permitió en mayor grado esa capacidad de ejecución en muchas tonalidades. Actualmente se utiliza el «temperamento igual», en que la escala es dividida en doce intervalos logarítmicamente iguales. Por eso, aunque el «temperamento bueno» es una evidente mejora barroca a la afinación griega antigua, de todos modos, para un oído moderno, las obras se seguirían oyendo claramente desafinadas.

Fuga en la bemol mayor (partitura manuscrita de Johann Sebastian Bach

Existe una forma de afinar el instrumento de manera tal que todas las piezas suenen correctamente. Evidentemente, el sistema temperado puede responder a esta exigencia, y no se puede negar que esta obra magistral prueba que Bach estimuló su generalización. Este sistema de afinación, a pesar de sus evidentes ventajas, contó con algunos detractores que opinaban: • Johann Philipp Kirnberger, uno de los alumnos de Bach, presume de haber transmitido las enseñanzas de su maestro de manera fidedigna pero considera, con alguna razón, el «sistema temperado» como una monstruosidad musical. • En el clavecín o el clavicordio, la afinación puede ser modificada ligeramente durante algunos momentos. Es posible que Bach encontrara —aunque fuera de manera empírica— un método de ejecución que permitiera ejecutar esas modificaciones de un modo rápido para un intérprete experimentado. • Bach era de una generación que itía y utilizaba, generosamente, las características propias para cada tonalidad; aportando, en su elección, el más riguroso cuidado. ¿Cuál es el interés para componer en el «sistema temperado» en Do sostenido mayor, con sus siete alteraciones en la clave, si el mismo fragmento suena de manera prácticamente idéntica en Do mayor? No es más que una cuestión didáctica la que induce a escoger este método, y se podría pensar que las obras en Do sostenido mayor pudieron estar compuestas inicialmente en Do mayor[cita requerida]. • Se puede entender que la elección del «sistema temperado», en detrimento de la musicalidad, se elige por la facilidad de la modulación. Sin embargo, sin el sistema bien temperado, que permitía las modulaciones a tonos lejanos de una manera inmediata, así como las enarmonías, no hubiese sido posible toda la evolución musical que siguió a partir del siglo XIX, así como una cantidad importante de la música vocal ya desde el Renacimiento. Bradley Lehman ha señalado que la estructura del «sistema temperado» preconizado por Bach aparece de manera codificada en la línea de «rizos» que figura en el frontispicio de la obra. Según él, se trata de un «sistema temperado»

El clave bien temperado muy dulce, que permite, efectivamente, el uso de todas las tonalidades, pero conservando unos colores diferentes para cada una: según este autor, las tonalidades en bemol son más dulces que las tonalidades en sostenido. Esos rizos son los siguientes:

Una de las obras mayores de la música occidental El período durante el cual Bach compuso y reunió los elementos de este excepcional conjunto musical es, también, el del despliegue de la inventiva, de las teorías en busca del «sistema temperado» ideal. El «sistema temperado» estaba todavía lejos de ser unánime, y muchos eran los que soñaban con encontrar la vía de la modulación sin límites y sin contraindicaciones en un temperado irregular que tardará en encontrarse. En este contexto, muchos compositores trataron ya de probar que todas las tonalidades son posibles. Por citar algunos: En 1702, 1710, 1713 y 1715, Fischer editó su obra Ariadna música, conjunto de veinte preludios y fugas en veinte tonalidades diferentes, que debían de servir de hilo conductor al músico en el laberinto de las tonalidades más alejadas. Debido a que no usaba el «temperamento bueno», evitó las tonalidades en Sol sostenido menor y todas las que utilizaban más de cinco bemoles o seis sostenidos. En 1711, Heinichen publicó un Labynthus músicus igualmente en veinte tonalidades, cuyo objetivo era parecido. En 1719, Johann Mattheson da en su Exemplarische OrganistenProbe, unos ejemplos de base continua en cada una de las veinticuatro tonalidades. Bach probablemente estuvo inspirado por la idea de Fischer, de hecho su hijo Carl Philipp Emmanuel escribió que éste era uno de los compositores preferidos de su padre, lo mismo que Pachelbel, Froberger, Kerll y algunos otros. En una de las fugas, Bach, que gustaba de usar temas ajenos para explotar todas las posibilidades contrapuntísticas que encerraban, utilizó un tema que pertenece a Ariadna música de Fischer. Sin embargo, la obra de Bach sobrepasa, con mucho, a la de todos sus contemporáneos y concede a su autor la reputación de ser el mayor contrapuntista de todos los tiempos. Se trata, en efecto, de una obra única desde todos los puntos de vista: en este enorme conjunto musical, ningún preludio, ninguna fuga se parecen: las fugas contienen, en general, tres o cuatro voces, y muy raras veces, dos o cinco, y despliegan un ejemplo completo de los procesos contrapuntísticos. Los preludios son de una gran variedad melódica, rítmica y de construcción todavía más importante. Cada una de las piezas demuestra la maestría del contrapunto, que no prevalece sobre la estética con un sentido del desarrollo de la idea musical que no deja lugar a la repetición y a la facilidad. Después de Bach, la forma de «preludio y fuga» cayó en desuso, como si todo se hubiera ya dicho. De hecho, cuando Bach cayó prácticamente en el olvido después de su muerte, el Clave bien temperado —del que numerosas copias manuscritas circularon durante el resto del siglo XVIII, dada la práctica habitual de la época de estudiar las obras copiándolas a mano— fue irado y practicado en privado por los más grandes compositores: Mozart, Beethoven, Schumann, etc. Sin embargo, esta obra no fue impresa por primera vez hasta 1801. Bach le dio una gran auge, se copió a sí mismo muchas veces e interpretó en muchas ocasiones la versión íntegra.

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Referencias [1] Mattheus, Dennis (1972; 1986 de la trad. cast.). «Bach y Händel». La música para teclado (Keyboard Music). Madrid: Taurus Ediciones. ISBN 84-306-5607-3. [2] Marshall, Robert L. (2003). «Johann Sebastian Bach». Eighteenth-Century Keyboard Music. New York: Routledge. ISBN 0-415-96642-6.

Enlaces externos • ClassiciStranieri.com/DBlog/Artícolo.asp (http://www.classicistranieri.com/dblog/articolo. asp?articolo=4757) (archivos gratuitos mp3 de El clave bien temperado, con licencia Creative Commons. En italiano). • www2.nau.edu/tas3/wtc.html (http://www2.nau.edu/tas3/wtc.html) (fugas de El clave bien temperado, en inglés). • "Juan Sebastián Bach y su obra El clave bien temperado" (http://www.enriquearenz.com.ar/Ensayo13.html)

Barroco El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia Católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma protestante. Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.

Las Meninas de Velázquez, pintura barroca.

La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco" (en español sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento. El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII ). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco

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como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".

El Barroco como movimiento cultural El Barroco realmente expresó nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la metáfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del romanticismo que del renacimiento, aun cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este último en algunos países. El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se puede encontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el realismo. La fantasía y la imaginación fueron evocados en el espectador, en el lector, en el oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar. Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural: • En música sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini.

• En literatura española se encuentran Luis de Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura en español americano destaca principalmente Sor Juana Inés de la Cruz. • En pintura italiana están Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci • En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás. • En la arquitectura Bernini y Borromini. Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia que logra su máximo esplendor a mediados del Siglo XV. Pero la corrupción se estaba introduciendo, y para mejorar el ejercicio de este gobierno, las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma hubieron de depurar su cúpula. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia Católica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Juan Calvino, Ulrico Zuinglio y otros personajes, la acusaron de nepotismo y simonía. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos. La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los teólogos reunidos en el concilio, mayoritariamente españoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de

Barroco propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través de la emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza. En la época de los filósofos Descartes, el arte se colecciona como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje, tal y como puede verse en la Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto. El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Michelangelo Merisi da Caravaggio, que aglutina a los pintores del naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

Arquitectura La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó. Se manifiesta en casi todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, sin irnos más lejos, la plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. La grandiosidad es una cualidad típica Barroca que está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco.

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Altar barroco

"Collegiata" en Catania, Sicilia.

Catedral de Santiago de Compostela (España).

Catedral de La Habana, en Cuba, un ejemplo del barroco americano.

Escultura La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo.

Pintura Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.

Caravaggio, Crucifixión de San Pedro.

Rembrandt van Rijn, La ronda de noche.

Velázquez, Las Meninas.

Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini.

Fresco barroco en San Ignacio de Roma.

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Música La música barroca es el estilo musical relacionado con una época cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750). Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas,revolucionarias e importantes de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales.

Formas vocales • • • •

Ópera Oratorio Cantata Pasión

Retrato de Bach, por Elias Gottlob Haussmann.

Formas instrumentales • • • •

Fuga Suite Oboe barroco. Durante el barroco el oboe fue frecuentemente un instrumento solista. Sonata Concerto grosso, concierto para más de 2 solistas, acompañados por la orquesta

-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G.F.Händel,P. Rameau.

Véase también • Ciclo Barroco (recreación literaria).

Enlaces externos • El estilo Barroco 1620-1700 [1] (en inglés) • Introducción al arte Barroco [2] (en español)

Dietrich Buxtehude

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Dietrich Buxtehude Dietrich Buxtehude /ˈdiːtʁɪç buksdǝˈhuːðǝ/ (1637 - Lübeck, 9 de mayo de 1707) fue un compositor y organista germano-danés de música académica europea del barroco. Sus obras para órgano forman parte del repertorio habitual para este instrumento y frecuentemente se interpretan en recitales y misas. Fue uno de los organistas más célebres de la escuela alemana de órgano barroco, durante la mayor parte de su vida fue organista en la Iglesia de Santa María (Marienkirche) de Lübeck. Como compositor produjo una amplia variedad de piezas vocales e instrumentales, y su estilo influyó enormemente a muchos compositores, incluido Johann Sebastian Bach. Hoy en día es considerado el más destacado compositor germano de su tiempo, entre Heinrich Schütz y Bach.

Vida Primeros años en Dinamarca

Único retrato que queda de Buxtehude, de 1674, pintado por Johannes Voorhout.

Nació con el nombre de Diderik Buxtehude. En vida, germanizó su nombre y firmaba como Dieterich Buxtehude. Otras versiones de su nombre son Dietrich y Diderich. Los eruditos discuten tanto la fecha como el lugar de nacimiento, aunque hoy día se ha aceptado que nació en 1637 en Helsingborg (Escania, hoy parte de Suecia, pero entonces parte de Dinamarca). En su obituario, en el Nova literaria Maris Balthici de 1707 se afirma: “Reconocía a Dinamarca como su país natal, cuando vino a nuestra región; vivió cerca de setenta años”. Otros, sin embargo, afirman que nació en Bad Oldesloe en el Ducado de Holstein, hoy Schleswig-Holstein en Alemania, que en aquel tiempo formaba parte de la Monarquía danesa. Era hijo de un organista de iglesias, heredando el talento y algunos dones de su padre, Hans Jensen Buxtehude. Primero fue organista en Helsingborg (1657-1658) y después en Elsinor (1660-1668).

Lübeck: la Iglesia de Santa María Se casó con la hija de Franz Tunder (el organista titular de la Marienkirche, o iglesia de Santa María, de Lübeck). En 1668 sucedió a su suegro en el puesto. Su cargo en la ciudad libre imperial de Lübeck le permitió desarrollar una amplia carrera musical y su autonomía fue un auténtico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores, como Georg Friedrich Händel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach. En 1673 instituyó los Abendmusiken, o conciertos de Adviento, que atrajeron a músicos de otros lugares y siguieron celebrándose en la iglesia hasta 1810. Sus contemporáneos lo reconocían como el mejor organista de su época. En 1703, Händel y Mattheson viajaron para conocerlo. Por aquel entonces Buxtehude ya tenía 66 años y estaba preparado para retirarse. Les ofreció su cargo a ambos, pero tenían que cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Händel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. En 1705, Johann Sebastian Bach (de veinte años de edad) anduvo más de 320 kilómetros desde Arnstadt para conocerlo. Permaneció con el maestro casi tres meses: acudió a los Conciertos de Adviento, le oyó tocar y aprendió de él.

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Estilo Buxtehude debe su renombre a la obra compuesta para el órgano, la más considerable de Alemania septentrional, que anuncia a la de Johann Sebastian Bach y sobrepasa a toda la de sus contemporáneos. Siguió la línea inaugurada por Sweelinck, siendo el máximo exponente de la llamada “escuela organista del Norte”, caracterizada por su gusto a las grandes arquitecturas musicales, con riqueza y libertad de imaginación que se expresaban perfectamente a través de los recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales. La obra de Buxtehude se caracteriza por sus preludios y corales, por el aspecto complejo y grandioso de la arquitectura, la invención melódica y rítmica y la riqueza del contrapunto: sus obras no están divididas claramente en una parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntístico, sino que se suceden alternativamente episodios de los dos tipos de secciones.

Obras Introducción general Buxtehude compuso música sacra en una época en que los compositores conocidos preferían cultivar las nuevas formas profanas: la ópera, el concierto y la sonata. Con este compositor se consigue una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifonía católica del siglo XVI, que había sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII. El grueso de su trabajo viene representado por música vocal, con una amplia variedad de estilos, y piezas para órgano, que consisten básicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamaño.

Música de cámara La música de cámara representa una parte muy pequeña de la obra superviviente. Para clavecín compuso una veintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen a Nicolas Lebègue), seis variaciones y veinte sonatas en trío (para violín, viola da gamba y bajo continuo). Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estándar. BuxWV 250 puede haber inspirado las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en la estructura de determinados movimientos. Buxtehude sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La única obra de Buxtehude que se editó durante su vida fueron precisamente sonatas de cámara, para violín, viola da gamba y clave, a mediados de la década de 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696. • Sonatas en trío: en sol, en si bemol y en do menor, opus 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do y en sol menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261)

Música vocal Salvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de Buxtehude es sacra. La reforma luterana favoreció una música sacra coral, basada en himnos, para que toda la congregación participara en el canto. Buxtehude extendió el alcance musical y emocional de esta música coral, “hasta el punto que —debido a la complejidad del sonido— la congregación tenía que escuchar en vez de participar” (McLeish). Compuso más de cien cantatas sobre textos en alemán y latín. Sus cantatas tienen un “encanto fresco y vivaz que incluso Bach rara vez igualó” (McLeish). Compuso una misa breve a cinco voces, el motete Benedicam Dominum a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras

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posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann. • Cantatas Membra Jesu nostri, Cantate Domino, Jesu meine Freude. • Cantata de Navidad In dulce jubilo.

Obras para teclado En vida se le reconoció la capacidad de interpretación, improvisación y composición de obras al órgano. Destacan sus composiciones para clavicémbalo. Junto a Bach, es el responsable de la creación de un amplio repertorio específico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompañamiento del canto. Compuso tocatas, fantasías, fugas, pasacalles y sonatas. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores. • Preludios Los preludios forman la parte principal del trabajo de Buxtehude y son considerados su principal contribución a la música del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan las partes improvisadas con las partes de estricto contrapunto, normalmente fugas. Aunque esto último recuerda a las tocatas de Frescobaldi, las obras de Buxtehude son mucho más estrictas que ninguna otra tocata de su época. Sus preludios son bastante variados en estilo, lo que les hace difíciles de clasificar: van desde los majestuosos BuxWV 137 y BuxWV 148 (que incluyen una verdadera chacona junto a partes fugadas y otras secciones tipo tocata) hasta piezas con múltiples partes variadas como BuxWV 141 (dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura concordada) y composiciones con dos fragmentos relativamente breves como BuxWV 144 (un preludio improvisado corto seguido de una fuga más larga). Las secciones pueden estar explícitamente separadas en la partitura o fluir de una a la otra, estando el final de una y el principio de la otra en el mismo compás. Los preludios comienzan, invariablemente, con secciones de improvisación que emplean una amplia serie de técnicas, desde la escritura contrapuntística, con breves fragmentos imitativos basados en un solo motivo, a otros en los que se concuerdan las voces sin seguir un mismo motivo, con arpegios, por ejemplo. Las fugas suelen ser a cuatro voces; los temas son a menudo simples, recordando a las canzonas de Johann Jakob Froberger. No obstante, hay algunas excepciones notables: por ejemplo, el tema de BuxWV 148 está basado por entero en la repetición de notas; una fuga en BuxWV 142 emplea un tema cromático que recuerda a numerosos ricercares de órgano de la época, pero compuesta en negras, y no en blancas, como era típico. Los temas de Buxtehude rara vez exceden de dos compases de largo; el tema desarrollado durante seis compases, de una fuga en BuxWV 145, es una de las excepciones a esta norma. Las propias fugas son series de exposiciones sin material episódico y virtualmente sin modulaciones a otros tonos, puesto que esto se logra con las secciones libres del preludio. • Corales Por lo que se refiere a las series corales, casi todas pueden clasificarse en una de estas tres categorías: preludios corales, fantasías corales y variaciones corales. La mayor parte de las series corales tienen la forma de preludios corales, como el Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184. Ejemplos de fantasías corales (término moderno) son Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein Bux WV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223. Las variaciones corales de Buxtehude están compuestas normalmente a tres o

Primeros compases de Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184.

Dietrich Buxtehude cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales sólo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Georg Böhm a este género. Hay series corales que no encajan en ninguno de estos tres tipos: Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que es, de manera bastante desacostumbrada para la época, una suite de danza basada en el coral, y las basadas en el canto (Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum Laudamus, Bux WV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales. • Otras obras para teclado Asimismo Buxtehude compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para órgano de Pachelbel, representan una variación del estilo tradicional de chacona, y, además, la primera contribución seria del Norte de Alemania a la evolución de este género. Están entre las obras de Buxtehude más conocidas y han influido en numerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms. Unas pocas canzonas para teclado son sus únicas piezas estrictamente contrapuntísticas y probablemente fueron compuestas con fines pedagógicos. De las tres piezas conocidas como fugas, sólo la primera, BuxWV 174, es una verdadera fuga; BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 es más un típico preludio, sólo que empieza con una fuga en lugar de con una sección improvisada.

Grabaciones • Obras para órgano • Peter Hurford • Rene Saorgin (integral), (Harmonia Mundi 2901484.88) • Harald Vogel • Música de cámara: Trío sonatas, en sol; si bemol y en do menor, Op. 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do; en sol menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261). Trío Sonnerie, ASV/Gaudeamus • Cantatas • 6 Cantatas (BuxWV 78, 62, 76, 31, 41, 15), Orchestra Anima Eterna & The Royal Consort, Collegium Vocale, Jos van Immerseel — 1994 — Channel Classics, CCS 7895 • Sacred Cantatas (BuxWV 47, 94, 56, 73, 174, 12, 48, 38, 60), Emma Kirkby et al, The Purcell Quartet, 2003, Chandos Records Ltd, Chan 0691 • Sacred Cantatas Vol. 2 (BuxWV 13, 92, 77, 17, 6, 71, 58, 37, 57), Emma Kirkby, Michael Chance, Charles Daniels, Peter Harvey, The Purcell Quartett, 2005, Chandos Records Ltd, Chan 0723 • Sacred Cantatas (BuxWV 104, 59, 97, 161, 107, 53, 64, 108), Matthew White, Katherine Hill, Paul Grindlay, Aradia Ensemble, Kevin Mallon, 2004, Naxos 8.557041 • Geistliche Kantaten (Sacred cantatas), Cantus Colln, Konrad Junghanel, Harmonia Mundi HMC 901629. • Membra Jesu Nostri, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Fretwork, John Eliot Gardiner, Archiv Produktion 447 298-2. • Membra Jesu Nostri, Ton Koopman, Erato 2292-45295-2.

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Referencias • McLeish, K. y otros, La discoteca ideal de música clásica, Planeta, 1996. ISBN 84-08-01038-7. • En.Wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude#References [1] (referencias en inglés).

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Dietrich Buxtehude.Commons • Dietrich Buxtehude en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • EPDLP.com [2] (El Poder De La Palabra: breve biografía y audición de Courante, BuxWV A7 y Prelude and Fugue, BuxWV 139). • Karadar.com/Diccionario/buxtehude [3] (breve biografía y obras de D. Buxtehude Karadar Clásica). • KantoreiArchiv.de/archiv/organ/buxtehude/ [4] (partituras en línea). • VirtuallyBaroque.com [5] (mp3 gratuitos de obras para órgano). • ArkivMusic.com [6] (una lista de las grabaciones de obras de Buxtehude). • ClassiciStranieri.com [7] (Grabación en mp3 de la Fuga en sol, de Creative Commons). • Dieterich-Buxtehude.org [8] (The International Dieterich Buxtehude Society, un grupo formado en relación con Buxtehude). • Buxtehude composer in residence [9] Festival Oude Muziek Utrecht 2007

Georg Friedrich Händel Georg Friedrich Händel

Retrato de Händel, por Balthassar Denner, 1727, Museo de la ciudad de Londres

Nacimiento

23 de febrero de 1685 Halle, Margraviato de Brandeburgo, Sacro Imperio Romano Germánico

Fallecimiento

14 de abril de 1759 Londres, Reino de Gran Bretaña

Ocupación

Compositor, organista y empresario de ópera Firma

Georg Friedrich Händel (pronunciación alemana: [ ˈhɛn.dəl ]; Halle, 23 de febrero de 1685 – Londres, 14 de abril de 1759) fue un compositor de origen alemán, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal.[1] En la historia de la música, es el primer compositor moderno[2] en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público,[2] en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.

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Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell,[3] marcó toda una era en la música inglesa[4] siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía[5] y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana[6] y el oratorio.[7] Entre sus numerosas óperas y oratorios, cabe mencionar: Agrippina (1709),[8] Rinaldo (1711),[9] Amadigi di Gaula (1715),[10] Julio César (1724),[11] Tamerlano (1724),[9] Rodelinda (1725),[9] Tolomeo (1728), Acis y Galatea (1731),[12] Poro, re dell'Indie (1731), Esther (1732),[13] Atalía (1733),[13] Orlando (1733),[9] Deborah (1733),[14] Ariodante (1735),[9] Alcina (1735),[9] El festín de Alejandro (1736),[13] Saúl (1739),[14] [13] Israel en Egipto (1739),[14] Il Allegro, il penseroso e il moderato (1740),[13] El Mesías (1741),[14] [11] [13] Samson (1743),[14] [13] Sémele (1744),[9] Hércules (1745),[13] Baltasar (1745),[13] Judas Macabeo (1746),[14] [13] Salomón (1748),[13] Susana (1749),[13] Teodora (1750)[13] y Jephtha (1751),[14] que son obras maestras de referencia obligada dentro del género. Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.[7] [11]

Biografía Halle y Hamburgo (1685-1706) Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau, quien le enseñó a tocar el órgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle. Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue itido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira y poco después Nero.

Italia (1706-1710) Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia. Händel de joven tocando el clave.

Hanover y primeros años en Inglaterra (1710-1719) En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.

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Director en Royal Academy of Music (1720-1728) Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano sca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público permitió a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria: Ottone, floridante y sobre todo Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras. El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el Acta de Naturalización de Händel. Nuestro compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su Coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice», las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).

Covert Garden y la guerra operística (1729-1737) Dublín y la consagración definitiva con los oratorios (1738-1751) A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

La ceguera y los últimos años (1752-1759) En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a levantarse. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo.

Georg Friedrich Händel en 1733

El arte de Händel «El incomparable Händel, el Orfeo de nuestro tiempo» [1]

Barthold Feind.Hamburgo, 1715

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor.[2] [3] Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.[15]

Georg Friedrich Händel Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la sa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa.[3] Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo.[3] [14] Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple[16] de lenguaje vocal en la línea del bello canto italiano[17] y sencillo[16] pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos,[17] cuyas cualidades se cautivan rápidamente entre el auditorio,[16] en que donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.[18]

Obra musical La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.[19] En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 290 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.[19] [20] [21] [22]

En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas.[19] [23] 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas.[19] [24] Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.[19] Las óperas Las 43 óperas de Handel, o 46 si se añade Semele, Acis y Galatea y Hércules,[25] [26] [25] [27] compone el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los más importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca,[28] y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Dentro del transcurso de la ópera seria, sin embargo, Händel no puede ser comparado con sus antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco italianas,[29] utilizando recursos de la ópera alemana y ópera sa.[6] A excepción de sus primeras óperas en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y Dafne, que están escritas en alemán y pertenecen al subgénero singspiel,[30] y Alceste, su última ópera, escrita en inglés ya al final de su vida, todas están escritas en italiano dentro de la tradición de la ópera seria de la primera mitad del siglo XVIII.[6] En relación con Acis y Galatea, Semele y Hércules, todas escritas en inglés como Alceste, es un grupo muy ambiguo en referente a catalogación de género, siendo considerados por su autor en el caso de Semele y Hércules como oratorios, pero aptos para representación escénica, considerándose en algunos casos como óperas y engoblados dentro de las óperas handelianas.[25] En el caso de Acis y Galatea, se estreno en 1718 como una masque, siendo la primera obra escrita en inglés de Händel.[27] Sin embargo, en 1732 se amplió añadiendo nuevos números y con muchas modificaciones, y se estrenó como una ópera.[27] Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradición del drama italiano, casi todas sus óperas tiene la formula clásica de 3 actos, alternando la dualidad arias da capo-recitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritonellos instrumentales, a expeción de coros como números finales y duos y tríos en muy contadas ocasiones. Alceste, Teseo,

31

Georg Friedrich Händel Ariodante, Serses y otras óperas, sin embargo, rompen el esquema clásico, añadiendo coros y danzas en mitad de la ópera en Ariodante, Alceste y Serses, teniendo mas de 3 actos como Teseo o Alceste,[29] o abandonando la rigidez y seriedad de la tematica de la ópera seria haciendo un drama más compacto en Serses.[29] Serses, además, añade muchos elementos cómicos y tiene un estilo más moderno,[28] que se acerca a la música galante de mediados del siglo XVIII,[28] siendo única en el catálogo de Händel. Serse también tiene airosos que se interponen entre los recitativos, que muchos de ellos son acompañados, y arias o ritonellos instrumentales. Sin embargo, Händel siempre fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales: arias, recitativos secos y acompañados, airosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos, las formas básicas de la ópera del siglo XVIII.[31] [29] [6] Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temática Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada ópera mágica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde el argumento, extraído de la literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento.[32] La gran mayoría de las óperas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico,teniendo un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran interveción solista de un clave.[28] la influencia del contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Handel en ese campo,siendo más presente en las piezas instrumentales de las óperas, donde a veces se hayan fugas. Si el estilo germano está presente a través del contrapunto, el estilo francés está presente en las oberturas de sus óperas y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda sa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne introducción y acabando una rápida con secciones fugadas.[32] El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su estancia en Italia.[32] Escrita y pensada la parte vocal para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados[32] , exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado.[32] Así, los intérpretes actuales, aunque estén muy capacitados, no pueden igualar la técnica de los castrati y las divas del siglo XVIII[32] . En ese sentido, Händel siempre estuvo a disposición, aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas de casi todos los mejores intérpretes italianos[32] de su época, como los célebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.[32] .[32] Los oratorios Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, éste fue compuesto tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina. Si bien la verdad es que Händel se encontraba en un momento creativo interesante ya que junto a esta obra escribo el drama coral Samsom, que junto A Saul, Jephta y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah". Este oratorio fue representado en el Convent Garden y dirigido por Händel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte. El Messias, así como muchas obras de Händel, presenta préstamos de otras obras anteriores del propio compositor. En especial se pueden encontrar cuatro de los coros mas famosos del Messias, en los movimientos iniciales y finales de dos cantatas italianas: - And He shall Purify: "L'ocaso a nell'Aurora", de la cantata "Quel fior che al alba ride"

32

Georg Friedrich Händel - For unto us a chils is born: "Non, di voi non vo fidarmi" - Hes yoke is easy: ""Quel fior che al alba ride" - All we like sheep: "So per prova" de la cantata "Non, di voi non vo fidarmi". Otra particularidad del Messias, es que no responde al esquema del oratorio händeliano más típico, como obras dramáticas, con personajes concretos a manera de una ópera sin escenificación según la tradición del oratorio romano que el propio Händel frecuentó (La resurrezione), y con coros que representan personajes colectivos (Sussana), o el pueblo de Israel (Jephta, Joshua, Judas Macabeo, etc), o bien varios pueblos enemigos (Athalia, Belshassar, Deborah, etc). El Messias es más bien una colección de tres cantatas con textos poéticos y narrativos pero no dramáticos, lo cual es totalmente atípico en Handel (solo ocurre con Alexandder Feast, Israel in Egypt y L'allegro il Penseroso ed il Moderato). La música orquestal Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales magníficas: Música para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717 para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra debió hacer en su lujosa embarcación, navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel). La música para teclado Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos conciertos para órgano Op 4 y Op 7. En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde recibió influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude.[33] Esta música tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental.[33] Toda esta música está escrita para el clavicémbalo, a excepción de los 16 conciertos para órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730. Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios.[11] [34] Händel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista;[11] y su original sonoridad[35] donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público,[33] sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación.[33] No es de extrañar, pues, que Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado.[33] Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426-433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite sa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental.[36] Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4.[36] Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.[17]

33

Georg Friedrich Händel

34

Catálogo HWV de obras El catálogo temático de las obras de Händel, que abarca en total 612 registros más 25 suplementos y obras dudosas y perdidas,[37] fue elaborado y publicado en 1978 y 1986 en tres volúmenes. Se conoce con las siglas "HWV", que significan Handel Werke Verzeichnis (en alemán, 'Catálogo de obras de Händel').[38] El catálogo HWV es un sistema de numeración usado para identificar las obras de Händel. A diferencia de otros catálogos que están ordenados cronológicamente, el HWV está clasificado por tipo de obra de géneros y según su naturaleza vocal o instrumental, al igual que el catálogo BWV de Bach, el catálogo KV de Mozart y el catálogo RV de Vivaldi.

Música instrumental • • • • • •

8 suites para clave (HWV 426 - 433) 6 conciertos para órgano op. 4 (HWV 289 – 294) 6 conciertos para órgano op. 7 (HWV 306 – 311) 6 concerti grossi op. 3 (HWV 312 – 317) 1 concerto grosso en do mayor Alexander's Feast (El festín de Alejandro) (HWV 318) 12 concerti grossi op. 6 (HWV 319 – 330)

• 3 conciertos para dos coros (HWV 332 – 334) • Música acuática (HWV 348 – 350) • Música para los reales fuegos de artificio (HWV 351)

Obras importantes[39] Obras importantes de Georg Friedrich Händel Año

Obra

Tipo de obra

HWV

1704

Pasión según San Juan, Pasión

Pasión

Sin catalogar

1705

Almira

Opera

001

1707

Dixit Dominus

Música religiosa

232

1707

Nixit Dominus

Música religiosa

238

1707

Salve Regina

Música religiosa

241

1707

Il trionfo del Tempo

Oratorio

046a

1707

Armida Abandonata

Cantata

105

1708

La Resurrezione

Oratorio

047

1708

Aci, Galatea e Pholifermo

Serenata

072

1708

Agrippina condotta a morire

Cantata

110

1708

La Lucrezia

Cantata

145

1709

Agriphinna

Opera

006

1710

Apollo e Dafne

Cantata

122

1711

Rinaldo, ópera

Opera

007

1713

Te Deum ("Utrecht")

Música religiosa

278

1713

Jubilate ("Utrecht")

Música religiosa

279

1715

Amadigi di Gaula

Opera

011

[39]

[9]

Lugar estreno

Queen's Theatre, Londres

Georg Friedrich Händel

35

1715

Pasión según Brockes, Pasión

Pasión

048

1717

Música acuática [3 Suites]

Música orquestal

348-350

1717-1718 Chandos Anthems, Anthems [11 Antifonas]

Música religiosa

246-256

1720

Radamisto

Opera

012

1720

Grandes suites para clave [8 suites]

Música de clave

426-433

1721

Floridante

Opera

014

1723

Ottone

Opera

015

1723

Flavio

Opera

016

1724

Giulio Cesare, ópera

Opera

017

1724

Tamerlano, ópera

Opera

018

1725

Rodelinda, ópera

Opera

019

1726

Arias alemanas, cantata

Cantata

202-210

1727

eto

Opera

022

1727

Antifonas de la coronacion[4 Antifonas]

Música religiosa

258-261

1727

Ricardo Primo

Opera

023

1728

Siroe, re di Persia

Opera

024

1728

Tolomeo

Opera

025

1730

Sonatas de Halle [3 sonatas]

Música de cámara 374-376

1731

Poro, re dell'Indie

Opera

028

1718

Acis y Galatea, masque

Masque

049

1718

Esther, oratorio

Oratorio

050

1732

Solo Sonatas Op 1 [15 sonatas]

Música de cámara 359b-372

1732

Ezio

Opera

029

1732

Sosarne/Fernando

Opera

030

1733

Grandes suites para clave II [9 suites]

Música de clave

434-442

1733

Trio Sonatas Op 2 [6 sonatas en trío]

Música de cámara 386b-391

1733

Orlando, ópera

1733

Atalia, oratorio

1733

[9]

[9]

[9]

[12]

[14]

[9]

Opera

031

[14]

Oratorio

052

Deborah, oratorio

Oratorio

051

1734

Concerti Grossi Op 3 [6 conciertos]

Música orquestal

312-317

1735

Conciertos para órgano Op 4 [7 conciertos]

Música orquestal

289-294

[14]

Teatro Haymarket de Londres

Teatro Haymarket de Londres

Georg Friedrich Händel

36 [9]

1735

Ariodante , ópera

1735

Alcina , ópera

1736

Fugas [6 Fugas]

Música de clave

1736

Arminio

Opera

036

1736

El festín de Alejandro, oratorio

Oda

075

1737

Guistino

Opera

037

1738

Serse, ópera

Opera

040

1739

Oda para el día de santa Cecilia,

Oda

076

1739

Saul, oratorio

Oratorio

053

1739

Concerti grossi Op 6 [6 conciertos]

Música orquestal

319-330

1739

Trio Sonatas Op 5 [7 sonatas en trío]

Música de cámara 396-402

1739

Israel in Egypt, oratorio

Oratorio

054

1740

Conciertos para órgano 13-18 [Seis conciertos]

Música orquestal

295-300

1740

Il Allegro, il penseroso e il moderato, oratorio

1741

Deidamia

Opera

042

1741

El Mesías, oratorio

Oratorio

056

1743

Samson, oratorio

Oratorio

057

1743

Dettingen Anthem

Música religiosa

282

1743

Dettingen Te Deum

Música religiosa

283

1744

Semele, ópera

Opera

058

1745

Hercules, oratorio

Oratorio

060

1745

Baltasar, oratorio

Oratorio

061

1746

Judas Maccabeus, oratorio

Oratorio

063

1748

Joshua, oratorio

Oratorio

064

1749

Música para los reales fuegos de artificio [1 suite]

Música orquestal

351

1749

Foundling Hospital Anthem

Música religiosa

268

1749

Susana, oratorio

Oratorio

066

1749

Solomon, oratorio

Oratorio

067

1750

Theodora, oratorio

Oratorio

068

1751*

Conciertos para órgano Op 7 [7 conciertos]

Música orquestal

306-311

1752

Jephtha, oratorio

Oratorio

070

[9]

[14]

Opera

033

Opera

034

[14] Oratorio

[9]

[14]

(*)Publicado póstumamente en 1761.

055

Georg Friedrich Händel

37

Citas sobre su figura «Händel es el compositor más grande que ha existido jamás, me descubro ante él y me arrodillaría ante su tumba.» Ludwig Van Beethoven 1824.[2] «Handel entiende el efecto mejor que todos nosotros, cuando quiere, golpea como un rayo» Wolfgang Amadeus Mozart, S.XVIII[40] «Aquí se halla la verdad» Ludwig Van Beethoven[15] «El es el maestro de todos nosotros» Haydn[15] «El maestro inspirador de este arte» Gluck[15]

Bibliografía recomendada[41] • Jean Gallois, Haendel, Editions du Seuil (Collection Solfèges) París, 1980. ISBN 2-02-005707-7 • Romain Rolland Haendel, Actes Sud - 1ère édition juin 2005. ISBN 2-7427-5454-7 • Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, chap. XIV, Robert Laffont 1985 • Marcel Vilcoski, article Händel (Georg Friedrich) dans la Grande Encyclopédie Larousse en 20 volumes, 1974 • Walter Eisen: Händel-Handbuch, Bärenreiter-Verlag, Kassel • 1. - Lebens- und Schaffensdaten, 1983, ISBN 3-7618-0610-8 • 2. - Thematisch-systematisches Verzeichnis. Oratorische Werke, vokale Kammermusik, Kirchenmusik, 1984, ISBN 3-7618-0715-5 • 3. - Thematisch-systematisches Verzeichnis. Instrumentalmusik, Pasticci und Fragmente, 1986, ISBN 3-7618-0716-3 • 4. - Dokumente zu Leben und Schaffen, 1985, ISBN 3-7618-0717-1 • Hans J. Marx: Händels Oratorien, Oden und Serenaden, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1998, ISBN 3-525-27815-2 • • • • • • • •

Paul H. Lang: George Frideric Handel, Dover Publications, Mineola, N.Y. 1996, ISBN 0-486-29227-4 Dean Winton, John Merrill Knapp: Handel's Operas, 1704-1726, Clarendon, Oxford, 1987, ISBN 0-19-315219-3 Dean Winton: Handel's dramatic oratorios and masques, Clarendon, Oxford, 1990 ISBN 0-19-816184-0 Michael Heinemann, Georg Friedrich Händel, Reinbek, 2004, ISBN 3-499-50648-3 Mary Ann Parker-Ale, G. F. Handel: a guide to research, New York, Garland, 1988. ISBN 0-8240-8425-7. Burrows, Donald. Handel Oxford : Oxford University Press, 1994. ISBN 0-19-816470-X Deutsch, Otto Erich, Handel: A Documentary Biography, 1955. Frosch, W.A., The "case" of George Frideric Handel [42], New England Journal of Medicine, 1989; 321:765-769, Sep 14, 1989. [43] • Harris, Ellen T. (general editor) The librettos of Handel's operas: a collection of seventy librettos documenting Handel's operatic career, New York, Garland, 1989. ISBN 0-8240-3862-2 • Hogwood, Christopher. Handel, London, Thames and Hudson, 1984. ISBN 0-500-01355-1 • Keates, Jonathan. Handel, the man and his music. London, V. Gollancz, 1985. ISBN 0-575-03573-0

Georg Friedrich Händel

38

Discografía recomendada Discografía recomendada de Georg Friedrich Händel Año grabación

Titulo

[42]

1977

eto

1978

Acis and Galatea

1979

Contenido*

CDS

Sello

Director

22

3

Virgin

Alan Curtis

49a

2

Archiv

John Eliot Gardiner

Partenope

27

3

Deustche Harmonia Mundi

Sigiswald Kuijken

1984

[43] Complete organ concertos

289-296, 304, 306-311

3

Archiv

Trevor Pinnock

1985

Alcina

34

3

EMI

Richard Hickox

1985

[43] Brockes ion

48

3

Brilliant

Nicholas McGegan

1987

Handel: Dixit Dominus HWV 232, Nisi Dominus HWV 238, [46] Salve Regina HWV 241

232, 238, 241

1

Archiv

Simon Preston

1988

Jeptha

70

3

Decca

John Eliot Gardiner

1989

Messiah

56

3

Emi

Stephen Cleobury

1990

Israel in Egypt

54

2

Virgin

Andrew Parrott

1990

Alexander Feast

75

2

Coro

Harry Christophers

1990

Flavio

16

2

Harmonia Mundi

Rene Jacobs

1990

Alessandro

21

3

Deustche Harmonia Mundi

Sigiswald Kuijken

1990

Belsazzar

61

3

Archiv

Trevor Pinnock

1991

Tamerlano

18

3

Erato

John Eliot Gardiner

1991

Agrippina

6

3

Philipps

John Eliot Gardiner

1991

Orlando

31

3

Oisseau livre

Christopher Hogwood

1991

Guilio Cesare

17

3

Harmonia Mundi

Rene Jacobs

1992

Semele

[25]

58

3

DG

John Nelson

1993

Ottone

[50]

15

3

Harmonia Mundi

Nicholas McGegan

1992

Susanna

66

3

Harmonia Mundi

Nicholas McGegan

[43]

[44]

[45]

[47]

[43]

[43] [43]

[48]

[49]

[43]

[43]

[47]

[43] [25]

Georg Friedrich Händel

39

[47]

64

3

Hyperion

Robert King

[51]

1

3

O

Andrew Lawrence-King

20

3

Fnac

Christophe Rousset

51

2

Hyperion

Robert King

37

3

Harmonia Mundi

Nicholas McGegan

426-433, 605-610, 611-612

2

Hiperion

Paul Nicholson

62

2

Hyperion

Robert King

50, 404

2

Collins

Harry Christophers

63

2

Harmonia Mundi

Nicholas McGegan

47

2

Archiv

Marc Minkowski

Samson

57

3

Coro

Harry Christophers

1996

[47] Joseph

59

3

Hyperion

Robert King

1996

Orlando

31

3

Erato

William Christie

1996

Ricardo Primo

[43]

23

3

Oisseau livre

Christophe Rousset

1997

Ariodante

[43] [54]

33

3

Archiv

Marc Minkowski

1997

Rodrigo

5

2

Virgin

Alan Curtis

1997

Alceste, Comus

44, 45

1

Oisseau livre

Christopher Hogwood

1999

Serses

40

3

RCA

Nicholas McGegan

1999

Allegro, il Pensedoso e il [47] Moderato

55

2

Hyperion

Robert King

1999

Solomon

[47]

67

3

Archiv

Paul McCreesh

2000

Teodora

[47]

68

3

Archiv

Paul McCreesh

2000

Teodora

[43]

68

3

Erato

William Christie

2000

Alcina

34

3

Erato

William Christie

2000

Rinaldo

7

3

Decca

Christopher Hogwood

2001

[58] Arminio

36

2

Virgin

Alan Curtis

2001

Coronation Anthems AND Ode for the Birthday of Queen [43] Anne

74, 258-261

1

EMI

Stephen Cleobury

1993

Joshua

1994

Almira

1994

Scipione

1994

Deborah

1995

Guistino

1995

Harpischord suites

1995

The ocassional Oratorio

1995

[43] Esther

1995

Judas Maccabeus

1996

La Resusezzione

1996

[43]

[47]

[52]

[43] [47]

[47]

[47]

[43]

[53]

[55] [47]

[56]

[57]

Georg Friedrich Händel

40

2002

[59] Deidamia

42

3

Virgin

Alan Curtis

2002

Music of the royal fire works [43] Water music

348-351

1

Telarc

Boston Baroque

2002

[43] The choice of Hercules

69

1

Hyperion

Robert King

2002

The Chamber Music

338, 357, 358, 359a-367b, 369, 371, 374-376, 377, 378, 379, 386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405, 408, 412

6

CRD

L'Ecole d'Orphée

2002

Hercules

60

3

Archiv

Marc Minkowski

2003

Acis, galatea e Polifermo

72

2

Virgin

Emmanuelle Haim

2003

Guilio Cesare

17

3

Archiv

Marc Minkowski

2003

Rinaldo

7

3

Harmonia Mundi

Rene Jacobs

2004

[62] Siroe

24

2

Harmonia Mundi

Andreas Spering

2004

Serses

40

3

Virgin

William Christie

2004

Ode of Santa cecilia Day

76,89

1

Hyperion

Robert King

2004

Lotario

26

2

Deustche Harmonia Mundi

Alan Curtis

2004

Saul

53

3

Archiv

Paul McCreesh

2004

[43] Imeneo

41

2

O

Andreas Spering

2004

Athalia

[43]

52

2

MDG

Peter Neumann

2004

[43] DIXIT: Dixit Dominus

232

2

Deustche Harmonia Mundi

Thomas Hengelbrock

2005

Handel: The masterworks

7, 39, 41, Deest, 48, 49, 56, 61, 70, 82, 97, 99, 110, 142, 150, 202-210, 258-261, 289-294, 295, 306-311, 312-317, 318, 319-330, 332-334, 338, 348-350, 351, 357, 358, 359a-367b, 369, 371, 374-376, 377, 378, 379, 386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405, 408, 412

40

Brilliant

Varios

2005

The triumph of time and the [47] turth

71

2

Hyperion

Stephen Varcoe

2005

Handel: Oratorios

47, 50a, 52, 56

8

Decca

Christopher Hogwood

2005

Partenope

[44]

27

3

Chandos

Christian Curnyn

2005

Radamisto

[64]

12a

3

Virgin

Alan Curtis

2005

Rodelinda

[65]

19

3

Archiv

Alan Curtis

2006

Amadigi

11

2

Naive

Eduardo Lopez Banzo

[43]

[43]

[43]

[60]

[61]

[63] [43]

[43]

[43]

[66]

Georg Friedrich Händel

41 [43]

2006

Ariadnna in creta

32

3

MDG

George Petrou

2007

Fernando

30

3

Virgin

Alan Curtis

2007

Tamerlano

[67]

18

3

MDG

George Petrou

2007

Floridante

[68]

14

3

Archiv

Alan Curtis

2007

Il triompo del tempo

46

2

Naive

Rinaldo Alessandrini

2007

Handel:12 Concerti grossi [69] opus 3

288, 312-317

1

Harmonia Mundi

Richard Egarr

2008

Suites de pieces pur le clavecin 426-441

4

Brilliant

Michael Borgstede

2008

Tolomeo

25

3

Archiv

Alan Curtis

2009

Faramondo

39

3

Virgin

Diego Fasolis

2009

Rodrigo

5

3

Naive

Eduardo Lopez Banzo

2009

Ezio

29

3

Archiv

Alan Curtis

2009

Alcina

34

3

Archiv

Alan Curtis

2009

Teseo

9

3

Carus

Konrad Junghänel

2009

12 Concerti grossi opus 6

319-330

3

Oisseau-Luire

Giovanni Antonini

2009

Handel: Six operas

5, 12, 22, 30, 36, 42

15

Virgin

Alan Curtis

2009

Handel Opera collection

7, 17, 18, 19, 21, 26, 27, 40

22

Deustche Harmonia Mundi

Alan Curtis, Varios

2009

Handel 250 years edition: [75] Operas

7, 16, 17, 147, 161, 188, 197

9

Harmonia Mundi

Rene Jacobs

2009

Handel: The masterworks(Decca)

17, 46a, 54, 56, 60, 63, 67, 76, 232, 238, 241, 258-261, 265, 283, 287, 289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305, 306-311, 312-317, 318, 319-330, 332-334, 348-350, [76] 351, 374-376, 378, 379, 386b-393

30

Decca

Varios

2009

Handel Warner Classics Edition, 10 volúmenes

9, 11, 17, 18, 31, 34, 46a, 47, 49, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60 61, 68, 70, 75, 110, 105, 122, 145, 232, 258, 288, 289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305, 306-311, 312-317, 318, 319-330, 348-350, 351, 426-433, 435, [77] 437-439, 448, 481, 483, 490, 574, 577, 605, 607

Warner Classics

Varios

2009

Handel Celebration Edition

7, 43, 54, 56, 58, 63, 67, 70, 72, 122, 258-261, 289-294, 295, 296, 301, 302, 304, 305, 306-311, 312-317, 319-330, 338, 348-350, 351, 357, 358, 359a-367b, 369, 371, 374-376, 377, 378, 379, 386b-391, 392, 393, 394, 396-402, 403, 405, 408, 412 [78] 426-441, 605-608, 610

39

Brilliant

Varios

2010

Berenice

38

3

Virgin

Alan Curtis

[70] [71]

[55]

[72] [73]

[74]

[49]

Georg Friedrich Händel

42

Filmografía Año

Película

Director

1942 The Great Mr. Handel Norman Walker[79]

Referencias [1] « HÄNDEL 250 ANIVERSARIO (I): EN SUS INICIOS (http:/ / www. sinfoniavirtual. com/ revista/ 012/ handel_250_aniversario(i)_inicios. php)». Sinfonía Virtual (2009). [2] David Cortes Santamarta (1996). Música Sacra, Vol. II, pág. 119. Altaya. ISBN 84-487-0756-7. [3] José Luis Comellas (1995). Nueva historia de la música, pág. 168. Ediciones internacionales universitarias. ISBN 84-87155-55-3. [4] John Burrows (2006). Guías visuales Espasa: Música clásica, p. 113. Espasa Calpe. ISBN 84-670-2098-9. [5] José Luis Comellas (1995). Nueva historia de la música, p. 165. Ediciones Internacionales Universitarias. ISBN 84-87155-55-3. [6] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, p. 409. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [7] David Cortés Santamarta (1996). Música sacra: vol. II, p. 123. Altaya. ISBN 84-487-0756-7. [8] Matthew Boyden (2002). The Rough Guide to Opera, p. 57. Rough Guides. ISBN 978-1-85828-749-2. [9] « Grove music online (http:/ / www. grovemusic. com/ ?sessionid=b6c8c0bd3440d7dd3a5951b2b441282f& authstatuscode=400)». Antony Hicks (2001). [10] Oliver Rouvere (2008). Amadigi di Gaula, p. 31( Libreto del registro de Naive). Naive. ISBN 8-22186-00133. [11] John Burrows (2006). Guías visuales Espasa: Música clásica, pp. 114 y 115. Espasa Calpe. ISBN 84-670-2098-9. [12] Orrey, página 64. [13] David Cortés Santamarta (1996). Música sacra: Vol. II, p. 126. Altaya. ISBN 84-487-0756-7. [14] José Luis Comellas (1995). Nueva historia de la música, pp. 169 y 170. Ediciones Internacionales Universitarias. ISBN 84-87155-55-3. [15] « Handelian anedoctes (http:/ / gfhandel. org/ )». Gfhandel.org (2004). [16] Anna Casals (1991). Introducción a la historia de la música, pág. 66 y 67. Diseño Editioral. ISBN 84-87666-11-6 (En catalán). [17] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, pág. 502. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [18] Malcolm Boyd y Ramón de Andrés (2001). J.S. Bach Edición 250 aniversario. Vol. I, pág. 184. RBA Coleccionables. ISBN 84-473-1713-7. [19] « Catalogue des oeuvres HWV (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangf. html)». Musique et musiciens (1997). [20] « Opéras (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangfcata1. html)». Musique et musiciens (1997). [21] « Musique incidentale (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangfcata2. html)». Musique et musiciens (1997). [22] « Musique d'église (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangfcatd1. html)». Musique et musiciens (1997). [23] « Ouvertures, sinfonies, suites et suites de mouvements (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangfcate1c. html)». Musique et musiciens (1997). [24] « Mouvements per diverses instruments (http:/ / infopuq. uquebec. ca/ ~uss1010/ catal/ handel/ hangfcate2c. html)». Musique et musiciens (1997). [25] Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans (1995, 1998). La discoteca ideal de la Opera, p. 229 y 230. Editioral Planeta. ISBN 84-08-01285-1. [26] Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans (1995, 1998). La discoteca ideal de la ópera, p. 222-224. Editioral Planeta. ISBN 84-08-01285-1. [27] Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans (1995, 1998). La discoteca ideal de la Opera, p. 226-228. Editioral Planeta. ISBN 84-08-01285-1. [28] « Historia de la ópera: la ópera barroca y el rococó (http:/ / www. weblaopera. com/ historia/ histo3. htm)». WeblaOpera (2005). [29] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, p. 410. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [30] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, p. 404. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [31] Manfred F.Bukofzer (1947, 1992). Historia de la música Barroca: De Monteverdi a Bach, p. 333. Alianza Musica. ISBN 84-269-9610-7. [32] Roger Alier, Marc Heilbron y Fernando Sans (1995, 1998). La discoteca ideal de la Opera, p. 225-226. Editioral Planeta. ISBN 84-08-01285-1. [33] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, p. 500. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [34] José Luis Comellas (1995). Nueva historia de la música, p. 11. Ediciones Internacionales Universitarias. ISBN 84-87155-55-3. [35] Marcus Weeks (2000). Música clásica, p. 55. Celeste. ISBN 84-8211-218-X. [36] Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, p. 501. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7. [37] « Handel compositions (http:/ / gfhandel. org/ )». [Gfhandel.org]. [38] « Handel Catalogs (http:/ / gfhandel. org/ )». Gfhandel.org. [39] « Handel's Major Work List (http:/ / gfhandel. org/ )». Gfhandel.org (2004). [40] John Burrows (2006). Guías visuales Espasa: Música clásica, pág. 112. Espasa Calpe. ISBN 84-670-2098-9. [41] « References on Handel his Times (http:/ / gfhandel. org/ )». Gfhandel.org (2007). [42] « eto, Rè di Tessaglia (http:/ / www. newolde. com/ handel_eto. htm)». New Olde (2006).

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43

Georg Friedrich Händel

Véase también • • • •

Música barroca Barroco Antonio Vivaldi Johann Sebastian Bach

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Georg Friedrich Händel.Commons

• Georg Friedrich Händel en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Georg Friedrich Händel (http://www.mutopiaproject.org/cgibin/make-table.cgi?Composer=HandelGF) en el Proyecto Mutopía • Gfhandel.org: recursos sobre Händel (http://gfhandel.org) (en inglés) • Catálogo completo (http://www.uquebec.ca/musique/catal/handel/hangf.html) (en francés) • Lorraine Hunt Lieberson plays Haendel (http://www.valeriodistefano.com/lieberson.htm)

Forma sonata La forma sonata (también denominada forma de allegro de sonata o forma de primer tiempo de sonata) es una forma musical empleada ampliamente desde principios del Clasicismo. Se emplea habitualmente en el primer movimiento de una pieza de varios movimientos, aunque a veces se emplea en los siguientes movimientos también. El estudio de la forma sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes acerca de la duración y variedad de la forma. La definición habitual se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales, que se presentan en la exposición, son elaborados y contrastados en el desarrollo y luego resueltos armónica y temáticamente en la re-exposición o recapitulación. Además, esta definición ite que una introducción y una coda pueden estar presentes. Cada una de las secciones a veces es dividida o caracterizada de una manera particular para que cumple su función en la forma. Se considera que la forma sonata, tal y como hoy la conocemos, empezó a consolidarse sobre las bases creadas, entre otros, por uno de los hijos Bach, Carl Philipp Emanuel, a través de sus experiencias con composiciones basadas en una nueva forma de sonata, y cuyos perfiles clásicos fueron definitivamente establecidos por Haydn y Mozart.[1] La forma sonata, desde su creación, se ha convertido en la forma más común del primer movimiento de las obras tituladas "sonata" como tal, así como de otras obras de música clásica de mayor duración, como las sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda, etc. Por consiguiente, un grueso de la teoría está unificada pero distingue las distintas prácticas de la forma sonata a lo largo de un periodo y entre periodos. Incluso hay algunas obras que no se adhieren a la descripción de una forma sonata, pero a menudo presentan estructuras análogas o son formas elaboradas o ampliadas de la descripción habitual.

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Forma sonata

Estructura básica Introducción Puede haber o no. De corta duración. Exposición De los dos temas, normalmente llamados tema A y tema B. La tonalidad del tema A es la tonalidad principal de la obra; el tema B aparecerá después de una más o menos pequeña sección que modulará a la tonalidad nueva, generalmente en una tonalidad cercana o relativa. Pequeña coda o codetta Pequeña sección que hace las veces de coda, aunque no completamente resolutiva. Desarrollo Sección en la que se trabajan todos los materiales de la obra; aquí, dependiendo del periodo y del autor, es cuando más alarde en el uso de la variación se puede encontrar. Acaba con una sección modulante, que torna a la tonalidad del tema A. Reexposición En esta sección se presentan, nuevamente, tanto el tema A como el tema B, con la particularidad de que el segundo tema se presenta en la tonalidad del primero. Es usual que en la reexposición los temas se presenten levemente modificados. Coda final Bastante más larga que la primera, puede presentar nuevamente materiales ya utilizados anteriormente. Suele ser modulante, aunque acaba en la tonalidad del tema A.

Véase también • Tonalidades cercanas • Forma rondó sonata

Referencias Notas [1] A. Copland. What to listen to music. McGraw-Hill Book Company. ISBN 0-07-013091-4.

Bibliografía • William E. Caplin A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven Oxford University Press ISBN 0-19-514399-X • James Hepokoski y Warren Darcy Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata Oxford University Press ISBN 0-19-514640-9 • William S. Newman Sonata in the Classic Era (A History of the Sonata Idea) ISBN 0-393-00623-9 • William S. Newman The sonata in the Baroque Era ISBN 0-393-00622-0 • William S. Newman The sonata in the Classic Era ISBN 0-393-95286-X • William S. Newman The sonata since Beethoven ISBN 0-393-95290-8 • William S. Newman Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way ISBN 0-393-30719-0 • Charles Rosen (1988) Sonata Forms, 2ª ed. Nueva York: Norton. ISBN 0-393-02658-2 • Charles Rosen (1997) The Classical Style. 2ª ed. Nueva York: Norton. ISBN 0-393-31712-9 • Charles Rosen The Romantic Generation ISBN 0-674-77934-7 • Arnold Schoenberg Harmonielehre

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Forma sonata

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• Heinrich Schenker Free Composition • Felix Salzer Structural Hearing Volúmenes I y II • Stanley Sadie ed, The Grove Concise Dictionary of Music.

Enlaces externos • La dichosa forma sonata. Controversia en el mausoleo (http://www.idoub.com/doc/24016671). Origen y evolución de la forma sonata.

Bajo continuo El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una técnica de composición y ejecución propia y esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado época del bajo continuo. Al emplear esta técnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.

Ejemplo tomado de una obra de Buxtehude. El compositor escribió solamente la parte solista y la voz de bajo.

El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros.

Historia

Un ejemplo de bajo continuo con cifrado.

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente. Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.

Bajo continuo

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Tipos de cifrados básicos Este cifrado indica que el acorde está en estado fundamental a partir del bajo. 5

este cifrado usualmente se omite, entonces cualquier nota sin cifrado es un acorde en

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estado fundamental. ej.: do en tercera-quinta (así se lee el cifrado) corresponde al acorde do - mi - sol (do mayor). Indica que el acorde está en primera inversión, esto quiere decir que la nota del bajo

6

corresponde a la mediante (3ra) del acorde. ej.: mi en sexta corresponde al acorde mi - sol - do

ó bien

mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor. 6

Indica que el acorde está en segunda inversión, es decir, que bajo corresponde a la

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dominante del acorde (5ta), ej.: sol en cuarta-sexta corresponde al acorde de do mayor.

7

Indica el acorde con séptima en estado fundamental. ej.: do en séptima es do - mi sol - si.

6 5 4 3 4 2

Corresponde al acorde con séptima en primera inversión (3ra en el bajo). ej.: mi en quinta-sexta corresponde al acorde de do mayor con séptima. Es el acorde con séptima en segunda inversión (5ta en el bajo).

Es el acorde con séptima en tercera inversión (séptima en el bajo). En el ejemplo de do mayor, si estaría en el bajo.

Los accidentes se refieren a la tonalidad sobre la cual la música está escrita. Así, en Do mayor, 7 sobre una nota do significa do-mi-sol-si; mientras que en fa-menor, el mismo 7 sobre una nota do significa do-mib-sol-sib;

Véase también • Armonía • Barroco (música)

Repertorio coral

Repertorio coral Diversos géneros corales han aparecido, de la mano de cada época; su perennidad ha dependido de la existencia de una notación musical capaz de restituirla. Es por eso que comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la música coral existe desde la Antigüedad Clásica.

Edad Media En la Edad Media, se formaliza el canto litúrgico, derivado de los cantos litúrgicos de Oriente: el canto Ambrosiano, el canto Hispánico y el canto gregoriano. Aparecen los primeros motetes, y una polifonía primitiva: el organum y el discanto.

Renacimiento En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el canto profano temas melódicos: las misas, los motetes y otras composiciones religiosas. En efecto, varias canciones profanas, como L'homme armé han dado nombre a misas porque sus melodías fueron tomadas por los compositores de iglesia (el procedimiento fue prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las encontramos en los carnavales y en las cortes y salones de los aristócratas de la época. Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel, Roland de Lassus y Josquin des Près, una escuela que va de Chartres hasta los Países Bajos, autores de obras corales de un contrapunto muy denso. Paralelamente, el francés Clément Jannequin compone célebres obras corales a cappella como La bataille y Le chant des oyseaux, que son precursoras de la música descriptiva del Romanticismo tardío: la primera describe una batalla con sus fanfarrias, tambores y la pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es una canción de amor en el cual los cantantes imitan a los pájaros: el ruiseñor, el cucú... Los italianos tienen también muchos músicos en ese período, de los cuales sobresalen Palestrina y las obras del primer período (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con las técnicas renacentistas. Los españoles también tienen compositores brillantes, con Cristóbal de Morales, Juan del Encina y sobre todo Tomás Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no superiores, a las de Palestrina. Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias católicas del período no cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones de la época nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano) la música, y un pequeño grupo de cantantes del coro cantando apiñados alrededor del libro. Aparece la estereofonía: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los maestros de la época; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las iglesias, lo que explica el elevado número de voces. Aun compositores barrocos, como Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarán esta técnica, que desaparece después en el período clásico (la razón es obvia: a partir del período clásico, los coros -profesionales- cantan en salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones múltiples, los compositores se adaptan a la nueva topología). A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores del généro y obras mucho antes del 1600. Finalmente, el período aporta el Coral Protestante, que merece un análisis aparte.

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Repertorio coral

Barroco El estilo barroco aparece en contraposición al renacentista: es monódico, apasionado. Sin embargo han llegado hasta nosotros compositores que han compuesto obras en ambos estilos, como Monteverdi; la transición no fue brutal sino progresiva. Menos frecuentemente que en el Renacimiento, los compositores barrocos siguen componiendo para coros distribuidos espacialmente en dos o más formaciones; a diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven sensatos y reducen los coros a un número razonable; típicamente, dos. Un ejemplo claro podría ser el Dixit Dominus de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo último número es una fuga de una gran luminosidad. En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El Barroco aporta tres nuevas formas musicales de interés para la música coral: la ópera, el oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros; mientras que la tercera, culminación del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en números de oratorio, como los números finales de El Mesías o bien Judas Maccabeus de Händel. La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores del clacisismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms en el número seis del Deutsches Requiem, seguirán cultivando el género. A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables; en esa época, se tocaba con lo que se tenía a mano. A fines del Barroco, en cambio, los compositores especifican precisamente qué partes son para cada instrumento, y qué partes son para el coro. Cabe citar al alemán Heinrich Schütz, quien ha escrito obras corales con una técnica sumamente interesante: las obras están construidas como una sucesión de acordes, y al checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente síntesis de la luminosidad de la escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.

