Historia De La Literatura Cubana 1b5r5m

Edición y diagramación / Rinaldo Acosta Diseño / Alfredo Montoto Imagen de cubierta / Servando Cabrera Moreno

© Instituto de Literatura y Lingüística «José Antonio Portuondo Valdor» Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente, 2008 © Sobre la presente edición: Editorial Letras Cubanas, 2008

ISBN 978-959-10-1535-8 ISBN 978-959-10-1536-5 tomo III Instituto Cubano del Libro Editorial Letras Cubanas Palacio del Segundo Cabo O’Reilly 4, esquina a Tacón La Habana, Cuba E-mail: [email protected]

Historia_III_1.P65

4

20/11/2008, 17:10

Índice general Abreviaturas / ix INTRODUCCIÓN / 3 A. Transformaciones en el proceso literario debidas al hecho revolucionario. La vida literaria en el lapso historiado (SERGIO CHAPLE) / 5 1. LA LÍRICA / 41 1.1 Panorama de su desarrollo (V. LÓPEZ LEMUS) / 43 1.2 Evolución de poetas dados a conocer antes de 1959 / 54 1.2.1. La poesía de José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Samuel Feijóo, Gastón Baquero, Octavio Smith, Eugenio Florit, Félix Pita Rodríguez (J. L. ARCOS) / 54 1.2.2 La obra poética de Nicolás Guillén (N. QUINTANA) / 81 1.2.3 La obra poética de Eliseo Diego (E. SAÍNZ) / 94 1.2.4 La generación de los años cincuenta en la Revolución (V. LÓPEZ LEMUS) / 99 1.3 Nuevas promociones / 122 1.3.1 La segunda generación poética revolucionaria. Poetas nacidos entre 1940 y 1950 (S. MONTERO) / 122 1.3.2 La segunda generación poética revolucionaria (II) (J. L. ARCOS) / 140 1.4 Poetas en la emigración (E. SAÍNZ) / 149 2. LA NOVELA / 159 2.1 Panorama de la novela entre 1959 y 1988 (R. RODRÍGUEZ CORONEL) / 161

Historia_III_1.P65

5

20/11/2008, 17:10

vi

ÍNDICE

2.2 La obra de Alejo Carpentier (S. CHAPLE) / 173 2.3 La obra narrativa de José Lezama Lima (R. RODRÍGUEZ CORONEL) / 201 2.4 La novelística de José Soler Puig (N. GALANO Y A. BAHR) / 208 2.5 La obra novelística de Humberto Arenal, Jaime Sarusky, Edmundo Desnoes, Virgilio Piñera, Lisandro Otero, Miguel Barnet, Ezequiel Vieta, Reinaldo Arenas, Gustavo Eguren, Pablo A. Fernández, Reynaldo González, Antón Arrufat, Cintio Vitier, Jesús Díaz y Jorge Luis Hernández. Otros novelistas (D. NIEVES Y C. ROMERO) / 215 2.6 Panorama de la novela cubana en el exterior (C. ROMERO) / 241 3. EL CUENTO / 259 3.1 Panorama de su desarrollo (A. GARRANDÉS) / 261 3.2 Cuentistas dados a conocer antes de 1959 / 284 3.2.1 La obra de Víctor Agostini, Félix Pita Rodríguez, Dora Alonso, Virgilio Piñera, José M. Carballido Rey, Raúl Aparicio, Samuel Feijóo, Eliseo Diego, Raúl González de Cascorro, Ezequiel Vieta, José Lorenzo Fuentes y Guillermo Cabrera Infante (S. CHAPLE) / 284 3.2.2 La obra cuentística de Onelio Jorge Cardoso (D. GARCÍA RONDA) / 289 3.3 Los nuevos cuentistas: Humberto Arenal, Antonio Benítez Rojo, Jesús Díaz, Eduardo Heras León, Rafael Soler, Mirta Yáñez, Miguel Mejides, Senel Paz y Abel Prieto. Otros cuentistas (A. GARRANDÉS) / 295 3.4 Cuentistas en la emigración (S. CHAPLE) / 302 4. EL TEATRO / 309 4.1 Panorama de su desarrollo (I. MENDOZA)/ 311 4.2 Los dramaturgos de transición (B. RIVERO) / 323 4.2.1 La obra de Paco Alfonso, Rolando Ferrer y Carlos Felipe (A. BORROTO) / 323 4.2.2 La obra de Virgilio Piñera (B. RIVERO) / 328 4.3 El nuevo teatro cubano / 345 4.3.1 La obra de Héctor Quintero, Nicolás Dorr, Antón Arrufat, Ignacio Gutiérrez y Eugenio Hernández Espinosa (R. I. BOUDET) / 345 4.3.2 La obra de Albio Paz, Roberto Orihuela, Freddy Artiles y Abrahan Rodríguez (I. RODRÍGUEZ) / 358 4.3.3 La obra de Abelardo Estorino (I. MENDOZA) / 370 4.4 Dramaturgos en la emigración (A. DEL PINO) / 380

Historia_III_1.P65

6

20/11/2008, 17:10

vii

ÍNDICE

5. EL ENSAYO Y LA CRÍTICA / 389 5.1 Panorama de su desarrollo (V. LÓPEZ LEMUS) / 391 5.2 Nuevos aportes de Juan Marinello, Raúl Roa, Ángel Augier, José Antonio Portuondo, Mirta Aguirre y Carlos Rafael Rodríguez (V. LÓPEZ LEMUS) / 411 5.3 Nuevos aportes de José Lezama Lima, Cintio Vitier y Fina García Marruz (J. L. ARCOS) / 432 5.4 La obra ensayística de Alejo Carpentier (S. CHAPLE) / 443 5.5 Otros autores (S. CHAPLE) / 450 5.6 La obra crítico-ensayística de Roberto Fernández Retamar (E. UBIETA) / 476 5.7 Los más recientes críticos y ensayistas (C. ROMERO) / 483 5.8 Críticos y ensayistas en la emigración (E. UBIETA) / 498 6. OTRAS MANIFESTACIONES CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA / 505 6.1 El testimonio (O. MIRANDA) / 507 6.2 La literatura para niños y jóvenes (W. GONZÁLEZ LÓPEZ Y E. PÉREZ DÍAZ) / 522 6.3 La literatura policial (JOSÉ M. FERNÁNDEZ PEQUEÑO) / 534 6.4 La literatura de ciencia ficción: Oscar Hurtado, Ángel Arango, Miguel Collazo y otros (A. GARRANDÉS) / 548 6.5 Significación y valores literarios de la oratoria revolucionaria y de los principales documentos de la Revolución (S. CHAPLE) / 556 7. LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES (S. CHAPLE) / 569 B. CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA CUBANA DE LA ÉPOCA (19591988) (S. CHAPLE) / 579 APÉNDICE LA LITERATURA CUBANA ENTRE 1989 Y 1999 / 585 La vida cultural y literaria en la década (S. CHAPLE) / 587 Panorama de la poesía (V. LÓPEZ LEMUS) / 606 Panorama de la novela (C. ROMERO) / 617

Historia_III_1.P65

7

20/11/2008, 17:10

viii

ÍNDICE

Panorama del cuento (Z. CAPOTE) / 636 Panorama del teatro (I. MENDOZA FERRAZ) / 650 Panorama de la literatura para niños y jóvenes (L. CABRERA DELGADO)/ 666 Panorama del ensayo y la crítica (I. FUENTES) / 674 Conclusiones (S. CHAPLE) / 689 BIBLIOGRAFÍA / 693 ÍNDICE ONOMÁSTICO / 699 ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II / 727

Historia_III_1.P65

8

20/11/2008, 17:10

Abreviaturas Jorge Luis Arcos Aida Bahr Aymée Borroto Rosa Ileana Boudet Zaida Capote Cruz Sergio Chaple Luis Cabrera Delgado Ivette Fuentes Nélida Galano Alberto Garrandés Waldo González López Virgilio López Lemus Ileana Mendoza Olivia Miranda Dolores Nieves Enrique Pérez Díaz Amado del Pino Norma Quintana Bárbara Rivero Iraida Rodríguez Figueroa Rogelio Rodríguez Coronel Cira Romero Enrique Saínz Enrique Ubieta

Historia_III_1.P65

9

J. L. A. A. B. A. Bo. R. I. B. Z. C. C. S. Ch. L. C. D. I. V. N. G. A. G. W. G. L. V. L. L. I. M. O. M. D. N. E. P. D. A. P. N. Q. B. R. I. R. F. R. R. C. C. R. E. S. E. U.

20/11/2008, 17:10

Historia_III_1.P65

10

20/11/2008, 17:10

HISTORIA DE LA LITERATURA CUBANA Tomo III

La Revolución (1959-1988) Con un apéndice sobre la literatura de los años noventa

Historia_III_2.p65

1

21/11/2008, 12:13

Historia_III_2.p65

2

21/11/2008, 12:13

INTRODUCCIÓN

C

tomo culmina el proyecto Historia de la literatura cubana llevado a cabo por nuestro Instituto de Literatura y Lingüística con la valiosa colaboración de un grupo de especialistas de distintas entidades científicas y docentes del país. Al hacerlo, se cumple una tarea de la historiografía literaria nacional que se hacía inaplazable: el estudio del proceso literario en la época de la Revolución. Como es sabido, de las dos historias de nuestra literatura más importantes publicadas con posterioridad a 1959 —el Panorama histórico de la literatura cubana (1963), de Max Henríquez Ureña, y La literatura cubana. Esquema histórico desde sus orígenes hasta 1966 (1966) de Raimundo Lazo—, sólo la segunda tomó en cuenta, de modo muy panorámico, sus manifestaciones iniciales, por lo que hasta el presente quedaba sin analizar en toda su vastedad y complejidad la literatura producida a partir de 1959, expresión última de la continuidad interna de un proceso literario que, a lo largo de los tres tomos de esta obra científica, ha sido contemplado en su relación dialéctica con el proceso histórico nacional. Al igual que en los volúmenes anteriores —de acuerdo con los principios de periodización adoptados en las bases metodológicas que rigieron su preparación— se ha mantenido la división entre época y etapa, sólo que, dada la falta de perspectiva existente para discernir con verdadero rigor científico etapas dentro del lapso investigativo inicialmente previsto, que cubre de 1959 a 1988, estimamos oportuno no determinar más que una, toda vez que de añadir otras ON EL PRESENTE

sin la adecuada perspectiva apuntada, se correría el peligro de atomizar el proceso literario epocal, con la consiguiente pérdida de la unidad dentro de la diversidad que lo caracteriza. Circunstancias ajenas a la voluntad de nuestro colectivo de autores determinaron que el proceso de confección de este tomo transcurriera en dos grandes momentos. En el primero de ellos, el estudio de la época inaugurada en nuestra historia literaria por el triunfo de la Revolución se extendía, como se ha expresado anteriormente, hasta 1988 (sus primeras tres décadas). Concluido éste, y listo el volumen para su entrega editorial, las harto conocidas dificultades por las que atravesó el país en la década de los noventa —particularmente en su primera mitad— imposibilitaron la pronta publicación del tomo, por lo que se tornó imprescindible una actualización, en forma de apéndice panorámico, el cual abarca de 1988 a 1999, año escogido para el cierre definitivo de la información contenida en él. Debido a lo expuesto con anterioridad, las dos partes del tomo guardan una relativa independencia, aunque se ha procurado mantener en lo posible una continuidad metodológica que garantice al lector la plena comprensión del ingente y complejo proceso literario nuestro en esta época que, como hemos señalado, por primera vez es objeto de una visión de conjunto por parte de nuestra crítica. El estudio de la época se inicia con una introducción general en la cual se relacionan las principales transformaciones en el ámbito estético debidas al proceso revolucionario, se bosqueja

[3]

Historia_III_2.p65

3

21/11/2008, 12:13

4

INTRODUCCIÓN

la política cultural llevada a cabo estatalmente, y se pasa revista a grandes rasgos a la vida literaria en el lapso historiado. A continuación, al igual que en los tomos anteriores, se estudia, precedida por los correspondientes panoramas de su desarrollo, la literatura producida en los géneros más importantes —poesía, novela, cuento, teatro, ensayo y crítica—, así como, dado que su grado especial de evolución en la época permite considerarlas manifestaciones características de ésta, modalidades como el testimonio, la literatura para niños y jóvenes, la literatura policial, la de ciencia ficción y la oratoria. Finalmente, se ofrece al lector, como apéndice, una visión panorámica de lo producido en los diversos géneros hasta el año 1999. En el tomo se estudia la literatura producida, tanto en el país como fuera de él, por los escritores más significativos de la época. En el caso de aquellos que se radicaron en el extranjero después de 1959, se analizan con mayor profundidad los textos publicados por ellos antes de su salida, toda vez que, dada la carencia de la debida información en torno a sus respectivas bibliografías activa y pasiva producidas en el exterior —situación agravada aún más al estudiarse los autores dados a conocer completamente fuera

Historia_III_2.p65

4

de Cuba en todo el lapso estudiado— se dificultaba grandemente la labor investigativa propia de una obra del tipo de la realizada por nuestro equipo de especialistas, consciente a plenitud de la envergadura del reto asumido: historiar por primera vez como un todo orgánico el proceso literario en la época revolucionaria, tarea para la cual, como hemos dejado señalado, no se cuenta con la adecuada perspectiva científica, en especial para enjuiciar lo escrito por las más recientes promociones de autores. Sabemos que es ésta una obra que —como todas las de su tipo— está sujeta a la polemicidad de determinados juicios y que, seguramente, otros especialistas se encargarán de señalar. Toque a las generaciones venideras perfeccionarla. Con todo, hemos preferido asumir los riesgos que su ejecución entraña en aras de brindar a los estudiosos e interesados en nuestras letras una visión lo más completa posible de una literatura que ha garantizado a plenitud la continuidad de su proceso nacional, fiel a su línea histórica, y que por haber expresado estéticamente en forma creadora un acontecimiento social por completo inusitado en nuestro continente, se singulariza de modo particular entre las literaturas del contexto iberoamericano donde se inserta.

21/11/2008, 12:13

A. TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO DEBIDAS AL HECHO REVOLUCIONARIO. LA VIDA LITERARIA EN EL LAPSO HISTORIADO

El primero de enero de 1959 abre una nueva época en todos los órdenes de la vida nacional y, por ende, en su historia literaria. Es indudable que a partir de la fecha señalada se crean las condiciones para la constitución del «nuevo sistema estético, del nuevo sistema de valores, relaciones y contradicciones», caracterizadores del concepto de época1 observado en la periodización de la presente obra científica, en el marco de la cual se ha desarrollado el proceso literario a lo largo de las casi tres décadas transcurridas. Tratar de resumir las ingentes transformaciones producidas en la vida literaria en este lapso y en la compleja estructura cultural de la cual la primera es uno de sus elementos, no es, dada su envergadura, tarea fácil y supone —siquiera de modo somero, pero imprescindible— el establecimiento de su visión conjunta, puesto que, como es obvio, la literatura se desenvuelve dentro de un contexto cultural que objetivamente incide sobre ella. Del mismo modo, presupone un especial detenimiento en la política llevada adelante al respecto por la Revolución, toda vez que, aunque la fijación de lineamientos de esta índole no es prerrogativa única de un Estado socialista, en un régimen de su tipo la estrategia fijada para alcanzar los fines perseguidos reviste una importancia ideológica de primera magnitud. La Revolución es, por esencia, un fenómeno dialéctico y, debido a ello, en constante renovación. Su política cultural, pues, está sujeta a perpetuo cambio, aunque la característica fidelidad a sus principios básicos le ha permitido, pese a inevitables errores tácticos, evitar los de estrate-

Historia_III_2.p65

5

gia, que hubieran podido ser fatales en el orden ideológico y material.2 Por su decisiva importancia en la historia literaria de la época estudiada, conviene formular, al hacer esta panorámica introducción a ella, algunas consideraciones en torno a su política cultural. Política cultural La política cultural de la Revolución cubana, tal como en numerosas ocasiones expresó Armando Hart3 durante su período como Ministro de Cultura, se encuentra contenida en las «Palabras a los intelectuales» (1961), de Fidel Castro, en la Tesis y Resolución aprobadas por el Primer Congreso del Partido en diciembre de 1975 y ratificadas en los posteriores, y en los preceptos de la Constitución de la República referentes a la educación y a la cultura (1976). La elaboración de esta política, enraizada en la mejor tradición del pensamiento democrático-revolucionario cubano —de modo especial en el de José Martí, su más alto exponente— y orientada por el marxismo, es el resultado tanto de una amplia participación de las masas populares en respaldo suyo como del apoyo de los trabajadores intelectuales y de todos los ciudadanos honradamente preocupados por el quehacer cultural. Como cada proceso, el seguido por la política cultural debe ser estudiado en forma histórica a fin de captar su especificidad, lo que de original

21/11/2008, 12:13

6

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

aporta al acervo de experiencias con que cuenta hoy en este orden el socialismo y el movimiento revolucionario universal, máxime cuando del hecho de ser ésta la primera política cultural desarrollada en un país socialista en el nuevo mundo, necesariamente han de derivarse resultados de gran valor para Latinoamérica. El primero de estos documentos en los cuales se encuentra contenida la política cultural de la Revolución —las «Palabras a los intelectuales» pronunciadas por Fidel Castro al realizar las conclusiones de los encuentros celebrados los días 16, 23 y 30 de junio de 1961 en el salón de actos de la Biblioteca Nacional «José Martí» con las personalidades más representativas de la intelectualidad nacional— traduce de modo ejemplar el clima ideológico existente en aquel entonces en el seno de los escritores y artistas, caracterizado por la natural confusión política, la pluralidad de corrientes filosóficas y estéticas, así como por la indeterminación acerca de la función social del artista y su participación personal dentro del proceso revolucionario en los momentos inmediatamente posteriores a la declaración del carácter socialista de la Revolución. En el fondo, tal como de manera expresa señaló el orador, se planteaba el problema de la libertad para la creación artística. Con la excepción de una minoría de intelectuales que por haber estado vinculados a las organizaciones marxistas anteriores a 1959, o por desarrollo político propio, podían tener una clara idea del rumbo hacia el cual en el curso de un verdadero proceso revolucionario se encaminaría la política cultural, la mayor parte de ellos albergaba serias dudas, inquietudes y confusiones al respecto. Se precisaba una orientación rectora que permitiera a todos los intelectuales conocer sobre cuáles bases se desarrollaría su actividad en el marco de la nueva sociedad socialista donde vivirían, y ella fue dada de modo inequívoco por boca del máximo dirigente de la Revolución. Dado que se trata de un documento altamente divulgado y la imposibilidad de analizarlo aquí en toda su riqueza, han de destacarse sólo aquellos aspectos cardinales que, manteniendo hasta la fecha su vigencia, constituyen algunos de los principios rectores de la política cultural:

Historia_III_2.p65

6

a) El derecho a la libertad de expresión, tanto en la forma como en el contenido. b) El deber revolucionario de estimular tanto la creación artística como la comprensión de la misma. c) El carácter constructivo de la crítica revolucionaria. d) El deber revolucionario de crear las condiciones que permitan el desarrollo de toda tendencia artística, literaria, científica o de cualquier orden. e) La necesidad de que los artistas se esfuercen por hacer llegar su arte al pueblo, sin menoscabo de la calidad estética de sus expresiones.4 A casi tres décadas de su formulación, la importancia de este documento como primer testimonio de la política cultural mantiene toda su vigencia. A partir de él fueron desterradas las principales inquietudes y confusiones de la intelectualidad y fue creándose un clima de confianza que propició el desarrollo acelerado del arte revolucionario en todas sus manifestaciones. Poco tiempo después, en agosto de ese mismo año, se celebró el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, del cual se derivó la creación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En diciembre culminaría una de las más grandes hazañas culturales del proceso revolucionario: la campaña de alfabetización, con lo que se daban substanciales pasos de avance para la materialización de los principios cardinales expresados en la trascendental intervención ante los intelectuales de Fidel Castro. La década que media entre las Palabras a los intelectuales y el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura,5 permiten apreciar, sobre todo en el lapso comprendido entre 1966 y 1968, un clima creativo de indudable riqueza y diversidad. Se convocaron por primera vez los premios UNEAC y David, se fundó El Caimán Barbudo, se publicaron obras literarias de gran significado para nuestra vida intelectual, tales como Paradiso y Biografía de un cimarrón, se estrenaron películas que constituyen ejemplos señeros del que-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

hacer cinematográfico revolucionarios, como Lucía y Memorias del subdesarrollo, se comenzó a gestar lo que más tarde sería conocido, tanto nacional como internacionalmente, como el Movimiento de la Nueva Trova. Pero confluencias estéticas e ideológicas a veces discordantes dieron lugar a razonamientos cada vez más opuestos entre lo que debía y no debía considerarse revolucionario a partir de la definición concluyente dada por Fidel en sus Palabras a los intelectuales. Si Fidel había expresado en su discurso que «[l]a Revolución sólo debe renunciar a aquellos que sean incorregiblemente reaccionarios, que sean incorregiblemente contrarrevolucionarios», no habían transcurrido dos años cuando en el periódico El Mundo, en un artículo sobre cine, y donde se argumentaban las razones por las cuales no era adecuado que el pueblo viera películas como La dulce vida o Accatone, se precisaba que En el momento presente, va contra la revolución: 1) Todo lo que debilite de algún modo la defensa de la patria o la determinación de nuestro pueblo de hacer todos los sacrificios para defenderla; 2) todo lo que perjudique el esfuerzo de nuestro pueblo por elevar la producción y mejorar la calidad de los productos; por satisfacer las necesidades de la población; por llevar adelante con entusiasmo las grandes y difíciles tareas de la construcción del socialismo; y 3) todo lo que en alguna forma perjudique el desarrollo de la conciencia revolucionaria socialista, sin la cual fallarán los resortes morales de que depende en medida considerable el triunfo de la Revolución.6 Era evidente que las pugnas en torno al arte y a la literatura en nuestra sociedad se hacían cada vez más agudas e iban contra el espíritu de lo expresado por el propio Fidel en su aludido discurso. A finales de la década del 60, sus tres últimos años fundamentalmente, fueron decisivos para que, a partir de determinadas presiones ejercidas por figuras afiliadas a la línea política más ortodoxa, el campo cultural fuera conducido a un grado de radicalización tal que dio lugar a que

