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Pintura Modernista * Por Clement Greenberg**

Más que cualquier otro texto en lengua inglesa, este ensayo tipifica la posición crítica Modernista en las artes visuales. Su meta es delinear una lógica de desarrollo en la pintura más exitosa de los últimos cien años y, de esa manera, justificar los hallazgos del gusto como respuesta involuntaria a la inexorable auto-crítica tendencia hacia la pintura misma. Aunque claramente edificado en previos análisis de Greenberg sobre la vanguardia y la cultura, el argumento de este ensayo se basa menos en evidencias socio-históricas y más en la observación de cambios técnicos dentro del arte mismo. Al momento de su publicación, Greenberg se encontraba bastante entusiasmado con los pintores Morris Louis y Keneth Noland, cuya obra iba a caracterizar como “Abstracción Post-Pictórica”. Este ensayo se puede leer como una respuesta a ese tipo de abstracción, la que Greenberg veía como la más avanzada desde un incuestionable desarrollo histórico. Publicado por primera vez en Forum Lectures (Voice of America), Washington DC, 1960. Reimpreso con algunas revisiones en Art & Literatura, # 4, primavera de 1965, pp. 193-201, de donde fue tomada esta versión. El Modernismo es algo más que arte y literatura. Por ahora incluye casi la totalidad de lo que está verdaderamente vivo en nuestra cultura. Sucede también que es una novedad histórica. La civilización Occidental no es la primera en girar alrededor de cuestionar sus fundamentos, pero es la civilización que ha ido más lejos al hacerlo. Identifico el Modernismo con la intensificación, casi la exacerbación, de esta tendencia auto-crítica que comenzó con el filósofo Kant, debido a que fue el primero que criticó el significado del criticismo. Concibo a Kant como al primer Modernista de verdad. La esencia del Modernismo yace, como yo la veo, en el ejercicio de los métodos característicos de una disciplina para criticar la propia disciplina –no para subvertirla, sino para afianzarla más firmemente en su

área de competencia. Kant usó la lógica para establecer los límites de la lógica y, tomando muchos de sus viejos fundamentos, le dio a la lógica un posicionamiento más seguro que el que hubiera podido resultar de sus sobras. La auto-crítica del Modernismo nace del -pero no es la misma cosacriticismo de la Ilustración. La Ilustración criticaba desde afuera, a la manera en que la crítica en su más aceptada versión hace; el Modernismo critica desde adentro, a través de los procedimientos mismos con los cuales está siendo criticado. Parece natural que esta nueva clase de criticismo haya aparecido primero en filosofía, que es crítica por definición, pero a medida que el siglo XIX se fue construyendo desde la filosofía, se hizo sentir en muchos otros campos. Se requería una justificación más racional en toda actividad social o formal y el criticismo Kantiano fue llamado para –eventualmentereconocer e interpretar esa demanda en áreas que yacían lejos de la filosofía. Sabemos lo que ha pasado con actividades como la religión, que no ha sido capaz de aprovechar para sí el criticismo Kantiano para justificarse. A primera vista las artes parecerían haber estado en una situación similar a la de la religión. Habiendo sido negadas por la Ilustración todas las tareas que pudieran cumplir seriamente, se veían como entretenimiento puro y simple, así como la religión se veía como terapia. Las artes se salvaron a sí mismas de ese aplanamiento demostrando que la experiencia que brindan era valiosa por derecho propio y no porque se obtuviera de otra actividad. Sucedió que cada arte tenía que efectuar esta demostración por su propia cuenta. Lo que tenía que hacerse explicito era lo único e irreductible, no solo del arte en general, sino de cada arte en particular. Cada arte tenía que determinar, a través de operaciones peculiares, sus efectos particulares y exclusivos. Haciéndolo, cada arte angostaría su área de competencia, posesionándose más firmemente sobre ella. Pronto sucedió que lo único y propio del área de competencia de cada arte coincidió con lo que era único en la