Clasicismo El Clasicismo no sólo aporta la victoria de la armonía sobre el contrapunto; también aporta una renovación de la orquesta que influirá a su vez en el repertorio coral con acompañamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta moderna en Mannheim. La orquesta moderna le será necesaria pocos años más tarde a los compositores para desarrollar el oratorio del siglo XIX. Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado progresivamente por el estilo rococó. Ejemplo del estilo rococó del clasicismo temprano, son las misas que Mozart compuso en Salzburgo para el Príncipe Arzobispo, como la Misa de la Coronación (Krönungsmesse). Con el declive del contrapunto, en ese período la fuga coral pierde interés pero no vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart, y en La Creación de Haydn. La ópera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período. Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart, o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck. Al comenzar el Romanticismo, los géneros ya están estabilizados: el canto coral florece en el motete, el oratorio, la ópera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel, y la opereta. Falta la música de salón.

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Romanticismo El Romanticismo fue un movimiento cultural y político que se originó en Alemania a finales del siglo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole preponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.

Coros de cámara Con la llegada del Romanticismo, se hace música ya no en las cortes para solaz de los aristócratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las óperas estatales. Los músicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artísticos. Sus clientes son a veces sociedades corales cuyos cantan en coros; algunos de ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como Anton Bruckner. Pero la mayoría de la producción coral de la época son coros a tres o cuatro voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austríacos: Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Schumann... La temática de los coros de cámara del Romanticismo es variada: religiosa (los Marienlieder de Brahms), la naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista (Der Deutscher Rhein de Schumann), colorista (Zigeunerlieder de Brahms)... La letra a la que ponen música los compositores es un fiel reflejo de su época.

Oratorios Los oratorios son menos frecuentes pero son sumamente imponentes. Citamos especialmente Paulus y Elías de Mendelssohn, que retoma el género allí donde Händel lo había dejado; los oratorios de Berlioz, el Te Deum de Anton Bruckner y el Requiem Alemán de Johannes Brahms. Precisamente el Requiem es un género de música que florecio en el Siglo XIX, pero que cada compositor lo reinterpreta a su manera. Verdi lo escribe como una ópera verista; Berlioz como un poema sinfónico con coros; Brahms como una sinfonía coral donde coro y orquesta tienen el mismo peso y donde hasta los solistas no tienen la palabra aisladamente, sino dialogando con el coro y la orquesta.

La ópera La ópera del período también aporta contribuciones importantes al repertorio coral; son demasiadas como para citarlas todas. Citemos los coros de las óperas de Richard Wagner (sobre todo Tannhä, Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifal; los italianos Giuseppe Verdi (Nabucco, Aida) y Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana), pero citemos, sobre todo, la única ópera del período donde el protagonista principal es el pueblo, y con él, el coro: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.

Género sinfónico-coral A fines del siglo suelen componerse las sinfonías con coros, principalmente de la mano de Mahler: citemos la Segunda (Resurrección) y la Octava (Sinfonía de los Mil), de las cuales la Novena Sinfonía de Beethoven no es sino un distante precursor. Lo de distante se debe entre otras cosas a dos fenómenos. • En primer lugar, los coros con acompañamiento orquestal tienen cada vez más coreutas en escena, porque la orquesta romántica misma evoluciona y hay que hacer contrapeso a una orquesta sinfónica cada vez más grande. Por ejemplo, en la orquesta beethoveniana las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot) están duplicadas y no existe el contralto o el sopranino del instrumento; mientras que en las partituras de fin de siglo las maderas son habitualmente cuadruplicadas, y a las flautas acompaña el flautín, al oboe el corno inglés, al clarinete el requinto o el clarinete bajo, al fagot el contrafagot.

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• En segundo lugar, nos quedan testimonios de las quejas de Berlioz y Wagner sobre la paupérrima calidad de sus coreutas en la primera mitad del siglo; a medida que las sociedades de conciertos se organizan y la vida musical pasa a ser una actividad cada vez más profesional, la calidad de los cantantes mejora. Esa mejora va acompañada con un aumento en la altura del diapasón, con un aumento en las dificultades técnicas (lectura y ejecución por igual), y en la extensión de voz exigida a los cantantes. En pocas palabras, a medida que pasa el tiempo, menos gente es capaz de cantar las obras contemporáneas. En los albores del Siglo XX, la gente ya no es capaz, como lo era en el Siglo XVIII, de cantar las obras de los grandes compositores del momento. El público ya no hace música, sino que la consume. Eso concreta un divorcio entre el músico y el público, que el Siglo XX se encargará de remediar.

El Siglo XX Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versión actual de este artículo o sección. En la página de discusión puedes consultar el debate al respecto.

Buscando la renovación, algunos compositores perpetran el divorcio hasta las últimas consecuencias. Arnold Schönberg y Alban Berg pondrán coros en sus óperas atonales, Moisés y Aarón y Wozzeck respectivamente. El público hará algo peor que rechazarlas: las ignorará. Pero el Siglo XX también aporta una nueva vida al canto coral. La separación entre música culta y música popular había durado demasiado. Luego de la Segunda Guerra Mundial, proliferan las asociaciones corales. Países sin fuerte tradición coral llegan a crear una, por ejemplo Francia, con la Asociación A Coeur Joie. Los alemanes y austríacos, dueños de una larga tradición coral en las escuelas, tienen coros de gran calidad. El aumento del nivel de vida, las vacaciones y la mejora de los transportes y las comunicaciones permiten a los coros participar en encuentros corales hasta en países extranjeros, lo que favorece la difusión de las obras. Dos aportes revitalizan el canto coral: el redescubrimiento de las músicas folclóricas y religiosas del mundo, como la música hispanoamericana, la música brasileña, los cantos litúrgicos ortodoxos rusos, y sobre todo, el negro spiritual, que es la música religiosa de los afroamericanos de Estados Unidos. En efecto, estas músicas aportan recursos técnicos que habían sido olvidados en la música coral erudita: la polirritmia; el uso de ruidos como chasquidos de lengua y palmas; un mayor uso del ritmo; escalas distintas de la diatónica, como la escala pentatónica; o bien el regreso de los modos antiguos. Cabe señalar la gran calidad de los arreglos que Robert Shaw ha hecho para revitalizar el género de negro spiritual, y que pese a su dificultad técnica, han suscitado el entusiasmo de todos los directores de coro, pasando a convertirse en parte del repertorio universal. Entre los compositores de música coral de España e Hispanoamérica sobresalen Rodolfo Halffter, con sus Tres epitafios a cappella, cuyo texto proviene del Quijote de Cervantes; Pablo Casals con su oratorio El Pessebre, y Ariel Ramírez con sus obras La misa criolla y Navidad nuestra. Precisamente la obra de Ramírez es típica de la síntesis de géneros y formaciones corales del siglo: un coro y una orquesta clásica de cámara alternan con instrumentos indígenas de la Argentina para cantar melodías de origen popular pero armonizadas con las mismas reglas de la armonía que se aprenden en los conservatorios.

Repertorio coral

Recuperar la memoria Por otro lado, el siglo XX recupera la memoria de los diez que le precedieron: en menos de cien años, autores de música coral que sólo eran recordados por los libros de texto como Antonio Vivaldi, Jan Dismas Zelenka, Giacomo Carissimi, Giovanni Perluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Girolamo Frescobaldi, Tomás Luis de Victoria, Heinrich Schütz y muchos otros son estudiados, y sus obras publicadas. A fines del siglo XX se ha redescubierto incluso la música barroca compuesta por compositores europeos residentes en América, como el italiano Domenico Zipoli. El canto gregoriano, las obras del renacimiento inglés de John Dowland y Thomas Tallis, o bien del renacimiento francés de Clément Janequin encuentran coros que se dedican a sus obras y sus períodos. El director de coro del siglo XXI tiene delante de sí una elección de géneros para armar su programa mucho mayor que la de sus antecesores.

Enlaces externos DL: Biblioteca Open source de repertorio de música coral (en inglés) [1]

Motete (música) Véase también: Formas musicales por periodo

El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifonica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. También se caracterizó por poseer varias melodías (polifonía) En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

Edad Media El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa. El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante. El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior. La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de

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Motete (música) las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto). La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus). En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido. Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia. Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores). Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Renacimiento Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista. En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza más de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta. Algunos de los compositores relevantes de motetes son: • • • • •

Alexander Agrícola Guillaume Dufay Gilles Binchois Antoine Busnois William Byrd

• Johannes Vodnianus Campanus • Loyset Compère

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Motete (música) • • • • • • • • • • • • • • • •

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Josquin des Prés John Dunstable Antoine de Févin Francisco Guerrero Nicolas Gombert Heinrich Isaac Pierre de La Rue Orlando di Lasso Cristóbal de Morales Jean Mouton Jacob Obrecht Johannes Ockeghem Giovanni Pierluigi da Palestrina Thomas Tallis John Taverner Tomás Luis de Victoria

Barroco El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. De este último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante Motete de Johann Pachelbel, Gott ist unser compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas Zuversicht, Psalm 46 y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza así; Plaude laetare Gallia Rore caelesti rigantur lilia, Sacro Delphinus fonte lavatur Et christianus Christo dicatur. (Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín es bañado en la fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo) También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán. Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo: • BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726) • BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729) • BWV 227 Jesu, meine Freude (?) • BWV 228 Fürchte dich nicht (?) • BWV 229 Komm, Jesu, komm! (1730 ?) • BWV 230 Lobet den Herrn alle Heiden (?)

Motete (música)

En la música religiosa En los siglos XIII y XIV, el motete se convirtió en una serie de variaciones polifónicas corales religiosas, usualmente en latín, sobre un texto en general no litúrgico. Es el equivalente en la Iglesia Católica Romana de la ántiphon ('antífona', canto responsorial inglés de la Iglesia de Inglaterra). Un uso más bien excepcional del término motete es cuando se aplica a una obra de carácter parecido al anterior (coral, de carácter serio) pero no es eclesiástica. Por ejemplo, el inglés Parry denominó motetes a sus Songs of Farewel (Canciones de adiós).

Grabaciones Tallis - If ye love me [1]

Referencias • Diccionario de la Real Academia Española • Dicionário de música clássica [2] (en portugués) • Melómanos.com [3] (Academia virtual: las formas musicales).

Véase también • Isorritmo

Suite Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII. En resumen, la suite es la unión en una sola obra de varias danzas de distinto caracter y ritmo, con el que consigue dar el sentido dramático de “contraposición”, típico del Barroco. La forma ha recibido nombres diversos según la época, país y compositor, entre ellos: • Ordre (en Francia); • Partita (en Alemania, aunque el término es italiano, en los siglos XVI y XVII); • Sonata (en Italia, antes de la transformación de la suite y del nacimiento de la sonata clásica). Además, la suite está formada por piezas básicas y piezas no básicas. • Piezas básicas: • Allemande alemana(danza cortesana para una línea de parejas) • Courante sa (danza viva)

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Suite

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• Piezas no básicas • • • • • • • • • • • • • •

Obertura o más comúnmente un Preludio, con el que se da comienzo y unidad a la suite. Rondó (Rondeau) Bourrée Gavota (Gavotte) Pavana Gallarda Minueto Forlane epied, pasapiés Siciliana Chacona Musette Hornpipe Air

• Otras piezas más raras: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Harlequinade Alla Espagniol, de ritmo lento, parecida a la Zarabanda, si bien más solemne. Rigodón, o Rigaudon Sommeille Contradanza, a pesar de lo popular de este tipo de danza, apenas se incluyó (salvo Telemann y Arne) en la suite barroca. Fandango, danza de origen andaluz, usada en suite durante el clasicismo. Branle o Bransle, danza renacentisra de origen francés que aparece en algunas suites sas e italianas barrocas. Loure, bastante común en la obra de Telemann. Fanfare Volta, renacentista, usada en alguna ocasión. Fanfarinette, danza ligera a ritmo de fanfarria, cultivada por Rameau y Telemann, basada en la Fanfare. Ecossaise, danza escocesa, muy popular en la Inglaterra de la Regencia, con un ritmo que recuerda al swing. Plainte Boulangere, danza de origen francés. Combattans, danza marcial. Polonaise, Polonesa, generalmente en su versión barroca. La Badinerie, una compuesta por Bach ha alcanzado gran fama. Scherzo, movimiento añadido a algunas suites en el romanticismo, inexistente durante el Barroco. Surge a partir del minueto. acagglia, un 'pasacalles' de origen italiano. Rejouissance, "regocijo", el más famoso cierra la Música para los Reales Fuegos de Artificio de Handel.

Suite

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Obras destacadas del género Grandes muestras del género se pueden encrontar en las obras de Dieupart, Bach, Handel, Telemann, Couperin y Rameau, entre los siglos XVII-XVII, edad dorada de la Suite: Français Dieupart (1667-1740) • Seis suites para clavecín (1701) F.Couperin (1668-1733): • 4 libros de suites para clave solista (1713 y 1730) G.P.Telemann (1681-1767): • Suite para flauta y bajo continuo • Musique de table (1733) J.P.Rameau (1683-1764): • 3 libros de suites para clave solista (1706,1724 y 1728) • 2 movimientos de suites para clave solista (1724 y 1747) George Frideric Handel1685-1759): • Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio, suites orquestrales (1719 y 1749) • 8 suites para clave solista (1720) J.S.Bach (1685-1750): • • • • •

3 partitas para violin solo 6 Suites para violonchello solo (1722) 27 suites para clave solista, entre ellas las inglesas, sas y partitas (1722 y 1730) Partita para Flauta sola 4 Suites orquestales

Entre ellas también se encuentran las modernas suites de la banda de rock Rush: 2112 y Hemispheres.

Canon (música)

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Canon (música) El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos. A la primera voz se le llama propuesta o «antecedente», y a las voces que le siguen respuesta o «consecuente». El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Historia Los primeros cánones datan del siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad. En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder creativo. Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia.

Tipos de canon La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitación de las voces en el canon ha dado lugar a un gran número de formas distintas:[1]

Según el intervalo de voces Canon al unísono El canon al unísono era muy frecuente durante el siglo XIV, siendo conocido con el nombre de caccia, y anteriormente como rota, rondellus o radel.[1] Consiste en colocar la voz imitadora sin variaciones en la altura respecto al tema principal. Canon a la octava Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la instrumental.[1] Consiste en colocar las voces imitadoras una octava por encima o por debajo de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el final. Cánones en otros intervalos De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes —a la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.

Según las transformaciones de las voces Canon natural Canon circular o canon infinito (Canon perpetuus). En la antigüedad podía escribirse sobre un pentagrama circular, existiendo la posibilidad de que fuera interpretado por tiempo indefinido, pudiendo acabar cuando se desease, en un calderón que marcaba un punto de fin. Canon de movimiento derecho y contrario (Canon al inverso, per motum contrarium o all rovescio) En este canon la voz consecuente interpreta la melodía en sentido contrario, transportada a cualquier intervalo.

Canon (música)

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Doble canon Consiste en una combinación de dos cánones distintos en una pieza compuesta a cuatro o más voces. Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans) La voz que imita realiza una lectura de la melodía de derecha a izquierda. Canon al espejo La voz consecuente es una imagen especular del tema principal. Canon de mesa. En este tipo de canon dos intérpretes se ponen enfrentados en una mesa leyendo la misma partitura. Canon por aumentación (per augmentationem) Canon por disminución (per diminutionem)

Véase también • Ronda (música) • Rondellus

Referencias [1] Grabner, Herrmann (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal. pp. 204-205. ISBN 84-460-1091-7.

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Formas musicales por período. Edad Media Alba (lírica tradicional) En la lírica tradicional, el alba era un canto de amanecer en que una mujer espera la llegada del amado. Suele ponerse en boca de una muchacha que llama al amado amigo, igual que ocurre en las jarchas y en las cantigas de amigo, lo cual prueba que responde a una tradición extendida por toda la Península Ibérica, la cual se manifestó luego en tres regiones y en tres lenguas: la Andalucía ocupada (mozárabes), Galicia y Castilla. En esta última, por ejemplo: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo el que yo más amaba, venid a la la luz del alba. Venid a la luz del día, no traigáis compañía. Venid a la luz del alba, no traigáis gran compaña.

Alba (trovador)

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Alba (trovador) Véase también Alba (lírica tradicional) Un alba es un subgénero literario de la lírica tradicional y de la lírica culta trovadoresca que describe el disgusto de los amantes que, habiendo pasado la noche juntos, tienen que separarse al llegar la mañana. En el caso de la lírica trovadoresca provenza, esa separación se debe al miedo a ser sorprendidos por el marido, ya que en la lírica antigua el amor adúltero era más poético porque los matrimonios solían ser concertados por los padres y no por amor, sino por intereses económicos. Interviene también en la lírica trovadoresca provenzal el personaje del guaita (vigilante) que es el amigo que tiene que permanecer alerta y que se encarga de avisar, al hacerse de día, que ha llegado la hora de separarse. A veces los amantes se enfadan con el amigo ya que les avisa antes de hora; le acusan de no haber dormido y de tener ganas de dejar la vigilancia. El alba siguiente no es habitual en cuanto a estrofas. Se trata de una composición de autor anónimo y de una sola estrofa que condensa perfecta y delicadamente el contenido que en otras poesías ocupa muchos versos, que detallan las sensaciones del caballero y de la dama antes de separarse. I Quan lo rosinhols escria ab sa part la nueg e.l dia, yeu suy ab ma bell'amia jos la flor, tro la gaita de la tor escria: "Drutz, al levar! Qu'ieu vey l'alba e.l jorn clar."

I Cuando el ruiseñor trina con su pareja de noche y de día yo estoy con mi bella amiga bajo la flor, hasta que el vigilante de la torre llama:"Amantes, ¡A levantarse! que yo veo el alba y el día claro."

Nota: La información para la realización del artículo original en catalán ha sido extraída de Els trobadors catalans [1] con su autorización.

Auto sacramental

Auto sacramental Un auto sacramental es una pieza teatral religiosa alegórica de uno o varios actos y de tema preferentemente eucarístico el da del Corpus entre los siglos XVI y XVIII, hasta la prohibición del género en 1765, por lo general con gran aparato escenográfico.Representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc.

Historia AUTOR DE LA OBRA El auto era en su origen una representación teatral tanto de índole religiosa como profana; los autos recibían también en la Edad Media la denominación de misterios o moralidades, sobre todo cuando trataban de tema religioso; desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales. Los autos sacramentales fueron haciéndose cada vez menos narrativos y, a consecuencia de las conclusiones contrarreformistas del Concilio de Trento, los dramaturgos fueron intensificando sus contenidos doctrinales y alegóricos hasta que Pedro Calderón de la Barca les dio su forma definitiva en el siglo XVII. En su forma clásica, el auto sacramental desarrolla una auténtica psicomaquia entre personajes simbólicos que encarnan conceptos abstractos o sentimientos humanos en medio de un lujoso aparato escenográfico para desarrollar una idea alegórica de carácter teológico o incluso filosófico, a veces. Lope de Vega, a comienzos de la configuración del género, en una loa entre un villano y un labrador, introductoria del auto El dulce nombre de Jesús, lo define así: Y ¿qué son autos?- Comedias / a honor y gloria del pan / que tan devota celebra / esta coronada Villa / por su alabanza sea / confusión de la herejía / y gloria de la fe nuestra / todas historias divinas Pedro Calderón de la Barca arriesgó una definición del género más precisa y ya clásica en la loa de La segunda esposa: Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la sacra Teología, / que no alcanzan mis razones / a explicar ni comprender / y el regocijo dispone / en aplauso de este día. Ángel Valbuena Prat refundió estas definiciones en 1924 cuando formuló la siguiente: «Composición dramática en una jornada, alegórica y relativa generalmente a la Comunión». A pesar de que la exaltación de la Eucaristía era el tema central, otros motivos enriquecieron también la nómina de los autos -Sagrada Cena, vidas de santos, episodios del Antiguo Testamento, parábolas evangélicas, sucesos históricos, incluso asuntos sacados de la Mitología. Los elementos reales fueron perdiendo cada vez más su realidad e incluso su referencia a la temporalidad. El auto sacramental carece de la noción de tiempo, como ha observado acertadamente Bruce W. Wardropper ("The Search for a dramatic formula for the auto sacramental", en PMLA, 1950, LXV, págs. 1196 y ss.) y por eso se constituye en el polo opuesto en cierta medida al entremés, impregnado por todos sus poros de realista vida concreta. Esta irrealidad e inverosimilitud impulsó el ataque de los autores del Neoclasicismo y la Ilustración en el siglo XVIII: en 1749 Blas Antonio de Nasarre, en el prólogo a su edición de las comedias de Cervantes, dice que los autos sacramentales son una "interpretación cómica de las Sagradas Escrituras, llena de alegorías y metáforas violentas, de anacronismos horribles". En 1762, José Clavijo y Fajardo dice que las piezas sacramentales son irreverentes y blasfemas, y que perjudican las "buenas costumbres". En 1764, Nicolás Fernández de Moratín cuestiona los valores literarios y doctrinales del género sacramental y se pregunta: "¿Es posible que hable la primavera? ¿Ha oído usted en su vida una palabra al Apetito?..."; todo esto deparó que se prohibieran por Real Cédula el 11 de junio de 1765. A pesar de ello, algunos autores modernos, en particular los de la Generación del 27 y posteriores, han intentado revitalizar y resucitar el género: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente

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Auto sacramental Ballester. El origen del auto alegórico, aún no concretado al tema del Corpus Christi, hay que buscarlo, aunque con limitaciones, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, compuesto hacia 1500. Alguna innovación que Fernández introduce con respecto a los procedimientos de Juan del Enzina es aprovechada después por Gil Vicente en su Auto pastoril castelanho (1502); otro paso más lo da el autor portugués en el Auto de la sibila Casandra, en el que abandona la sumisión a límites cronológicos. Además, según el hispanista Ludwig Pfandl, los autos sacramentales Son los únicos dramas verdaderamente simbólicos. Presentan la vida alegórica y, por tanto, perceptible por los sentidos, al conjunto dogmático del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginación como potencias del alma, la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parábola. No hay, propiamente, un auto sacramental consagrado a la festividad del Corpus Christi hasta la Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (1520-1521) y una anónima Farsa sacramental de 1521. La de Yanguas es una adaptación del drama litúrgico de Navidad a fines eucarísticos. Se representó durante la fiesta del Corpus de aquel año. Desde luego resulta fundamental que, en 1551, el Concilio de Trento, en la sesión XIII del 11 de octubre -con una predominante composición española- recomienda: Que se celebre la fiesta del Corpus como manifestación del triunfo de la verdad sobre la herejía y para que se confundieran los enemigos del Sacaramento viendo el regocijo universal de la iglesia. En 1554 se publican póstumamente las 28 obras de Diego Sánchez de Badajoz bajo el título Recopilación en metro. Diez de ellas se suponen destinadas a ser representadas en la capital extremeña el día de la festividad del Corpus: Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa de la iglesia, etc. La trayectoria del auto empieza a coger mayor auge entre 1525 y 1550. El citado Diego Sánchez de Badajoz es el primero en perfilar verdaderamente una acción eucarística, aunque se limita a narrarla y no hace intervenir personajes alegóricos; otro jalón más lo marca el Auto de los hierros de Adán del Códice de sutos viejos, porque el único personaje real es Adán, que se mueve entre diez símbolos personificados (el Libre Albedrío, el Deseo, el Trabajo, la Ignorancia, la Fe, la Sabiduría, la Esperanza, la Caridad, el Error y la Misericordia). La enumeración de estos personajes ilustra la panoplia de roles abstractos que legará a alcanzar el auto en el siglo que va desde 1550 a 1650. Posteriormente hay que destacar los nombres de Juan de Timoneda, cuyas piezas suponen un perfeccionamiento de las antiguas farsas sacramentales y el impulso definitivo para el asentamiento del género sacramental en España. Vendrán luego Lope de Vega, que usa la música con funciones significativas y no solo decorativas, tramoyas y vestuario, etc.; Antonio Mira de Amescua, Tirso de Molina, que supone un estadio intermedio entre las primeras fases del auto sacramental y la etapa de auge calderoniano, y José de Valdivielso como precursores del gran maestro del género, Pedro Calderón de la Barca. Posteriormente, una serie de escritores epigonales cultivaron aún el auto, pero sin el mismo éxito. Entre éstos se encuentran: Francisco Rojas Zorrilla, Agustín Moreto. Francisco Bances Candamo y sor Juana Inés de la Cruz. Tras su prohibición en 1765, algunos autores del siglo XX han tratado de revitalizar el género, a veces desacralizándolo: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.

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Auto sacramental

Clases de autos sacramentales Según Ignacio Arellano: • • • • •

Autos filosóficos-teológicos (El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo) Autos mitológicos (El divino Jasón) Autos bíblicos (La cena del rey Baltasar) Autos de circunstancias (El Año Santo de Roma) Autos hagiográficos y marianos (El santo rey don Fernando. A María el corazón).

Fuente • Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2003. • Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995. • VV. AA., Diccionario de la literatura española. Madrid: Revista de Occidente, 1964, 3.ª ed.

Véase también • Alegoría

Enlaces externos • • • • •

El auto sacramental en la enciclopedia GER [1] El auto sacramental desde un punto de vista religioso [2] Cronología de la evolución del auto sacramental [3] Misteri d'Elx (Alicante) [4] Misterio de Obanos (Navarra) [5]

pedro

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Ave verum corpus

Ave verum corpus Ave verum corpus es un breve himno eucarístico que data del siglo XIV y se atribuye al Papa Inocencio VI; diferentes compositores le han puesto música: los más conocidos son Mozart y Gounod. Se cantaba durante la Misa, cuando se lleva a cabo la llamada consagración, más precisamente en el momento de la elevación de la Hostia. El título del himno significa Salve, Verdadero Cuerpo, aludiendo a la creencia católica en la Transubstanciación. Se trata de una meditación acerca de la presencia real de Jesucristo en la Eucaristía y el poder redentor del sufrimiento. El manuscrito más antiguo de este poema procede de la Abadía de Reichenau, Alemania.

Texto latino Ave verum corpus, natum De Maria Virgine,[1] Vere um, immolatum In cruce pro homine, Cuius latus perforatum Unda fluxit et sanguine,[2] [3] Esto nobis praegustatum In mortis exanime.[4] Más tarde se añadió: O Iesu dulcis, o Iesu pie, o Iesu, Fili Mariae.

Traducción al castellano Salve, Verdadero Cuerpo nacido de la Virgen María, verdaderamente atormentado, sacrificado en la cruz por la humanidad, de cuyo costado perforado fluyó agua y sangre; Sé para nosotros un anticipo en el trance de la muerte.[5] ' ¡Oh, Jesús dulce, oh, Jesús piadoso, oh, Jesús, hijo de María!

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Ave verum corpus

Composiciones musicales Además de Mozart, muchos otros compositores han puesto música a este texto, entre ellos William Byrd y Edward Elgar. El texto se utiliza también en la ópera Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc. La versión de Mozart fue adaptada, de forma sólo instrumental, por Pyotr Ilyich Tchaikovsky como una de las secciones de su Mozartiana, un homenaje al compositor austríaco. También Franz Liszt la utiliza de forma instrumental en una de sus composiciones.

Notas [1] en otras versiones ex Maria Virgine. [2] Así aparece en varias partituras, en especial Mozart, cfr. Marco Voli 54. Ave Verum Corpus Wolfgang Amadeus Mozart en http:/ / www. marcovoli. it 19 /01/2011 [3] en otras versiones fluxit aqua et sanguine. [4] en otras versiones mortis in examine. [5] estos dos últimos versos, también pueden traducirse:Haz que te gustemos en el trance de la muerte.

Balada La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa, que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero la musicalidad es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas. Como regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe. A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarrolló la balada romántica latinoamericana como estilo musical con identidad propia.

La balada musical En el siglo XIX, Frédéric Chopin compuso cuatro obras para piano con este título, evidentemente inspiradas en el género literario. Con ello, dio luz a un nuevo género: la Balada (música). Esta creación fue hecha en el periodo romántico, a principios del siglo XIX

La balada romántica latinoamericana La balada romántica, balada romántica latinoamericana, o simplemente balada, es un género musical latinoamericano, sin atribución a ningún país en especial, aparecido en la década del 60 de amplia difusión popular. Entre los baladistas más famosos se encuentran el mexicano José José, la española Rocío Dúrcal, el español Julio Iglesias, el también español Camilo Sesto, Raphael, la estadounidence Marisela (cantante) de la década de los 80´, pero más cercano al pop y el rock, El venezolano José Luis Rodríguez "El Puma", el brasileño Roberto Carlos, los y otros mexicanos como Emmanuel y Luis Miguel y el argentino Sandro de América.[1] También se encuentran los españoles Alex Ubago y Amaia Montero,Tranzas y el Italiano Tiziano Ferro.

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Balada

Acepción romántica Con la influencia del anglosajón, el sentido de la palabra se alarga a un recital o una canción que cuenta la vida de una persona o algunos hechos precisos. El recital es siempre épico (acercándose a la gesta), normalmente dramático y a veces cómico. Si habla del amor entre dos personas, la identificamos con el romance.

Ejemplos de baladas • Ballade des dames du temps jadis de François Villon, puesta en música por Georges Brassens. • Las cuatro baladas para piano (opus 23, 38, 47 y 52) de Frédéric Chopin.

Referencias [1] en los ochenta estuvo muy de moda utilizar las baterias bombo para tocar las balada y darle un aire mistico, espontaneo y tenebroso, como eclipse total del amor, corazón cuarteado, no te vayas ahora etc, tendencia que duró hasta 1991 con cosas del amor y todo lo que hago lo hago por ti, dando paso a un estilo menos dramático y mas romántico poh. 20Transnacionalismo.pdf Transnacionalización y la balada latinoamericana, por Daniel Party, University of Pennsylvania, los angeles negros de america 2003 (http:/ / www. saintmarys. edu/ ~dparty/ pdf/ Balada y%)

Véase también • Balada es el título de una canción de Jacques Brel. • Baladas es una recopilación de poemas de Johann Wolfgang Goethe publicado en 1787.

Balada (música) El término balada se ha utilizado de formas muy diferentes en la historia de la música. En los siglos XIV y XV la palabra sa ballade designaba un tipo de canción, habitualmente con tres estrofas de siete u ocho versos de los que el último servía de estribillo. La forma musical era la denominada forma bar (AAB): la melodía de los dos primeros versos se repetía en el tercero y cuarto; el resto se cantaban con melodía diferente. Las ballades eran habitualmente polifónicas, a dos o, con más frecuencia, tres voces: la voz superior (cantus) era la melodía principal; las otras voces podían ser cantadas o interpretadas con instrumentos. En Italia, en el Trecento (siglo XIV), el término ballata designaba un tipo diferente de canción, similar al virelay francés: un estribillo alternaba con estrofas divididas en dos secciones: la primera repetía dos veces una melodía, con final abierto y cerrado; la segunda se cantaba con la melodía del estribillo. En el siglo XIX, el título fue dado por Frédéric Chopin a cuatro importantes obras a gran escala para piano (Opus 23, 38, 47 y 52), la primera aplicación significativa del término en la música instrumental. Subsecuentemente otros compositores han usado el título para sus obras para piano: Johannes Brahms (la tercera de sus Klavierstücke opus 118, y las cuatro del opus 10), Edvard Grieg (opus 24, un conjunto de variaciones), Franz Liszt (que escribió dos) y Gabriel Fauré (opus 19, posteriormente arreglada para piano y orquesta. También se han escrito baladas para otros instrumentos.

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Ballata

Ballata La ballata (plural: ballate) es una forma poética y musical italiana, que estuvo en uso desde finales dle siglo XIII hasta finales del siglo XV.

Descripción Presenta la estructura musical AbbaA, teniendo la primera y última estrofas los mismos textos. Por tanto, es más parecida a la forme fixe de la música sa llamada virelay (y no la balada aunque el nombre pueda sugerir lo contrario). La primera y la última "A" se llama ripresa, la "b" son las líneas denominadas piedi (pies), mientras que la cuarta línea "a" se llama "volta" (vuelta). Se pueden encontrar tipos de ballate más largos que siguen el patrón AbbaAbbaA, etc. A diferencia del virelay, las dos líneas "b" por lo general tienen exactamente la misma música y sólo en las ballate más tardías aparecen los finales: primero (abierto) y segundo (cerrado) de clara influencia sa. El término proviene del verbo ballare (bailar), y la forma musical sin duda comenzó siendo música destinada al baile. La ballata fue una de las formas musicales profanas más importantes durante el Trecento, el período a menudo conocido como el Ars Nova italiano. Las ballate se cantan al final de cada día del Decameron de Boccaccio (sólo se conserva una versión musical de estos poemas, escrita por Lorenzo da Firenze). Las primeras ballate, tales como las que se encuentran en el Codex Rossi son monofónicas. Más adelante, se pueden encontrar ballate polifónicas escritas a dos o tres voces.

Compositores El compositor más relevante de ballate es sco Landini, perteneciente a la segunda mitad del siglo XIV. Otros compositores de esta forma son Andrea da Firenze, un contemporáneo de Landini, así como Bartolino da Padova, Johannes Ciconia, y Zacara da Teramo. En el siglo XV, tanto Arnold de Lantins como Guillaume Dufay escribieron ballate, y fueron de los últimos en hacerlo.

Referencias bibliográficas • Michael Long, "Trecento Italy," in James McKinnon, ed., Antiquity and the Middle Ages, Man and Music (renamed: Music and Society) series. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1991. • Richard H. Hoppin: Medieval Music. Nova York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • Harold Gleason; Warren Becker: Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, Indiana. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X

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Basse danse

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Basse danse La basse danse o baja danza fue la danza cortesana más popular en el siglo XV y principios del XVI, especialmente en la corte de Borgoña.

Descripción A menudo se trataba de una combinación de los compases 6/4 y 3/2, permitiendo el uso de hemiolia. Cuando se bailaba, las parejas se mueven tranquilamente y con gracia en un lento movimiento de deslizamiento o caminar, alzando y bajando sus cuerpos, de dichos movimientos viene el nombre de esta danza. La basse danse más tarde dio lugar al desarrollo de la pavana.[1] La basse danse en ocasiones se emparejaba con el tourdion, debido a sus tempos contrastantes, y ambos fueron bailados con la pavana y la gallarda así como con la allemande y courante, también en parejas.[2] [3] El primer registro de una basse danse data de la década de 1320 y se encuentra en un poema en occitano de Raimon de Cornet, quien señala que los juglares las interpretaban.

Basse danse en la corte de Borgoña..

Las canciones monódicas se basaban en un tenor o cantus firmus; la extensión de la coreografía solía de derivar de canciones populares. En la ejecución, 3 o 4 instrumentistas improvisaban la polifonía sobre la base del citado tenor. En otros casos, varias partes eran escritas, aunque en aquel tiempo las opciones relativas a la instrumentación día se dejaban en manos de los intérpretes. Las más famosas, tal vez, son las basse danses reunidas en 1530 por Pierre Attaignant que hoy permanecen en "The Attaingnant Dance Prints" ("Las publicaciones de danza de Attaingnant") , que incluye las piezas para cuatro voces que solían ser improvisadas añadiendo adornos melódicos (como Attaingnant rara vez incluye la ornamentación de ese tipo, salvo excepciones ocasionales, tales como Pavin de Albart, un adorno en la pavana Si je m'en vois).[4] Basse danses de esta colección ha sido revisadas y grabadas por varios conjuntos como Josef Ulsamer & Ulsamer Collegium. La mayoría de basse danses eran construidas en una forma binaria, con cada sección repetida, como el "No. 1: Basse Danse" de la publicación "Danseries de 4 partes" de Pierre Attaignant, publicado en 1547.[5]

Elementos de la danza Debido a un tratado en el Biblioteca Real de Bélgica sita en Bruselas, la información sobre los elementos de una basse danse (junto con la coreografía de ejemplos concretos) se ha conservado hasta la actualidad. Las basse danses se desarrollaron en torno a cuatro tipos de pasos: pas simple, pas double, démarche (también conocido como reprise) y branle. También existe la révérence, una reverencia que normalmente se ejecutaba antes o después de la basse danse. • En un par de pas simples, los bailarines dan dos pasos (normalmente a la izquierda y luego a la derecha) en el lapso de un compás de 6/4. • En el pas doble, los bailarines dan tres pasos en 3/2. Estos pasos aprovechan la hemiolia de la basse danse. • En el démarche, los bailarines dan un paso atrás y desplazan su peso hacia adelante y luego hacia atrás en tres movimientos en 3/2. • En el branle, los bailarines dan un paso a la izquierda, cambiando su peso a la izquierda, y luego cierran de nuevo en dos movimientos en 6/4.

Basse danse • La révérence, que aparece normalmente antes o después de la coreografía, tiene lugar en el transcurso de un compás.

Notas [1] [2] [3] [4] [5]

Music dictionary: basse dance (http:/ / www. music. vt. edu/ musicdictionary/ textb/ Bassedance. html) 363047.hook # .com/eb/article-15700/Western-music (http:/ / www. britannica) Grove, George: "Diccionario de la Música y Músicos: (AD 1450-1880)", P154. , Macmillan, 1889. Thomas, Bernard: "The Attaingnant Dance Prints", volumen I, páginas III-IV. Londres, Pro Musica Edition, 1972. Hanning, Barbara: "Concise History of Western Music", edición 3, página 209. W & W Norton and Company, Incorporated, 2006.

Referencias bibliográficas • Cole, Richard. « Basse Dance (http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textb/Bassedance.html)». Consultado el 2007-02-07. • Baert, Lieven. « Basse danse, Brussels ms 9085 (http://caagt.UGent.be/~vfack/ihdp/brussels.html)». Consultado el 2007-04-13. • Almond, Russell. « Basse Dance Project (http://www.pbm.com/~lindahl/almond/basse/)». Consultado el 2007-04-13.

Enlaces externos • El baile: • Ejemplo del s. XV (http://www.youtube.com/watch?v=XzAUmIh_jP0&p=3B64942EB) • B. d. y bergerette Sans Roche (http://www.youtube.com/watch?v=APdxxEl4A6w) • Grabaciones: • 5 B. d. y bergerette ([[Tielman Susato (http://www.youtube.com/watch?v=Xi6nffKhtNU& p=8EBC6CCAF2E18E2A&playnext=1&index=26)])] • Figlie Guilielmin ([[Antonio Cornazzano (http://www.youtube.com/watch?v=O3VIofJyToc& p=8EBC6CCAF2E18E2A&playnext=1&index=6)])] • Filles à marier (http://www.youtube.com/watch?v=SPTJTtg_BaM) • La brosse, La gatta y Mon désir (http://www.youtube.com/watch?v=PCq-hEOKorI) • La brosse (ed. por [[Pierre Attaingnant (http://www.youtube.com/watch?v=wGdVIR51NME& p=2B4809CC84E052C5&playnext=1&index=21)])] • La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y&feature=fvst) • La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y) • La Magdalena (Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=xwN2JfcTZ2Y&feature=fvst) • La Roque (ed. por Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=FSiOiKMoSpA) • Mappa Mundi ([[Juan Cornago (http://www.youtube.com/watch?v=wvIBE2BLKvo& p=EE9E24BF062D1181&playnext=1&index=12)])] • Pavana y B. d. (http://www.youtube.com/watch?v=YNvs3lN6CVk) • Sancerre (ed. por Pierre Attaingnant) (http://www.youtube.com/watch?v=dGmJ0wMtRhc& p=2B4809CC84E052C5&playnext=1&index=23)

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Benedictiones

Benedictiones Benedictiones. Canto propio de la Liturgia hispánica y que se interpreta en las Misas solemnes y en las fiestas de los mártires. Suele estar construido en forma salmodial, aunque muy adornado y su texto hace referencia al Trium puerorum del libro de Daniel.

Canción (trovador)

WARNING: El artículo no puede ser representado - mostrando texto sencillo. Causas potenciales del problema son: (a) una falla en el software pdf-writer (b) margen problemático Mediawiki (c) la tabla es muy ancha Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Cançó (ver la discusión al respecto).Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F. La canción es un género trovadoresco condicionado por el contenido.Aspectos generales Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada "canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que participaba de los aspectos sociales y espirituales de la época Edad mediamedieval. Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material. También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba de estas características que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc. Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones jurídicas feudales se utilizan en la canción: La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica. A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación propia del vasallovasallazgo. Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir, no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en que la dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su señora casi como una obligación lo que es aceptado por el marido como algo natural. Sea como sea, la dama suele ser inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el premio. En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una educación cortesana como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.Papeles pamelemoco El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son: El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras. Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora.Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal (pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.Tipos de enamorados respecto a la dama Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están muy alejadas del proceso amoroso actual: Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama.Regador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor.Entendedor:

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Canción (trovador) la dama le entrega prendas de amor.Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba (trovador)Alba)En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros pero jamás aceptarían que su esposa tuviera un drutz.Ejemplo Guillermo de Cabestany, el trovador al que se le atribuye una de las biografías más repetidas y tristes de todos los tiempos, tiene también una de las canciones más bellas y conocidas de la lírica trovadoresca en la que muestra su total dedicación a la dama que le tiene preso de amor: I Lo dous cossire que.m don'Amors soven, dona, .m fai dire de vos maynh ver plazen. Pessan remire vostre cors car e gen, cuy ieu dezire mais que no fas parven. E sitot me desley per vos, ges no.us abney, qu'ades vas vos sopley ab fina benevolensa. Dompn'en cuy beutatz gensa, maytans vetz oblit mey, qu'ieu lau vos e mercey. II Tots temps m'azire l'amors que.us mi defen s'ieu ja.l cor vire ves autr'entendemen. Tout m'avetz rire e donat pessamen: pus greu martire nulhs hom de mi no sen; quar vos qu'ieu plus envey d'autra qu'el mon stey desautorc e mescrey e dezam en parvensa: tot quan fas per temensa devetz em bona fey penre, neus quan no.us vey. III En sovinensa tenc la car'e.l dous ris, vostra velensa e.l belh cors blanc e lis; s'ieu per crezensa estes vas Dieu tan fis, vius ses falhensa intrer'em paradis; qu'ayssi.m suy, ses totz cutz, de cor as vos rendutz qu'autra joy no m'adutz; q'una non porta benda qu'ieu.n prezes per esmenda jazer ni fos sos drutz, per las vostras salutz. IV Tot jorn m'agensa I desirs, tan m'abelhis la captenensa de vos cuy suy aclis. Be.m par que.m vensa vostr'amors, qu'ans qu'ie.us vis fo m'entendensa que.us ames e. us servis; qu'ayssi suy remazuts sols, snes totz ajutz ab vos, e n'ai perdutz mayns dos: qui.s vuelha.ls prenda! Qu'a mi platz mais qu'atenda, ses totz covens saubutz, vos don m'es jois vengutz. V Ans que s'ensenda sobre.l cor la dolors, merces dissenda en vos, don', et Amors: jois vos mi renda e.m luenh sospirs e plors, no.us mi defenda paratges ni ricors; qu'oblidatz m'es tot bes s'ab vos no.m val merces. Ai, bella doussa res, molt fora gran franqueza s'al prim que.us ayc enqueza m'amessetz, o non ges, qu'eras no sai cum s'es. VI Non truep contenda contra vostras valors; merces vo.n prenda tals qu'a vos si'honors. Ja no m'entenda Dieus mest sos preycadors s'ieu vuelh la renda dels quatre reys majors per qu'ab vos no.m valgues merces e bona fes; quar partir no.m puesc ges de vos, en cuy s'es meza n'amors, e si fos preza em baizan, ni us plagues, ja no volgra.m solses. VII Anc res qu'a vos plagues, franca dompn'e corteza, no m'estet tan defeza qu'ieu ans non la fezes que d'als me sovengues. VIII En Raimon, la belheza e.l bes qu'en midons es m'a gen lassat e pres. I La dulce ansia que me da el amor a menudo, mujer, me hace decir de vos muchos versos agradables. Pensando contemplo vuestro cuerpo amado y gentil, el cual deseo más no hago evidente. Y aunque me desencamino por vos, no reniego de vos, que siempre os suplico con amor fiel. Señora en quien la belleza brilla, muchas veces me olvido de mí, cuando os alabo y os pido. II Que siempre me deteste el amor que os prohíbe a mí si alguna vez el corazón desvío hacia otro afecto. Me habéis tomado la sonrisa y dado pesar: más grave martirio ningún hombre siente; porque yo más anhelo que a ninguna otra cosa que en el mundo esté rehúso e ignoro y maltrato en apariencia; todo lo que hago por temor y de buena fe de tener, incluso cuando no os veo. III En la memoria tengo la cara y la dulce sonrisa, vuestro valor y el hermoso cuerpo blanco y liso; si en mi creencia fuera tan fiel a Dios, vivo sin duda entraría en el paraíso; que así estoy de todo corazón rendido que otra no me da gozo; que a ninguna otra de las más señoriales yo no le pediría yacer ni ser su amante a cambio de un saludo vuestro. IV Todo el día siento el deseo, tanto me gusta el encantamiento de vos al que estoy sometido. Bien me parece que me vence vuestro amor, que antes que os viera era mi pensamiento amaros y serviros; así he estado sol, sin ninguna ayuda con vos, y he perdido muchos favores: ¡Quién quiera que los tome! Que a mí me place más esperaros, sin ningún acuerdo conocido ya que de vos me ha venido el gozo. V Antes de que se encienda sobre el corazón el dolor, gracias desciendan en vos, señora, y Amor: que el gozo a vos se libre y me aleje de suspiros y llantos, no os separen de mí nobleza ni riqueza; que se me olvida todo bien si con vos no encuentro acogida. Ah, bella y dulce criatura, sería una gran bondad si la primera vez que os solicité me hubierais amado mucho o nada, porque ahora no sé donde estoy. VI No encuentro armas contra vuestros poderes; piedad os pido de tal forma que sea honorable. Que no me escuche Dios entre los que

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Canción (trovador) ruegan si yo quiero la renta de los cuatro reyes mayores a cambio que con vos no me valgan ni la piedad ni la buena fe; ya que no me puedo alejar de ningún modo de vos, en quien he puesto mi amor, y si fuera aceptado besando, y os gustara, nunca me querría libre. VII Nunca nada que a vos os apetezca, franca y cortés señora, no me será prohibido que no me apresure en hacerlo sin pensar en otra cosa. VIII Raimón, la belleza y el bien que hay en mi dama me tiene gentilmente atado y preso. Nota: La información para la realización del artículo original en catalán ha sido extraída de Els trobadors catalans con su autorización.

Cantiga La cantiga (o cántiga) es el género típico de la poesía medieval gallegoportuguesa (siglos XII-XIV). Las cantigas son poesías cantadas, cuya letra y música venía compuesta por trovadores. El que tocaba y cantaba estas poesías era el juglar, que a veces también era trovador. Las cantigas gallegoportuguesas están recogidas en los llamados cancioneros que reunían gran número de trovas. Se conocen tres cancioneros: el Cancionero de Ayuda, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa y el Cancionero de la Vaticana. La cantiga más antigua que se conoce es la "Cantiga da Ribeiriña", también llamada "Cantiga da Garvaia", compuesta por Paio Soares de Taveirós probablemente en el año 1189 (o 1198, existen dudas en la datación). Actualmente se considera una composición en verso a la que se le pone música para ser cantada. Es propia de la música tradicional de Galicia y también se las conoce como coplas.

Tipos de cantigas Métrica Desde el punto de vista métrico pueden distinguirse dos tipos de cantigas: • Cantiga de refram: suele tener cuatro estrofas' con el siguiente esquema métrico abbacca, abbaccb, ababcca, ababccb. Carece de estribillo. Se utiliza sobre todo en las cantigas de escarnio y en las cantigas de amor. Tienen su origen en la poesía de los trovadores provenzales. • Cantiga de maestría: su elemento característico es el estribillo. Su origen es popular. Es frecuente sobre todo en las cantigas de amigo. Ambos tipos de cantigas tienen en común el tipo de verso utilizado (octosílabos o decasílabos, por lo general) y el uso de la rima consonante. Ambos hacen un uso frecuente del paralelismo.

Temática En cuanto a su temática, se distinguen: • Cantigas de amor:un trovador se dirige a su amada. • Cantigas de amigo: una mujer enamorada se queja de la ausencia de su amado. • Cantigas de escarnio: el poeta critica bien a un enemigo particular bien a la sociedad en su conjunto de manera indirecta, empleando el doble sentido, la ironía, etc. • Cantigas de maldizer (maldecir): se diferencia de ellas en que el poeta no utiliza palabras encubiertas sino que expresa sus vituperios.

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Cantiga

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Otros géneros menores son la cantiga de vilãos y la cantiga de seguir.

Véase también • Cantigas de Santa María • Cantigas de Sefarad

Cantiga de amigo Este artículo o sección necesita una revisión de ortografía y gramática. [1] Puedes colaborar de amigo editándolo (lee aquí sugerencias para mejorar tu ortografía). Cuando se haya corregido, borra este aviso, por favor.

La cantiga de amigo es un tipo de composición lírica que tiene su origen en la poesía tradicional. Este género forma parte de la lírica galaico-portuguesa medieval. Las cantigas más antiguas conservadas se remontan a finales del siglo XII.

Características Las características fundamentales de estas cantigas son: • Encontramos testimonios a partir del siglo XIII y alcanzan su esplendor en el siglo XIV. • Se desarrollan en el noroeste peninsular y están compuestos en lengua gallego-portuguesa (Galaico portugués). • Voz poética femenina que expresa sus sentimientos bien a su madre, hermanas , amigas; bien a la naturaleza que se personifica y con la que se identifica. • Tema amoroso, lamentación por la ausencia del amado o alegría por su encuentro con él. • Entorno natural, sobre todo relacionado con el mar que se identifica con la sociedad marinera predominante en Galicia. • Las estrofas suelen estar entrelazadas por paralelismos. Las cantigas de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas: el tema principal es el amor, usan un lenguaje sencillo y poseen mayor extensión que las jarchas. El poema se suele poner en boca de una enamorada que espera a su amado en una ermita o a la orilla del mar (mariñas o barcarolas), teniendo como confidente a la madre o en algunos casos a la naturaleza. A diferencia del resto de géneros de cantigas (como las cantigas de escarnio y las cantigas de amor), las cantigas de amigo no tienen su origen en la literatura de los trovadores provenzales. Su rasgo más característico es el uso del recurso estilístico del paralelismo y del leixaprén. Las estrofas se enlazan de dos en dos haciendo que los versos de la segunda estrofa sean una pequeña variante de los versos de la primera estrofa. El paralelismo puede ser de dos clases: • Paralelismo perfecto, si se sustituye la última palabra del verso por otra sinónima, o repetición de las mismas palabras, pero con orden diferente de modo que varíe la rima. • Paralelismo imperfecto, si los versos de la segunda estrofa reproducen libremente en estructura sintáctica el significado de los versos de la primera estrofa. El leixaprén consiste en retomar un verso de la estrofa precedente. Se denomina refrán al estribillo que se repite al final de cada estrofa.

Cantiga de amigo

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Variantes • Bailadas: se expresan en ellas la alegría de amar y de vivir, con frecuentes incitaciones al baile. Estas cantigas constituyen propiamente la letra de las melodías que guiaban una danza, y el paralelismo y el leixaprén pueden responder a la existencia de dos coros que se alternaban en la ejecución de la bailada. Su origen es tradicional. • Mariñas o barcarolas: cantigas que hablan sobre el mar o cantigas en la que la chica habla con el mar • Cantigas de romaría (=romería): Son cantigas relacionadas con romerías y peregrinaciones a ermitas o santuarios, donde se encontraban los enamorados. • Albas: habla de la separación de los amantes al amanecer. Autores célebres de cantigas de amigo fueron Martín Codax, Airas Nunes, Pero Meogo o Joan Zorro.

Fuentes Muestras de estas obras se hallan recogidas en manuscritos como el Cancionero Colocci-Brancuti de la Biblioteca Nacional de Lisboa y en el Cancionero de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo XVI. El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir. La cantiga de amigo proviene de la lírica popular que existía antes en la Península.

Ejemplos Ondas do mar de Vigo

Traduccion

Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? E ai Deus!, se verra cedo?

Olas del mar de Vigo, ¿Visteis a mi amigo? ¡Ay Dios! ¿vendrá pronto?

Ondas do mar levado, se vistes meu amado? E ai Deus!, se verra cedo?

Olas del mar agitado, ¿Visteis a mi amado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? E ai Deus!, se verra cedo?

¿Visteis a mi amigo, aquél por quien yo suspiro? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Se vistes meu amado, por que ei gran coidado? E ai Deus!, se verra cedo?

¿Visteis a mi amado, por quién tengo gran cuidado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Cantiga de amigo

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Traduccion

Mandad'ei comigo, ca ven meu amigo. E irei, madr' a Vigo

Un mensaje he recibido, que viene mi amigo. E iré, madre, a Vigo

Comigo'ei mandado, ca ven meu amado. E irei, madr' a Vigo

Conmigo tengo un mensaje, que viene mi amado. E iré, madre, a Vigo

Ca ven meu amigo e ven san' e vivo. E irei, madr' a Vigo

Que viene mi amigo y viene sano y vivo. E iré, madre, a Vigo

Ca ven meu amado e ven viv' e sano. E irei, madr' a Vigo

Que viene mi amado y viene vivo y sano. E iré, madre, a Vigo

Ca ven san' e vivo e d'el rei amigo E irei, madr' a Vigo

Que viene sano y vivo y del rey amigo. E iré, madre, a Vigo

Ca ven viv' e sano e d'el rei privado. E irei, madr' a Vigo

Que viene vivo y sano y del rey favorito. E iré, madre, a Vigo

Enlaces externos • 500 Cantigas d'amigo. ed. Rip Cohen [2] • Wikisource contiene una copia de Algunas cantigas de amigo.Wikisource

Cantiga de amor

Cantiga de amor La cantiga de amor es un tipo de composición literaria de la Edad Media, propia de la poesía gallegoportuguesa medieval. Deriva de la cançó de la literatura trovadoresca en occitano. Es una composición centrada en el tema del amor cortés; habla de la pasión amorosa de un caballero por su dama (o senhor), que casi nunca es correspondida. En cuanto a la temática, casi todas las composiciones tratan el tema de la coita (tristeza) del poeta, causada por el desdén o el rechazo (sanha) de su dama, a la que se denomina en masculino (senhor) siguiendo usos propios de la literatura provenzal. Los términos del feudalismo se trasladan aquí, como en la cansó provenzal, a la experiencia amorosa. El trovador le debe fidelidad y lealtad a su senhor, y la describe elogiando su físico y sus virtudes (con adjetivos como ben talhada, bon parescer...). Sin embargo no ahonda mucho en la descripción, porque debe guardar en secreto la identidad de su dama (esto es conocido como mesura). Desde el punto de vista métrico, suele tener la estructura propia de la llamada cantiga de maestría: cuatro estrofas de siete versos octosílabos o decasílabos, con la estructura abbaccb, abbacca, ababcca, ababccb. Tiene una gran importancia en ellas el paralelismo. Algunos destacados cultivadores de las cantigas de amor fueron el rey de Portugal Don Dinís, Pero da Ponte, Martim Soares y Paio Soares de Taveirós.

Véase también • • • • •

Cançó Cantiga de amigo Cantiga de escarnio Cancionero de Ajuda Cancionero Colocci-Brancuti

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Cantiga de escarnio

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Cantiga de escarnio La cantiga de escarnio y maldecir (o de escarnho, en gallego-portugués) es un género satírico de la lírica medieval gallego-portuguesa, derivado del sirventés provenzal. En principio, existía una distinción entre las cantigas de escarnio (que utiliza sobreentendidos y palabras encubiertas) y la de maldizer (maldecir), en las que el poeta expresa bien a las claras sus insultos. Sin embargo, en los cancioneros no suele distinguirse entre ambas. En cuanto a la métrica, siguen las mismas convenciones que las cantigas de amor. Existen tres tipos: a) Sátira literaria. b) Sátira política y moral: destacan Martim Moixa, Pedro da Ponte y Airas Nunes c) Sátira personal. En algunos casos, las cantigas de escarnio muestran las tensiones existentes entre los trovadores, generalmente pertenecientes a la nobleza, y los juglares, de baja extracción social. A este género pertenece el documento literario más antiguo de los conocidos en lengua gallega o portuguesa, la cantiga Ora faz ost'o senhor de Navarra de Joan Soares de Paiva, nacido en 1141.

Canto de la Pasión de Chinchilla Canto de la Pasión de Chinchilla

Nuestro Padre Jesús Nazareno de Chinchilla Autor

Anónimo

Género

Religioso

Idioma

Castellano

País

 España

Fecha de publicación siglos XV

El Canto de la Pasión de Chinchilla es una obra literaria y musical medieval anónima del siglo XV. Está compuesto por 30 estrofas en romance de cuatro versos octosílabos cada una, y en ellas se narra todo lo acontecido desde que Jesucristo es prendido en el Huerto de Getsemaní en Jerusalén hasta que, con la cruz a cuestas, llega al Monte Calvario. Este canto se interpreta en la ciudad de Chinchilla de Montearagón (Albacete) durante la Procesión del Encuentro el día de Viernes Santo por la mañana, siendo responsable de su ejecución la Sección de las Cruces y la Pasión de

Canto de la Pasión de Chinchilla

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Nuestro Señor Jesucristo de la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, las Cruces y Santísima Virgen del Rosario, gracias a la que se ha conservado hasta nuestros días. Por sus características, los expertos (ver bibliografía) la consideran como el drama litúrgico pasional en castellano más antiguo conservado en España.

Características Musicales La música de la Pasión de Chinchilla es sobrecogedora. Si bien no se puede precisar su cronología exacta al carecer de documentación al respecto, los expertos afirman que se trata de una composición medieval, seguramente anterior al texto, surgida en la Chinchilla de los siglos XIII al XV. Las principales características de su música son: • Tiene una gran influencia medieval. Está llena de giros modales típicamente medievales y españoles, utilizando la cuarta disminuida • Su estilo monódico, a una sola voz, sin armonía Partitura de la primera estrofa de la Pasión de Chinchilla.

• El comienzo de cada estrofa es en modo salmódico (sobre una misma nota repetida se introduce un texto explicativo), mientras que los tres siguientes versos son en modo melismático (sobre una sílaba suenan varias notas seguidas y distintas) • La narración se caracteriza por la inserción de silencios, que entrecortan las palabras para enfatizar el texto y la melodía. En palabras del profesor José Ferrero “son el verdadero signo de identidad y originalidad de la Pasión” La Pasión estuvo acompañada por instrumentos musicales en su origen. Actualmente, se utilizan dos instrumentos de chirimía, recuperados en el año 1998, que doblan la voz para servir de apoyo melódico. La antigua Capilla de Música de la Iglesia Parroquial contó con cuatro de estos instrumentos desde el siglo XVII.

La Sección de las Cruces y la Pasión Cantada La Sección de las Cruces y la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, heredera de la antigua Hermandad de la Pasión, fundada en 1.806, está compuesta por unos 30 cofrades de la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, las Cruces y Santísima Virgen del Rosario (los Pasionistas), que se encargan de interpretar en la mañana del Viernes Santo el tradicional Canto de la Pasión. La composición de la Pasión de Chinchilla es muy anterior a la aparición de las cofradías. Sin embargo, este canto ha sido transmitido hasta nuestros días gracias a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que ya desde su fundación, en los primeros años del siglo XVII, lo incorporó en la estructura de la Procesión del Viernes Santo por la mañana, según consta en sus Constituciones. El Canto de la Pasión acompaña a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno desde su fundación, en 1.609, hasta 1.771. En ese año, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue disuelta, junto al resto de cofradías y hermandades de la ciudad, debido a la Reforma de las Cofradías que impulsa el Conde de Aranda. Tras algunos años de incertidumbre, surgirá en el año 1.806 la Cofradía de la Pasión o del Santísimo Cristo de la Misericordia, más conocida como “Las Cruces”, que rescatará el Canto de la Pasión y se encargará de su representación hasta su disolución en 1.936 a causa de la guerra civil española. En el año 1.954 se reorganiza nuevamente la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que absorbe a los hermanos que antaño habían formado parte de la Hermandad de las Cruces, dando lugar a una sola cofradía. Ese mismo año, el cofrade Eduardo Cebrián, que había sido presidente de la antigua Cofradía del Nazareno hasta 1.931, rescata la

Canto de la Pasión de Chinchilla tradición del Canto de la Pasión, impulsando la interpretación de las 8 estrofas del Encuentro en la Plaza Mayor. A Eduardo Cebrián se debe la conservación de la música y el texto de la Pasión, siendo quien se preocupó de transmitir a las nuevas generaciones toda la obra completa (las 30 estrofas, aunque sólo se cantaran 8), de la que no se había conservado ninguna copia escrita (ni de la música ni del texto), al haber sido destruido el archivo musical de la Iglesia Parroquial de Santa María durante la guerra civil española. En 1992 Fina Ortega impulsa la recuperación de la interpretación íntegra de la Pasión, volviendo a cantarse las 30 estrofas durante el recorrido, recuperándose a la vez el hábito de la antigua hermandad de las Cruces para los Pasionistas. Los Pasionistas de las Cruces procesionan el día de Viernes Santo por la mañana detrás de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, cantando las diferente estrofas en las estaciones que realiza la imagen en los puntos del recorrido que la tradición ha marcado.

Texto de la Pasión Considera, gime y llora, viérte lágrimas de dolor, que por Su muerte afrentosa padeció tu Redentor. En el huerto le prendieron, sin piedad le maniataron, y con júbilo indecible a Pilatos le entregaron. Este juez en su pretorio a Jesús mandó azotar por ver si de aqueste modo al pueblo puede aplacar. Tantos azotes le dieron obstinados los judíos, que salían por sus venas de sangre copiosos ríos. Azotado y con la caña al pueblo le han presentado, pero todos le censuran que no está bien castigado. Por no mandar que muriese discurrió Pilatos más, y le puso en competencia a Jesús con Barrabás. ¿A cuál queréis de los dos que yo sentencie la muerte, al famoso Barrabás o a Jesús el inocente?