Historia_III_2.p65

7

7

el dogmatismo se abriera paso en nuestra cultura. Hechos como la muerte del Che en Bolivia, que disolvió las coyunturas creadas para una revolución continental, la llamada Primavera de Praga y la invasión soviética a Checoslovaquia, las protestas estudiantiles en México y en París, el recrudecimiento bélico en el conflicto Estados Unidos/Vietnam; y, en el orden interno, la Ofensiva Revolucionaria, que intervino las pequeñas propiedades (comercio al por menor, chinchales para reparación de diversos objetos, etcétera) y el Congreso Cultural de La Habana, en cuya fase preparatoria ya pudieron observarse discrepancias entre los intelectuales, fueron sucesos que no pueden aislarse del hecho cultural que se viene analizando. Por otra parte, diversos artículos aparecidos en la revista Verde Olivo7 firmados por Leopoldo Ávila,8 instaban a «limpiar nuestra cultura de contrarrevolucionarios, extravagantes y reblandecidos» y los mencionados en esos artículos respondían a nombres que, además de Cabrera Infante, Heberto Padilla y Antón Arrufat, incluían los de Severo Sarduy, Lino Novás Calvo, Calvert Casey, residentes en el exterior, y de César López, Virgilio Piñera, José Rodríguez Feo y José Triana,9 que vivían en Cuba. El encarcelamiento de Heberto Padilla, acusado de realizar actividades contrarrevolucionarias, fue fermento para que en dicho Congreso se aprobaran documentos con ideas muy dogmáticas sobre el arte y la literatura, además de sustentar criterios homofóbicos, que ya habían estado presentes en los artículos de Ávila. En el punto que se dedica a la «Actividad cultural», la declaración del Congreso expresa: «resultan condenables e inisibles aquellas tendencias que se basan en un criterio de libertinaje con la finalidad de enmascarar el veneno contrarrevolucionario», y más adelante se señala que «[l]os medios culturales no pueden servir de marco a la proliferación de falsos intelectuales que pretenden convertir el esnobismo, la extravagancia, el homosexualismo y demás aberraciones sociales en expresión del arte revolucionario.» Al pronunciarse sobre el arte y la literatura, el Congreso dictaminó que «[e]l arte es un arma de la Revolución» y «Un producto de la moral

21/11/2008, 12:13

8

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

combativa de nuestro pueblo» […] Un instrumento contra la penetración del enemigo.» Asimismo, instaba a que la literatura y el arte fueran «valiosos medios para la formación de la juventud dentro de la moral revolucionaria, que excluye el egoísmo y las aberraciones típicas de la cultura burguesa». Como ha expresado Arturo Arango: «En resumen, a la vez que se le asignaban al arte y la literatura tareas relacionadas con la educación de las masas y el combate contra el enemigo, se le despojaba de la posibilidad de analizar críticamente la realidad: se renunciaba a que la Revolución contara con la fuerza analítica, pensante, creativa, de la intelectualidad».10 La torpe y dogmática instrumentalización de los acuerdos tomados en este Congreso habría de provocar una crisis que se extendería en lo fundamental hasta que tuvo lugar el Primer Congreso de nuestro Partido, tras cuya celebración desapareció el Consejo Nacional de Cultura11 y se creó, en 1976, el Ministerio de Cultura. Este conflicto —conocido en nuestros medios intelectuales como «Quinquenio Gris»—,12 denominación controvertida pero de uso generalmente aceptado, provocó la marginación de muchos intelectuales cubanos, el empobrecimiento editorial y el establecimiento del dogmatismo. Las graves deformaciones del espíritu animador que en torno a la cultura creó la Revolución provocaron heridas atentatorias no sólo contra el clima de unidad existente hasta entonces entre nuestros escritores y artistas, sino, en definitiva, contra la calidad estética de las obras producidas en dicho lapso, estimadas más por su pretendida eficacia ideológica y política que por sus valores artísticos. Por fortuna, estas peligrosas deformaciones encontrarían paulatinamente rectificación, si bien el desarrollo posterior de nuestra política cultural, como es lógico en un país sujeto a ingentes presiones ideológicas y de todo tipo como Cuba, no ha estado exento de nuevas contradicciones, que han podido ser resueltas con un correcto tratamiento de ellas, derivado de las costosas experiencias del lapso crítico reseñado. En diciembre de 1975, tras un largo período de preparación, tuvo lugar en La Habana el primer Congreso del Partido Comunista de Cuba,

Historia_III_2.p65

8

donde fueron aprobadas la Tesis y la Resolución sobre la cultura artística y literaria, documentos en los cuales, actualizados y enriquecidos, fueron incorporados los principios de política cultural contenidos en los textos anteriormente citados. En relación con lo propugnado en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, Arturo Arango, en su citado trabajo, señala que las Tesis y Resoluciones del primer congreso partidista ostentan algunas variaciones: Dos de los cambios que me parecen de la mayor importancia están contenidos en el primer párrafo del acápite dedicado a «La creación artística». El primero de ellos es el reconocimiento de que la política cultural deba «estimular la aparición de nuevas obras capaces de expresar en su rica y multifacética variedad y con clara concepción humanista, los múltiples aspectos de la vida cubana; de un arte que no ignore ni margine la realidad, las circunstancias de nuestra vida social, la historia combativa de nuestra patria, sino que las exprese en toda complejidad y riqueza con la más elevada calidad». A pesar del énfasis puesto sobre determinada zona de esa realidad, podríamos inducir que la «complejidad» y la «multifacética variedad» están itiendo las contradicciones, las angustias y los conflictos del presente, y que éstos puedan ser tratados desde el arte y la literatura. El segundo cambio que advierte Arango «es el respeto a los intelectuales, expresado en la exigencia para que la política cultural “estimule también la labor de los escritores y artistas, contribuyendo cada vez más a la estimación debida de su producción y al reconocimiento de sus valores”. La “Tesis” abandona aquel lenguaje plagado de prejuicios antintelectuales e, incluso, las únicas exigencias que plantea están relacionadas con su obra y con su formación ideológica dentro de los postulados del marxismo-leninismo, y no con su conducta personal.» La tesis sobre la cultura artística y literaria consta de una introducción en la que se expre-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

san los objetivos generales hacia los cuales se encamina la política cultural y las premisas en que se asienta: La política del Partido Comunista de Cuba sobre la cultura artística se dirige al establecimiento en nuestro país de un clima altamente creador, que impulse el progreso del arte y la literatura, aspiración legítima de todo el pueblo y deber de los organismos políticos, estatales y de masas… Sobre dos previsiones primordiales ha de descansar la política cultural de nuestro Partido: sobre el propósito de que las capacidades creadoras expresen cabalmente su poder y originalidad, y sobre el interés de que la obra producida por escritores y artistas contribuya, como valioso aporte, al empeño de liberación social y personal que el socialismo encarna.13 Se postula también que la cultura en el país debe estar dirigida a contribuir a la formación del hombre nuevo en la sociedad nueva y se reafirman el derecho de la Revolución a rechazar cualquier tentativa de utilizar el arte como instrumento ideológico en contra del socialismo; la orientación de realizar el estudio crítico de nuestra herencia cultural; la conjugación creadora de las mejores tradiciones nacionales y universales; el martiano culto a la dignidad plena del hombre como constante de la cultura nacional; y la necesidad de sentar normas orientadoras basadas en los principios del marxismo-leninismo. En lo tocante a la concepción de la cultura artística, el documento asume la defensa del carácter nacional de la cultura, subraya sus valores patrióticos y descolonizantes, y aboga por la aprehensión en la obra artística de las transformaciones de orden material y espiritual producidas en la sociedad. Proclama, asimismo, la raigal unidad de las distintas culturas nacionales de los pueblos de América Latina y del Caribe, condena los esfuerzos por impedir el proceso de integración de los países de Nuestra América y expresa que la creación literaria y artística debe contribuir a las lu-

Historia_III_2.p65

9

9

chas de los pueblos de la América Latina y del Caribe por la defensa de sus respectivas culturas nacionales, y, en definitiva, por su verdadera y definitiva independencia. Al referirse a la lucha contra toda forma de colonialismo en el terreno cultural, el documento destaca la contribución de José Martí a la paulatina toma de conciencia que, al respecto, ha tenido lugar a lo largo del siglo en la América Latina. Proclama la defensa de la integridad, belleza y dignidad de las culturas nacionales del área, así como la condena a la escalada fascista llevada adelante a escala mundial. La génesis del proceso de desarrollo y especificidad de la cultura cubana es estudiada ampliamente y se destaca como constante en ella que la tarea intelectual, al igual que el proceso revolucionario en sus distintas etapas, se vio inspirada siempre por las más avanzadas concepciones de su tiempo. Se señalan también los logros culturales más relevantes. Los problemas de la creación artística en la sociedad socialista son objeto de una lúcida exposición, ajena a todo dogmatismo, que constituye un espléndido resumen de las posiciones más creadoras de la estética marxista-leninista contemporánea. El arte es analizado en su especificidad, en sus variados nexos con la realidad, sin reducirlo al aspecto meramente didáctico, y se destacan su función cognoscitiva y papel activo en la transformación de la sociedad. El partidismo, el carácter popular y el criterio revolucionario socialista, así como la intransigencia contra las expresiones de la ideología burguesa que tratan de minar el arte, son premisas básicas para la aprehensión estética de la realidad. Se proclama también el derecho de todos los pueblos a recibir los beneficios de los valores culturales y de la creación intelectual y científica, así como la disposición de Cuba a ofrecer el de su producción artística a la humanidad y a retribuir a los creadores por su labor intelectual. Al referirse a los trabajadores de la cultura, la tesis sitúa como tarea a todos sus organismos e instituciones, propiciar y alentar la investigación y el estudio de nuestra herencia cultural, valorada a la luz de los principios marxista-leninistas.

21/11/2008, 12:13

10

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Analiza también el papel que le corresponde desempeñar a los medios masivos de difusión, y orienta continuar desarrollando el movimiento de aficionados al arte bajo el asesoramiento técnico y metodológico del órgano estatal correspondiente (en aquel momento, el Consejo Nacional de Cultura), quien deberá apoyarse en las organizaciones de masas, cuya importancia en la realización de la política cultural es puesta de manifiesto. En relación con la educación artística de la niñez y la juventud expresa que en los centros docentes especializados debe concederse particular atención al estudio de las raíces de la nacionalidad, a la identidad cultural, así como al carácter clasista de las manifestaciones de la cultura artística. En ellos se tratará de que el profesorado esté compuesto por personal experimentado y por los artistas más sobresalientes, así como se procurará evitar que el ejercicio docente incida de modo negativo en el rendimiento profesional de estos últimos. Se destaca igualmente el papel que debe desempeñar la Unión de Jóvenes Comunistas entre los jóvenes creadores, en especial en lo tocante a su agrupación en brigadas, y a la organización de seminarios sobre cuestiones culturales. Como en las páginas dedicadas a la creación artística y literaria, los postulados estéticos marxista-leninistas fundamentales se encuentran contenidos en las consagradas a la actividad crítica sobre estas manifestaciones. Al crítico le es encomendada de manera especial la tarea de valorar las expresiones artísticas y culturales surgidas en el proceso histórico nacional, así como deslindar los valores socialistas reflejados en el arte, de aquellos que pertenecen al pasado; establecer el lugar que las obras ocupan en el proceso de la cultura nacional y hacer resaltar los elementos innovadores aportados, partiendo siempre del estudio científico de ellas y tomando en consideración las características del público a quien va dirigida la crítica y el tipo de publicación en que habrá de reflejarse. Por último, la tesis se refiere expresamente a las funciones que deben desempeñar en la vida cultural instituciones tan importantes como la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Sin-

Historia_III_2.p65

10

dicato de Artes y Espectáculos o el de la prensa y el libro. En conmemoración del 81 aniversario del inicio de la «guerra necesaria» organizada por José Martí —apenas dos meses después de clausurado el primer congreso del Partido Comunista de Cuba—, es proclamada la nueva Constitución de la República el 24 de febrero de 1976, cuyo capítulo cuarto incorpora varios preceptos que expresan aspectos esenciales del contenido de la tesis. En el artículo 38 se enuncia que: El Estado orienta, fomenta y promueve la educación, la cultura y las ciencias en todas sus manifestaciones. Fundamenta su política educacional y cultural en la concepción científica del mundo, establecida y desarrollada por el marxismo-leninismo. Es libre la creación artística siempre que su contenido no sea contrario a la Revolución. Las formas de expresión en el arte son libres. El Estado, a fin de elevar la cultura del pueblo, se ocupa de fomentar y desarrollar la educación artística, la vocación para la creación y el cultivo del arte y la capacidad para apreciarlo. El Estado vela por la conservación del patrimonio cultural y la riqueza artística e histórica de la nación. Protege los monumentos nacionales y los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico e histórico. El Estado promueve la participación de los ciudadanos a través de las organizaciones sociales y de masas del país en la realización de su política educacional y cultural.14 Poco tiempo después, a fines de 1976, se crearía el Ministerio de Cultura, en el cual fueron fusionados el Consejo Nacional de Cultura, el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC) y el Instituto del Libro. El Ministerio de Cultura pasó a ser el órgano esta-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

tal rector de la política cultural y, por tanto, le corresponde la toma de decisiones ejecutivas y de gobierno sobre la misma. Su objetivo central es, precisamente, cumplimentar la tesis y resolución del Primer Congreso del Partido, así como las aprobadas por los sucesivos. En los años transcurridos desde su fundación, el Ministerio de Cultura ha llevado a cabo tan alta tarea. Su creación coincidió con los cambios en la división política y istrativa del país, lo que tornó aún más compleja la labor creadora en sus inicios. Todo el aparato cultural en sus distintas instancias —municipal, provincial y nacional— tuvo que ser restructurado y puesto en consonancia con la nueva realidad cubana en la cual la falta de cuadros con la debida capacidad y la de tradición organizativa en el orden cultural constituían una, al parecer, insalvable dificultad para el desarrollo de una actividad que se multiplicaba nacionalmente en gran cantidad de aspectos en los cuales con anterioridad el trabajo había sido tan sólo esbozado cuando no iniciado por completo. De acuerdo con lo orientado por la tesis sobre la cultura artística y literaria del Primer Congreso del Partido, se ha brindado especial atención al fortalecimiento de las relaciones con los escritores y artistas. Al respecto, entre los logros de esta política cultural pueden señalarse la creación del Centro Nacional de Derechos de Autor (CENDA) y la de la Editorial Letras Cubanas, tal como se recomendaba en la tesis; la del Centro de Estudios Martianos, destinado a la investigación y difusión de la obra del héroe nacional; la de los centros dedicados al estudio de las tres grandes figuras de la cultura que fueron Juan Marinello, Alejo Carpentier y Wifredo Lam; el destinado a la investigación musical; el impulso ofrecido a la UNEAC —visible en el resultado de sus congresos efectuados con posterioridad a la creación del Ministerio de Cultura— y a las diversas organizaciones juveniles, como las Brigadas «Hermanos Saíz» —luego convertida en asociación— y «Raúl Gómez García», el Movimiento de la Nueva Trova y el de los talleres literarios; la creación del Instituto Superior de Arte, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, así como la del sistema nacio-

Historia_III_2.p65

11

11

nal de órdenes y condecoraciones; la promoción internacional de los más destacados creadores, etcétera; logros que se traducen en el bien ganado respeto a nuestro movimiento artístico y literario, evidenciado en los numerosos premios y distinciones internacionales conquistados por sus representantes. La puesta en práctica de tan ambiciosa política sólo puede concebirse con la participación y el apoyo de todo el pueblo. Sobre este aspecto, Armando Hart, al dejar inaugurado el Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América el 4 de septiembre de 1981 expresaba: Nunca antes en la historia de Cuba nuestros intelectuales han tenido mayor suma de libertades y posibilidades para su creación, y más amplia participación en la política cultural del Estado. Jamás ha existido en nuestro país una participación popular tan amplia y profunda en la creación artística y en la elaboración de la política cultural.15 El carácter democrático de la política cultural cubana ha sido subrayado con insistencia por el Ministro de Cultura en varias ocasiones. Al intervenir en la Conferencia sobre políticas culturales convocada por la UNESCO, celebrada en México del 26 de julio al 2 de agosto de 1982 —otro documento indispensable para todo estudioso de la posición cubana en este campo—, Armando Hart expresó: En Cuba, cuando hablamos de política cultural no nos referimos exclusivamente al tratamiento de los creadores individuales —artistas y escritores— aunque, por supuesto, también los incluimos a ellos, sino esencialmente a la promoción y difusión cultural en la población; es decir, subrayamos la participación activa y creadora del pueblo, tanto en la elaboración de la política cultural como en el desarrollo de la creatividad artística. Y es esto lo que define, en última instancia, el carácter democrático y popular de una política cultural.16

21/11/2008, 12:13

12

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Otro principio rector en materia de política cultural es la preservación y revalorización de la identidad cultural de cada pueblo, sin que ello, por supuesto, se encuentre en contradicción con el reconocimiento de la importancia de establecer las más variadas relaciones culturales como premisas de provecho mutuo (siempre que éstas, como es obvio, lleven aparejada la isión de la igual dignidad de las culturas). Sobre este aspecto planteaba Hart en ese mismo evento: La solución que tiene el problema de la relación entre lo nacional y lo internacional la hemos enunciado de la siguiente forma: partimos de lo nuestro nacional hacia lo nuestro latinoamericano y caribeño, y de ahí hacia lo nuestro universal. Somos cubanos, latinoamericanos y caribeños, y también universales. Lo hacemos fundamentándonos en nuestra propia identidad cultural, y es que la cultura cubana tiene elementos ampliamente universales.17 Al final de esta importantísima intervención, Hart señalaba como esenciales a cualquier política cultural democrática los siguientes indicadores, que tipifican la de Cuba:

• Tener amplios círculos de lectores y las más amplias y mejores ediciones de libros, de acuerdo con las posibilidades.

• Tener organizado ampliamente, y con la más alta calidad, un sistema integral de escuelas de arte y de enseñanza general.

• Integrar, con la mayor amplitud y profundidad, la enseñanza artística dentro del sistema regular de educación.

• Auspiciar la organización de los intelectuales en asociaciones e instituciones democráticamente selectas.

• Defender la tradición cultural propia así como la tradición y continuidad cultural de toda la humanidad.

• Vincular la ciencia al trabajo de orientación y dirección culturales.

Historia_III_2.p65

12

• Desarrollar un amplísimo movimiento ju-

venil e infantil, vinculado a actividades de carácter artístico y cultural a través de organizaciones como las uniones de pioneros y los clubes juveniles.

• Brindar la educación totalmente gratuita

y sin excepción, y promover un concepto más profundo de ella, entendida no sólo como instrucción general, sino como formación integral de la personalidad y como vinculación del estudio al trabajo, a la preparación física y a las actividades artísticas.

• Incluir dentro de la educación superior,

como parte sustantiva de su sistema, los principios de investigación científica.

• Considerar dentro de la educación la lu-

cha a favor de la paz y contra la discriminación racial y social, y contra todo aquello que viole los derechos individuales de las personas.

• Desarrollar un amplísimo movimiento de

casas de cultura y de aficionados al arte, con la activa participación de las organizaciones sociales y de masas, especialmente las obreras.

• Apoyar y estimular la más amplia liber-

tad creadora de los talentos individuales y de los nuevos valores surgidos del seno de las generaciones jóvenes.

• Apoyar la creatividad artística de las ma-

sas, a través de las organizaciones sociales y del movimiento de aficionados al arte, en donde se integran centenares de miles de personas.