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naturaleza de su medio. La tarea de auto-critica consistió en una eliminación -dentro del posicionamiento de cada arte- de todas y cada una de las propiedades que posiblemente se habían tomado de, o por medio de, otro arte. De ese modo, cada arte podría ser convertido en “puro”, y en su “pureza” hallar la garantía de sus estándares de calidad e independencia. “Pureza” significó auto-definición. La tarea de autocrítica en las artes se convirtió en una satisfactoria auto-definición. El arte realista, ilusionista, destrozó el medio, usando el arte para ocultar el arte. El Modernismo usa el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones constitutivas del medio de la pintura –plano1, forma del soporte, propiedades del pigmento- fueron tratados por los Viejos Maestros como factores negativos que se consideraban implícitos o indirectos. La pintura Modernista considera esas limitaciones como factores positivos que deben ser itidos abiertamente. Las pinturas de Manet fueron las primeras pinturas Modernistas en virtud de la franqueza con que mostraron la superficie en la que estaban pintadas. Los Impresionistas, en la misma vía del despertar de Manet, se negaron a usar gesso y barníz para no dejar duda del hecho de que los colores usados eran producto de pintura real que provenía de tubos o tarros. Cézanne sacrificó verisimilitud para adaptar el dibujo y el diseño explícitamente a la forma rectangular del lienzo. Sin embargo, fue la insistencia en lo inevitable de lo plano del soporte lo que permaneció como lo más fundamental en el proceso por el cual el arte pictórico se criticaba y se definía como Modernista. Lo plano es único y exclusivo a este arte. La forma del soporte es una condición o norma que fue compartida con el arte del teatro; el color es una norma compartida con la escultura y también con el teatro. Lo plano, la bi-dimensionalidad, es la única condición que la pintura no comparte con ningún otro arte. Así, la pintura Modernista se orientó hacia ella misma y no hacia nada más.

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Los Viejos Maestros sintieron que era necesario preservar lo que se ha llamado “integridad del plano pictórico”: hacer significativa la presencia del plano bajo la más vívida ilusión de espacio tridimensional. La contradicción involucrada en esta maniobra –la tensión dialéctica, para usar una expresión de moda- era esencial para el éxito de su arte, como de hecho lo es para el éxito de todo el arte pictórico. Los Modernistas no han ni evitado ni resuelto esta contradicción; más bien han reversado sus términos. Uno es consciente antes de lo plano de sus pinturas y de lo que contienen, en vez de después. Mientras que uno tiende a ver lo que está en una pintura de un Viejo Maestro antes de verla como una pintura; es decir, uno ve primero una pintura Modernista como una pintura. Esto es, por supuesto, la mejor manera de ver cualquier tipo de pintura, de Viejo Maestro o Modernista, pero el Modernismo la impone como la única y necesaria manera, y el éxito del Modernismo en hacerlo es un éxito de auto-crítica. En principio, no es que la pintura Modernista en su fase más reciente haya abandonado la representación de objetos reconocibles. Lo que ha abandonado es la representación del tipo de espacio que objetos tridimensionales pueden habitar. La Abstracción, o no-figuración, en sí misma no ha probado ser la totalización de la auto-crítica del arte pictórico, aunque artistas tan eminentes como Kandinsky o Mondrian así lo pensaron. La Representación, o ilustración, como tal no abate la unicidad del arte pictórico; lo que lo hace son las asociaciones con las cosas representadas. Todas las entidades reconocibles (incluyendo las pinturas mismas) existen en un espacio tri-dimensional y la más mínima sugerencia de una entidad reconocible es suficiente para traer asociaciones de ese tipo de espacio. La fragmentaria silueta de una figura humana, o de una taza, promueve asociaciones, alienando el espacio pictórico de la bi-dimensionalidad, el cual es la garantía de la independencia de la pintura como arte. La tri-dimensionalidad es el reino de la escultura. Por el bien de su autonomía, la pintura tiene que, por encima de todo, despojarse a sí misma de cualquier cosa que pueda

Flatness en el texto en inglés (n. del t.).