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Canto de la Pasión de Chinchilla Según estudios recientes, esta Pasión tuvo una íntima relación con las órdenes mendicantes que había en la Ciudad, que intervinieron en su difusión. Es por ello que aparece la estrofa siguiente, que rompe con la línea de la narración, y que alude al fundador de una de estas órdenes: los Franciscanos, haciéndolo co-partícipe e introduciéndolo, como un espectador más, en momentos tan trascendentales: Padre mío San Francisco, ángel de las cinco llagas, sal y verás a Jesús cómo lleva las espaldas. Tras esta pausa, el Narrador reintroduce al espectador en la escena: Entonces con gran soberbia todos gritan a cuál más: -¡Muera Jesús Nazareno, quede libre Barrabás!. Temeroso va Pilatos de perder con esta gente, dijo lavando sus manos: -Muera Jesús el inocente. Con sólo lavar mis manos yo me libro ciertamente, pues conozco, está sin culpa, y que muera injustamente. A continuación, aparece otro rasgo que muestra el carácter medieval y juglaresco de esta composición: las Apelaciones o Llamadas de Atención, tan características en obras como el Cantar del Mío Cid, y que intentan hacer recapacitar al espectador sobre aquello que se le intenta transmitir: Si medictas tal sentencia, cristiano con devoción, es preciso que parta de dolor tu corazón. Ya camina el Redentor por la calle de Amargura, con la cruz puesta en los hombros, con modestia y compostura. La siguiente estrofa conincide con el momento en que la Procesión del Encuentro llega en su itinerario a la Plaza Mayor de Chinchilla. A partir de este momento, las distintas imágenes que participan en el Encuentro se colocan estratégicamente en los lugares que tradicionalmente se han marcado para esta representación mística: El que pisa los palacios de la más grande hermosura, herido y llagado entra por la calle de amargura. En este momento de la narración, Cristo acaba de cargar con su cruz, y al atravesar la Vía Dolorosa, se encuentra con La Verónica, que viene de lavar sus ropas. Esta mujer, al contemplar a Cristo desfigurado y maltratado se conmueve,

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Canto de la Pasión de Chinchilla y con una toalla limpia de las que lleva en sus brazos enjuga Su Rostro. El premio por esta acción también se recogerá en la composición: Compasiva una mujer, viendo a Jesús fatigado, con su propia toca limpia su rostro tan afeado. Aquel acto fervoroso bien el Señor le ha pagado, 'dejando en su blanco lienzo su santo rostro estampado. San Juan Evangelista, que es el único Apóstol que permanece junto al Maestro en su trance, y que por esta razón nos transmite en su Evangelio la narración más completa de lo ocurrido, aparece en la siguiente escena: El discípulo querido busca a María angustiado, y con lágrimas le dice: -Con una cruz va cargado. Acto seguido, la Virgen María corre al encuentro de Cristo: Con esta triste noticia ya camina presurosa la madre del mejor hijo, 'toda turbada y llorosa. La siguiente estrofa coincide con el momento más emotivo del Encuentro, cuando se produce el abrazo entre las imágenes de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores en la Plaza Mayor de Chinchilla: En la calle de Amargura se encontraron hijo y madre y abrazados estuvieron orando el Eterno Padre. -Adiós madre- dice el hijo. -Adiós rostro soberano, que voy a morir muy pronto por todo el linaje humano. En tan triste despedida, hermanos míos cofrades, contemplad cómo estarían madre e hijo entre pesares. Siento tu muerte hijo mío como madre, mas con todo, la voluntad de Dios Padre se cumple ce cualquier modo.

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Canto de la Pasión de Chinchilla En estos momentos, aparece una segunda estrofa aludiendo a las órdenes mendicantes, en este caso, la que más influencia tuvo en la sociedad chinchillana: los Dominicos. Madre nuestra del Rosario, sal y verás a Jesús que en sus lastimados hombros lleva una pesada cruz. María sufriendo así dolores tan sin medida, nos dice como se sufren los trabajos de esta vida: -Con la cruz y los cordeles moribundo a mi hijo veo, y aquel pueblo le concede por alivio un cirineo. Observad, ¡oh, pecadores!, abstinencia en el pecar, porque será lo más propio, que mis llagas puedan dar. Compasivas las hebreas prorrumpen en vivo llanto al ver un hombre bueno que padece y sufre tanto. -Llorad -dijo el Redentormujeres vuestros pecados, que merecen más el llanto que mis hombros lastimados. Ya llegó al monte calvario aquel inocente ser y le dan para su alivio vino mezclado con hiel. Concluye la Pasión con una última estrofa, a modo de proverbio, que recoge el momento en que Cristo muere en la cruz; y el efecto que su meditación debe producir al espectador: El infierno todo tiembla, se llena de confusión. Es vencido por el alma quien medicta la Pasión.

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Canto de la Pasión de Chinchilla

Bibliografía López Ferrero, J.: Música Medieval Albacetense. ed. La Siesta del Lobo. Albacete, 2003. López Ferrero, J.: La Pasión Cantada de Chinchilla de Montearagón. Anónimo del siglo XV. ed. Nausicaä, 2008. ISBN 13: 978-84-96633-54-4. Alcázar Ortega, M.: La Pasión Cantada en la Ciudad de Chinchilla: Historia, tradición y cumbre de la religiosidad popular. Actas del I Congreso Nacional de Cabildos, Cofradías y Hermandades. Cieza, 1996. VV.AA.: Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Las Cruces y Santísima Virgen del Rosario. Acercamiento Histórico: 1609-2009. Ed. Cofradía de N.P..N. Albacete, 2004. ISBN 13: 978-84-609-0031-3

Enlaces externos • Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Las Cruces y Santísima Virgen del Rosario [1] • Junta de Cofradías de Semana Santa de Chinchilla [2] • Portal Web de la Ciudad de Chinchilla de Montearagón [3]

Canzona Canzona es un término italiano que significa literalmente canción.

Historia Edad Media En la época trovadoresca, se le conocía así al poema lírico de 4 o 5 estrofas, de 8 versos cada una.

Renacimiento En la Italia de los siglos XV y XVI se encuentra un género monódico, parecido a la frottola y al strambotto, precursor de la villanella y del madrigal, llamado canzona. Posteriormente se convierte en canción polifónica derivada de la canción franco-flamenca de Josquin des Prés, Clément Janequin, Thomas Crecquillon y otros, con el nombre de canzona se. Estas composiciones son ligeras, rápidas y contrapuntísticamente sencillas. Se escribían para conjuntos y solistas. Su figura inicial era una sola nota, seguida de otras dos con la mitad del valor de la primera. En el siglo XVI se hacen transcripciones para laúd e instrumentos de tecla, convirtiéndose en un género instrumental. Así mismo, surgen composiciones de estilo vocal, escritas para instrumentos, tales como la canzona da sonare, muy cercanas al ricercare y a la fuga, que fueron imitadas por otras escuelas europeas. Se denominó igualmente canzona a un género complejo, alternativamente coral e instrumental, precursor del drama y de la sonata da chiesa a finales del siglo XVI, del que fue su máximo representante Giovanni Gabrieli.

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Cançó

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Cançó Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Canción (trovador) (ver la discusión al respecto). Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F.

La cançó es una composición propia de la literatura provenzal medieval; destinada al canto, en ella el trovador se dirigía a su dama para expresarle su amor. Su pasión amorosa cumplía todas las leyes del amor cortés, desde la total sumisión a la dama hasta el tópico de morir de amor. La dama se describía como un ser casi sobrenatural, perfecto en el orden moral y físico. El trovador, que se consideraba indigno de su dama, podía ser un simple suspirante (fenhedor), o haber ascendido en la escala del proceso amoroso a las fases de suplicante (precador), enamorado (entendedor), o incluso al difícilmente alcanzable estado de amante correspondido (drut). El que padece de amor ha de guardar sobre todo la virtud de la mesura: discreción, humildad, fidelidad y servicio permanente a su señora. La cançó provenzal acostumbraba empezar con un canto a la primavera o con una notas descriptivas de la estación propicia al amor, que servían de introducción. La composición se desarrollaba en varias estrofas, en las que el trovador exponía sus contradictorios sentimientos y elogiaba las virtudes físicas y morales de su dama. La mesura le impedía pronunciar el nombre de la señora, y lo sustituía por un seudónimo poético o senhal. Los sentidos encubiertos, los juegos de palabras, el artificio conceptista eran frecuentes, con lo que la composición resultaba a veces de difícil comprensión. Cuando los trovadores gallegoportugueses componen cantigas de amor son conscientes de que se trata de una imitación del género provenzal.

Casida La casida o qasida, en árabe "‫"ةديصق‬, en persa ‫( هدیصق‬o ‫' هماكچ‬chakameh') es una forma poética propia de la Arabia preislámica; se trataba de un género poético extenso, de más de 50 versos e incluso más de 100. Más tarde fue adoptada por los persas, que la emplearon asiduamente.

La casida árabe En su origen, la qasida es usualmente un género panegírico dedicado a un rey o a un noble. Las qasidas tiene por lo tanto un tema único, desarrollado lógicamente y cerrado al final de la composición. Aunque la qasida clásica estaba formada por una única rima que se mantenía a lo largo de todo el poema, en su forma más extendida suele componerse de pareados, aunque en la versión persa posterior sólo hay un pareado al comienzo, mientras que a partir de ahí sólo el segundo verso de cada par rima con dicho pareado inicial En el siglo IX, el escritor árabe ibn Qutaybah dice en su obra Kitab al-shi'r wa-al-shu'ara' (Libro de la poesía y los poetas) que la qasida se compone de tres partes: comienza con una apertura nostálgica, denominada nasib, en la que el poeta reflexiona sobre el pasado. Un tópico usual es el del poeta persiguiendo la caravana de su amor; cuando logra alcanzar el campamento, la caravana ya lo ha abandonado. Tras la nasib suele venir el takhallus, una especie de alivio de la nostalgia, que sirve de transición a la siguiente parte del poema, el rahil, en la que el poeta contempla la dureza de la naturaleza y de la vida alejado de la tribu. Finalmente, el último apartado está dedicado al mensaje central del poema, que puede dedicarse a alabar a la tribu (fajr); a bromear sobre otras tribus (hiya); o a presentar máximas morales (hikam).

Casida Aunque muchas de las qasidas posteriores se apartan de este esquema, en muchas de ellas sigue siendo reconocible, al menos como referencia. Una de las qasidas más famosas es la Qasida Burda ("Poema del Manto") del Imán al-Busiri, que se basa en la forma clásica del poeta Ka'b ibn Zuhayr. Ibn Zuhayr la escribió en los primeros días del Islam, tras su conversión, y a cambio el poeta Mahoma le regaló su manto.

Variaciones persas del género Después del siglo X, los persas desarrollaron ampliamente la qasida, y la emplearon para fines distintos de los originales árabes (panegíricos y nostálgicos). Por ejemplo, Naser Khosro empleó el género para expresar contenidos teológicos o éticos El mismo Avicena empleó la qasida con fines filosóficos. En el estilo persa, el comienzo suele describir un suceso natural, como el paso de las estaciones o un paisaje, o una amante imaginaria. De aquí surgen distintos subgéneros, como el "Poema de primavera" o baharieh (en persa: ‫)هيراهب‬, el "Poema de otoño" o Jazanieh (en persa: ‫)هينازخ‬, etc.. Tras esta introducción viene el takhallos, en el que el poeta normalmente se dirige a sí mismo empleando su seudónimo. La última parte representa el objetivo fundamental del poema, en la que se pide un favor o ayuda a un patrón o mecenas. Las mejores qasidas en lengua persa fueron escritas por los siguientes poetas: • Farroji Sistani, poeta de la corte de Mahmoud Ghaznavi (siglo XII), en especial su "Escena de caza" (en persa: ‫)هاگراكش هديصق‬, • Masud Sa'd Salman (siglo XII), erróneamente encarcelado por una supuesta traición. • Anvari Abiverdi, (siglo XII) en especial la que dedicó a pedir ayuda contra la invasión de los mongoles. • Jaghani Shervani (siglo XII) • Mohammad Taghi Bahar, del siglo XX, recuperó el género para usos políticos. Tras la invasión mongol, desde el siglo XIV los poetas persas se interesaron más por el género llamado gazal, gazel o "gacela", y la qasida fue progresivamente abandonada. El género de la "gacela" tiene su origen en la primera parte de la qasida, en que los poetas alaban a sus amantes. Los poetas místicos sufis emplearon la "gacela" con fines religiosos

La casida en la literatura en español A lo largo del siglo XX, diversos autores en lengua española han recuperado y empleado la qasida para sus propios fines, si bien generalmente no respetan las formas clásicas árabes en sus textos, por lo que lo único que los une con el género original es un sentimiento de nostalgia y pérdida, y una temática generalmente amorosa. • El primero y más conocido es Federico García Lorca, quien en Poeta en Nueva York y sobre todo en Diván del Tamarit incluye un buen número de "casidas" y "gacelas". • También el poeta extremeño Félix Grande ha empleado ocasionalmente la casida, como en "Casida de la alta madrugada". • El mexicano Jaime Sabines es autor de una "Casida de la tentadora" • El argentino Ricardo Molinari también ha escrito una "Casida de la bailarina", dedicada precisamente a Federico García Lorca.

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Casida

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Véase también • Mu'allaqat

Enlaces externos • Historia de la poesía pre-Islámica [1] en la Biblioteca Cervantes Virtual [2]

Chanson Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico. En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales. Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas. Utilizan el metro binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de sus textos son variados, aunque predomina el amoroso. El más célebre compositor de este género es Clément Janequin.

Historia Siglo XV Guillaume Dufay y Gilles Binchois

Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "Burgundian" chansons (así llamadas por provenir ambos de la región conocida como Burgundy ), fueron los compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras cesaron de estar constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.

Siglo XVI A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas "chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant. Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones) de chansons.

Chanson

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La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las raices de la sonata. Las canciones solistas sas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson pour boire" y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y Michel-Richard de Lalande.

Siglos XVIII y XIX Durante el Siglo XVIII, la música vocal en Francia fue dominada por la Ópera, pero la canción solista experimentó un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodías de salón, y a mediados de siglo con obras más sofisticadas, influenciadas por los lieder alemanes. Una figura importante de este movimiento, influenciado por Schubert, fue sin duda Louis Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros. Otros conmpositores ses del Siglo XIX que crearon chansons, también llamadas melodías, fueron Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Gabriel Fauré, y Claude Debussy. mientras que muchos compositores ses del Siglo XX han continuado esta fuerte tradición.

Siglo XX En el siglo XX "la chanson" se utiliza principalmente para referirse a cantautores, especialmente de estilo trovador, como Georges Brassens, Jacques Brel, Aristide Bruant, Léo Ferré, Serge Gainsbourg, Georges Moustaki, Alain Souchon, Charles Trenet, Boris Vian, etc.

Algunas de las canciones sas más famosas • Frère Jacques. Tradicional, siglo XVI. Es un rondó a 4 voces, uno de los más conocidos, sencillos y fáciles de interpretar. • Au clair de la Lune (claro de Luna). Tradicional, siglo XVIII. • Mambrú se fue a la guerra (Malbrough s'en va-t-en guerre). Tradicional, siglo XVIII. • Non, je ne regrette rien, letra de Michel Vaucaire y música de Charles Dumont, popularizada por Édith Piaf. • Rose Blanche (Rue Saint-Vincent), letra y música de Aristide Bruant, fue su canción más conocida.

Aristide Bruant

• Hojas muertas (Les feuilles mortes), 1945, letra de Jacques Prévert y música de Joseph Kosma. • La vie en rose, 1945, una de las canciones más famosas de Édith Piaf. • La mer (el mar), 1946, letra y música de Charles Trenet. • C'est si bon, 1950, música de Henri Betti, letra original en francés de André Hornez y, en inglés, de Jerry Seelen, popularizada principalmente por Louis Armstrong e Yves Montand. • Le Déserteur, 1954, letra de Boris Vian, música de Harold Berg. • Ne me quitte pas, 1959, letra y música de Jacques Brel. • Tous les garçons et les filles (todos los chicos y chicas), 1962, popularizada por Françoise Hardy. • Le Métèque (el extranjero), 1968, letra y música de Georges Moustaki.

Serge Gainsbourg

• Je t'aime... moi non plus, 1969, letra y música de Serge Gainsbourg. La versión más conocida es la de Serge Gainsbourg y Jane Birkin.

Chanson

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• Aïcha, 1996, compuesta para Khaled por el cantautor francés Jean-Jacques Goldman. En francés en la versión original, pero con estrofas en árabe escritas por Khaled en versiones posteriores. • Desenchantée, 1991, interpretada y escrita por Mylène Farmer y compuesta por Laurent Boutonat. Es una de las canciones sas más vendidas de la historia, forma parte dek disco "L'autre", que es el segundo disco francés más vendido de la historia. • Pour que tu m'aimes encore,1995, interpretada por Celine dion y compuesta por Jean Jaques goldman, es la cancion mas importante de la carrera de Celine en s . • Moi... Lolita, 2000, es interpretada por Alizée, letra de Mylene Farmer y música de Laurent Boutonat. Esta canción fue todo un fenómeno en Francia, vendió 2.5 millones de singles y ha sido la única cancion sa en entrar en el top 5 de Inglaterra.

Georges Moustaki

Bibliografía • La chanson française à travers ses succès, Pierre Saka. Larousse. París, 1996. ISBN 2-03-508399-0. • La chanson française des origines à nos jours (la canción sa desde sus orígenes hasta la actualidad), Pierre Saka, con un prefacio de Yves Montand. Fernand Nathan. • Trois hommes dans un salon. Brel. Brassens. Ferré, François-René Christiani y Jean-Pierre Leloir. Fayard/Chorus. 2003. ISBN 2-213-61671-X. Texto de una entrevista radiofónica.

Discografía • 50 Ans de Chansons (2 CD), Jacques Canetti, edición de autor, 1992. Incluye canciones de Georges Brassens, Serge Gainsbourg, Juliette Gréco, Yves Montand, Édith Piaf y Boris Vian, entre otros.

Cláusula (música)

Cláusula (música) La cláusula, en música, es una pieza corta, que se logra después de haber agregado un intervalo de cuarta, quinta u octava a la voz que lleva el canto gregoriano (Tenor) y era usada en la música medieval. Requiere al menos dos voces en modo contrario. La cláusula era una parte en que a la línea del tenor quien era la base se le agregaba una voz superior que iba complementando el canto del tenor por medio de melismas, esto es, varias notas para una sola sílaba de texto. El compositor aumenta el tempo de la pieza y escribe diseños rítmicos cortos, repitiéndose por toda la cláusula (pieza). si la voz superior va considerablemante más rápido que el tenor y contrapunteando a éste se le llama discanto. Según Carl Dahlhaus (1990) "en el lejano siglo XIII el semitono era considerado un intervalo problemático no comprensible fácilmente". En un semitono melódico ninguna "diferencia era percibida entre el tono superior y el inferior, y a la inversa. El segundo tono no era considerado el traguardo del primero. En su lugar, el semitono se evitaba en la cláusula porque era menos claro que un intervalo". Al inicio del siglo XIII las cadencias comenzaron a enriquecerse, en una voz, movimientos del semitono, y en otros movimientos, de tonos en sentido contrario. La cláusula fue utilizada principalmente por la llamada Escuela de Notre Dame.

Conductus La palabra conductus se deriva del verbo latino conducere: conducir, acompañar, llevar; pl. conductus, cunducti. El conductus junto con el órganum y el motete, son las formas musicales más importantes del Ars Antiqua.

Terminología • Caudae, Caude: Es la raíz latina de Coda, término usado modernamente en musicología de los s. XII y XIII. Es una sección melismática pura, melodía sin texto, en notación modal, frecuentemente muy extensa, añadida en las últimas silabas del texto que se repite en cada estrofa de los conductus para embellecerlos. Las cauda realizan un papel de terminación e introducen elementos de contraste y variedad que dan salida a la creatividad de los compositores. • Conducti: Es uno de los términos, junto a conductus y versus procesionales, con que se designaban los cantos procesionales que se ejecutaban en cantus firmus dentro del templo durante la Edad Media. Según incluyan o no melisma, se clasifican en dos tipos: conductus cum cauda y conductus sine cauda. • Prosula: Termino que identifica el texto que se añadía a un melisma en composiciones polifónicas existentes.

Historia Ver: Formas musicales por periodo, línea de tiempo En música medieval, conductus es un tipo de composición vocal de una a cuatro voces en verso latino, usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana. Según algunos autores, su origen se encuentra en los tropos del Introito de la Misa, cuando en el Norte de España y Sur de Francia, buscando el paralelismo neuma-silaba en el s XI, se comenzó a asociar un sonido a cada silaba del texto de los melismas del canto gregoriano; otros sostienen que su antecesor son los himnos procesionales. Inicialmente, antes del s XII, se le conocía como versus; era la etapa del conductus monofónico, como Beata viscera, en los que la misma melodía se repite en cada estrofa. En el siglo XII, el conductus era habitual en Santiago de Compostela, donde aparece en el Códice Calixtino (1140). Otra fuente importante de esta forma musical se encuentra en el manuscrito de St. Marcial, París, Biblioteca Nacional, Lat. (1154).

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Conductus Primitivamente, eran cánticos que se entonaban en la procesión que se efectúaba en el templo cristiano durante las ceremonias religiosas, cuando se desplazaba el Leccionario, libro que se leía en el oficio, desde el lugar donde se conservaba hasta el ambón o al lugar donde iba a leerse en voz alta. Surgido inicialmente en el entorno litúrgico, al evolucionar se adaptó al entorno profano. No es música litúrgica, aunque se desarrolla a partir de fuentes muy cercanas a la liturgia. Se componía para celebrar actos históricos religiosos o profanos. • Los textos litúrgicos y para-litúrgicos, normalmente hacían referencia a desplazamientos procesionales, lamentos de los funerales, se componían específicamente para una fiesta de la iglesia o relataban la vida de un santo. • Los profanos suelen tratar temas históricos, morales y grandes sucesos políticos: coronación de reyes u obispos, su muerte, convocatoria de Cruzadas, criticas de la sociedad o de la iglesia, etc. Las canciones procesionales se ejecutaban en cantus firmus, siendo también conocidas como conducti y versus procesionales. En el siglo XII perdió su carácter monódico bajo la influencia del motete y al igual que éste, acabará orientándose hacia el domino profano. Una de sus aportaciones más importantes a la música, junto al discanto, fue dar salida a la creatividad e inventiva de los compositores al separarse del repertorio litúrgico tradicional, el canto gregoriano, que no permitía ninguna creatividad musical. En la segunda mitad del s XII, incorporó las técnicas del órganum avanzado, convirtiéndose en conductus polifónico, en el que la vox principalis, el tenor, apoya otras voces que simultáneamente interpretan el mismo texto y ritmo. A finales del s. XII, encontramos conductus a dos voces, y a comienzos del XIII, conductus de tres y cuatro voces, como Salvatoris hodie de Perotin para la Circuncisión. Alcanzó su máximo desarrollo entre mediados del s XII y mediados del XIII en la Escuela de Notre Dame de París, donde los compositores más destacados fueron los magister Leoninus, 1135 †1201, y Perotinus, 1183 †1238. Franco de Colonia en su Ars cantus mensurabilis (1260), describe el conductus; aproximadamente: Conductus es una composición polifónica para una nueva melodía,la vox principalis, a la que se añade una segunda -duplum- en estilo discanto.Puede añadirse una tercera -triplum- y una cuarta voz -quadruplum-.Cada voz es siempre consonante con las anteriores. e indica como componerlo: Primero hacer una melodía, lo más bella posible,usarla como el tenor con el que se construye la polifonía. Está documentado en Anonymous IV, s XIII, que menciona fuentes que contenían conductus sin caudae y conductus a dos y tres voces con caudae. También se han conservados conductus alemanes del s XIV e ingleses de los siglos XII al XV. Jacobo de Lieja, teórico del s. XIV y defensor del Ars Antiqua frente al ´´inmoral y lascivo´´ Ars Nova, en su Speculum musice, se quejaba del desinteres por el conductus. Entre los teóricos musicales que estudiaron el conductus, figuran Johannes de Garlandia, y Franco de Colonia que mencionaba la belleza de la melodía del tenor. La iglesia fue perdiendo interés en esta forma musical, utilizándose principalmente en composiciones para- litúrgicas y de entorno profano. Un ejemplo conocido de su evolución, es el conductus Veris ad imperia, danza popular en el que las exclamaciones Eia evocan la Naturaleza y la Primavera. A lo largo del siglo XIII, incorporó las técnicas del organum florido, dando lugar al motete, una forma musical que finalmente le reemplazó en la segunda mitad del siglo XIII.

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Conductus

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Características • No es música litúrgica, aunque sus fuentes se encuentran en la liturgia. • Se componían para celebrar actos importantes religiosos o profanos, como los lamentos de los funerales o el bautizo y coronación de obispos, reyes, nobles y personalidades importantes. • Con el conductus polifónico se da por primera vez una composición totalmente nueva; la melodía y el texto de todas las voces son de nueva creación, no utilizándose composiciones existentes. • Todas las voces tienen la misma tesitura y el mismo texto (al contrario que en el motete de esta época). • El conductus es frecuente en tropos del Benedicamus Domino, donde el tropo constituye la voz principal del canto polifónico, mientras que la voz organal canta simultáneamente el mismo texto con el mismo ritmo.

Composición musical • Como forma musical, podría considerársele como un tropo, aunque se diferencia de este y de la secuencia en que su melodía habitualmente es original, de nueva creación, escrita específicamente para su texto. • Su estructura rítmica uniforme y homorrítmica, asocia una nota a cada sílaba del texto, se utiliza en todos los tipos de conductus, excepto en los conductus caudae melismáticos con largos melismas en la primera y última silaba de cada verso, en los que habitualmente varía el modo rítmico de las voces. • El estilo general silábico y homofónico, constituye una de sus características más importantes. Hay un sentimiento acórdico bastante generalizado: en la Edad Media, el "estilo conductus" hacía referencia a la homofonía, todas las voces interpretan simultáneamente el mismo texto con la misma tesitura y el mismo ritmo. • Existen composiciones primitivas monofónicas, una voz, y polifónicas, más evolucionadas, a dos, tres y cuatro voces; siendo estas últimas las más abundantes. Los conductus polifónicos se diferencian de los primitivos, monofónicos, en que el cantus firmus de la vox principalis habitualmente es texto de nueva creación interpretado simultáneamente por las otras voces. Según el teórico Walter Odington, el tenor también puede ser una melodía ya existente; como el conductus profano Veris ad imperia con tenor basado en una canción de danza. • Escritura: se escribía en forma de partitura, anotándose el texto debajo de la parte tenor. • Interpretación: se podía interpretar con instrumentos musicales; el órgano en los conductus litúrgicos y otros instrumentos en los de entorno profano.

Composición literaria • Trata tanto temas religiosos como profanos. • Está constituido por poemas estróficos originales, escritos específicamente para esa melodía. • El texto es en latín, formado por estrofas iguales, aunque a diferencia del himno procesional, normalmente carece de estribillo.

Forma La forma del conductus es similar a la de los himnos, forma estrófica en la que cada estrofa lleva la misma melodía. Normalmente cada verso lleva una melodía distinta, aunque puede repetirse. A veces podemos encontrar las siguientes formas: • aabc • abab • aabb Algunos conductus tienen estribillo, siendo así su forma más parecida a la de la canción profana.

Conductus

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Interpretación La notación de la música anterior a 1200, no aporta indicaciones sobre el ritmo, aunque en el cantus firmus se acepta un ritmo ternario lento. No se ha determinado con precisión el modo que se utilizaba en los conductus simples. En los polifónicos y en especial en las caudae es habitual que el ritmo varíe entre repeticiones. Los conductus se interpretaban durante los desplazamientos procesionales que se realizaban durante la ceremonia religiosa en los templos cristianos. Se podían acompañar con instrumentos musicales, el órgano, cimbal o tymtinabulum, citharas, liras, organistrum, etc. en los litúrgicos y en entorno profano con instrumentos como tambores, tibias, fidulas, etc. En el Codex Bamberg (Ba, 105), el conductus In seculum viellatoris, (En el siglo de los tañedores de vielas), hace mención expresa a la viela. El texto de Ludus Danielis, aprox. 1140, conductus silábico coral a dos voces, menciona el uso del timbal y la cítara con esta forma musical. ...

...

Simul omnes gratulemus,

Congratulemosnos todos juntos,

Resonet tympana,

Resuene el tympana (timbales),

Citharistae tangant chordas, Que los citaristas pulsen las cuerdas, Musicorum organa

Resuene el organa (la música de los organa) …

Resonet ad eius …

Tipos Según el autor consultado, existen varios tipos: monofónicos, polifónicos, simples, melismáticos, silábicos, conductus sine caudae, conductus cum caudae, etc. Musicalmente, existen dos tipos principales: monofónicos y polifónicos; ambos pueden incluir diversas características, ser o no melismáticos, tener o no cauda, etc.

Conductus monofónico El Conductus monofónico o monódico es la forma primitiva del conductus; entre 900 y 1100 fue conocido como versus. Está formado por estrofas iguales; su melodía se repite en cada estrofa. Ejemplo.: O Maria o Felix, conductus monofónico dedicado a la Virgen María. El Conductus simple o simplex es una composición a una sola voz descrita por Bury de St. Edmundo en su copia del Anonymous IV (s XIII), al comentar el conductus Beata viscera. Características: • El conductus simple no tiene cauda. • Su melodía tenor es silábica, cada nota se asocia a una silaba, de estilo discanto. Normalmente conservaba el paralelismo neuma-silaba. • La melodía se repite en cada estrofa • Su texto estrófico, es similar a un himno. Ejemplo.: Beata viscera Maria virginis, un bello ejemplo de conductus monofónico, con música de Perotin (ed. Thurson, pág. 124-125) y texto con estrofas de Walter de Chatillon (sXII), Manusc. Wolfenbüttel 1099 (W2). Desde Choral Wyki, DL, versión motete 5 voces a cappella. Texto y partitura:Viscera (William Byrd) [1],

Conductus

94 Multimedia: [2]

Conductus monofónico Beata viscera dedicado a la Virgen María, del Maitines de Navidad; Autor música: Perotin (s XIII), texto: Walter de Chatillon. Copia moderna.

El Conductus silábico por su estilo literario podría considerársele como un tropo, aunque musicalmente se diferencia de esta forma musical y de la secuencia en que utiliza melodías de nueva creación. Ejemplo: Ludus Danielis, aprox. 1140, conductus silábico coral a dos voces; en su texto se menciona el uso simultáneo de voces de hombres, niños e instrumentos musicales. ...

...

turba virilis et puerilis

la asamblea de hombres y niños

…

...

Simul omnes gratulemus,

Congratulemosnos todos juntos,

Resonet tympana,

Resuene el tympana (timbales),

Citharistae tangant chordas, Que los citaristas pulsen las cuerdas, Musicorum organa

Resuene el organa (la música de los organa) …

Resonet ad eius …

Conductus polifónico Es el tipo del que más ejemplos se han conservado, puede estar compuesto para dos, tres o cuatro voces. Los conducti polifónicos se diferencian de los primitivos, monofónicos, en que el cantus firmus incorpora texto litúrgico o profano de nueva creación, no uno ya existente, constituyendo el primer ejemplo en la música occidental de una composición original en su texto y melodía. Los conducti a dos voces son abundantes; ejemplos de los más antiguos y conocidos, son Congaudeant catholici del Códice Calixtino y Casta Catholica del Códice de Las Huelgas. Características: • Una de las características más importantes de los conducti polifónicos es su estilo homofónico: en la Edad Media, conductus hacía referencia a la homofonía, todas las voces se cantan simultáneamente con la misma tesitura y el mismo texto. • Es similar al organum paralelo o discanto, aunque difiere de él, en que la melodía principal, vox principalis, cantus firmus o tenor, es una composición original, tanto su música como el texto latino, mientras que el organum o discanto usaba una melodía existente basada en el repertorio gregoriano.

Conductus

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Conductus polifónico a tres voces Hac in anni ianua, Autor: Anónimo (s XIII). Copia moderna.

Conductus embellecido Son conductus evolucionados que incluyen características comunes que pueden aparecer en los tipos principales. El Conductus melismático: Frecuentemente los conductus incluyen melismas, generalmente largos, añadidos normalmente al final o en la última sílaba del conductus para embellecerlo. Estructuras más habituales: abab ccc’dc’d efef aabccb bdbdbdbd eefggf ab ab ab ab Ejemplos.: • Quomodo cantabimus. Poema satírico atribuido a Philip el Canciller que critica las formas y maneras de los clérigos. Manuscrito W1, Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (Alemania). Códice Guelf. 628 Helmstadiensis. • Ve mundo a scandalis del Manuscrito W1, Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (Alemania). Códice Guelf. 628 Helmstadiensis. • In Rama sonat gemitus del Manuscrito W1, relata el exilio del arzobispo de Canterbury (Inglaterra), Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (Alemania), Códice Guelf. 628 Helmstadiensis. Multimedia: DL/Wiki, versión motete 1 voz a cappella y partitura: [3] • Beata viscera Mariae virginia, conductus melismático de Perotin, ed. Thurson, pp. 124-125. Manuscrito de St. Martial, París, Biblioteca Nacional, Lat. 1154. Multimedia (Choral Wiki, versión motete 5 voces a cappella) Viscera (William Byrd) [1] • Ego reus confiteor, ejemplo de conductus melismático a tres voces, las dos inferiores utilizan fuentes antiguas (sXIII). El Conductus prosula: los conductus con una prosula que comparte la melodía con el ''cauda'' final del conductus, son conocidos como Cunductus prosula. El Conductus embellecido o Conductus con caudae: se conocen con este nombre conductus a los que se han añaden secciones melismáticas sin texto, llamados ''cauda''. La caudae se inserta habitualmente al comienzo o final del conductus, aunque pueden incorporarse en cualquier punto de su interior. Con esta característica, el conductus polifónico alcanza su máxima evolución y desarrollo. Ejemplos.:

Conductus

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Conductus

Caude o Prosula

Austro terris influente

Minor natu filius

Congaudeant Catholici

Die ista

Die Christi veritas

Bulla fulminante Veste nuptiali

Quod promisit ab eterno

Crucifigat omnes

Relegentur ab area

Anima iuge lacrima

Compositores La mayoría de los compositores de conductus eran anónimos. • • • • • • • • • • • •

Magister Leoninus, (s XII), de la Escuela de Notre Dame de París. Magister Perotinus, (s XII), de la Escuela de Notre Dame de París. Magister Albertus Parisiensis, cantor de Notre Dame de París, (aprox. 1147, †1173). Adán de San Víctor (s XII). Franco de Colonia (s.XIII). Johannes de Garlandia (s XIII). Philippe Le Chancelier, canciller de la Universidad de París (1218, †1236). Adam de la Halle (1237, †1285/88). Jehannot de l'Escurel (? , †1304). John de Howden. Peter de Blois. Walter de Chatillon.

Composiciones Ejemplos típicos, algunos de ellos del Códice Calixtinux (s XII), son: • Veri floris, (De la flor verdadera) es el más característico, existen versiones a una, dos, tres y cuatro voces. (Madrid, Bibli. Nac. 20.486, fol 129) o en el manuscrito de St. Martial, París, (Biblioteca Nacional, Lat. 1154, Codex C 97). • Veris ad imperia, (Por el poder de la primavera), de estilo profano. • Beata viscera Mariae virginia, (Bendito vastago…), un bello ejemplo de conductus monofónico, monódico melismático, con música de Perotin (ed. Thurson, pág. 124-125) y texto de Felipe el Canciller, Manuscrito Wolfenbüttel 1099 (W2). • Gaudens in domino, Leyendas de San Nicolás. • Ludus Danielis, conductus silábico. • Mundus vergens in defectum, conductus a 4 voces de la escuela de polifonía de Notre Dame, de contenido social y político de la Francia del siglo XII; Medici Library de Florence, ms F1 Mediceo-Laurenziana Pluteo 29.1, atribuido a Perotin. • O mors que mordes omnia, planctus, conductus lamento, por la muerte de Felipe II de Francia en 1223. • Verbum bonum et suave, conductus estrófico a dos partes, Manuscrito Wolfenbüttel 1099 (W2). Además de los conductus litúrgicos, nos ha llegado un amplio repertorio de conductus de contenido social, que comentan las costumbres de la sociedad de la época y los abusos de los clérigos. • Manuscrito de Florencia, s XIII, la mayor colección de temas diversos, (Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Pluteo 29.1).

Conductus • Códice Calixtino de Santiago de Compostela, s XII; su repertorio de polifonía incluye cinco importantes ejemplos de conductus, entre ellos: • Veri floris, (de la flor verdadera), s XIII, anónimo, un ejemplo típico, existen versiones a una, dos, tres y cuatro voces. (Madrid, Bibli. Nac. 20.486, fol 129). • Veris ad imperia, (Por el poder de la primavera), conductus de estilo profano con contenido social. • Nostra phalanx plaudat leta, (Que nuestra tropa alabe alegre), conductus polifónico en discanto. • Códice de las Huelgas, numerosos ejemplos y diversa nomenclatura: Conductus, Prosae, Benedicamus, etc. • Manuscrito de St. Martial, París, Biblioteca Nacional, Lat. 1154, con una interesante colección de conductus, (texto y música). • Salvatoris hodie (a tres voces), de Perotin. • Dum sigillum... (a dos voces), de Perotin. • Beata viscera Mariae virginia, conductus monofónico melismático, con música de Perotin (ed. Thurson, pág. 124-125) y texto de Walter de Chatillon (sXII), Manuscrito Wolfenbüttel 1099 (W2), Alemania. • Manuscrito MS 732bis/20 de la Biblioteca de Metz. • Ave virgo virginum, (s XIII), conductus polifónico, Francia. • Premu dilatio. • Ego reus confiteor, conductus a tres voces estrictamente melismático, totalmente sin letra, las dos inferiores basadas en fuentes antiguas (sXIII). • Sursum corda, conductus polifónico a 2 voces. Conductus monofónicos • Beata viscera Mariae virginia, s IX, conductus monofónico melismático con música de Perotin (ed. Thurson, pág. 124-125) y texto de Walter de Chatillon (sXII), Wolfenbüttel 1099 (W2). • Olim sudor herculis, conductus a una voz de Peter de Blois. • Christus surrexit, conductus a 1 voz • Códice Guelf. 628 Helmst., X, Wolfenbüttel, W1, Herzog August Bibliothek, Alemania. • Quomodo cantabimus • Ve mundo a scandalis • In Rama sonat gemitas • O Maria o Felix, dedicado a la Virgen María. Conductus silábico • Ludus Danielis. Conductus melismático • Ego reus confiteor, conductus a tres voces, las dos primeras de fuentes anteriores (s XIII). • Mater patris et filia. Conductus polifónicos Conductus a dos voces o conductus doble • • • • •

Casta catholica, del Códice Las Huelgas. Cedit frigus, conductus Pascual, Monasterio de Ripoll. Salve virgo regia, del Monasterio de Ripio. Deus misertus. Gloria in excelsis.

• Sol sub nube latuit, (El sol se ocultó en una nube), conductus a dos voces de la Natividad, s XV, Wolfenbüttel, Herzogl, Bibl. 677, fol. 110v-111. • Sursum corda.

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• Verbum bonum et suave. • Salve sancta parens. Conductus a tres voces • • • • • • •

Hac in anni ianua, (al inicio del año), conductus homorrítmico, anónimo, s XIII. Naturas deus regulis, sobre la clerecía y la Virgen. O maria virginei, ejemplo típico de conductus a tres partes. Veni Creator. Serena virginum, conductus de Maitines medieval, termina con Benedicamus domino/Deo gratia. Salvatoris hodie, de Perotin. Quod promisit ab eterno (conductus) ... Crucifigat omnes (prosula), conductus con prosula por la toma de Jerusalén por los musulmanes en 1187, Códice de Las Huelgas. • Verbum patris humanatur. Conductus a cuatro voces • Mundus vergens in defectu, crítica social de la Francia del s XII, atribuido a Perotin. • Vetus abit litera. • Ave nobilis venerabilis. Conductus sin cauda • Deus in adjutorium. Conductus con cauda • Austro terris influente (conductus), la parte Minor natu filius (cauda). • Congaudeant catholici, la parte Die ista es la cauda, 1160, de Albertus Parisiensis de Notre Dame. Ejplo. multimedia: Choral Wiki (versión motete a cappella, 3 voces) catholici (Anonymous)) [4] • O tocius Asie. • Beata viscera, presenta caudae junto a un estribillo. • Ave María, a dos voces del manuscrito de Florencia, presenta caudae en el inicio y final del conductus. Conductus de procesión • Resonet nostra domino caterva, conductus de procesión, Sant. Compostela - Vísperas Santiago, Códice Calixtinus (sXII), Anónimo. Resonet nostra domino caterva, Que resuene, para el Señor, nuestro coro, Corde iocundo

Con corazón alegre.

...

...

Conductus para ensalzar Las Cruzadas • Anni favor jubilei, ensalza la III Cruzada. Conductus lamento • Deus misertus, Lamentos sobre la política de Francia. • Mentem Meam, por la muerte del Conde Berenguer IV. Otros • • • • •

Ave virga decoris incliti, conductus polifónico, Worcester College 3.16, Oxford Cantu mirro, summa laude, conductus polifónico. Crucifigat omnes, del Códice de Las Huelgas. Dum sigilium summi patris, conductus polifónico a dos voces, de Perotin Exultemus et letemur, conductus polifónico.

Conductus • • • • • • • • • • • • • • • • •

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Fulget nicolaus, conductus polifónico. Gaudens in domino, Leyendas de San Nicolás. In rosa primula, conductus polifónico. Mater Dei, London Lambeth Palace 457, conductus polifónico. Mater ora filium, conductus polifónico. Minor natu filius, conductus polifónico. Mundum renovavit, conductus polifónico del Manuscrito Wolfenbüttel 1099 (W2). Nicholai presulis, conductus polifónico. Nicholaus pontifex, conductus polifónico. Novus presul prodiit, conductus polifónico. Omnia beneficia gaudia generancia, conductus polifónico. Paradisi porta, conductus polifónico. Pia mater, conductus polifónico, Manuscrito de Florencia. Posui adiotorum, Aleluya, conductus polifónico a tres voces, de Perotin. Presul nostri, s XV, de la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel, Alemania, Bibl. 667, 65 Salvatoris odie, conductus polifónico a tres voces, de Perotin. Sederunt, conductus polifónico a cuatro voces, de Perotin.

• Sponsa Dei, conductus polifónico, Catedral de Worcester, Librería Adicional 68. Ejplo. multimedia: Choral Wiki (texto, música y partitura, Ave Virgo, sponsa Dei (Giovanni Croce), versión motete a cappella, 8 voces). Virgo, sponsa Dei (Giovanni Croce) [5] • Vi mundos a scandalis, conductus polifónico. • Viderunt omnes, Leonin, conductus polifónico a cuatro voces. Multimedia: Choral Wiki (texto, música y partitura, canto gregoriano) omnes (Gregorian chant) [6]

Discografía • Legends of St. Nicholas, Medieval Chant & Polyphony de Anonymous IV, Harmonia Mundi • Leonin / Perotin: Sacred Music from Notre-Dame Catedral, Naxos Classical Series: Early Music Collection, Catalogo No: 8.557340, Barcode: 747313234028 • Duce Creature, Motets, rondels et conduits du XIIIe siècle de provenance anglaise Ensemble De Caelis, Laurence Brisset, dir., Studio SM, Paris 2000 • Compostella - Ad Vesperas Sancti Iacobi : Codex Calixtinus XIIe siècle - Conductus processionis: Resonet nostra domino caterva, Compositor: Anónimo (Classical), Featuring: Ensemble Organum, Record Label: Naive/Ambroisie • Paris Expers Paris - École de Notre-Dame, 1170-1240, Diabolus in Musica, Antoine Guerber, Alpha Productions. • Haec Dies, Easter at Notre Dame Paris, c1220; Les Six, MD3144, Move • El Códice de las Huelgas (S.XII-XIV). Coro de monjas del Monasterio de las Huelgas. Atrium Musicae. • La Bele Marie: Songs to the Virgin from 13th-Century, Audio CD (August 13, 2002), SPARS Code: DDD, Label: Harmonia Mundi Fr., ASIN: B00006ALAG [7], Listen to Samples

Conductus

Referencias bibliográficas • Anglés, Higinio (1935). El Códex Musical de las Huelgas. Música a veus dels segles XIII-XIV. 3 vols. Institut d'Estudis Catalans, Barcelona. • Kurt Honolca y otros (1970). Historia de la música. EDAF. • Diccionario Enciclopedico Ilustrado Larousse. Plaza & Janes. 1979. • Stanley SADIE (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Ltd, Londres.. ISBN 1-56159-174-2. • Fernández de la Cuesta, Ismael (1980). Manuscritos y fuentes musicales en España. Edad Media. Alpuerto, Madrid. ISBN 84-381-0029-5. • Anderson, Gordon Athol (1982). The Huelgas Manuscript, Burgos, Monasterio de Las Huelgas. 2 vols, Corpus Mensurabilis Musicæ 79, American Institute of Musicology, Neuhausen-Stuttgart. Contiene la transcripción en notación moderna. Hänssler Verlag. • Fernández de la Cuesta, Ismael (1983). Historia de la música española. Vol 1. Desde los orígenes hasta el ars nova. Alianza Editorial, Madrid. ISBN 84-206-8501-1. • Rubio, Samuel (1983). Historia de la música española. Vol 2. Desde el Ars Nova hasta 1600. Alianza Editorial, Madrid. ISBN 84-206-6474-X.. • Caldwell, John (1991). La música medieval. Alianza Música. ISBN 84-206-8518-6. • Everist, Mark (2000). Reception and Recomposition in the Polyphonic Conductus cum caudis: The Metz Fragment. Journal of the Royal Musical Association 125: 135-63. • Richard H. Hoppin (2000). La música medieval. AKAL música. ISBN 84-7600-683-7. • Asensio Palacios, Juan Carlos (2001). El Códice de Las Huelgas. Alpuerto y Fundación Caja Madrid. Madrid. ISBN 84-381-0314-x. • Monophonic Tropes and Conductus of W,1 xxxi + 38 pp. Charles M. Atkinson y Jann Cosart, M 38. 2007. ISBN 0-89579-622-8. • The Conductus Collections of Ms Wolfenbüttel 1099. Ethel Thurston. • Clemens Kühn. Historia de la composición musical, en ejemplos comentados. IDEA MUSICA, Idea books. • Donald J. Grout y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental, V1. Alianza Editorial. • Johannes de Garlandia. De mesurabili música. Reimer y Coussemaker. • Franco de Colonia. Ars cantus mensurabilis. Coussemaker, CSM, xviii. • Janet KNAPP (2005). Conductus, Grove Music Online, [8]. L. Macy. • Early English Harmony. H.E. Woolddrigge, Londres. 1897.

Enlaces externos • Ejemplos de música [7] • Conductus, Grove Music Online [8]

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Danza medieval

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Danza medieval Las danzas medievales son relativamente mal conocidas, habiendo dejado pocas trazas escritas. Si algunas crónicas de la época hablan de ellas, ninguna las describe, de modo que hoy día es casi imposible saber como eran danzadas. A esta dificultad se añade el problema del desciframiento musical: la notación musical se hacia en esa época en una pentagrama de cuatro lineas] (y no de 5 como hoy), lo que hace que la interpretación de las frases melódicas sean bastantes aleatorias. Las primeras descripciones detalladas de baile en Europa datan de 1450 en Italia, después del comienzo del Renacimiento. Sin embargo, se sabe que el baile fue popular en Europa durante la Edad Media, ya que es representado en pinturas y miniaturas, y se describe en los textos. Las formas de danza en la Edad Media incluían el carol y la estampie. El carol consiste en un círculo de bailarines cogidos de la mano, con los bailarines bailando mientras cantaban. Tanto el carol como la estampie son también formas musicales. La navideña carol (como forma musical) sobrevive hasta la época moderna.

Basse danse en la corte de Borgoña..

Entre las danzas de las que se conserva el nombre hasta hoy, son de destacar: • Carol, termino genérico. • Danza macabra (siglo XIII). • Estampie (siglo XIII). • Branle (siglo XIV). • Saltarello (siglo XIV). • Tresque (siglo XIV). • Basse danse (fin siglo XIV). • Tarantela (siglo XV).

Referencias

Música y danza, «tacuina sanitatis casanatensis» (siglo XIV).

• Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Danse médiévale de la Wikipedia en francés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL. • Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Medieval dance de la Wikipedia en inglés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

Discanto

Discanto Discanto o discantus puede referirse a varios conceptos en música, dependiendo del periodo histórico de que se trate; etimológicamente, la palabra significa una voz (cantus) por encima o aparte de otras. Un discanto es una forma de música medieval en la que un cantante canta una melodía fija, y otros lo acompañan con improvisaciones. La palabra en este sentido viene del término discantus supra librum (discanto "según el libro"), y es una forma de canto gregoriano en la que sólo la melodía está anotada, mientras que se asume que irá acompañada de una polifonía improvisada. El discantus supra librum tiene reglas específicas que rigen la improvisación de las voces adicionales. Más tarde el término pasó a significar, el tiple o cantante soprano en cualquier grupo de voces, o la línea más aguda en una canción y, con el tiempo, por el Renacimiento, se refirió generalmente al contrapunto. El discanto puede referirse también al más agudo de un grupo de instrumentos, particularmente la viola o flauta dulce discanto. De igual manera, puede aplicarse a la clave soprano. En los principios de la polifonía el Discantus se refería a dos voces que seguían movimientos contrarios. El discanto puede referirse a una melodía aguda, florida, cantada por unas pocas sopranos para ornamentar un himno.

Referencias De la wikipedia en inglés: • Clark Kimberling, "Hymn Tune Descants, Part 1: 1915-1934", The Hymn 54 (n.º 3) julio de 2003, pág. 20-27. (Reeditada en Journal of the Ralph Vaughan Williams Society 29 (febrero de 2004) 17-20.) • Clark Kimberling, "Hymn Tune Descants, Part 2: 1935-2001", The Hymn 55 (n.º 1) enero de 2004, pág. 17-22.

Drama litúrgico El drama litúrgico o drama religioso en el contexto de la religión cristiana, se origina en los complejos rituales que incluyen elementos teatrales. En el contexto histórico el drama religioso se originó en Europa en el siglo XI. Va evolucionando hasta finales de la Edad Media (principalmente del siglo XV) en la forma de misterios. Eran usualmente presentaciones que se iniciaron dentro de las iglesias, como muchos siglos antes se había producido en los templos de la Antigua Grecia. El origen de este drama estaba en la misma religión y tenía como objetivo presentar una forma de teatro que tenía un contenido más moral y edificante que las otras formas teatrales de la época. En la liturgia se van intercalando cortos diálogos en latín y posteriormente se van introduciendo pequeñas escenas con personajes del Antiguo o Nuevo Testamento o de la vida de los Santos. Evolucionando poco a poco, a mediados del siglo XII se llegan a realizar representaciones en el atrio de las iglesias. Los actores empiezan a ser laicos, pertenecientes a alguna cofradía y el latín es reemplazado por la lengua vernácula. Principales dramas litúrgicos: • • • •

Auto de los Reyes Magos (de fines del siglo XII) en España Les Vierges folles en Francia Les Prophètes du Christ en Francia Le Jeu d'Adam (de fines del siglo XII) en Francia

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Drama litúrgico

Véase también • auto sacramental • misterio (teatro) • moralidad (teatro) •

Portal:cristianismo. Contenido relacionado con cristianismo.

Estampie La danza medieval y forma musical que se llama estampie en francés, estampida en occitano e istampitta (también istanpitta o stampita) en italiano era un popular estilo instrumental de de los siglos XIII y XIV.

Forma musical La estampie consta de cuatro a siete secciones, llamadas puncta, cada una de los cuales se repite, siguiendo el patrón: aa, bb, cc, etc. Diferentes finales (ouvert (abierta) y clos (cerrada)) corresponden tanto a la primera aparición de cada punctum como a la segunda, de modo que la estructura podría ser: a + x, a + y, b + w, b + z, etc. En ocasiones se utilizan las mismas dos terminaciones para todos los puncta, dando lugar a la estructura: a+x, a+y; b+x, b+y, c+x, c+y, etc. Una estructura similar fue compartida con el saltarello, otra danza medieval. El ejemplo de esta forma musical más antiguo del que tenemos noticia es la canción "Kalenda Maya", cuya autoría se atribuye al trovador Raimbaut de Vaqueiras (1180-1207) con la melodía de una estampida interpretada por juglares ses. Todos los demás ejemplos conocidos son piezas instrumentales puras. Los ejemplos del siglo XIV incluyen estampies con subtítulos como Lamento di Tristano, La Manfredina, Salterello, Isabella, Tre Fontane. Aunque la estampie suele ser generalmente monódica, también hay noticia de composiciones a dos voces que siguen la forma de la estampie.

Coreografía de la danza El carácter idealizado de todas estas piezas sugiere que la estampie originalmente era una danza real. No se han conservado manuales de danza que describan la estampie como danza. Las miniaturas de los manuscritos y las pinturas de la época parecen indicar que la estampie implicaba saltos bastante vigorosos. Algunas como la famosa estampie Tre Fontane ("Tres Fuentes"), contienen una escritura instrumental florida y virtuosística; de ahí que pudieran haber sido concebidas como el interpretación abstracta más que música de danza propiamente dicha.

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Estampie

Etimología La etimología de estampie es objeto de controversias; un nombre alternativo de esta danza es stantipes, que sugiere que un pie permanece inmóvil durante el baile, pero la etimología más aceptada hace referencia a estamper, en el sentido de dar una patada en el suelo con los pies.

Referencias bibliografía • • • • •

P. Aubry: "Estampies et danses royales" (1906)- ISBN 2-8266-0603-4 L. Hibberd: "Estampie and Stantipes" (1944) - in: Speculum XIX, 1944, 222 ff. W. Apel: "Harvard Dictionary of Music" (1970) - Heinemann Educational Books Ltd Timothy McGee, "Medieval Instrumental Dances". Interesante explicación en el libreto del disco Dansse Real del grupo CINCO SIGLOS, que puede descargarse aquí [1].

Fauxbourdon Fauxbourdon (también llamado Fauxbordon o Faux bourdon, que es la expresión sa para "falso bajo") es una técnica musical de armonización utilizada en la música de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, en particular por los compositores de de la Escuela borgoñona. Guillaume Dufay era un destacado profesional de esta forma, y puede haber sido su inventor. La monotonía de los acordes paralelos favorece el entendimiento del texto, en su mayoría litúrgico. Se llama fabordón a un tipo de canto llano a dos, tres o más voces en cuya combinación se ve aplicada la armonía en su forma más elemental. La materia más común de los fabordones fueron los salmos y cánticos de rezo eclesiástico que en los siglos XIV y XV estuvieron más en boga en las iglesias.[1]

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Fauxbourdon

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Descripción En su forma más simple, el fauxbourdon consiste en un cantus firmus y otras dos partes construidas una sexta y una cuarta por debajo. Para evitar la monotonía, o crear una cadencia, la voz más baja a veces salta hacia abajo a la octava, y cualquiera de las voces de acompañamiento puede tener adornos de menor importancia. Por lo general la técnica de fauxbourdon sólo se utiliza en una pequeña parte de una composición.

Ejemplo de fauxbourdon. Esta es la parte introductoria de Ave Maris Stella, la antífona mariana, en una composición de Guillaume Dufay, transcrita a notación moderna. Las líneas superior e inferior son de composición libre; la intermedia, llamada "fauxbourdon" en el original, sigue la línea superior, pero exactamente a una cuarta justa por debajo. La línea más baja suele estar, aunque no siempre, una sexta por debajo de la superior; se embellece y acaba en cadencias a la octava.

Canto de himnos En un himno, el término se utiliza a veces cuando la congregación de fieles canta en octavas paralelas, con algunos cantantes interpretando un discanto en la voz de tiple sobre la melodía, pero el término fue utilizado históricamente para indicar una disposición de la melodía en cuatro partes con la melodía en el tenor, igual que las compuestas en los siglos XVI y XVII por autores ingleses como John Dowland, Giles Farnaby y Thomas Ravenscroft.

Historia El primer ejemplo de fauxbourdon puede estar en el manuscrito I-BC Q15 de Bolonia (Bologna, Civico museo bibliográfico musicale, Q15), recopilado hacia 1440. Contiene varios ejemplos, entre ellos uno de Guillaume Dufay, datado alrededor de 1430. Dado que muchas de las primeras composiciones del siglo XV son anónimas, y fechar es a menudo problemático, es difícil determinar con exactitud la autoría de los primeros fauxbourdones. En la contribución de Dufay a esta colección se usa por primera vez el uso del término, en la parte final de su Missa Sancti Jacobi. Es posible que su uso de la palabra "bordón" fuera concebido como un juego de palabras con algún aspecto relacionado con el apostol Santiago (a quien Dufay, o el copista dibujó en miniatura encima de la música). Definitivamente el ejemplo más antiguo fechado de fauxbourdon está en un motete de Dufay, Supremo est mortalibus, que fue escrito para el tratado que concilió las diferencias existentes entre el Papa Eugenio IV y Segismundo de Luxemburgo, después de que Segismundo fuese coronado como Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, hecho que tuvo lugar el 31 de mayo de 1433. En este motete, escrito para cuatro voces, cuando el tenor (la voz más baja) desaparece, la parte superior a tres voces se desarrolla en forma de fauxbourdon. Aunque su primer uso parece haber sido en Italia, el fauxbourdon acabaría convirtiéndose en una rasgo definitorio del estilo borgoñón que floreció en los Países Bajos a lo largo de mediados del siglo XV. Compositores como Gilles Binchois, Antoine Busnois y Johannes Brassart utilizaron esta técnica con frecuencia, siempre adaptándolo a sus respectivos estilos personales. Un desarrollo relacionado, pero independiente llamadofaburden tuvo lugar en

Fauxbourdon Inglaterra en el siglo XV. Aparentemente es similar, especialmente en los encadenamientos de acordes 6-3 con consonancias de octava-quinta en los finales de frase. El faburden era un método esquemático de armonización de un canto preexistente; en el caso de faburden, el canto se sitúa en la voz intermedia.

Véase también • • • •

Gymel Música medieval Música del Renacimiento Falsobordone: es un tipo de canto relacionada por su nombre, pero sólo ligeramente en el estilo.

Fuentes [1] Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat de los años 1906-1914, que se encuentra en el dominio público

• http://www.vanderbilt.edu/Blair/Courses/MUSL242/dufay98.htm (http://www.vanderbilt.edu/Blair/ Courses/MUSL242/dufay98.htm) • http://www.dolmetsch.com/defsf.htm (http://www.dolmetsch.com/defsf.htm) • H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon (Leipzig, 1950) • "Sources, MS: Renaissance Polyphony": The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Brian Trowell: "Fauxbourdon", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed August 20, 2005), (subscription access) (http://www.grovemusic.com) • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • H. Grace, H. V. Hughes, H. R. Norton, G. Shaw, M. Shaw, and C. A. Becket Williams, The Tenor Tune Book (London, 1917)

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Geisslerlieder

Geisslerlieder En la música medieval los Geisslerlieder o canciones de flagelantes eran las canciones de las bandas errantes de flagelantes, que cubrieron la Europa medieval durante dos períodos de histeria colectiva: el primero de ellos tuvo lugar a mediados del siglo XIII, y el segundo durante la Peste Negra en 1349. La música era sencilla, cantada en la lengua vernácula, a menudo consistente en llamada y respuesta, y estrechamente relacionada con la canción popular. De hecho, algunas de las canciones de flagelantes sobrevivieron hasta el siglo XVII como canciones populares en los Disciplinantes o flagelantes en un grabado del siglo XV. Penitenciagite (haced penitencia) territorios católicos de Europa central. Hay que castigar el cuerpo para salvar el alma. El ascetismo ve en la mortificación un Musicalmente el Geisslerlied estaba camino para superar las tentaciones de la carne y obtener méritos en vida para la redención de la culpa por los pecados. relacionado con los Laude spirituale que eran canciones in acompañamiento, es decir, que tenían el acompañamiento instrumental específicamente prohibido.

Primer brote (siglo XIII) El primer período de Geisslerlied comenzó en 1258 en respuesta a la ruptura del orden civil en el norte de Italia. El estado de guerra permanente, el hambre y una aparente relajación del orden moral en la vida contemporánea dio lugar a un movimiento de flagelación pública acompañada de canto. Los penitentes imploraban la ayuda de Dios para aliviar sus sufrimientos, pero nunca llegaron a formar una secta específica ni trataron de comenzar una revolución social. Inicialmente los flagelantes eran de las clases sociales de nobles y comerciantes, pero a medida que el movimiento se extendió fuera de Italia, las clases sociales más bajas empezaron a participar. Del primer período de actividad sólo ha sobrevivido una canción, aunque muchas de las letras que cantaban se han conservado. Por lo general los textos abordan temas de imploración, penitenciales y apocalípticos.

Segundo brote (1349) La Peste Negra fue uno de los acontecimientos más traumáticos de la historia europea. La nueva desesperación de la gente condujo otra vez a una esperanza en la intervención divina para poner fin a sus sufrimientos. Ello provocó el retorno de los flagelantes y los Geisslerlieder. A diferencia de lo ocurrido en el primer brote, se ha conservado gran parte de la música. Hugo Spechtshart, un sacerdote de Reutlingen, que además era músico, quedó impresionado por la actividad de la que fue testigo y se dedicó a transcribir exactamente lo que había oído del canto de los flagelantes. De hecho, su obra constituye uno de los ejemplos más antiguos de colecciones de canción popular. En la obra Cronica Hugonis sacerdotis de Rutelinga de 1349, recogió una crónica de lo que escuchó y el contenido se corresponde estrechamente con la descripción de la música perdida de un centenar de años antes. Son canciones sencillas monódicas de verso y estribillo, con un verso

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Geisslerlieder que canta un solista y el estribillo cantado al unísono por el grupo de flagelantes. De las transcripciones de Hugo Spechtshart es particularmente interesante su notación de la variación entre los versos sucesivos cantados por el solista, lo cual es un procedimiento común en la canción popular. Este segundo brote de flagelantes, con sus incesantes y repetitivos Geisslerlieder alcanzó una difusión mucho más amplia que el primer brote, llegando a Inglaterra, Polonia y Escandinavia. Probablemente atrajo a un mayor número de participantes, aunque no duró tanto tiempo. La mayoría de los registros lo sitúan alrededor de 1349. Finalmente los Geisslerlieder fueron suprimidos por la Iglesia. Surgieron rápidamente parodias del movimiento. Por ejemplo en Suiza en 1350 se conserva una descripción de un grupo de Geisslerlieder que cantaba nuevas letras, como una canción obscena sobre la bebida. No se sabe si estos flagelantes bebedores se azotaban.