• Elaborar la política cultural y las formas

de su aplicación por medio de consejos populares de la cultura, organizados en municipios, provincias y nación, y en donde estén representados los obreros, los campesinos, las mujeres, los jóvenes, los estudiantes, los artistas y escritores, entre otros.18

Al clausurar el IV Congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas, celebrado en 1982, Fidel

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Castro lanzó al Ministerio de Cultura el reto de convertir a Cuba en una potencia cultural. Cualitativamente se había entrado en una nueva etapa, con problemas distintos exponentes de una crisis en el sentido positivo que tiene esta palabra, es decir, de cambios considerables y decisivos de consecuencias importantes; crisis de desarrollo de la cultura y del país… condicionados, en primer lugar, por el impacto social que ha tenido, y tiene, la gigantesca expansión de la educación y de la propia actividad de creación artística y cultural. La elevación a escala sin precedentes del nivel cultural del país genera nuevos problemas, los cuales ya no son, como antes de 1959, inherentes a una pequeña minoría, fundamentalmente capitalina, sino que por pertenecer a un movimiento de toda la nación se convierten en un fenómeno social de incuestionable trascendencia. Como señala Hart en este discurso suyo, la crisis de crecimiento, para orgullo de Cuba, obedece a las nuevas necesidades culturales, a las demandas crecientes de una población que, habiendo enriquecido espiritualmente la calidad de su vida, experimenta nuevas necesidades estéticas y por tanto exige un rigor en todas las manifestaciones artísticas que obliga a perfeccionar la actividad cultural en sus distintos aspectos. Para enfrentar esta crisis, el Ministerio de Cultura ha adoptado en los últimos años una nueva estructura organizativa, más flexible y operativa, basada en la creación y posterior fortalecimiento de un vasto sistema de instituciones culturales, que planifican y elaboran la proyección de la política en sus respectivos campos así como sus aspectos ejecutivos. La adopción de semejante estructura ha posibilitado al Ministerio trabajar con un sentido más integral de los procesos culturales y encarar de modo debido los nuevos problemas planteados —en especial los de la inserción de la cultura, con sus especificidades, dentro de las líneas de desarrollo general del país, así como los generados por el fenómeno, totalmente nuevo, de la creación de una intelectualidad inmersa en el

Historia_III_2.p65

13

13

seno de la clase obrera, surgida de ella, y cuya influencia cada día se hace sentir con más peso en la vida política nacional. Dada la complejidad de las tareas ideológicas y culturales futuras, la problemática de la joven intelectualidad reviste singular significación y un cuidadoso tratamiento político. Como oportunamente ha señalado Hart: El problema que, por ejemplo, tenemos con las nuevas generaciones no es que las mismas estén alejadas o distantes de la situación social, política y económica del país. El problema está, precisamente, en lo contrario; es decir, en que ellas, poseyendo una alta sensibilidad social, están interesadas en la participación política y en darle al arte una misión política. El problema está, pues, planteado en términos políticos y en términos políticos hay que resolverlo.19 Asimilada la experiencia de los errores cometidos en la aplicación de la política cultural al edificarse el socialismo en otros países, en Cuba —donde también los hubo—20 se trabaja hoy priorizadamente, de acuerdo con lo planteado por Hart, en la citada preparación de la joven intelectualidad para el enfrentamiento con las nuevas batallas ideológicas, cuya magnitud, dada la complejidad de la situación política internacional, no resulta necesario encarecer. Como en numerosas ocasiones ha expuesto Fidel Castro, las generaciones futuras han de ser más intransigentes y revolucionarias que las precedentes, y no se trata de frenar la rebeldía típica del joven, sino de encauzarla de modo correcto, enlazándola con lo que ha caracterizado siempre la tradición histórica nacional, con sus raíces culturales, con lo mejor del pensamiento cubano y el socialista. Al respecto, Hart planteaba: Nuestro problema está en saber qué cultura política es la que aspiramos que influya. Y la garantía decisiva de una influencia profundamente revolucionaria de la cultura, por parte de amplias capas intelectuales presentes en el seno de las masas trabajadoras, se halla en desarrollar más profundamente

21/11/2008, 12:13

14

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

el pensamiento socialista, latinoamericanista y universal de la cultura cubana; no de la cultura de otra zona del mundo, sino de la nuestra, la que heredamos de los patriotas del siglo XIX, la que se entroncó con el pensamiento socialista de este siglo. Ahí está la clave, a mi juicio, del problema político, ideológico y cultural que tenemos ante nosotros.21 Múltiples son aún las deficiencias y múltiples también las dificultades de todo tipo afrontadas para la realización del magno empeño de convertir al país en una verdadera potencia cultural en la cual imperen en su más alto grado el espíritu y la libertad creadoras inherentes a los objetivos éticos e ideológicos de la Revolución, pero la justeza de los principios en los cuales se encuentra basada la política al respecto hace sentir optimismo acerca de los resultados. Transformaciones epocales en el orden cultural Dado que toda Revolución es, por esencia, un fenómeno transformador, desborda con creces los objetivos del epígrafe reseñar siquiera de modo somero el ingente vuelco acaecido en Cuba durante estas tres décadas en el plano supraestructural. Por tanto, se intentará sólo hacer referencia sucinta a los cambios básicos de índole artística o cultural que ayudan a comprender mejor el contexto en el cual se ha desenvuelto la literatura de la época. En primer lugar resulta imposible dejar de referirse a la campaña de alfabetización llevada adelante en 1961, toda vez que constituía la premisa indispensable de cualquier tipo de desarrollo —tanto material como espiritual— del país. De acuerdo con las cifras más conservadoras, el analfabetismo en 1959 alcanzaba a un 23,6 % de la población (es decir, uno de cada cuatro habitantes), pero en realidad el número de personas cuyo a la cultura se encontraba virtualmente vedado era mucho mayor. En sólo un año, a través de una campaña sin precedentes en Latinoamérica, el analfabetismo quedó reducido

Historia_III_2.p65

14

a su mínima expresión (en esencia a los incapacitados por razones mentales) y se sentaron las bases para el ulterior avance educacional de la población, que posibilitó la verdadera revolución cultural acontecida en la época. En casi treinta años han cambiado de modo substancial las condiciones para la creación y el disfrute de todas las manifestaciones artísticas, con el consiguiente enriquecimiento de la vida espiritual del pueblo. La Revolución restituyó la dignidad del acto creador y confirió a los artistas el reconocimiento a su labor, esencialmente negado en la sociedad precedente. Fruto de la política cultural ya esbozada son, pues, las transformaciones en los distintos dominios artísticos que pasarán a esbozarse. Como es de esperar, el surgimiento y desarrollo de las distintas manifestaciones artísticas propias de un proceso revolucionario no suele discurrir por cauces predecibles. Buena muestra de ello es el caso de las artes plásticas, donde, como es conocido, podía preverse un florecimiento inmediato de un muralismo análogo al generado por la Revolución mexicana que, incluso, décadas antes había tentado a algunos grandes pintores. No fue así y las formas peculiares en las cuales se expresó en forma temprana y espontánea el hervor popular y el nuevo aliento traído a la plástica por la Revolución, tuvieron sus raíces en los carteles y vallas que proporcionaron la atmósfera característica de las multitudinarias concentraciones populares y constituyeron el germen de una gráfica revolucionaria, carente de una genuina tradición nacional, que es uno de los grandes logros de las artes plásticas de la época. Esta nueva forma de comunicar por la imagen el naciente contenido fue particularmente afortunada en la esfera del diseño gráfico, que de manera básica discurría por cauces comerciales en la etapa prerrevolucionaria y ahora encontraba la oportunidad plena de mostrar sus posibilidades estéticas. Significativo ha sido en especial el trabajo de los equipos de diseño del ICAIC, la Casa de las Américas, la UNEAC, el Instituto Cubano del Libro o los de publicaciones periódicas como, entre otras, Cuba Tricontinental, Juventud Rebelde, Mar y Pesca y, en lo individual, el de artis-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

tas de la talla de Raúl Martínez, Alfredo Rostgaard, Eduardo Muñoz Bachs, Umberto Peña, René Ascuy, Antonio Pérez (Ñico), César Mazola o Rafael Zarza. De modo similar, dotada de un elevado nivel técnico y gran audacia formal, la gráfica de directo contenido político alcanzó un alto nivel artístico que garantiza la eficacia ideológica de su mensaje. Una nueva concepción arquitectónica aparece desde fecha temprana en la Revolución, de la cual son ejemplos la unidad habitacional de La Habana del Este, la Ciudad Universitaria «José Antonio Echevarría» y, en especial, la Escuela Nacional de Arte, obras a las que se unen con posterioridad otras representativas de nuevas etapas, como el Pabellón Cuba, el Palacio de las Convenciones; centros educacionales como la Escuela «Vladímir I. Lenin» y la Escuela Vocacional «Máximo Gómez» (Camagüey), parques como el «Lenin» habanero y el de Baconao, de Santiago de Cuba; la Embajada de Cuba en México o la Casa de la Cultura de Velasco (Holguín). De sobra conocidas son las dificultades económicas que limitan las posibilidades de los arquitectos cubanos, pero lo importante es destacar, precisamente, la respuesta dada por ellos a estas limitaciones y cómo han logrado plasmar con predominio de la función estética —no sin dejar de atravesar un período de estancamiento— el nuevo carácter social de su profesión. Sobresalen así los esfuerzos por conjugar los elementos funcionales y artísticos en las grandes obras comunales —para lo cual se ha acudido con frecuencia a la colaboración con las más señaladas figuras de la plástica, como ejemplifican los murales de la Escuela «Lenin» realizados por Portocarrero, Mariano, Martínez Pedro, Cabrera Moreno y Boix— o el sostenido trabajo de remodelación urbanística, en particular todo el relacionado con la preservación y restauración del patrimonio nacional, labor que, llevada adelante en todo el país, ha tenido singular éxito en la remodelación del centro histórico de La Habana Vieja, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, u otros centros históricos o urbanos tan importantes como los de Trinidad, Sancti Spíritus, Santiago de Cuba, Bayamo, Camagüey, Cienfuegos, Matanzas o Remedios.

Historia_III_2.p65

15

15

Por otra parte, la continuidad de la tradición pictórica, escultórica o de las restantes formas de manifestación de las artes plásticas, lejos de romperse, ha proseguido fortaleciéndose, ahondado en sus raíces y perfeccionando sus modos de expresión. Característica especial de su evolución, garantizada por la correcta política hacia ellas, es la completa libertad formal para los creadores, lo cual, entre otros factores coadyuvantes, ha permitido un alto grado de florecimiento. A ello han contribuido artistas de diferentes momentos, en ocasiones sujetos a un proceso de mutuas influencias y fecundaciones. Al triunfo de la Revolución coexisten tres generaciones en las artes plásticas: en pintura, los iniciadores del arte de vanguardia en Cuba, como Víctor Manuel, Abela, Amelia Peláez, Marcelo Pogolotti y Wifredo Lam; sus continuadores de la denominada «escuela de pintura de La Habana» (Portocarrero, Mariano, Martínez Pedro et al.); y los integrantes del «Grupo de los Once» (Raúl Martínez, Fayad Jamís, et al.). Se contaba también con escultores, grabadores, dibujantes, ceramistas, fotógrafos, caricaturistas, etcétera, de la talla de Rita Longa, José Antonio Díaz Pelaez, Enrique Moret, Sergio Martínez Sopeña, Carmelo González, Umberto Peña, José Luis Posada, Leonel López-Nussa, Armando Posse, Jorge Rigol, Osvaldo Salas, Alberto Díaz (Korda), Juan David et al. Más allá de sus naturales diferencias estéticas, el quehacer de todos se hallaba signado por la indiferencia oficial y el escaso reconocimiento y divulgación de sus obras. La Revolución propició de inmediato su promoción nacional e internacional, así como el clima favorable para su labor creativa, lo que permitió la plena culminación de la trayectoria artística de muchas de las figuras citadas o la de otras, como el prematuramente desaparecido Ángel Acosta León, Servando Cabrera Moreno, Antonia Eiriz, Adigio Benítez, Alfredo Sosa Bravo, Sandú Darie, Ernesto González Puig et al. A la vez, multiplicó el a la enseñanza de las artes plásticas a todo aquel con vocación hacia ellas. El más señalado logro inicial al respecto fue la fundación en 1962 de la Escuela Nacional de Arte, de importancia capital en esta esfera. El sistema nacional de estos centros docentes

21/11/2008, 12:13

16

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

—cuya cumbre jerárquica es el Instituto Superior de Arte, creado en 1976— garantiza que, de proponérselo, ningún talento quede sin desarrollar. Fruto de este sistema en las artes plásticas son ya varias promociones de jóvenes creadores, el prestigio de los cuales rebasa ya las fronteras nacionales, que han obtenido importantes distinciones, como el Premio «Joan Miró» conquistado en 1980 por Tomás Sánchez. Entre ellos se cuentan, además, Nelson Domínguez, Zaida del Río, Flora Fong, Roberto Fabelo, Ever Fonseca, Pedro Pablo Oliva, Manuel Mendive, José Bedia, Gilberto Frómeta, Mario Gallardo, Moisés Finalé, Ernesto García Peña, José Villa, Evelio Lecour, Mario García Joya (Mayito) y otros muchos nombres más que harían interminable la nómina. En la esfera de las artes plásticas, la vida artística, en contraste feliz con épocas anteriores, se caracteriza por la riqueza de sus manifestaciones. En primer lugar debe destacarse el respeto y reconocimiento a lo mejor de su tradición por parte del Estado. Al efecto, en las décadas transcurridas se han efectuado numerosas e importantes retrospectivas de los más grandes artistas como Víctor Manuel, Lam, Carlos Enríquez, Ponce, Pogolotti, Portocarrero, Mariano, Amelia Peláez, Martínez Pedro, entre otros, a la vez que se ha multiplicado el número de galerías e instalaciones artísticas, y enriquecido en forma considerable el Museo Nacional. La red de relaciones internacionales establecidas por la Revolución a despecho del bloqueo cultural impuesto a ella, hace incontable la cuantía de personalidades en el campo de las artes plásticas (Siqueiros, Guayasamín, Matta, Rauschenberg, Le Parc, Cartier-Bresson, Luc Chessex, Saura, et al.) que han visitado a Cuba en la época, así como el número de exposiciones en las cuales el arte de los más diversos pueblos ha podido ser apreciado en el país, en particular los de Asia, África y América Latina. En este sentido, la labor de la Casa de las Américas ha sido altamente positiva y ya desde 1959 la institución se convirtió en un importantísimo centro promotor de estas artes y su Galería Latinoamericana fue sede de eventos tan significativos como las distintas convocatorias de la Exposición de La Habana (1962-

Historia_III_2.p65

16

70) o los Encuentros de Plástica Latinoamericana, celebrados en 1972, 73 y 76. Por su parte, el ya desaparecido Consejo Nacional de Cultura, la UNEAC, el Ministerio de Cultura y otras instituciones han contribuido de manera decisiva al esplendor de las artes en la época, y entre sus numerosas actividades se destacan por su trascendencia eventos como el Salón de Mayo de 1968, el Salón 70, los diferentes salones convocados por la UNEAC, las dos grandes Bienales de La Habana efectuadas (1984, 86) o los diversos concursos por especialidades llevados a efecto. Frente al cuadro desolador en esta esfera encontrado al triunfo de la Revolución, el país cuenta al momento de redacción con 136 galerías de arte, a cuyas 1 467 exposiciones profesionales acudieron 2 695 200 de asistentes en 1988. Si a ello se añade que la nación tiene en la actualidad 211 museos, se torna evidente cuán propicias son las condiciones para el cultivo de unas artes plásticas que han puesto muy en alto la labor de la Revolución. En 1959, aunque la llamada tradicionalmente música popular desde mucho antes había alcanzado una amplia difusión mundial y se caracterizaba por su variedad de ritmos, la denominada vertiente culta debió forjarse casi de modo heroico una tradición que, si bien de alcance minoritario entre las grandes capas de la población, contó desde el pasado siglo con compositores e intérpretes de resonancia internacional, como Manuel Saumell, Ignacio Cervantes, Manuel Lico Jiménez, Claudio Brindis de Salas, José White, Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Moisés Simons, Eliseo Grenet, Eduardo Sánchez de Fuentes, Amadeo Roldán o Alejandro García Caturla, por citar sólo algunos de sus nombres fundamentales, y aunque a través de grandes empresarios y entidades culturales privadas las más relevantes figuras musicales visitaban cada año el país (en especial la capital, como era lógico), las posibilidades reales para la creación de un verdadero desarrollo en este arte más allá de la esfera comercial eran mínimas. Al triunfo de la Revolución, el centro principal de la enseñanza y la composición musical era el Conservatorio Municipal, que entre 1936 y 1938 estuvo bajo la dirección de Amadeo Roldán.

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

De sus aulas surgió en la década de los cuarenta la Escuela Cubana de Composición —germen de la cual fue el grupo de Renovación Musical encabezado por José Ardévol—, que entre sus incluía a Harold Gramatges, Edgardo Martín, Argeliers León, Hilario González, Gisela Hernández y Serafín Pro, a quienes en la década siguiente se unieron los más jóvenes Nilo Rodríguez, Juan Blanco, Carlos Fariñas y Leo Brouwer. Este importante grupo de figuras, cuya labor se emparienta —por el rigor profesional, búsqueda de cubanía y ejemplar consagración a un arte ajeno al facilismo comercial— a la llevada a cabo de modo paralelo por el grupo literario Orígenes, puso de inmediato su talento al servicio de la Revolución y a su tesonero esfuerzo hay que agradecer en gran medida la significativa transformación acaecida en la vida musical durante estas tres décadas, cuyos logros fundamentales en los dominios de la educación, la creación y la interpretación se intentará bosquejar sucintamente. La educación musical ha alcanzado un alto grado de desarrollo y por primera vez cuenta con un verdadero sistema nacional de enseñanza al cual tienen no sólo aquellos que se acercan a la música con interés profesional, sino los que lo hacen en calidad de aficionados. El sistema nacional de escuelas de arte posibilita que cada provincia cuente con su correspondiente escuela de música, donde se cursan las diferentes especialidades hasta culminar el nivel medio. Con posterioridad, los alumnos más destacados hacen sus estudios de mayor jerarquía en la Facultad de Música del Instituto Superior de Arte, del que han egresado ya más de 400 alumnos, muchos de los cuales son hoy intérpretes de talla internacional y han conquistado importantes lauros en los más prestigiosos concursos. Es oportuno subrayar que aquellos músicos que por circunstancias históricas o personales no tuvieron la oportunidad de efectuar estudios regulares, pueden hacerlo en la actualidad a través de las distintas escuelas de superación existentes en todo el ámbito nacional, lo cual ha posibilitado la elevación del nivel profesional de los integrantes de las diversas agrupaciones.

Historia_III_2.p65

17

17

Particularmente valiosa resulta, además, la atención prestada al movimiento de aficionados a través de las escuelas vocacionales y casas de cultura, donde los alumnos reciben una enseñanza equivalente al nivel elemental de las escuelas regulares. En un pueblo tan musical como el cubano, este sistema de enseñanza —gratuito por entero, de un alto nivel técnico y vigente en todo el país para cada arte— ha garantizado que, de acuerdo con los principios de la política cultural, aquellas personas con inquietudes artísticas puedan satisfacerlas y desplegar sin trabas todo su talento. En la época, la creación musical ha alcanzado un nivel de desarrollo sin precedentes. Ya desde el propio triunfo de la Revolución, a través de los primeros planes de becas, cursos de perfeccionamiento e intercambios profesionales, los más importantes compositores contaron con la oportunidad de ampliar sus conocimientos. Ajena al dogmatismo, desde un comienzo la política cultural en este campo dio acogida a todo tipo de experimentación y expresión formal y, al igual que en las artes plásticas, las más recientes conquistas de la música contemporánea fueron incorporadas creadoramente por los compositores en busca de una expresión nacional. En estas tres décadas, el grupo de compositores citado al inicio continuó desarrollando una importante obra de madurez que ahora, al igual que la producida con anterioridad, cuenta con una difusión nacional e internacional impensable fuera del marco de una Revolución. A ellos se unen las distintas promociones de compositores formados después de 1959 —algunos por entero en nuestras aulas y otros que realizaron estudios de postgrado en el exterior como becados—, entre los cuales hay figuras prestigiosas como Héctor Angulo, José Loyola, Roberto Varela, Calixto Álvarez y los más jóvenes Carlos Malcolm, Juan Piñera y Juan Blanco (hijo). Pese al elevadísimo nivel de los artistas internacionales que visitaban el país cada año con anterioridad al triunfo de la Revolución, las posibilidades de actuación de los mejores intérpretes cubanos en las principales salas de concierto eran limitadas y sólo de modo excepcional pudieron actuar regularmente en el marco de las

21/11/2008, 12:13

18

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

actividades patrocinadas en forma privada. Esta situación cambió de modo radical a partir de 1959. En 1960 se creó la Orquesta Sinfónica Nacional, que si durante muchos años contó con la decisiva colaboración solidaria de un elevado número de profesores de varios países socialistas, en la actualidad está compuesta de manera mayoritaria por jóvenes egresados del sistema nacional de enseñanza. Es justo destacar el trabajo de aquellos que estuvieron al frente de ella, como Enrique González Mantici, su primer director, Manuel Duchesne Cuzán, su director titular durante más de dos décadas, y Leo Brouwer, que lo es en la actualidad. Notables directores extranjeros han pasado por su podio, así como una serie de jóvenes formados por la Revolución, entre los que se destacan Gonzalo Romeu, Guido López Gavilán, Tomás Fortín y Elena Herrera. Las virtudes del sistema nacional de enseñanza y la política de estímulos mediante becas en afamados conservatorios internacionales ha permitido la formación de un corpus de intérpretes notables en sus respectivas especialidades, muchos de los cuales han resultado triunfadores en importantes certámenes internacionales y gozan hoy de merecido reconocimiento fuera del ámbito nacional. Figuras como Jorge Luis Prats, Jorge Gómez Labraña, Frank Fernández, Silvio Rodríguez Cárdenas, Cecilio Tieles, Roberto Urbay o Víctor Rodríguez (piano); Rey Guerra, Joaquín Clerch, Aldo Rodríguez (guitarra); Miguel Villafruela (saxofón), Alfredo Valdés Brito (clarinete); Evelio Tieles y Alfredo Muñoz (violín); Ramón Calzadilla, Hugo Marcos y María Eugenia Barrios (canto) son algunos de los más destacados representantes del arte interpretativo que testimonian la obra de la Revolución. Impulsada por la labor llevada a cabo inicialmente por el Consejo Nacional de Cultura y con posterioridad por el Ministerio de Cultura, la vida musical desde sus primeros años se ha caracterizado por su riqueza. Al trabajo de la Orquesta Sinfónica Nacional se une el de las de Matanzas, Camagüey y Santiago de Cuba, también formadas, en esencia, por profesores egresados del sistema nacional de enseñanza. Desde los primeros tiempos de la Revolución se procedió a organizar con el grupo de artistas existentes un