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compartir con la escultura. Es en la persecución para lograr esa meta, y no tanto –repito- en la exclusión de lo representativo o literario que la pintura se hizo a sí misma abstracta. Al mismo tiempo, la pintura Modernista demuestra, precisamente en su resistencia a lo escultórico, que continúa una tradición y unos temas tradicionales, aunque parezca lo contrario. La resistencia a lo escultórico comienza mucho antes del advenimiento del Modernismo. La pintura Occidental, a medida que luchaba por domesticar la ilusión realista, tuvo una enorme deuda con la escultura, que le enseñó en sus comienzos como sombrear y modelar para obtener una ilusión de relieve, e incluso cómo convertir esa ilusión en otra de profundidad espacial. De todos modos, algunas de las grandes hazañas de la pintura en los últimos cuatro siglos se han hecho para suprimir y disipar lo escultórico. Comenzando en Venecia en el siglo XVI y continuando en España, Bélgica y Holanda en el XVII, ese esfuerzo comenzó en nombre del color. Cuando David, en el siglo XVIII, trató de revivir la pintura escultórica, lo hizo en parte para salvar el arte pictórico del aplanamiento que el énfasis en el color parecía traerle. No obstante, la fuerza de las mejores pinturas de David (predominantemente retratos) yace tanto en el color como en cualquier otra característica. E Ingres, su pupilo, aunque subordinando el color mucho más consistentemente, hizo pinturas que se encuentran entre las más planas y menos escultóricas hechas en Occidente por un artista sofisticado desde el siglo XIV. Así, hacia la mitad del siglo XIX todas las tendencias ambiciosas en pintura convergieron (más allá de sus diferencias) en una dirección anti-escultórica. El Modernismo, continuando esta dirección, se hizo más consciente de sí mismo. Con Manet y los Impresionistas, la cuestión dejó de ser definida como color versus dibujo y se volvió, en cambio, una experiencia puramente óptica, modificada o revisada por asociaciones táctiles. Fue en nombre de lo pura o literalmente óptico -no en nombre del color- que los Impresionistas se posicionaron para socavar el sombreado y el modelado y todo lo que connotara escultura. Si David había reaccionado contra

Fragonard en nombre de lo escultórico, Cézanne -y los Cubistas después de él- reaccionó contra el Impresionismo. Y así como la reacción de David e Ingres culminaría en un tipo de pintura aún menos escultórica, así la contra-revolución Cubista culminó en un tipo de pintura más plana que cualquier tipo de arte que Occidente haya visto desde la época de Cimabue -tan plana que difícilmente podría contener imágenes reconocibles. Al mismo tiempo, otras normas cardinales del arte de la pintura fueron atravesando una importante profundidad investigativa, aunque los resultados pueden no haber sido igualmente conspicuos. Me tomaría más espacio del que está a mi disposición el contar como la norma del formato pictórico fue desarticulada, luego rearticulada, luego desarticulada otra vez, y luego aislada y rearticulada una vez más por sucesivas generaciones de pintores Modernistas2; o como las normas del terminado, de la textura, y de los valores de contraste cromático fueron examinadas y reexaminadas. Se han tomado riesgos con todas ellas, no solo por el bien de la expresión, sino para poder mostrarlas claramente como normas; para probarlas según su indispensabilidad. Ese examen no está de ninguna manera concluido, y el hecho de que la búsqueda se alargue a medida que avanza traerá simplificaciones aún más radicales, pero también complicaciones más radicales, que abundan en la abstracción más reciente. Ni las simplificaciones ni las complicaciones son materia de autorización. Al contrario, mientras más cerradas y esenciales las normas de una disciplina, menos aptas son para permitir libertades (se ha abusado del término “liberación” cuando se le conecta al arte de vanguardia y al Modernismo). Las normas o convenciones esenciales del arte pictórico también son limitaciones que una superficie debe cumplir para poder ser percibida 2

”…how the norm of the picture´s enclosing shape or frame was loosened, then tightened, then loosened once again, and then isolated and tightened once more by successive generations of Modernist painters…”