Curiosidades En la película Monty Python and the Holy Grail de 1975 se puede ver una parodia de un Geisslerlied en una escena donde un grupo de monjes canta Pie Jesu, mientras se golpeaban a sí mismos con tablas.

Referencias bibliográficas • Walter Salmen, "Geisslerlieder", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6

Gymel Gymel, en la música polifónica inglesa de la época medieval y los inicios del Renacimiento, gymel (también llamado gimel o gemell) es la técnica polifónica en la que una voz (generalmente la voz superior) se divide temporalmente en dos partes de igual gama, normalmente a la 3ª inferior o superior, pero cantando música diferente. A menudo las dos voces cantan un pasaje de polifonía intrincada, comenzando y terminando en unísono, y a menudo, pero no siempre, las otras voces abandonan temporalmente el canto. Mientras que el empleo más temprano del gymel parece haber sido hacia mediados del siglo XIV, los gymels notados más antiguos son de aproximadamente 1430. Es probable que algunos ejemplos de gymel notado se hayan perdido, ya que la gran mayoría de fuentes inglesas de manuscritos hasta los años 1530 fueron destruidas durante la Disolución de los Monasterios por Enrique VIII. Los ejemplos más tempranos de gymel notado proviene de fuentes continentales. Entre los compositores de gymel encontramos a John Dunstable, William Cornysh, Richard Davy, John Browne, y mucho más tarde a Thomas Tallis, así como los numerosos compositores anónimos nombrados en fuentes como el Eton Choirbook y el Caius Choirbook,entre las pocas colecciones de música inglesa que sobreviven del siglo XV.

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Gymel

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Véase también • Fauxbourdon

Referencias bibliográficas Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Gymel de la Wikipedia en inglés, bajo licencia GFDL. • Ernest H. Sanders: "Gymel", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed January 16, 2005), Grove Music Online [8]

• Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • (1) Manfred Bukofzer, Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen. Strasbourg, 1936. (While the book is in German, the quotations are in late middle to early modern English.)

Himno Un himno es un canto o texto narrativo que, al igual que la oda, expresa sentimientos positivos, de alegría y celebración. En un principio fue una composición coral, para después perpetuarse como género de poesía latina en la Edad Media. Es además la representación musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad de plasmarlo en música o texto. Un himno puede estar dedicado a un dios, un santo, un héroe o a una persona célebre. También puede estar dedicado a celebrar una victoria u otro suceso memorable o a expresar júbilo o entusiasmo. También puede ser una composición musical que identifica a una colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan. Estos últimos himnos suelen ser, o bien marchas, o bien poemas líricos. Las marchas suelen festejar victorias militares.

Historia El vocablo deriva del idioma griego ὕμνος (hymnos) y pasó a casi todas las lenguas de la Europa en un mismo sentido o significación. Los griegos engalanaron el himno con los ritmos de la poesía y con los melodiosos encantos de la música. Tenían muchos tipos de himnos: el invocativo, el laudativo, el irativo, el votivo, el theogónico y el filosófico. Los himnos de Orfeo pertenecen al género invocativo. Los compusieron también de diferentes géneros Homero, Cleanto, Calímaco, Teócrito, Anacreonte, Tirteo, Safo, Simónides, Píndaro y otros. Los coros de la tragedia griega no eran otra cosa que himnos o invocaciones. El himno profano llegó al más alto grado de perfección con Carmen seculare de Horacio, compuesto por orden de Augusto el año 736, en el que un coro de mancebos y de doncellas cantaban alternativamente este himno de alabanza a los dioses Apolo y Diana. En Oriente, en el tabernáculo de Yahvé resonaron por vez primera las alleluyas (alabar a Yahvé) compuestas por los legisladores, los sacerdotes y los reyes. Estos cánticos referían y celebraban la grandeza de su deidad, su poder, su justicia, su inmensidad y su sabiduría infinita. Los himnos más antiguos que se conocen son los de Moisés y de Débora la profetisa que cantó uno en acción de gracias al dios hebreo, 2710 años antes de la actual era. Esdras ha recogido en la Biblia el mayor número de cánticos

Himno

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hebreos con este epígrafe: Sepertheillim, es decir, libro de las alabanzas. Se cantaban los himno al son de las cítaras y de las flautas por coros alternativos; el primero cantaba el himno y el otro, en determinados intervalos, repetía un dístico de intercalo o un refrán, imitando de este modo a los serafines, a quienes los profetas habían oído cantar alternativamente: santo, santo, santo, señor dios de los ejércitos. Cuatro mil levitas, cuyo jefe era Asaph, celebraban por turno estos cánticos en el templo del Yahvé bajo los reinados de David y de Salomón, dos celebérrimos himnógrafós de Israel. Desde los primeros siglos de la Era cristiana se introdujo en las ceremonias religiosas el uso de cantar salmos e himnos. San Ambrosio compuso una infinidad de estos llenos de unción, sublimidad y energía. Algunos papas como Inocencio III, Clemente VII y San Gregorio los hicieron de una majestad sublime. Entre los cientos que usa la Iglesia católica citaremos el Stabat-Mater, producción de Inocencio III, que también compuso el Veni Sancte Spiritus; el Dies irae, composición del franciscano Tomás Celano; o el Ave maris stella, que salió de la pluma de San Bernardo. Pero los himnos que descuellan por la majestad, sublimidad y augusta locución en las ideas son los que compuso el doctor de la Iglesia Santo Tomás de Aquino para el rezo del Santísimo sacramento y festividad del día del Corpus; así, el Pange lingua.El himno nacional es megestuoso

Los himnos nacionales El himno nacional es, en la mayoría de los casos, una composición musical patriótica aceptada por el gobierno de un país como la música oficial del Estado. Durante los siglos XIX y XX, con el crecimiento del número de países independientes, muchos de ellos adoptaron himnos nacionales que, en algunos casos, coexistía con canciones vulgares de carácter patriótico. Los Himnos Nacionales Oficiales más antiguos del mundo son: N°

País

Nombre

Fecha de adopción

1º

Reino Unido God Save the Queen 1745

2º

España

Marcha Real

1770

3º

Francia

La Marsellesa

1795

El himno de Holanda titulado “Wilhelmus”, es sin duda el más antiguo del mundo del que existe partitura, que data de 1568. Curiosamente este himno proviene de una canción soldadesca cuya letra hace referencia al Príncipe Guillermo, que huyó de los Países Bajos a Nassau en 1567 con varios miles de otros adversarios de la dominación española, los versos detallan su oposición a la tiranía del Rey de España, Felipe II, al que juró fidelidad. Aunque el “Wilhelmus” sonó en muchos actos patrióticos en Holanda a lo largo de su historia, no fue himno oficial del país hasta el 10 de mayo de 1932. A diferencia de la generalidad de los himnos nacionales que se refieren al país, este himno se refiere al monarca. En general, los himnos nacionales tratan de reflejar la unión y glorificar la historia y las tradiciones del país. Los himnos nacionales florecieron en Europa en un estilo musical típico del siglo XIX, que fue usado en la creación de nuevos himnos. Aun en África y Asia, donde la música orquestal occidental no proliferaba, sus himnos nacionales adquirieron el mismo género musical. Solo en aquellos países donde no hubo colonialismo europeo, permanecieron sus estilos característicos, como Japón (con su himno nacional Kimi Ga Yo), Irán, Sri Lanka y Birmania. La mayoría de los himnos nacionales son marchas militares o poemas líricos. Los países de América Latina tienen tendencia al estilo lírico, mientras una gran parte de los países utilizan marchas. Debido a su brevedad y relativa simplicidad, muchos himnos nacionales tienen poca complejidad musical. Los países cuyos himnos nacionales fueron compuestos por músicos ilustres son: • Alemania: Franz Joseph Haydn

Himno • • • • • •

111 Austria: Wolfgang Amadeus Mozart Bangladesh: Rabindranath Tagore Ciudad del Vaticano: Charles Gounod India: Rabindranath Tagore Noruega: Rikard Nordraak Singapur: Zubir Said

Algunos himnos nacionales se cantan en ferias o fiestas y han venido a establecer también una fuerte relación con eventos deportivos, como los Juegos Olímpicos. En los partidos oficiales de fútbol, el himno se canta antes de comenzar, generalmente en versiones reducidas. En algunos países, el himno es tocado todos los días, antes de comenzar las clases en las escuelas y en otros es interpretado antes de una pieza teatral o una función de cine; en algunos países incluso se interpreta en contextos religiosos (por ejemplo, en procesiones). Hay muchos canales de televisión que utilizan el himno nacional para iniciar y finalizar sus programaciones diarias. Usualmente es interpretada la primera estrofa exclusivamente, salvo en los casos de Ecuador que interpreta la segunda estrofa, Alemania, que utiliza la tercera estrofa, Chile, que interpreta la quinta, Eslovenia, que interpreta la séptima, y Honduras, que también interpreta la séptima. Algunos himnos nacionales carecen de letra y se componen sólo de melodía, siendo el caso más conocido el de España, cuya Marcha Real o Marcha de granaderos es una marcha militar de la época de Carlos III. Existen muchos estados en los cuales existen himnos no oficiales, ya sean el himno real, el himno presidencial, un himno histórico o incluso el himno de una región del país, reconocidos oficialmente. Por ejemplo el Himno de Azores o el de Madeira en el caso de Portugal. La única nación sin himno nacional propio es Chipre, que en 1960 adoptó el de Grecia. Hay también naciones que comparten la misma música de su himno nacional: • Estonia y Finlandia • Liechtenstein y Reino Unido • Polonia y la antigua Yugoslavia (la música de los himnos de dos nacionales era ligeramente diferente;el texto del himno polaco fue escrito en julio de 1797 por Józef Wybicki ) • Tanzania, Zambia y Zimbabue (los himnos tienen el mismo origen, pero hay ligeras diferencias)

Referencias • Diccionario enciclopédico de música, Carlos José Melcior, 1859 • Facts About National Anthems [1]

Véase también • Lista de himnos nacionales y territorios dependientes • Formas musicales por periodo

Enlaces externos •

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Hoquetus

Hoquetus El hoquetus es una técnica rítmica lineal que consiste en la alternancia de la misma nota, altura o acorde. En la Edad Media, era una melodía que se compartía de forma alternativa entre las diferentes voces de una obra, normalmente dos, de manera que cuando una voz cantaba sus notas, el resto permanecían calladas hasta que alguna de ellas recogía la línea melódica y la anterior permanecía en silencio.

Ejemplo de hoquetus (In seculum d'Amiens longum, Francia, finales del siglo XIII. Se puede observar la rápida alternancia de las notas cantadas y silencios entre la parte superior y las otras dos voces.

Esta técnica fue característica de la música de los siglos XIII y XIV y se dio por primera vez en algunos conductus y motetes. Fue predominante en la música sacra de la Escuela de Notre Dame, durante el Ars antiqua. Posteriormente, esta técnica se fue abandonando aunque algunos compositores de clásicos continuaron usándolo. Con el paso del tiempo, esta técnica derivó en el contratiempo, aunque dicha técnica ya no seguía estrictamente la estructura inicial del hoquetus. Son pocos los ejemplos que se conservan y prácticamente todos ellos son obras instrumentales o vocales escritas a tres voces.

Referencias • Hoquetus [1] en Encarta

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Isorritmia

Isorritmia Los términos isorritmia o isorritmo (del griego isos, que significa "semejante", y rithmos, "cadencia" o "ritmo") es una técnica musical que sigue un patrón fijo de altura y repite un ritmo característico a lo largo de una pieza musical, aunque las notas cantadas sean distintas. El término fue acuñado por Friedrich Ludwig en 1904 para referirse a esta técnica.

Descripción La isorritmia va más allá de la isoperiosidad: no solo es igual la estructura de los periodos, sino que también lo son los valores de las notas de los periodos. La organización racional del tenor con subdivisiòn en Color (Alturas de sonido) y talea (Duración de sonido) también se extendió, de ese modo, a las voces superiores. El motete isorritmico constituye el pináculo en materia de estructuracion racional en la música gòtica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y el incremento de la coloración armónica (terceras, cromatismo). La isorritmia también se trasladó del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo constituye el Agnus Dei de la misa de Guillaume de Machaut. Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut ya componían motetes isorrítmicos en la década de 1320. Se utilizó en el análisis de la estructura de los motetes de la escuela polifónica Ars nova de los siglos XIV y XV, cuyos tenores o cantus firmus se distinguían por la continuidad de un esquema rítmico, denominado talea, constituido por células idénticas que se aumentaban o disminuían, y que con el tiempo se extendería también a otras voces. El máximo exponente de esta técnica se puede encontrar en la obra de Guillaume de Machaut.

Tenor isorrítmico del kyrie de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. Un "color" de 28 notas se establece con una "talea" de 4 notas que se repite siete veces.

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Isorritmia

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El motete isorrítmico Éstos motetes, escritos durante Ars Nova el período del siglo XIV, ofrecen los principios isorhythmic de talea y de color. Los compositores incluyen Machaut y Philippe de Vitry. Un ejemplo de un motet isorhythmic es la “Nova fert/Neuma de Garrit Gallus/In”, compuesta por Philippe de Vitry en el temprano a los mediados del siglo XIV. El motete isorrítmico “Sub Arturo plebs” de Johannes Alanus es un motete medieval tardío. Presenta un color de 24 "longae" (48 compases en notación moderna), divididas en tres “taleae”. El “color” se repite tres veces, cada una en una medida diferente. Su longitud es disminuida posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra • (a) el cantus firmus preexistente del gregoriano; • (b) el tenor plasmado en notación mensural; y • (c) una transcripción parcial del inicio de cada una de las nueve “taleae” en notación moderna.

Plan estructural del tenor de un motete isorrítmico “Sub Arturo plebs” de Johannes Alanus.

Véase también • Ars nova • Motete

Referencias bibliográficas • Hoppin, Richard H. (1978). Medieval Music. New York: W.W. Norton & Co. ISBN 0-393-09090-6.

Enlaces externos • Isorritmo [1] en Here Of A Sunday Morning WBAI 99.5 FM. • Isorritmo [2] en Encarta.

Jarcha

Jarcha Una jarcha (en árabe, ‫ ةجرخ‬jarŷa, "salida" o "final") es una composición lírica popular de la Hispania musulmana, que constituía la parte final de la moaxaja, de la que existen ejemplos desde el siglo X-XI. Las jarchas están compuestas en dialecto hispanoárabe coloquial, o en la lengua romance que utilizaban los andalusíes, impropiamente llamada mozárabe. Fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos que tomaban como modelo la lírica románica tradicional. Pudieron recogerlas del folclore popular, o bien adaptarlas a sus necesidades métricas (pues debían integrarse en la moaxaja) o bien componerlas de nueva creación, a partir de moldes tradicionales. Su importancia radica en que son el documento más antiguo que se conoce de poesía en lengua romance. La moaxaja (procedente del árabe ‫ ةحشوم‬muwaššaḥa (o muwashshaha), que significa collar) es un tipo de poema culto que tuvo su momento de esplendor en Al-Ándalus entre los siglos IX y XII. Los árabes habían traído consigo un modelo lírico del siglo IV, la qasida, que constaba de largos versos emparejados monorrimos adecuados para la trasmisión oral por el maestro. Es el tipo de verso en que está escrito el Corán. La moaxaja está escrita en versos cortos, debido a influencias de la lírica popular, pero con temas y estructuras muy complejas. Aparece en la península y se le cree fruto de la mezcla de culturas existente derivada de la estrecha convivencia de culturas en la Hispania musulmana de la época de taifas, (árabe-hebreo-cristiano). Los propios árabes se referían a veces a las moaxajas como "cancioncillas al estilo de los cristianos". Fueron descubiertas y traducidas por primera vez en el año 1948 por el hebraísta Samuel Miklos Stern. Sucesivas interpretaciones por distintos expertos a lo largo de los años siguientes nos entregan los textos disponibles hoy en día. Dada la ambigüedad de las lenguas semíticas, éstas se prestan a múltiples interpretaciones, las jarchas siguen constituyendo un motivo para el debate y la investigación especializada. Las jarchas se imbrican en la moaxaja como un estribillo de escasos versos en lengua romance, hebreo o árabe vulgar al final de las moaxaja. Otra manifestación poética de características similares,el zéjel, se diferencia por dispersar los versos por todo el poema.

Temática de las Jarchas Las jarchas mozárabes de amor son pequeños poemas populares en los que, generalmente, la voz del autor o de la autora es la de una muchacha que les habla de sus experiencias amorosas a sus hermanas o a su madre. Se cree probable que la mayoría de estos textos hayan sido escritos por hombres, aunque la temática y el contenido de los textos requería su redacción en la primera persona de la voz femenina. Sus rasgos más destacados son: la abundancia de exclamaciones, interrogaciones y repeticiones, el uso de un léxico sencillo y de muchos diminutivos, la construcción en versos de arte menor. Se considera que las jarchas, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellano son ramas de una misma tradición popular, que también tiene ramificaciones fuera de la Península: la lírica tradicional. La importancia de las jarchas radica en que ayudan a aclarar los orígenes de la literatura española, ya que prueban que en la península ibérica también existía poesía lírica antigua. Hasta el descubrimiento de Stern, la épica era considerada la raíz de la literatura española.

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Jarcha

Ejemplos Jarcha en mozárabe: ¡Tanto amare, tanto amare, habib, tant amare! Enfermeron olios nidios, e dolen tan male. Traducción al castellano: ¡Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar! Enfermaron [mis] ojos brillantes y duelen tanto. Jarcha Vayse meu corachón de mib. Ya Rab, ¿si me tornarád? ¡Tan mal meu doler li-l-habib! Enfermo yed, ¿cuánd sanarád? Traducción al castellano: Mi corazón se va de mi. Oh Dios, ¿acaso volverá a mí? ¡Tan fuerte mi dolor por el amado! Enfermo está, ¿cuando sanará? Jarcha en mozárabe: Garīdboš, ay yermanēllaš kómkontenēr-hémewmā´lē, sīnal-ḥabībnon bibrē´yo: ¿ad obl' iréydemandā´re? bay-šemioqorasonde mib Yārabbīšišetornarad țanmal miodoler al-habīb Enfermo Ϋedquanšanarad ¿Qué farémamma? Mioal-habibeštad yana. Traducción al castellano: Decidme, ay hermanitas, ¿cómo contener mi mal? Sin el amado no viviré: ¿adónde iré a buscarlo? Mi corazón se me va de mí. Oh Dios, ¿acaso se me tornará?

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Jarcha ¡Tan fuerte mi dolor por el amado! Enfermo está, ¿cuándo sanará? ¿Qué haré, madre? Mi amado está a la puerta

Características de las Jarchas Compuestas a finales del siglo X y en el siglo XI. Tienen un gran parecido formal con las cantigas de amigo galaico-portuguesas, tiene voz lírica femenina que se lamenta por la pérdida o ausencia del amado. Las Jarchas forman parte de la lírica primitiva. El hallazgo de las jarchas prueba que en España se trataban temas comunes y que la lírica fue cantada en las diversas lenguas que en la época había en España: escrias en mozárabe o romandalusí. Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no tienen idéntica temática. De diversa estructura, la mayoría de jarchas son cuartetas y en menor grado pareados. La rima acostumbra a ser consonante, y se presenta de forma diversa: – a – a, abab…

Descubrimiento de las jarchas en la actualidad Las jarchas fueron halladas en el año 1948 por el hebraísta Samuel Miklos Stern en colaboración con el ilustre arabista español Emilio García Gómez, y se han podido recuperar gracias a que poetas cultos árabes y hebreos de aquellos siglos las incorporaron a sus moaxajas. Las jarchas están escritas en lengua mozárabe con grafías del alifato árabe o alefato hebreo (literatura aljamiada).

Véase también • Literatura aljamiada • Literatura española en la Edad Media

Enlaces externos • Texto completo de las jarchas existentes. [1] • El Al-Andalus sentido: reportaje programa TESIS (Canal Sur 2) [2]

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Lauda (música)

Lauda (música) Ver: Formas musicales por periodo, línea de tiempo Lauda es la más importante forma vernácula de música sacra en Italia en la baja Edad Media y en el Renacimiento. Permaneció popular hasta el siglo XIX. Originalmente la lauda fue música solista y monofónica , pero a partir del siglo XIV se desarrolló una forma polifónica. De ritmo regular y estructura armónica sencilla, recibió la influencia de los trovadores , ya que los primeros ejemplos muestran similitudes rítmicas, en su estilo melódico y especialmente en su notación. Muchos trovadores abandonaron su tierra natal durante la Cruzada de los Albigenses a principios del siglo XIII, y se establecieron en el norte de Italia, donde su música influyó en el desarrollo del estilo secular italiano. Una forma monofónica de la lauda se difundió ampliamente por Europa durante los siglos XIII y XIV, como la música de los "flagelantes" . Esta forma fue conocida como Geisslerlieder , y modificó el lenguaje vernáculo de cada país afectado, incluyendo Alemania , Polonia , Inglaterra y Escandinavia . Después de 1480 el canto de laudas fue extremadamente popular en Florencia , ya que el monje Savonarola (y otros) habían prohibido la difusión de cualquier otro estilo de música sacra vernácula. Muchos de los motetes y misas de Josquin Des Pres están basados en melodías de laudas escuchadas durante sus viajes por Italia en esa época. Durante la época de la Contrarreforma, resurgió la popularidad de la lauda, teniendo en cuenta que uno de los objetivos del Concilio de Trento para el ámbito musical era incrementar la intelegibilidad del texto. La lauda era simple y de texto fácil de comprender. La importancia de esta forma musical declinó con el desarrollo del oratorio.

Referencias y lectura adicional • (inglés) John Stevens and William F. Prizer,Lauda spirituale,NewGrove, 1980 pg. 538-543 • Gustave Reese, Music in the Renaissance. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986. ISBN 0-674-61525-5 • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6

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Lay

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Lay Un lay (pl. «layes» o «lais») es un determinado tipo de canción compuesta en el Norte de Europa, principalmente Francia y Alemania, entre el siglo XIII y finales del XIV. Parece ser que este término designaba originalmente un poemilla que servía de conclusión para un relato. Muchas leyendas celtas adoptaron la forma del lay, entre ellas la de Tristán e Isolda, lo que explicaría la discontinuidad de los "Tristán" de Béroul y Thomas de Inglaterra, que debieron recopilar lays a veces contradictorios para componer sus obras. La forma poética del lay tiene normalmente varias estrofas, ninguna de las cuales tiene la misma forma. Como resultado, la música del lay consiste en fragmentos que no se repiten. Esto distingue un lay de otros tipos corrientes de versos musicados de ese periodo (por ejemplo, el rondó o la balada). Al final de su periodo en el siglo XIV, algunos layes repiten estrofas, pero normalmente sólo en el caso de los layes más largos. Hay cuatro layes en el Roman de Fauvel, todos ellos anónimos. Muy nombrados son también los doce lais conocidos como Lais de María de Francia (Lais de Marie de ). El lay alcanzó su máximo nivel de desarrollo como forma poética y musical con el trabajo de Guillaume de Machaut: se conservan 19 layes diferentes de este compositor representativo del ars nova (siglo XIV), y están entre sus composiciones no religiosas más elaboradas y sofisticadas. El ejemplo de lay más tardío es el Lai de la guerre, de Pierre de Nesson, compuesto como elegía por la derrota sa en la Batalla de Agincourt (1415), del que sólo se conserva la letra, habiéndose perdido su música. Otros términos para designar a los layes, u otras formas musicales muy similares al lay, incluyen el descort provenzal y el leich alemán.

Compositores de layes • • • • • • • • • • • •

Aimeric de Peguilhan Guilhem Augier Novella Charles d'Anjou Tannhä Gautier de Coinci Gautier de Dargies Guillaume li Vinier Adam de Givenchi Thomas Herier Guillaume de Machaut Philippe de Vitry (dudoso; los trabajos a él atribuidos podrían ser anónimos) Marie de

Véase también • Virelay; • Lay bretón. • Formas musicales por periodo, línea de tiempo

Miserere (canto)

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Miserere (canto) El Miserere -también llamado Miserere mei, Deus- es una composición creada por Gregorio Allegri en el siglo XVII durante el mandato del Papa Urbano VIII. Se trata de la musicalización del Salmo 51 (llamado Miserere) del Antiguo Testamento. Se compuso para ser cantado en la capilla Sixtina durante los maitines los miércoles y viernes de Semana Santa. El original se canta en latín.

Historia Allegri lo realizó hacia 1638. Está escrita para dos coros, uno de cuatro voces y otro de cinco. Uno de los coros canta una versión simple del tema original y el otro coro, a cierta distancia, canta un comentario más elaborado. Es uno de los mejores ejemplos del estilo polifónico del Renacimiento, llamado en el siglo XVII stile antico o prima prattica, y denota las influencias combinadas de la escuela romana (Palestrina) y veneciana (Andrea y Giovanni Gabrieli, el coro doble). En un principio, se impuso una prohibición de ejecutar la obra fuera de la Capilla Sixtina (incluso se amenazaba con la excomunión a quien la copiara), a pesar de lo cual algunas copias fueron hechas. El Emperador Leopoldo I de Austria solicitó y obtuvo una copia, que conservó en la Biblioteca Imperial de Viena. Sin embargo, cuando la hizo ejecutar pensó que había sido engañado. El Papa entonces despidió al maestro de capilla de la época, quien tuvo que trasladarse a Viena para explicar las técnicas de ejecución y las improvisaciones (los llamados abbellimenti que nunca eran escritos, sino que eran pasados de intérprete a intérprete en el coro de la Capilla) que según él no podían ser reflejados en el papel, a fin de poder ser contratado nuevamente. El Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784) poseía otra copia. En 1770, Wolfgang Amadeus Mozart con tan sólo 14 años, tras escuchar la obra tan sólo una vez, la transcribió al papel de memoria, para luego hacerle correcciones menores en una segunda ocasión. Este hecho es ampliamente recordado como muestra del genio de Mozart, quien incluso fue hecho Caballero de la Orden de la Espuela de Oro por el Papa al enterarse del hecho. La copia de Mozart, que reflejaba las improvisaciones, no ha sido conservada. En 1771, el Dr. Charles Burney, luego de un viaje a Italia, publicó en Londres una versión de la obra, basada posiblemente en la copia de Martini, la de Mozart y, quizás, una copia obtenida de la propia Capilla Sixtina.

Texto Latin

Castellano

Miserere (canto)

Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam, et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam, amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper, tibi soli peccavi, et malum coram te feci. Ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti, incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hysopo, et mundabor, lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis; ne proiicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me; docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam; Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus, cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes, et holocausta, tunc imponent super altare tuum vitulos.[1]

Enlaces externos Partitura del miserere en la IMSLP [3]

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Tenme piedad, oh Dios, según tu amor, por tu inmensa ternura borra mi delito, lávame a fondo de mi culpa, y de mi pecado purifícame. Pues mi delito yo lo reconozco, mi pecado sin cesar está ante mí; contra Ti, contra Ti solo he pecado, lo malo a tus ojos cometí. Por que aparezca tu justicia cuando hablas y tu victoria cuando juzgas. Mira que en la culpa ya nací, pecador me concibió mi madre. Mas Tú amas la verdad en lo íntimo del ser, y en lo secreto me enseñas la sabiduría. Rocíame con el hisopo, y seré limpio, lávame, y quedaré más blanco que la nieve. Devuélveme el son del gozo y la algría, exulten los huesos que machacaste Tú. Retira tu faz de mis pecados, borra todas mis culpas. Crea en mí, oh Dios, un puro corazón, un espíritu dentro de mí renueva; no me rechaces lejos de tu rostro, no retires de mí tu santo espíritu. Vuélveme la alegría de tu salvación, y en espíritu generoso afiánzame; enseñaré a los rebeldes tus caminos, y los pecadores volverán a Ti. Líbrame de la sangre, Dios, Dios de mi salvación, y aclamará mi lengua tu justicia; abre, Señor, mis labios, y publicará mi boca tu alabanza. Pues no te agrada el sacrificio, si ofrezco un holocausto no lo aceptas. El sacrificio a Dios es un espíritu contrito; un corazón contrito y humillado, oh Dios, no lo desprecias. ¡Favorece a Sión en tu benevolencia, reconstruye las murallas de Jerusalén! Etonces te agradarán los sacrificios justos, holocausto y oblación entera se ofrecerán entonces sobre tu altar novillos.[2]

Moaxaja

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Moaxaja La moaxaja (del árabe muwashshaha; o muwassaha, que significa "adornado con un cinturón de doble vuelta") es una composición poética culta propia de la España musulmana. Aunque las primeras referencias escritas a ella se remontan al siglo IX, se cree que existía desde antes. También se encuentra transcrita al castellano como muaxaha, muwasahas, muassaha, etc. Fue imitada por los poetas judeoespañoles. Este tipo de poema en lengua árabe es muy diferente de la qasida, el poema compuesto de versos largos monorrimos emparejados más arraigado en la cultura árabe. Existían desde temprano, en circulación, en la España musulmana unas "cancioncillas" de las que al-Tifasi, en el siglo XIII hablaba en estos términos: "En lo antiguo, las canciones de la gente del Al-Andalus o eran por el estilo de los cristianos o eran por el estilo de los camelleros, (árabes).". Según García Gómez, a finales del siglo IX un poeta árabe que nos es desconocido glosó algunas de estas canciones en un poema árabe al que llamó moajaxa, dándole una estructura estrófica. Esto supuso una novedad radical en la lírica árabe. Su novedad radica en tres aspectos: el uso de versos cortos, las rimas cambiantes en cada estrofa y la mezcla de dos lenguas. Condicionada por la jarcha, consta de una cabeza (markaz en árabe), mudanzas (dyuz), vuelta (gulf), mudanzas y vuelta con jarcha. También existen referencias a la moaxaja procedentes del siglo XI que mencionan a un poeta conocido oriundo de Cabra (Córdoba) en los siglos IX y comienzos del X llamado Muqaddan Ibn Muafa, "Al Cabri",del que se decía que había inventado este género poético. Fragmento de una muaxaha traducida por García Gómez: Cual tímido ciervo mi amada es bella. Sus hermosos ojos robó a la gacela. Duna es luminosa con palma de perlas. Este género poético fue perfeccionándose e incluso se llegó a exportar a otras áreas del Islam. Posteriormente, sufrió la decadencia. Se dieron diversas variantes: • moaxajas con jarcha en árabe dialectal, en árabe clásico, en hebreo o en romance. La jarcha era un grupo de versos colocados en rondón al final de la composición, posiblemente predecesora del estribillo. • moaxajas en árabe oriental. • el zéjel, cultivado en especial por el conocido poeta Ibn Quzman, (o Ibn Guzmán, 1078-1160). En este género las palabras o frases en romances no aparecían al final del poema, sino en medio de él. Este poeta compuso un cancionero que nos ha llegado y fue publicado en Madrid en 1933 por A. Nykl (El cancionero de Abén Guzmán).

Moaxaja

Véase también • aljamía • Poesía árabe en los reinos de taifas • Poesía homoerótica hispanoárabe

Fuentes bibliográficas • Corriente, Federico (1997). Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús : cejeles y xarajat de muwassahat. Madrid: Gredos. ISBN 84-249-1887-8 • Emery, Ed (2006). Muwashshah : proceedings of the Conference on Arabic and Hebrew Strophic Poetry and its Romance Parallels, School of Oriental and African Studies (SOAS), London, 8-10 October 2004. London: RN Books • Jones, Alan (1987). Romance Kharjas in Andalusian Arabic Muwassah poetry : a palaeographic analysis. London: Ithaca. ISBN 0-86372-085-4 • Jones, Alan & Hitchcock, Richard (1991). Studies on the Muwasssah and the Kharja : proceedings of the Exeter international colloquium. Reading: Published by Ithaca for the Board of the Faculty of Oriental Studies, Oxford University. ISBN 0-86372-150-8 • Zwartjes, Otto (1997). Love songs from al-Andalus:history, structure, and meaning of the kharja. Leiden:Brill. ISBN 90-04-10694-4 • Zwartjes, Otto & Heijkoop, Henk (2004). Muwassah, zajal, kharja : bibliography of eleven centuries of strophic poetry and music from al-Andalus and their influence on East and West. Leiden-Boston : Brill. ISBN 90-04-13822-6.

Enlaces externos • Moaxaja de Yusuf, por Lourdes Rensolí [1] • Moaxaja árabe traducida y vertida en calco rítmico por García Gómez [2] • La jarcha: Origen y estilo [3]

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Órganum

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Órganum El órganum es una forma de polifonía occidental primitiva, que alcanzó su apogeo en la Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (sobre todo entre los siglos XI y XII). Está Órganum (método de primitiva polifonía vocal paralela): la melodía principal se muestra basada en la repetición paralela de la como puntos negros, el acompañamiento en órganum se muestra como redondas. misma melodía, nota por nota, pero generalmente a una distancia de cinco notas (una quinta justa) más agudas. Este tipo de contrapunto primitivo también es llamado diafonía o paralelismo. En latín se escribía organum y se pronunciaba [órganum]. Su plural eran los organa (pronunciados [órgana]). En la música occidental de la Edad Media, el órganum es un género musical de música sacra vocal e instrumental, destinado a mejorar la interpretación de un pasaje añadiendo una segunda voz paralela. El término designa simultáneamente el método de escritura asociado a este género musical. Se le considera generalmente como el estado más primitivo de la polifonía.

Historia Ver: Formas musicales periodo, línea de tiempo

por

Los griegos ya itían tres intervalos consonantes (la octava, la quinta y la cuarta) y dos disonancias (las terceras y las sextas mayores). Las primeras referencias escritas se Organum: Rex coeli de Otger de Saint Armand, s. IX, en edición moderna que imita al remontan al siglo IX, en el célebre pergamino; el órganum es la voz inferior acompañante. tratado Música enchiriadis, atribuídos al monje franco-flamenco Hucbaldo de Saint Amand (840-930). Hasta el Ars Nova fue el referente principal en la música sacra, describe el órganum como la audición de dos o más melodías simultaneas y da un ejemplo de diafonía. Rex coeli dómine de Otger de Saint Amand (siglo IX) es uno de los primeros ejemplos de órganum. Otger menciona: «...La armonía agradable de las voces cuando hombres, mujeres y niños creen cantar al unísono y ejecutan la octava y la doble octava». Esta diafonía es el órganum, una escala paralela de voces separadas por una cuarta, es decir, por debajo del canto principal se añade una voz organal (voz de bajo): «Doblando la melodía mediante una segunda voz a un intervalo constante distinto de la octava se obtiene una melodía de sonido agradable». El órganum básico era la superposición paralela de una quinta justa ascendente. Pero a veces también se empezó a enriquecer con una cuarta descendente (que es el equivalente a la misma quinta ascendente, pero una octava más grave) y también de la octava ascendente. Si la nota de la línea melódica principal era un sol3, el órganum básico era el re4 y uno más elaborado usaría re3 o sol4. La practica del órganum queda claramente establecida en el año 1002, cuando Thierry indica: «En las grandes fiestas, dos hermanos deben cantar cada responso. Las vísperas se cantan por cuatro hermanos: dos (como alumnos) se ocupan del canto ordinario, los otros dos (como maestros) se sientan detrás y hacen el acompañamiento, [a éstos] se les llama organistas». Después de Música enchiriadis, no hay referencias del órganum hasta Guido de Arezzo (1025).

Órganum

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Órganum paralelo El órganum original —diafonía u órganum paralelo— perdura hasta el siglo XI. Es un nuevo medio para aportar otra voz a la melodía principal (o canto llano). • La vox principalis es la melodía principal. Se basa en una sucesión de grados conjuntos (notas contiguas) y muy pocos saltos melódicos, al menos en esa época. • La vox organalis es la voz del órganum, la línea melódica paralela añadida a la voz principal como acompañamiento.

Órganum paralelo (extraído del Schola Enchiriadis, del siglo X, en edición moderna que imita al pergamino).

Desde el punto de vista de los intervalos armónicos y al menos hasta el siglo XI, las dos partes están separadas por los intervalos que en esa época se consideraban consonantes: la cuarta, la quinta o la octava justas. Las dos voces siempre comienzan y terminan en la misma altura (unísono). Además el ritmo no se escribía, simplemente seguían el ritmo tradicional del canto gregoriano.

Discanto A partir del siglo XI, la voz principal del órganum va perdiendo importancia, y se desarrollan otros métodos para generar la o las voces organales, llamadas ahora discanto. Comienzan las primeras tentativas de movimiento contrario, la voz acompañante desciende cuando la principal asciende y viceversa, aunque siempre nota con nota (es decir la voz organal tiene exactamente el mismo ritmo que la voz principal). El discanto constituye el origen del contrapunto, que se desarrolla a lo largo de los siglos siguientes, alcanzando su apogeo en el Renacimiento.

Órganum florido o melismático En 1100 aproximadamente, en la abadía de Saint Martial de Limoges, el órganum evoluciona y se convierte en el «órganum florido» u «órganum melismático», técnica polivocal en la que se añaden florituras y adornos exclusivamente musicales debajo del canto principal. La voz principal se mantiene siempre como bajo, mientras el tenor, ejecuta el canto gregoriano en duraciones largas. Pueden coexistir varias voces organales: cuando sólo hay una voz acompañando la melodía principal, se habla de duplum (‘dueto’), cuando son dos, triplum (‘trío’), con tres quádruplum, etc. Desde el punto de vista de las duraciones, en el órganum florido la relación es por cada nota de larga duración que canta la voz principal, la o las voces organales cantan varias notas de corta duración, que forman verdaderas guirnaldas ornamentales (melopeas). Se constata la aparición por primera vez en la historia humana de terceras y de sextas como consonancias imperfectas. (Las consonancias perfectas siguen siendo la quinta, octava y cuarta. El órganum también es descrito por Anonymous IV (siglo XIII), un estudiante de la escuela de Notre-Dame de París, famoso principalmente por dar a conocer a Leonín y Perotín el Grande (Perotinus Magnus), dos de los principales compositores de la escuela, y de los primeros compositores europeos de los que se conoce el nombre, mencionándolos como los mejores compositores de órganum y discanto respectivamente.

Órganum En el siglo XII acaba la era de la monodia cuando la escuela de Notre-Dame marca el apogeo del órganum, que se generaliza en todas las catedrales góticas, dando paso a la polifonía de Leonín (a 2 voces) y de Perotín, (a 3 y 4 voces). En el siglo XIII el órganum fue reemplazado progresivamente por el conductus y el motete. • El conductus es una variedad del órganum. Se trata de una forma musical litúrgica que acompaña textos normalmente moralizadores. En él la voz principal no está asociada a un repertorio litúrgico, sino que simplemente se compone para la ocasión, al parecer sobre una composición popular o una melodía profana o religiosa, Perotín fue uno de sus máximos cultivadores. Se ejecutaba en cantus firmus durante los desplazamientos procesionales de la ceremonia religiosa. Su origen parece estar en los introitos tropados. • El motete deriva del órganum florido, pero se basa en varios textos interpretados simultáneamente a veces en distintos idiomas (lo que genera casi una cacofonía).

Véase también • Canto gregoriano • Canto llano • • • • •

Consonante Discanto Gymel Intervalo Polifonía

Parodia musical Una parodia musical es una composición musical realizada a partir de otra preexistente, propia o ajena. Se diferencia del significado general de parodia en que la parodia musical no es necesariamente una versión satírica o burlesca de la obra original, sino sólo una reelaboración, aunque pueda tener finalidades humorísticas. Una parodia musical puede consistir en la reutilización de una misma música pero cambiándole el texto o el uso. También se denomina parodia cuando la propia música se reelabora, pero permaneciendo en la nueva pieza alguna relación evidente con la original.

Historia Durante la llamada Edad Media se denominó contrafactum (plural: contrafacta) al procedimiento de cambiar el texto de una melodía, en muchos casos de caracter profano, para darle un nuevo uso de carácter sacro. La obra The Beggar's Opera es una ópera compuesta a partir de tonadas populares, himnos religiosos y otras piezas de música docta de la época (por ejemplo, de Purcell o Händel). En este caso, al procedimiento paródico de reutilización de obras previas se suma el hecho de que el contenido mismo de la composición es satírico. El uso de la parodia como recurso creativo no era un procedimiento mal visto ni considerado negativamente, aunque esa percepción ha ido cambiando con el tienpo. Fue empleada por Johann Sebastian Bach o Camille Saint-Saëns, entre muchos otros compositores.

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Parodia musical

Véase también • Parodia • Quodlibet • Pastiche

Enlaces externos • Invención, contrafactura y parodia en La Pasión según San Marcos [1]

Pastorela

WARNING: El artículo no puede ser representado - mostrando texto sencillo. Causas potenciales del problema son: (a) una falla en el software pdf-writer (b) margen problemático Mediawiki (c) la tabla es muy ancha Una pastora, de William-Adolphe Bouguereau.La pastorela es un estilo trovadoresco condicionado por el contenido. Similares a la serrana o serranilla Castillacastellana, aunque anteriores, se conservan 25 pastorela escritas en occitano.Descripción Este tipo de composición trata del encuentro en el campo de un caballero con una pastora, a la cual intenta seducir. Se trata de una composición dialogada, con un lenguaje agudo y vivo, que no corresponde a una situación real, sino que es inventada por el trovador, pese a que pueden aparecer localizaciones geográficas identificables, y que suele mostrar las formas de habla respectivas de la aristocracia y de los villanos. El tratamiento que se hace de la figura de la pastora es muy respetuoso, y a menudo ella muestra mayor ingenio que el caballero a la hora de resolver la situación comprometida en que se encuentra. Suele haber dos desenlaces: La pastora expulsa al caballero, a veces mediante su ingenio, a veces con la ayuda familiar. Este último es el más común. Algunas veces el desenlace queda abierto y es poco claro. En la pastorela que se presenta a continuación (de Cerverí de Gerona) el caballero entra en o con la pastora y quiere conseguir hacer el amor con ella, pero ella consigue, pese a la promesa que le ha hecho, encontrar argumentos suficientes por no acceder a los deseos del caballero. La pastora, como siempre, sabe que la relación con el caballero le puede perjudicar más que beneficiar porque tiene bien claras las fronteras sociales entre los dos. Ejemplo I Entre Lerida e Belvis, pres d'un riu, entre dos jardis, vi ab una pastorela un pastor vestit de terlis, e jagren entre flors de lis, baysan sotz l'erba novela. E anc pastora pus bela, plus cuynda ne pus ysnela, no crey que fos, ne no m'es vis c'a mos oyls tan plazen ne vis en França ne en Castela. II Gen m'esgardey lor bestiar, e vi·l a un sirven menar qui als dos emblat l'avia, e commencey l'aut a cridar: -laxatz lo, non podetz anar!E·l sirven fetz n'a ma guia; e cant eu vi que·l fazia pris lo, qu'esters no·m plazia que m'anes ab luy barayllar. E aney l'en un ort tancar; puys torney lay on partia. III Can fuy tornatz pres del jardi la pastora cridar auzi: -Ay, lassa!, mal'anc fuy nada; tots gauigs torn'en dol a la fi. Tan can mos amics fo ab mi no·m cugey mays fos irada; ay! douçors leu m'es ada, ez en gran dolor tornada! Digatz, seyner En Cerveri, si vis bestiar el cami, qu'eu lo·m tem de cavalgada. IV -Si.l bestiar c'avetz perdut, Na Toze, .us avi'eu rendut, cal gazardon cobraria? -Seyner, de vos faria drut, e aurietz lo.m car venut; mas cutxos perden cambia. Ensems tenguem nostra via lay o·l bestiars paixia; e, can l'ac per seu conegut: -Seyner, -fetz il,- Deu vos ajut! Anatz, que re no·n faria. V -Na Toza, no·us estara gen si.m trencatz vostre covinen». -Seyner, cauz'es costumada; no·us meraveylletz s'eu vos men, c'ab mi·us n'an mentit mays de cen, e son vos gen escapada. Pendre deu hom sa soldada sempre que l'es autreyada; car qui temps a, e temps aten, pert son temps trop neciamen, e femna.s leu cambiada. VI -Na Toza, joys no m'agrada ne jazers de femna irada. S'agues joy, e vos marrimen, -No fora cauza d'avinen, -Mas era·m deu esser dada. VII Seyner, caus'es desguiada per

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Pastorela forç'ab cutx'autreyada. No·s deu far, per qu'eu m'en repen; -pero vuyll n'auzir jutyamen de l'Enfan, on pretz s'agrada. VIII A la Vezcomtesa plazen, Na Toza, de Cardona.us ren, c'amor no te pro, forçada. I Entre Lérida y Bellvís, cerca de un río, entre dos jardines, vi, con una pastorcilla, un pastor vestido de terliz; y yacían entre flores de lirio, besándose bajo la hierba fresca; y nunca pastora más bella, más graciosa y más vivaracha, no creo que existiera; ni creo haber visto que a mis ojos fuera tan agradable ni en Francia ni en Castilla. II Contemplé bien su rebaño, y vi que un sirviente se lo llevaba el cual a los dos lo había robado; y empecé alto a gritar: -¡dejadlo, no podéis marchar!-, y el sirviente hizo a mi gusto; y cuando vi que lo hacía voy tomarlo (el rebaño), que no me placía irme con él a pelear; Y fui a un huerto a cerrarlo, después volví allá de dónde venía. III Cuando volví cerca del jardín, la pastora gritar sentí: -¡Ay desgraciada!, ¡mal año nací! todo gozo se convierte en dolor a la larga: Mientras mi amigo estaba conmigo, no pensaba que pudiera estar tan preocupada ¡ay! dulzura: rápido me ha pasado, ¡y se ha vuelto grande dolor! Decidme, señor Cerverí, si habéis visto ganado en el camino, que yo me lo temo en desbandada. IV -Si el ganado que habéis perdido, moza, yo os lo hubiera vuelto, ¿cuál recompensa recibiría? -Señor, de vos haría amante, y me lo habríais vendido caro: pero en mal momento se cambia perdiendo.- Juntos hacemos nuestro camino allá dónde el ganado apacentaba; y, cuando por sí sola lo reconoció: -Señor -dijo ella,- Dios os ayude, id, que no haré nada. V -Moza, no sería correcto si me rompierais vuestra promesa. -Señor, es causa corriente: no os maravilléis si yo os miento, porque conmigo os han mentido más de cien; y soy de vos gentilmente escapada: se debe tomar su sueldo que le es dado inmediatamente; porque quien tiene la oportunidad y deja pasar el tiempo, pierde su tiempo muy neciamente; y la mujer pronto cambia. VI -Moza, disfrutar no me gusta ni yacer con mujer irritada. Si tuviera gozo, ¡y vos arrepentimiento...! -No sería causa digna. -Pero ahora ¡me debe ser dada! VII Señor, la cosa conseguida a la fuerza es cosa desagradable, no se tiene que hacer, porque yo me arrepiento -Pero quiero oír juramento del Infante, de quien me gusta el mérito. VIII A la Vizcondesa amable, moza, de Cardona me remito, porque el amor no es provechoso si es forzado. Lista de pastorelasCompositor IncipitNotas MarcabruL'autr' ier jost' una sebissaMarcabru L'autr' ier, a l'issida d'abriuGiraut de BornelhL'autrier, lo primier jorn d'aostGiraut de Bornelh Lo dous chan d'un auzelGavaudanDesamparatz, ses companhoGavaudan L'autre dia per un matiCadenet (troubadour)CadenetL'autrier lonc un bosc folhosGui d'UsselL'autre jorn cost' una víaGui d'Ussel L'autr' ier cavalcavaGui d'Ussel L'autre jorn per aventuraPaulet de MarselhaL'autrier manei ab cor pensiuGuiraut RiquierL'autre jorn m'anava1260 in poetry1260Guiraut Riquier L'autr' ier trobei la bergeira d'antan1262 in poetry1262Guiraut Riquier Gaia, pastorela1264 in poetry1264Guiraut Riquier L'autr' ier trobei la bergeira1267 in poetry1267Guiraut Riquier D'Astarac venia1276 in poetry1276Guiraut Riquier A Sant Pos de Tomeiras1282 in poetry1282Joan EsteveL'autr' ier al gai tems de Pascor1275 in poetry1275Joan Esteve El dous tems quan la flor sesplan1285 in poetry1285Joan Esteve Ogan al freg que fazia1288 in poetry1288Guiraut d'Espanha ? Per amor soi gaiCerverí de GironaEntre Lerida e BelvisCerverí de Girona Entre Caldes e PenedesCerverí de Girona En mai, can per la calorCerverí de Girona Pres d'un jardi, encontrei l'altrediaJoyos de TolosaL'autr' ier el dous tems de PascorGuilhem d'AutpolL'autr' ier a l'issida d'abrilAnónimo L'autrier al quint jorn d'AbrilAnónimo Quant escavalcai l'autr' erLlamada balada.Anónimo Mentre per una ribeiraTitulada Porquieira.Otros usos En México y en muchas partes del resto de América LatinaLatinoamérica es una obra teatral cuya trama es el nacimiento de Jesús de NazaretJesús anunciado a unos pastores. “La Pastorela” es una obra corta sobre la natividad que se presenta antes de la Navidad en todo México. A la llegada del catolicismo y de los misioneros a tierras mexicanas, descubrieron que las culturas precolombinas gustaban mucho del teatro. Los padres decidieron adaptar la natividad al género de las pastorelas, y de esta forma indoctrinaron a los Nativonativos. A pesar que las raíces provienen de la época medieval, en México se ha dado un fenómeno muy especial, pues se ha convertido en representaciones regiónregionales. Como consecuencia, la pastorela adopta regionalismos tanto de idioma como de lugar. De esta manera, la Pastorela mexicana toma características únicas y se distingue por la influencia de diferentes culturas y situaciones geográficas. En la actualidad existen innumerables versiones, y este hecho demuestra un sincretismo cultural maravilloso que continúa hasta la fecha. Según los especialistas la primera Pastorela, titulada "La Comedia de los Reyes" se llevó a cabo en el atrio de lo que hoy es la Catedral de Cuernavaca en el año de 1527.Referencias bibliográficas Alfred JeanroyJeanroy, Alfred. La poésie lyrique des troubadours. Toulouse: Privat, 1934.

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Pastorela

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Rondellus Rondellus es la forma latina de la palabra Rondo. También fue llamado rota en alusión a su esquema circular. Se trata de un antecedente del canon; de hecho los ejemplos más antiguos de canon llevan el nombre de rondellus. En música es un proceso de intercambio de partes o voces siguiendo un esquema, frecuentemente utilizado en los conducti ingleses y en los motetes inglese de finales del siglo XIII y principios del XIV, pero nunca ha sido utilizada para una pieza entera (Caldwell, 1992, p.47). Por ejemplo: A B C C A B B C A

D E F F D E E F D

las letras en cursiva representan la música va con el texto y las demás letras son melismáticas. (ibid) Esta forma fue mencionada por Walter Odington alrededor de 1250-1320. Rondellus es también el nombre de una banda procedente de Estonia que interpreta y graba música medieval, y que han grabado un álbum de versiones de Black Sabbath en latín.

Véase también • Canon (música) • Música medieval

Referencias bibliográficas • Caldwell, John (1992). The Oxford History of English Music : Volume 1: From the Beginnings to c.1715. ISBN 0-19-816129-8.

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Rondellus. Commons • Rondellus official website [1] • Rondellus covers of Black Sabbath CD [2]

Rondó

Rondó El rondó (del francés rondeau, ronda o danza en círculo), es una forma musical basada en la repetición de un tema musical. F. Couperin lo definía como una forma que se basa en «un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas intermedios, llamados couplets».[1]

Forma musical Generalidades En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan con temas musicales o episodios llamados contrastes: • A. Tema principal. • B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor). • A. Repetición del tema principal. • C. Segundo episodio en otra tonalidad • A. Repetición del tema (a veces con coda)

El rondó como forma lied compuesta La forma de rondó puede también considerarse, en cierto modo, una forma lied compuesta. Sin embargo, mientras en el lied las partes se presentan yuxtapuestas sin pasaje de transición, en el rondó generalmente aparecen frases de paso que las ligan. Esta característica da al rondo un aspecto formal más compacto y unitario. En lugar de frases independientes, normalmente se componen grupos de temas que pueden presentar en su estructura formal organizaciones tipo lied menores.[2]

El rondó en la historia de la música En la música tardomedieval el rondeau fue una forma concreta de canción profana. Su estructura musical era ABAAABAB, y la del texto ABCADEAB. Pervive gran número de ellos escritos en la Francia del siglo XV. El rondó era una forma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Couperin utilizó un tema principal que ocupaba unos ocho compases y dos o tres episodios más o menos de la misma extensión. En el período clásico, Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron el rondó al último movimiento de sus sonatas. Es lo que se denomina «sonata rondó», cuya estructura se empleó para las sonatas instrumentales, la música de cámara y las sinfonías.

Referencias [1] {{cita libro|apellidos=Grabner|nombre=Herrmann|editorial=Akal|título=Teoría General de la Música|año = 2001|ubicación = Madrid|isbn = 84-460-1091-7|páginas = 197-198|capítulo =|urlcapítulo=|cita [2] El tema del rondó del op. 2 nº3, de Beethoven, es una forma lied de tres partes

Enlaces externos • La forma rondó en la música tradicional del carnaval de Limoux (http://mtcn.free.fr/ mtcn-musica-tradiciounella-midi-carneval-limous.php)

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Saltarello

Saltarello El saltarello o Salterello era una danza viva y alegre mencionada por primera vez en Nápoles durante el siglo XIII. Ha sobrevivido la música, pero no se conocen las pautas la danza propiamente dicha. Se interpretaba en un ritmo ternaria y se llamó así por su peculiar paso saltado, tomando su nombre del verbo italiano saltare ("saltar").

Historia El saltarello gozaba de gran popularidad en las cortes de la Edad Media en Europa. Durante el siglo XV, la Saltarello. palabra saltarello se convirtió en el nombre de un paso de baile en particular (un doble salto en el tiempo débil final o inicial) y el nombre de un ritmo músical (ternario rápida), que aparecen en muchas danzas coreografiadas. Danzas enteras consistentes sólo en el paso y rtimo del saltarello se describen como bailes improvisados en los manuales de baile del siglo XV en Italia. (El primer tratado de baile que se ocupó del saltarello fue la obra de Antonio Cornazzano de 1465.) Este paso y ritmo no aparecen en los manuales de la danza del siglo XVI, más que de pasada. Durante esta época, el saltarello se bailaba por grupos de cortesanas vestidas de hombres en mascaradas. El saltarello dio lugar a la quadernaria en Alemania, que fue derivó en el saltarello tedesco (saltarello alemán) en Italia.

Saltarello como danza folclórica Aunque fue una danza de la corte napolitana en el origen, el saltarello se convirtió en la típica danza popular italiana de Ciociaria y una tradición favorita de Roma en el Carnaval y las fiestas de la cosecha de Monte Testaccio. Después de presenciar el Carnaval Romano de 1831, el compositor alemán Felix Mendelssohn incorporó la danza en el final de una de sus obras maestras, la Sinfonía Italiana. El único ejemplo de saltarello en el norte de Italia es el saltarello romagnolo de Romaña. El saltarello sigue siendo una danza folclórica popular que se baila en las regiones del sur de Italia central, tales como Abruzos, Molise (en estas dos regiones se utiliza el nombre en femenino: saltarella), Lazio y Marche. La danza se toca generalmente en la gaita zampogna o en el organetto, un tipo de acordeón diatónico, y está acompañado por un tamborello. En la provincia de Amatrice se toca una versión muy particular de saltarello en una forma rara de zampogna llamada "Le ciaramelle d'Amatrice". Tradicionalmente, esta danza se interpreta en las celebraciones de bodas después de la salida de la pareja de recién casados de la iglesia.

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Saltarello

Saltarello en la música medieval La principal fuente para la música del saltarello medieval italiano es un manuscrito toscano de finales del siglo XIV o principios del XV etiquetado en la Biblioteca Británica como "Add. 29987". La forma musical de estos cuatro saltarelli tempranos es la misma que la de la estampie. La obra más conocida del citado manuscrito es el segundo saltarello de la colección.

Saltarello en la música clásica • • • •

Tielman Susato incluía un saltarello como parte de Danserye (1551). Una pieza de guitarra titulada "Saltarello" se atribuye a Vincenzo Galilei, escrito en el siglo XVI. Felix Mendelssohn utilizó el saltarello para el cuarto movimiento de la Sinfonía N º 4 "Italiana". Berlioz utiliza el saltarello en la escena del Carnaval de Benvenuto Cellini, que fue repetida en la obertura Carnaval Romano.

Saltarello en la música contemporánea Aparte de las agrupaciones musicales serias orientadas a lograr una interpretación históricamente fidedigna, en los últimos 20 años esta pieza también ha sido arreglada por varios grupos más modernos de metal, gótico, neoclásico y romántico medieval. Destacan especialmente la banda alternativa romántica Dead Can Dance, así como el pianista de jazz polaco Leszek Mozdzer. También se pueden encontrar interpretaciones de los guitarristas John Renbourn y John Williams. Las Interpretaciones del músico italiano Angelo Branduardi también se pueden encontrar en sus canciones "Il trattato dei Miracoli", "Pioggia", "Saltarello, Lamento di Tristano e Rotta". El compositor Jesper Kyd también compuso una canción llamada "Meditación begins" para la banda sonora del videojuego Assassin's Creed. Es un arreglo de una especie de saltarello con un armónico siniestro, una muestra del cual se puede escuchar en la página de la partitura. • Una pista llamada Saltarello aparece en el álbum Aion del grupo Dead Can Dance. • El saltarello es una pieza ambiental, interpretada por artistas de la calle, durante el Carnaval de Venecia de Assassin's Creed II.

Referencias bibliográficas • O. Gombosi: About Dance and Dance Music in the Late Middle Ages, MQ, xxvii (1941), 289–305. • M. Bukofzer: A Polyphonic Basse Dance of the Renaissance, Studies in Medieval and Renaissance Music (New York, 1950).

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Secuencia (música)

Secuencia (música) Secuencias son composiciones musicales formadas por más de una frase melódica que se repiten dos veces, al menos una debe repetirse; el texto, si existe, siempre es independiente de la melodía. Se puede decir que son una forma musical derivada del Tropo tipo Prosa que al evolucionar, llegaron a constituir una unidad musical independiente. Cuando se las añadió texto, constituyeron la primera aparición de composiciones en estrofas rimadas que al evolucionar fue el origen de las formas poéticas modernas. La Real Academia de la lengua en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de D. José Alemany y Bolufer, y el Diccionario Enciclopédico de la lengua Española de Nemesio Fernández Cuesta de 1867, define secuencia (latín sequentia) como prosa o verso que se dice en ciertas misas después del gradual. Según Amalar (s. IX) las sequentia eran melismas que se añadían al final del Aleluya. La palabra sequentia aparece mencionada por Notker Balbulus de la Abadía de S. Gall (Suiza) que publicó una colección de secuencias en su Liber hymnorum (s. IX). Las secuencias más antiguas estaban escritas en prosa rítmica, por lo que también fueron llamadas prosa (latín prosae). Notker añadió texto en prosa rítmica a los melismas para cantarlos como Tropos. El nombre sequentia se aplicó tanto a estos textos como a los himnos con ritmo y métrica acentual. En la Edad Media era conocida como sequentia y melodiae-sequentia; originalmente esta palabra identificaba la segunda parte de la Oratoria: Sequentia (secuencia, continuación), una de las materias del Trivium. En la Misa de la Edad Media se acostumbraba prolongar la última sílaba del Aleluya. Este melisma fue llamado sequentia debido a que se cantaba después del Aleluya prolongándole. Cuando se utilizaba en el Gloria, Sanctus o Agnus Dei del Ordinario de la Misa, también fue llamado jubilus, jubilatio o laudes debido a su tono jubiloso. En la liturgia católica romana, la Secuencia como texto e himno se incorpora en el Aleluya gregoriano que se canta en determinadas fiestas. Respecto al uso de la secuencia en la Edad Media, algunos autores como Hoppin, sostienen que era un melisma añadido al final del Aleluya y que la palabra secuencia o sequentiae, se aplicaba: 1) Inicialmente a melismas, sin texto, añadidos en la a final del Aleluya de la misa del rito romano antiguo. 2) Poco después a melismas con texto en prosa añadido. 3) Más adelante incluso a los que contenían texto rimado. cuando el melisma se añadía en la e de Aleluya del oficio divino, o en otros cantos litúrgicos, se conocían como: 1) Tropo melismático. 2) Tropo prosa o (prosae). 3) Versus cuando contenía texto rimado. El termino prosa se utilizó para identificar las secuencias en su etapa más evolucionada; ejemplo de ello lo tenemos en: ... Quiero fer una prosa en roman paladino.(Gonz. Berceo) En los códices medievales, secuencia suele aparecer abreviada como se, seq y Sce a la que sigue el nombre de la secuencia.

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Características Surgieron en el (s. IX) en los monasterios de Saint Gall (Suiza) y San Marcial de Limoges (Francia), a partir del estilo coral gregoriano. En sus inicios: • Solo contenían música. • No respetaban las reglas de la Estética: rompían la relación entre la acentuación melódica y la silábica y su tonalidad era muy variable. • Su estructura es similar a la de los himnos. • Eran de estilo silábico. • Cada frase, cuando existía, se repite dos veces; el texto era independiente de la melodía en todos los casos. Al evolucionar: • Alcanzó una estructura formal y normalizada llegando a formar unidades melódicas independientes al estilo de himnos repetitivos, melismas con frecuencia de gran extensión, que podían separarse del texto original y utilizarse en cantos diferentes. Notker Balbulus de la Abadía de Saint Gall (Suiza), en su Sequentia se quejaba del arduo esfuerzo necesario para memorizar las longisimas melodías formadas por melismas sin ningún texto. • Su flexibilidad con el texto que podía incluirse, es la clave del éxito de las secuencias y la razón por la que se generalizaron durante la Edad Media. Ejemplos de secuencias Secuencias muy conocidas entre otras son: • • • • • • • • •

Media vita in morte sumus en texto en prosa. Dies Irae de Tommaso de Celano, cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales. Pange lingua de S. Tomas de Aquino. Ave maris stella, himno anónimo medieval. Stabat Mater de Jacopone da Todi añadida en 1727, cantada en día de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre. Victimae paschali laudes, cantada en Pascua. Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecostés, 50 días después de Pascua. Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 días antes de Pascua. Laude Deo.