Historia_III_2.p65

18

movimiento operístico y de arte lírico en general, cuyo paulatino desarrollo —no exento de períodos de estancamiento— ha culminado con la creación de la Ópera Nacional de Cuba y de diversos colectivos provinciales, algunos de buen nivel profesional, como el Conjunto Lírico de Holguín. En la consecución de estos logros es justo destacar el solidario apoyo brindado por pedagogos y cantantes de los países socialistas (en especial Bulgaria, Unión Soviética y Rumanía), quienes han sido responsables en modo decisivo de la formación de nuestros cantantes y con su activa participación artística contribuyeron a que durante años pudieran montarse en forma regular las funciones operísticas. En la actualidad, y con el impulso ofrecido por Alicia Alonso como directora del Gran Teatro Nacional, los Festivales de Arte Lírico, que de modo paralelo al de Ballet han comenzado a efectuarse, son ya un hecho relevante en la vida musical e importantes figuras líricas internacionales toman parte en ellos. El canto coral se ha desarrollado masivamente en todo el país, y su expresión más alta es el Festival Nacional de Coros. Al respecto, el movimiento coral ha ido alcanzando de manera paulatina un apreciable nivel y junto al Coro Nacional y al Orfeón santiaguero, dirigido desde su inicio por Electo Silva —figura de reconocido prestigio internacional— se cuenta en la actualidad con nuevas agrupaciones de gran valor, como el Coro Exaudi, ya laureado fuera de Cuba. Por otra parte, las principales bibliotecas tienen Departamentos de música, e instituciones como la UNEAC y la Casa de las Américas han llevado adelante una sostenida labor de divulgación, tanto nacional como internacional, de las obras de compositores cubanos, latinoamericanos y del campo socialista. Al efecto, particular importancia han tenido los concursos de musicología, composición e interpretación auspiciados por ambas instituciones, así como los múltiples festivales y actividades realizadas en la época, entre las cuales sobresalen el Primer Encuentro de Música Latinoamericana, convocado por la Casa de las Américas en 1972, los Festivales de Música Contemporánea de los Países Socialistas, patrocinados a partir de 1974 por la UNEAC y, en

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

especial, el Festival Internacional de Guitarra, que bajo la presidencia de Leo Brouwer —la figura musical de mayor renombre a escala mundial desarrollada por la Revolución— se celebra regularmente desde hace una década, y donde se dan cita las más grandes figuras de esta especialidad, entre las cuales hay ya jóvenes formados por entero en el país, como los tres guitarristas ya citados. No debe quedar sin señalarse que los intérpretes participan en forma activa desde sus días de estudiantes en los concursos provinciales y nacionales de sus respectivos instrumentos —desde el nivel elemental hasta el superior—, lo cual va preparándolos para su exitosa actuación en concursos internacionales, donde han alcanzado numerosas distinciones, entre las cuales sobresalen el Gran Premio en el Festival «Marguerite Long-Jacques Thibaud» que de manera arrasadora obtuvo el pianista Jorge Luis Prats en 1977, y el conquistado en el «Andrés Segovia» por Joaquín Clerch en 1988. Tampoco debe quedar sin resaltar el hecho de que, pese a las circunstancias políticas y económicas adversas, el país no ha visto interrumpida la continuidad de actuaciones o visitas de intérpretes, compositores y musicólogos de gran fama internacional. La música para niños ha progresado ampliamente y a la labor de figuras ya formadas antes de la Revolución, pero que continuaron produciéndola dentro de ella, como Gisela Hernández u Olga de Blanck, se suma una vasta nómina de jóvenes compositores, los cuales con gran frescura llevan adelante esta actividad, que encuentra un eficaz medio impulsor en el concurso «La Edad de Oro». Se destacan en este campo compositores como José María Vitier, José Ángel Pérez Puente, Belinda Romeu, et al. La indagación en la identidad cultural ha llevado a importantes investigaciones sobre la música campesina y la de raíces africanas, realizadas por instituciones como el Instituto Musical de investigaciones folklóricas, el Seminario de Música Popular, el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba o el Centro de Investigaciones Musicales, que han continuado sobre bases científicas y con las posibilidades abiertas por la Revolución, la obra

Historia_III_2.p65

19

19

fundacional del sabio Fernando Ortiz. En esta labor se han destacado investigadores como Argeliers León, María Teresa Linares, Odilio Urfé, Rogelio Martínez Furé, Hilario González u Olavo Alén (y en su estilo personalísimo, el escritor y folklorista Samuel Feijóo), quienes en estos años han llevado a cabo una tesonera tarea al respecto que les ha permitido rescatar la música folklórica en ambas vertientes, en buena parte ya accesible al público gracias al valioso trabajo discográfico efectuado. La música «popular» ha continuado haciéndose escuchar con fuerza creciente. Ha sido señalado ya el salto cualitativo producido en ella por la elevación del nivel profesional de sus ejecutantes (muchos de ellos egresados del nivel medio de enseñanza o del propio Instituto Superior de Arte), apreciable en agrupaciones de alto nivel profesional como Irakere, Afrocuba, Síntesis, Moncada o el grupo dirigido por José María Vitier, por citar sólo algunos de los más destacados. Después de cierto estancamiento inicial, ya en la propia década de los sesenta, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, el cual tuvo un asesoramiento de valor inapreciable por parte de Leo Brouwer, comenzó una labor renovadora que ha continuado extendiéndose a otras agrupaciones y dado su mejor fruto en el campo del jazz, modalidad musical a la cual el cubano «Chano» Pozo había realizado aportes sustanciales en la década de los cuarenta. Desde hace años se lleva adelante con regularidad el Festival Internacional de Jazz, al que acuden grandes figuras del género, entre las cuales se cuentan ya algunas de origen nacional de mucho prestigio en el extranjero, como los pianistas Chucho Valdés y el joven Gonzalo Rubalcaba. En la actualidad cobra auge el cultivo de la música rock, donde se destaca el compositor e intérprete Edesio Alejandro. Además, valiosas modalidades de la música popular que llegaron a constituir verdaderos movimientos (como el son, la trova o el feeling) gozan de un reconocimiento y estímulo nunca alcanzado con anterioridad. La labor de artistas que tanto prestigio internacional proporcionaron a la música popular, como Sindo Garay, Manuel Corona, María Teresa Vera, Ignacio Piñeiro, José Antonio Méndez, César

21/11/2008, 12:13

20

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Portillo de la Luz et al., sólo ahora encontró el justo estudio y valoración de sus aportes. Particular relevancia tuvo el Movimiento de la Nueva Trova —surgido a fines de la década de los sesenta y que llegó a alcanzar carácter nacional—, cuyas figuras cumbres, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, ocupan un sitial de primerísima significación en el ámbito de la música latinoamericana. Por último, es importante subrayar que los vínculos existentes en forma tradicional entre música y literatura han continuado fortaleciéndose y mejorando su aspecto cualitativo, tanto en la vertiente «culta» como en la «popular». Es así que compositores de la talla de Leo Brouwer, Harold Gramatges, Carlos Fariñas, Edgardo Martín et al., han producido numerosas obras inspiradas en textos de importantes figuras literarias nacionales, así como —especialmente en el caso de la Nueva Trova— numerosos poetas de distintas generaciones se han acercado a los principales intérpretes de este movimiento para llevar adelante un trabajo conjunto de exitoso resultado. Si en artes plásticas y música se contaba con una valiosa tradición y un número de autores y obras de reconocido prestigio internacional, la cinematografía cubana puede considerarse como uno de los más trascendentes logros culturales del proceso revolucionario. La historia del cine cubano no comienza, por supuesto, a partir de 1959, y al respecto es justo subrayar la meritoria labor, todavía no estudiada como es debido, de la Cuba Sono Films, loable empeño cultural auspiciado por el Partido Socialista Popular en la década de los cuarenta y en el cual tuvieron participación figuras relevantes de la intelectualidad como —entre otros—, Juan Marinello, Alejo Carpentier, José Antonio Portuondo, Mirta Aguirre, Ángel Augier o Luis Felipe Rodríguez. Con todo, dada la situación epocal, la escasísima producción nacional discurría por los cauces del peor cine comercial y el país no contaba con una verdadera industria o movimiento cinematográfico. Al grupo de jóvenes intelectuales vinculados a este arte que se nucleó en torno a la sociedad «Nuestro Tiempo» —algunos pioneros del llamado nuevo cine latinoamericano, como

Historia_III_2.p65

20

Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea o Santiago Álvarez— le correspondió la tarea histórica de fundar nuestro cine. El 24 de marzo de 1959 la ley que creaba el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) fue la primera promulgada por el gobierno revolucionario en el orden cultural. Ante la nueva institución se presentaba como quehacer de primerísima importancia la formación del personal técnico en todos los niveles de la esfera, y a tal efecto constituyó una ayuda inapreciable la colaboración brindada por las cinematografías de los países socialistas, sin excluir, por supuesto, la ofrecida por los numerosos simpatizantes de la Revolución en todo el orbe, en especial los más valiosos y progresistas representantes del cine latinoamericano. De acuerdo con los principios de la política cultural, los lineamientos artísticos del ICAIC, al igual que en forma paralela ocurría en las restantes manifestaciones culturales, se caracterizaron por la amplitud de su visión estética y por el afán de experimentación formal. Destacadas figuras internacionales como Cesare Zavattini, Roman Karmen o Joris Ivens colaboraron tempranamente con el incipiente movimiento nacional y dejaron sentir su positiva influencia entre los más jóvenes creadores. El desarrollo peculiar de cada arte en la Revolución hizo del noticiero ICAIC la modalidad en que mejor fueron apareciendo y consolidándose los rasgos caracterizadores de la nueva cinematografía, en particular la forma innovadora de reflejar la vertiginosa realidad nacional de esos primeros años. De igual modo, el género documental devendría la otra escuela en la cual han ido formándose los más importantes directores. En ambos campos merece especial reconocimiento la figura de Santiago Álvarez, la más alta expresión de la Escuela documental cubana, cuya obra en estas tres décadas ha proporcionado numerosas distinciones internacionales a Cuba y lo hacen una de las personalidades más reconocidas del nuevo cine latinoamericano. Junto a él se han destacado en este último género, por el cual han incursionado también de modo exitoso la mayoría de los más conocidos realizadores, figuras como Oscar Valdés, Octavio

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Cortázar, Héctor Veitía, Gerardo Chijona, Rebeca Chávez, Enrique Colina, et al. Otra importante modalidad cinematográfica en la época es la del dibujo animado, que ha logrado conjugar con validez estética el humor con el contenido ideológico, y cuya muestra más significativa es la creación del personaje de Elpidio Valdés, el mambisito concebido por Juan Padrón, que expresa lo mejor de la tradición independentista nacional. Valiéndose del o vivo con los propios niños, los realizadores han ido conformando una obra que, gracias precisamente a su calidad estética, ha influido de modo positivo en los fines de la educación patriótica, al coadyuvar a crearles hábitos de vida acordes con la sociedad actual y a mantenerlos al tanto de cuestiones generales de interés para ellos. En el lapso estudiado, la producción de largometrajes, que ha conocido distintas etapas y diversos grados de nivel estético en su realización, ofrece como saldo un hecho incontrovertible: la existencia de una verdadera cinematografía nacional (avalada por numerosas distinciones obtenidas en los principales eventos de su tipo), cuyos aportes a la latinoamericana son considerables. A realizadores que ya en la primera década de la Revolución produjeron filmes que dieron a conocer internacionalmente la obra de ésta, como Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo), Humberto Solás (Lucía), Oscar Valdés (La extraña muerte de Rachel K), Julio García Espinosa (Aventuras de Juan Quinquín), Enrique Pineda Barnet (David), Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete) et al., han ido uniéndose directores de otras promociones como Manuel Pérez, Jesús Díaz, Orlando Rojas, Daniel Díaz Torres, Víctor Casáus, Fernando Pérez, Juan Carlos Tabío, Rolando Díaz et al. Al igual que en el caso de otras manifestaciones artísticas, las relaciones entre la literatura y el cine han sido estrechas, y numerosas obras importantes de la Historia literaria nacional han sido llevadas a la pantalla o se encuentran en proceso de serlo, desde clásicos del siglo XIX como Cecilia Valdés (Cecilia, Humberto Solás) y Francisco (El otro Francisco, Sergio Giral) u obras escritas en la seudo-

Historia_III_2.p65

21

21

rrepública como La esfinge (Amada, Humberto Solás) hasta novelas y piezas teatrales producidas en el propio período revolucionario, como El recurso del método, dirigida por el chileno Miguel Littín, Juan Quinquín en Pueblo Mocho (Aventuras de Juan Quinquín, Julio García Espinosa); Gallego (Gallego, Manuel Octavio Gómez), Canción de Rachel (La Bella del Alhambra, Enrique Pineda Barnet), Brumario (Tiempo de amor, Enrique Pineda Barnet), María Antonia (María Antonia, Sergio Giral), Mi socio Manolo (La inútil muerte de mi socio Manolo, Julio García Espinosa); Maestra voluntaria (En días como estos, Jorge Fraga); Molinos de viento (Como la vida misma, Víctor Casáus). En ocasiones, los propios autores han sido a la vez activos cineastas, como Jesús Díaz (Lejanía, Ustedes tienen la palabra); Víctor Casáus (Como la vida misma); o participan en la realización de los guiones, como Senel Paz (Una novia para David), Ambrosio Fornet (Retrato de Teresa); Eliseo Alberto Diego (En tres y dos), Norberto Fuentes (Jíbaro), Manuel Cofiño (Techo de vidrio) o Miguel Cossío (Tiempo de amar). Desde su fundación, el ICAIC ha realizado un valioso esfuerzo por crear un público cinematográfico en el país. Al efecto, ya desde los primeros momentos de la Revolución, utilizando todo tipo de medios se hizo llegar el cine a los más recónditos lugares, allí donde el campesino nunca se había enfrentado a este arte, como testimonia el excelente documental de Octavio Cortázar Por primera vez. Una amplia red de cine-clubs fue creada nacionalmente y en las últimas décadas en la televisión no ha dejado de haber programas especializados como «Historia del cine», «24 x segundo», «Cine vivo» o «Tanda del domingo», a través de los cuales se ha hecho una amplia y sostenida obra didáctica que ha contribuido a elevar el nivel de apreciación cinematográfica del pueblo. La vida nacional en esta esfera, pese a las dificultades señaladas, ha tenido en estos años un auge tanto cuantitativo como cualitativo sin antecedentes. En 1988 se cuenta con 500 cines de 35 milímetros y 225 salas de video en todo el país, frecuentadas por más de 10 millones de espectadores. Nuestro pueblo, familiarizado antes

21/11/2008, 12:13

22

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

del triunfo de la Revolución con escasas cinematografías, ha podido conocer lo más valioso de la producción mundial, en particular la de los países del tercer mundo, a través de la celebración regular de muestras internacionales y de la visita a Cuba de destacados realizadores e intérpretes. Por lo que representa tanto artística como ideológicamente, es imprescindible referirse a dos grandes empeños que desbordan el marco nacional y constituyen grandes logros de este arte. Son ellos la celebración a partir de 1979 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en el cual se dan cita los mejores realizadores del área a la vez que participan como jurados e invitados señaladas figuras de la cinematografía mundial y, en especial, el establecimiento en La Habana de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, y de su Escuela de Cine, donde ya se forman con el mayor rigor las más recientes hornadas de cineastas latinoamericanos, que encuentran en Cuba las posibilidades de superación profesional vedadas en los suyos. Las artes danzarias también han conocido en la época esplendor sin precedentes, y al respecto es inevitable referirse a los éxitos del Ballet Nacional de Cuba, la institución artística que ha proporcionado internacionalmente mayor prestigio a la Revolución. Bien conocida es la ejemplar labor llevada a cabo por Alicia, Fernando y Alberto Alonso a fin de dotar al país de una compañía de Ballet antielitista y destinada a hacer accesible este arte a todos los sectores de la población. En octubre de 1948 se fundó con este objetivo fundamental el Ballet Alicia Alonso (a partir de 1955 Ballet de Cuba) y dos años más tarde se creó la Academia de Ballet, que llevó también el nombre de nuestra máxima ballerina y constituyó el germen de la futura escuela cubana en este dominio. La notable tarea desplegada por el colectivo se vio obstaculizada por la tiranía batistiana, que en 1956 retiró la modesta ayuda económica estatal ofrecida. La trascendencia política del hecho fue grande y tras el acto de desagravio organizado por la Federación Estudiantil Universitaria como protesta, Alicia Alonso decidió

Historia_III_2.p65

22

no volver a actuar en Cuba mientras el régimen castrense continuara en el poder. Al triunfo de la Revolución se inicia una nueva época en la historia de este arte, extensiva hasta el presente y cuyo más alto logro es la creación de la citada escuela cubana de ballet. En 1959 se reorganiza la compañía y el 20 de mayo de 1960 la Ley No. 812 oficializaba la protección estatal al nuevo Ballet Nacional de Cuba, a la vez que rendía homenaje al denodado quehacer de sus creadores. Al desarrollarse el sistema nacional de enseñanza artística, al trabajo de la Academia de Ballet «Alicia Alonso» se unió el de las distintas escuelas de arte provinciales, y el sueño de que esta manifestación artística —elitista en la sociedad anterior y lastrada por prejuicios largamente arraigados entre la población— llegara a ser algún día patrimonio de todo el pueblo, se hizo realidad. El renombre que en la actualidad goza la escuela cubana de ballet es de primer orden a escala mundial y, pese a circunstancias adversas de todo tipo, el público de las más importantes plazas danzarias del mundo ha aplaudido a sus principales figuras. En primer lugar, por supuesto, es de destacar la espléndida culminación de la carrera artística de Alicia Alonso, personalidad ya mítica en la historia de la danza, a quien —entre las innumerables distinciones otorgadas en la época— le fue conferido en 1966 y 1970 el Gran Prix de la Ville de Paris. Dando muestras de un espíritu de renovación y una ductilidad profesional en verdad asombrosos, Alicia Alonso continuó ampliando en forma creadora su repertorio, al cual ha ido incorporando, con audacia inusitada en alguien ya en plena madurez al triunfo de la Revolución, los más disímiles papeles. Por sus méritos intrínsecos como ballerina y por la longevidad de su trayectoria profesional, para orgullo de nuestro pueblo, ella es un verdadero prodigio en la historia de la interpretación danzaria y la artista que mayor gloria ha dado en el plano internacional a Cuba en toda su historia. Si trascendental en la vida cultural ha sido la significación de Alicia Alonso como artista, lo es también su actividad como profesora. A su esfuerzo —unido al de Fernando y Alberto

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Alonso desde los duros días iniciales de la Academia, y hoy al de la vasta nómina del más joven profesorado formado por ellos— se debe el gran logro de la Revolución que es la escuela cubana de ballet, integrada por varias promociones de intérpretes, cuyo catálogo de distinciones internacionales en los más prestigiosos eventos y concursos es impresionante. A la primera promoción de jóvenes bailarines que alcanzaron notoriedad en el extranjero (integrada, entre otros, por Josefina Méndez, Aurora Bosch, Loipa Araújo y Mirta Pla) se unió otra ya formada de modo exclusivo en la Revolución, en la cual se cuentan figuras tan destacadas como Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Lázaro Carreño, Andrés Williams, José Zamorano, Mirta García, María Elena Llorente, Rosario Suárez, Amparo Brito, Ofelia González y Caridad Martínez, a la que siguieron las más jóvenes hornadas, hoy con valores más allá de la promesa, que han conquistado relevantes lauros internacionales, como Lorna Feijóo, Svetlana Ballester, Ana Lobé, José Manuel Carreño, Vladimir Álvarez, Carlos Acosta, Julio Arozarena, Lienz Chang, et al. Digno de encomio es también el trabajo llevado a cabo en el campo de la coreografía, donde con amplísimo criterio estético y gran sentido renovador se han producido aportes a escala internacional por figuras de la talla de la propia Alicia Alonso, Alberto Alonso, Alberto Méndez, Iván Tenorio, Gustavo Herrera, el portorriqueño José Parés o la chilena Hilda Riveros. En torno a la labor efectuada por el Ballet Nacional de Cuba —el cual no se ha limitado al marco capitalino, sino que ha llevado su arte a todo el ámbito nacional, incluyendo sus más recónditos escenarios— se ha creado una intensísima vida danzaria y muchas de las más grandes personalidades del ballet mundial han influido poderosamente sobre su desarrollo mediante sus visitas o actuaciones en el país. La escuela cubana de ballet no es una realidad exclusivamente capitalina, sino que está conformada por representantes de toda Cuba. El sistema nacional de enseñanza artística garantiza en todas las provincias la formación de los jóvenes bailarines y con los años algunas de ellas cuen-