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como pintura. El Modernismo ha encontrado que estas limitaciones pueden ser rechazadas indefinidamente antes de que una pintura deje de ser una pintura y se vuelva un objeto arbitrario; que mientras más se rechacen, más explícitamente tienen que ser tenidos en cuenta. Las líneas negras intersecadas y los rectángulos coloreados de Mondrian podrían parecer suficientes para producir una pintura, pero ser el eco del formato que los enmarca de una manera más evidente es lo que le impone a ese formato una norma regulativa de renovada fuerza y plenitud. Lejos de incurrir en el peligro de la arbitrariedad por la ausencia de un modelo natural, el arte de Mondrian prueba, con el paso del tiempo, ser muy disciplinado, muy pegado a la convención en ciertos aspectos; una vez nos hemos acostumbrado a su absoluta abstracción, nos damos cuenta que es más tradicional en su color y en su sumisión al marco que un Monet de la última época. Se sobreentiende, espero, que al enunciar la lógica de funcionamiento del arte Modernista yo haya simplificado y exagerado. Lo plano hacia lo que la pintura Modernista se orienta nunca puede ser una declaración, precisamente, de “planaridad”. La elevada sensibilidad del plano pictórico puede que no permita nunca más una ilusión escultórica, o trompe-l’oeil, pero permite y debe permitir la ilusión óptica. La primera marca dejada en una superficie destruye su virtual potencialidad plana, y las configuraciones de un Mondrian todavía sugieren un tipo de ilusión o tri-dimensionalidad, solo que ahora es una ilusión estrictamente pictórica, una tri-dimensionalidad estrictamente óptica. Donde los Viejos Maestros crearon una ilusión espacial dentro de la cual uno puede imaginarse caminando, la ilusión creada por un Mondrian es una dentro de la cual uno puede solo mirar, puede pasearse por ella solamente con los ojos. Los Neo-Impresionistas no estaban tan equivocados cuando coqueteaban con la ciencia. El criticismo Kantiano encuentra su perfecta expresión en la ciencia más que en la filosofía, y cuando esta clase de auto-crítica fue aplicada en el arte, se acercó en espíritu al método científico más que

nunca antes –más aún que en el Renacimiento temprano. Que el arte visual deba confinarse a sí mismo a lo que es dado en la experiencia visual y no hacer referencia a nada dado en otros ordenes de la experiencia es una noción cuya única justificación radica, como noción, en la coherencia científica. El método científico exige que una situación sea resuelta exactamente en los mismos términos en los que es presentada –un problema de fisiología es resuelto en términos de fisiología, no en los de la psicología; para ser resuelto en términos de psicología, tiene que ser presentada o traducida antes a esos términos. Análogamente, la pintura Modernista exige que un tema literario sea traducido a términos estrictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse en un tema del arte pictórico, lo que significa que debe ser traducido de tal forma que pierda su carácter literario. Realmente, tal coherencia no promete nada en pro de la calidad estética o resultados estéticos y el hecho de que el mejor arte de los últimos setenta u ochenta años se acerque a tal coherencia no cambia este hecho; ahora como antes, la única coherencia que cuenta en arte es la coherencia estética, que se muestra solo en resultados y nunca en métodos o maneras. Desde el punto de vista del arte, la convergencia de espíritu con el de la ciencia es un mero accidente y ni el arte ni la ciencia otorgan o aseguran uno a la otra nada más de lo que siempre tuvieron. Lo que su convergencia muestra, sin embargo, es que el arte Modernista pertenece a la misma tendencia histórica y cultural de la ciencia moderna. También debe quedar claro que la auto-crítica del arte Modernista no se ha conducido de otra manera que no sea la espontánea y subliminal; ha sido una cuestión de práctica, nunca de teoría. Mucho se ha oído acerca de programas en conexión con el arte Modernista, pero el Modernismo ha estado tan lejos de lo programático como lo estuvo el del Renacimiento o el arte Académico. Con unas pocas y atípicas excepciones, los maestros del Modernismo han demostrado tan poco apetito por ideas fijas acerca del arte como el que tuvo Corot. Ciertas inclinaciones y énfasis, ciertos rechazos y abstinencias se han vuelto necesariamente simples porque, en la vía hacia un arte más fuerte y expresivo, aparecen como