Ejemplos típicos de esta forma musical son las secuencias Lauda Sion y Victimae Paschali Laudes.

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La secuencia como forma musical • Las secuencias se distinguen por utilizar una estructura formada por grupos de dos estrofas. • Musicalmente, las secuencias se desarrollan a lo largo de la Edad Media. • En sus forma inicial, secuencias como las de Notker Balbulus solo eran líneas de texto sin rima, que habitualmente aparecían al comienzo o final de la secuencia, pudiendo aparecer también en el centro.

Secuencia: Lauda Sion del Corpus Christi. Sto. Tomás de Aquino (s XIII).

• Las secuencias del periodo medio, a partir del siglo XI, tales como la secuencia Victimae paschali laudes, de la Misa de Pascua de Resurrección, incluyen rima, aunque pueden contener frases no rimadas. • Secuencias posteriores como Veni Sancte Spiritus de Pentecostés, escritas a partir del siglo XII, muestran un incremento de la regularidad en su estructura y rima. • Las secuencias medievales son en general melodías modales. • Los dos versos de cada grupo se cantan con la misma línea musical, usualmente acaban en una tonalidad estabilizada. Se escribieron gran cantidad de secuencias de longitud y melodías diferentes. • Aunque las secuencias son vocales y monofónicas, ciertas secuencias de texto sugieren una posible armonización vocal en órganum e incluso con acompañamiento instrumental.

Interpretación de las secuencias Las secuencias era una forma musical más brillante y sonora que las formas monofónicas de las que se derivaban; su melodía y texto se interpretaban simultáneamente. Salvo excasas excepciones, no se dispone de información sobre su interpretación vocal y con instrumentos musicales durante la Edad Media, la única disponible son las miniaturas y algunas descripciones de los códices y manuscritos de la época.

Uso de instrumentos musicales • En la secuencia Epiphaniam se solicitaba a la asamblea que se una a "... la melodía del órgano ..." para alabar al Señor. • Resonet fistula (Suene la flauta), es una mención expresa a este instrumento. • Historia del mundo de Rudolf von Ems, un tropario de 1340, muestra al Rey David y varios ministriles tañendo diversos instrumentos. • Aunque posteriormente la iglesia solo aceptó el órgano como instrumento oficial, la iconografía de las catedrales europeas del periodo gótico, Ángeles, Reyes y Ancianos músicos, muestran la diversidad de instrumentos musicales usados para interpretar la música en el entorno religioso durante ese periodo. Ver: Instrumentos musicales por periodo. Ver: Instrumentos musicales medievales.

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Interpretación vocal En la Edad Media, la interpretación era casi exclusivamente coral. En ese período el coro se ubicó en la parte delantera de la Nave Central de las Iglesias, donde se sentaban los clérigos y algunos cristianos viejos, en dos filas una frente a otra; posteriormente, en el Renacimiento se añadió una celosía que los separaba de las cristianos nuevos, los mozárabes. Algunos autores, en el prologo del Antifonario de León, ya se quejaban de que el coro no estaba organizado como antiguamente: ... se cantaba por coros, El coro del Altar, otro en los ambones, y otro en la nave del templo... En el himno a San Esteban de Analecta hymnic, códice del monasterio de San Marcial de Limoges, se puede leer: ... PraecetorumSuccentorumque ...Concentorumque piaPersonet laude... Aproximadamente: ... Praecetores, cantores posteriores y el coro, entonen alabanzas... indican como estaban organizadas las funciones del coro en el periodo gótico. El Praecentor, Primicerius o Prior de la Schola cantorum, entonaba el canto, siguiéndole en orden jerárquico el Succentor, o Secunderius, el segundo, etc. Ejemplo La secuencia Epiphania

La secuencia en la liturgia Inicialmente, en la liturgia romana antigua, las secuencias se cantaban a continuación del Aleluya, en el rito hispánico se intercalaban en el Aleluya; desde la tercera edición de la Misa romana, cuando se cantan se incorporan antes del Aleluya. Las secuencias fueron eliminadas de la liturgia romana por el Concilio de Trento (1563), quedando únicamente en uso: • • • • •

Victimae paschali laudes, cantada en Pascua. Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecostés, 50 días antes de Pascua. Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 días antes de Pascua. Dies irae, cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales. Stabat Mater, añadida en 1727, se canta el día de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.

Las secuencias son piezas muy largas, y actualmente se interpretan completas solo en contadas ocasiones. Las secuencias solo son obligatorias en Pascua y Pentecostés, pudiendo omitirse en otros casos.

La secuencia en el entorno profano En el entorno profano, fiestas, bodas, banquetes, actos sociales, etc. de los poderosos y en las danzas y fiestas fúnebres de las clases más populares, aunque repudiada por la iglesia, también era necesaria la melodía; en la Edad Media se usaban secuencias en forma de himno repetitivo, una especie de estribillo que acompañaba cada párrafo del texto en las canciones de danza, gesta y narraciones rimadas. Ejemplos • Puella turbata (Niña turbada). • Carmina Burana de verso satírico. • Planctus Cigni (El lamento del cisne).

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Tipos de secuencias Secuencia primitiva Aparece en el siglo IX atribuyéndose a la Abadía de San Marcial de Limoges (Francia). Consiste en estrofas musicales, habitualmente largas melodías melismáticas, sin apenas texto. Notker las llamaba longissimas melodías, quejándose de lo arduo que resultaba memorizarlas. Características • Texto en prosa, algunos de carácter profano. • Su estructura del tipo a bb ... ee f, es irregular y el paralelismo entre texto y melodía no se respetaba o es parcial. • Se cantaban después del Aleluya. Ejemplos • Laudes Deo concinat orbis (Que el mundo cante alabanzas al Señor), de Notker Balbulus (Notker el Tartamudo) (s. IX) en su Liber Ymnorum. • Puella turbata (Niña turbada) de estilo profano.

Secuencia primitiva: Laudes Deo concinat. Notker Balbulus (s. IX), Liber Ymnorum, Codex St. Gall. Notación moderna.

Secuencias de texto parcial Su origen se asocia con la Abadía de San Marcial de Limoges (Francia) durante el siglo IX. Consisten en frases literarias rimadas que se repiten dos veces, versos dobles, intercaladas en la secuencia. Características • Algunos especialistas las consideran como los primeros intentos de insertar texto en las secuencias primitivas. • Su estructura es del tipo a b c d ee ... o a bb' cc' ... kk' z. • Se cantan después del Aleluya. Ejemplos • Adorabo maior una secuencia del Aleluya: Adorabo ad templum. • Psallat ecclesia de Notken, del Aleluya:Laetatus sum

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Secuencia: Psallat ecclesia (Que cante la iglesia) ; Liturgia de la Dedicación de una Iglesia, del Aleluya: Lactatus sum; Notker Balbulus (s. IX), Codex sangaliensis de la Abadía de St. Gall. Copia moderna.

Secuencia doble La secuencia doble (en latín sequentia de doble cursus), es un tipo de secuencia en la que las frases internas se repiten cuatro veces, en lugar de las dos habituales. Aparece en el siglo IX, atribuyéndose a la Abadía de San Marcial de Limoges (Francia). Características • • • • • •

Las frases musicales forman unidades melódicas independientes que se utilizan con diversos textos. Su notación es incompleta. Su estructura, aa b cccc ... f, respeta el paralelismo de texto y melodía. Algunas veces contienen texto rimado de métrica irregular. No se cantan unidas al Aleluya. En algunos casos su texto es profano.

Ejemplos • Rex caeli (Rey de los cielos), en su versión original anterior a la polifonía, ilustra perfectamente este tipo de secuencias que enlazan con la polifonía. • Los trabajos de Hercules de Peter de Blois, de texto profano. • Carmina Burana, un conjunto de secuencias satíricas en verso.

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Secuencia doble: Carmina Burana. (a. 1230), Códice del monasterio Benediktbeuern (Baviera), bibliotheca Monacensis, clm 4660/4660a). Notación cuadrática aproximada, copia moderna.

Secuencias de transición Son secuencias que incorporan verso de rima regular. Aparecieron en el siglo XI. Características • Paulatinamente, durante el siglo XII van incorporando texto rimado. • Su estructura, aa bb .. ee, rima y longitud de texto, se normaliza y regulariza a lo largo del siglo XII, formando unidades musicales estándar fácilmente reutilizables. • Debido a su estandarización, sus elementos eran fácilmente reutizables; la melodía se podía utilizar para diferentes textos y el texto se podía entonar con diferentes melodías. Su adaptabilidad a las diversas necesidades constituyó el gran éxito de las secuencias que continuaron usándose durante toda la Edad Media y comienzos del Renacimiento. • En algunos casos se interpretan con voces paralelas al estilo de la polifonía. Ejemplos • Víctima paschali laude (Alabanza a la víctima pascual) de Wipo de Burgundia (s. XI), secuencia de transición de prosa a verso. • Cantemos organa pulcra satis atque decora (Cantemos organa bellos y decorados), conocido ejemplo de interpretación con voces paralelas de estilo de la polifonía primitiva.

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Secuencia:Víctima paschali laudes del Aleluya de Pascua de Resurrección, autor Wipo de Burgundia (s XI); Copia moderna.

Historia La secuencia, nace alrededor del año 850 cuando se añade texto al melisma final del Aleluya, su origen se remonta a himnos cristianos tales como el Vexilla Regis de Venantius Fortunatus (s VI). Venantius cambió la métrica clásica basada en grupos de silabas, métrica silábica, por una acentual que podía cantarse más fácilmente. En el s. IX Hrabanus Naurus creo himnos como Veni Creator Spiritus. La primera noticia conocida sobre esta forma musical procede de Notker Balbulus de la Abadía de Saint Gall (Suiza), que en su Sequentia (s. IX) se quejaba del arduo esfuerzo necesario para memorizar y recordar las longisimas melodías formadas por melismas sin ningún texto. En la Abadía, huyendo de las invasiones normandas, se refugío un monje que conservaba un antifonario en el que debajo de cada nota había añadido las primeras silabas de un texto latino como ayuda para recordar las melodías; esto llamó inmediatamente la atención de Notker que adoptó y difundió el método. Al evolucionar, esta técnica se hizo muy popular extendiéndose por todos los monasterios, permaneciendo vigente a lo largo de toda la Edad Media. Inicialmente, se incorporaban melismas de origen griego y romano y salmos judíos en los textos del Aleluya de las liturgias romana antigua y gregoriana; posteriormente también se añadió texto literario en prosa y verso en latín, que ayudados por la expansión de esta lengua, renovaban, embellecían y allanaban la adaptación de la liturgia a las costumbre de ese tiempo, facilitando el objetivo de la iglesia romana de convertirse en la religión preponderante, una vez asegurado el poder político al aliarse con Carlomagno. En esta época, (s. IX), la secuencia no disponía de una estructura formal y normalizada. Las secuencias de tipo melisma evolucionaron simultáneamente con los tropos, a lo largo de los siglos XI y XII, utilizándose indistintamente las secuencias primitivas y formas en rima con ritmo y métrica regular, que se desarrollan independientemente del Aleluya. La secuencia de texto parcial es la primera aparición de un texto en rima y se la considera el origen de todas las formas poéticas modernas. En el siglo XII se produce en Francia una nueva corriente teológica, la Escolástica, y la música trata de reducir los dos versos dobles a un conjunto de estrofas rimadas. El número creciente de Santos, reliquias y el incremento de los cantos de las Horas: Prima, Completa, etc..., potenciaron la creación de nuevos Oficios y sus melodías que en muchos casos eran una misma unidad melódica a la que se adaptaba el texto específico de la celebración. También se ponía en verso la biografía de los Santos y los cantos de los servicios divinos de las antífonas y responsorios.

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Esta forma musical adquirío una gran popularidad a finales de la Edad Media; se conocen unas 4000 diferentes. Las secuencias han tenido un papel relevante en la historia musical y literaria, estimulando y encauzando la creatividad de la lírica latina en el entorno religioso (liturgia) y profano (trovadores, cantares de gesta, etc.) Las continuas ampliaciones y sustituciones tanto del texto como de la melodía de los cantos de la Misa, llevó a la iglesia romana a considerar que los tropos y las secuencias desvirtuaban el concepto original del canto llano y su uso en la liturgia, facilidad de lectura y claridad de contenido, por lo que impulsó una vuelta a su pureza, que fue llevada a cabo por los monjes de Solesmes, que culminó con la llamada reforma palestriniana ratificada en el Concilio de Trento (1563) que restringió su uso en la liturgia romana eliminando la mayor parte de ellas, volviendo a las melodías corales gregorianas originales. En el Misal de Pío V (1570) el gran número de secuencias de la Liturgia Romana fue reducido a: • • • •

Dies irae, de Tommaso de Celano (s. XIII), , cantada en la Misa de Difuntos. Victimae paschali laudes de Wipo de Burgundia (s. XI), , cantada en Pascua de Resurrección. Veni Sancte Spiritu, (s. XII), cantada en las misas de la Ascensión y del Espíritu Santo. Lauda Sion Salvatorem (1264) de Sto. Tomas de Aquino para el Corpus Christi.

En 1727 se añadió Stabat Mater de Jacopone de Todi (s. XIII), para Nuestra Señora, finalmente fue declarada obligatoria la Editio Vaticana de 1905. En 1970, Dies Irae fue transferida a la Liturgia de Horas para ser cantada ad libitum en la semana de Adviento. El antecesor de la secuencia fueron los cantos romanos cristianos, siendo sustituida por la polifonía en particular por el motete , aunque se continúa escribiendo algunas secuencias en latín, una de las más conocidas es el villancico de Navidad Adeste Fideles (Venid fieles). Adeste fideles

Venid fieles

Adeste fideles, laeti triunfantes, venite, venite in Bethlehem.

Venid fieles, gozosos, triunfantes, venid, venid a Belén.

Natum videte Regem angelorum, venite adoremus, venite adoremus, Dominum.

Mirad, ya ha nacido el Rey de los ángeles, venid y adorémos, venid y adorémos al Señor.

En grege relicto humiles ad cunas vocati pastores aproperant. Et nos ovanti gradu festinemus. Venite adoremus... Aeterni Parentis splendorem aeternum velatum sub carne videbimus, Deum infantem pannis involutum, Venite adoremus... Pro nobis egenum et foeno cubantem piis foveamus amplexibus; sic nos amantem quis nos redamaret? Venite adoremus....

Ved cómo, dejando sus rebaños, unos humildes pastores se acercan. Nosotros también celebremos gozosos su venida. Venid y adorémos al Señor. Al resplandor eterno del eterno Padre escondido bajo el velo de la carne veremos a un Dios niño en pañales envuelto. Venid y adorémos al Señor. Por nosotros se ha hecho pobre y descansa sobre pajas; démosle cariñosos abrazos ¿Al que así nos amó quién no le amará? Venid y adorémos al Señor.

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Compositores Algunos de los compositores más destacados de esta etapa son: • Hucbaldo (s. IX) de Saint Amand (840, †930). • Notker Balbulus (Notker el Tartamudo) (s. IX) de la Abadía de S. Gall (Suiza), que publicó una colección de secuencias, entre otras las conocidas Laudes Deo concinat orbi (Que el mundo cante alabanzas al Señor), recopiladas en el Liber Ymnorum (año 860 a 884), Códice sangalliensis 381 ; Psallat ecclesia (Que cante la iglesia) de su Sequentia y Liber Usualis Códice Coloniensis LU 261, 339v de la Abadía de S. Gall (Suiza). • Wipo de Burgundia (s. XI), autor de Victimae paschali laudes . • Adán de San Víctor (s. XII). • Santo Tomas de Aquino (s. XII) autor del Lauda Sion Salvatorem (1264) y Pange lingua. • Adam de la Halle (s. XIII) con su Juego de Robin y Marion de entorno profano. • Jacopone da Todi (s. XIII), autor de Stabat Mater. • Tomás de Celano (s. XIII), autor de Dies Irae. • Peter de Blois, autor de Los trabajos de Hercules de texto profano. • Pedro Abelardo, poeta. • Gautier de Coincy. • Martín Codax. • Guillaume de Machaut.

Composiciones Existen más de 4000 secuencias, algunas de las más conocidas son: • • • • • • • • • • • • • • • •

Ave maris stella, himno anónimo medieval. Adorabo maior. Adeste Fideles (Venid fieles), villancico de Navidad. Carmina Burana, un conjunto de secuencias profanas satíricas en verso. Cantemos organa pulcra satis atque decora (Cantemos organa bellos y decorados), conocido ejemplo de interpretación con voces paralelas de estilo de la polifonía primitiva. Dies Irae de Tomás de Celano (s. XIII), cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales. Epiphaniam. Lauda Sion Salvatorem (1264) de Santo Tomas de Aquino para el Corpus Christi, cantada 60 días antes de Pascua. Laudes Deo concinat orbi (Que el mundo cante alabanzas al Señor), de Notker Balbulus (Notker el Tartamudo) (s. IX). en su Sequentia. Los trabajos de Hercules de Peter de Blois, de texto profano. Marie magdalene (s. XIII/XIV), del Codice de Saint Gall nº383,97 Media vita in morte sumus en texto en prosa. Pange lingua de Santo Tomas de Aquino. Planctus Cigni (El lamento del cisne). Puella turbata (Niña turbada) de estilo profano. Psallat ecclesia (Que cante la iglesia) de Notken; Liturgia de la Dedicación de una Iglesia, del Aleluya: Lactatus sum; del Liber usualis códice LU y códice Coloniensis 261, 339v de la Abadía de S. Gall (Suiza); Analectia Hymnica Medidi Aevi, Ms. Pietro de Medicis (s XIII), Cod. Laurentian 29,1.

• Rex caeli (Rey de los cielos), en su versión original anterior a la polifonía. • Resonet fistula (Suene la flauta). • Stabat Mater de Jacopone da Todi (s. XIII), cantada en día de Nuestra Sra. de los Dolores, 15 de septiembre.

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Secuencia (música) • Víctima paschali laude (Alabanza a la víctima pascual) de Wipo de Burgundia (s XI), secuencia de transición de prosa a verso, cantada en Pascua de Resurrección. • Veni Sancte Spiritu (s. XII), cantada en las misas de la Ascensión, del Espíritu Santo y Pentecostés, 50 días antes de Pascua.

Bibliografía • • • • •

Richard H. Hoppin. Medieval music. Kurt Honolka. Historia de la música. Edit. EDAF. Manuel Rey Olleros. La Música Medieval en Ourense, Vol1 Pergaminos musicales. Xunta de Galicia. Henry Lavoix (Hijo) (1909). Historia de la Música. La España Editorial. Josef Reiss (1924-25). Pauli Paulirini de Praga Tractatus de musica,1460, Zeitschrift für Musikwissenschaft 7: 261-64. PAUTRA_TEXT.html. • Susan Rankin (1991). Early Music History, Vol. 10. The Earliest Sources of Notker's Sequences: St Gallen, Vadiana 317, and Paris. Bibliotheque Nationale Lat., Cambridge University Press. 10587. • Liber usualis, códice LU y códice Coloniensis 261, 339v de la Abadía de S. Gall (Suiza). • Analectia Hymnica Medidi Aevi, Ms. Pietro de Medicis, Cod. Laurentian 29,1.. s. XIII.

Enlaces externos • • • • • • • •

[1] Thesaurus Precum Latinarum, Pág. web muy completa con música y letras, datos, fechas y autor. [2], El Canto Gregoriano. [3] Enciclopedia Británica Online. [4] "Codices Electronici Sangallenses”, Stiftsbibliothek St. Gallen; Códices Electrónicos Sangallenses - Biblioteca virtual S. Gall. [2], Fichas de Canto Gregoriano. [5], Instruments pour jouer la Musique Medieval. [6], Librería On Line de La Trobe University. [7], Melómanos

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Sirventés

Sirventés El sirventés es una composición poética propia de la literatura provenzal, o trovadoresca, desde el punto de vista formal semejante a la de la canción (occitano cansó), pero de muy diferente temática. Formalmente, suele constar de entre 5 y 7 coblas y una tornada (igual que la cansó). En cuanto al contenido, se trata de un poema de circunstancias, generalmente satírico, que puede tratar en principio cualquier tema (moral, político, de crítica literaria), salvo el amor. Según su asunto, Martín de Riquer dividió los sirventés en cuatro categorías: a) Morales: dirigidos contra la decadencia de las costumbres caballerescas, la corrupción del clero, etc. Fue cultivado por Marcabrú, Peire de Boussignac y Peire Cardenal. b) Políticos: rivalidades entre señores feudales, críticas a instituciones como la monarquía, la Inquisición o el Papa. También aparece en ellos con frecuencia el tema de las Cruzadas. Su máximo representante es Bertran de Born. c) Literarios: crítica de las obras de otros trovadores. Lo cultivaron Peire d'Auvergne y el Monje de Montaudon. Dentro de éstos existe una variante, el sirventés-ensenhamen, en el que el trovador se dirige al juglar para explicarle qué repertorio debe conocer. d) Personales: fundamentalmente se trata de injurias hacia los enemigos personales de los trovadores. Lo cultivaron, entre otros, Bertran de Born y Guilhem de Berguedà. En la lírica gallego-portuguesa, tiene una función similar al sirventés la cantiga de escarnho y de mal dizer. También el decir de la poesía castellana del siglo XV se ha relacionado con el sirventés provenzal. El serventesio de la métrica castellana tiene su origen en el sirventés provenzal, ya que la combinación ABAB era muy utilizada en la literatura trovadoresca.

Tensón La tensón (en gallego, tenzón; en portugués, tenção; en provenzal, tençon; en catalán, tençó) es un subgénero de la lírica medieval trovadoresca en que aparecen las críticas mutuas entre juglares y trovadores o entre trovadores. La temática puede ser variada, desde temas amorosos, la forma de hacer poesía, etc.

Lírica galaicoportuguesa La tensón es un género menor de las cantigas de escarnio. Es una cantiga de carácter dialogado en que, generalmente, uno de los dos interlocutores habla en una estrofa y otro en la siguiente. En el Arte de Trobar se dice que las tensones pueden ser de amor, de amigo o de escarnio, pero hoy se tiende a hablar de tensones como una variedad de las cantigas de escarnio y maldecir. El diálogo se establece entre un trovador y un juglar, con el consiguiente interés de la diferencia social y cultural que podían presentar. El primero que interviene elige el argumento, el otro debe responder ateniéndose al mismo esquema métrico y rítmico. Hay, pues, una tendencia a la ridiculización pública y son una interesante crónica de la vida y la sociedad de la época. Se conservan treinta tensones galaicoportuguesas: 28 son burlescas y sólo dos son de amor. Este género tuvo su apogeo en la época de Alfonso X el Sabio, ya que casi todas corresponden al periodo de entre 1250 y 1280.

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Tensón

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Véase también • Lírica galaicoportuguesa

Enlaces externos • Descripción de la tenzón y el partimén [1]

Tourdion El tourdion (o tordion) (palabra derivada del verbo Francès "Tordre" / Torcer) es una danza viva, de naturaleza similar a la gallarda, y popular a medio del siglo XV en la corte de Borgoña hasta el fin del XVI en todo el reino de Francia. El baile era con frecuencia acompañado por la basse danse, debido a sus tempos contrastantes, y se bailó junto a la pavana y gallarda, y la allemande y courante, también en parejas.[1] En ritmo ternario, el tourdion ha sido descrito como "más rápido y suave" en comparación con la gallarda.[2] Pierre Attaignant popularizó el tourdion en su publicación de una colección de danzas en 1530, aquel contiene un famoso Tourdion sobre una melodia intitulada "La Magdalena", conservada hoy en "The Attaingnant Dance Prints" ("Las publicaciones de danza de Attaingnant").[3] La canciòn "Quand je bois du vin clairet" fue arreglada a cuatro voces sobre la melodia del Tourdion "La Magdalena" por un compositor anonimo.Thoinot Arbeau posteriormente recopiló información sobre el tourdion en su obra Orchesographie (Orchesography), publicado en 1589.[4]

Elementos de la danza Casi todas las variantes se basan en el tourdion cinq pas simple. El cinq pas (cinco pasos) puede comenzar en posture droit o en posture gauche (la primera con el pie derecho un poco más adelante y la última con el izquierdo), con el peso distribuido uniformemente entre los pies. Partiendo de una posture gauche, le siguen en un solo pulso un pied en l'air droit y un petit saut, es decir, una pequeña patada al aire del pie derecho al mismo tiempo que un salto ligero para caer con el pie izquierdo. Hay que recordar que todos los pied en l'air van acompañados del petit saut en el pie opuesto. El paso se repite como un pied en l'air gauche, con una patada al aire con el pie izquierdo y un leve salto para caer con el pie derecho. Ambos pasos se repiten, con cuidado de que las patadas sean pequeñas (ya que la danza es rápida). Después de las cuatro patadas, uno realiza un saut moyen, que es un pequeño salto en el aire que lleva a los pies a la posture gauche o droit, el que sea lo contrario del primero. Esta combinación del saut moyen y la posture se suele llamar cadencia. El proceso se repite, reflejado para mostrar la postura de partida, hasta que termina la canción.[5] [6]

Notas y referencias bibliográficas [1] [2] [3] [4] [5] [6]

Britannica (http:/ / www. britannica. com/ eb/ article-15700/ Western-music) Grove, George:Un diccionario de la Música y Músicos: (AD 1450-1880), P154. Macmillan, 1889. Thomas, Bernard: The Attaingnant Dance Prints, volumen I, páginas III-IV. Londres, Pro Musica Edition, 1972. Orchesography (http:/ / 64. 233. 179. 104/ translate_c?hl=en& u=http:/ / graner. net/ nicolas/ arbeau/ & prev=/ search) Galliard (http:/ / www. pbm. com/ ~lindahl/ lod/ vol1/ galliardintro. html) Arbeau, Thoinot:Orchesography ' . Dover Books, 1967.

Tropo (música)

Tropo (música) Originalmente se conocía como tropo un recurso musical usado en antiguos entornos populares profanos. En la música griega, el tropo era la altura basada en la octava media de las voces y el elemento principal de la estructura musical. En la época medieval, se denominó tropo a una forma musical que prolongaba y embellecía la liturgia añadiéndole texto, música o ambos; frecuentemente la música incorporada eran antiguos melismas de origen griego o romano. En el canto gregoriano el tropo consiste en añadir palabras en los melismas. No se cantaban, se utilizaba como recurso nemotécnico para facilitar la memorización de los melismas. Inicialmente el texto se insertaba para explicar la liturgia y posteriormente también para su embellecimiento. La Iglesia Católica aceptó fácilmente incorporar el tropo a su liturgia ya que embellecía la existente sin crear nuevos elementos. Con el tiempo, los nuevos textos se incorporaron en todos los elementos de la Misa, aunque son más frecuentes en el Introito y Kyrie, en especial en el Aleluya que junto con Benedicamus domine son los ejemplos más habituales de esta forma musical. Su gran proliferación y los continuos cambios y sustituciones del texto original, dificultaban la comprensión de la liturgia y desvirtuaron su espiritu original. Buena prueba de ello lo encontramos en Las Confesiones de San Agustín, ... Todavía lo confieso, me consagro con agrado al sonido, que viste y anima Tu palabra cuando se canta con voz dúctil y armoniosa. ... Finalmente la Iglesia sancionó su eliminación en el Concilio de Trento (1563). Un tropario es una colección de cantos litúrgicos que incluyen tropos.

Características • Eran cantos monódicos no mensurados. • En su forma inicial no contenían texto, al evolucionar incorporaron primero texto literario sin rima y luego también en verso. • Cuando se añadía texto habitualmente se efectuaba al principio de la Misa, en especial en el Kyrie, Epístola y Aleluya, utilizándose a modo de introducción para explicar o ampliar los cantos primitivos de la Misa y para identificar la fiesta del rito romano de la Iglesia Católica que se celebraba. • La inclusión de texto agrupando silabas (por ejemplo en el Aleluya) trataba de facilitar la memorización de la música. • Los diferentes tipos de tropos, aparecen, evolucionan y fueron sustituidos casi simultáneamente en el tiempo.

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Tropo (música)

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Tipos de tropo Prosa y Prosula (añadir texto) Estos tipos de tropo consisten en añadir texto a cantos melismáticos, más notas musicales que texto, que ya existían.

Tropo Tipo Prosula.

En la Edad Media el término Prosa se aplicaba a cantos con más de una frase melódica, de las cuales al menos una se repetía y Prosula, diminutivo de Prosa, a los formados por una única frase melódica repetida. Inicialmente se aplicaba a tropos de texto no rimado y posteriormente al evolucionar, también a texto en verso. Aparecen con mayor frecuencia en los cantos de responsos. En los códices, habitualmente se identifican mediante las abreviaturas Ps y ps. Modernamente el término Prosa se aplica a las secuencias. Características • Consisten en añadir texto a cantos melismáticos. • La longitud del texto añadido no modificaba la del melisma; normalmente se asociaba una silaba a una nota, estilo silábico. • Cada frase añadida finaliza con la misma silaba o el mismo sonido vocal, asonancia. Tomando como ejemplo las palabras Kyrie eleyson, en los ejemplos más antiguos, Kyrie se sustituía por una frase que terminaba en eleison, mientras que en los más evolucionados, el texto se intercala entre Kyrie y eleyson. Algunos especialistas identifican el primer tipo como Tropo de Sustitución. • La melodía, se repetía con diferentes textos. • Al evolucionar, algunos tropos extensos de este tipo se llegaron a utilizar con tanta frecuencia que fueron considerados como unidades musicales independientes, dando lugar a una forma musical conocida como Secuencia (en latín Sequentia). • Habitualmente, se insertaban después del Aleluya, en los cantos de responso, etc.; debido a su flexibilidad con el texto se hicieron de uso común utilizándose durante toda la Edad Media, por lo que se extendieron a casi todas las partes de la Misa, incluso en las de celebración de festividades de Santos oficiales de la Iglesia Católica. Los tropos más habituales de este tipo son los de Kyrie eleyson y Christe eleison.

Tropo (música)

Melismático (añadir música) Este tipo de tropo consiste en añadir elementos exclusivamente musicales a cantos litúrgicos existentes; actualmente se le considera el método primitivo de tropar. En los códices más antiguos, se le identificaba como neuma (melisma), melodía o secuencia. Características • Consiste en añadir música al canto original. • Según algunos musicólogos Tropo tipo melisma largo. constituye la técnica inicial de tropar. • Este tipo de tropo aparece habitualmente en el Gloria, Introito y responsos de la Misa, aunque es especialmente frecuente en el Aleluya y sus repeticiones. • Si se encuentra dentro del texto, normalmente es corto y sirve para separar frases literarias; situado al final del canto, alarga la melodía pudiendo llegar a ser muy extenso. • En algunos casos de Aleluya, llaman la atención repeticiones múltiples de grupos de notas sin ningún texto. • El mismo tropo frecuentemente era modificado y reutilizado en diferentes cantos en función de las Tropo tipo melisma corto. necesidades del tiempo litúrgico. • Aunque se continúo componiendo y usando tropos melismáticos durante toda la Edad Media, en el siglo X fueron sustituidos por la secuencia. Un ejemplo que ilustra las características de este tipo de tropo lo constituye el organum triple Aleluya Nativitas de Perotín, con un gran melisma entre Al y le, uno más corto entre lu y ya y dos extensos melisma entre le y lu y entre la silaba final de Aleluya y la inicial de Nativitas. Otros ejemplos típicos de este caso, son Descendit de coelis (descendió de los cielos), conocido como un tropo melismático especialmente extenso, el Melisma triple (en latín Neuma triplex) y Benedicamus Domino, un elemento de la liturgia profusamente tropado.

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Alleluia Navitas de Perotin.

Gradual Aboense (s XIV-XV).

Mixto (añadir texto y música a un canto) Consiste en añadir texto y música simultáneamente a un canto litúrgico existente. En la Edad Media fueron conocidos como tropus. Características • El texto y la música se añadían antes del canto o intercalado entre frases. • Dependiendo de la parte de la Misa donde se aplicaban eran identificados con diferentes nombres, denominándose laudes los del Gloria y versus los del Sanctus y Agnus Dei. • Este tipo de tropo era especialmente frecuente en el Introito, utilizándose como introducción del texto litúrgico original o explicando su contenido. Ejemplos de este tipo de tropo son: • Regnum tuum solidum del Gloria • In medio ecclesie del responso de San Juan Evangelista • Puer natus est nobis del Introito de la Navidad • Kyrie, fons bonitatis ... eleison del Ordinario

Tropo Mixto Laudes:Plangiamo quel crudel basciar[e] del Laudario di Cortona (s XIII), Folio 46v.

Dialogado Con este nombre se identificaban tropos de textos dialogados que dramatizaban pasajes del Evangelio. A lo largo de la Edad Media, este tipo especial de tropo dio lugar al Drama Litúrgico. Características

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• Surgen en la Edad Media (s IX) en la Abadía de San Gall (Suiza). • Se representaban durante los oficios religiosos en días de especial solemnidad, inicialmente en latín y posteriormente en las lenguas vernáculas. • Cuando su representación se trasladó al Atrio de la iglesia y posteriormente a la calle, dio lugar al Drama Litúrgico. Ejemplos típicos de esta clase de tropo son: • ¿Quem queritis in sepulcro? (¿Qué buscáis en el sepulcro?) del Introito de Pascua; en el, las santas mujeres dialogan con un ángel junto al sepulcro de Jesucristo. Procede de un códice (año 933) de San Marcial de Limoges (Francia) que se conserva en la Biblioteca Nacional de París. • Officium pastorum drama de la Navidad.

Tropo Dialogado:Quem queritis in sepulcro, Drama litúrgico del Intº de Resurección, San Marcial de Limoges (Francia) (sX). Copia moderna.

Sustitución Consiste en sustituir una o varias palabras de una frase literaria por una frase completa, manteniendo la última palabra. Algunos especialistas lo identifican como una forma inicial de Tropo de Prosa Tomando como ejemplo las palabras Kyrie eleyson, Kyrie se sustituía por una frase que terminaba en eleison. Ejemplos tipicos de este tipo de tropo son: • Kyrie: Summa Pater Sum-me Pa-ter sum-mum prin-ci-pi-um e-le-yson.(Padre altísimo, principio altísimo, ten piedad de nosotros.) • Kyrie: Cunctipotens genitor (Padre todopoderoso) del Codex Calixtinus [f. 219 (190)] (s XII) Cunctipotens genitor Deus omni creator, eleyson ...

Historia Ver: Formas musicales por periodo, línea de tiempo El origen del tropo no está claramente definido, parece que surgió a partir del estilo coral gregoriano en Francia en el siglo IX, en los monasterios de San Marcial de Limoges (Francia) y Saint Gall (Suiza), donde en el (s. IX), entre otros, destacó el compositor Tuotilio (†913), Códices Sangalliensis 376, 402 y 484. La primera noticia conocida sobre esta forma musical procede de Notker Balbulus de la Abadía de Saint Gall (Suiza), que en su Sequentia se quejaba del arduo esfuerzo necesario para memorizar y recordar las longisimas melodias formadas por melismas sin ningún texto. En la Abadía, huyendo de las invasiones normandas, se refugio un monje que conservaba un antifonario en el que debajo de cada nota había añadido las primeras silabas de un texto latino para ayudar a recordar las melodías; esto inmediatamente llamó la atención de Notker que adoptó y difundió el método.

Tropo (música) Al evolucionar, esta técnica se hizo muy popular extendiéndose por todos los monasterios, permaneciendo vigente a lo largo de toda la Edad Media. Inicialmente, en los textos de liturgia romana antigua y gregoriana se incorporaban melismas de origen griego y romano y posteriormente también texto literario en prosa y verso en latín, que ayudados por la expansión de este lengua, renovaban, embellecían y allanaban su adaptación a las costumbre de ese tiempo, facilitando el objetivo de la iglesia romana de convertirse en la religión preponderante, una vez asegurado el poder político al aliarse con Carlomagno. Los tropos de tipo melisma evolucionaron a lo largo de los siglos IX y X, apareciendo simultáneamente las formas en rima y las secuencias primitivas. Los tropos han tenido un papel relevante en la historia musical y literaria, estimulando y encauzando la creatividad de la lírica latina en el entorno religioso (liturgia) y profano, (trovadores, cantares de gesta, etc.) Las continuas ampliaciones y sustituciones tanto del texto como de la melodía de los cantos de la Misa, llevó a la iglesia romana a considerar que los tropos desvirtuaban el concepto original del canto llano y su uso en la liturgia, por lo que impulsó una vuelta a su pureza, que fue llevada a cabo por los monjes de Solesmes y que culminó con la llamada reforma palestriniana ratificada en el Concilio de Trento (1563) que suprimió el uso de tropos en la liturgia romana. Su antecesor fueron los himnos y cantos griegos, romanos y judíos. Paulatinamente fueron sustituidos por las secuencias debido a su mayor flexibilidad.

Compositores • • • • • • • • • •

Notker Balbulus (840-912), monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Bischof Liutward († 900/901), de Vercelli (Italia) Ado de Viena (Austria) Tuotilo (†913), monje de la Abadía de S. Gall (Suiza) Ratpert, monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Waltram, monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Ekkehart, monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Salomon, monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Notker el Germanico, monje de la Abadía S. Gall (Suiza) Amalarius (s. IX)

Composiciones • • • • • • • • • • •

Adeste fideles (Venid fieles), Adviento de Navidad Agnus Dei Aleluya: Dicite in gentibus (Decid entre la gente) Aleluya: Pascha Nostrum, Misa del domingo Pascua Aleluya Nativitas de Perotín Benedicamus Domine Gloria Hodie Christus natus est (Hoy Cristo ha nacido), Adviento de Navidad Hodir cantandus est, Codice 484 St. Gall Kyrie eleyson Christe eleison

• Kyrie: Auctor celorum • Kyrie: Descendit de coelis (descendió de los cielos), Responsorio de Navidad del Común de la Misa

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Tropo (música) • • • • • • •

Kyrie fons bonitatis de Fiestas Solemnes (s X) Kyrie: In medio ecclesiae, Responso de S. Juan Evangelista. Laudes:facta est cum angelo, Fiesta de Navidad Laudes: Gaudeamus domine Laudes: Plangiamo quel crudel basciar[e] Puer natus est nobis (Un niño nos ha nacido), Adviento de la Navidad ¿Quem queritis in sepulcro? (¿Qué buscáis en el sepulcro?), Introito de Pascua Codex: St. Gallen, Stiftsbibliothek, Codice 376, pág. 197 Titulo: Kalendar, Computus, Tropar, Graduale, Sequentiar • Regina Caeli • Spiritus Domini, Intróito de la Misa de Pentecostés

Bibliografía • Richard H. Hoppin (2000). La música medieval. AKAL música. • Kurt Honolca y otros (1970). Historia de la música. EDAF. • Manuel Rey Olleros. La música medieval en Ourense. I. Pergaminos musicales. Xunta de Galicia. • Graduale Aboense, Libro de Himnos de Turku, Finlandia (s XIV-XV). • Ms 2784. Biblioteca Comunale 'Augusta', Perugia. • Alejandro Enrique Planchart y John Boe. Beneventanum Troporum Corpus II. • Diccionario Enciclopedico Ilustrado Larousse. Plaza & Janes. 1979. • The Early Trope Repertory of Saint Martial de Limoges. Princeton. 1970.

Enlaces externos • [3] Enciclopedia Británica Online • [4] "Codices Electronici Sangallenses”, Stiftsbibliothek St. Gallen; Códices Electrónicos Sangallenses - Biblioteca virtual S. Gall. • [2] Fichas de Canto Gregoriano Tropo (música)

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Vals

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Vals El vals (galicismo de valse que a su vez procede del germanismo Walzer) es un elegante baile musical a ritmo lento, originario del Tirol (Austria) por el siglo XII. El vals conquistó su rango de nobleza durante los años 1760 en Viena, y se expandió rápidamente por otros países. Algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de baile en tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals nació en el siglo XVIII viene de "walzen" (girar en alemán), cuando el vals se introdujo en la ópera y en el ballet. En su origen tenía un movimiento lento aunque, en la actualidad, se ha convertido en una danza de ritmo vivo y rápido. Su característica más significativa es que sus compases son de 3/4. En el compás del vals, el primer tiempo siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son débiles (d). Así, el patrón es "F, d, d". Al oír la palabra "vals", enseguida se relaciona con música clásica, pero lo cierto es que el vals sólo es una forma musical y puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque el Swing siempre es el ritmo más usado (el cual es de 4/4, en patrón F, d, F, d). Frédéric Chopin, el gran compositor y pianista polaco, aportó una cantidad de excelentes vals para piano y, entre ellos, el vals más breve denominado Vals del Minuto. Los Strauss también destacaron como grandes compositores de vals, especialmente Johann Strauss (hijo). En Latinoamérica existen diversas variantes como el vals peruano, vals venezolano, el vals colombiano, el vals brasileño y el vals ecuatoriano con características que difieren de país a país. Podemos decir con exactitud que tanto estos compositores como otros muchos, han llegado a formar una música que ha participado en el desarrollo artístico, tan importante para los humanos. Se conocen, por ejemplo, de Tchaikovsky piezas tan famosas como el Vals de El cascanueces, el Vals de La bella durmiente o el Vals de El lago de los cisnes, del mismo modo que habremos oído piezas de Strauss tales como Sangre Vienesa, el Vals de los Novios o el Vals del Emperador

Diferentes formas de los vals El vals vienés Con este nombre se conoce la danza de pasos rápidos, en un tempo que comprende entre 110 y 180 intervalos por minuto. Existen también versiones lentas (tempo de 60 a 80) denominados vals inglés o boston. En los concursos de baile, el vals vienés se atiene, en la actualidad, a dos formas: • el estilo internacional: las parejas de baile permanecen siempre enlazadas, lo que limita el número de figuras. Este estilo de danza es mucho más elegante que: • el estilo americano: baile mucho más libre, en este estilo la pareja puede separarse y efectuar figuras variadas. En el estilo Ballroom internacional, en cambio, las 2 versiones de vals son más reguladas, en lo que se refiere a las velocidades. El vals vienés tiene 58 - 60 compases por minuto (174 - 180 intervalos por minuto), y el vals inglés 28 30 compases por minuto (84 - 90 intervalos por minuto).

Vals

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El vals francés o valse musette Danza popular típica de París, que surgió en los vals musette.

El vals tango Danza argentina que se baila en tres tiempos; a esta música se le llama también tango vals o vals criollo argentino.

El vals venezolano De acuerdo con Luis Felipe Ramón y Rivera, existen dos corrientes en el vals venezolano: el de salón y el popular. En el vals de salón, el instrumento favorito para su ejecución es el piano. Se enfatiza en los nombres de Manuel Azpúrua, Manuel Guadalajara, Rafael Isaza, Rogelio Caraballo y Ramón Delgado Palacios en el inicio de este género en Venezuela, y se dedicaron a la composición de vals de dos partes. A partir de esto, el compositor Antonio Lauro tomó una importante literatura del vals para la guitarra. El vals de tradición oral, o vals popular, utiliza para su ejecución los instrumentos típicos de cada región venezolana, siendo cultivado mayormente en los Andes y el la región centro-occidental de Venezuela. En la región andina, el violín y la bandola son instrumentos solistas, acompañados de la guitarra, triple y cuatro. En Lara se ejecuta con violín, mandolina, cuatro y guitarra. La estructura musical característica de los vals populares consta de tres partes. Aún cuando muchos músicos firman sus composiciones con sus nombres, la mayoría han dejado sus creaciones en el anonimato. En la tradición popular se pueden encontrar el vals en muchos bailes y manifestaciones folklóricas, como el joropo y el tamunangue, entre otros.

El vals peruano Danza influenciada por los ritmos negros del Perú que se desarrolló a lo largo del siglo XX en la costa peruana, y en particular en la ciudad de Lima. Sus compositores e intérpretes más famosos fueron Felipe Pinglo Alva, Lucho de la Cuba, Arturo Cavero, Los Morochucos, Los embajadores Criollos, Los Troveros Criollos o Chabuca Granda, entre otros. Su auge fue en los años 40 y 50, representando entonces la mayor parte de la producción musical peruana. Sus pasos son más cortos y más cadenciados que en el vals tradicional. Suele también ser más rápido. Los vals criollos se inspiran de temas amorosos (Alma, Corazón y Vida, Idolatría), de la idiosincrasia limeña (La Flor de la Canela, Si Lima pudiera hablar, Romance en la Parada), de temas patrióticos (Y se llama Perú) y hasta deportivos (Perú Campeón). Es hoy en día la expresión más variada del criollismo peruano. Como género ha sido últimamente renovado por obras de fusión musical chill out, o por influencia del jazz.

El vals mexicano Cuenta con dos grandes compositores del periodo del porfirismo en México: • • • • •

Juventino Rosas: Sobre las olas (Over the waves; Uber den Wellen) Enrique Mora: Vals Alejandra Ricardo Castro: Capricho Felipe Villanueva: Olimpica Macedonio Alcalá: Dios nunca muere

Vals

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Otras formas de vals La música y la danza tradicionales comprenden, asimismo, otros vals más complejos que el vals de 3 tiempos, llamados vals asimétricos, en general de 5, 8 u 11 tiempos. Los tiempos suplementarios, en el paso de vals, se bailan apoyándose, alternativamente, en cada una de las piernas permitiendo, así, una ligera elevación que acentúa los giros.

Bibliografía • Bottomer, Paul, Waltz, Susaeta Ediciones, 1999.

Enlaces externos • • • • • •

El Vals criollo [1] El Vals romántico [2] Bonito Video de ejemplo de Vals [3] Video de ejemplo de Vals 1 [4] El vals en las danzas tradicionales del condado de Niza (Francia) [5] [6]

• Bailar Vals [7] Ejemplos de Cómo Bailar Vals

Versus (religión) El versus es un canto propio de las liturgias cristianas que se cantaba inseparablemente unida a un himno. Tiene carácter neumático o semiadornado, análogo a las antífonas.

Virelay

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Virelay Un virelay (pl. «virelayes» o «virelais») es una forma poética medieval, frecuentemente musicada. Es una de las tres formes fixes (formas fijas, las otras eran la balada y el rondó), y fue una de las métricas más comunes en Europa desde la segunda mitad del siglo XIII hasta finales del XV. La palabra «virelay» procede del francés virer (girar) + lai (lay). Un virelay es una forma musical similar a un rondó, y también semejante al zéjel hispanoandalusí. Consta de un estribillo más o menos extenso que alterna con varias estrofas divididas en dos secciones: la primera sección (A) se subdivide a su vez en dos mitades, llamadas mudanzas, con la misma estructura métrica que se cantan con la misma melodía, variando a veces el final para terminar con dos cadencias distintas, llamadas «final abierto» y «final cerrado». La segunda sección (B) de cada estrofa, llamada vuelta, repite la estructura métrica del estribillo y se canta con la misma melodía, sirviendo así de engarce musical. Las estrofas tienen, pues, forma AAB, llamada «forma bar». Cada estrofa tiene dos rimas, y la rima final se recupera como rima inicial de la estrofa siguiente. La estructura musical subyacente es también un casi invariable AbbaA, con la primera y última secciones compartiendo la misma letra. Es la misma forma que la ballata italiana. La forma del virelay la encontramos en la música sa desde los últimos troveros, pasando por el Ars Nova, hasta los compositores franco-flamencos del siglo XV. La ballata italiana fue utilizada por los compositores del Trecento, especialmente sco Landini. Uno de los compositores más célebres de virelayes es Guillaume de Machaut (1300–1377), que también escribía las letras. Se conservan 33 composiciones suyas en esta forma. Otros compositores de virelayes son Jehan de Lescurel, uno de los más tempranos (m. 1304), y Guillaume Dufay (c. 1400–1474), uno de los más tardíos. Hacia la mitad del siglo XV la forma poética se había alejado mucho de la musical, y se escribían numerosos virelayes (así como baladas y rondós) sin intención de que fueran musicados; o bien la mayoría de sus partituras se han perdido. La misma forma musical aparece con frecuencia en las Cantigas de Santa María, casi siempre con la forma métrica del zéjel, y es la base también de los villancicos polifónicos de los siglos XV y XVI.

Ejemplo «Douce Dame Jolie» de Guillaume de Machaut Douce dame jolie, Pour dieu ne pensés mie Que nulle ait signorie Seur moy fors vous seulement. Qu'adès sans tricherie Chierie Vous ay et humblement Tous les jours de ma vie Servie Sans villain pensement. Helas! et je mendie D'esperance et d'aïe; Dont ma joie est fenie,

Virelay

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Véase también • Lay; • Lay bretón.

Zéjel El zéjel es un tipo de poema de la métrica española formada por un estribillo y una mudanza que incluye un verso de vuelta. Puede definirse como un tríptico monorrimo con estribillo y con un cuarto verso de vuelta, con rima igual al estribillo.[1] En su forma más típica, consiste en un estribillo de dos versos, al que siguen otros tres monorrimos (mudanza) y un cuarto verso (vuelta) que rima con el estribillo, anunciando su repetición. La distribución de la rima es la siguiente: aa (estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repetición del estribillo . O sea, aa-bbba, aa-ccca, aa-ddda. En origen fue un género poético de la poesía mozárabe, que se desarrolló en forma de canción en al-Ándalus, cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. en al-Ándalus estaban escritos en árabe dialectal (árabe andalusí, no árabe clásico), y a menudo con palabras y expresiones en romance, muestra del bilingüismo de la sociedad andalusí. El más típico cancionero escrito en forma de zejeles es el de Abû Bakr ibn Abdul-Malik ibn Quzmân, más conocido simplemente por Ben Quzman, poeta cordobés del siglo XII. ¡Ay fortuna, (a) cógeme esta aceituna! (a) [Estribillo de 2 versos] Aceituna lisonjera (b) verde y tierna por defuera, (b) y por dentro de madera, (b) [Mudanza] ¡fruta dura e importuna! (a) [Vuelta] ¡Ay fortuna, (a) cógeme esta aceituna! (a) [Repetición del estribillo] Fruta en madurar tan larga (c) que sin aderezo amarga; (c) y aunque se coja una carga, (c) [Mudanza] se ha de comer sola una. (a) [Vuelta] ¡Ay fortuna, (a) cógeme esta aceituna! (a) Lope de Vega, en El villano en su rincón El zéjel era cantado por coro y solista. Era una forma muy popular en al-Ándalus y solía acompañarse de laúd, flautas, tambor y adufes o castañuelas. A veces, se acompañaba de baile. Tuvo una gran repercusión en todo el mundo árabe de la época, como reseña el historiador Ibn Galib. También tenía mucho éxito en los reinos cristianos,

Zéjel que pagaban altas retribuciones a los juglares moros. Existen variaciones más libres sobre esta forma tradicional, entre ellas la de Rafael Alberti y la del zéjel asonantado usado por el poeta mallorquín Llorenç Vidal.

Referencias [1] Fernández Manzano, Reynaldo: La música folclórica andaluza conservada en los paises islámicos, I Congreso de Folclore Andaluz: Danzas y Músicoas populares. Granada, 1986, pag.112-113

Véase también • Moaxaja • La sección "Los poemas" del artículo métrica • El zéjel Tres morillas me enamoran en Jaén en Wikisource

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Formas musicales por período. Renacimiento Alemanda El término alemanda proviene del francés allemande, y se utiliza para denominar cierta danza alemana barroca (siglo XVIII) de compás cuaternario o binario y simple, así como para denominar un elemento estándar de la suite, normalmente el primero o segundo movimiento. También se puede denominar Allemanda, Almán o Almaín. La allemande es una composición que utiliza el recurso de repetición por secciones o simétrica, al igual que otras danzas, como la courante, la zarabanda, la giga, la gavota, la bourrée, etc.Al igual que en el minueto es una danza recomendada por el ejército de Huesca para, mediante esta danza, evacuar y satisfacer las ganas de sexo ya que en aquella región no hay buenas MOZAS. Suele ir precedida de una pieza con carácter de improvisación, como el preludio, la fantasía, etc. Está formada por dos movimientos, Allegro y Moderato. Los primeros son característicos por sus anacrusas, aunque más tarde lo son por sus semicorcheas. La primera referencia inglesa a la alemanda se lee en una crónica escocesa en 1549: Thai dancit al cristym mennis dance, the alman haye. Sin embargo, como su nombre lo indica, la alemanda (en inglés antiguo, alman, almanin o almayne) tiene ascendencia alemana o germana y es la única forma que los alemanes han aportado a esta constelación de danzas cortesanas. Era una danza medieval muy antigua y, en su forma primitiva, fue indudablemente interpretada con no mucha gracia. Por ejemplo, Peele, en 1584, habla de "caballeros con su armadura, que ejecutaban los pasos de una marcial almain". En 1597, Thomas Morley la describió como "una danza muy pesada, fiel exponente de la naturaleza del pueblo cuyo nombre llevaba, y que se bailaba sin hacer movimientos extraordinarios". Tampoco Arbeau le atribuye gran estilo; la describe como "danza llana, de cierta gravedad, ...con poca variedad de movimiento". Una vez introducida en la corte de Francia, tomó muy pronto características sumamente graciosas y sentimentales, que le procuraron gran popularidad y el nombre más bien paradójico de allemande francaise. Medio siglo después de la descripción de Morley, hallamos otro músico inglés que define las allmaines como "lecciones, muy vivaces y alegres" (Thomas Mace, Musick´s Monument, 1650). Esto recuerda el espíritu transmitido por Arbeau en su informe sobre esta danza: "Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitándosela a su compañero; el que queda así desposeído trata a su vez de robar la de otro. Pero de ningún modo apruebo esta manera de bailarla, ya que puede originar rencillas y descontento". Sin embargo, el conjunto de testimonios y las piezas musicales que han llegado hasta nosotros no ofrecen pruebas de ningún acento de alegría vivaz. Por el contrario, la belleza de la alemanda reside en su gracia más bien lenta y fluente, sobre todo de los brazos, y en la principal de sus características, o sea, que las parejas permanecen unidas de las manos a lo largo de todas las "vueltas y evoluciones de la danza". Praetorius (en Syntagma musicum, 1619) escribe: "Allemande designa una breve canción o danza germana, porque Alemagna significa "Alemania", y Alemand, un "alemán". Pero esta danza no es tan ágil y diestra como la gallarda, sino por el contrario algo melancólica y más lenta." Al abandonar su primitiva herencia de pesadez germana, adquirió características más atrayentes de sentimiento y ternura.

Bourrée

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Bourrée La bourrée (también borrèia[1] ), es el término en idioma francés para designar una danza rápida de ritmo binario. La bourrée se utilizó en la suite barroca y en los ballets y las óperas sas del siglo XVII y el siglo XVIII.

Bourrée de opéra-entracte «L'Os de chagrin»

La borrèia

Borrèia de Auvernia, en una fotografía de principios del siglo XX.

La borrèia es un tipo de baile tradicional muy extendido por Occitania. Se baila principalemente por el Macizo Central y en el departamento de Ariège. Por extensión también se llama borrèias a las canciones con las cuales se baila. También denominadas Montanhardas o Auvernhatas, son de tres y dos tiempos. Parece ser que la borrèia originariamente era una danza cortesana y se tienen referencias escritas desde el siglo XVII. La primera mención de la borrèia como baile popular la encontramos en un escrito del 1665 de Clermont-Ferrand.

Descripción Empieza con una negra en anacrusa y su movimiento es sincopado, siendo similar a la gavota, aunque normalmente más extensa. Uno de los más conocidos compositores de bourrés fue Johann Sebastian Bach.[2]

Bourrée

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Esquemas rítmicos En el bourrée se utilizan dos esquemas rítmicos básicos a la hora de componer: • El primero consiste en: 2 corcheas (sincopadas) y una negra (que, por la síncopa, cae en el tiempo fuerte). Con este esquema comienzan el 99% de los bourrées. Un ejemplo claro de este esquema rítmico es el famoso Bourrée en mi menor de Johann Sebastian Bach.[3] • El segundo consiste, simplemente, en una sucesión de corcheas. Un ejemplo es el comienzo del segundo Bourrée de la Suite para Chelo nº 3 de J.S. Bach.[3]

Combinación Estos dos esquemas se combinan. Las melodías suelen comenzar con el primer esquema, luego es indistinto cuál se usa (se usa uno de los dos, se combinan o en ocasiones se varían; la variación más común es la sucesión de dos negras) y el final de la melodía suele terminar con el segundo esquema.[4] Las blancas y las redondas solo se usan en el final y es sumamente raro encontrar figuras con valores inferiores a la corchea.[4]

Referencias [1] [2] [3] [4]

Son d´Aquí (http:/ / www. sondaqui. com/ cms/ index. php?option=com_content& task=view& id=137& Itemid=121& lang=FR) Bach, Johann Sebastian. The French Suites: Embellished version. Barenreiter Urtext. Blatter, Alfred (2007). Revisiting music theory: a guide to the practice, p.28. ISBN 0415974402. (http:/ / www. abt. org/ education/ dictionary/ index. htmlhtml) ABT website Ballet Dictionary.

• Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Bourrée de la Wikipedia en inglés, concretamente de esta versión (http://en.wikipedia.org/wiki/Bourrée), bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

Enlaces externos • Para saber más de borrèias y escuchar fragmentos (http://www.sondaqui.com/cms/index. php?option=com_content&task=view&id=77&Itemid=121&lang=Oc) {en francés y occitano) • Algunas partituras de borrèia (http://www.trikimailua.com/doinutegia/PIRINIOAK/OC. SEGUIDADETRESBORREIAS.pdf) (en occitano)

Branle

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Branle El branle (o bransle) es un estilo de danza y forma musical del siglo XVI originario de Francia en el que el movimiento principal es lateral, y se bailaba en parejas o en un grupo formando líneas o círculos.

Etimología y sinonimia El nombre proviene del francés "branler" (sacudir) y/o "brander" (blandir). En Italia se lo llamó "Brando"[1] y en España "Bran", demostrando la amplia divergencia de las danzas sas e italianas a partir del Siglo XVII. El branle parece haber sido trasladado a Escocia donde sobrevivió por mucho tiempo como danza popular, el "Brail", pero en Inglaterra fue raramente utilizado, ya que sobre más de 200 piezas inglesas parea laúd de la época, sólo una decena fueron tituladas "Branle".

Danza popular La única referencia existente sobre los pasos del branle francés es la Orchesography de Thoinot Arbeau, y alguna breve mención al tema por parte de Antonius de Arena. Arbeau explica claramente que el Branle era una danza practicada por la plebe.

El Branle como forma musical De acuerdo con Arbeau, todos los bailes comenzaban con los mismos cuatro branles: • El branle doble, que tenía una forma simple que incluía dos frases de dos compases cada una.Esta forma no era tan diferente de la pavana como para atraer el interés de los compositores, por lo que piezas con este nombre son muy raras en los libros instrumentales de la época, salvo que hubieran sido creadas especialmente para danzar. • El branle simple, que consiste en una frase de dos compases, seguida de una frase de un compás. • El branle alegre, estructurado por dos frases de dos compases cada una, pero en tiempo ternario (3/4), y fue más ampliamente utilizado. • El branle de Borgoña, de igual estructura que el doble, pero interpretado más livianamente. Las fuentes musicales a menudo muestran una estructura irregular, para esta familia de danzas.

Branles regionales Arbeau describe coreografías para cinco branles asociados con regiones específicas, el branle bretón, el branle de Borgoña, el branle de Poitou y el branle escocés. Aparte del branle de Borgoña, cada uno de estos bailes parecía tener una conexión genuina con la región, particularmente el branle bretón. En varios libros de música de la época aparece así mismo un Branle de Campaña, que según Arbeau es un sinónimo del de Borgoña.

Características musicales de los branles regionales Si bien el branle bretón es raramente mencionado fuera del tratado de Arbeau, los otros estilos regionales proveyeron algo de inspiración a los compositores. Según Mabel Dolmetsch, el Branle fue referico como Brail en Escocia, danza de tiempo binario.El primer branle escocés tenía frases musicales de dos compases, y el segundo de dos o tres. Dos ejemplos de música titulada "Branle escocés" compuestos por Etienne du Tertre tienen sin embargo tiempo ternario. El branle de Poitou usualmente tenía una métrica de 9/4, aunque se compusieron varios en 6/4, o con alternancia de compases entre 9/4 y 6/4. Existe una variación llamada branle doble de Poitou, que aparece exclusivament en 6/4.

Branle

Branles no mencionados por Arbeau Branle de Montirandé Es una danza en tiempo binario, de estructura similar al branle doble. Existen ejemplos en El Tesoro de Orfeo de Antoine Franscisque, y en Terpsícore de Michael Praetorius.

Branles de pueblo (branle de village) Existe un número de piezas anteriores a la década de 1550 llamadas "Branle de Village", que parecen haber ganado popularidad a principios del Siglo XVII. Usualmente incorporan pasajes rústicos en su melodía, como por ejemplo repetición de notas. El branle de village no estaba asociado on una estructura específica de danza, presentando grandes diferencias entre distintas obras así tituladas.

Otros Emmanuel Adrianessen incluye una pieza llamada "Branle inglés" en su libro de música para laúd, "Pratum Musicum".

Suites de branles Según Arbeau, había muchas suites reconocidas de branles, de hasta más de 10 piezas, con títulos como Branle de Campaña, branle de campo, branle de Henaut, o branle de Aviñón. El nombre del conjunto era "Branles couppez" que se traduce literalmente como "branles cortados", pero más propiamente significaría "branles mezclados".