Historia_III_2.p65

23

23

tan ya con conjuntos danzarios de excelente calidad profesional, cuyo más destacado exponente es el Ballet de Camagüey (fundado en 1967 y segundo en importancia del país), el cual a partir de asumir su dirección general Fernando Alonso en 1975 ha conocido un creciente desarrollo que ha proporcionado gran prestigio internacional al colectivo. Si los éxitos del Ballet Nacional de Cuba constituyen a escala mundial el logro más significativo de la Revolución en la esfera artística, no por ello dejan de poseer gran relevancia los alcanzados por el Conjunto de Danza Contemporánea de Cuba y el Conjunto Folklórico Nacional. Ambos colectivos, abiertos a la más audaz experimentación formal en el campo danzario, cuentan con una sólida fama internacional y al hacer mención a ellos no puede dejar de destacarse la labor en el primero de figuras como Ramiro Guerra —uno de nuestros más importantes coreógrafos y sin duda entre las personalidades más relevantes en la historia de esta manifestación en Cuba— y la de bailarinas y coreógrafos de la talla de Perla Rodríguez, Víctor Cuéllar, Marianela Boán, Eduardo Rivero, Rosario Cárdenas, Narciso Medina, Rubén Rodríguez y Regla Salvent, mientras que en la larga y exitosa trayectoria del segundo han influido en forma decisiva Nieves Fresneda, Johannes García, Manuel Miller, Margarita Ugarte, Zenaida Armenteros, Alfredo O’Farrill, et al. Paralelamente, la vida danzaria se ha visto enriquecida con una diversidad de manifestaciones internacionales sin precedentes. De España hemos contado con la presencia del ballet de Antonio Gades, con su gran solista femenina Cristina Hoyos. Colectivos tan prestigiosos como el Moiseev de la Unión Soviética, el Mazowse, de Polonia, o la Ópera de Pekín, así como las más distinguidas agrupaciones de bailes folklóricos de los países socialistas, han sido aplaudidos por el público cubano. Por otra parte, la amplitud de las relaciones culturales establecidas por la Revolución ha posibilitado el conocimiento del arte de los pueblos más diversos; así, han visitado a Cuba agrupaciones de la India, Viet Nam, China, distintos países africanos y, en especial, de América Latina, con el consiguiente

21/11/2008, 12:13

24

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

enriquecimiento técnico de nuestros artistas y el espiritual del pueblo. Como ha podido apreciarse, la importancia de las transformaciones acaecidas en las principales manifestaciones artísticas y la riqueza de la vida cultural durante la época se torna incuestionable, mas el verdadero gran logro de la Revolución en estas esferas radica en la creación de una cultura masiva verdaderamente popular —nunca populista—, cuya génesis se remonta a sus propios inicios. Uno de los objetivos fundamentales de la política cultural es la forjación de un poderoso movimiento de aficionados al arte, para lo cual se creó a comienzos de la década de los sesenta la Escuela Nacional de Instructores de Arte, donde se formaron los primeros cuadros que trabajarían en las más diversas regiones del país, cuya superación profesional continúa siempre garantizada a través de cursos y seminarios. Ya desde esa misma época las organizaciones políticas, estudiantiles y de masa se vincularon a este movimiento, que fue acrecentando su importancia en los diferentes sectores de la población, lo cual trajo aparejado que ninguno de ellos estuviera ajeno a la influencia del arte, que las capacidades individuales y colectivas encontraran vías de detección y desarrollo y, en especial, que la vida espiritual de todos se enriqueciera. De este vasto movimiento nacional de aficionados han surgido muchos importantes artistas y agrupaciones que hoy prestigian al país. Dentro del trabajo del Ministerio de Cultura, particular importancia ha tenido el de la Dirección de Aficionados, heredera del realizado por la del antiguo Consejo Nacional de Cultura, que había sentado las bases de esta actividad. Orientada por esta dirección, se ha llevado adelante una multifacética obra tendente a que cada municipio del país cuente al menos con un mínimo de diez instituciones básicas (casa de la cultura, biblioteca, librería, coro, cine, etcétera), entre las cuales sobresalen por su eficacia las Casas de la Cultura, que en la actualidad suman más de 250. En el seno del movimiento nacional de aficionados las actividades corales, danzarias, musicales y teatrales han alcanzado un apreciable nivel de desarrollo, reflejado en la excelente acogida a

Historia_III_2.p65

24

sus representantes en los eventos internacionales de su tipo en los cuales han participado. Como se aprecia, de acuerdo con los principios de la política cultural, paralelamente al trabajo con los artistas profesionales se desenvuelve, como cantera y complemento, la labor de un movimiento de aficionados que mucho ha contribuido al enriquecimiento de la vida cultural en el lapso reseñado. La vida literaria En relación con la época precedente, es ya un lugar común el señalamiento del carácter antitético de las circunstancias en que se ha desenvuelto la vida literaria en Cuba a partir de 1959. Bien conocidas son las condiciones a despecho de las cuales hubo de forjarse la literatura. La ausencia de un verdadero público lector, la de un sistema editorial (y, por supuesto, de una política al respecto), la concentración mayoritaria en la capital del comercio del libro (tanto el importado como el producido nacionalmente), la indiferencia oficial hacia el hecho literario en sí, la casi absoluta necesidad por parte de los autores de costearse la impresión de sus libros como consecuencia de tal estado de cosas, son algunos factores de la amarga realidad que debieron enfrentar de modo secular los escritores, y múltiples fueron las páginas escritas por ellos en la época precedente dedicadas a testimoniarla. Como corolario, el reconocimiento social a su quehacer era prácticamente nulo, y la vía revolucionaria fue la solución definitiva para hacer desaparecer esa situación angustiosa, reflejo de la existente en todos los otros órdenes de la vida nacional. Aún antes de declarar la Revolución su carácter socialista —y con mucho mayor peso después— su actividad en el campo de la literatura tendió a erradicar el carácter aislado, individual, del comportamiento de los escritores. Al efecto, ya desde 1959 fueron creándose instituciones de diverso tipo que con sus respectivas especificidades han influido de modo positivo en la vida literaria. En primer lugar, como representación directa del Estado en la esfera literaria, debe destacar-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

se el papel desempeñado por las distintas direcciones de literatura que han existido según los cambios estructurales ocurridos. A diferencia de otras instituciones, ellas han tenido como función principal velar nacionalmente por el trabajo literario en su aspecto más amplio (desde la aplicación de la política cultural del Estado hasta la organización de las vías más idóneas para propiciar el o directo de escritores y lectores), así como el internacional a través de los convenios suscritos con diferentes pueblos. El trabajo de ellas no se ha circunscrito al campo de los autores de la UNEAC, sino que, sin excluirlos de su atención, abarca el de todos los cultivadores de la literatura con variable grado de intensidad y fortuna a lo largo del país, así como las múltiples formas de impulsar la vida literaria. Tras la gran división territorial de 1976, se crearon las distintas direcciones provinciales y municipales (supeditadas metodológicamente a la Dirección Nacional de Literatura), encargadas de llevar a cabo toda la actividad de esta índole en su instancia. Sin constituir el centro de su labor, en las casi tres décadas transcurridas las Direcciones de literatura han desempeñado una amplia faena editorial encaminada en lo fundamental a la divulgación de aspectos teóricos y metodológicos de la literatura, así como a estimular la producción surgida en los municipios. Particular importancia en todo el país ha revestido la organización del movimiento de talleres literarios, cuyos encuentros —nacionales, provinciales y municipales— se celebran en forma anual desde hace casi dos décadas. Ellos han servido para aglutinar nacionalmente el trabajo de los escritores noveles e influir de modo benéfico —mediante la labor de sus como activistas— sobre la vida cultural y literaria de todos los municipios, y de su seno han surgido algunos de los más importantes escritores con que cuenta hoy Cuba. Por su parte, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, fundada en 1961, contó desde la creación con su Sección de Literatura (hoy Asociación de Escritores con sus correspondientes filiales provinciales) en la cual se agrupan, tras un proceso selectivo, los más relevantes autores, integrantes de las distintas secciones por

Historia_III_2.p65

25

25

género (narrativa, poesía, ensayo y crítica, literatura para niños y jóvenes, etcétera). Desde sus comienzos, la Sección de Literatura de la UNEAC influyó de modo decisivo en la vida literaria y, dada la similitud de objetivos, la relación mantenida con las sucesivas direcciones nacionales de literatura ha sido estrecha y en ocasiones coordinada. Con todo, tiene tareas específicas, entre las cuales una de las más señaladas es la elección de sus delegados a los diferentes congresos de la institución, donde es elegida la nueva directiva. Ésta se encuentra representada en las más altas instancias que trazan la política cultural del país y como tal interviene de manera decidida en su aplicación y en la promoción de los más destacados escritores —en esencia su propia membresía—, así como auspicia ininterrumpidamente desde 1965 el concurso literario nacional más importante del país. Además, participa desde sus inicios en la confección de las dos publicaciones principales de la institución: la revista Unión y La Gaceta de Cuba, en cuyas páginas han colaborado los más significativos creadores, y en la impresión —a través de la propia editorial de la UNEAC— de las obras de sus o las de los ganadores en su mencionado concurso. Además, la labor promotora llevada a efecto, en particular a través de los convenios internacionales suscritos, ha contribuido de manera eficaz a la ampliación del horizonte cultural de los escritores y a la divulgación mundial de sus obras. Una de las instituciones que goza de mayor prestigio internacional y cuyo aporte a la vida literaria del país ha sido determinante, es la Casa de las Américas, dirigida de manera ejemplar desde su fundación por Haydée Santamaría hasta su muerte en 1980. Creada en julio de 1959, la multifacética labor desarrollada por esta institución en el cumplimiento de sus objetivos ideológicos y culturales es otro de los grandes logros de la Revolución. La actividad de la Casa en el orden ya estrictamente literario responde a las hondas raíces martianas, latinoamericanas y universales de la política cultural, y ha constituido el vehículo más idóneo para la defensa de la identidad cultural de los pueblos del área. La Casa de las Américas ha sido un verdadero hogar para

21/11/2008, 12:13

26

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

los escritores latinoamericanos y caribeños, y no ha habido inquietud de éstos que le haya sido ajena. Desde 1959 su concurso, junto a nombres ya consagrados, ha premiado a un gran número de jóvenes que hoy se encuentran entre las figuras más relevantes de la literatura latinoamericana y del Caribe, y les ha dado la oportunidad de publicación así como facilitado el reconocimiento en sus propios países de nacimiento. Géneros como el testimonio han cristalizado plenamente gracias al estímulo de la Casa, que desde hace más de veinte años abrió las puertas a esta importante modalidad expresiva de la convulsa vida continental. Desde hace décadas, la revista Casa de las Américas es una de las publicaciones literarias más destacadas de habla hispana y en ella han colaborado los más valiosos representantes de la intelectualidad latinoamericana. Especial trascendencia tiene la ejemplar tarea editorial de la institución, en cuyas distintas colecciones se ha difundido lo históricamente más representativo de la literatura del área, así como el trabajo llevado a cabo por su Centro de Investigaciones Literarias y el de estudios del Caribe, que cuentan con importantes publicaciones. La benéfica influencia de la Casa de las Américas en la vida cultural del país, y en especial la literaria, es imposible de reseñar en el breve espacio del cual se dispone, por lo que finalmente se hace referencia sólo a la trascendencia del flujo constante de escritores en estas tres décadas, a sus innumerables actividades y eventos, entre los que se destacan el que tuvo lugar en 1967 en ocasión del centenario del nacimiento de Rubén Darío y los dos encuentros de intelectuales por la soberanía de los pueblos, celebrados en 1981 y 1985. La Academia de Ciencias, y más tarde el Ministerio de Ciencias, Tecnología y Medio Ambiente, en especial a través de su Instituto de Literatura y Lingüística, ha realizado también una valiosa contribución al desenvolvimiento de la literatura en la época. Fundado el primero de julio de 1965 por el Dr. José Antonio Portuondo, el Instituto asumió las antiguas tareas del Centro Cubano de Investigaciones del Consejo Nacional de Cultura y pasó a desempeñar otras de más vasto alcance, básicamente el estudio científico

Historia_III_2.p65

26

de la lengua y la literatura nacionales. Aunque a los efectos de la presente obra científica el peso fundamental de su actividad recae en su Departamento de Literatura, sus otros dos grandes departamentos —el de Lingüística e Información Científico-Técnica— han contribuido también al auge de nuestras letras, bien a través de estudios especializados acerca del empleo del habla literaria por los escritores o bien mediante los servicios prestados por la biblioteca del Instituto, la más antigua de Cuba, pues sucede a la de la Sociedad Económica de Amigos del País, fundada en 1793 con un patrimonio bibliográfico especializado de un millón de documentos, muchos de ellos centenarios. Asimismo, su colectivo científico ha contribuido a la profundización de los estudios sobre la identidad cultural cubana, a través de la lengua y la preservación de los tesoros patrimoniales. A la labor en equipo de los investigadores del Departamento de Literatura se debe una obra de singular importancia, el Diccionario de la literatura cubana (t. I, 1980; t. II, 1984), a la cual se une el Perfil histórico de las letras cubanas (desde los orígenes hasta 1898) (1983). Ambas publicaciones brindaron un excepcional caudal de experiencias para la más ambiciosa empresa en el campo de la historiografía literaria nacional, la ejecución de la presente obra, en la cual se cuenta con la colaboración de otros organismos e instituciones culturales del país. Una vasta incidencia en la vida literaria del país ha tenido la Sección de literatura de la «Brigada Hermanos Saíz» —hoy «Asociación Hermanos Saíz»—, auspiciada en sus inicios por la UNEAC, que sufrió diversas transformaciones hasta constituirse en una organización de alcance nacional. Con filiales en todas las provincias, es la cantera natural de ingreso a la de la UNEAC, y con los años un elevado número de sus ha pasado a formar parte de esta última institución. Particular importancia ha tenido su actividad en la organización del trabajo de los jóvenes escritores, en la edición de publicaciones como El Caimán Barbudo, y en la de concursos nacionales y provinciales, entre los cuales se destacan el premio «David», convocado por la Sección de Literatura de la UNEAC en colaboración con la

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

de la Brigada y el Departamento de Cultura de la Unión de Jóvenes Comunistas. Entre otras instituciones que han contribuido en forma destacada al desarrollo de la vida literaria en el lapso estudiado se incluyen la Biblioteca Nacional, en especial a través de su Departamento de Investigaciones, las Facultades de Letras de las distintas Universidades, la Comisión Cubana de la UNESCO, y los diversos centros especializados que han ido creándose, como el Centro de Estudios Martianos —el cual tiene en su haber múltiples y valiosas publicaciones, así como la organización de numerosas actividades nacionales e internacionales de gran importancia para el estudio y la divulgación de la multifacética personalidad del héroe nacional— o los consagrados a la tarea de promover la obra de Alejo Carpentier y Juan Marinello. Otro de los hechos sobresalientes que tipifican la vida literaria de la época es la sostenida celebración de concursos literarios. Con anterioridad, por circunstancias obvias, los certámenes tuvieron, salvo excepciones —como el tan importante dedicado a la memoria de Hernández Catá—, una duración efímera. En la época, como forma de estimular la creación de los escritores, se ha acudido (a veces hasta de modo excesivo) a su convocatoria, no sólo por instituciones literarias, sino también por parte de las principales organizaciones políticas y de masas, como forma de hacer más eficaz ideológica y culturalmente sus respectivas labores. El más importante de ellos, y el único hasta el presente de alcance internacional, es el convocado anualmente por la Casa de las Américas, considerado por muchos como el más prestigioso de la América Latina. Su convocatoria inicial se hizo ya en el propio año 1959 y la primera premiación tuvo lugar a principios de 1960. Desde entonces se ha efectuado en forma ininterrumpida y se ha ampliado tanto el número de géneros como el ámbito geográfico de participación, que ha ido incluyendo de manera paulatina la literatura brasileña y las caribeñas de habla inglesa y sa, así como la presencia, bien como concurrentes o jurados, de autores no latinoamericanos o caribeños, siempre que sus obras o especialidades estén relacionadas con la literatura del área.

Historia_III_2.p65

27

27

La autoridad del Premio ha estado respaldada en buena medida por la de sus jurados, entre los cuales se incluyen, entre otras, figuras tan significativas como Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, José Lezama Lima, Miguel Ángel Asturias, Julio Cortázar, Juan José Arreola, Juan Marinello, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Cardoza y Aragón, José Antonio Portuondo, José María Arguedas, Juan Carlos Onetti, Haroldo Conti, Cintio Vitier, Roberto Fernández Retamar, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, Onelio Jorge Cardoso, Ángel Rama, Adolfo Sánchez Vázquez, Mario Benedetti, Thiago de Melo, Eliseo Diego, Leopoldo Marechal, Jorge Enrique Adoum, Ernesto Cardenal, Manuel Rojas, Juan Gelman, Alfredo Bryce Echenique, Fernando del Paso, y prestigiosos escritores e hispanistas europeos como Camilo José Cela, Italo Calvino, Alfonso Sastre, Claude Couffon, Paul Estrade, Laurette Sejourné, Françoise Pérus, Vera Kuteischikova, Inna Terterián o Hedvika Vydrova. Premios o menciones han sido obtenidos, a su vez, por destacadas figuras de la literatura hispanoamericana de varias generaciones, como, entre otras, Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Enrique Adoum, Osvaldo Dragún, Jorge Zalamea, Roque Dalton, Marta Traba, René Depestre, David Viñas, Francisco Urondo, Antonio Cisneros, Rubén Barreiro, Haroldo Conti, Manuel Maldonado Denis, Eduardo Mignona, Gioconda Belli, Claribel Alegría, para algunos de los cuales el lauro significó su consagración internacional, como en los casos de Eduardo Galeano, Alfredo Bryce Echenique, Antonio Skármeta, Luis Britto o Poli Délano. Por Cuba han obtenido el premio José Soler Puig, Dora Alonso, Daura Olema, Lisandro Otero, Pablo Armando Fernández, Miguel Cossío, Manuel Cofiño (novela); Fayad Jamís, Luis Rogelio Nogueras y Reina María Rodríguez (poesía); Raúl González de Cascorro, Jesús Díaz, Antonio Benítez, Norberto Fuentes, Noel Navarro, Augusto de la Torre, Reinaldo Montero y Luis Alberto García (cuento); José Triana, Virgilio Piñera, Raúl Macías y Eugenio Hernández Espinosa (teatro); Gumersindo Martínez Amengual (1962, 1963), Oscar Pino Santos, José

21/11/2008, 12:13

28

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Antonio Benítez, Enrique Sosa (ensayo); Nersys Felipe (1975, 1976), Julia Calzadilla (1976, 1984), Omar González, Enid Vian y Dora Alonso (literatura para niños y jóvenes); así como obras de un gran número de autores han recibido mención o recomendación para ser publicadas. Dentro del certamen, además, la institución ha convocado premios especiales, entre los cuales se cuentan el entregado a Alejandro Lipschutz en 1974, el «Simón Bolívar en Nuestra América» (1977), concedido a Miguel Augusto Saignes y al cubano Francisco Pividal; «La juventud en Nuestra América» (1979), en el cual resultaron premiados Fernando Alegría, Gastón García Cantú y el cubano Julio Le Riverend; el «José Carlos Mariátegui» (1981), alcanzado por Adam Anderle; el otorgado póstumamente (1981) a la cubana Lourdes Casal por su obra Palabras juntan Revolución; y el «Ernesto Che Guevara», adjudicado a Pedro Viskovic y Belarmino Elgueta. Así como al cubano Carlos Tablada Pérez. Como evidencia la nómina de personalidades del área latinoamericana (o en relación con ella) vinculadas de distintos modos al premio, la significación internacional de éste es en verdad notable y sus objetivos fundamentales —propiciar una tribuna a los creadores latinoamericanas y caribeños para afianzar su común identidad cultural y denunciar la injusticia imperante en sus respectivos países, divulgar sus obras más importantes y quebrar el bloqueo cultural impuesto a Cuba por el gobierno norteamericano— han sido alcanzados plenamente. Dentro del sistema nacional de concursos literarios sigue en importancia al de la Casa de las Américas el convocado por la Sección de Literatura de la UNEAC —hoy Asociación de Escritores—, que tuvo su inicio en 1965 —limitado sólo al premio nacional «Cirilo Villaverde» de novela— y que con el tiempo ha ido también incrementando el número de modalidades en las cuales se participa. Ya al siguiente año se instituyeron los premios «Julián del Casal» (poesía), «Luis Felipe Rodríguez» (cuento), «José Antonio Ramos» (teatro), «Enrique José Varona» (ensayo) y «Enrique Piñeyro» (biografía). A partir de 1973 se añadió el «Ismaelillo» (literatura juvenil y para niños), y finalmente,