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mentiras. Las metas inmediatas de los artistas Modernistas siguen siendo primero individuales más que otra cosa y la verdad y éxito de su trabajo es el individual. En gran medida su triunfo como arte Modernista no participa del carácter de una demostración. Ha necesitado de la acumulación durante décadas de una buena cantidad de logros personales para revelar la tendencia autocrítica de la pintura Modernista. Ningún artista fue, o es, consciente de esta tendencia, ni ningún artista puede trabajar exitosamente siendo consciente de ella. En gran medida, el arte Modernista funciona de la misma manera que el arte anterior. No podré insistir lo suficiente en que el Modernismo nunca significó nada como un corte con el pasado. Eso sería una involución. El arte Modernista se desarrolla desde el pasado, sin baches ni quiebres, y donde quiera que termine nunca parará de ser inteligible en términos de la continuidad del arte. El hacer pinturas ha sido gobernado, desde que se comenzaron ha hacer pinturas por primera vez, por todas las normas que he mencionado. El pintor o grabador paleolítico pudo no tener en cuenta la norma del formato y tratamiento de la superficie como literal y virtualmente escultórico porque hacía imágenes más que pinturas y trabajó sobre un soporte cuyos límites podían ser desatendidos debido (excepto en el caso de objetos pequeños como un hueso o un cuerno) a que la naturaleza los otorgaba como inmanejables. Pero el hacer pinturas, entendido como contraponerse a las imágenes en el plano, significa una escogencia deliberada de limitaciones. Esta intencionalidad hacia las limitaciones es lo que el Modernismo ha explotado: le encanta el hecho de que las condiciones limitantes del arte tienen que ser producidas en conjunción con las limitaciones humanas. Repito: lo que el arte Modernista hace no son demostraciones teóricas. Se puede decir, mejor, que convierte todas las posibilidades teóricas en posibilidades empíricas, y al hacerlo prueba, inadvertidamente, todas las teorías acerca del arte y la relevancia de esas teorías en la práctica real y en la experiencia del arte. Solamente el Modernismo es subversivo en este aspecto. Nunca se

pensó que tantos factores fueran esenciales para hacer y vivir el arte, pero esos factores han demostrado no impedir que el arte Modernista haya sido capaz de llevar con ellos -y continuar proveyendo- la experiencia del arte en todas sus esencialidades. Que esa “demostración” haya dejado la mayoría de nuestros viejos juicios de valor intactos solo lo hace más conclusivo. El Modernismo puede que haya tenido algo que ver con el resurgimiento de las reputaciones de Uccello, Piero, El Greco, Georges de la Tour, e incluso Vermeer, y ciertamente confirmó, sino fue que empezó otras resurrecciones como la de Giotto; del mismo modo, el Modernismo no ha rebajado la prestancia de Leonardo, Rafael, Ticiano, Rubens, Rembrant o Watteau. Lo que el Modernismo ha dejado claro es que, aunque en el pasado se apreció a maestros como ellos justificadamente, frecuentemente se loa aprecia por razones equivocadas o irrelevantes. Todavía, de alguna manera, esa situación difícilmente ha cambiado. La crítica de arte se esconde detrás del Modernismo como se escondió del arte pre-Modernista. La mayoría de lo que se escribe acerca del arte contemporáneo pertenece más al periodismo que a la crítica propiamente dicha. Pertenece al periodismo –y al complejo milenarista que sufren muchos periodistas de hoy en día- que cada nueva fase del Modernismo deba ser promocionada como el comienzo de una nueva época del arte que marca un rompimiento decisivo con todas las costumbres y convenciones del pasado. Todo el tiempo se espera que algún tipo de arte sea tan distinto a tipos de arte anterior y tan “liberado” de normas de práctica o gusto, que todo el mundo, sin importar que tan informado o desinformado esté, es capaz de decir algo al respecto. Y todo el tiempo esa expectativa resulta ser decepcionante. Mientras la fase de Modernismo en cuestión toma su verdadero puesto, finalmente, en la inteligible continuidad del gusto y la tradición, así se verá claramente que las mismas demandas serán exigidas a un artista u observador. Nada puede estar más lejos del arte auténtico de nuestro tiempo que la idea de ruptura de la continuidad. El arte es, entre muchas otras cosas, continuidad. Sin el pasado del arte, y

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sin la necesidad y compulsión de mantener estándares pasados de excelencia, una cosa como el Modernismo sería imposible. *Tomado de ART IN THEORY 1900-1990: AN ANTHOLOGY OF CHANGING IDEAS. Editado Por Charles Harrison. Malden, Mass: Blackwell Publishers, 1996. La versión en español (2006) de este artículo es de Fernando Uhía.

**Clement Greenberg (1909-94).

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