Referencias • (inglés) Mabel Dolmetsch, Dances of and England - Lund Humphries, 1959, ISBN 0-306-70725-X • Henry Expert, Les Maitres Musiciens de la Renaissance Francaise, XXIII, Broude Brothers, 1969 • Thoinot Arbeau, Orchesography, publicado por Dover, 1995, ISBN 0-486-21745-0

Notas al pie [1] Brando Alta Regina, por Cesare Negri

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Coral (música)

Coral (música) El término coral se utilizaba originalmente para designar los cantos monódicos que tenían lugar en la liturgia de la Iglesia Occidental, como, por ejemplo, el canto gregoriano. En el siglo XIV se distinguía entre los cantos corales o eclesiásticos (cantus choralis sive ecclesiasticus) y los cantos figurales (cantus figuralis). Los primeros eran monódicos y eran interpretados por la Schola (de ahí el término coral). Los segundos correspondían a la música polifónica interpretada en la iglesia. A partir del siglo XV se empezó a usar el término coral para referirse al himno eclesiástico de la Iglesia Luterana, sobre todo a su canto firme o a su melodía (ver coral luterano). Más adelante, en el siglo XVIII, se llamó corales a los cantos de la Iglesia Protestante en general. Igualmente se comenzó a llamar también corales a las piezas de órgano que utilizan como base un coral o un tema con características similares a las de un coral, como, por ejemplo, los tres corales de César Franck. Desde el siglo XIX se utiliza el término para designar piezas homofónicas, con melodías principalmente diatónicas y ritmos sencillos, similares a muchos de los corales en estilo cancional encontrados en las cantatas y oratorios barrocos. Sin embargo, aunque muchos de los corales barrocos tienen estas mismas características, no se debe confundir el coral luterano con este tipo de piezas, pues en el primero la melodía es lo más importante y no el manejo homofónico (no siempre presente) de las voces.

Véase también • Canto gregoriano • Coral luterano

Enlaces externos • DL.org [1] The Choral Public Domain Main Library (inglés) • Partituras de corales [1] de J.S. Bach (PDF+Midi)

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Coral protestante

Coral protestante El coral protestante es un género musical a cappella o con acompañamiento instrumental a cuatro voces mixtas, introducido por las Iglesias Reformadas en el siglo XVI, para ser usado en las ceremonias religiosas. Es un canto sacro adoptado por Lutero para ser cantado por el pueblo, en la Iglesia protestante.La melodía es armonizada de manera sencilla, generalmente a cuatro partes. Esta melodía es utilizada como Cantus firmus en la voz superior. El texto se canta en lengua vernácula, no en latín. La música está basada en melodías conocidas, que los autores de esa época armonizaron a cuatro a voces de manera que los fieles pudieran participar. Algunos autores afirman que el compositor del coral alemán por excelencia es J.S. Bach, cuando él apenas compuso melodías con éste fin; en realidad Bach hizo armonizaciones para coro a cuatro voces de melodías preexistentes, por ejemplo de Lutero, algunas de las cuales incluyó en sus célebres pasiones y en sus cantatas.

Coral luterano El coral luterano nace de la necesidad de crear un repertorio para los oficios adecuado para los ritos de la iglesia reformada. Lutero quiso que los cánticos se entonasen por los fieles en lengua vernácula. Para ello era necesario disponer de un repertorio diferente del gregoriano y de la práctica polifónica del final de la edad media. Para este fin compuso corales, melodías sencillas que servían como himnos para la congregación. A parte de melodías originales, recurrió a fragmentos de canto llano, adaptados, y a canciones conocidas de carácter profano. En la adaptación o composición de otras melodías participaron algunos compositores como Johann Walther o Valentin Bapst. A lo largo del siglo XVII se fueron desarrollando los corales para ser cantados a varias voces, o añadiéndoles un acompañamiento instrumental. Los corales monódicos se editaron en colecciones a las que los autores de música litúrgica recurrían para buscar las melodías adecuadas para los poemas sacros que se pretendía musicar. De este modo, Juan Sebastián Bach, el autor paradigmático de corales, tomó estas melodías para sus cantatas, pasiones, etc. Bach no compuso apenas melodías de coral, pero armonizando las del repertorio ya establecido creó unos modelos que hoy se siguen considerando ejemplares y muy útiles para el estudio de la armonía y del contrapunto. Las mismas melodías de coral se emplean también en otras secciones de las cantatas así como en el preludio coral. Este último es una pieza instrumental, generalmente para órgano, que sirve para recordar a los asistentes al oficio la línea melódica que se va a cantar a continuación. El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Compositores destacados • • • • • • • • •

Martín Lutero Johann Walther Philipp Nicolai Johannes Eccard Hans Leo Hassler Gregor Aichinger Michael Praetorius Heinrich Schütz Johann Hermann Schein

• Johann von Rist • Heinrich Albert • Matthias Weckmann

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Coral protestante • • • • • • • •

Franz Tunder Dietrich Buxtehude Christoph Kittel Johann Wolfgang Franck Johann Joseph Fux Nicolaus Bruhns Reinhard Keiser Johann Sebastian Bach

Véase también • Coral (música)

Courante La courante, también llamada "corrente", "coranto" o "corant" es el nombre dado a una familia de danzas ternarias de finales del Renacimiento y principios del período Barroco. Actualmente se suelen usar estos distintos nombres para distinguir tipos de courante (pronunciación italiana para la danza de ese origen, etc.) pero en las fuentes originales tales pronunciaciones eran inconsistentes. A fines del renacimiento, la danza se bailaba con rápidos giros y saltos, según describe Thoinot Arbeau. Durante su uso más común, en el período barroco, la courante tuvo dos variantes: la sa y la italiana. El estilo francés tenía muchos acentos cruzados y era una danza lenta. La courante italiana era más rápida, con desarrollo más libre y rápido, aunque no está claro cuáles eran las diferencias significativas con la courante sa del renacimiento descrita por Arbeau. En una suite barroca, sea italiana o sa, la courante típicamente se incluye entre la allemande y la zarabanda, como segundo o tercer movimiento musical.

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Danza renacentista

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Danza renacentista Las danzas renacentistas pertenecen al grupo de las danzas antiguas o históricas. Aunque sabemos que los europeos bailaban desde mucho antes del Renacimiento, los primeros manuales e instrucciones detalladas que se han conservado hasta hoy fueron escritos en Italia entre 1450 y 1455. Estos documentos y otros provenientes de Francia, Inglaterra y otros países europeos, permiten conocer algo sobre esta actividad social, tan importante en el Renacimiento. Se esperaba que una persona educada tuviera conocimientos básicos de danza, que era a menudo enseñada por maestros profesionales. Las danzas que conocemos son de naturaleza muy variada. Hay danzas lentas y elegantes (bajas danzas, pavanas, almains) y también rápidas y animadas (gallardas, corantos, canarios). Algunas tenían coreografías fijas, mientras que otras se improvisaban según el gusto y habilidad de los participantes. Muchas danzas eran para parejas pero otras para grupos o diferentes combinaciones de hombres y mujeres. Existían también danzas que se movían en círculo, que conocemos por los branles.

Personajes bailando. Roman de la Rose, s. XV

Coreógrafos, maestros y fuentes documentales • Domenico da Piacenza • Guglielmo Ebreo da Pesaro escribió hacia 1463 un tratado con obras propias y de su maestro Domenico da Piacenza. Contiene mayormente bajas danzas y balli. • Thoinot Arbeau publicó en 1588 Orchesographie, que contiene música y coreografía de diversos bailes, principalmente branles, pero también alguna pavana, varias gallardas, un coranto, etcétera. • Fabritio Caroso • Cesare Negri

Danza renacentista

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Danzas Algunos tipos de danzas conocidos del Renacimiento son: • Allemande • Baja danza o Basse danse • Branle • Canario • Coranto o courante • Gallarda o galliard • Lavolta • Tourdion (gallarda rápida). • Pavana o pavane • Zarabanda o sarabanda. • Spagnoletta

Referencias

Danzas populares en un cuadro de Brueghel, hacia 1525-1530

• Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Renaissance dance de la Wikipedia en inglés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

Véase también • Morris dance, supuesto descendiente de las danzas "morescas" renacentistas.

Enlaces externos • The Renaissance Dance Homepage [1] • Society for Creative Anachronism (SCA) Renaissance Dance Homepage [2] • Danza renacentista category [3] en Open Directory Project

Frottola

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Frottola La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI. Fue el más importante y difundido predecesor del Madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal. Dado que "Frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se mantuvo popular durante al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "ripresa", una "stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del Siglo XIV , con lo que la música muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.

Formas musicales Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho. Constituye un predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la monodía, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y muestra un sentido temprano de lo que se desarrollaría como armonía funcional. También la frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson sa, que también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores ses del período viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.

Interpretación Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones musicales de la época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.

Compositores Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Des Pres (por ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas. Una lista de compositores de esta forma debe incluir a: • • • • • •

Bartolomeo Tromboncino Marchetto Cara Filippo de Lurano Michele Pesenti Michele Vicentino Giovanni Brocco

• Antonio Caprioli • sco d'Ana • Lodovico Fogliano

Frottola

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• Giacomo Fogliano • Erasmus Lapicida Excepto por Tromboncino y Cara, que fueron extremadamente famosos, muy poco se conoce sobre la mayoría de los otros compositores; en muchos casos sus nombres sobreviven porque Ottaviano Petrucci , el prominente editor veneciano, incluyó sus nombres en las colecciones que contenían su música.

Referencias • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. (ISBN 0-393-09530-4) • The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. (ISBN 1-56159-174-2) • The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986. ISBN 0-674-61525-5

Enlaces externos • Partitura de "Poi que volse la mia stella", Tromboncino [1]

Gallarda La gallarda (inglés= galliard, francés= gaillarde) fue una forma musical y danza del Renacimiento, popular en toda Europa en el Siglo XVI. Se la menciona en manuales de danza de Inglaterra, Francia, España, Alemania e Italia, entre otros. Los ejemplos más antiguos de esta danza se conservan en la ciudad de París La gallarda es improvisada, con los danzarines combinando patrones de pasos que ocupan uno o más compases de música. En una medida, la gallarda tiene típicamente cinco pasos.[1] Un patrón de gallarda puede duplicar o más su duración, lo que involucrará 11 pasos, 17 pasos y así sucesivamente. Fue el baile favorito de la reina Isabel I de Inglaterra. Como prueba de que era un baile vigoroso, puede recordarse un informe de John Stanhope, cuando la reina promediaba sus cincuenta años: "La Reina está tan bien como se lo aseguro...sus ejercicios habituales son seis o siete gallardas en un día, además de tocar música y cantar".[2] Además de usarse como danza completa, los pasos de gallarda se usaron además dentro de otras formas de baile. Por ejemplo , en el manual de danza de Fabritio Caroso (Italia, Siglo XVI), y en el de Cesare Negri, las danzas desarrolladas incluían una sección de "gallarda" . Un paso especial que se usaba durante la gallarda era denominado "la volta" , un acercamiento cerrado e íntimo con la pareja, con la dama elevada por el aire y ambos rotando 270 grados dentro de un período de seis tiempos. La volta fue considerada muy escandalosa, y muchos maestros de baile consultaban antes de obligar a realizarla. Otro paso especial utilizado durante una Gallarda era el "salto del fuego" , descrito en el libro de danzas de Negri, que consistía en un paso de gallarda terminado con un giro de 180 o 360 grados, durante el cual el danzarín pateaba a una altura media entre rodilla y cintura.

Gallarda

Forma musical Composiciones musicales en forma de gallarda parecen haberse escrito e interpretado mucho después de caer el baile en desuso. En las suites y otras obras, la gallarda a menudo cumple un rol de "post-danza" , escrita en 6/8, que sigue e imita a otra pieza, generalmente una pavana , escrita en 4. El ritmo distintivo del 6/8 puede ser todavía oído en canciones como God Save the Queen (himno nacional del Reino Unido)

Notas y referencias [1] Cinco pasos: "cinq pas" en francés , "cinque i" (italiano), "sinkapace" (inglés) [2] Alan Brisseden, "Shakespeare y la danza", pp.4-5

Gavota La gavota (gavotte, gavot o gavote), originada como una danza popular sa, es una forma musical que toma su nombre del pueblo de Gavot en el país de Gap, región del Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en la tercera nota. Los estudios de Jean Marie Guilcher sobre la gavota en Bretaña (1963) revelaron una gran variedad en la práctica folclórica moderna, especialmente en los pasos utilizados, las formaciones de baile y el acompañamiento instrumental. Las gavotas en algunas regiones son acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. En otros lugares se acompañan con instrumentos, como violín, tambores, gaitas y un tipo de chalimeau. A diferencia del branle, en donde el movimiento lateral de los danzarines mantiene siempre los pies juntos, la gavota requiere cruzar los pies dos veces en cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar parte de la danza de la gavota.

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Gavota

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La gavota en el Renacimiento En 1588, el canónigo de Langres, Thoinot Arbeau , publicó su Orchesographie, "Tratado en forma de diálogo", "por el cual todas las personas podrán fácilmente aprender y practicar el honesto ejercicio de la danza". Este "manual" constituye la fuente más completa de danzas del Renacimiento, e incluye una tablatura inédita para la época, en que los pasos de cada danza se relacionan gráficamente con las notas musicales.

Tablatura de Gavota en Orchesographie, Thoinot Arbeau, 1588.

La gavota en la música barroca La gavota se hizo popular en la corte de Luis XIV de Francia, donde Jean-Baptiste Lully era el principal compositor. En consecuencia, otros muchos compositores de la época incorporaron la danza con agregado en suites instrumentales. Son bien conocidos los ejemplos en suites y partitas de Johann Sebastian Bach. En la suite barroca, la gavota es habitualmente interpretada después de Gavota de J. S. Bach, fragmento. la zarabanda, y antes de las giga, o junto con otras opciones como minuet, bouree, rigodón y epied. La gavota barroca solía ser de forma binaria. Una excepción notable es la forma rondó de gavota escrita por Bach en su Partita nº 3 en mi mayor para violín solo, BMV 1006 (el tercero de sus siete movimientos).

Manifestaciones posteriores Compositores posteriores, particularmente en el siglo XIX, comenzaron a escribir gavotas iniciadas en el tiempo fuerte en lugar del medio del compás. La famosa Gavota en re de Gossec es un ejemplo, y otro la gavota incluida en Manon, de Jules Massenet. En la obra de teatro musical My Fair Lady (1956), la pieza titulada "Ascot Gavotte" responde completamente al patrón rítmico tradicional, pero tiene una corchea en compás débil en las frases, mientras mantiene el ritmo característico de marcha, en una sátira del estilo patizambo de los cuidadores de caballos.

Gavota

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En contraste, la opereta americana Candide, del mismo año, contiene un número que presenta el ritmo de medio compás débil original de la gavota.

Referencias en la cultura popular • La canción de Carly Simon You're So Vain incluye la letra "You had one eye in the mirror as you watched yourself gavotte" ("Tienes un ojo en el espejo mientras miras tu gavota"). En este contexto, la gavota es tomada como un estilo de danza pretencioso o engreído.

Enlaces externos •

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Giga (danza) La giga es una alegre danza folclórica, de origen probablemente inglés (jig), en que uno o dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8.

Además de estar muy arraigada en la tradición irlandesa, las gigas fueron muy populares en Escocia e Inglaterra desde 1500 hasta 1600. Relacionadas con las danzas modernas de zuecos de Inglaterra, fueron utilizadas a menudo en el teatro. La giga inglesa que se baila sobre dos tubos de arcilla (barro) cruzados, se parece mucho a la danza de la espada de Gillie Callum de Escocia. La giga se adoptó en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirtió en una danza de parejas más reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final. El término se refiere también a cualquier tonada de contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una contradanza para un grupo de parejas) con una tonada de giga.

Madrigal (música)

Madrigal (música) El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete y la chanson sa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella , y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales. El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa. El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de "Música Transalpina" de Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma una cultura inglesa del madrigal. Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después de que pasara de moda en el resto del continente.

Madrigalismo Los autores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo", una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un pasaje de notas rápidas que imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta técnica se conoce también como "pintura de palabras", y puede encontrarse no sólo en los madrigales, sino también en otras composiciones vocales de la época. Los madrigalistas tardíos más importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Este último integró en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal, y después publicó el libro "Madrigali guerrieri et amorosi" (Madrigales de guerra y de amor), que es, así mismo, un ejemplo de la música Barroca temprana. Algunas de las composiciones de este Libro tienen poca relación con los madrigales "a capella" del siglo anterior.

Lista de compositores de madrigales Compositores de madrigales medievales • Jacopo da Bologna • Johannes Ciconia

Compositores de madrigales antiguos • • • • • •

Jacques Arcadelt Adrian Willaert Costanzo Festa Cipriano de Rore Philippe Verdelot Bernardo Pisano

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Madrigal (música)

Compositores de madrigales clásicos • • • • • • •

Orlando di Lasso Andrea Gabrieli Claudio Monteverdi Giovanni Pierluigi da Palestrina Philippe de Monte Sebastián Raval Giovanni Gastoldi

Los madrigalistas tardíos • • • • •

Giaches de Wert Luzzasco Luzzaschi Luca Marenzio Carlo Gesualdo Sigismondo d'India

Compositores de madrigales con acompañamiento instrumental en el Barroco • • • • • • •

Orazio Vecchi Adriano Banchieri Giulio Caccini Claudio Monteverdi Heinrich Schütz Hans Leo Hassler Johann Hermann Schein

Escuela Inglesa • • • • •

William Byrd John Dowland John Farmer Orlando Gibbons Thomas Morley: escribió tipos ligeros de madrigal, parecidos a los ballets (canciones homofónicas con ritmo de danza, con la melodía en la voz superior y estribillo "fa-la-la") y las canzonets. • Thomas Tomkins • Thomas Weelkes • John Wilbye

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Madrigal (música)

Media Moro Lasso al mio Duolo, de Gesualdo

Enlaces externos • Partituras PDF de madrigales (http://www.jpj.dk/coppini.htm)

Véase también • Figuralismo • Madrigal (poesía) • Madrigales de Claudio Monteverdi

Mazurca Este artículo o sección necesita una revisión de ortografía y gramática. [1] Puedes colaborar editándolo (lee aquí sugerencias para mejorar tu ortografía). Cuando se haya corregido, borra este aviso, por favor.

Mazurka (en polaco, Mazurek) es: • La danza y la forma musical a menudo asociada con oberek o mazur, hoy presente en la tradición rural. • Una forma estilizada de la música sobre la base de una de las tres danzas: mazur, oberek o kujawiak. Sa llamados características ritmos de mazurca (en polaco, rytmy mazurkowe). Estos tradicionales prototipos de Mazurka (mazur, oberek y kujawiak) son originarios de la región de Mazowsze - Mazovia en Polonia, desde el siglo XVI. Mazur era originalmente un baile de salón de la corte real y la nobleza polaca y que se convirtió con el tiempo en una danza para la clase popular. En la tradición rural bailaron a menudo juntos en orden: mazur (medio rápido), kujawiak (lento) y oberek (rápido). La diferencia entre estas danzas se basa en la expresión y la velocidad. Mazur determinada como Mazurka se dio a conocer por toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo XIX. Se convirtió en el baile de moda de las grandes capitales europeas durante este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carácter animado y gallardo. Mazurka es generalmente más rápida que la polonesa y tiene otros acentos. Ritmo: escrita en compás ternario (3/4, 3/8), se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2º y 3º, en contraste con el vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado. Especialmente fue Frédéric Chopin el principal precursor de esta estilizada forma musical en la música clásica y de concierto. Escribió 61 mazurcas, en las que claramente se establece su ritmo característico, el que la diferencia de las otras formas musicales. Llegó a Cataluña hacia el 1845 y se incorporó a todos los repertorios de danzas bailables en 1860. En varios países de América Latina la mazurca es parte de la música folclórica; como, por ejemplo, de Uruguay y Nicaragua. En Nicaragua junto con la "polka" o polca constituye la fuente desde la cual se deriva el Son nica con un ritmo de 3/4 (tres cuartos) y fue introducida por inmigrantes de Europa Central y España que se asentaron principalmente en la zona norte (Matagalpa y Jinotega) del país, música recopilada principalmente por don Felipe Urrutia de Estelí y Cedrick Dallatorre Zamora (Jinotega).

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Mazurca

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La mazurca se suele bailar en parejas; juntándose 4, 6 ó 12. Ésta se divide en dos partes: en una parte A y otra parte B.

Enlaces externos • Mazurca en las danzas tradicionales del condado de Niza (Francia) [2] • http://pl.wikipedia.org/wiki/Mazurek_(muzyka) • http://pl.wikipedia.org/wiki/Mazur_(taniec)

Pavana La Pavana (Inglés:dol chivita) es una danza procesional común en Europa durante el siglo XVI. El origen del nombre tiene varias opciones: • Del italiano, "padovano" (de la ciudad de Padua ). • Del sánscrito, que significa "viento". • o también, rememorando los movimientos elegantes del pavo, en alusión al estilo de la danza. El decoroso desarrollo de la pavana siguió las novedosas maneras formales que eran hábito en la corte española del Siglo XVI, trasladadas a Italia. Se cree que la Pavana española puede haber sido creada por Hernán Cortés, a su regreso de México, y era bailada por los caballeros en sus armaduras y las damas vestidas con sus mantos. La danza aparece mencionada en manuales de la época en Inglaterra, Francia e Italia. Por extensión, pavana se aplica también a la música que acompaña a la danza, comparable con la más vivaz gallarda. La música de la Pavana sobrevivió cientos de años después que la danza en sí misma fuese abandonada, por ejemplo en la forma de tombeau.

Tablatura de Pavana en Orchesographie, tratado de danzas de Thoinot Arbeau, siglo XVI.

En la corte de Luis XIV fue una danza muy popular, hasta ser sustituida por la Courante. Una danza emparentada, de movimientos algo más ligeros era el amezzo, en muchos casos referido como Pavana-amezzo.

Pavana

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Música • Tiempo lento binario. • Generalmente sigue la forma binaria AA1, BB1, etc. • Generalmente usa contrapunto y acompañamiento homofónico • El ritmo, (a menudo marcado por un tamboril) era 1/2-1/4-1/4 ( blanca, negra, negra) o similar, seguida por pequeñas variaciones melódicas. Raramente había blancas en el centro del compás.

Transcripción moderna de una Pavana editada por Pierre Ataingnant en 1530

• Forma musical, generalmente asociada con la Gallarda en suites.

Uso moderno Los pasos usados en la Pavana sobreviven en la actualidad en el "paso indeciso" a veces usado en las bodas. Las obras musicales modernas tituladas "Pavana" presentan a menudo un modo arcaico deliberado. • La composición clásica Pavana (1887) de Gabriel Fauré. • El primer movimiento de "Ma Mére l'Oye", titulado "Pavane de la Belle au bois dormant" (1910) de Maurice Ravel. • La obra "Pavana para una infanta difunta" (1899) de Maurice Ravel. • La coreografía de la "Pavana del páramo" (1949) de José Limón.

Polonesa La Polonesa es una forma musical consistente en un movimiento de marcha moderada y ritmo ternario (3/4), con característico comienzo en ritmo tético y fin en prótesis. Es la danza nacional de Polonia. Algunas de las polonesas más destacables y famosas son las de Frédéric Chopin. Nació como un baile, como excusa de los nobles para mostrar sus fastuosos hogares a sus allegados y hasta a la denominada plebe. Se cree que esta fue una de las primeras formas de discriminación. Los temas que trataban eran diversos, iban desde historias de alto Partitura autógrafa de Frédéric Chopin de su contenido erótico, hasta situaciones de la vida diaria pasando por polonesa Op. 53 en La bemol para piano, 1842. encuentros con duendes y criaturas mitológicas. Es una danza polaca de movimiento moderado y en compás de 3/4. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a una fiesta realizada en casa de una familia de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa, atravesaban las salas, las galerías y los jardines, haciendo los más extravagantes movimientos, en ocasiones el dueño guiaba la marcha, que recorría desde los jardines hasta los baños. Las melodías de la polonesa suelen ser de una estructura simple, a base de frases breves. Posee un ritmo muy característico en el que se combinan corcheas y semicorcheas, junto a un baile, Durante el Siglo XVIII se produjo la estilización de la polonesa. Es en esta época donde la polonesa se entronca dentro de la suite, tomando la forma de zarabanda o de rondó. Las polonesas de Bach ofrecen los rasgos característicos del compás ternario, las frases sin

Polonesa

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anacrusas y un ritmo característico con la acentuación en el segundo tiempo. Ejemplos famosos de polonesas barrocas son los que contemplamos en las siguientes obras de Bach: Suite sa nº 6 y Suite orquestal nº 2. Compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, Hans Jorgensen, y Weber escribieron polonesas. Pero es Chopin, por evidentes razones, quien fijó el modelo maestro de la polonesa. Célebres son sus 20 polonesas, como por ejemplo la op.126, 40, 44, 53 y 61. Existen notables ejemplos en obras de Schumann, Liszt, Mussorgsky, Tchaikovski, Glinka y Henryk Wieniawski.

Ricercare El ricercare es un tipo de composición de música instrumental perteneciente al renacimiento tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El ricercare está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga. La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la función de preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollará la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrás de la pieza a la que sirve de ilustración. Así, el "Ricercar sopra Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus". El término ricercar puede usarse también para designar un estudio que explora las características técnicas de un instrumento musical. No resulta claro distinguirlo de la fuga, en términos estrictamente técnicos. Incluso los ricercare de Bach de la Ofrenda Musical, pueden analizarse normalmente como una fuga. Lo único que les puede dar un tinte diferente es su escritura en valores largos, queriendo asemejarse por ello a una escritura antigua.

Ritornello En terminos musicales, Ritornello o ritornelo, en castellano,[1] es la repetición de una sección o fragmento de una obra. Los signos que se utilizan para indicar la parte que se repite son que significa abrir ritornello y ritornello. Deriva del término italiano que significa “pequeño retorno”, "retornillo".

, cerrar

Historia Durante los siglos XIV y XV, el ritornelo designaba el estribillo al final de cada verso de un madrigal. En la ópera y el canto del siglo XVII, se utilizaba para designar el estribillo al final de un aria. En la música barroca este término se utilizaba para un pasaje orquestal recurrente que se intercalaba con un solo o un aria. Este tema, siempre tocado por el tutti, se repetía en diferentes tonalidades o a veces incompleto. Fue muy común en la práctica de compositores como Bach o Vivaldi. Con el paso del tiempo, al llegar al clasicismo, esta forma repetitiva dio origen al rondó. (Forma musical que intercala un mismo tema entre secciones distintas y contrastantes).

Referencias [1] Real Academia Española (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2& LEMA=ritornelo)

Tocata

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Tocata Tocata (del Italiano toccata, «para tocar») es una pieza de música barroca para teclado, que generalmente enfatiza la destreza del practicante. Menos frecuentemente, se utiliza para referirse a trabajos para múltiples instrumentos (la apertura de la ópera de Claudio Monteverdi, Orfeo, es uno de los ejemplos más notables). Dicha forma apareció por primera vez en el periodo renacentista, donde se originó en el norte de Italia. Varias publicaciones de los años 1590 incluyen tocatas, escritas por compositores tales como Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea y Giovanni Gabrieli, y Luzzasco Luzzaschi entre otros. Estas eran composiciones para teclado en las cuales una mano y luego la otra, realizaban virtuosas corridas y pasajes en cascada con un acompañamiento de la otra mano. Entre los compositores trabajando en Venecia por aquellos tiempos se pueden encontrar a un joven Hans Leo Hassler, quien estudiaba con los Gabrieli; él fue quien llevó la forma hacia Alemania. Fue allí donde pasó por su más alto desarrollo, culminando con el trabajo de Johann Sebastian Bach más de cien años después.

Johann Sebastian Bach, uno de los compositores más importantes de tocatas.

La tocata barroca, comenzando con Girolamo Frescobaldi, es más seccional y tiene una mayor longitud, intensidad y virtuosismo que la renacentista, alcanzando niveles de extravagancia equivalentes a los abrumadores detalles vistos en la arquitectura de dicho período. Generalmente presenta rápidas corridas y arpeggios alternando con acores o partes fugales. Algunas veces hay una falta de tempo regular, y casi siempre un sentimiento improvisado. Otros compositores barrocos de tocatas, en el período anterior a Bach, incluyen a Michelangelo Rossi, Johann Jakob Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro Scarlatti y Dietrich Buxtehude. Las tocatas de Johann Sebastian Bach están entre los más famosos ejemplos de esta forma. Sus tocatas para órgano son composiciones muy improvisadas y generalmente están seguidas de un movimiento de fuga independiente. En dichos casos, la tocata es usada en lugar del usualmente más estable preludio. Sus tocatas para clavicordio son trabajos multi-sectoriales que incluyen escrituras fugales como parte de su estructura.

Véase también • Fuga • Música barroca • Música del Renacimiento

Enlaces externos • Robert Browning, "A Toccata of Galuppi's" publicado en 1855 [1] texto en línea (en inglés)

Villanella

Villanella En música una villanella (plural villanelle - no debe confundirse con la forma poética sa villanelle) es una forma musical ligera de la música vocal italiana del Renacimiento que se originó en ese país a finales de la primera mitad del siglo XVI. Primero apareció en Nápoles, posteriormente recibió influencia de la canzonetta y, aunque posteriormente, influyó a su vez en el madrigal. Hacia mediados del siglo XVI se convirtió en una de las formas más populares de las canciones italianas. La temática a menudo es rústica, cómica o incluso satírica; a menudo se encuentran parodias de los manierismo s que son habituales en géneros vocales más elevados y sofisticados del momento, como el madrigal. El esquema de las rimas de los versos en las muestras más tempranas de este repertorio normalmente son "abR abR abR ccR". En los primeros tiempos, las villanelle eran siempre para tres voces sin acompañamiento, normalmente dos femeninas y una masculina. Los primeros compositores eran napolitanos: Giovanni Domenico da Nola y Giovanni Tomaso di Maio; otros compositores posteriores, ya no napolitanos, incluyen a Adrian Willaert, Luca Marenzio, Adriano Banchieri, Orlando di Lasso y otros, que también dejaron producción en otras formas y géneros más elevados ..

Referencias bibliográficas • Gustave Reese: La música en el Renacimiento, Vol.. I, Madrid, 1995, ISBN 84-206-8537-2 • The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986. ISBN 0-674-61525-5 • Donna G. Cardamone, The Canzone Villanesca alla Napolitane and Related Forms, 1537-1570 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). ISBN 0-8357-1184-6. • Donna G. Cardamone, “The Debut of the Canzone Villanesca alla Napolitana.” Studi Musicali 4 (1975): 65-75. • Donna G. Cardamone, “‘Madrigali a Tre et Arie Napolitane’ - a Typographical and Repertorial Study.” Journal of the American Musicological Society 35, no. 3 (1982): 436-481. • Concetta Assenza, La canzonetta dal 1570 al 1615 (Lucca: LIM, 1997). ISBN 88-7096-177-X.

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Formas musicales por período. Barroco Acto de ballet El ’acto de ballet es un género lírico practicado en Francia en el siglo XVIII. Esta corta pieza (un acto, de ahí su nombre) de puro divertimento combina espectáculo, música y danza en el marco de una intriga amorosa sin pretensiones y a menudo extraído de la mitología. El acto de ballet y la entrée de ballet (o acto) de ópera-ballet tienen exactamente las mismas características: de hecho se trata de una forma única y el término de acto de ballet se aplica cuando es ejecutado de manera independiente. Sus papeles son perfectamente intercambiables. Se puede, por ejemplo, construir una ópera-ballet reagrupando actos de ballets diversos —e incluso de diferentes compositores— unidos por un tema común, o extraer una «entrée» particularmente apreciada, que se convierte entonces en un «acto de ballet». El compositor más célebre de actos de ballet fue sin duda Jean-Philippe Rameau, y la obra maestra del género Pygmalion compuesta y representada en 1748. Otras composiciones de Rameau en el género del acto de ballet son las siguientes: • • • • • • • •

La Naissance d'Osiris. La Guirlande. Anacréon (libreto de Louis de Cahusac). Anacréon (libreto de Pierre Joseph Bernard). Les Sybarites. Nélée et Myrthis. Io. Zéphyre.

Véase también Véanse también: Entrée de ballet, Ópera-ballet, Ballet cortesano y Cronología del ballet cortesano francés

(1573-1671)

Aria

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Aria Un aria es una pieza musical para ser cantada por una voz solista, habitualmente con acompañamiento orquestal y como parte de una ópera o de una zarzuela. Antiguamente, era cualquier melodía expresiva frecuentemente, aunque no siempre, ejecutada por un cantante. En todo caso, es una composición teatral o musical de finales del Renacimiento compuesta para ser ejecutada por un solo intérprete. La palabra significa aire en italiano; su plural en español es arias (arie en italiano). Durante el siglo XVII, en la época de la ópera barroca, el aria se escribía en forma ternaria (A-B-A), al cual se le conocía como aria da capo (aria desde el principio) debido a la repetición de la primera parte al final del aria. El aria luego "invadió" el repertorio operístico con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria agitata, Aria di bravura, entre otras). A mediados del siglo XIX, las óperas se convirtieron en una secuencia de arias, reduciendo el espacio disponible para los recitativos. Aria de J.S.Bach

Aria da capo Aria da capo es un tipo de Aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. Como las delas, también son interpretadas por un solista acompañado por instrumentos, normalmente en una orquesta pequeña. Los compositores encontraron esta forma no solo útil sino vital durante cerca de un siglo. La primera sección de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en la tónica, y que en principio podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la primera en su textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante debía ejecuta toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento. Como ejemplo de las arias da capo se pueden citar algunas de Handel (incluídas en su Messiah de 1742): "Rejoice Greatly" (para soprano), "He Was Despised" (para alto) y "The Trumpet Shall Sound" (para bajo); o la primera aria de la cantata Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51, 1730) de J. S. Bach, para soprano, trompeta solista y cuerdas. El texto de un Aria da capo del tipo de los que aparecen en los textos de Zeno y Metastasio, era casi siempre un poema con dos estrofas y cada una con tres a seis versos. Independientemente del esquema rítmico y métrico, el último verso de la estrofa terminaba normalmente con una silaba acentuada y los versos finales de los dos esquemas rimaban entre si. La primera estrofa del poema era el texto para la primera sección del aria da capo. En las décadas del 1720 y 1730, surgió un esquema típico para la primera parte: Primera parte (A). Un ritornelo instrumental; una exposición completa de la primera estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante, un ritornelo posterior a la dominante, un segunda exposición completa de la primera estrofa que bien comienza con la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final del ritornelo en la tónica.

Aria da capo Segunda parte (B). La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del aria da capo, en esta sección se incorpora encontraste armónico al evitar la tónica valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. Esta sección podría estar instrumentada con mayor ligereza y presentaba generalmente la estrofa completa solo un vez, aunque podían repetirse partes internas del texto. Tercera parte (A). A continuación llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una ornamentación improvisada. La forma general de esta aria era A-B-A, donde: A es el tema principal con sus ornamentos; B es el tema secundario, generalmente en la tonalidad relativa para hacer contraste; y A es la repetición del tema original pero con las variaciones personales que le adiciona el cantante.

Badinerie La Badinerie o badinage es una danza breve y muy viva. Toma su nombre del verbo francés badiner (bromear). El término comenzó a usarse debido a la inclusión de esta danza como movimiento de la suite barroca, al verse como demasiado breve, juguetona y alegre. La Badinerie de la Suite Orquestral Nº2 de Bach para flauta y cuerdas, BWV 1067, es posiblemente el ejemplo más brillante de badinerie.

Cantata Literalmente, la cantata es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser tocada o «sonada» en acontecimientos católicos (la «sonata»). Desde la época barroca, la cantata es una composición para una o más voces solistas que se acompañan de instrumentos. Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto católicos (las cantatas sacras) como protestantes. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach. Las cantatas de Bach tenían generalmente un coro inicial en que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz (es lo que se denomina obligato). La congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que se iniciaba el servicio religioso con un « preludio coral » que tocaba el órgano. Estos corales de Bach fueron la base de los coros de los grandes oratorios, como el oratorio de Navidad y las Pasiones según San Mateo y san Juan. Pero en la época barroca también existe la cantata profana, de origen italiano, que en 1620 aparece ya como género y que se consolida a finales del siglo XVII. Alessandro Scarlatti compuso cantatas por medio de una sucesión de recitativos con tiempo rápido y arias da capo (que repetían el tema del inicio en la última parte vocal según la estructura A-B-A). Scarlatti concibió estas cantatas para un público culto y muy selecto, por lo que la armonía y las melodías contrapuntísticas resultaban complejas, tendiendo a no acentuar en demasía la escritura en arioso para conceder más importancia a los ritornelli instrumentales. Este modelo fue magistralmente adoptado por Vivaldi en las cantatas sacras y por Händel. Händel compuso cantatas que eran como pequeñas óperas. Eran cantatas líricas de alto contenido dramático, algunas concebidas para voz y bajo continuo; otras para voz, bajo continuo y orquesta. Destacaron Acis, Galatea y Polifermo y Apolo y Dafne. Entre los compositores que escribieron este tipo de obras destacan los italianos Alessandro Grandi, Barbara Strozzi, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Giacomo Carissimi y los alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Händel, Dietrich Buxtehude y Johann Sebastian Bach. Ya en el siglo XX, la Cantata aparece en Latinoamérica, acá se le reconoce como Cantata Popular y aborda variadas temáticas, especialmente políticas y sociales. Su desarrollo se da principalmente en Chile, Nicaragua, El Salvador y

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Cantata Uruguay. Dentro de las más destacables se pueden mencionar: Cantata de Santa María de Iquique, Murales Extremeños, Canto para una Semilla (Todas de Luis Advis), Cantata de los Derechos Humanos de Alejandro Guarello, entre otras.

Véase También • Luis Advis • Johann Sebastian Bach • Vivaldi

Enlaces externos • Cantatas de Bach [1] Manual sobre las cantatas de Bach

Chacona La chacona es una danza en tres tiempos de origen español[1] o hispanoamericano que, a través de España, se difundió por Europa durante el siglo XVII. La chacona desarrollaba un tema melódico al que se aplicaban variaciones en el bajo (basso ostinato). Monteverdi y Frescobaldi utilizaron ritmos más lentos del tipo zarabanda, muy del gusto de Couperin y Lully, que la utilizaban en sus obras escénicas. En Alemania, Johann Sebastian Bach compuso la célebre «Chacona en re menor» para acabar la Partita número 2 para violín. En este ejemplo, la chacona se basa en la sucesión de temas armónicos y melódicos en el bajo. Otro buen ejemplo se halla en la Chacona en sol menor para violín, de Tomasso Vitali, hijo de Giovanni Battista Vitali. Su origen alegre y vivaz evolucionó en el siguiente siglo a una danza más cadenciosa (como la Chacona de Bach), y por su forma ternaria, semejante a la acalle. Su semejanza es tal que Louis Couperin llamó a una pieza suya "Chacona o acaglia".

Referencias [1] Definición DRAE (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3& LEMA=chacona)

Enlaces externos • Chacona antigua de Juan Arañés, principios del siglo XVII. (http://www.youtube.com/ watch?v=ODP09zw5hAE) • Explicación de la Chacona junto con fragmentos instrumentales de ejemplos antiguos en el disco del grupo Cinco Siglos GLOSAS NUEVAS SOBRE VIEJAS DANZAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/ barroco/45-glosas).

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Comedia-ballet

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Comedia-ballet La comedia-ballet es un género dramático, musical y coreográfico creado por Molière para su obra Les Fâcheux. Mezclando música y danza en una acción única —al contrario de la ópera-ballet que concedía más importancia a la composición—, la comedia-ballet se basa en sucesos contemporáneos y muestra a personajes comunes de la vida cotidiana. El matrimonio era, a menudo, el tema central. El trío formado por Molière, Lully y Pierre Beauchamp fue el responsable de una media docena de obras de este género. Tras el fallecimiento del compositor Lully en 1687, el género fue perdiendo fuerza hasta desaparecer del todo. No obstante, casi un siglo más tarde, otro gran músico francés, Jean-Philippe Rameau, aún componía en esta forma alguna de sus obras.

Comedias-ballet Principales comedias-ballet representadas en Francia Fecha

Obra

Coreografía

Música

Dramaturgo

1661

Les Fâcheux

Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1664

Le Mariage forcé.

Pierre Beauchamp Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1665

L'Amour médecin.

Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1668

George Dandin.

Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1669

Monsieur de Pourceaugnac. Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1670

Les Amants magnifiques.

Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1670

Le Bourgeois gentilhomme.

Pierre Beauchamp Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1673

Le Malade imaginaire

Pierre Beauchamp Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1679

Le Sicilien

Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

1744

La Princesse de Navarre

Jean-Philippe Rameau

François Marie Arouet (Voltaire)

Véase también Véanse también: Acto de ballet, Ópera-ballet, Ballet de acción, Ballet cortesano y Cronología del ballet cortesano

francés (1573-1671)

Concerto grosso

Concerto grosso El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran concierto) era una popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía de cuatro a seis movimientos, en los cuales el material musical era pasado entre un pequeño grupo de solistas (un concertino) y una orquesta completa (el tutti). Los compositores ses, en cambio, preferían oponer al conjunto orquestal un pequeño trío de vientos, que continuaría en el tercer movimiento (scherzo) de la sinfonía clásica. Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por Alessandro Stradella, quien parece haber escrito la primera pieza de música en la cual un "concertino" y un "ripieno" son combinados en la forma tan característica, a pesar de que no usó el término "concerto grosso". El primer compositor mayor del llamado concerto grosso fue el amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de Corelli, se publicó una colección de doce piezas compuestas por él (presumiblemente, los movimientos fueron seleccionados Arcangelo Corelli, primer compositor en usar el individualmente de un trabajo más grande) y prontamente se propagó a término concerto grosso. través de Europa. Compositores tales como sco Geminiani y Giuseppe Torelli escribieron concerti en el estilo de Corelli, quien también tuvo una fuerte influencia en los de Antonio Vivaldi. El número de movimientos que suele tener el concerto grosso es de tres, según la fórmula preferida por este compositor ya nombrado: rápido-lento-rápido. En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintas del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera (concierto de cámara). El primero era más formal y generalmente sólo alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que el último tenía más el carácter de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos días. Dichas distinciones se difuminaron posteriormente. Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continuo. Se cree que este último era realizado en el órgano en los días de Corelli, especialmente en el caso de un concerto da chiesa, pero en las grabaciones modernas son mayormente exclusivas las realizaciones en clave (cémbalo).

Influencias Otros compositores importantes de concerti grossi fueron Georg Friedrich Händel, quien expandió el ripieno para incluir instrumentos de viento. Varios de los Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach siguen aproximadamente la forma del concerto grosso, notablemente el segundo Concerto, que tiene un concertino de flauta dulce, oboe, trompeta y un solo de violín. La forma concerto grosso también ha experimentado un uso limitado por los compositores del siglo XX influenciados por el Barroco, tales como Ernest Bloch, Bohuslav Martinů, Alfred Schnittke y Philip Glass. Las Big Bands a veces usan formas que, estructuralmente, recuerdan al concerto grosso.

187

Concerto grosso

Véase también • Concierto

Concierto Este artículo o sección sobre música necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo. Por favor, para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 3 de May de 2008. También puedes ayudar wikificando otros artículos. Atención: Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por música. Por favor, elige una categoría de artículos por wikificar de esta lista.

Un concierto de música es la puesta en escena de una obra musical en directo. Los conciertos de música se dan en cualquier género musical variando mucho la actitud del espectador según dicho género, el estilo musical y el lugar del acto. En ocasiones en los conciertos de música se produce un tipo de engaño hacia el público conocido como playback. En el playback, la orquesta simula ejecutar la obra pero en realidad el sonido es una grabación prefabricada y la banda no toca ni una sola nota. También existen orquestas que optan Imagen de un concierto de música. por soluciones intermedias, con partes tocadas por los músicos y partes añadidas por sistema MIDI o audio.

Historia El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el año 1600, durante el barroco. En el periodo clásico y romántico usualmente uno de sus movimientos adopta la forma sonata. En el periodo clásico comienza a estar compuesta para un instrumento solista y orquesta, situación que se mantiene en el período neoromántico. En los conciertos suele haber un instrumento solista y una orquesta. Existe un momento, llamado cadenza o cadencia, al final de algunos movimientos, donde el solista toca sin acompañamiento, exponiendo su técnica. En los periodos Clásico y romántico, esta parte frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo improvisada o escrita por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades. Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y aún hoy diferentes interpretaciones del mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores. Hay muchos instrumentos con los cuales se pueden hacer musicacomo por ejemplo: la guitarra,el xasofon,la bateria elcetera

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Concierto

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Tipos Generalmente se pueden distinguir en la música clásica cuatro tipos de concierto: Concierto Barroco Participan uno o dos instrumentos solistas acompañados por una pequeña orquesta barroca. Suelen estar divididos en 3 movimientos aunque los hay de mayor o menor número. En general alternan rápido, lento, rápido. Concierto Clásico Participan generalmente un instrumento solista que juega a preguntas y respuestas con la orquesta acompañante. Suelen constar de 3 movimientos. El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma sonata. El segundo movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura bitemática. El tercer movimiento suele ser rápido, generalmente rondó, minueto o allegro finale. Aparece la cadenza, que si bien se empezó a configurar en el barroco, aquí se vuelve la característica distintiva del género. Generalmente se encuentra al final del primer o tercer movimiento, aunque en algunos casos también se puede encontrar en el segundo. Concierto Romántico o Virtuoso Participan un instrumento solista, con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompañante. En este periodo hay más libertad en la forma, por lo que es habitual que se altere el orden y la cantidad de los movimientos. Concierto en época moderna Los conciertos musicales de grupos más actuales son una forma de presentar las nuevas bandas o las canciones de las bandas clásicas. Generalmente se hace una presentación de teloneros y posteriormente la banda principal. También se designa concerto.

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Contradanza

Contradanza La Contradanza es un ritmo rápido de danza, en compás binario, compuesto por varias secciones de 8 compases que se repiten. Tiene su origen en las country dances de Gran Bretaña, país desde donde se extendió al resto de Europa. Alcanzó la máxima popularidad a finales del siglo5, durante la època la que se utilizó en otros géneros escénicos, como la ópera y el ballet. Entre los botonede música culta que escribieron obras inspiradas en este ritmo están Wolfgang Amadeus Mozart y un selor]], con su colección de doce danzas publicadas en 1803, en especial la n.° 7 y la n.° 11, que utiliza al final del ballet Las criaturas de Prometeo (1801). Pese a su marginación por la historiografía musical, de especial importancia fueron las contradanzas en Hispanoamérica a lo largo del siglo XIX, con autores como Manuel Saumell y el continuador de su obra, Ignacio Cervantes, siendo La Habana uno de los centros de difusión de este género más importantes, en parte debido a la expansión por el Caribe, de bailes afroamericanos asimilables como la calenda.

Véase también • Habanera • Escocesa • Cetina [1]

Folía La Folía, también conocida como Follia(it.) Folie (fr.), Folías de España o Folía de España, es uno de los temas musicales europeos más antiguos y recurrentes. Además de indicar dos temas musicales parecidos, pero con características muy definidas (la "folía temprana" y la "folía tardía"), el termino folía es utilizado también para designar un esquema armónico-melódico utilizado en cientos de composiciones a partir de finales del siglo XV. Tema de la Folía de España,sin variaciones. ▶Ayuda:Multimedia/i

Historia La primera mención al termino "folia" Segunda frase del tema principal de la Folía. es la hecha por el dramaturgo portugués Gil Vicente en su obra de teatro "Auto de Sibilla Cassandra" (1503), en la que se la menciona como una danza interpretada por pastores. Por su forma musical, estilo y etimología del nombre, se ha sugerido que la melodía surgió como una danza a mediados o finales del siglo XV, bien en Portugal o en la zona del viejo reino de León (zona de influencia galaica),o bien en el levante valenciano. Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana, describe la folía como una danza rápida y confusa, en la que los bailarines debían llevar sobre sus hombros a hombres vestidos de mujer. El esquema armónico de folía, (i)-V-i-VII-III-VII-i-V-(i), apareció en las fuentes musicales por lo menos un siglo antes de las primeras piezas fechadas llamadas "Folía", que son de finales del siglo XVI. Lo encontramos por primera vez a finales del siglo XV en fuentes de música vocal tanto de origen italiano (Cancionero Musical de Montecassino, Cancionero Musical de Perugia, repertorio de las frottole) como español (principalmente en el Cancionero Musical de Palacio y, más tarde, en las ensaladas). Aunque aparezca en diferentes países bajo numerosas variantes que comparten las mismas características estructurales, no es posible establecer en base a las fuentes musicales cuál fue el país de procedencia del esquema de folía. Tal como sugieren investigaciones recientes, el esquema de folía fue en origen el resultado de la aplicación de un proceso de improvisación y composición

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Folía específico a simples melodías en modo menor. Por tanto, lo que se difundió por Europa a partir de finales del siglo XV, no fue un tema específico formado por una secuencia de acordes, sino una técnica de composición-improvisación que podía generar estas secuencias de acordes. Por esta razón encontramos el esuema de folía en tantas obras que tienen títulos y orígienes diferentes.[1] En la música renacentista y barroca occidental se distinguen con claridad dos temas que son llamados "Folía" en las fuentes musicales: un tema de folía temprana y un tema de folía tardía. La temprana, que aparece por primera vez en el manuscrito Ramillete de flores, a finales del siglo XVI, se basa prevalentemente en el esquema armónico i-V-i-VII-i-V / i-V-i-VII-i-V, aunque existan numerosas variantes significativas. Fue un tema muy popular sobre todo en España, Italia y Francia tal como demuestra su presencia en numerosas fuentes manuscritas e impresas, prevalentemente para guitarra. La folía tardía, basada en el esquema armónico i-V-i-VII-III-VII-i-V / i-V-i-VII-III-VII-i-V-i, se asocia a la establecida en 1672 por Lully. Tomando la Folía tocada en España, Lully redujo el frenético ritmo de la danza para adecuarlo al gusto cortesano de Versalles, componiendo una pieza sosegada, perfectamente simétrica en la que el tema principal era sometido a variación. En ese momento, la folía pasó a conocerse como la Folía de España, al darle Lully ese nombre. Esta forma de la Folía se hizo famosa entre los compositores clásicos, y se mantiene hasta la actualidad, habiendo sido especialmente popular durante el barroco y el clasicismo. La folía tardía, de esta manera, pasó a constar de una sucesión tipo de acordes que da soporte a una línea melódica también típica, a saber, la melodía original. Sobre este esquema básico los autores compusieron variaciones respetando siempre la base armónica y melódica básica. Las versiones de la folía y sus variaciones han sido muchas, y van desde las tres variaciones para arpa de Alessandro Scarlatti hasta las 26 variaciones para orquesta sinfónica compuestas por Antonio Salieri. Además, muchos autores clásicos incluyeron el tema de la folía tardías en sus obras, tal y como lo hicieron Arcangelo Corelli en sus Concerti Grossi, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, y Johann Sebastian Bach en algunas cantatas. En el siglo XIX la popularidad de la Folía disminuyó, pero en el siglo XX algunos compositores retomaron el interés por la misma. Es el caso de Sergei Rachmaninov en sus Variaciones sobre un tema de Corelli (1931) y Manuel María Ponce con sus Variaciones y fuga sobre la Folía de España para guitarra. Además, la folía ha sobrevivido como danza popular en algunas regiones, como en las Islas Canarias, donde existen las llamadas Folías Canarias, de tempo lento, o en Brasil, donde la cultura afro-brasileña mantiene las llamadas Folia de Reis (Folía de Reyes). Sin embargo, éstas últimas no parecen mantener una clara relación con la folía clásica.

Referencias [1] Giuseppe Fiorentino. Música española del Renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita: el esquema de folía en procesos de composición e improvisación. Granada: Editorial de la Universidad de Granada, 2009. ISBN: 978-84-692-1330-8

Enlaces externos • APUNTES SOBRE "LAS FOLIAS DE ESPAÑA" en Filomúsica (http://www.filomusica.com/filo7/cdm. html) • La Folia - A Musical Cathedral (http://www.folias.nl/) (en inglés) • Una explicación de la folía y ejemplos antiguos en los discos de Cinco Siglos GLOSAS NUEVAS SOBRE VIEJAS DANZAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/barroco/45-glosas) y SONES DE PALACIO, BAILES DE COMEDIAS (http://www.cincosiglos.es/index.php/discografia/barroco/ 142-sones-de-palacio-bailes-de-comedias). • Folía canaria, posibles orígenes (http://www.bienmesabe.org/noticia/2007/Diciembre/ la-folia-canaria-posibles-origenes-peculiaridades-en-su-forma-en-canarias-y-analisis-de-sus-caracter)

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Forlane

Forlane Forlán, o Forlane (del italiano Furlana, llegado al castellano a través del francés Forlane), es una danza tradicional de ritmo rápido, originaria de Friuli. Fue introducida en Francia a finals del siglo XVII, y pronto se convirtió en una danza cortesana. De ahí, pasó a ser incluida como movimiento de algunas suites barrocas sas y alemanas, y posteriormente en la suite romántica. En cuanto a sus usos, cabe destacar que Johann Sebastian Bach incluyó una forlane en su primera suite orquestral; Maurice Ravel evocó el uso barroco de esta danza en su suite para piano Le Tombeau de Couperin, si bien moderó el tempo de la misma; en la suite para piano de Ernest Chausson Quelques Danses también se reproduce una forlane, aunque a un 3/6 de ritmo muy vivo.

Forma binaria La forma binaria es una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones relacionadas entre si que normalmente se repiten. La forma binaria era muy popular durante el Barroco y frecuentemente se utilizaba para dar forma a movimientos de sonatas para instrumentos de teclado. También se utilizaba para obras muy cortas y de un sólo movimiento. Hacia la mitad del siglo XVIII fue dejando de utilizarse y fue siendo sustituida por la forma sonata que potenciaba el desarrollo del material musical. En donde todavía se mantiene su uso es como un tema a partir del que desarrollar variaciones. También queda incorporada grandes obras y en formas más elaboradas, como la forma sonata, en las que se mantienen ciertas estructuras propias de la forma binaria.

Estructura Una pieza en forma binaria se caracteriza por tener dos secciones (A y B) complementarias, con una duración aproximadamente igual. La primera sección (A) empezará en una determinada tonalidad y modula normalmente a una tonalidad próxima. Las composiciones en: • tonalidades mayores modulan típicamente a la tonalidad de la dominante. • tonalidades menores modulan a la tonalidad del relativo principal. La segunda sección (B) empieza en la tonalidad nuevamente establecidad, en donde permanece durante un periodo indefinido de tiempo. Después de una cierta actividad armónica, antes de terminar, la pieza modula otra vez hacia la tonalidad original. En las composiciones del siglo XVIII, era habitual que las dos secciones A y B estuvieran separadas por doble barra final con señales de repetición, que indicaba que tenían que ser repetidas. De modo que puede esquematizarse la forma con las letras AABB.

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Harlequinade

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Harlequinade Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Harlequinade}} ~~~~

Harlequinade (danza), es una danza de origen inglés basada en la música que a veces se tocaba en dicho país en la representación de las Arlequinadas homónimas, basadas éstas en los tipos de la Comedia dell'Arte. A veces, por su ritmo rápido y alegre, que recuerda a Arlequín, se incluyó en la suite barroca inglesa, sa, y alemana: Rameau y Telemann, entre otros, compusieron movimientos de suite con dicha danza.

Loure Loure, también conocida como Gigue lente, o giga lenta, es una danza barroca sa, inventada en la Normandía, y llamada así por el sonido del instrumento del mismo nombre (un tipo de cornamusa típica del norte de Francia). La Loure es una danza de tempo lento o moderado, manteniedo la métrica ternaria de la giga (6/8, 3/4, or 6/4). Usualmente, comienza en anacrusa y el peso de la danza recae sobre la primera nota de cada compás. En su Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), Johann Gottfried Walthers escribió que la loure "es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada semicompás lleva puntillo, algo que debe ser siempre respetado". Por su ritmo y popularidad, fue usada en la suite barroca. Ejemplos de loures pueden encontrarse en obras de Lully (Alcestes,...) y de Bach (Suite sa Nº5, Partita Nº 3 para violín).

Minueto

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Minueto El minueto, también llamado minué, es una antigua danza tradicional de la música barroca originaria de la región sa de Poitou, que alcanzó su desarrollo entre 1670 y 1750. Fue introducida con el nombre de minuet en la corte sa por Jean-Baptiste Lully (1673) que la incluyó en sus óperas y, a partir de ese momento, formó parte de óperas y ballets. Grandes compositores de la música clásica se han servido de ella para sus obras (Don Juan, de Wolfgang Amadeus Mozart), adaptándola como una composición instrumental de ritmo ternario y moderado. Suele tener carácter humorístico y forma parte de sonatas y sinfonías. Fue una de las danzas preferidas de Luis XIV y de su corte.

Minueto, en un libro de la editorial estadounidense Pearson Scott Foresman.

Al principio, el minueto de compás ternario era bastante rápido, pero en el transcurso del siglo XVII fue moderando su movimiento. El minueto se compone de dos secciones con repetición de cada una de ellas. Es una de las danzas facultativas de la suite: se inserta, generalmente, después de la zarabanda y antes de la giga. En su forma clásica el minueto comporta: 1. Exposición: a) tema con repetición; b) vuelta al tema con repetición. 2. Trío, después del segundo minueto. 3. Reexposición de la primera parte sin repetición y con coda facultativa. Es la única danza de la suite conservada en Figura del minueto, en Le maître à danser (1725), de Pierre Rameau (1674-1748). la sonata: en las sinfonías de Joseph Haydn y de Carl Stamitz todavía pueden encontrarse algunos minuetos, pero desaparecieron rápidamente sustituidos por el scherzo.

Minueto

Etimología El término ha sido adaptado, bajo la influencia del italiano minuetto, del francés menuet, diminutivo de menú (‘diminuto’), que proviene del latín minutus: ‘diminuto’. Minueto es un término que sólo aparece en partituras musicales. Quizá se refería a los ‘pasos diminutos’ (pas menús) con que se baila esta danza. En el período en que se volvió más de moda, era una danza lenta, ceremoniosa y grácil.

La danza El minueto había que bailarlo con una rosa roja en la boca y las mujeres tenían que llevar obligatoriamente tacones. La literatura coreográfica contiene muchos escritos relativos a esta danza de sociedad por excelencia, que se convirtió en la reina de las danzas tanto en palacio como en el escenario. La primera vez que se habla del minueto data de 1664 fechado por Guillaume Dumanoir en su polémico Tratado contra los maestros de danza de la Academia real de Danza. El minueto hizo su aparición poco tiempo después en las óperas de Lully y su «Figure Z du menuet», en Le maître à danser (1725), del expansión se amplificó rápidamente. Pero hasta 1706 no coreógrafo francés Pierre Rameau (1674-1748). se tiene la primera descripción precisa de la que da cuenta Raoul-Auger Feuillet en su V Recueil de danses de bal pour l’anne 1707 (V Recopilación de danzas de baile para el año 1707). Durante el siglo XVIII, intentaron, por medio de sus escritos y su enseñanza, conservar su pureza primitiva y preservarlo de las contaminaciones, simplificaciones y popularizaciones excesivas provocadas por la práctica generalizada en los salones. El cometido de estos maestros fue, una vez más, el de enseñar a los alumnos, regulares u ocasionales, las reglas de la danza noble, opuesta a la contradanza. Entre las obras más significativas del siglo XVIII se encuentra Le maître à danser (París, 1725) del coreógrafo francés Pierre Rameau (1674-1748) que fue, sin duda alguna, la obra mejor y la más completa que se dedicó a esta danza. La importancia del libro de Rameau no debe llevar a la conclusión de que el minueto se presentara bajo una forma única e inalterable. Los profesores de danza de la

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Minueto

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corte podían (haciendo valer su título) imprimir a la danza un estilo propio y una ejecución más conveniente para esta danza de sociedad. Por otra parte, mientras que en la corte y en la ciudad se las ingeniaban para reglamentar esta danza, en las provincias se daba, a menudo, muestra de un gran ingenio y originalidad. Desde que Rameau escribió que «lo más apropiado que uno puede hacer es lo mejor. Cuando se sabe bailar el minueto perfectamente se puede, de vez en cuando, realizar algún cambio», el camino quedó abierto tanto a la concisión como a la improvisación. Después de un período de relegación, el minueto volvió a ponerse de moda en los años 1880. Pese a la aceptación que tuvo entre la sociedad, y la imaginación puesta por los profesores de danza, no sobrevivió más que unos quince años, aunque se practicó hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial.

«Menuet d’Exaudet», en Principes de chorégraphie (1765), de Magný.

Los pasos del minueto El minueto se toca en compás de 3/4 (tres por cuatro). Un paso de minueto comprende dos tiempos y los cuatro apoyos se reparten entre los seis tiempos de manera variable, por ejemplo, según Rameau: • • • •

1 2: demi-coupé con el pie derecho. 3 4: demi-coupé con el pie izquierdo. 5: pas élevé con el pie derecho. 6: pas élevé con el pie izquierdo.

Otros autores prefieren la repartición siguiente: • • • •

1 2 3: demi-coupé con el pie derecho. 4: demi-coupé con el pie izquierdo. 5: pas élevé con el pie derecho. 6: pas élevé con el pie izquierdo.

Los tiempos 4 a 6 forman entonces un pas de bourrée. Otros autores proponen el ritmo siguiente: • 1 2: demi-coupé con el pie derecho. • 3: demi-coupé con el pie izquierdo. • 4 5: pas élevé con el pie derecho. • 6: pas élevé con el pie izquierdo.

Minueto

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Musette Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Musette}} ~~~~

Musette (en música) es una de las muchas piezas básicas para componer una suite. Es una danza pastoril sa de los siglos XVII y XVIII, que tomó el nombre del instrumento con el cual se ejecutaba: musette o cornamusa. Su característica era una nota en el bajo. En la suite se ponía el nombre de musette como subtítulo en las segundas danzas, Gavota II, Minueto II, construidas sobre una nota pedal en el bajo. También se refiere a un estilo musical predominante en París, donde el acordeón era el instrumento principal. Con el paso del tiempo, el estilo musette se convirtió en una forma de vida y aún en la actualidad es común relacionar este tipo de "música urbana" con el París moderno.