Historia_III_2.p65

28

en 1975 se creó el «Pablo de la Torriente Brau» (testimonio). Al igual que en el caso del certamen convocado por la Casa de las Américas, los más importantes escritores nacionales han integrado el jurado de los distintos géneros, entre los cuales se incluyen Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Juan Marinello, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, José Lezama Lima, Camila Henríquez Ureña, Félix Pita Rodríguez, Onelio Jorge Cardoso, Virgilio Piñera, Regino Pedroso, Ángel Augier, Salvador Bueno, Samuel Feijóo, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Abelardo Estorino, José Z. Tallet, Graziella Pogolotti, Renée Méndez Capote, Dora Alonso, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Manuel Cofiño, José R. Brene, Lisandro Otero, Raimundo Lazo, Rine Leal, Miguel Barnet, José Soler Puig et al., y entre las obras premiadas o mencionadas se encuentra buena parte de lo mejor de la literatura producida en la época. También el concurso UNEAC ha concedido galardones especiales. Así en 1985 se otorgaron los premios «Roberto Branly» a los más importantes libros de poesía de autores vivos editados ese año: el humorista «La hiena triste»; el de crítica «Juan Marinello» y el de la mejor traducción, conferido de nuevo en 1986. El certamen, cuya existencia se encuentra ya cercana al cuarto de siglo, ha servido para consagrar a numerosos escritores que en estos años han producido sus obras, las cuales en muchas ocasiones constituyen el inicio de una bibliografía activa, como sucede en los casos de Gustavo Eguren, Alberto Rocasolano, Julia Calzadilla, Francisco López Segrera, Ignacio Cárdenas Acuña, Imeldo Álvarez, Freddy Artiles, Tito Junco, Enrique Sosa y Raúl Hernández Novás. Auspiciado igualmente por la UNEAC, a la que se uniría a partir de 1971 la entonces Brigada «Hermanos Saíz» en representación de la Unión de Jóvenes Comunistas, desde 1967 se ha venido efectuando cada año el concurso «David», con el objetivo de realizar la promoción de los autores inéditos, en esencia jóvenes. El número de modalidades en las cuales se compite ha ido aumentando a partir de la propuesta inicial de poesía y cuento, que se mantuvo hasta 1970. En la

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

actualidad permanecen estos dos géneros y se han añadido los de novela, testimonio, literatura para niños y jóvenes (poesía y prosa), crítica, ciencia ficción y géneros dramáticos (teatro y guiones para cine o televisión). La trascendencia de este certamen para el desarrollo de la joven literatura revolucionaria se revela con sólo ojear la nómina de escritores dados a conocer a través de los premios o menciones obtenidos en él y que hoy tienen una sólida reputación, como acontece en los casos de Luis Rogelio Nogueras, Manuel Cofiño —ambos lamentablemente fallecidos en plena madurez creadora—, Eduardo Heras León, Senel Paz, Raúl Rivero, Hugo Chinea, Jesús Cos Causse, Osvaldo Navarro, Rosa Ileana Boudet, Sigifredo Álvarez Conesa, Omar González, Félix Luis Viera, Abrahan Rodríguez, Miguel Mejides, Francisco López Sacha, Luis Manuel García, Reinaldo Montero et al. Otros certámenes importantes en la época son el «26 de Julio», de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, y el «13 de marzo», de la Federación Estudiantil Universitaria. La convocatoria inicial del primero de ellos se realizó en 1969 y se mantuvo con carácter anual hasta 1976 (y con cierta irregularidad hasta el presente). Premios y menciones han sido alcanzados también por destacadas figuras como Manuel Cofiño, Noel Navarro, Enrique Cirules, Joel James, Rafael Soler, Mirta Yáñez, Jesús Cos Causse, David Chericián, Senel Paz, Osvaldo Navarro, et al., y nuevamente a través de él se han dado a conocer escritores que hoy gozan de reconocido prestigio. Por su parte, el Concurso «13 de marzo» comenzó su actividad en 1969 y en ocasiones ha estado limitado al marco de los estudiantes y trabajadores universitarios, mientras que en otras, como en la actualidad, está abierto a todos los interesados en participar en él. Al igual que en el resto de los certámenes mencionados, numerosos escritores —especialmente autores vinculados a las aulas universitarias— se han dado a conocer a través del concurso, en el cual han resultado premiados Mirta Yáñez, Bernardo Callejas, Mercedes Santos Moray, Abel Prieto, Magaly Muguercia, Leonardo Padura Fuentes, Reina María Rodríguez, Enid e Ivette Vian, Ma-

Historia_III_2.p65

29

29

nuel Pereira, Freddy Artiles, Raúl Hernández Novás, Chely Lima, Waldo González López, et al. La evolución de la literatura hizo cobrar importancia a modalidades de escaso cultivo en la historia literaria nacional, como la policíaca o la literatura para niños y jóvenes, cuyo florecimiento es una característica de la época. La literatura para niños y jóvenes, que en Cuba contaba con el excepcional precedente de La Edad de Oro, de José Martí, ha sido altamente promocionada a partir, en esencia, del Congreso Nacional de Educación y Cultura, y los certámenes de mayor importancia le han dado cabida. Entre todos, el de mayor significación para la vida literaria nacional ha sido, de modo incuestionable, el que como homenaje lleva por título el de esa paradigmática obra del héroe nacional. Nacido al calor de las recomendaciones del citado congreso, comenzó a convocarse en 1972, auspiciado por la Dirección de Literatura del Consejo Nacional de Cultura (más tarde pasó a serlo por la del Ministerio de Cultura y la organización de pioneros «José Martí», a las cuales se sumarían el Ministerio de Educación [1971] y el Comité Cubano del IBBY [International Board on Book for Young Peoples, 1985]). El concurso, en sus inicios dedicado a la literatura para niños y con los años hecho extensivo también a la juvenil, ha tenido el activo respaldo de aquellos escritores que han impulsado de modo especial ambas modalidades, entre los cuales se hallan figuras de la talla de Mirta Aguirre, Dora Alonso, Renée Méndez Capote, Rafaela Chacón Nardi, Nersys Felipe, Eliseo Diego, Onelio Jorge Cardoso o Félix Pita Rodríguez. En los distintos géneros han sido galardonados conocidos autores que cultivan de manera fundamental la literatura para adultos, pero que también en forma entusiasta brindaron su apoyo y realizaron aportes a la infantil, como Manuel Cofiño, David Chericián, Freddy Artiles, Mirta Yáñez o Waldo González López, así como una ya larga nómina de escritores con labor más directamente sostenida en ella, como Nersys Felipe, Julia Calzadilla, Adolfo Menéndez Alberdi, Froilán Escobar, Orlando Vigil Escalera, Ivette Vian, Emilia Gallego, et al.

21/11/2008, 12:13

30

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

Importancia vital ha tenido también para el desarrollo de la literatura policíaca el concurso «Aniversario de la Revolución», auspiciado por el Ministerio del Interior. Dirigido en un inicio de manera exclusiva a los de ese ministerio y a los de las Fuerzas Armas Revolucionarias, a partir de 1972, año de su primera premiación, pueden participar en él todos los ciudadanos del país. En la actualidad se compite en novela, cuento, testimonio e investigación histórica relacionada con los órganos del Ministerio del Interior. Muchas de las obras más importantes en el género producidas en la época han sido galardonadas en este certamen, y entre sus autores relevantes se encuentran Luis Rogelio Nogueras, Daniel Chavarría —uruguayo radicado en Cuba, con una sólida obra dentro del género—, Armando Cristóbal Pérez, Rodolfo Pérez Valero, Luis Adrián Betancourt, Guillermo Rodríguez Rivera, Juan Carlos Reloba, Rubén Vázquez, et al. Con características especiales, el concurso «Razón de ser» se ha venido efectuando a partir de 1986. Convocado por el Centro de Promoción Cultural «Alejo Carpentier» a fin de facilitar la labor de los escritores (ayuda económica al autor galardonado durante seis meses), se premian no obras, sino proyectos de libros de cualquier género con exclusión del de poesía. Al realizar la remodelación del sistema nacional de premios y concursos, el Ministerio de Cultura creó tres distinciones de especial significación: el Premio Nacional de Literatura (1983) —nuestro máximo galardón literario—, como reconocimiento al conjunto de la producción de un autor cubano; el Premio de la Crítica (1982), concedido a las mejores obras aparecidas cada año en los diversos géneros; y el Premio Nacional de Crítica «Mirta Aguirre» (1983), destinado a promover la actividad en este género al laurear el mejor libro, ensayo, reseña o artículo publicado en el año anterior al certamen. El Premio Nacional de Literatura ha sido concedido hasta la fecha a las siguientes personalidades: Nicolás Guillén (1983), José Z. Tallet, (1984), Félix Pita Rodríguez (1985), José A. Portuondo, José Soler Puig y Eliseo Diego (1986), Dulce María Loynaz (1987), Cintio Vitier, Dora Alonso (1988).

Historia_III_2.p65

30

De acuerdo con las características del año, resulta fluctuante el número de obras galardonadas en el Premio de la Crítica. Entre los ganadores hay figuras tan prestigiosas como Nicolás Guillén, Carlos Rafael Rodríguez, José Soler Puig, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Dora Alonso, Félix Pita Rodríguez o Fina García Marruz, y algunos lo han obtenido en más de una ocasión, como Cintio Vitier (1986, 87, 88), Eliseo Diego (1982, 88), Miguel Barnet (1983, 86), Félix Luis Viera (1983, 88), Antón Arrufat (1984, 87) o Gregorio Ortega (1985, 86).23 Por su parte, el premio «Mirta Aguirre», en sus distintas modalidades, ha sido adjudicado a destacadas figuras vinculadas al género, entre las cuales se encuentran autores de distintas generaciones como Ángel Augier, Ricardo Repilado, Rine Leal, Alberto Rocasolano, Mary Cruz, Enrique Saínz, Nancy Morejón, Rogelio Rodríguez Coronel, Mercedes Santos Moray, Desiderio Navarro y Leonardo Padura Fuentes. A pesar de que en determinado momento el sano empeño de promover la creación a través de los certámenes dotó a la vida literaria nacional de cierto espíritu «concursivo» —hoy considerablemente racionalizado—, éstos han contribuido de modo decidido a enriquecer la literatura de la época y constituyen una de sus manifestaciones más características. El justo reconocimiento internacional a la labor de los escritores se hizo realidad no sólo para quienes ya tenían una obra antes de la Revolución, sino también para las nuevas promociones, cuya producción se consolidó o surgió en la Revolución. Importantes distinciones y alto reconocimiento internacional han conquistado figuras como Alejo Carpentier —laureado con el máximo premio de la lengua, el «Miguel de Cervantes Saavedra»—, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Mirta Aguirre, José A. Portuondo, Roberto Fernández Retamar, Cintio Vitier, Eliseo Diego, José A. Soler Puig, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, Onelio Jorge Cardoso, Dora Alonso, Miguel Barnet et al. Particular relieve en la vida literaria han tenido las publicaciones periódicas. La paulatina desaparición de la prensa burguesa y reemplazo por nuevas vías de expresar las transformacio-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

nes que se sucedían con ritmo vertiginoso, caracterizaron los años iniciales de la Revolución. No obstante la reducción a tres de los diarios de circulación nacional —Revolución, Hoy y El Mundo—, estos hicieron una destacada labor literaria, en especial a través de sus suplementos: Lunes de Revolución, Hoy domingo y El Mundo del Domingo. Este último apareció hasta 1968, año en el cual el periódico dejó de circular al ser destruidos sus talleres por un incendio, y en sus páginas tuvo, entre otros colaboradores, a Nicolás Guillén, Juan Marinello, José A. Portuondo, Ángel Augier, Loló de la Torriente, Salvador Bueno y Miguel Barnet. Por su parte, con su reaparición en 1959, el diario Hoy comenzó la publicación de su suplemento dominical, caracterizado en lo artístico y literario por los principios ideológicos del Partido Socialista Popular, del cual era el órgano oficial. A las firmas habituales de la etapa anterior del periódico —Marinello, Guillén, Mirta Aguirre, José A. Portuondo, Carlos Rafael Rodríguez et al.— se unen, entre otros, las de Roberto Fernández Retamar, Sara Pascual y Jesús Orta Ruiz (El indio Naborí). De estos suplementos, el que de modo indudable tuvo una incidencia mayor en la vida literaria —al punto de que se torna obligada consulta la revisión de sus páginas para comprender a cabalidad el clima ideológico y las características esenciales de la literatura de los años iniciales de la época— es Lunes de Revolución, que comenzó a publicarse el 23 de marzo de 1959 y cuyo último ejemplar apareció el 6 de noviembre de 1961. En torno a él se nucleó fundamentalmente la que, con las debidas precauciones, puede denominarse primera generación de escritores y artistas de la Revolución, aunque buena parte de su directiva y principales colaboradores provenía de las filas de «Nuestro Tiempo» y «Ciclón», los dos grupos artístico-literarios más importantes surgidos durante la tiranía batistiana. Al disponer del órgano de prensa más leído por entonces en el país, fue particularmente eficaz la tarea de difusión de las más recientes manifestaciones literarias y artísticas a escala mundial, a la vez que la de creadores cubanos del pasado escasamente conocidas por el pueblo y,

Historia_III_2.p65

31

31

sobre todo, la de aquellos de más reciente aparición. El suplemento, aunque literario en lo fundamental, no resultó ajeno a los grandes problemas nacionales e internacionales y números especiales fueron dedicados a la clase obrera, a la Reforma Agraria, al 26 de Julio, a la URSS, la República Española, Guatemala, Puerto Rico, China, África, Laos, Viet Nam, República Popular Democrática de Corea, Rumania, al Primero de mayo, a la situación del negro en los Estados Unidos, a la trágica explosión contrarrevolucionaria del buque «La Coubre», a Isla de Pinos, al fusilamiento de los estudiantes de medicina en 1871 o a la Victoria de Playa Girón, así como a destacadas figuras nacionales e internacionales, entre las cuales aparecen José Martí, Rubén Martínez Villena, Pablo de la Torriente Brau, Emilio Ballagas, Carlos Enríquez, Rolando Escardó, el pintor Roberto Diago, el ajedrecista José Raúl Capablanca, el Comandante de la Revolución Camilo Cienfuegos, Antón Chéjov, Ernest Hemingway, Pablo Neruda, Federico García Lorca o Stanislawski. Asimismo, estuvo abierto a la promoción, mediante notas y artículos, de otras manifestaciones artísticas, como el cine, la música, la pintura o la danza. En sus páginas fueron recogidos textos de destacados autores latinoamericanos (Pablo Neruda, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Cardoza y Aragón, René Márquez, Benjamín Carrión o René Depestre), a la vez que se dieron a conocer numerosos escritores cubanos hoy consagrados. Entre sus más importantes colaboradores se contaron Guillermo Cabrera Infante y Pablo Armando Fernández (director y subdirector respectivamente de la publicación a partir de septiembre de 1959), Virgilio Piñera, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, José A. Baragaño, Rolando Escardó, Ambrosio Fornet, Antón Arrufat, Edmundo Desnoes, Rine Leal, César López, Heberto Padilla, Lisandro Otero, Noel Navarro, Humberto Arenal, Roberto Branly et al. El saldo del suplemento fue indudablemente positivo, pues llegó a constituir, pese a sus contradicciones, el órgano de expresión más representativo de la vida literaria y artística del breve período inicial del proceso revolucionario, y testimonio insustituible de uno de los momentos

21/11/2008, 12:13

32

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

más fascinantes de la historia literaria nacional: el nacimiento en ella de una nueva época. En 1965, al constituirse un partido único por voluntad de las principales fuerzas políticas del país, Revolución y Hoy se fundieron bajo el título de Granma, ahora su órgano oficial, y a su vez nació el diario vespertino Juventud Rebelde, como Órgano Juvenil. A ellos se unió en 1970 Trabajadores, órgano de la Central de Trabajadores de Cuba. Son éstas las tres publicaciones diarias de mayor importancia en la vida literaria, a las que se sumarían los periódicos provinciales: Sierra Maestra (Santiago de Cuba), Girón (Matanzas), Adelante (Camagüey), Ahora (Holguín), Vanguardia (Villa Clara), El Guerrillero (Pinar del Río), Tribuna de La Habana (Ciudad de La Habana), El Habanero (Provincia Habana), 5 de Septiembre (Cienfuegos), Escambray (Sancti Spíritus), Invasor (Ciego de Ávila), 26 (Las Tunas), La Demajagua (Granma) y Venceremos (Guantánamo), los cuales han contribuido en forma activa a la difusión de la literatura producida en su ámbito respectivo. Factor de especial relevancia es la presencia de la literatura en las revistas de la época, incluso las de carácter general como Bohemia (una de las más antiguas del país), Verde Olivo, Mujeres, Cuba Internacional, Prismas, Alma Máter, Boletín Informativo de la Comisión Cubana de la UNESCO, etcétera, han concedido espacio a obras literarias o contribuido a su divulgación con artículos y reseñas sobre ellas. Además, las principales instituciones culturales han mantenido de modo estable —rasgo distintivo de las publicaciones periódicas en el lapso estudiado— la edición de sus respectivas revistas, entre las cuales la más antigua es la Revista de la Biblioteca Nacional (1909-12, 1949-58; 1959) —a partir de 1959 añadió a su título el nombre de José Martí—, que ha realizado una sostenida labor de difusión de nuestras letras a través de los trabajos de crítica e investigación literarias insertados en ella. Entre las publicaciones universitarias más importantes se encuentran la revista Universidad de La Habana (1934), cuyo perfil en la época se ha ido especializando en la historia y la literatura nacionales; Islas (1958), editada por la Universidad Central «Marta Abreu» y dirigida en sus inicios

Historia_III_2.p65

32

por Samuel Feijóo, de perfil similar en la actualidad a la anterior; Signos (1969), que bajo la personalísima conducción de Feijóo en su muy variada temática ha concedido siempre un peso substancial al folklore literario nacional y extranjero; Santiago (1970), publicada trimestralmente por la Universidad de Oriente, que en sus casi dos décadas ha dado cabida no sólo a material crítico y ensayístico sobre Ciencias Sociales, sino a una amplia muestra de la literatura cubana en sus más diversos géneros. El Instituto de Literatura y Lingüística edita desde 1970 su Anuario L/L —antecedido por el Boletín L/L—, que a partir de 1986 se divide en las series «Estudios literarios» y «Estudios Lingüísticos». La publicación recoge de modo básico la labor de investigación llevada a cabo en sus tres departamentos, literatura, lingüística y biblioteca, y en lo tocante a literatura, de acuerdo con la línea investigativa cardinal de la institución, los materiales insertados se concentran en la nacional. Énfasis particular se concede a la reseña de las obras de autores cubanos en los géneros de ensayo y crítica, por lo general poco favorecida en otras publicaciones. La actividad editorial de la Casa de las Américas, dada su trascendencia política y literaria, merece ser abordada con especial detenimiento. Su publicación fundamental, Casa de las Américas (1960), como ha sido señalado con anterioridad, se halla entre las revistas literarias más prestigiosas de habla hispana y en ella han colaborado prácticamente las más destacadas figuras de la literatura del área, cuyo quehacer se ha visto relacionado en forma estrecha con la institución. En sus casi treinta años de existencia, la revista se ha caracterizado por la calidad uniforme y la regularidad de sus números, que han dado cabida en sus páginas tanto a nombres consagrados como a autores noveles o hispanistas de todas partes del mundo. La variedad de las temáticas acogidas ha permitido cumplir a cabalidad los objetivos fundamentales de la institución, de inapreciable valor en la vida literaria nacional. La institución publica también otras importantes revistas, como Conjunto —editada por su Departamento de Teatro desde 1964 y dirigida en sus inicios por Manuel Galich—, la cual recibió

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

en 1977 el Premio Ollantay de la Federación de Festivales de Teatro de América por su sostenida y exitosa labor encaminada a romper la incomunicación entre los teatristas latinoamericanos; Anales del Caribe (1981), impresa por el Centro de Estudios del Caribe de la institución, que incluye colaboraciones en lengua inglesa y sa y ha realizado una excelente tarea de difusión de la literatura de esta área,22 y Criterios, publicación especializada en problemas de teoría e historia literaria, culturología y estética, que a partir de 1982 ha logrado estabilizar su salida. Las publicaciones de la UNEAC están entre las que han influido más en la vida literaria. Las de frecuencia regular más importantes, La Gaceta de Cuba y Unión, datan de 1962. La primera de ellas (que entre 1980 y 1986 llevó por título La Nueva Gaceta), aunque con cierta irregularidad en sus entregas, es de carácter mensual y en lo fundamental ha revestido forma de tabloide. Dirigida durante largo tiempo por Nicolás Guillén, en sus páginas han colaborado los principales escritores y ha sido vehículo de expresión de todo tipo de problemas artísticos, pues la revista —como órgano de la UNEAC— no es de modo exclusivo literaria. Por su parte, Unión, cuya frecuencia es trimestral, posee un perfil más decididamente literario, aunque también da cabida a otras manifestaciones artísticas, y su mayor volumen le permite acoger trabajos más extensos. Unión ha desarrollado una gran labor de difusión de la literatura de los países con los cuales la institución ha mantenido vínculos durante estas tres décadas y les ha dedicado una gran cantidad de números monográficos. Ambas publicaciones, aunque con significación nacional e internacional menor que la de la revista Casa, participan de sus objetivos generales y han contribuido de modo eficaz a la divulgación internacional de los autores incluidos en ellas. También la UNEAC editó, a partir de 1982, la Revista de Literatura Cubana, dirigida por Ángel Augier, con frecuencia semestral. Dedicada exclusivamente a la literatura nacional, y con énfasis en los géneros de ensayo y crítica, incluyó también una valiosa sección de efemérides literarias de cada año, así como la bibliografía, también anual, de la crítica sobre literatura cubana.