Obertura sa Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Obertura sa}} ~~~~

Una obertura sa es una pieza instrumental situada al comienzo de cualquier obra a modo de introducción estructurada en tres tiempos según la secuencia lento-rápido-lento. Tal esquema de obertura es el antagonista de la denominada obertura italiana (rápido-lento-rápido). Este tipo de obertura fue creado por el compositor barroco Jean Baptiste Lully (1632-1687). Lully, nacido en Florencia, ocupó importantes cargos musicales en la corte sa de Luis XIV, donde estableció los patrones de la ópera barroca sa, incluida esta forma de obertura. A pesar de su origen operístico, este modelo de apertura se volvió apto para cualquier tipo de composición musical, incluidas las obras para un solo instrumento. La obertura sa reviste de gran solemnidad sus primeros compases a tiempo lento. Repentinamente, el rápido tiempo central (generalmente de tipo fuguístico) rompe esta solemnidad y permite mostrar al oyente la potencia de la orquesta y el talento del compositor, a modo de degustación inicial de la música que se podrá disfrutar a lo largo de la obra que la obertura preludia. El tercer tiempo de la obertura acostumbra a ser una repetición del primer movimiento, nuevamente revestido de una pomposa solemnidad. La obertura sa puede preludiar tanto obras vocales (óperas, oratorios) como suites y ballets instrumentales. Fue usada con profusión durante todo el período barroco. Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel la emplearon habitualmente.

Obertura italiana

Obertura italiana El obertura italiana, también denominada obertura napolitana, es una pieza orquestal que preludia una obra más extensa y que presenta una estructura de tres tiempos según la secuencia rápido-lento-rápido, en oposición a la obertura sa (lento-rápido-lento). Este tipo de obertura fue usada con profusión durante el período barroco, sobre todo en Italia, de ahí su nombre. Entre otros muchos, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti y Domenico Scarlatti fueron los compositores que más la usaron.

Historia Su origen se remonta a los primeros tiempos de barroco italiano. Ya en el oratorio San Alessio de Stefano Landi (1632) aparecen pequeñas sinfonías a modo de entreactos que siguen el esquema allegro-adagio-allegro. Su estructura, por tanto, es idéntica a la del concerto. De hecho, estas oberturas equivalen a pequeños concierti situados a comienzos de las obras que preludian. En el mundo operístico del barroco italiano, este tipo de oberturas eran denominadas sinfonie avanti l'opera.

Opera buffa La Opera bufa, también conocida como Commedia per musica (Comedia), o Dramma giocoso per musica (drama jocoso), es una ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilística es la ópera seria. El subgénero fue la evolución musical de la ópera y de la llamada ópera seria. Una de las funciones que desempeñaba la ópera en ese momento era aplicar algunas técnicas y estéticas propias de la música seria, como el oratorio y la cantata, en contextos más accesibles para los músicos y el público. La razón para el gran éxito de la ópera en general, ha sido este tipo de acercamiento a temas más populares y entendibles, junto con el acercamiento contemporáneo al teatro, de comprensión relativamente universal. Otros subgéneros que se relacionan con la ópera bufa, en su intención de conectar a una audiencia más amplia son la tonadilla y la zarzuela en España,Opéra-comique sa o el singspiel alemán. Algunas de las características de la ópera bufa son: recitativos (partes habladas) más extensos y para hacerlos más intelegibles, escritos en la lengua del pueblo, no el italiano o el alemán; temas cotidianos o superficiales; y en algunos casos, uso de personajes muy conocidos, como los de la comedia del arte italiana. Los ejemplos de la ópera bufa son muy variados: desde El barbero de Sevilla, de Rossini, hasta Las bodas de Fígaro, de Mozart. El género ha caído en desuso después del siglo XIX, y para muchos la última ópera de este género es Falstaff, compuesta por Verdi en 1893. Los iniciadores del movimiento fueron: Giovanni Battista Pergolesi, Nicola Logroscino, Baldassare Galuppi y Alessandro Scarlatti.

Véase también • El barbero de Sevilla • Las bodas de Fígaro • Ópera

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Ópera seria

Ópera seria Ópera seria es un término musical italiano que remite al estilo noble y "serio" de la ópera italiana que predominaba en Europa aproximadamente entre los años 1720 y 1770. El único rival popular de la opera seria era la opera buffa, el subgénero cómico sobre el cual la comedia del arte y su tendencia a la improvisación ejercieron una gran influencia. La opera seria italiana (que siempre contaba con libretos en lengua italiana) se componía no sólo en Italia, sino también en la Austria de los Habsburgo, Dresde y otros estados alemanes, Inglaterra y España, entre otros. Sólo Francia desarrolló su propia tradición operística. La opera seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a través de la música") de la época barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera presenta una repetición del tema principal con variaciones en la parte cantada. Una ópera prototípica de este período comienza con una obertura instrumental de tres tempos (rápido-lento-rápido); tras ello, se alternan una serie de recitativos —que pueden o no incluir partes dialogadas— con arias, a través de las cuales los personajes expresan sus sentimientos y emociones. Después de la interpretación de un aria, el cantante sale del escenario, lo que invita al público a aplaudir. Esta dinámica se mantiene en los tres actos de los que consta la ópera, y concluye con una parte coral o un dueto de tono optimista. Los cantantes interpretan un gran número de arias, que pueden reflejar diversos estados de ánimo, como la tristeza o la ira, bien en tono meditativo, bien en tono heroico.

Metastasio Las convenciones dramáticas de los libretos de Metastasio contribuyeron más que los de ningún otro autor a configurar el formato de la opera seria. En 1722, el brillante y joven poeta Pietro Trai, conocido como Metastasio, recibió el encargo de escribir un libreto para la celebración del cumpleaños de la Emperatriz de Austria. La composición recibió el nombre de "serenata" (literalmente "entretenimiento vespertino"), aunque esta pieza está mucho más relacionada con la tradición de los espectáculos de danza y canto representados en la corte en los siglos XVI y XVII que con lo que hoy conocemos como serenata musical. Se tituló Gli Orti Esperidi ("Los Jardines de las Hespérides"). Nicola Porpora, quien años más tarde había de ser maestro de Haydn, adaptó el texto a la música; el éxito conseguido fue tal que la afamada prima donna romana Marianna Bulgarelli —"La Romanina"— tomó a Metastasio como su protegido, ofreciéndole la posibilidad de recibir clases de música en su residencia y de relacionarse con los compositores más destacados del momento. Bajo su tutela, Metastasio escribió un libreto tras otro, que serían adaptados rápidamente por los más grandes compositores de Italia y Austria, configurando el tono transnacional de la opera seria. De este período datan los títulos Didone abbandonata, Catone in Utica, Ezio, Alessandro nell' Indie, Semiramide riconosciuta, Siroe y Artaserse. Después de 1730 se instaló en Viena y escribió más libretos para el teatro imperial hasta 1745 aproximadamente. A este período pertenecen Adriano, Demetrio, Issipile, Demofoonte, Olimpiade, La Clemenza di Tito, Achille in Sciro, Temistocle, Il Re Pastore y el que sería su mejor libreto, Attilio Regolo. Para los libretos, Metastasio y sus imitadores solían tomar como fuente de inspiración los dramas de la Antigüedad Clásica que contaban con personajes dotados de cualidades principescas y un fuerte sentido de la moralidad, y en los cuales se daban conflictos entre el amor, el honor y el deber, todo ello en un lenguaje ornamentado y elegante. El contraste entre el Barroco temprano de Bernini y el Barroco tardío de Jules Hardouin Mansart en arquitectura puede servir para ilustrar la comparación entre las óperas compuestas en el Barroco de los primeros años —siglo XVII— y las citadas anteriormente, ya que éstas últimas son, al igual que la arquitectura del Barroco tardío, más académicas y disciplinadas.

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Ópera seria

La época de la opera seria La época de la opera seria coincide con el auge de los castrati, cantantes varones provistos de una voz prodigiosa a los que se les practicaba la castración antes de la adolescencia para conservar intacta su voz de soprano. La formación musical de este tipo de voces solía durar años; a menudo, incluso décadas. Solían interpretar personajes masculinos heroicos. Su auge, unido al que experimentó la nueva figura de la prima donna, llevó a los compositores a crear una música vocal cada vez más compleja, dado que este tipo de cantantes poseían extraordinarias habilidades técnicas. En algunos casos se componían óperas destinadas a un cantante concreto. El más claro ejemplo es el de Farinelli, cuyo debut en 1722 coincidió con la llegada de la propia opera seria. Dadas las numerosas convenciones estilísticas de la opera seria, componer un drama de calidad suponía un reto considerable; probablemente por este motivo muchas de las composiciones de este género constaban de poco más que de personajes estereotipados y exhibicionismo vocal. Sin embargo, algunos autores trascendieron el género; el más importante de ellos fue el prusiano Georg Friedrich Händel (1685–1759), quien escribió alrededor de cincuenta óperas, la mayoría de ellas para los teatros de Londres, donde pasó la mayor parte de su vida. No obstante, Johann Adolph Hasse (1699-1783) alcanzó mayor fama en vida que éste. Handel supo crear personajes de carne y hueso al mismo tiempo que respetaba las convenciones del género, gracias a su genio lírico y dramático. Pero tras su muerte el gusto musical cambió, y sus óperas cayeron en el olvido, excepto algunos fragmentos tales como el conocido larghetto de Serse, "Ombra mai fù". El renovado interés por la música barroca en los años 1960, el desarrollo de la voz de contratenor y de los estilos musicales con instrumentos originales provocó el renacer de las óperas italianas de Handel, y desde entonces muchas de ellas han vuelto a representarse y a ser grabadas en diversos formatos. De las cincuenta que compuso entre los años 1705 y 1738, Alcina (1735), Ariodante (1735), Orlando (1733), Rinaldo (1711,1731), Rodelinda (1725) y Serse (también conocida como Xerxes) (1738) son las que se representan más regularmente en teatros de ópera y salas de concierto. Sin embargo, su mejor obra - y probablemente la mejor de todos los tiempos - es Giulio Cesare (1724), un despliegue de fuerza vocal y maestría en la composición orquestal. Wolfgang Amadeus Mozart (1756–91) fue el descendiente más directo de Handel en el género de la opera seria, aunque ya por entonces esta forma de ópera había caído en desuso. Sus contribuciones más destacables son Idomeneo (1780) y La Clemenza di Tito (1791). Durante la mayor parte del siglo XIX y principios del XX estas dos óperas fueron prácticamente desconocidas, pero con el comienzo de la década de los '60 ambas se hicieron un hueco en el repertorio operístico del momento. La música que Mozart compuso para estas óperas posee una gran belleza, pero los personajes, tomados de la tradición clásica de acuerdo con las convenciones del género, no alcanzaron el mismo nivel de incandescencia dramática que las tres óperas cuyo libreto escribió Lorenzo da Ponte. Otros autores que contribuyeron al género fueron Christoph Willibald Gluck (1714–87), Luigi Cherubini (1760–1842), y Gaspare Spontini (1774–1851). Gluck intentó reformar la opera seria devolviendo a la acción dramática su papel principal, por encima incluso del de los cantantes; además, suprimió el recitativo en sus óperas. Cherubini y Spontini también compusieron sus obras conforme a estas características. Estos tres compositores suscitaron gran iración entre sus compañeros Beethoven y Berlioz, y fueron más elogiados por la crítica que irados por el público. Llegada la época napoleónica, cuando el efecto brillante y efervescente de las óperas de Rossini se extendió por el continente con su pirotecnia vocal, las austeras óperas de estos tres autores pasaron de moda. Sin embargo, también Rossini adaptó libretos de Metastasio a este nuevo tipo de música.

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Ópera seria

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Véase también • Cronología de la ópera sa (1671-1781).

Opéra-comique La opéra-comique («ópera cómica») es un género lírico surgido en en siglo XVIII a partir de la comédie-ballet. Surge en París, dentro de las representaciones populares por las fiestas anuales de San Lorenzo y San Germán, cuando se autorizaba el canto (que durante un tiempo estuvo prohibido). Con el tiempo, se creará un teatro dedicado exclusivamente al género, el Teatro Nacional de la Opéra-Comique. La opéra-comique se distingue de la Grand opéra por su tono siempre jocoso, dirigido a un público popular. Se alternan los diálogos y las escenas cantadas, sin recitativos. La opéra-comique aborda asuntos de la vida cotidiana y a menudo inspira sus libretos en asuntos contemporáneos y de actualidad.

Principales libretistas • • • • • • • • • • • • •

Louis Anseaume Jean-François Cailhava de L'Estandoux Charles Collé Desfontaines-Lavallée Desforges Claude-Joseph Dorat Barthélemy-Christophe Fagan Charles-Simon Favart Jean-François Marmontel Alexis Piron Michel-Jean Sedaine Jean-Joseph Vadé Claude-Henri de Fusée de Voisenon

Principales compositores • • • • • • • •

Pierre Montan Berton Adolphe Benoît Blaise Nicolas Bochsa Nicolas Dalayrac Antoine Dauvergne Nicolas Dezède Egidio Romualdo Duni Christoph Willibald Gluck

• François-Joseph Gossec • André Grétry • Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville

Cartel de la opéra-comique Sapho de Massenet.

Opéra-comique • • • •

Pierre-Alexandre Monsigny François-André Danican Philidor Niccolò Vito Piccinni Antonio Sacchini

Oratorio (música) Este artículo o sección necesita una revisión de ortografía y gramática. [1] Puedes colaborar (música) editándolo (lee aquí sugerencias para mejorar tu ortografía). Cuando se haya corregido, borra este aviso, por favor.

El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oración, del lat. orare = orar) es una forma de la música clásica europea, que consta comúnmente de coros, arias y recitativos y es interpretado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la religión cristiana aunque, desde el siglo XIX, también se han escrito oratorios de contenido no religioso. La trama de un oratorio consiste habitualmente en partes que describen las acciones de la trama y partes que comentan lo ocurrido. El término deriva del latín "oratorium" y significa "casa de oración". Eso indica que los comienzos de la forma se encuentran en contemplaciones religiosas, pero no litúrgicas. A diferencia del castellano, en otros idiomas hay términos diferentes para el oratorio musical y el oratorio como casa de oración. Esta se denomina en inglés "oratory", en francés "oratoire", mientras que la forma musical se denomina "oratorio" en ambos idiomas.

Diferencias con la ópera A diferencia de la ópera, el oratorio es interpretado en forma de concierto sin representación escénica. De ese modo, la trama se representa por los textos y la música, mientras que las óperas se presentan comúnmente en un teatro construido especialmente para tal fin. El oratorio comúnmente se presenta en una iglesia.

Forma El oratorio temprano tenía generalmente dos partes. Eso da una idea de sus inicios. En las contemplaciones filipinas, la música servía como marco del sermón, que se daba en dos partes. La duración era de 40 - 50 minutos. El texto tenía alrededor de 350 - 450 líneas en forma de un poema, comúnmente rimado. Hasta mediados del siglo XVII, partes narrativas, representadas por un solista ( el "testo" , del lat. testo = testigo) eran el estándar. En la segunda mitad del siglo XVII, se constituyó también una forma dramática, sin partes narrativas. El número de los cantantes ("interlocutori") en oratorios tempranos era comúnmente 3 a 5. El canto a cinco voces deriva del madrigal italiano. Grupos o masas se encuentran en oratorios tempranos, pero hasta el fin del siglo XVII se disminuyó su uso. A su vez, partes contemplativas o de comentario fueron compuestas para grupos o coros. En su estructura, el oratorio empieza a parecerse a la ópera. La secuencia de recitativo y aria reemplazó a la forma continua de la ópera inicial. El elemento decisivo es el orden en pares de recitativo y aria, cuya estructura semeja a la de la ópera barroca. El oratorio luterano alemán se basa en textos bíblicos, de forma especial los que narran la Pasión de Cristo, muchas veces en formas que mezclan los textos de los cuatro evangelistas. Domina la forma de la Brockes-ion. Un narrador, llamado Historicus, Testo o evangelista, cuenta la trama. Personas dentro de la trama hablan en forma de arioso, monodia o recitativo.

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Esos son acompañados por textos de comentario, presentados por coro y solistas, quienes comentan e interpretan lo ocurrido o lo complementan con estrofas de corales. Las partes de comentario se componían como aria da capo para solista o elenco con acompañamiento y bajo continuo. El coro tiene una triple tarea: representa las voces de las multitudes, comenta en forma de aria de coro o representa la comunidad de los creyentes y oyentes de la misa, cantando corales. De ese reparto de textos surge el llamado dramatismo de tres planas, característico del oratorio: La primera plana es la trama, representada por el narrador y las personas, la segunda es la reacción emotiva, representada por las arias con recitativo, la tercera es la comunidad de los creyentes, representada en los coros. Aunque se han dado muchas variaciones de esa forma, la estructura básica sigue vigente hasta las obras de hoy en día, aun representando figuras no derivadas del universo cristiano.

Historia Antecedentes y formación del oratorio El Concilio de Trento (1545-1563) limitaba el uso de música a un marco estrecho. Solo fueron itidos el órgano y el canto, con la condición de que no se usen de forma "exuberante" y "vana", y de que el texto sea siempre inteligible. En oposición del concilio, se formaron varios movimientos de reforma católica que tuvieron influencia en la vida eclesiástica del siglo XVI, entre otros la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri. En los ambientes de esa orden, el llamado "oratorio", las congregaciones se daban en italiano en vez del latín. Se intercambiaban oraciones, sermones y piezas musicales. La lauda, un canto de varias voces sobre textos populares sacramentales de Italia, tenía especial importancia. En 1600 se estrena una obra del poeta de laudes, Agostino Manni, en forma musical y escénica, la Rappresentazione di anima e di corpo. La música es de Emilio de' Cavalieri (1550-1602). Fue escrita en el entonces "estilo moderno", intercambiando canto solístico, ensembles y coros. Se presentan figuras bíblicas y alegóricas, como el intellecto, el consejo, el ángel de la guardia, el mundo, las almas perdidas en el infierno, las almas dichosas en el cielo. La obra contenía mucha más vida y era más intensa que las Laudes, de forma similar a la ópera que surgió en la mísma década. Otro precursor son los madrigales sacrales de Italia, en forma de diálogo. El representante más importante fue Claudio Monteverdi con «Il Combattimento di Tancredi e Clorinda» en el Libro de Madrigales n.8 (1638).

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Los siglos XVII y XVIII en Italia, Austria y Francia Compositores de importancia son Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Pietro Della Valle, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, sco Foggia, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Vincenzo De Grandis, Giovanni Carlo Maria Clari, Antonio Caldara, Carlo sco Pollaiolo, Tommaso Pagano, Donato Ricchezza y otros. A mediados de siglo, el oratorio se establece también en Viena, gracias a dos dignatarios venecianos con funciones musicales en la corte Giovanni Priuli (ca. 1580-1629) y Giovanni Valentini (1582-1644). En seguida se estableció el tipo del «Oratorio al Sepolcro als Venerdi Santo», también denominado «Sepolcro de vienna». Los oratorios de Vienna del siglo XVII raramente se denominan "Oratorio", sino "Rappresentazione sacra al Sepolcro", "Azione sacra" o "Componimento sacro al Sepolcro". Tienen como característica la representación escénica y la estructura de una sola parte. Varios maestros de la capilla real y compositores de ópera escribieron obras. En el siglo XVII Giovanni Felice Sances, Antonio Draghi y Giovanni Battista Pederzuoli, en el siglo XVIII Marc’ Antonio Ziani, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara y sco Bartolomeo Conti. El emperador Leopoldo I también compuso varios oratorios. En la segunda mitad del siglo XVIII Georg Christoph Wagenseil, Carl Ditters von Dittersdorf, Antonio Salieri y Joseph Haydn destacan con oratorios sobre textos italianos. Los libretistas predilectos en vienna fueron Nicolò Minato, Pietro Metastasio y Apostolo Zeno. Después de la muerte de Carlos VI se extingue la línea de Habsburgo en Austria. Con eso termina también la época gloriosa de la corte de Viena. Con las actividades musicales se extingue también la producción de oratorios. En Francia, las Guerras contra los Hugonotes y el absolutismo causaron una pausa de casi un siglo, especialmente en el campo de la música eclesiásticas. Bajo esas condiciones, ni la ópera del tipo italiano ni el oratorio podían establecerse. Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) compuso algunos oratorios. Sin embargo, su obra fue un acontecimiento atípico cuya influencia en la historia fue muy limitada.

Alto Barroco Italia Durante el siglo XVIII, Italia sigue siendo uno de los centros de creación de oratorios. Alrededor de 1750, el bajo continuo es remplazado por los medios de la época clásica (orquesta del tipo Mannheim). El dominio de la ópera napolitana influye en el oratorio de tal manera que el aria da capo es parcialmente reemplazada por otras formas de aria como cavatinas y rondós). El número de coros, elencos y piezas instrumentales aumenta. Sin embargo, el oratorio se muestra estilísticamente más conservador que la ópera. Ni los elementos característicos de la ópera bufa, ni el manejo de motivos y temas clásico encuentran uso en el oratorio. La mayor parte de las obras está escrita sobre textos italianos. Entre 1730 y 1740, el poeta Pietro Metastasio escribió siete libretos de oratorios que fueron puestos en música innumerables veces durante las décadas siguientes. En esos libretos hay un intercambio permanente entre recitativo y aria. El recitativo tiene un carácter altamente narrativo, contemplativo y moralizador. Un evangelista o testigo como instancia narrativa central normalmente no existe. La mayoría de los compositores de esa época eran empleados de las grandes instituciones eclesiásticas. Los más importantes fueron Niccolò Jommelli, Giovanni Battista Casali y Pietro Maria Crispi en Roma, Giovanni Battista Martini en Bolonia, Baldassare Galuppi en Venecia y Domenico Cimarosa in Nápoles. El Oratorio protestante de Alemania del Norte El oratorio protestante en Alemania toma un desarrollo independiente al de Italia. Los inicios son Pasiones en forma responsorial e historias. Los textos no se limitan a la Biblia, sino que contienen comentarios y meditaciones. En el marco alemán, los Kleine Geistliche Konzerte, las exequias musicales (1635) y las siete palabras de Cristo en la cruz (1645) de Heinrich Schütz, escritas durante la Guerra de los Treinta Años (1618 - 1648) fueron tempranas obras cumbres. Schütz estableció el rol central del evangelista y la dramaturgia de tres planos. El instrumentario fue

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Oratorio (música) limitado, acomodándose a las circunstancias del país devastado por la guerra. Las obras de Schütz posteriores a la guerra (Pasiones según San Lucas (en 1664), San Mateo (1665) y San Juan (1666) y la Historia de Navidad (1664)) recurren a instrumentarios más amplios y precisamente definidos y a la dramaturgia de tres planos con testa, personae y coro. La forma puede considerarse el modelo para el oratorio protestante. Dietrich Buxtehude, cantor en Lübeck, escribió Abendmusiken (músicas para la tarde) para el uso ecclesiástico. Sus composiciones tenían cinco partes. Como textos usaba versos de la Biblia y poemas y corales eclesiásticos. La forma tenía semejanza al oratorio italiano. El primer oratorio del siglo XVIII fue «Der blutige und sterbende Jesus», compuesto por Reinhard Keiser, cantor en Hamburgo. De esa obra solo ha sobrevivido el libreto de Christian Friedrich Hunold. El estreno fue en 1704 en Hamburgo. Lo nuevo de la obra es que el libreto no consiste en el texto bíblico, sino de una paráfrasis en forma de verso rimado. El tratamiento libre del texto fue razón de fuertes críticas por parte de la dirección eclesiástica de Hamburgo. Los mismos también criticaban el desarrollo ágil de la ópera de Hamburgo. Por lo tanto, ni los oratorios de Keiser, ni los de Johann Mattheson o Georg Philipp Telemann fueron presentados en iglesias. Por lo tanto, en Hamburgo el oratorio perdió su lugar dentro de la liturgia y se convirtió de un género eclesiástico en un género de concierto. El oratorio «Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Heiland» de 1712 sobre un texto de Barthold Heinrich Brockes con música de Reinhard Keiser es de suma importancia. El libreto, la llamada «Brockes-ion», fue utilizado posteriormente por varios compositores de renombre, como Georg Friedrich Händel (1716), Johann Mattheson (1718), Georg Philipp Telemann (1722), entre otros. Con el texto de Brockes, el género del oratorio llego a tener éxito duradero en Alemania. Los temas de oratorio barroco en Alemania se limitaban comúnmente a la Semana Santa y la Navidad. Fuera de Hamburgo, solo pocos oratorios se conocen antes de la obra monumental de Johann Sebastian Bach. Hay oratorios de Semana Santa de Carl Heinrich Graun (Dresde), Gottfried Heinrich Stölzel (Gotha) y Christian Friedrich Rolle (Magdeburg). Otros centros fueros temporalmente Danzig, Schwerin-Ludwigslust, Berlín y Leipzig.

Oratorios de Johann Sebastian Bach La culminación del oratorio alemán protestante son las pasiones de Johann Sebastian Bach: • la Johannes-ion BWV 245, 1724 • la Matthäus-ion BWV 244, 1727/29 (versión inicial) y 1736 (versión final); • la Markus-ion BWV 247, 1731). Bach mismo había estudiado intensamente los oratorios hamburgueses de Reinhard Keiser y los había presentado en su función de cantor de iglesia en Leipzig. Bach prestaba las formas musicales de sus antecesores Keiser y Telemann, pero los llenaba con una expresión musical propia. En diferencia a las Brockesion, los textos de madrigal y coral no fueron usados como introducción al texto bíblico, sino como interpretación teológica. No fueron obras de sentido misionero, sino música para el cristiano creyente, intelectual y consciente de sus tradiciones. Los otros oratorios de Bach (Weihnachtsoratorium BWV 248, Osteroratorium BWV 249, Himmelfahrtsoratorium BWV 11) fueron obras derivadas de cantatas de uso litúrgico. Fueron compuestos inicialmente como cantatas y posteriormente titulados como cantatas. Como lo es costumbre en las cantatas, en eso "oratorios", el centro temático no es el texto bíblico, sino el coral atribuido a la semana eclesiástica.

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Literatura • Günther Massenkeil: Oratorium und ion. 2 tomos. Laaber, Laaber 1998/99, ISBN 3-89007-133-3, ISBN 3-89007-481-2 • Howard E. Smither: A history of the oratorio. 4 tomos. University of North Carolina Press, Chapel Hill 1977-2000 • Silke Leopold, Ullrich Scheideler (Hrsg.): Oratorienführer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7 • Oratorium. en: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. 26 tomos en 2 partes, editado por Ludwig Finscher. Metzler, Stuttgart 1994 ff.

Pasacalle El pasacalle o pasacalles es una forma musical de ritmo vivo y de origen popular español, interpretada por músicos ambulantes (como delata su propia etimología: pasar por la calle; la palabra española dio lugar a las formas italianas acaglia y sa pasacaille con las que también es conocido). Durante el Barroco fue una de las danzas incorporadas a la música culta y se hizo muy popular. Tomó la forma de variaciones sobre un bajo, con ritmo de 3/4. El pasacalle La follia di Spagna se convertirá en uno de los más populares de toda Europa y numerosos compositores compusieron obras basadas en él (por ejemplo, Arcangelo Corelli, Jean-Baptiste Lully, Marin Marais o Antonio Salieri). Johann Sebastian Bach utilizará también el pasacalle en varias de sus obras y, durante el Romanticismo, es especialmente célebre el último movimiento de la Cuarta Sinfonía de Johannes Brahms. Posteriormente, ha tomado el nombre de pasacalle distintas composiciones pensadas para ser interpretadas por bandas o rondallas.

El pasacalle andino Género musical de Ecuador y Perú. Al igual que el pasillo, el pasacalle es un género de origen europeo. Se trata de una composición instrumental en la que un corto tema a cargo de los bajos es un número de veces de igual extensión, cada vez con variados contrapuntos de las secciones más agudas. En Ecuador los pasacalles son interpretados por las bandas, tienen similitud con el pasodoble español del cual tiene su ritmo, compás y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional. El chulla quiteño es la melodía más representativa de este género, compuesto por Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por eso es utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografías en las calles o desfiles. Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre. Los más famosos son: "Riobambeñita", "Ambato, tierra de flores", "Ambateñita primorosa", "El Chulla Quiteño", "Romántico Quito mío", "Chola cuencana", "Soy del Carchi", entre otros.

España En España, los pasacalles son un género de música para banda que se toca mientras la banda va pasando por la calle.

Termino "Pasacalle" en Argentina En Argentina, se le llama pasacalles a una especie de pancarta de tela ( hecha por ejemplo de arpillera plastica) que se extiende de vereda a vereda cruzando una calle de transito y con frases escritas en ella. Estas frases las escriben la gente que quiere que otras personas (que pasen por esa calle) vean en lo que en ella está escrito. Por ejemplo frases de agradecimientos, de felicitaciones, de ánimo, de amor etc. También las usan empresas que quieren exponer sus

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Pasacalle productos o logans y/o partidos politicos, exponiendo sus ideales o propuestas.

Véase también • Música del Ecuador

Pasión (música) La Pasión es un género musical que consiste en la musicalización de un texto relacionado directamente con la muerte (la Pasión). El texto se basa generalmente en alguno de los cuatro evangelios: según Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque también puede retomar elementos de los cuatro. En la mayoría de los casos, sin embargo, se presenta la historia tal como aparece en uno de ellos. Existen diversos tipos de pasiones que se diferencian en sus características formales: 1. Pasiones responsoriales 2. Pasiones motéticas 3. Pasiones oratóricas o concertantes 4. Oratorios de pasión

Pasiones responsoriales Se utiliza como base para la composición musical de el texto de alguno de los cuatro evangelistas, que es presentado por medio de un solista que alterna con un coro. La narración es presentada por el evangelista, que es el solista principal. Por su parte, los personajes que aparecen en el transcurso de la narración son interpretados por solistas o ensambles a una, dos o tres voces y la turba (los grupos más grandes de personas, como el pueblo, el grupo de sacerdotes, la muchedumbre, etc.) por el coro. Es éste el tipo de pasión más antigua. En muchos casos, aparecen al principio y al final un coro introductorio y un coro final que anuncian el inicio y el fin de la pasión.

Pasiones motéticas El texto bíblico relacionado con la Pasión de alguno de los evangelios se musicaliza en su totalidad de forma polifónica, incluso la parte de la narración. Al principio y al final de la obra se encuentra un coro de entrada y otro de salida, que únicamente introducen o marcan el final de la misma. Fuera de estos dos coros, el único texto utilizado es el de algún evangelio (o eventualmente la compilación de los cuatro). Siguiendo la tradición del motete, la pasión se divide en varias secciones, que se diferencian entre ellas, porque en cada una se presenta un nuevo motivo o sujeto musical y porque el número de voces cambia. En este sentido, la narración normalmente está musicalizada a cuatro voces, los personajes a 2 ó 3 y los coros a 4 ó 5. Algunos compositores que escribieron pasiones motéticas fueron: Jacob Obrecht, Leonhard Lechner, Christoph Demantius, etc.

Pasiones oratóricas A partir de las pasiones responsoriales y por influencia del oratorio, aparecen en el siglo XVII las pasiones oratóricas. En éstas, los cantantes son acompañados por el bajo continuo o por un grupo instrumental u orquesta. Asimismo, se incluyen corales y arias con textos libres, que comentan los sucesos presentados en el texto bíblico. Igualmente se introducen elementos de la ópera y del oratorio, como el recitativo seco y acompañado, las arias da capo, los ariosos, coros y piezas instrumentales. El texto bíblico se presenta normalmente en forma de recitativo seco, es decir, acompañado únicamente por el bajo continuo, mientras alternan el narrador y los personajes. En algunas ocasiones las palabras de Cristo son acompañadas también por cuerdas (Theile, Bach, Telemann). Entre los recitativos secos y las arias, a veces se encuentran recitativos acompañados con textos libres que introducen el

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Pasión (música) contenido de las arias. La pasión oratórica tiene prácticamente las mismas características musicales que el oratorio y en realidad, es sólo una variante del mismo. Las pasiones oratóricas más importantes son la Pasión según Juan de Georg Böhm, la Pasión según Marcos de Reinhard Keiser, diversas pasiones de Telemann (46 en total), la Pasión según Mateo y la Pasión según Juan de Johann Sebastian Bach, las musicalizaciones de la pasión de Barthold Heinrich Brockes por Georg Friedrich Händel, Johann Mattheson, Gottfried Heinrich Stölzel, etc.

Oratorios de pasión En el siglo XVIII y XIX aparece un tipo especial de pasión, que no utiliza directamente el texto de alguno de los evangelios, sino sólo textos libres relacionados con el sufrimiento y la muerte de Cristo. Su estructura y concepción son relativamente libres y no siguen necesariamente la secuencia de sucesos según las narraciones bíblicas. Tal es el caso del oratorio Der Tod Jesu (La muerte de Jesús) de Carl Heinrich Graun o del ions-Pasticcio, una compilación con música de Graun, Bach y Telemann, entre otros.

Pastoral heroica La pastoral heroica (en francés, «pastorale héroïque») es una pieza lírica destinada a la escena, desarrollada en Francia durante los siglos XVII y XVIII. El espíritu y los principios son próximos a los de la tragédie lyrique. Se distingue de esta sin embargo por un carácter más ligero y un número de actos reducido (en general tres). Los argumentos permiten poner en escena dioses y héroes de la mitología gréco-romana clásica (de ahí su nombre), con una intriga generalmente centrada en los sentimientos amorosos. Las pastorales heroicas más conocidos son las producidas por Lully (Acis et Galatée) y Rameau (Zaïs, Naïs etc.), pero este género también fue practicado por muchos de sus contemporáneos.

Referencias • Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo pastorale héroïque de la Wikipedia en francés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

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Preludio

Preludio Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes movimientos : fuga, sonata de una obra que son normalmente más grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet. El "preludio" en su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación. Inicialmente como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa. De los siglos XV a XVII se compusieron preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados. Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra "el clave bien temperado" -escrita para enseñarnos la existencia de la tonalidad- y así, la forma alemana "preludio y fuga" alcanza su máxima cumbre en las obras compuestas para órgano y piano. Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente y principalmente para piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.

Véase también • Preludio coral • Interludio

Recitativo Recitativo, es una forma de composición usada comúnmente en óperas, oratorios, cantatas y obras similares, que se describe como un discurso melódico acompañado con música. El recitativo es fácilmente diferenciable del florido aria, ya que el ritmo y los contornos melódicos del recitativo generalmente se asemejan a los del discurso normal. Generalmente, los textos se recitan marcando los acentos de las palabras y las pausas entre los párrafos, como si se declamara enfáticamente una poesía. Es utilizado donde el diálogo o el monólogo es cantado entre arias o coros, y tiene la finalidad de darle fluidez a la historia. El recitativo generalmente tiene un acompañamiento simple, algunas veces simplemente un bajo continuo (que pudiera hasta ser sólo un clavicémbalo) tocando notas ocasionales. Los términos recitativo secco y recitativo accompagnato (o recitativo stromentato) son usados ocasionalmente para distinguir el recitativo acompañado sólo por un continuo del recitativo acompañado por una orquesta. Un ejemplo bastante célebre de un Recitativo es el primero de la Cantata "Nuestro Señor es un fuerte Baluarte" de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escrito para bajo y bajo continuo (Cuerda y Órgano/clave).

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Rigodón

Rigodón El rigodón es una danza de origén francés, de los siglos XVI y XVII, de ritmo binario y cuya invención se atribuye a cierto Rigaud. Es una especie de contradanza que se baila entre dos o más parejas con variedad de figuras. El aire es a dos tiempos y se divide en dos retornos fraseados de cuatro en cuatro compases empezando por la última nota del segundo tiempo. El paso se efectúa en el primer lugar sin avanzar, retroceder ni ladear por más que las piernas ejecuten muchos movimientos.[1] Al convertirse en una danza de moda en la corte sa durante el siglo XVII, se incorporó en los espectáculos escénicos de Lully y Rameau. En el siglo XVIII se incluía en ocasiones en la suite alemana.

Referencias [1] Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat (1906-1914)

Sinfonía Una sinfonía es una obra para la orquesta, de ordinario dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tiempo y estructura diferente. La forma de la sinfonía ha variado con el tiempo, por ejemplo, las contemporáneas de Arthur Honegger son de 3 movimientos. El tamaño de la orquesta necesaria para interpretar una sinfonía, en general, ha crecido con el tiempo: mientras una orquesta de cámara con un par de docenas de instrumentos es suficiente para interpretar una sinfonía de Joseph Haydn, una de Gustav Mahler puede requerir varios centenares de intérpretes. La sinfonía probablemente alcanzó su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus sinfonías solían tener un primer movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo común era un minué y trío), para finalizar con otro movimiento rápido (rondó). (Existen sinfonías con un último movimiento escrito como forma sonata). A pesar de que hasta ese momento las sinfonías eran obras puramente orquestales, la última sinfonía de Beethoven, su Novena Sinfonía concluye con un movimiento para orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluiría frecuentemente coros y solistas en sus sinfonías.

Sinfonistas destacados de todos los tiempos Hay una larga lista de compositores que han abordado el género sinfónico. De entre ellos destacan unos cuantos cuyo valor se caracteriza por ofrecer un ciclo sinfónico completo de alta calidad, coherente con su línea vital y en el que, aunque puedan destacarse algunas sinfonías, todo el ciclo es de elevada calidad. Los compositores que han frecuentado con más fortuna el género han sido: • Franz Joseph Haydn: frecuentemente considerado como "el padre de la sinfonía", sus 104 sinfonías compuestas entre 1757 y 1795 constituyen la mejor referencia para conocer la evolución de esta forma musical, que tuvo su origen en la obertura italiana de ópera. Su interés no es sólo histórico: esta impresionante serie, tomada en su conjunto, representa una cumbre de la producción musical de Occidente. Aunque merezca la pena oir todo el ciclo completo, destacan grupos de sinfonías, como las "Sturm und Drang" o las "sinfonías Londres". • Wolfgang Amadeus Mozart: compuso 41 sinfonías. En el caso de Mozart, las primeras 20 pueden considerarse como obras juveniles y con escasa personalidad propia. Las más interesantes son las 21 últimas, siendo las más

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Sinfonía

211 importantes: la 25, la 35, Haffner (1782), la 36, Linz (1783), la 38, Praga (1786) y las tres últimas (la 39, en mi bemol, la 40, en sol menor y la 41, Júpiter) compuestas en 1788.

• Ludwig van Beethoven: compuso nueve sinfonías. El ciclo completo es una obra maestra en sí, aunque destacan la Sinfonía n.º 3 Heroica, la quinta sinfonía, la n.º 6 Sinfonía Pastoral, la séptima sinfonía, la octava sinfonía, y la novena, la Sinfonía Coral. • Franz Schubert: 9 sinfonías siendo las más célebres la n.º 8, denominada "Inconclusa" (o "inacabada") por faltarle el tercero y cuarto movimientos, y la n.º 9, denominada "La grande". • Johannes Brahms: 4 sinfonías. Brahms fue continuador de la obra sinfónica de Beethoven (de hecho su primera sinfonía recibió el apodo de "10ª de Beethoven". Todo el ciclo es de gran calidad, destacando la 1ª y la 4ª. • Hector Berlioz: 4 sinfonías. El compositor francés es un caso especial del sinfonísmo. Sus sinfonías, majestuosas y revolucionarias, allanaron el terreno para la aparición de nuevos géneros más propios del período romántico, influyendo en compositores como Mahler o Richard Strauss. La sinfonía fantástica, la concertante Haroldo en Italia o la coral Romeo y Julieta son los más claros ejemplos. • Antonin Dvorak: 9 sinfonías. Frecuentemente eclipsadas por la 9ª (del nuevo mundo), el ciclo sinfónico de Dvorak es una sorpresa de alta calidad y elevada inspiración melódica. Son excepcionales la 6ª, 7ª y 8ª. • Piotr I. Chaikovski: 6 sinfonías. Son especialmente importantes, y las más conocidas, las tres últimas: 4ª, 5ª y 6ª (Patética). • Gustav Mahler: 9 sinfonías y el Adagio de la inconclusa 'décima'. Mahler supone una ruptura con el estilo sinfónico tradicional. A partir de él se da una gran crisis en la sinfonía, siendo pocos los autores que destacan en este género (aunque años después se volvió al interés por el mismo). Las sinfonías de Mahler hacen uso de recursos muy variados, tanto en la temática, como en la instrumentacion y el tratamiento de las obras: voces solistas, coros, inversión del orden de los movimientos, etc. • Anton Bruckner: 9 sinfonías (más dos sinfonías de juventud: la 0 y la 00). La obra sinfónica de Bruckner es de concepción grandiosa. En ella abundan las melodías inspiradas en la naturaleza, y en el misticismo religioso. Requieren grandes orquestas y normalmente superan la hora de duración. Destacan la 4ª y la 7ª. • Dimitri Shostakóvitch: 15 sinfonías. La obra de Shostakovich es un verdadero reflejo tanto del espíritu y el genio compositivo de su autor, como de la evolución del siglo XX desde la perspectiva de la Rusia soviética. Su evolución va desde las modernas y atrevidas primeras sinfonías, la vuelta al clasicismo y la tonalidad en la 5ª, el fervor patriótico en la 7ª y 11ª o la introspección personal en las dos ultimas. • Sergéi Prokófiev: 7 sinfonías. Estas obras son prueba del eclecticismo de su autor, yendo desde obras con ritmos furiosos y atrevídas armonías, hasta otras de corte más clásico. Destacan la 1ª y la 5ª. • Jean Sibelius: 7 sinfonías. Profundamente inspiradas en los paisajes finlandeses y en las referencias del folclore nacional, poseen una gran inspiración melódica y un ambiente característico, siempre dentro de la tonalidad. Destacan la 2ª y la 5ª. • Ralph Vaughan Williams: 9 sinfonías. El pasiaje y el folclore inglés también son un referente de este ciclo sinfónico de altísima calidad. En este caso, aunque la unidad y coherencia es grande, cada sinfonía tiene un lenguaje muy particular, culminación de los distintos momentos compositivos del autor: desde la coral 1ª, la programática 2ª (Londres), la pastoral 3ª, las disonantes 4ª y 6ª, la mística 5ª, la fílmica 6ª y las experimentales 8ª y 9ª.

Sinfonía

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Grandes sinfonías • • • • • • • • • • • • • • • •

Tercera Sinfonía "Heroica" de Beethoven Quinta Sinfonía de Beethoven Sexta Sinfonía "Pastoral" de Beethoven Octava Sinfonía de Beethoven Novena Sinfonía "Coral" de Beethoven Sinfonía militar, Sinfonía n.º 100 en sol mayor de Joseph Haydn Sinfonía del Nuevo Mundo, novena sinfonía de Antonín Dvořák Sinfonía n.º 40,en sol menor de W.A. Mozart Sinfonía fantástica de Hector Berlioz Sinfonía n.º 7 Leningrado de Shostakóvitch Sinfonía n.º 9 en Do Mayor "La Grande" de Schubert Haydn: la n.º 39 en sol menor Mozart: la sinfonía n.º 41, Júpiter, en do mayor a Mendelssohn: la n.º 3 en la menor Schumann: la n.º 4 en re menor Bruckner: la n.º 5 en si bemol mayor

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Brahms: sus cuatro sinfonías. Tchaikovsky: la n.º 6 en si menor Mahler: Todas, incluido el Adagio (1er Mov.) de la Décima (inconclusa). Sibelius: la n.º 5 en mi bemol mayor Vaughan Williams: la n.º 6 en mi menor Prokofiev: la n.º 3 en do menor Shostakovich: n.ºs: 4, 5,7,8 10, 11, 15 Martin Scherber: la n.º 3 en si menor Philip Glass: la n.º 3 "Ñer"

Véase también • Sinfonía coral

Enlaces externos • Wikisource contiene obras originales de o sobre Sinfonía.Wikisource • A Chronology of the Symphony 1730-2005 [1] A list of selected major symphonies composed 1800-2005, with composers of 18th century symphonies • The Symphony - Interactive Guide [2] • A fairly detailed list of symphonists, mostly active after 1800 - Part 1 [3] • A fairly detailed list of symphonists, mostly active after 1800 - Part 2 [4] • A fairly detailed list of symphonists, mostly active after 1800 - Part 3 [5] • A fairly detailed list of symphonists, mostly active after 1800 - Part 4 [6]

Sonata

Sonata Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el período barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea. Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como «forma sonata».

Historia La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o dos instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica,pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos. En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical. En la época de Arcángelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba la melodía (violín o flauta) y un bajo continuo (que en el caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o el órgano), compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet o de giga; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita En el caso de las sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas, como ya se dijo, para flauta o violín, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecín, aunque existen multitud de sonatas para viola da gamba sola, y también para clavecín solo, pues tanto la viola como el clavecín pueden tocar su propio acompañamiento. A principios del período barroco fue muy popular la sonata a tre, que nada tiene que ver con el trío de la época posterior a Haydn. En la sonata a tres, dos violines cantan la melodía, y un tercer instrumento toca el bajo (podría ser el clavecín, el laúd, la tiorba, la viola da gamba, el violoncello, etc.) A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente. Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático.

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Sonata

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Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

Movimientos o secciones 1. Allegro de sonata: el primer movimiento es un alegro complejo (en «forma sonata» propiamente dicha), dotado o no de una introducción lenta. Está formado por tres secciones: exposición, desarrollo y reexposición. 1. La exposición consiste de dos temas, el primer tema «A» esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema «A» y el «B» hay un puente sin mucha importancia melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema «B» hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema «B». 2. El desarrollo tiene una estructura libre, pero podemos decir que el compositor toma algunos de los dos temas, o ambos o partes de los mismos y los somete a innumerables procedimientos compositivos, jugando con ellos. Es el momento de mayor tensión de la obra en donde se producen más cambios armónicos y hay una cierta inestabilidad tonal. 3. La reexposición sucede cuando el compositor vuelve a presentar los temas completos y ambos en la tonalidad principal. Era muy común que para finalizar el movimiento el compositor añadiera una coda, lo que tuvo una gran repercusión en el concierto dando origen a la cadenza (Recordemos que el primer movimiento del concierto también utiliza la forma sonata). 2. Movimiento lento, andante, adagio o largo, que puede tener diversas formas como suite o lied; 3. Movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; 4. Un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata o puede tener otras formas como el rondo-sonata que es una combinación de la forma rondó con la forma sonata explicada para el primer movimiento; La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una «sonata para orquesta». Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninov hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicación La «forma sonata», además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más compleja y flexible suele ser la aplicación de esta «forma sonata», producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonata

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Sonatina La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta «forma sonata» a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en do mayor (KV 545) de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.

Sonatas destacables Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías, prensa diaria o páginas de Internet fidedignas. [1] Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Sonata}} ~~~~

Barroco (1600-1750) • Johann Sebastian Bach • Sonatas para órgano solo BWV 525-530(1727) • Sonatas para violín solo (1720) • Sonatas para violín y clave BWV 1014-1019 • Sonatas para viola da gamba y clavecín BWV 1027-1029 • Sonatas para flauta y clave BWV 1030,1032,1034 Y 1035 • Sonata para violín, flauta y bajo continuo BWV 1070/V(1747) • Domenico Scarlatti • Sonatas bipartitas para clave, K. 1-555 • Antonio Soler • Sonatas para clave • Carlos Seixas • Sonatas para clave y órgano

Clasicismo (1750-1800) • Haydn • Sonatas para piano, fue uno de los compositores mas importantes y que mas contribuyó a la conformación de la sonata en el periodo clásico. • Mozart • • • •

Sonata para piano en Mib (K. 282/189f - ver Köchel); inusualmente, tiene un adagio como primer movimiento. Sonata para piano en la mayor (K. 331/300i) Sonata para piano en si bemol mayor (K.333/315c) Sonata para piano do mayor, n.º 16 (K. 545)

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• Sonata para piano Sib mayor (K.570), considerada por algunos la más bella sonata de Mozart • Beethoven • Sonata para piano n.º1 • Sonata para piano n.º 8 «Patética» • Sonata para piano n.º 14 «Claro de Luna» • Sonata para piano n.º 15 «Pastoral» • Sonata para piano n.º 17 «Tempestad» • Sonata para piano n.º 21 «Waldstein» • Sonata para piano n.º 23 «Apionata» • Sonata para piano n.º 26 «Les adieux» • Sonata para piano n.º 29 «Hammerklavier» • Sonata para piano n.º 32 • Sonata para Violín y Piano n.º 5 «Primavera» • Sonata para Violín y Piano n.º 9 «Kreutzer» • Fernando Sor • Sonatas op. 15, 22 y 25 para guitarra • Josep Gallés • Sonatas para tecla • Muzio Clementi • Sonata nº3 Op. 50 • Juan Antonio de Vargas y Guzmán • Sonatas para guitarra

Romanticismo (1800-1900) • Franz Schubert • Sonata en La menor para Piano y Arpeggione, D. 821 (Interpretada en Cello o Viola) • Sonata en do menor • Sonata en la mayor • Sonata en si mayor • Robert Schumann • Sonata para piano en fa#mayor Op. 11 • Sonata para piano en fa menor Op. 14 • Sonata para violín en la menor Op. 105 • Sonata para violín n.º 2 en re menor Op. 121 • Sonata para piano n.º 2 en sol menor Op. 22 • Frédéric Chopin • Sonata para piano n.º 1 en do menor • Sonata para piano n.º 2 en si bemol menor Op. 35, «Marcha fúnebre» • Sonata para piano n.º 3 en si menor Op. 58 • Sonata para violonchelo y piano en sol menor Op. 65 • Felix Mendelssohn • Sonata en mi menor, Op. 6 • Sonata en sol menor, Op. 105 • Sonata en si bemol mayor, Op. 106

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• Sonata para violonchelo en si bemol Op. 45 • Sonata para violonchelo en do Op. 58 • Franz Liszt • Sonata después de una lectura del Dante (Fantasia Quasi Sonata) • Sonata para piano en si menor • Johannes Brahms • Sonata para violín n.º 1 «Lluvia» • Sonata para violonchelo y piano n.º 1 en mi menor Op. 38 • Sonata para violonchelo y piano n.º 2 en fa mayor Op.99 • Piotr Iiich Chaikovski • Sonata para piano en sol, Op. 37 «Gran Sonata» • Serguéi Rajmáninov • Sonata para chelo en sol menor • Sonata para piano n.º 1 en do menor • Sonata para piano n.º 2 en si bemol menor • César Franck • Sonata para violín, en la (algunas veces tocada en violonchelo y también en flauta) • Edward Grieg • Sonata para piano, Op. 7 • Sonata para violín n.º 3 en do menor Op. 45 • Sonata para violonchelo en la menor Op. 36 • Edward Elgar • Sonata para violín, Op. 82

Siglo XX (1900-2000) • George Antheil • «Airplane» Sonata • Antonio José • Sonata para guitarra • Samuel Barber • Sonata para violonchelo • Sonata para piano • Béla Bartók • Sonata para piano • Sonata para Violín solo • Sonatas para violín (1921-2) • Alban Berg • Sonata para Piano • Pierre Boulez • Sonata para piano n.º 1 • Sonata para piano n.º 2 • Sonata para piano n.º 3 • Frank Bridge • Sonata para piano

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• Sonata para violonchelo y piano • Sonata para Violín y piano • Benjamin Britten • Sonata en do para violonchelo y piano Op.65 • Elliot Carter • Sonata para piano • Sonata para violonchelo • Aaron Copland • Sonata para piano • Sonata para violín • John Corigliano • Sonata para violín • George Crumb • Sonata para violonchelo • Claude Debussy • Sonata para violín • Sonata para violonchelo • Sonata para Flauta, Viola y Arpa • Henri Dutilleux • Sonata para piano • Leo Brouwer • Sonata para guitarra • George Enescu • Sonata para violín n.º 2 • Sonata para violín n.º 3 «En estilo folclórico rumano» • Paul Hindemith • Sonata para piano n.º 2 • Sonata para piano n.º 3 • Sonata para corno • Sonata para flauta • 3 sonatas para violonchelo solo • Herbert Howells • Dos sonatas para órgano • Sonatas para clarinete, oboe y piano • Charles Ives • Sonata para piano n.º 2, Concord, Mass., 1840-60 • Leoš Janáček • Sonata para piano «1.X.1905» • Sonata para violín • Zoltán Kodály • Sonata para violonchelo solo • Ernst Krenek • Varias sonatas para piano en diferentes estilos • Bohuslav Martinů

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• Sonata para Flauta n.º 1 • Francis Poulenc • Sonata para Flauta • Sonata para Cello • Sonata para oboe • Sergéi Prokófiev • Sonata para piano n.º 3 • Sonata para piano n.º 6 • Sonata para violín n.º 1 • Sonata para piano n.º 7 • Sonata para piano n.º 8 • Sonata para flauta n.º 2 (después Sonata para violín) • Sonata para violonchelo • Maurice Ravel • Sonata para violín • Sonata para violín y violonchelo • Max Reger • Siete sonatas para violín solo, Op. 91 • Alexander Scriabin • Sonata para piano n.º 5 • Sonata para piano n.º 7 «Misa Blanca» • Sonata para piano n.º 9 «Misa Negra» • Roger Sessions • Sonata para pianos 1-3 • Solo Sonata para violín • Dmitri Shostakóvich • Sonata para violonchelo Op. 40 • Ígor Stravinski • Sonata para piano • Sonata para dos pianos • George Walker • Sonata para piano n.º 4 • William Walton • Sonata para violín • Eugène Ysaÿe • Seis Sonatas para Violín Op. 27 • Sonata para tres pianos

Enlaces externos •

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Sonata da camera

Sonata da camera Una sonata da camera (en idioma italiano, significa sonata de cámara) es una forma musical que se empleaba como acompañamiento en la música secular. Es una obra del período Barroco, en tres o más movimientos estilizados de danza (a veces con un movimiento en forma de prólogo), compuesto para uno o más instrumentos melódicos más un bajo continuo. Los opus 2 y 4 de Arcangelo Corelli incluyen ejemplos típicos de sonatas da camera. Alrededor del año 1700 el género se fue superponiendo de manera progresiva con la sonata da chiesa y sólo sobrevivió el título para describir la iglesia o el tipo fusionado, tales como los títulos partita, suite o el orden que sirva para describir colecciones de movimientos de danza.

Véase también • Sonata para piano

Sonata da chiesa Sonata da chiesa (en italiano, significa “sonata de iglesia”), es una forma musical que se utilizaba como acompañamiento del servicio religioso. Es una obra del período Barroco, compuesta habitualmente para violín y bajo continuo. Es precursora de la sonata tal como la entendemos hoy día -una forma musical que se fijó como tal con los trabajos de Ludwig van Beethoven a comienzos del siglo XIX- pero nada tiene que ver con la estructura interna compleja y concreta de esta forma. La palabra "sonata" se refiere aún a una serie de movimientos, no a la forma interna de uno de ellos. En general, consta de cuatro movimientos. Más de una melodía se usa a menudo y los movimientos son ordenados lento-rápido-lento-rápido con respecto al tempo. El segundo movimiento es usualmente un allegro de fuga, y la tercera y la cuarta de forma binaria que a veces se asemeja a la sarabande y la giga. A menudo se cree erróneamente que estas sonatas fueron compuestas para ser realizadas en las ceremonias religiosas. Si bien esto puede muy bien haber ocurrido cuando la música era necesario, no se encuentran en la misma categoría que, por ejemplo, un réquiem. Estas sonatas se realiza a menudo en concierto para el entretenimiento. La sonata da chiesa se tocaba en las iglesias como forma de entretenimiento. Uno de los mayores compositores de la sonata da chiesa es el ravenés Arcangelo Corelli (1653-1713). Entre sus mejores composiciones se destacan 6 Sonatas da Chiesa, Op.1; Los primeros 8 de sus 12 Concerti grossi, op.6 son también sonatas da chiesa. Otro compositor de esta forma de música fue Giovanni Battista Bassani que compuso doce sonatas da chiesa. Las tres sonatas para violín solo de Johann Sebastian Bach son en forma de sonata da chiesa, al igual que sus seis sonatas para violín y clavecín obbligato. Después de 1700 este tipo de sonata tendió a fusionarse con la sonata da camera. Esta sonata se había convertido en obsoleto por el tiempo de Joseph Haydn (1732-1809), aunque lo hizo componer unas cuantas piezas en este estilo, al igual que Wolfgang Amadeus Mozart, unos años más tarde, aunque este término es ahora rara vez utilizado.

Véase también • Sonata para piano

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Stretto

Stretto En una fuga, un stretto es un recurso o procedimiento imitativo (véase imitación) en el cual una línea del sujeto se interrumpe (pero no termina) por el mismo sujeto pero en otra voz, entonces ambas voces (o más) se solapan durante un tiempo, empezando y acabando en distintos puntos. El stretto se emplea habitualmente al final de una fuga, cuando, para incrementar la intensidad de la textura, como puede observarse en la fuga en do mayor de Johann Sebastian Bach en el clave bien temperado, libro I.[1] En otras instancias el stretto se emplea para mostrar destreza contrapuntística, como en la fuga en re mayor del Libro II,[2] en la que Bach sigue el esquema tradicional de exposición (sujeto acompañado por un contrasujeto) con una contraexposición en al cual el sujeto se acompaña a sí mismo, en stretto, y posteriormente el contrasujeto. Cuando se escribe como marca de expresión en una obra, "stretto" indica una accelerando o apresuramiento. El término 'stretto' (plural: 'stretti') viene del pasado perfecto del verbo italiano stringere, que significa estrecho, apretado o comprimido. En alemán stretto es Engführung.

Véase también • Teoría musical • Fuga

Referencias [1] Fuga n.º 1 (http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i01. html#movie) (Película en formato Shockwave) [2] Fuga en re mayor (http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii09. html#movie) (Película en formato Shockwave)

Tono humano Se conoce como tono humano o simplemente tono a cualquier composición musical en lengua romance de temática profana del siglo XVII, en contraposición a los tonos a lo divino, de temática religiosa. Como casi todas las composiciones vernáculas de la época, predomina la estructura bipartita de estribillo y coplas, aunque también hay numerosos ejemplos que consisten en series de coplas y otras variantes formales. Durante la primera mitad del s. XVII predominan los tonos polifónicos, destacando compositores como Mateo Romero o Juan Blas de Castro.[1] A partir de mediados de siglo empieza a florecer el tono monódico con acompañamiento de bajo continuo que se convertirá en el modelo predominante en las últimas décadas del siglo, de la mano de compositores como Juan Hidalgo, José Marín[2] o Sebastián Durón. A principios del s. XVIII el tono humano será reemplazado progresivamente por la cantata profana, que adopta el modelo italiano compuesto de recitativos (llamados en España recitados) y arias, con algunas secciones típicamente españoles como el "grave" en metro ternario que suele servir de conclusión. El cultivador más destacado de la cantata profana fue José de Torres.[3]

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Tono humano

Referencias [1] Luis Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631): vida y obra musical (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989). [2] Gerardo Arriaga, José Marín: Tonos y villancicos (Madrid, ICCMU, 2008). [3] Juan José Carreras, El manuscrito Mackworth de cantatas españolas (Madrid, Fundación Caja Madrid, 2004).

Enlaces externos • Juan Blas de Castro, De tu vista celoso, seguidillas en eco del [[Cancionero de la Sablonara (http://www. youtube.com/watch?v=ikKCAQpd2XM)]] • Juan Hidalgo, Ay que sí, ay que no (http://vimeo.com/2271620)

Bibliografía • Arriaga, Gerardo. 2008. José Marín: Tonos y villancicos. Madrid: ICCMU. • Carreras, Juan José. 2004. El manuscrito Mackworth de cantatas españolas Madrid: Fundación Caja Madrid. • González Aktories, Susana y López Cano, Rubén. 2004. "Estrategias intersemióticas en la canción hispana del siglo XVII. El caso de José Marín" (http://lopezcano.org/Articulos/2004.Aktories_lopezcano.pdf). Pauta 92, pp. 54-71 • López, Cano Rubén. 1999. Música y poesía en las españas de los austrias. El cancionero de la Sablonara (http:// lopezcano.org/Articulos/1999.EspanaAsturias.pdf) • López, Cano Rubén. 2001. “Los tonos humanos como semióticas sincréticas” (http://lopezcano.org/Articulos/ 2001.tonos_humanos_semioticas.pdf). En LOLO, Begoña (ed.), Campos interdisciplinares de la musicología. Vol. 2. Madrid: SEdEM. pp. 1167-1185. • López, Cano Rubén. 2001. “The Expressive Zone: Frames, topics, attractors and expressive processes in 17th Century Hispanic Art Song” (http://lopezcano.org/Articulos/2001.Expressive_Zone.pdf); Paper presented at 7th International Conference on Musical Signification; Imatra, Finland, June 7-10, 2001 • López, Cano Rubén. 2002. “Tonos humanos y análisis musical: una asignatura pendiente” (http://lopezcano.org/ Articulos/2002.Tonos_Humanos_Analisis.pdf). En CASARES, Emilio y TORRENTE Álvaro (eds.), La ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU. pp. 193-203. • López, Cano Rubén. 2002. "Cuando la música cuenta. Narratividad y análisis musical en una canción del siglo XVII" (http://lopezcano.org/Articulos/2002.Cuando_Cuenta.pdf); Actas del V y VI Congresos de la SIbE-Sociedad de Etnomusicología, Barcelona: SIbE; pp. 191-210. • López, Cano Rubén. 2002. “From Rhetoric Musical Figures to Cognitive Types: An Italian Lamento Strolling along the Streets of Madrid” (http://lopezcano.org/Articulos/2002.From_Figures_to_Types.pdf); Paper presented at 9th International Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics University of Helsinki, November 13-17, 2002. • López, Cano Rubén. 2004. De la Retórica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699.. (http://lopezcano.org/Articulos/DRCC/Portada.htm) Tesis doctoral.Universidad de Valladolid. • Robledo, Luis. 1989. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631): vida y obra musical. Zaragoza: Institución Fernando el Católico.

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Tragédie en musique

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Tragédie en musique La tragédie en musique (o «tragédie lyrique») es un género musical específicamente francés, en uso en los siglos XVII y XVIII, cuyas obras principalmente eran representadas en la escena de la Académie royale de musique de París, y que después se difundió por otras ciudades sas y extranjeras.

Definición Especie de poema dramático hecho para ser puesto en música, y cantado en el teatro con la sinfonía y toda suerte de decorados en maquinas y vestidos. La Bruyere dice que la ópera debe contener el espíritu, los oídos y los ojos en una especie de encantamiento: y Saint-Evremont llama a la ópera quimérico ensamblaje de poesía y música, en el que el poeta y el músico se dan mutuamente tortura. Definición de ópera, por Louis de Jaucourt, en la Encyclopédie.[1] El poeta que hace una tragédie lyrique, se entrega más a hacer ilusión a los sentidos que al espíritu; busca más producir un espectáculo encantador, que una acción en que la verosimilitud sea exactamente observada. Franquean las leyes rigurosas de la tragedia; y si tiene algúna consideración con la unidad de interés y de acción, viola sin escrúpulo las unidades de tiempo y de lugar, sacrificándolas a los encantos de la variedad y de lo maravilloso. Sus héroes son más grandes que naturales; son Dioses, o hombres en comercio con ellos, y que participan de su pujanza. Franquean las barreras del Olimpo; penetran los abismos del Infierno. A su voz, la Naturaleza se estremece, los Elementos obedecen, el Universo les es sometido. El poeta tiende a retratar sujetos vastos y sublimes; el músico se une a él para hacerles aún más sublimes. Uno y otro reúnen los esfuerzos de su arte y de su genio para elevar y encantar al espectador sorprendido, para transportarle tanto en los palacios encantados de Armide, tanto en el Olimpo, tanto en los Infiernos, o entre las Sombras afortunadas del Eliseo. Ante algún efecto que producen en los sentidos el aparato pomposo y la diversidad de las decoraciones, el poeta debe aún más entregarse a producir, en los espectadores, el interés del sentimiento. Dictionnaire dramatique de 1776.[2] El termino ópera es inapropiado para designar este genero en que el creador, Jean-Baptiste Lully, ha querido precisamente desmarcarse de la ópera italiana entonces en boga en el resto de Europa, a despecho (¿o por causa?) de sus proprios orígenes italianos. La «tragédie en musique» es el resultado de una fusión de elementos del ballet de Cour, de la pastoral, de la «pièce à machines» y de la comédie y tragédie-ballet. Sus creadores —el compositor Lully y su libretista Philippe Quinault— ambicionaban hacer de ella un género tan prestigioso como la tragedia clásica de Corneille y Racine: como ejemplo de esto último, la tragédie comporta cinco actos. La ópera italiana (en tres actos) tendía a poner en valor la música, y sobre todo el canto solista (el «bel canto») mientras que la «tragédie lyrique» es concebida como un espectáculo completo que quiere poner en igualdad el conjunto de sus componentes: el texto (en verso), los decorados, el vestuario, la música, la danza, las «machines», las luces, etc. La intriga de la «tragédie lyrique» recurre la mayoría de las veces a la mitología y a la leyenda (sobre todo greco-latinas), pero explota también los poemas épicos del Renacimiento en la vena del Roland furieux, de Jérusalem délivrée, etc. Los amores desgraciados o contrariados son el fondo de comercio habitual de los libretistas. Lo «merveilleux» (maravilloso) es un elemento fundamental, permitiendo, a mayor beneficio del espectáculo aunque no de la verosimilitud, multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y héroes, monstruos y fenómenos naturales (descenso de los cielos de Júpiter, caída de Faetón, descenso a los Infiernos, temblores de tierra, etc.). Esto la acerca a la ópera italiana contemporánea; pero a diferencia de ésta, la intriga debe igualmente reservar un importante lugar a la danza, con escenas de fiestas, festejos y alegría dispuestas al propósito. Los principales interpretes debían de saber cantar y danzar.

Tragédie en musique La «tragédie lyrique» comprendía, generalmente: • una «ouverture» instrumental solemne. • un prólogo que introducía la acción por una alusión alegórica a los méritos y actos elevados del soberano: este prólogo tiene la misma estructura que los actos principales; desapareció en las últimas obras de Rameau. • cinco actos que mezclan arias solistas, coros, recitativos e intermedios instrumentales con danzas. Esto la distingue también de la ópera italiana, generalmente en tres actos. • un aria instrumental conclusiva, chacona o pasacalle o varias danzas cortas, encadenadas una tras otra. En algunas obras, una pasacalle de grandes proporciones se insertaba en uno de los actos, en función de las posibilidades del libreto. Es el caso de la pasacalle de Armide, de Lully, considerada en su tiempo como la obra maestra del género con su extraordinaria sucesión de variaciones instrumentales o corales. La música vocal de la «tragédie en musique» difiere profundamente de la de la ópera italiana contemporánea por los siguientes aspectos: • importancia dada a los coros, constituidos por los personajes secundarios. • relativa rareza de arias de solistas, que dejan una parte mucho más reducida al virtuosismo y a los efectos vocales: el texto debe de ser comprendido por el espectador. • recitativo más cantable. En efecto la prosodia de la lengua sa lleva el recitativo a distinguirse del «recitativo secco» casi hablado de la ópera italiana. La «mélodie» es más marcada, dando a la «tragédie lyrique» una cierta continuidad de la que se ha dicho que prefigura la melodía continua de la ópera wagneriana.

La suerte de la «tragédie en musique» Después de Cus et Hermione en 1673, Lully compuso una «tragédie lyrique» cada año, hasta su muerte (dejó Achille et Polyxène inacabada). El género tuvo el favor del rey y después de la desaparición del Surintendant, el de numerosos compositores a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Permanece sin embargo exclusivamente francés incluso aunque algunos de sus componentes hayan encontrado eco en el extranjero —y notablemente la famosa «ouverture à la française» adoptada por Purcell, Haendel, Bach y otros. La muerte de Luis XIV condujo a dejar el género un poco aislado: la Régence vio florecer formas más joviales, menos solemnes, menos afectadas: opéra-ballet, pastorales… Estaba ya anticuada, cuando Rameau, genio tardío y solitario, le vuelve a dar lustre mientras se prepara la confrontación con la ópera italiana de la que la Querelle des Bouffons será la manifestación tangible. La moda es de más simplicidad, de naturalidad. Rameau, aunque conservó los elementos introducidos por Lully, renovó completamente el estilo musical: fue así, paradójicamente, criticado a la vez por aquellos de sus contemporáneos que consideraban la «tragédie lyrique» como un género anticuado, y por aquellos que le reprochaban la gran modernidad de su lenguaje musical. La confrontación de la «tragédie lyrique» con la opéra-bouffe fue la cuestión de partida de la «querelle des Bouffons» de la que sera uno de los principales protagonistas. La calidad excepcional de la música compuesta por Rameau no pudo impedir que la «tragédie lyrique» volviera a caer en desuso, aunque su última obra, Les Boréades, estaba ensayandose cuando sobrevino, en septiembre de 1764 la muerte del gran compositor. Este canto de cisne no fue finalmente representado y la «tragédie en musique», espectáculo completo y la forma la más acabada y simbólica de la música sa, deviene simplemente sujeto de estudio de los historiadores de la música, desapareciendo del repertorio durante dos siglos sen que nadie pudiera prever que saldría un día del purgatorio. En una Histoire de la musique editada en 1969 y reimpresa en 1985, Lucien Rebatet, profeta poco inspirado, escribe: Quelle est réellement la valeur musicale de cette tragédie lullyste ? Nous ne pouvons guère la juger que sur lecture, ou sur des restitutions mentales à partir des fragments connus. Elle n'a plus guère de chances de reparaître au

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Tragédie en musique

225

répertoire dont elle est sortie depuis si longtemps, et on ne l'a honorée en d'aucune édition phonographique, comme les Anglais l'ont fait pour des ouvrages de Purcell dont la représentation scénique est non moins impossible. Por el contrario, desde los años 1970, no solamente algunas de estas obras han sido presentadas en concierto, grabadas, representadas en favor del movimiento en favor de la música antigua, sino que rencontraron un franco éxito. Las cinco tragedias de Rameau han sido grabadas (en CD) una o más veces. Y nueve más de las Lully, seguramente la más estereotipadas, lo han sido igualmente. Igual sucede con otros compositores, como André Campra, Marin Marais, Jean-Marie Leclair, Marc-Antoine Charpentier o Jean-Joseph Mouret.

Principales «Tragédie en musique» Cronología de las principales «Tragédie en musique» (1673-1740) Fecha

Obra

Compositor

1673

Cus et Hermione.

Jean-Baptiste Lully

1674

Alceste.

Jean-Baptiste Lully

1675

Thésée.

Jean-Baptiste Lully

1676

Atys.

Jean-Baptiste Lully

1677

Isis.

Jean-Baptiste Lully

1678

Psyché.

Jean-Baptiste Lully

1679

Bellérophon.

Jean-Baptiste Lully

1680

Proserpine.

Jean-Baptiste Lully

1682

Persée.

Jean-Baptiste Lully

1683

Phaëton.

Jean-Baptiste Lully

1684

Amadis.

Jean-Baptiste Lully

1685

Roland.

Jean-Baptiste Lully

1686

Armide.

Jean-Baptiste Lully

1687

Achille et Polyxène.

Jean-Baptiste Lully, terminada por Pascal Collasse.

1689

Thétis et Pelée.

Pascal Collasse

1691

Énée et Lavinie.

Pascal Collasse

1691

Astrée.

Pascal Collasse

1693

Médée.

Marc-Antoine Charpentier

1693

Alcide.

Marin Marais en colaboración con Louis Lully

1693

Didon .

Henry Desmarest

1694

Circé.

Henry Desmarest

1694

Céphale et Procris.

Élisabeth Jacquet de la Guerre

1695

Théagène et Chariclée.

Henry Desmarest

1696

Ariane et Bacchus.

Marin Marais

1696

Jason ou la Toison d’or.

Pascal Collasse

1697

Vénus et Adonis.

Henry Desmarest

1699

Amadis de Grèce.

André-Cardinal Destouches

1699

Marthésie, reine des Amazones. André-Cardinal Destouches

Tragédie en musique

226 1700

Hésione.

André Campra

1700

Canente.

Pascal Collasse

1701

Omphale.

André-Cardinal Destouches

1702

Tancrède.

André Campra

1703

Ulysse.

Jean-Féry Rebel

1704

Iphigénie en Tauride.

Henry Desmarest

1705

Alcine.

André Campra

1706

Polyxène et Pirrhus.

Pascal Collasse

1706

Alcyone.

Marin Marais

1709

Sémélé.

Marin Marais

1712

Callirhoé.

André-Cardinal Destouches

1712

Idoménée.

André Campra

1714

Arión.

Jean-Baptiste Matho

1714

Télémaque et Calypso.

André-Cardinal Destouches

1717

Ariane et Thésée.

Jean-Joseph Mouret

1718

Sémiramis.

André-Cardinal Destouches

1722

Renaud ou la suite d'Armide.

Henry Desmarest

1723

Pirithoüs.

Jean-Joseph Mouret

1733-34 Hippolyte et Aricie.

Jean-Philippe Rameau

1737

Castor et Pollux.

Jean-Philippe Rameau

1739

Dardanus.

Jean-Philippe Rameau

1746

Scylla et Glaucos.

Jean-Marie Leclair

1749

Zoroastre.

Jean-Philippe Rameau

1763

Les Boréades.

Jean-Philippe Rameau

Notas [1] Espèce de poëme dramatique fait pour être mis en musique, & chanté sur le théâtre avec la symphonie, & toutes sortes de décorations en machines & en habits. La Bruyere dit que l'opéra doit tenir l'esprit, les oreilles & les yeux dans une espèce d'enchantement: & Saint-Evremont appelle l'opéra un chimérique assemblage de poésie & de musique, dans lequel le poëte & le musicien se donnent mutuellement la torture. [2] «Le poète qui fait une tragédie lyrique, s'attache plus à faire illusion aux sens qu'à l'esprit; il cherche plutôt à produire un spectacle enchanteur, qu'une action où la vraisemblance soit exactement observée. Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragédie; et s'il a quelque égard à l'unité d'intérêt et d'action, il viole sans scrupule les unités de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la variété et du merveilleux. Ses héros sont plus grands que nature ; ce sont des Dieux, ou des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur puissance. Ils franchissent les barrières de l'Olympe ; ils pénètrent les abîmes de l'Enfer. À leur voix, la Nature s'ébranle, les Élémens obéissent, l'Univers leur est soumis. Le poète tend à retracer des sujets vastes et sublimes ; le musicien se t à lui pour les rendre encore plus sublimes. L'un et l'autre réunissent les efforts de leur art et de leur génie pour enlever et enchanter le spectateur étonné, pour le transporter tantôt dans les palais enchantés d'Armide, tantôt dans l'Olympe, tantôt dans les Enfers, ou parmi les Ombres fortunées de l'Elysée. Mais quelque effet que produisent sur les sens l'appareil pompeux, et la diversité des décorations, le poète doit encore plus s'attacher à produire, dans les spectateurs, l'intérêt du sentiment.»

Tragédie en musique

Véase también Véanse también: Opéra-ballet, Pastorale héroïque, Acte de ballet, Cronología de la ópera sa (1671-1781) y

Académie royale de musique

Trío sonata La trío sonata es una forma musical que fue particularmente popular durante los Siglos XVII y XVIII. Una trío sonata está escrita para dos instrumentos melódicos solistas y bajo continuo, haciendo las tres partes un todo, de el nombre trio sonata. Sin embargo, debido a que el bajo continuo consta habitualmente de al menos dos instrumentos (usualmente un chelo o viola da gamba y un instrumento de teclado como el clavecín), las trío sonatas son interpretadas generalmente por al menos cuatro músicos. Las trío sonatas de Arcangelo Corelli son un destacado ejemplo. Los instrumentos melódicos empleados son habitualmente dos violines. Una conocida excepción es la trío sonata de la Ofrenda musical de Johann Sebastian Bach, que es para violin y flauta.

Ejemplo de repertorio • Tomaso Albinoni 12 sonatas da chiesa op.1 y 12 sonatas da camera op.8 • Arcangelo Corelli 24 sonatas da chiesa op.1 y op.3, 24 sonatas da camera op.2 y op.4. • Henry Purcell Doce sonatas de tres partes, 1683, diez sonatas en cuatro partes, 1697 (ambas para dos violines y bajo continuo) • Johann Sebastian Bach, trío sonatas BWV 1036–1039. Some of these are of doubtful attribution, but all are typical of baroque chamber music. Están escritas para bajo continuo y dos violines, excepto la 1039 que está escrita para dis fluatas y bajo continuo (que coincide con la BWV 1027). • Dieterich Buxtehude, Op. 1, Seis trío sonatas y la Op. 2, siete trío sonatas. Escritas para violín, viola da gamba y bajo continuo. Fueron las únicas obras de Buxtehude que fueron publicadas durante su vida. • George Frideric Handel trío sonatas op.2 y op.5 • Georg Philipp Telemann unas 150 trío sonatas, la mayoría en el estilo de Corelli. • Johann Pachelbel, Musikalische Ergötzung ("Delicia musical"), contiene seis trío sonatas para dos violines y bajo continuo. Partitura musical original en scordatura. • Antonio Vivaldi, 12 trío sonatas da camera op.1 y 2 sonatas op.5. • Jan Dismas Zelenka, seis trío (o cuarteto) sonatas, ZWV 181. Orquestadas para dos oboes, fagot y bajo continuo. Estas piezas son de extrema dificultad técnica y contiene partes muy exigentes para fagot y oboe.

Literatura • Allsop, Peter. The Italian "Trio" Sonata, From Its Origins Until Corelli, Oxford University Press 1992 ISBN 0-19-816229-4 (en) • Hogwood, Christopher. La sonata a tre, Edition BBC 1976 (en) • Kamien, Roger. Music an Appreciation, Edition Sixth Brief (en) • Schenk, Erich. Die Triosonate 1970 et 2005, Laaber Verlag ISBN 3-89007-623-8 (de) • Apel, Willi. Italian Violin Music of the Seventeenth Century . ISBN 0-253-30683-3 (en)

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Zarabanda

Zarabanda En música, la zarabanda (del italiano: sarabanda) es una danza lenta escrita en un compás ternario y se distingue en que el segundo y tercer tiempo van a menudo ligados, dando un ritmo distintivo de negra y blanca alternativamente. Las blancas corresponden a los pasos arrastrados en el baile.Sarabanda es un dios de la mitologia Bantu de la cosmología africana que llego a América con los esclavos negros. Sarabanda crugie, es adorado en muchas regiones costeras de America donde llegaron grupos de africanos en los siglos XVIII y XIX. Se tiene primera constancia de la zarabanda en América Central: en 1539, un baile llamado zarabanda se menciona en un poema escrito en Panamá por Fernando Guzmán Mexía. Sus orígenes no están claros, de acuerdo con la dicha primera constancia escrita puede que el baile se popularizase en las colonias españolas, aunque de origen incierto, antes de cruzar el Atlántico para llegar a España. Otros autores otorgan a la zarabanda un origen exclusivamente español [1] o africano, habiendo llegado a España a través de la invasión musulmana. Alonso López, "el Pinciano" remota sus orígenes incluso al culto dionisiaco. [2] Se la consideraba un baile obsceno y despreciable por los moralistas de la época[3] , y fue por ello prohibida en España en una orden fechada el tres de agosto de 1583, bajo pena de doscientos azotes y seis años de galeras para los hombres y destierro del reino para las mujeres, la zarabanda fue citada con frecuencia en la literatura de la época (por ejemplo de Góngora, Cervantes, Lope de Vega y otros) y gozó de enorme popularidad hasta entrado el siglo XVII. Posteriormente, y ya mucho más reposada, se convirtió en un movimiento tradicional en la suite durante el Barroco. La zarabanda barroca suele ser más lenta que la española original, siguiendo la interpretación cortesana europea de las danzas latinas. La zarabanda fue resucitada en el siglo XX por compositores como Claude Debussy, Erik Satie y, con otro estilo, Vaughan Williams (en Job) y Benjamin Britten (en Simple Symphony). Quizá la zarabanda más famosa es la anónima La Folía, cuya melodía aparece en piezas de varios compositores desde la época de Claudio Monteverdi y Arcángelo Corelli hasta la actualidad.Stanley Kubrick utilizó una zarabanda de Georg Friedrich Händel, variación de La Folia, en la banda sonora de su película Barry Lyndon.

Referencias [1] "solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lacivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun á las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podian hacer á nuestra nacion". Juan de Mariana. Tratado contra los juegos públicos. España, ca. 1609. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. [consultado el 11-12-10] [2] Los gentiles griegos hazían a Baco, hazen éstos a Venus con las tres imitaciones: canto, música y dança juntamente. Esso mismo haze[n] los de Ethiopía, si queréys mirar en ello, en essos choros y danças; Etymología de zarabanda.. y éstos, a mi parecer, traxeron a este mundo la zarabanda, a la qual ansí llamaron algunos hombres leydos de la dithiramba; y esso fue el principio della. [...] Aquí dixo el Pinciano: Por qué razón a la dithiramba digan zarabanda, me parece auer ente[n]dido bien, pero por qué la dithiramba se diga assí, o no lo he oydo, o se me ha ydo de la memoria. Alonso López, Filosofía antigua poética. España, 1596. [3] "Estos lascivos bailes parece que el demonio los ha sacado del infierno, y lo que aun en la república de los gentiles no se pudo sufrir por insolente, se mira con aplauso y gusto de los cristianos, no sintiendo el estrago de las costumbres y las lascivias y deshonestidades que suavemente bebe la juventud con ponzoña dulce, que por lo menos mata al alma; y no sólo un baile, pero tantos, que ya parece que faltan nombres y sobran deshonestidades: tal fue la zarabanda, la chacona, la carretería, la japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guriguirigaí y otra gran tropa de este género, que los ministros de la ociosidad, músicos, poetas y representantes inventan cada día sin castigo." Rodrigo Caro Días geniales o lúdricos. España 1626. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. [consultado el 11-12-10]

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Zarabanda

Enlaces externos • StreetSwing.com/HistMain (http://www.streetswing.com/histmain/z3sarbn1.htm) (explicación en inglés). • Folias.nl/Corelli-Flute.mid (http://www.folias.nl/corelli-flute.mid) (archivo midi de una adaptación de La Folie de Corelli).

Zarzuela La zarzuela es una forma de música teatral o género musical escénico surgido en España con partes instrumentales, partes vocales (solos, dúos, coros...) y partes habladas. Su nombre procede del Palacio de la Zarzuela, nombre del pabellón de caza cercano a Madrid donde se hallaba el teatro que albergó las primeras representaciones del género. La zarzuela se cultivó con muchos aciertos al trasladarse a Cuba, donde destacaron los compositores Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona, y Rodrigo Prats, Eliseo Grenet y a Venezuela, con José Ángel Montero y Pedro Elías Gutiérrez. En Filipinas, la popularidad de las zarzuelas cedió a la indigenización de este género. Durante la colonización norteamericana, las sarswelas (la forma indígena) fueron una forma mayor de mostrar resistencia a fuerzas extranjeras. Honorata 'Atang' de la Rama fue conocido como la Reina de la Sarswela Filipina. Esta forma de la Arte se llama también zarzuelta en varios lugares del país. La zarzuela es la forma Española de la Opereta, la opereta Portada de la edición de Doña Francisquita es una representación teatral que, a diferencia de la ópera, no es totalmente musical sino que alterna partes habladas y partes musicales.

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Zarzuela

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Historia Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de teatro musical fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones, Calderón es el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya titulada El golfo de las sirenas que se estrenó en 1657 y que interpretaba la vida de un joven aventurero que emprendía un largo viaje lleno de misterios y peligros. Lope de Vega escribió una obra que tituló La selva sin amor,comedia con orquesta. Según el autor era «cosa nueva en España». En el prólogo de 1629 de esta obra se dice: «Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos en aquella frondosa selva artificial, haciendo de la misma composición de la música las iraciones, quejas, iras y demás afectos…». Sin embargo, sólo se conserva la música suficiente en la obra Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez de Guevara, que se estrenó en 1672. Con esta obra se puede tener una idea de cómo era este género en el siglo XVII y como marcó la diferencia para las siguientes doctrinas del género.

Lope de Vega

El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones; con ellos se pusieron de moda los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música y la danza en los centros de convivencia de la plebe. Las zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las óperas italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el reinado de Carlos III, amante de las buenas representaciones teatrales, los problemas políticos provocaron una serie de revueltas contra los ministros italianos llevando el conflicto a la toma de ayuntamientos y disturbios frecuentes (como, por ejemplo, el motín de Esquilache (i.e. Squilacce), hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo imperó la tradición popular española representada, en esta ocasión, por los sainetes de don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor representada en este género fue Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita. El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los Busto de Ramón de la Cruz en Madrid (L. músicos Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el éxito de la Coullaut, 1913) obra se debía a una o más canciones que el público aprende y da a conocer oralmente a los demás por medio de representaciones acústicas, como ocurría con los cuplés. El engranaje de la obra siguió siendo el mismo: números hablados, cantados, coros, que se aderezan con escenas cómicas o de contenido sexual que, generalmente, son interpretadas por un dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda clase de modismos, regionalismos y jerga popular para asegurar que la interpretación fuera un éxito. Contrario a las escenas españolas de cortes o aldeas, la zarzuela cubana describía imágenes y costumbres de la época colonial, utilizando las suaves cadencias musicales que dan a Cuba tanto reconocimiento mundial. Tema popular era

Zarzuela el señorito rico, hijo del dueño del ingenio, que aunque comprometido con una joven de su clase, cortejaba a la joven mulata, zalamera y atrevida, con quien tenía amores prometiéndole matrimonio. El final era por lo general truculento, con desengaños, pasión, celos y lágrimas. Estos impresionantes finales no restaban un ápice a la belleza de la música, antes bien ponían énfasis en las habilidades y talentos histriónicos y musicales de los artistas de la interpretación teatral y musical del Divino Maestro. En ésta época se divide en género chico (zarzuelas de un solo acto) y género grande (zarzuelas de dos, tres o más actos). Se adoptan temas costumbristas, populares, cómicos y bailes españoles. Algunos autores de esta época son Emilio Arrieta, Federico Chueca, Fernández Caballero, Tomás Bretón y Ruperto Chapí. En el siglo XX comenzó el declive de la zarzuela. Después de la Revolución de 1868, el país entró en una profunda crisis (sobre todo económica) que se reflejó también en el teatro. El espectáculo teatral era caro y ya Pan y toros, zarzuela de Barbieri (1864). Relieve del Monumento no se podían pagar aquellos precios. Fue entonces cuando a los Saineteros Madrileños (Madrid, L. Coullaut, 1913). el Teatro Variedades de Madrid tuvo la idea de reducir el precio del espectáculo y, al mismo tiempo, la duración de la representación. Una función teatral duraba, por aquel entonces, cuatro horas y se redujo a una hora. Fue lo que se llamó teatro por horas. La innovación tuvo un gran éxito y los compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato creando obras mucho más cortas. A las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como Género chico y Género grande a las zarzuelas de dos, tres actos o más. La zarzuela grande fue batallando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco éxito y poco público. A pesar de esto, en 1873 se abrió un nuevo teatro, el Apolo, que compartió los fracasos con el anterior, hasta que no tuvo más remedio que cambiar el espectáculo al género chico en el que triunfa.

Siglo XX En los primeros años del siglo XX, se componen obras de mayor calidad musical como "Doña Francisquita" de Amadeo Vives o, un poco antes Gigantes y Cabezudos)[1] 1898", del maestro Fernández Caballero que supo ganarse muy bien a la crítica componiendo una obra muy del "gusto popular". La zarzuela se va manteniendo con estas producciones que, a veces, se ajustan a la estructura musical de una ópera italiana, gracias a autores de la talla de Francisco Alonso, José Padilla, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja y Interior del Teatro de la Zarzuela de Madrid Jacinto Guerrero. La guerra española abre un paréntesis y en la posguerra, la decadencia es casi total. No existen apenas nuevos autores para este género y no se renuevan las obras. Por otro lado, la zarzuela existente es difícil y costosa de representar y sólo aparece esporádicamente, por temporadas, durante unos pocos días o semanas.

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Zarzuela En estos primeros años del siglo se empieza a dar el apelativo de género ínfimo a las representaciones conocidas como revistas. Son obras musicales con una conexión de ideas parecida al de la zarzuela pero más ligeras y atrevidas, con números escénicos que, en la época, se calificaron de «verdes», es decir, pícaros, de temas sexuales y con letras de doble intención, en casi todas hay "cuplés". Una de estas obras fue La Corte de Faraón, basada en la opereta sa Madame Putiphar. La música se hizo tan popular que algunos de sus números acabaron siendo verdaderos cuplés difundidos por el público.

Expansión en Latinoamérica Los siglos XIX y XX fueron épocas de gran producción de zarzuelas en la América Latina, en especial en Venezuela, Cuba, México y Argentina, de donde salieron grandes obras que todavía son presentadas internacionalmente como El cumpleaños de Leonor, de Montero que era la historia de una mujer mayor que al descubrir la traición de su marido buscaba una vida mejor en la gran ciudad ; Maria La O de Ernesto Lecuona y La Media Naranja del íbero-argentino Antonio Reynoso.

Las Sarswelas de Filipinas Las zarzuelas llegó en las islas en 1879 o 1880 cuando el grupo de Dario de Cespedes presentó el Juego de Fuego en Manila. Desde entonces, varios grupos filipinos commenzaron a hacer su proprio zarzuelas en varios idiomas indígenas. Las más populares son en tagalo, pampango, ilocano, cebuano, panayano y samareño. La primera sarswela conocida en waray es 'An Pagtabang ni San Miguel' (El Ayuda de San Miguel) de Norberto Romualdez mientras 'Ing Managpe' de Mariano Proceso Pabalan Byron es la primera del idioma pampango. A la llegada del vodevil, las sarswelas perdió su popularidad. Pero encontraron una nueva esperanza con la entrada de la película. Muchas sarswelas, prinipalmente las sarswelas tagalas, se hicieron en cine.

Discografía A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografía, un campo que se mantuvo en auge desde entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataúlfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales. Voces como las de Teresa Berganza, Ana María Iriarte, Carlos Munguía, etc., participaron en las grabaciones. Se añadieron los coros del Orfeón Donostiarra y Coro de Cantores de Madrid contribuyendo a darles una gran calidad. Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros, García Asensio, y otros. Incluso hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba. En esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas: Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Juan Pons, etc.

Interés por el género Durante los años 60, Radio Televisión Española inicia la producción de una serie de zarzuelas interpretadas por conocidos actores del momento (tales como Antonio Casal,Juan Luis Galiardo , María Cuadra, Germán Cobos o María José Alfonso) con buenas direcciones musicales, normalmente a cargo de Federico Moreno Torroba, y utilizando voces de reconocido prestigio como Alfredo Kraus o Luis Sagi Vela para los números vocales, grabados con la técnica del playback. Muchas de ellas fueron dirigidas por Juan de Orduña y se emplearon, en lo posible, escenarios naturales para la grabación de las mismas lográndose obras de notable calidad, especialmente en el apartado musical. Con este sistema se grabaron, por ejemplo: • La Revoltosa (1963), con Germán Cobos y Teresa Lorca como actores. • Bohemios (1969), protagonizada por Ramón Alonso y Tania Ballester.

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Zarzuela • La canción del olvido (1969), con Juan Luis Galiardo y María Cuadra. • El huésped el sevillano (1970), con Malik Abidin, María José Alfonso y María Silva. • El caserío (1972), interpretada por Armando Calvo y Paca Gabaldón. En los últimos años de 1970 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España que muestra un gran interés por la zarzuela. El empresario José Tamayo crea un espectáculo teatral de gran producción Antología de la zarzuela representando los fragmentos más populares del repertorio de zarzuela moderna con cantantes de primera línea, montaje que se mantiene durante décadas renovando los números incluidos.[2] Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompañados de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio y la TV dedican varios espacios a su programación. Los programas que TVE ofreció con el título de Antología de la zarzuela, basados en playbacks de las grabaciones de mediados de siglo representados en estudio de TV con vestuarios y baile, gozaron de una gran audiencia. En cuanto la los años más recientes, según datos de la SGAE, en 2006 la zarzuela experimentó un aumento de más de un 4%.[2]

Véase también • Zarzuelita tambien es una poesia narrada y cantada

Referencias [1] Berenguer González, Ramón T. '“Gigantes y Cabezudos - Coro de Repatriados”'Mp3 (http:/ / soundclick. com/ share?songid=6191627) Versión Autorizada [2] Véase la página web de la SGAE (http:/ / www. sgae. es/ tipology/ notice/ item/ es/ 30496. html)

Bibliografía • Christopher Webber, The Zarzuela Companion (http://www.zarzuela.net/cd/book/newbooks.htm). Scarecrow Press, 2002, ISBN 0-8108-4447-8 • Roger Alier y Xosé Aviñoa, El libro de la zarzuela. Ediciones Daimon. Barcelona, 1982, ISBN 84-231-2677-3 • Antoni Pizà, Antoni Literes : Introducció a la seva obra. Edicions Documenta Balear, Palma de Mallorca, 2002, ISBN 84-95694-50-6 • Cincotta, Vincent J, Zarzuela — The Spanish Lyric Theatre. University of Wollongong Press, 2005 (revised ed.), ISBN 0-86418-700-9, pp.766 • Berenguer González, Ramón T. “Gigantes y Cabezudos” Mp3 (http://soundclick.com/share?songid=6191627) . Publicado con el permiso del propietario de la versión. ISWC T-0425363558

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Zarzuela. Commons • Zarzuela.net - Portal sobre Zarzuela (http://www.zarzuela.net/index_es.htm) (en español e inglés) • Zarzueleros.com - La Zarzuela en la red (http://www.zarzueleros.com/) • Para los amantes de la zarzuela (http://lazarzuela.webcindario.com) — Cantables, biografías, efemérides, reseñas (en español) • Producciones de Zarzuela Grupo Verdi (http://www.proyectoverdi.es/zarzuela.html) • Compañía Profesional de Zarzuela Innova Lyrica (http://www.innovalyrica.com) • Portal sobre la Zarzuela (http://es.geocities.com/mizarzuela/) • Teatro de la Zarzuela (http://teatrodelazarzuela.mcu.es/)

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Zarzuela • Portal de Zarzuela sobre la compañía catalana Cors de Sarsuela de Sabadell (http://www.sarsuela.com/) (en catalán) • La Biblioteca de las Culturas Hispánicas (http://www.cervantesvirtual.com) • Asociación Cultural «Amigos de la Zarzuela» de Cartagena (http://www.zarzuelacartagena.com) • Las calles de Madrid en la Zarzuela (http://www.opusmusica.com/016/calles.html) • Zarzuela en el catálogo del Instituto Ibero-Americano de Berlín (http://iaiweb1.iai.spk-berlin.de/DB=1/ CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=YOP&TRM=zarzuela) • El ocaso de la zarzuela (http://www.idoub.com/doc/17289101/El-Ocaso-de-La-Zarzuela) La zarzuela en el siglo XX.

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Formas musicales por período. Clasicismo Ballet El ballet o danza clásica es el nombre específico dado a una forma concreta de danza y su técnica. Según las épocas, los países o las corrientes y el espectáculo coreográfico puede incluir: danza, mímica y teatro (de orquesta y coral), personas y maquinaria. También se utiliza el término ballet para designar la pieza musical compuesta, a propósito, para que sea interpretada por medio de la danza. El Ballet está considerado como una de las Artes Escénicas. La técnica de esta danza tiene una dificultad importante, ya que requiere una concentración para dominar todo el cuerpo, añadiendo además un entrenamiento en flexibilidad muscular, coordinación muscular y ritmo musical. Lo habitual, aunque no obligatorio, es que se aprenda con una edad temprana, para interiorizar y automatizar movimientos y pasos técnicos. Es ideal una formación paralela en solfeo, aunque tampoco imprescindible

Pintura de ballet de Edgar Degas.

Para el calentamiento se utiliza una zapatilla de tela (o piel) con suela partida o completa, muy blanda y fácilmente adaptable. Cuando la experiencia, la condición física y la fuerza del bailarín ya lo requieren, se comienza el entrenamiento con las puntas de ballet. El vestuario debe ser cómodo y, sobre todo, debe dejar marcado el cuerpo para poder ver y corregir los movimientos del mismo, prestando especial atención a brazos y piernas.

Métodos Hay diferentes tipos o sistemas de preparación de los estudios de ballet, siendo los principales cuatro, más tres derivados importantes: • Ruso: método Vaganova, de la profesora de ballet Agrippina Vaganova (1879-1951). • Italiano: Enrico Cecchetti. • Francés. • Danés: August Bournonville (1805-1879). Y como métodos derivados: • Inglés: Royal (Royal Academy of dance). Basado en el método Vaganova • Estadounidense: basado en la tradición del Ballet ruso (inicialmente Fokine y Balanchine, a mediados del siglo XX maestros rusos de la escuela Vaganova). • Cubana: impulsada por Alicia Alonso

Una bailarina.

Ballet

236 El Ballet o Danza Clásica es una forma de danza específica, ya que sus movimientos se enseñan a través de métodos y técnicas “claves”. A diferencia de otras danzas, en el ballet, cada paso está estructuradamente armado. A veces se piensa que la danza clásica se limita exclusivamente a piernas y brazos, pero en cualquier movimiento que se ejecute, participaran invariablemente: las manos, brazos, tronco, cabeza, pies, rodillas; en fin todo el cuerpo hasta sus mas ínfimas partes, en una conjunción de dinámica muscular y mental. Para iniciar los estudios de la danza clásica, tomando como ejemplos a bailarines consagrados, se puede decir que la edad ideal es a partir de los ocho años. Ya que es la edad en que siendo niño se va aprendiendo a reconocer el ritmo y el espacio en el cual se mueve.

Uno de los elementos utilizados en este danza, es “la barra” que es una larga y delgada pieza de madera o metal utilizada como apoyo en los primeros ejercicios de la clase. Las posiciones de las piernas fueron codificadas por Beuchamps y hay cinco posiciones básicas: 1ª posición. Los dos pies en línea recta, unidos por los talones. 2ª posición: Los pies en la misma línea recta, pero separados por unos 30 centímetros 3ª posición: Los pies juntos unidos por su parte media uno delante del otro. 4ª posición: Los pies separados en línea vertical hacia delante separados unos 25 centímetros. 5ª posición: los pies se unen en sentido inverso; ambos talones mirando hacia fuera, juntándose así los dedos del pie de uno con el talón del otro. Arlequín y Colombina.

Zapatillas de punta Las puntas son unas zapatillas especiales, que las bailarinas adquieren cuando poseen una formación básica para sus pies, al principio de este proceso las bailarinas sufren pero con los años van adquiriendo fuerza y conocimientos que hacen que sus pies sufran cada vez menos. La primera bailarina en subirse a la punta de los pies fue Marie Taglioni en el ballet La Sílfide, en esa ocasion su padre la creo para ella[cita requerida]. El uso de las puntas de ballet en las estudiantes está programado hacia el final del primer año de ballet (Escuela Vaganova), cuando la musculatura ya se encuentra preparada[cita requerida]. Los ejercicios en esta etapa son muy básicos, limitándose a elevarse en las puntas sobre los dos pies y siempre con la ayuda de la barra.

Pas de deux

Dentro de las zapatillas de punta, encontramos diferentes tipos. Según el empeine de la bailarina, la dureza de las zapatillas será mayor o menor. Cuanto más empeine más dureza.Las primeras puntas de una bailarina no han de ser de una gran dureza independientemente del empeine, ya que esta se ha de acostumbrar al esfuerzo que supone.

Ballet

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Generalidades El ballet existe en tanto que pieza autónoma, pero puede intercalarse, también, entre las escenas de una ópera o de una obra de teatro a modo de divertimento. El ballet cortesano francés, es contemporáneo de los primeros ensayos de la monodía dramática de Florencia (los intermedios, de finales del siglo XVI). De las representaciones de los ballets de la corte nacen las óperas-ballet y las comedias-ballet de Lully y de Molière. El ballet intercalado, insertado en una ópera, es específico del arte lírico francés, como se refleja en las representaciones de las tragedias líricas de Lully y de Rameau. La reforma de Noverre Bailarinas saltando (ballet de acción) e incluso las de Gluck. El ballet moderno comprende una sucesión de episodios que se encadenan de manera continua. Las concepciones wagnerianas ya no contemplan la práctica del ballet intercalado. En el siglo XX, el ballet es objeto de toda clase de renovaciones y experimentos. El estreno en 1913 de la La consagración de la primavera de Ígor Stravinski con una coreografía de Vátslav Nizhinski provocó uno de los mayores escándalos de la historia de la música y de la danza. El ballet moderno, sin embargo, mantiene un lenguaje más clásico (Maurice Ravel La Valse 1920), que con su estilización retoma las concepciones del ballet clásico: Richard Strauss, suite de danzas de El Burgués gentilhombre ("Le Bourgeois gentilhomme"); Ígor Stravinski, Apollon (Stravinski) ("Apolo Musageta").

Galería

Pas de deux

Pas de deux

Escena de El cascanueces

Ballet

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Véase también • • • • • •

Ballet cortesano Ballet de acción Ballet romántico Opéra-ballet Ballet español Historia de la danza

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ballet. Commons [1] • Danzadance.org • Danzarte [2] (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial [3] y la última versión

[4]

)

• Danza Ballet [5] • Ballet Nacional de España [6] • Julio Bocca [7]

Bailarina basculando (bailarina verde), 1877-1879. Edgar Degas. Museo Thyssen-Bornemisza

Cadenza

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Cadenza En música, una cadenza (término italiano que significa cadencia) es, genéricamente, un pasaje ornamental anotado en papel o improvisado interpretado o cantado por un solista o solistas, normalmente con un estilo rítmico "libre", y a menudo como exhibición virtuosística.

Un fragmento de la cadenza original (ossia) del Concierto para piano n.º 3 de Rajmáninov.

Una cadenza es el momento dentro del concierto en el que la orquesta interrumpe el toque de los instrumentos, dejando al solista un tiempo libre que puede ser improvisado, aunque normalmente ya están escritas de antemano. Puede ser que para un mismo concierto haya varias cadencias. Esto ocurre normalmente al final del primer movimiento, aunque puede ocurrir en cualquier momento del concierto; un ejemplo es el Concierto para piano n.º 1 de Tchaikovsky, donde en los cinco primeros minutos se ejecuta una cadenza. Otro ejemplo claro son los dos conciertos para piano de Franz Liszt, en el primero en mi bemol mayor, se ejecuta una cadenza después de una corta introducción de la orquesta, a los pocos compases de haber iniciado la obra, y en el segundo concierto en la mayor, después de una introducción en un tiempo lento el piano ejecuta una breve cadenza para cambiar la idea melódica y cambiar a un tiempo más rápido y agitado. Sin embargo, en la mayoría de los conciertos se puede oír la cadenza casi al final de la obra pero esto ocurre mayormente en obras de alrededor del s.XVIII en las cuales no existían ciertas libertades para la composición. Originalmente las cadenzas datan de la ópera en las cuales el solista improvisaba ornamentos en la cadencia final de una aria (de ahí proviene el nombre, como variación de la palabra cadencia), posteriormente se ejecutaban como una improvisación en los conciertos, luego comenzaron a ser escritas, un ejemplo puede ser Beethoven, quien escribió las cadenzas en sus 4 primeros conciertos para piano. Luego de esto se escribían las cadenzas de forma casi obligatoria y cada vez fueron aumentando de tamaño y dificultad; por ejemplo la cadenza en el concierto para piano el la mayor de Edvard Grieg es de dificultad y duración media o normal, sin embargo, en obras como el Concierto para piano n.º 2 de Prokofiev o en el Concierto para piano n.º 3 de Rajmáninov la cadenza asume proporciones y una dificultad enormes, como si fuesen un movimiento adicional. Pese a todo un concierto no debe incluir una cadenza de forma obligatoria, dos ejemplos de esto son el Concierto para piano y orquesta n.º 5 en mi bemol mayor de Beethoven y el Concierto para piano n.º 1 de Chopin, ambos carentes de cadenza, o al menos de la indicación de cadenza, ya que poseen ciertas secciones virtuosas para el solista que podrían ser consideradas como tal. También encontramos cadenzas en solos instrumentales con piano o otro acompañamiento, situados cerca del principio o del final o en ambos. (ej. "The Maid of the Mist," solo de corneta por Herbert L. Clarke, o un ejemplo más moderno: el final de "Think of Me" en el que Christine Daaè canta una corta pero apasionada cadenza, en El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Webber.)

Cadenza

Ejemplos notables de cadenzas • El final del primer movimiento del quinto Concierto de Brandenburgo de Bach es protagonizado por un solo de clave. • Mozart escribió una cadenza en el tercer y final movimiento de su sonata para piano en Si bemol mayor, K. 333, que fue una inusual elección porque el movimiento es de la forma Sonata-Rondo. • El concierto para piano n.º. 5 de Beethoven empieza con tres cortas cadenzas. Son notables porque el compositor especifica que el solista debe tocar la música escrita en la partitura, y no improvisar por su cuenta. • Beethoven incluyó un famoso solo parecido a una cadenza para oboe en la recapitulación del primer movimiento de su Quinta sinfonía. • Beethoven compuso para la versión para piano de su concierto para violín Op. 61 una cadenza en la que los timbales acompañan al piano, idea que otros han tomado para sus cadenzas de la versión original para violín. Joachim también compuso una cadenza para este concierto que prefiere interpretar, por ejemplo, Leonid Kogan. • Los conciertos no son las únicas piezas que poseen cadenzas; Scena di Canta Gitano, el cuarto movimiento del Capriccio español de Nikolai Rimsky-Korsakov, contiene cadenzas para violín, arpa, clarinete, y flauta al comienzo de la obra. • El tercer concierto para piano de Rajmáninov, en donde el primer movimiento contiene una larga y difícil cadenza de estilo toccata con una cadenza alternativa y ossia escrita en un pesado estilo acordal. • El primer movimiento del Concierto para piano en la menor de Grieg. Tiene una larga y apasionada cadenza que finaliza con la orquesta y el piano sonando juntos en un inquietante final. • Las cadenzas de Fritz Kreisler para el primer y tercer movimientos del concierto para violín de Beethoven. • La cadenza de Carl Baermann para el segundo movimiento del concierto para clarinete de Mozart. • Aaron Copland: concierto para clarinete para conector los dos movimientos. • Los dos conciertos para violín de Karol Szymanowski presentan cadenzas escritas por el violinista que iba a interpretarlos, Pavel Kochańsk • El tercer movimiento del primer concierto para chelo de Shostakovich.

Cadenzas compuestas Compositores que han escrito cadenzas para otros intérpretes en obras que no son suyas: • Benjamin Britten: Concierto para violonchelo en do de Haydn, para Mstislav Rostropóvich. • Karlheinz Stockhausen: varios conciertos de Mozart para instrumentos de viento, para sus hijos. • Friedrich Wührer ha compuesto y publicado cadenzas para conciertos de piano de Mozart K. 467; K. 491 y K. 537 [1]. • David Johnstone: A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub.Creighton's Collection, 2007

Referencias y información adicional • Badura-Skoda, Eva, et al. "Cadenza". Grove Music Online [8] ed. L. Macy (requiere subscripción). Fecha de : 06-04-2007. • Randel, Don (1986). The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard University Press. ISBN 0-674-61525-5

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Divertimento

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Divertimento El divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII, compuesta para un reducido número de instrumentos. Los divertimentos solían mostrar un estilo desenfadado y alegre (en italiano, divertimento significa ‘diversión’). En francés se llamaba divertissement, y su plural en italiano era divertimenti.

Descripción Es una composición musical de forma similar a la suite, y al igual que ésta, estaba formada por movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto. Coincide con la serenata, nocturno, o casación, dándoles en ocasiones indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable, no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al coincidir su aparición con el declive de la suite, tomó muchos aspectos de ella. Estaba compuesta para un número reducido de instrumentos, en ocasiones solo instrumentos de viento, y también para trios, cuartetos o quintetos. Hay casos de divertimentos dedicados a instrumentos solistas o a orquestas de cámara. A veces también se compusieron para música vocal con acompañamiento (como los divertimentos de Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran que Haydn usó el divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de cuerda en su forma clásica y para la sonata.

El divertimento en el siglo XVIII estaba compuesto para pequeñas agrupaciones.

Divertissement sigue usándose en ballet

Origen En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo Wolfgang Amadeus Mozart (en de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también en 1780). la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo Olimpo, de Bocángel (1648). El divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los famosos divertimentos que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha

Divertimento forma se convirtió en un verdadero género musical. Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores, Haydn y Mozart, quienes más divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma musical muy habitual. Este mismo significado que tuvo la palabra divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la Ópera sa para divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las Óperas y que no tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción. Es un término que sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la escena 12 del acto ii del Cascanueces de Chaikovski.

Composiciones Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas, KV. 461, 464-466 y 3 divertimenti para 2 violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16), pero fueron Haydn y Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición. Haydn compuso decenas de divertimentos. Entre ellos: • Divertimento en do para quinteto de viento • Divertimento para cuerdas n.º 1 • Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo • Divertimento n.º 6 para flauta, violin y violonchelo. Ejemplos de divertimentos de Mozart: • Divertimentos KV 136, 137 y 138 Cinco divertiments KV 439b para tres corni di bassetto Divertimento para orquesta de cuerda en fa mayor Divertimento para violín, viola y violonchelo en mi bemol mayor, K 563 Divertimento n.º 1 en fa mayor KV 213 Divertimento n.º 2 en si mayor KV 240 Divertimento n.º 3 en mi bemol mayor KV 252 Divertimento n.º 4 en fa mayor KV 253 Divertimento n.º 5 en si mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos. Otros compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento n.º 1 para dos violines y violonchelo) y Karl Stamitz (Divertimentos n.º 1, n.º 2, n.º 3 y n.º 4, Op. 21). Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prácticamente desapareció. En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo • • • • • • • • •

Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939) Ígor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisión en 1949) Montsalvatge (3 divertimenti para piano, 1940) César Guerra-Peixe (Divertimento n.º 2, 1947) Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962) Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963). Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera Der Junge Lord, de 1964) Carles Santos (Divertimento n.º 1, 1977) Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980)

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Divertimento

Bibliografía • Diccionario de la música clásica (vol. 1). Barcelona: Plaza y Janés, 1991. ISBN 84-01-61536-4. • Honegger, Marc: Diccionario biográfico de los grandes compositores de la música. Madrid: Espasa-Calpe, 1994. ISBN 84-239-5389-0.

Escocesa La escocesa (ecossaise) es una variedad de la contradanza en estilo escocés, especialmente popular en Francia e Inglaterra a fines del siglo XVIII e inicios del XIX. La ecossaise era usualmente bailada en compás de 2/4. La forma musical también fue usada por algunos compositores. Franz Schubert, Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin escribieron varias ecossaises para piano, todas reconocibles por su vivacidad. Tiene un ritmo muy altivo.

Forma rondó sonata La forma rondó sonata es una forma musical usada habitualmente durante el Clasicismo. De su nombre se infiere que es una mezcla de forma sonata y forma rondó.

Referencias • Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven [1]. Nueva York: W. W. Norton. ISBN [2] 0-393-04020-8. OCLC 35095841 . Consultado el 13-01-2008. • Rosen, Charles (1988). Sonata Forms (1988 ed. edición). Nueva York: W. W. Norton. ISBN 0-393-02658-2.

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Melólogo

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Melólogo El melólogo es un subgénero teatral unipersonal, es decir, protagonizado por una sola persona, que consiste en el desarrollo de un monólogo en el que los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompañamiento musical. Esta música sirve también de transición entre un pasaje del monólogo y otro. Esta fórmula dramática fue creada por Jean-Jacques Rousseau con su Pigmalión. El melólogo se extendió por España e Hispanoamérica entre el último tercio del siglo XVIII y el primero del XIX y después entró en decadencia. Algunos melólogos escritos en español son Guzmán el Bueno, de Tomás de Iriarte, estrenado en Cádiz en 1790, o el Unipersonal del arcabuceado, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi.

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El nocturno: Pieza de música vocal o instrumental, de melodía dulce y estructura libre La denominación "nocturno" se le daba, en una primera instancia, en el siglo XVIII, a una pieza tocada a momentos, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las serenatas. En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos escritos con ese nombre fueron compuestos por John Field, generalmente visto como el padre del nocturno romántico, que tiene una característica melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. Sin embargo, el más famoso exponente de esta música fue Frédéric Chopin, que escribió 21 de ese tipo. Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie. Una de las piezas más famosas de música de salón del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace Leybach, quien está en el olvido. Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la música de Felix Mendelssohn para Sueño de una noche de verano (1848), el seguido de tres nocturnos para orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que también compuso uno para piano) y el primer movimiento del Concierto para Violín Número 1 (1948) de Dmitri Shostakóvich. El compositor francés Erik Satie compuso una serie de cinco pequeños nocturnos. Estos eran, sin embargo, bastante diferentes a los de Frédéric Chopin y John Field, basados en acordes menores. El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo veía como un evocativo de la noche), a pesar de que Beethoven no lo describiera como tal. Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, seguidamente expresivas y líricas, y ciertas veces un tanto oscuras, pero en piezas con ese nombre han llevado a la mente de la gente diversos sentimientos: el segundo nocturno para orquesta de Debussy, Fêtes, por ejemplo, es muy activo. La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como título de algunas pinturas suyas, relacionadas con su teoría, que establecía que el arte debería ser esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores

Nocturno en armonía. Los nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco después, varios pintores imitaron lo de nombrar así sus piezas.

Opéra féerie La Opéra féerie (en plural, opéras féeries) es un género de ópera francés u ópera-ballet basado en los cuentos de hadas, a menudo con varios elementos mágicos en sus historias. Fue un género muy popular en la Francia del siglo XVIII, principalmente desde la época del compositor Jean-Philippe Rameau en adelante, llegando a su punto álgido con obras como La belle au bois dormant de Michele Carafa y Cendrillon, de Nicolas Isouard a principios del siglo XIX. El pariente lejano inglés de la Opéra féerie incluye la ópera Iolanthe, de Gilbert y Sullivan. A principios del siglo XIX, James Planché popularizó la "comedia de hadas". El género alemán Märchenoper (literalmente, ópera de cuento de hadas), aunque resulta ser similar en la materia, tiene sus raíces en la ópera italiana.[1]

Obras Principales exponentes de la opéra féerie. • • • • • • • • • •

1771, Zémire et Azor 1810, Cendrillon 1818, Zirphile et fleur de myrte ou cent ans en un jour 1822, Aladin ou la Lampe merveilleuse 1835, Le cheval de bronze 1849, La fée aux roses 1852, La chatte blanche 1853, Les amours du diable 1872, Le Roi Carotte 1875, Le voyage dans la lune

Notas y referencias [1] Millington, Barry: 'Märchenoper' en "New Grove Dictionary of Opera", editorial Stanley Sadie (Londres, 1992) ISBN 0-333-73432-7

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Scherzo

Scherzo El scherzo (plural italiano: scherzi, aunque en español se usa también scherzos, pronunciado /'skɛɐʦo/) es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos movimientos de una composición más grande como una sonata o una sinfonía. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la palabra scherzando en la notación musical para indicar que un pasaje se debe tocar de una manera juguetona o graciosa. El scherzo se desarrolló a partir del minueto, y gradualmente lo fue sustituyendo en el tercer (o a veces segundo) movimiento de la sonata, el cuarteto de cuerdas, la sinfonía y obras semejantes. Tradicionalmente conserva el compás 3/4 y la forma ternaria del minuet, pero es considerablemente más rápido. Es a menudo, pero no siempre, de naturaleza alegre. Hay algunos scherzi que no están en compás 3/4, por ejemplo en la sonata para piano n.º 18 de Beethoven. En sí, el scherzo es una forma binaria (se expone un primer tema, a veces modula a una tonalidad vecina como la dominante o la relativa mayor/menor, luego sigue un segundo tema en la nueva tonalidad, y la pieza termina con el retorno del primer tema); pero, como en el minuet, generalmente está acompañado por un trío seguido por una repetición del scherzo, creando una forma ABA o forma ternaria. A veces cada parte se toca dos veces o más (ABABA). El tema "B" es un trío, de textura más ligero para pocos instrumentos. No está necesariamente escrito para tres instrumentos, como el nombre lo indica. Joseph Haydn escribió minuetos que están muy cerca del carácter de los scherzi, pero fueron Ludwig van Beethoven y Franz Schubert los que utilizaron por primera vez extensamente esta forma; particularmente Beethoven que convertía el ritmo cortesano del minuet en una danza mucho más intensa - incluso a veces salvaje. En muchos scherzi de Beethoven, como el de la Sinfonía Nº 6, el trio aparece dos veces; la segunda a veces está variada y tras ella el material del scherzo regresa a menudo en forma más breve y con una coda. La estructura con dos tríos también se encuentra en las sinfonías números 4, 5 y 7. Robert Schumann, como lo observó Cedric Thorpe-Davie, utilizaba muy frecuentemente dos tríos, que eran diferentes, al igual que en varios minuetos de Mozart. El scherzo siguió siendo un movimiento estándar en la sinfonía y formas relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron también a componer scherzi como piezas independientes, estirando los límites de la forma. Los bien conocidos cuatro scherzi de Frédéric Chopin para piano son oscuros y dramáticos, y difícilmente se considerarían "bromas". Schumann dijo de ellos: "¿Cómo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros velos?". Los scherzi de Mendelssohn suelen ser ligeros, mientras que los de Brahms suelen ser serenos o apasionados. En las sinfonías de Anton Bruckner, el scherzo a veces adquirió un carácter violento, demoníaco y apocalíptico; en las de Gustav Mahler y Dmitri Shostakóvich tienen una atmósfera grotesca y tragicómica. Un uso sin relación con lo mencionado sucede en los madrigales del Renacimiento, que a veces se llamaron scherzi musicali. Por ejemplo, Claudio Monteverdi escribió dos cuadernos de obras con este título, el primero en 1607, y el segundo en 1632.

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Serenata

Serenata La Serenata es una forma musical concebida para orquesta de cuerda, de viento, mixta, conjunto de cámara o percusión. Fue un divertimento que alcanzó enorme popularidad durante el siglo XVIII: La serenata se tocaba por la tarde, al anochecer, muchas veces al aire libre, y hacía las delicias de las veladas en los jardines de los palacios de los aristócratas. Curiosamente el nombre no deriva de sera, que en italiano es «tarde», sino de sereno, «calmado» o «reposado». El origen de la serenata está en las baladas que los enamorados cantaban frente a las ventanas de la amada al atardecer. En el siglo XVIII, constaba de hasta diez movimientos. Mozart compuso trece serenatas, normalmente para celebrar un acto social: Bodas, fiestas cortesanas, etc. Las serenatas de Mozart comienzan con un movimiento de marcha que tiene forma de sonata; dos movimientos lentos alternan con dos minuetos; siguen un rondó y un final muy brillante, que a veces también es una marcha. Beethoven compuso serenatas con trío de cuerdas (Op.8) y para flauta, violín y viola (Op.25). En el siglo XIX se compusieron serenatas para orquestas (Brahms, Dvorak, entre otros). También se concibe la serenatas como canción o lied (Schubert, Richard Strauss, Wolf, Massenet...) o para ser tocadas por un instrumento, como el piano (Albéniz, Debussy y Ravel)

La serenata popular tradicional En varios países de Hispanoamérica, como Colombia, Venezuela, México, Paraguay, Perú y otros, el término "serenata" se refiere al hecho de llevar, generalmente por las noches, un conjunto de cuerdas típico y tradicional, por ejemplo un Mariachi (en el caso de México) o la Tuna (de origen español pero que se extendió por la América hispana), un dúo o un trío con intérpretes de los instrumentos típicos del país, al exterior de la casa de una dama, y hacer que el conjunto interprete y cante canciones para que el hombre exprese sentimientos variados, por lo común de amor, agradecimiento o deseos de reconciliación.

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Tonadilla

Tonadilla Tonadilla es una canción tradicional española que nace de las jácaras del Siglo de Oro español. Las jácaras eran canciones de origen árabe, que se acompañaban con instrumentos y se interpretaban en los entreactos de una función de teatro, alternando con números de baile. La letra de las jácaras solía ser sobre temas de pícaros y sus aventuras y el lenguaje empleado era vulgar.

Tonadilla escénica Es una obra escénica, generalmente corta, humorística y satírica con argumento basado en costumbres típicas españolas que se representaba en los siglos XVIII y XIX durante los intermedios de las comedias. Se trata de un género exclusivamente español. La parte musical era muy importante, aunque se alternaban textos cantados y recitados. El número de personajes oscilaba entre uno y seis. El compositor solía inspirarse en temas folklóricos muchas veces de origen andaluz. La tonadilla escenica se caracteriza por su carga de españolismo frente a otras expresiones musicales con influencia extranjera y supone un espectáculo teatral de una duración de 20 minutos. Las normas para su duración fueron expresamente indicadas por el literato y político español del siglo XVIII, Jovellanos, con motivo del concurso abierto para premiar nuevas tonadillas que tuvo lugar el 2 de diciembre de 1791.

Historia El creador de la tonadilla escénica es el músico español (flautista y oboista), nacido en Mataró en 1727, Luis de Misón; su estreno en este género fue en 1757 con la obra titulada Una mesonera y un arriero. Su obra fue extensa y se conservan algunas, 7 de ellas en la Biblioteca Nacional de España y 100 catalogadas en la Biblioteca Municipal de Madrid. Otro compositor que abordó este género fue Manuel García celebre también en su faceta de intérprete. En total se conservan catalogadas 2.000 tonadillas. El musicólogo José Subirá las estudió, catalogó y sacó del olvido. Entre los autores de las letras están los ilustres escritores don Ramón de la Cruz y Tomás de Iriarte. Los intérpretes fueron llamados tonadilleros y tonadilleras, nombre éste que se dio después a las cupletistas del siglo XX. Fueron famosas Catalina Pacheco, María la Granadina, María del Rosario Fernández, alias La Tirana y María Antonia Vallejo, alias La Caramba. Las tonadillas dieciochescas más famosas fueron: • • • • •

La calle de Sal si puedes, con letra de don Ramón de la Cruz y música de Luis Misón, estrenada en 1772 El campo de la Manuela Las maravillas El Rastro La Fuente de la Teja

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Tonadilla

Tonadillas y Tiranas Durante la segunda mitad del siglo XVIII se pusieron de moda cierta clase de canciones y bailes, cuyos temas eran de asunto palatino, sentenciosos, amorosos y costumbristas. Eran tonadillas llamadas tiranas por las palabras Ay Tirana, ay Tirana, con que empezaba la canción. Estaban compuestas en coplas octosílabas de cuatro versos asonantes, con unos estribillos muy peculiares. Hacia 1820, la mayoría de los autores de tonadillas habían muerto sin descendencia artística. En estos años desaparece la tonadilla como género teatral y lírico y es sustituida por la ópera italiana que viene a monopolizar el teatro durante cerca de medio siglo. Sin embargo la tonadilla como canción o como cuplé resiste, favorecida en gran medida por la Corte.

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Formas musicales por período. Siglo XX Volkslied Volkslied es el término alemán para canción popular. En la historia de la música, el Volkslied adquirió especial importancia como fuente de inspiración para el género del Kunstlied, una canción artística para cantante y piano, y para el romanticismo literario. Achim von Arnim y Clemens Brentano publicaron colecciones de Volkslieder bajo el nombre "Des Knaben Wunderhorn" en 1805 y 1808. Esa colección fue una de las fuentes más usadas para composiciones de Lied, entre otros las composición "Des Knaben Wunderhorn" de Gustav Mahler Entre las colecciones de melodías de "Volkslieder" destacan las "Deutsche Volkslieder" de Johannes Brahms.

Enlaces externos Deutsches Volksliedarchiv (Archivo alemán de la canción popular), en alemán, inglés y francés [1]

Fuentes y contribuyentes del artículo

Fuentes y contribuyentes del artículo Fuga  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43961433  Contribuyentes: Alex299006, Alfredobi, DamianFinol, Davichito, Dhidalgo, Doreano, Ecemaml, Edgar Ordóñez, Eralos, Eric, Filius Rosadis, Fillbit, Gaeddal, Hieishin, Ialad, Jarisleif, Jdiazch, Joseaperez, Justy, Lucianosoda, Manuelt15, Matdrodes, Mnln, Muro de Aguas, Netito777, Nicop, Obelix83, Oblongo, Platonides, PoLuX124, Rosarino, SABIA, Telemaco 44427, Thorin, Tigrankalevian, Urdangaray, Vic Fede, Warko, 112 ediciones anónimas El arte de la fuga  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42036456  Contribuyentes: Casio de Granada, Correogsk, Doyle, Götz, Joseaperez, Juandelenzina, Justojosemm, Lecuona, Mizler, 1 ediciones anónimas Tocata y fuga en re menor, BWV 565  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=44350664  Contribuyentes: 0R1C4LC0, Amadís, Banfield, Casio de Granada, Chewie, Joseaperez, Magister Mathematicae, Obelix83, Omicronphy, 15 ediciones anónimas 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