Historia_III_2.p65

33

33

Otras dos significativas publicaciones son el Anuario del Centro de Estudios Martianos (1978) e Imán (1984), del Centro de Promoción Cultural «Alejo Carpentier». Ambos anuarios están consagrados respectivamente a las figuras de José Martí y Alejo Carpentier y han contribuido en forma decidida a un mejor conocimiento de ellas, al recoger las más recientes interpretaciones y valoraciones de sus obras. Vinculadas al Ministerio de Cultura se encuentran una serie de publicaciones de distinto perfil que de modo especial en las últimas décadas han enriquecido la vida literaria. La más antigua de ellas es Revolución y Cultura (1972), cuyo antecedente inmediato fue Pueblo y Cultura (19611965), editada durante años por el desaparecido Consejo Nacional de Cultura. Destinada a divulgar la labor realizada en un inicio por el Consejo y hoy por el Ministerio de Cultura, el peso en ella de las distintas manifestaciones literarias es sensiblemente grande, y se reseñan las más recientes publicaciones de los autores cubanos, a la vez que son frecuentes las entrevistas a ellos, la divulgación de los coloquios nacionales e internacionales, y la inserción de obras breves (poemas, cuentos). Dedicada con exclusividad al teatro, Tablas (1982) —como antes Conjunto— obtuvo el Premio Ollantay en 1986 y se destaca por su calidad y por la contribución al desarrollo del arte dramático. Otras importantes publicaciones relacionadas con el Ministerio de Cultura son Temas (1983), cuyo perfil se asemeja un tanto al de Criterios, aunque, dada su finalidad —investigaciones del propio organismo sobre la cultura—, concede espacio especial a problemas metodológicos de sus propias direcciones, y Letras Cubanas (1986), publicación trimestral de la editorial homónima, consagrada, como el título indica, de manera única a la literatura nacional, en especial a promover la escrita contemporáneamente, no sólo a través de la actividad crítica, sino mediante la inserción de obras de creación en los diferentes géneros escritas por autores de varias generaciones Característico en la época es el desarrollo de la literatura policíaca y el de la destinada a niños y jóvenes, lo cual ha motivado la aparición de

21/11/2008, 12:13

34

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

dos publicaciones especializadas, Enigma (1986) y En Julio como en Enero (1985), que se vinculan en forma respectiva —a través de sus comités nacionales— a organismos como la Asociación Internacional de Escritores Policíacos (AIEP) y a la International Board on Book for Young Peoples (IBBY). Enigma tiene frecuencia trimestral, y semestral En Julio como en Enero. Ambas revistas han devenido excelentes vehículos de promoción de sus respectivas literaturas dada la inserción en sus páginas no sólo de materiales de creación de autores nacionales y extranjeros, sino de estudios teóricos y notas críticas sobre lo más valioso producido en el ámbito de su especialidad. Aunque ha sido política general de todas las publicaciones literarias dar cabida en ella a la producción de los más jóvenes autores, incuestionablemente la más representativa de esta voluntad, y la que mayor influencia entre las de su tipo ha tenido sobre las letras cubanas, es El Caimán Barbudo (1966). Surgida en sus inicios como suplemento cultural del periódico Juventud Rebelde, en sus más de dos décadas de existencia el mensuario ha conocido diversas épocas y directores, pero ha mantenido como características distintivas su forma de tabloide, su periodicidad mensual y una amplísima gama temática, no circunscrita con exclusividad a la literatura, aunque el peso de ésta en él es fundamental. En la historia literaria nacional tiene la especial significación de haber sido el órgano en el cual halló expresión fundamental la primera promoción de escritores emergida en la época estudiada, entre los que se hallan Jesús Díaz, su primer director, Luis Rogelio Nogueras, Víctor Casáus, Guillermo Rodríguez Rivera, Raúl Rivero, Mariano Rodríguez Herrera, Salvador Arias, Sergio Chaple, Félix Contreras, Julio Travieso, Sigifredo Álvarez Conesa et al. Rasgo definitivo de la publicación ha sido su carácter abierto a todas las expresiones artísticas de avanzada y su militante defensa de los principios estéticoideológicos de la Revolución, que ha sido realizada manteniendo a la vez una postura crítica constructiva. El relevo de promociones en su dirección no ha roto la continuidad de colaboración por parte de las distintas generaciones de

Historia_III_2.p65

34

escritores, y así es corriente encontrar en sus páginas, junto a las voces de los formados con mucha anterioridad a 1959, las de los «novísimos». Por otra parte, como institución, El Caimán Barbudo ha llevado a cabo una importante contribución a la vida cultural a través de concursos, recitales, tertulias y otras actividades culturales auspiciadas por ella. Por último, entre otras publicaciones ya desaparecidas, pero que dejaron su impronta aun sin ser exclusivamente literarias, están Cuba Socialista, Pueblo y Cultura, Nueva Revista Cubana, Actas del Folklore, Cuba en la UNESCO, Vida Universitaria, Pensamiento Crítico, Mensajes y la santiaguera Cuba’64.24 El breve y por fuerza incompleto resumen de la incidencia en la vida literaria de las principales publicaciones periódicas no debe concluir sin hacer resaltar que, en la época, se ha gestado nacionalmente —a despecho de la carencia de papel y las condiciones editoriales adversas afrontadas— un significativo cúmulo de publicaciones de todo tipo de formato, cuya existencia, si bien muchas veces efímera, ha contribuido a estimular la literatura en municipios y provincias de todo el país y a dar a conocer a los miles de sus cultivadores con que cuenta hoy Cuba. Importancia capital en la vida literaria, dada su intrínseca vinculación a la actividad de este tipo, reviste la creación del sistema editorial nacional vigente. Bien conocida es la inexistencia de un sistema, de una verdadera política en esta rama de la producción, en manos de unas pocas firmas que operaban con imprentas en muchos casos de tipo artesanal. En un país donde, salvo excepciones, la gestión editorial corría por cuenta de los propios escritores (quienes de modo usual debían sufragar la edición de sus obras) eran poco factibles profesiones relacionadas en forma directa con el libro, como las de editor, redactor, corrector, diseñador, etcétera; tiradas que se contaran por miles; distribución y promoción masiva, tanto nacional como internacionalmente; pago de derechos de autor; reediciones y tantas otras muestras de esta actividad. Por tanto, la instauración de un verdadero sistema editorial es, junto a la materialización de un público lector, uno de los grandes logros de la política cultural y,

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

sin duda, uno de los elementos más enriquecedores de la vida literaria. La Ley 187 de marzo de 1959, fundadora de la Imprenta Nacional de Cuba, constituyó la primera piedra del sistema antes mencionado y un verdadero salto cualitativo en la historia de la actividad editorial en Cuba. La salida del primero de sus libros en 1960 —simbólicamente una edición del Quijote de 100 000 ejemplares— marcó el inicio de la etapa de las tiradas masivas, y las necesidades culturales propiciaron la creación de distintas «bibliotecas básicas», entre las cuales estaban la del Pueblo (clásicos universales), la de Educación, la Enciclopedia Popular de Cuba, la de Cultura Cubana (siglo XIX) y las Ediciones especiales para obras de importancia y actualidad ingentes. De agosto de 1960 a abril de 1962, el número de ejemplares salidos de los diferentes talleres de la Imprenta Nacional alcanzó la cifra de 14 497 956; 26 463 600 la de folletos y 22 579 882 la de revistas,25 cifras excepcionales en el contexto latinoamericano e inimaginables en Cuba menos de un lustro atrás. Un año más tarde, la Imprenta Nacional dio paso a la Editora Nacional de Cuba, en cuya trascendental labor tuvo una importancia decisiva la orientación de Alejo Carpentier, quien fue su Director ejecutivo hasta 1966, año en que fue nombrado Ministro Consejero de la Embajada Cubana en París. Una nueva etapa se abría, caracterizada por la racionalización de las tiradas, la creación de nuevas editoriales y colecciones, y el perfeccionamiento del trabajo editorial. El sistema contaba con seis grandes unidades: las editoriales del Ministerio de Educación, Consejo Nacional de Cultura y el Consejo Superior de Universidades, así como la Editorial Científico Técnica, la Editora Tecnológica y de Superación Laboral, y la Editora Juvenil. De especial significación en esta etapa fue la edición de las obras de José Martí en 27 tomos —la más completa hasta entonces—, a cargo de destacados especialistas, al frente de los cuales se encontraba el reconocido intelectual Juan Marinello. Otra excelente contribución de la Editorial Nacional fue la fundación en 1962 de la Editora Juvenil (ejemplarmente dirigida por Herminio Almendros y de suma importancia en el surgimiento y desa-

Historia_III_2.p65

35

35

rrollo de la literatura para niños y jóvenes), la cual, aparte de clásicos de la literatura universal y latinoamericana como Andersen, los hermanos Grimm, Mark Twain, Horacio Quiroga et al., comenzó la publicación de obras de autores cubanos (Dora Alonso, Renée Méndez Capote, Félix Pita Rodríguez et al.) quienes, conscientes de la necesidad de una literatura nacional de este tipo, se dieron a la tarea de impulsarla. Un hito señalado en el movimiento editorial lo constituyó el inicio de la publicación en 1969 de las Ediciones «R» (Edición Revolucionaria), surgidas al calor de la intensificación del bloqueo cultural contra Cuba, que obligó al gobierno en aquel momento a tomar como respuesta la revolucionaria medida de fotocopiar e imprimir en el país los libros de texto de imprescindible necesidad para su desarrollo técnico (cuyas licencias de publicación eran negadas por las empresas extranjeras) y a proclamar la disposición cubana de convertir en patrimonio universal su producción editorial, a la vez que el derecho moral que asistía a los pueblos subdesarrollados de hacerlo suyo al no contar con las divisas imprescindibles para obtenerlo. Esta tarea fue encomendada a un grupo de jóvenes profesores nucleados en torno al Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, a cuyo frente estaba Rolando Rodríguez, futuro director durante años del Instituto del Libro, organismo cuyo embrión fue precisamente Edición Revolucionaria. Los libros producidos a partir de esta medida se distribuían en forma gratuita entre los estudiantes universitarios o se vendían a precio de costo, ínfimo en comparación con los del mercado internacional. Aunque, como es lógico, la literatura científico-técnica era la de mayor necesidad, las ciencias sociales estuvieron bien representadas en estas ediciones, que permitieron a los alumnos de la enseñanza superior, o al lector especializado en general, disponer de obras que contribuyeron de modo decisivo a su formación profesional, como entre tantas, los manuales de métrica, entonación y pronunciación de Tomás Navarro Tomás; el Curso superior de sintaxis española, de Samuel Gil y Gaya; la Historia social de la literatura y el arte, de Ha; o los

21/11/2008, 12:13

36

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

manuales de historia literaria universal (Van Tieghem), española (Ángel del Río) o latinoamericana (Anderson Imbert). En abril de 1967 se creó el Instituto del Libro, bajo la dirección desde su inicio hasta 1976 (año en que ese organismo, junto al ICAIC y el Consejo Nacional de Cultura, pasó a formar parte del recién creado Ministerio de Cultura) de Rolando Rodríguez, a quien cupo la responsabilidad de estructurar los distintos factores componentes de la industria. De este modo, la actividad editorial, la poligráfica y la de comercio y distribución del libro quedaron unificadas bajo una estratégica dirección común. El Instituto sistematizó y perfeccionó la política de formación de técnicos en las diferentes esferas (editorial, poligráfica, comercialización), ya comenzada con anterioridad, para lo cual contó con la ayuda inapreciable de los países socialistas, cuya expresión de solidaridad más alta fue la creación en junio de 1977 del gigantesco combinado poligráfico «Juan Marinello», en Guantánamo, con capacidad de producir anualmente 22 millones de libros y un millón de revistas. A la vez, se reorganizó el conjunto de editoriales, constituido en un inicio por las series de Arte y Literatura, Ciencia y Técnica, Ciencias Sociales, Gente Nueva, Pueblo y Educación y las ya desaparecidas Orbe (publicaciones diversas) y Ámbito (arte). Cada una de estas unidades tuvo sus respectivas colecciones y, entre ellas, la denominada «Huracán», correspondiente a Arte y Literatura, incidió de manera particular en la vida literaria por ser aquella en la cual en forma masiva estuvieron publicándose las obras más importantes de la literatura universal y las de escritores cubanos, de cualquier época, de amplia repercusión popular. A la Editorial Arte y Literatura correspondió durante años la edición de los libros de autores cubanos no publicados por la UNEAC o por la Casa de las Américas hasta que, por recomendación del Primer Congreso del Partido en 1975, fue creada dos años más tarde la editorial Letras Cubanas, encargada en la actualidad de realizarla. «Arte y Literatura» está destinada a publicar la literatura universal de todo género y época, y com-

Historia_III_2.p65

36

puesta por las redacciones de América Latina y España, países socialistas, Asia y África, Europa occidental y América del Norte, así como por las de Teoría y Crítica literarias y la de Arte. Particular relevancia ha tenido la sostenida difusión efectuada por esta editorial de literaturas prácticamente desconocidas en Cuba, como las de numerosos pueblos de Asia y África, así como las de los propios países socialista y las de América Latina —labor en la cual la editorial complementa la de la Casa de las Américas—, de acuerdo con la política descolonizadora y de apoyo a la reafirmación de la identidad cultural llevada adelante por la Revolución. A modo de ejemplo, puede decirse que entre 1967 y 1986 la editorial publicó 1 380 títulos, de los cuales 263 son primeras traducciones al español, 509 corresponden a autores de América Latina y España; 241 a países socialistas; 369 a Europa Occidental y Estados Unidos; 88 a Asia y África, y 173 a autores de textos de teoría y crítica de arte de distintos países.26 Es importante subrayar que el criterio decisivo de selección ha sido siempre la calidad literaria de las obras, que incluyen las más variadas temáticas y formas estilísticas de expresión. Por su parte, la editorial Gente Nueva, que asimiló creadoramente la experiencia de la Editora Juvenil, entre 1967 y 1986 publicó 968 títulos de las más diversas nacionalidades, de los cuales 464 son de autor cubano, adaptados a las diferentes etapas de desarrollo de sus lectores. Estas obras se han destacado, pese a las dificultades de impresión existentes, por la calidad de su diseño e impresión, lo que ha hecho merecedora a la editorial de frecuentes distinciones a escala internacional. Para el progreso de la literatura cubana constituía una verdadera necesidad la creación de una editorial especial y fue así que, como ha sido señalado, en 1977 surgió Letras Cubanas, entre cuyas colecciones más importantes se cuentan «Letras Cubanas» (ediciones de lujo de los clásicos de la literatura nacional); «Biblioteca básica de literatura cubana» (colonia y seudorrepública); «Giraldilla» (bolsilibros que incluyen literatura contemporánea de todos los géneros); «Radar» (ediciones masivas de literatura policíaca y de ciencia ficción); «Saeta» (ediciones masi-

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

vas de obras de gran demanda); «Cuadernos de Arte» (música, danza, artes plásticas); «Espiral» (escritores noveles) y las desaparecidas «Crítica» y «Mínima». Testimonio elocuente de la notable labor de esta editorial es que lo más valioso del patrimonio literario nacional ha sido editado con prólogos escritos por especialistas y se avanza en lo relativo a las ediciones críticas y facsimilares, así como el hecho de que desde su fundación hasta 1986 había publicado 959 títulos (el 40% de lo editado por autores cubanos entre 1959 y 1976), entre los cuales se encuentran 508 de narrativa, 195 de poesía, 61 obras teatrales, 136 pertenecientes a teoría y crítica, y 58 a arte, para un total general de 13 822 269 ejemplares.27 Destacado por igual ha sido el trabajo de las restantes editoriales del sistema, en especial la de Ciencias Sociales, muy señalado en lo tocante a la difusión del pensamiento cubano de todas las épocas, y el de Pueblo y Educación, a la cual corresponde la compleja tarea de imprimir en forma masiva las obras destinadas a los varios niveles de enseñanza. En diciembre de 1979 se creó la Empresa Editorial de Cultura y Ciencia, formada por las editoriales Letras Cubanas, Arte y Literatura, Ciencias Sociales, Gente Nueva y Científico-Técnica, istrativamente desvinculadas de los talleres impresores, los cuales se constituyeron en empresas independientes. Con el mismo estatus surgía la Editorial José Martí, destinada a la difusión internacional en lenguas extranjeras de obras de autores cubanos. En marzo de 1989 renace el Instituto Cubano del Libro, que abarca la casi totalidad de la gestión editorial cubana y comprende otras unidades. Entre ellas, las de mayor incidencia en la vida literaria son las de la Casa de las Américas y la UNEAC. Creada en 1960, la Editorial Casa, de acuerdo con la proyección de la institución, se dio de inmediato a la tarea de editar las obras más representativas de la literatura latinoamericana y caribeña de todas las épocas, así como las premiadas en el concurso organizado cada año por ella. Cerca de un millón de títulos publicados, cuyo número de ejemplares se aproxima a los diez millones, dan fe de la estimable labor editorial de la

Historia_III_2.p65

37

37

Casa en sus distintas colecciones, entre las cuales sobresale «Literatura latinoamericana», la más antigua, destinada a los clásicos del área; «Pensamiento», que da a conocer ampliamente lo mejor del ensayismo latinoamericano, y entre sus más sobresalientes títulos aparece la primera edición de las obras escogidas de Ernesto Guevara; «La Honda», para jóvenes escritores; la muy importante «Valoración múltiple», que ha dedicado volúmenes especiales a figuras básicas del ámbito señalado o a sus corrientes literarias más importantes, como Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello, Onetti, Onelio Jorge Cardoso, José Lezama Lima, García Márquez, Arguedas, Benedetti, la novela romántica, la de la Revolución mexicana, el teatro latinoamericano o tres novelas ejemplares (Doña Bárbara, La vorágine, Don Segundo Sombra); y por supuesto, la colección «Premio», en la que aparecen las obras galardonadas en el certamen de la institución. Por su parte, labor similar en cuanto a la promoción de autores cubanos ha realizado la editorial de la UNEAC, que publica en varias colecciones —Bolsilibros y Cuadernos Unión, Manjuarí, etcétera— las obras de su membresía, así como las premiadas en los concursos UNEAC y David auspiciados por la institución. Entre ellas, la más antigua e importante es «Contemporáneos». Ediciones Unión, junto a Letras Cubanas, ha sido el vehículo difusor más eficaz con que cuentan los escritores cubanos. Paralelamente a esta ingente tarea interna, debe destacarse como un rasgo característico de la época en este campo —en elocuente contraste con las anteriores— el volumen de obras editadas en el extranjero y traducidas a una elevada cantidad de idiomas. El establecimiento de convenios con las principales editoriales de los países socialistas permitió la publicación de gran número de obras y antologías de distintos géneros, cuyas tiradas en algunos casos se contaron por millones. Por otra parte, y a pesar del bloqueo, ha ido aumentando en forma paulatina la cuantía de ediciones de autores cubanos, tanto en la América Latina como en otras áreas capitalistas de lengua no hispana, con lo que, propiciada por la Revolución, va materializándose la aspiración literaria más alta de todo pueblo: la

21/11/2008, 12:13

38

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

universalización —en algunos casos ya alcanzada— de las obras de sus autores. Por último, una de las más vivas manifestaciones de la vida literaria se halla en las múltiples actividades nacionales e internacionales llevadas a cabo en el país en el lapso estudiado, así como en la participación de los escritores en eventos efectuados en el extranjero. Estos encuentros internacionales han dado a conocer los logros de la literatura en la época. En cuanto a los celebrados en el país a través de las principales instituciones culturales, desde 1959 éstos han tenido lugar de modo ininterrumpido y ganado en organización y especificidad de objetivos. Su amplio espectro abarca desde los encuentros de talleres literarios en la más humilde instancia municipal hasta los altamente especializados de tipo científico, como los de teoría y crítica literaria auspiciados por la Sección de literatura de la UNEAC con carácter internacional. En este sentido, la organización de eventos literarios nacionales e internacionales, un poco anárquica en sus inicios, ha ido también racionalizándose y se han mancomunado esfuerzos para evitar duplicaciones. Por su importancia para la evolución de las letras en la época, sin duda los más provechosos han sido aquellos dedicados a la crítica literaria, bien los consagrados básicamente a sus cuestiones teóricas y metodológicas del tipo de los convocados por la UNEAC, o los que lo han hecho a diversos aspectos genológicos de la literatura nacional, entre los cuales se destacan los relativos a

modalidades característicos de la época (la policíaca, el testimonio, la literatura para niños y jóvenes), los varios foros sobre crítica celebrados y los efectuados en homenaje a numerosos autores (Alejo Carpentier, Guillén, Lezama, Boti, Navarro Luna, Onelio Jorge Cardoso et al.). Como es obvio, la conjunción de los distintos factores enumerados proporciona una vida literaria de riqueza sin precedentes en la historia nacional. En este clima propicio al armónico desarrollo de las capacidades creadoras del hombre, ha surgido una literatura de gran riqueza y variedad, abierta a la experimentación formal, una de cuyas características esenciales es el mantenimiento de la continuidad con lo producido en las épocas anteriores, en especial con su línea histórica, la vinculada al progreso social, como de modo oportuno señaló Armando Hart.28 En un mundo en el cual, según datos de la UNESCO, existen más de mil millones de analfabetos, el primer país de América que conquistó su independencia definitiva y pudo proclamar libre de analfabetismo su territorio a sólo dos años de Revolución, lleva adelante exitosamente una literatura al servicio de los verdaderos intereses democráticos de los pueblos de este continente y del desarrollo integral y humanista de sus propios ciudadanos, a quienes se empeña en dotar de una conciencia social e individual superior —de la cual es ella misma expresión de avanzada— a fin de que pueda alcanzarse la dignidad plena del hombre a la cual en noble expresión aludió José Martí. [S. Ch.]

NOTAS

(INTRODUCCIÓN)

Historia_III_2.p65

1

Jan O. Fischer: «Périodisation et histoire de la littérature», en Philologica Pragensia, Praga 26 (34): 114-118, 1983.

2

«No dudo que hayamos cometido errores en la aplicación de la política cultural, aunque al mismo tiempo no creo que hayan sido de esencia; si hubiéramos cometido algún error estratégico no

38

tendríamos el avance cultural que hoy tenemos» (Armando Hart: Cambiar las reglas del juego, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983, p. 24). 3

Ver especialmente Armando Hart: Del trabajo cultural, Editorial Ciencias Sociales, Ciudad de La Habana, 1978, pp. 8, 52, 141, 288.

21/11/2008, 12:13

TRANSFORMACIONES EN EL PROCESO LITERARIO

4

5

6

7

Historia_III_2.p65

Política cultural de la Revolución cubana. Documentos, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1977, pp. 5-47. Las citas sobre los documentos centrales de la política cultural señalados corresponden a esta obra.

14

Ob. cit., pp. 137, 138, 139.

15

Armando Hart: Discurso de inauguración del Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, el 4 de septiembre de 1981.

Este congreso se organizó inicialmente sólo como Congreso de Educación. Otras circunstancias que se explican en el texto extendieron su campo de acción hasta el ámbito cultural. Véase más adelante también algunas consideraciones acerca de las funestas consecuencias que los acuerdos de este congreso tuvieron para la vida cultural de nuestro país.

16

Armando Hart: Discurso en la UNESCO (Inédito), 1982, pp. 4-5.

17

Armando Hart: ob. cit., p. 6.

18

Armando Hart: ob. cit., pp.18-19.

19

Armando Hart: El ministerio de Cultura ante el reto de un más amplio desarrollo cultural, Dirección de Información, MINCULT, La Habana, 1989, p. 10.

20

Originados en lo fundamental por una estrecha instrumentación de los lineamientos generales del Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971.

21

Armando Hart: El ministerio de cultura ante el reto de un más amplio desarrollo cultural, Dirección de Información, MINCULT, La Habana, 1989, p. 27.

22

Objeto de estudio también por la revista Del Caribe (1983), editada por la Casa del Caribe de Santiago de Cuba con objetivos similares más el de subrayar la vinculación de esta ciudad al ámbito caribeño.

23

El listado completo de los Premios Nacionales de Literatura posteriores a 1988 es el siguiente: Roberto Fernández Retamar (1989), Fina García Marruz (1990), Ángel Augier (1991), Abelardo Estorino (1992), Francisco de Oraá (1993), Miguel Barnet (1994), Jesús Orta Ruiz (1995), Pablo Armando Fernández (1996), Carilda Oliver Labra (1997), Roberto Friol (1998), César López (1999), Antón Arrufat (2000), Nancy Morejón (2001), Lisandro Otero (2002), Reynaldo González (2003), Jaime Sarusky (2004), Graziella Pogolotti (2005), Leonardo Acosta (2006) y Humberto Arenal (2007).

24

En la actualidad, el movimiento de revistas culturales ha alcanzado notable auge, sobre todo a partir de la creación de los Centros Provinciales del Libro y la Literatura.

25

Pamela Smorkaloff: Literatura y edición de libros, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 140.

26

Ob. cit., p. 211.

27

Ob. cit., p. 224.

28

Armando Hart: Del trabajo cultural, Edit. Ciencias Sociales, La Habana, 1978, p. 88.

El Mundo, La Habana, diciembre 19, 1963. Tomado de Polémicas culturales de los 60, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 184. Se trata de los titulados «Las respuestas de Caín» (3 de noviembre de 1968), relacionado con la entrevista concedida por Guillermo Cabrera Infante a Tomás Eloy Martínez, que había sido publicada en Primera Plana, de Buenos Aires, en agosto de 1968, texto al que seguirían, en las semanas próximas, «Las provocaciones de Padilla», «Antón se va a la guerra» y «Sobre algunas corrientes de la crítica y de la literatura en Cuba».

8

Firma que, se supone, sea un seudónimo.

9

Con posterioridad se radicó en el extranjero.

10

Arturo Arango. «“Con tantos palos que te dio la vida”: Poesía, censura y persistencia.» Conferencia leída por su autor el 15 de mayo de 2007, como parte del ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por el Centro Teórico-cultural Criterios, y publicado en La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Ciclo de conferencias organizado por el Centro Teórico-cultural Criterios, Primera Parte, La Habana, 2007, pp. 95-137; las citas aparecen en las pp. 114-116. Algunas de las informaciones o enfoques dados sobre el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura han sido tomados del texto de Arango.

11

39

Esta institución había sido creada en 1961 como organismo adscrito al Ministerio de Educación. Fue la encargada, a partir de 1971 y hasta su extinción en 1976, de llevar a la práctica la política cultural trazada por el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura.

12

La denominación es de Ambrosio Fornet.

13

Ob. cit., p. 81.

39

21/11/2008, 12:13

Historia_III_2.p65

40

21/11/2008, 12:13

1. LA LÍRICA

Historia_III_2.p65

41

21/11/2008, 12:13

Historia_III_2.p65

42

21/11/2008, 12:13

1.1 PANORAMA DE SU DESARROLLO Dentro del marco temporal de estudio propuesto —1959-1988—, se repite, como en otras etapas evolutivas de la poesía cubana, la relación dialéctica de continuidad y ruptura, de modo que lo mejor de la tradición poética cubana queda a salvo, enriquecida ahora con lo nuevo, que las circunstancias epocales propician. Las principales tendencias, corrientes y líneas formales, estilísticas o de contenidos temáticos de este siglo, se manifiestan particularmente durante todo el lapso antes señalado, pero interesa aquí hacer énfasis en las nuevas maneras de tratar asuntos ya tradicionales, y en las búsquedas y hallazgos de caminos novedosos de expresión de los contenidos propios de la época también nueva. En la crítica literaria cubana es común delimitar dos tendencias básicas en la creación lírica, a las que se bautizó con términos cómodos, aunque discutibles en cuanto a sus variadas connotaciones: poesía social y poesía intimista.1 Se trata de significar así cuestiones esencialmente temáticas, en que se delimita para intereses analíticos o de otra naturaleza, aquellos poemas o conjuntos de ellos en los que las cuestiones cívicas, políticas, y de cariz patriótico se hallan en primeros planos del discurso poético, o, en cambio, el lugar primado lo ocupan variados intereses emotivos, sensoriales o intelectivos que competen a la individualidad, al individuo: el campo de la poesía de tendencia intimista es muy amplio, pues va de la introspección hasta asuntos de interés filosófico, metafísico, ético y estético. Luego del triunfo revolucionario de 1959, las

tendencias social e intimista continuaron desarrollándose, aunque puede advertirse un flujo mayor de la primera, debido a los imperativos en que los poetas desarrollan sus respectivas obras. Es natural que ello sea así en épocas en que la socialización de las circunstancias conduce hacia una epicidad que la poesía no puede soslayar. Por supuesto, no desaparecen entonces los llamados temas eternos de la poesía, y que suelen ser campo amplio del intimismo, como el amor, la muerte, el ser, lo trascendente. Pero la aguda lucha de clases desatada con mayor fuerza en el propio 1959, el avance de la Revolución, sus medidas económicas y la gradual transformación de la vida nacional, cooperan para que surja una poesía comprometida con su circunstancia y, por tanto, de elevada expresión de asuntos sociales, muchas veces entremezclados con intereses expresivos individuales, con énfasis parciales intimistas. Puede decirse que ocurre una fusión de ambas tendencias, que trae una tercera, ecléctica, formada por la unión de mensajes sociales o íntimos, a la que puede llamársele de «presencia interior»,2 para significar con ambos términos la fusión de que se habla entre un estar aquí, presente en la circunstancia que se desea reflejar desde el individuo mismo, con sus individualidades consustanciales. En plena Revolución se produce una transformación en la poesía social cubana, que va desprendiéndose gradualmente del tono discursivo o declamatorio e integrándose en el

[43]

Historia_III_2.p65

43

21/11/2008, 12:13

44

LA LÍRICA

tono conversacional. Otro tanto ocurre con el intimismo, que va hallando equilibrio con el conversacionalismo mayoritario de la poesía de la década de 1960. La «presencia interior» no es tan limitada como pudiera presumirse; más adelante se mostrará, mediante ejemplos, su arraigo y gradual cultivo. Si bien la tendencia de un poema se manifiesta en su contenido, este aparece más o menos determinado por los modos expresivos predominantes, por las corrientes poéticas del momento de su concepción, especialmente a la que puede adscribirse el autor. Conocemos que una corriente literaria es un hecho que puede rebasar una literatura nacional; las corrientes de la poesía cubana que a continuación se estudian se relacionan con el movimiento lírico de la lengua española, sobre todo dentro del contexto hispanoamericano, y reciben influjos de poéticas extraidiomáticas que cooperan en la selección temática (consciente o no) y en los recursos expresivos formales que las distinguen. Esas interinfluencias y las propias circunstancias históricas epocales subyacen sin prioridades descriptivas en esta exposición, que se limitará a la poesía insular. Durante el siglo XX se manifestaron en Cuba etapas de modernismo y posmodernismo sustancialmente rebasados ya en el año que se toma como referencia inicial, o sea, 1959. Pero hasta esta fecha llegaron otras corrientes líricas en calidad de zaga o de continuidad, y se desarrollaron otras nuevas. En ellas se observan líneas preferenciales en sus contenidos que atañen a las tendencias social e intimista. Debe subrayarse que en la totalidad de los poetas cubanos de expresión social también se manifiestan el intimismo creativo, y los creadores que pueden ser tenidos como intimistas, han cultivado, asimismo, lo social, aunque en algunos casos hay poetas que nunca se acercaron a los asuntos de implicaciones políticas. Esta compleja realidad no resulta fácil, ni siempre útil, someterla a los esquemas de análisis que aquí se desarrollan. Pero es cierto que en su mayoría los poetas suelen responder a las tendencias líricas predominantes en los momentos en que escriben sus obras respectivas. De este modo, resulta interesante observar el movimiento de las corrientes poéticas principa-

Historia_III_2.p65

44

les que se suceden o conviven en las primeras décadas de la Revolución. La primera que nos interesa tratar es el neorromanticismo, de tendencia fundamental intimista, puesto que su tema central omnipresente es el amor. Esta corriente poética se advierte desde la década de 1910 y 1920 como contrapartida del modernismo en declive y del posmodernismo3 emergente. Los poetas que entonces pueden comprometerse en ellas (Guillermo de Montagú, Hilarión Cabrisas, Gustavo Sánchez Galarraga) no alcanzaron vivos el triunfo revolucionario y no quedaron luego como voces altas o influyentes en el nuevo panorama poético cubano. Se alude aquí a lo que acusan las características principales de la corriente tras 1959, como son el alto grado de emotividad, la expresión desde diversos ángulos del amor como tema casi absoluto, mediante sonetos y muy variadas estrofas tradicionales de la lengua española en las que el metro y la rima fijan la estructura central del poema. No puede olvidarse que el neorromanticismo logró un impulso notable tras la publicación en 1924 de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, del chileno Pablo Neruda. Pero el neorromanticismo cubano es más antiguo que el nerudiano, y luego resultó evidentemente más tenaz. Se conoce que en la década de 1950 fue la corriente cuantitativamente más fuerte de la poesía cubana, aunque en lo cualitativo quedaba a la zaga de los más altos momentos poéticos nacionales. El mejor saldo neorromántico está asociado a José Ángel Buesa, quien continúa publicando en Cuba y fuera de la Isla durante la década de 1960, y a la obra tangencial de poetas mayores como Emilio Ballagas, fallecido en la década anterior, y otras figuras entre las que se advierte algunos de sus rasgos como Agustín Acosta, todos con relativas influencias en la nueva etapa. Al triunfo de la Revolución las huestes neorrománticas son numerosas, formadas por versificadores de diversas cualidades expresivas. El neorromanticismo se nutre de cultores procedentes de una pequeña burguesía citadina que concuerda en reconocer a Buesa como su centro imantador. Ya en los fines de la década de 1950

21/11/2008, 12:13

45

PANORAMA DE SU DESARROLLO

se advertía una acentuación de rasgos populistas en esta poesía, que repite en los años sucesivos sus fórmulas expresivas sobre amores desdichados o muy felices. La intimidad se ha estereotipado y el lenguaje es rico en recurrencias o tópicos reiterados. Dentro de la Revolución, se observa una curiosa evolución en esta corriente, cuando cierta poesía social, necesaria respuesta a la epicidad de los tiempos, toma prestados forma y léxico ya manidos para tratar de expresar los nuevos contenidos revolucionarios. El neorromanticismo trata entonces de adaptarse a la nueva época, pero se hacía evidente que no tenía fuerzas para ello, a causa de las fórmulas de expresión desgastadas por el continuo uso, y por su priorización del tono declamatorio de fuertes rumbos emocionales. Sin adentrarse en la problematicidad política circunstancial, el propio José Ángel Buesa publica tres poemarios antes de radicarse definitivamente fuera de Cuba.4 La tendencia social neorromántica se puede ejemplificar mejor en la obra de Alberto Bayo, cuya larga trayectoria que va de España a la Sierra Maestra, se expresa en muchos de sus poemas formal y estilísticamente signados por el neorromanticismo.5 El influjo neorromántico se extiende hasta 1964. El corte exacto se debe a que las pequeñas imprentas privadas quedan intervenidas estatalmente ese año, y a ellas afluía, por gestión económica de los propios poetas, esa poesía ya en franco declive. No obstante, hay dos nombres que se habían impuesto en la década de 1950 como las mejores voces femeninas del neorromanticismo, y cuyas evoluciones salvan a esta corriente lírica del total anonadamiento tras 1959. Se trata de Carilda Oliver Labra y Pura del Prado. Ambas alcanzaron gran popularidad, pero sus verdaderas vocaciones creativas les permitieron allegar a sus versos influjos vanguardistas, integración coloquial y ser expresión auténtica de zonas preferenciales de la sensibilidad cubana. Son las más legítimas continuadoras del neorromanticismo, pero logran trascender lo más inesencial y decorativo del discurso de la emoción, e incorporar los nuevos aportes de la poesía propia de la generación a que estas poetisas

Historia_III_2.p65

45

pertenecen. Con ellas, el neorromanticismo llega a la década de 1980 sustancialmente apartado de las formas que lo distinguían en los años en que la propia Carilda publicaba Memorias de la fiebre (1958). Así pues, no debe hablarse en pasado absoluto del neorromanticismo cuando en la década de 1980 algunos jóvenes manifiestan simpatías hacia esta expresión lírica, y aun sin mostrarla explícitamente, escriben textos eróticos en los que la forma (la métrica tradicional hispánica) rememora los impulsos neorrománticos. Como Carilda escribió también un versolibrismo de tal estirpe, puede apreciarse su influjo consciente o inconsciente sobre algunos jóvenes, nacidos entre 1940 y 1950. No es obligatorio asociar a ese influjo, aunque hay evidencias vinculatorias, ciertas líneas expresivas de creadores como Osvaldo Navarro, Alberto Serret, Francisco Garzón Céspedes y otros de muy diversas maneras de expresión. De promoción anterior y con cierto impulso neorromántico es la obra de Dulcila Cañizares.6 A veces, entre 1965 y 1985, pueden apreciarse muy dispersos rasgos del neorromanticismo en muy diversos poetas, ya sea en la resonancia de algún texto, fragmento de poema o hasta en versos individuales que no pueden ocultar su ascendencia. Coetáneamente se desarrolla el llamado vanguardismo, cuyo carácter de corriente lírica cubana es discutible, debido al notable eclecticismo poético con que se manifiesta en Cuba a partir de los influjos de las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX. Si se realiza un estudio hondo del vanguardismo en Cuba, extensible, por supuesto, a la etapa revolucionaria, habrá que subrayar su diversidad de líneas en poetas tan disímiles como Manuel Navarro Luna, con su orientación marxista, atendiendo problemas telúricos desde Surco (1928) y La tierra herida (1936) hasta textos afines posrevolucionarios; Regino Pedroso, en su filiación proletaria en Nosotros (1933) resume la problemática del proletariado insular y evoluciona hasta textos sobre China y Viet Nam, en los años sesenta; Félix Pita Rodríguez, cuya orientación política de izquierda no aparecía marcando hondamente su vanguardismo formal,

21/11/2008, 12:13

46

LA LÍRICA

estilístico, en la poesía que escribe desde finales de la década de 1920 hasta principios de la década de 1940, y en el de ahora de 1960 trabaja textos «bajo consigna»; Eugenio Florit, en el que predomina el intimismo, la cercanía al orbe de Juan Ramón Jiménez, por encima de asuntos de vocabulario tomado de las vanguardias, continúa su perfil lírico desde los Estados Unidos y para no alargar demasiado el listado, Nicolás Guillén, cuyo «negrismo» evoluciona de lo pintoresco a la problematicidad del hombre cubano de piel negra, y luego al cubano, como poesía representativa de la vida nacional, y representativa asimismo de los años transicionales de la joven Revolución. El vanguardismo se estaba manifestando esencialmente en la poesía social, aunque puede apreciarse en la intimista en cuestiones de índole formal, lexical y estilística. La variedad de líneas expresivas según los orbes e intereses temáticos (campesina, proletaria, social en sentido general, «negrista», «pura», surrealista…) demuestran que el vanguardismo cubano es muy ecléctico y también prolongado en el tiempo. A ello debe sumarse el conjunto creativo de uno de los poetas llamados de «ironía sentimental», 7 José Zacarías Tallet, cuya obra tendrá repercusión en los años sesenta. No se olvidará que buenas zonas del vanguardismo en Cuba se asociaron con la vanguardia política. El «espíritu nuevo» vanguardista apela al marxismo-leninismo, y encontró en Mella, Villena, Marinello y en el peruano Mariátegui tradición de pensamiento en prosa que le es afín, sin parecido básico con el movimiento histórico y poético de la URSS. Además, la vanguardia cubana no se deslumbra con todas las ramificaciones de las vanguardias europeas, pues no hay evidencias firmes de interés imitativo del futurismo, de Dadá, ni de las vertientes hispánicas (ultraístas o constructivistas, por ejemplo). La positiva connotación social, progresista del heterogéneo vanguardismo cubano le ofrece supervivencia epocal dada por los intereses de las luchas populares en la Isla. Por eso puede hablarse de la extensión del vanguardismo cubano y de manifestaciones herederas del mismo en la década de 1960.

Historia_III_2.p65

46

Aun así, el vanguardismo no debe considerarse como una corriente poética integradora del quehacer lírico de la amplia época que la Revolución cubana inaugura; pero antes de ocuparnos de su zaga, conviene que observemos la evolución de uno de sus «movimientos» constitutivos, quizás el más definido y sistemático, que es el de la llamada poesía afrocubana o negra, luego mejor llamada mulata, que nació al final de la década de 1920, obra de un grupo de creadores (Guirao, Tallet, Carpentier…) y que tuvo su cima en la década siguiente, tras los Motivos de son (1930) de Nicolás Guillén (que fue su máximo exponente) y el Cuaderno de poesía negra, de Emilio Ballagas, y en las obras de un numeroso grupo de poetas que publicaron libros completos o varios textos poemáticos de esta orientación incluso en los primeros años sesenta. Es importante recordar que Henríquez Ureña reconoce tres tendencias dentro del negrismo lírico: descriptivismo, lenguaje tipicista e inclinación fónico-lexical;8 pero se nota que su mirada está estrictamente dirigida a lo formal, estilístico, lexical. En análisis posteriores de Alfred Melon9 se logran algunas precisiones (en «Guillén: poeta de la síntesis») y otros críticos revelan la complejidad constitutiva de al menos dos vertientes centrales de esta poesía: la formalista, de poca evolución en los años de la Revolución, que explora el vocabulario de los negros cubanos, sus modos de hablar, para por lo general no trascender un pintoresquismo musicalmente rico, pero que no penetra en las esencias vitales del negro; y la contenidista, que lejos de ceñirse al mensaje socio-político que la realidad expresada entraña, ofrece en Nicolás Guillén una superación del folklorismo al uso para ahondar por vías estéticas en una poesía de plena efectividad social. Esta última es la que tendrá trascendencia más prolongada, viva en varios aspectos hasta la propia década de 1980. El «negrismo» contaminó varios géneros literarios y artísticos y trajo problematicidades expresivas nuevas, al grado de que en la temprana fecha de 1930, Juan Marinello expresaba una idea que contrasta con la nueva etapa cubana: «La obra artística negra está siendo ya un obstáculo para

21/11/2008, 12:13

47

PANORAMA DE SU DESARROLLO

la solución definitiva del conflicto racial. Está contribuyendo a mantener en la masa blanca —tan inculta espiritualmente como la negra— el prejuicio de la inferioridad, del viejo error que ve diferencias esenciales en el color de los hombres.»10 El «conflicto racial» a que se refería Marinello, encontró solución definitiva en el desencadenamiento de la lucha de clases que condujo al inicio de la edificación socialista en Cuba. Algo se mantuvo en la década de 1960 (Luis Carbonell, Ignacio Villa), más en las esferas del espectáculo artístico que en la de la viva creación poética. Puede decirse que al arribar al Año de la Liberación, el «negrismo» ha sido superado, de manera que esa superación implica que varios poetas cubanos asimilaron sus aportes y escribieron textos en que lo negro se integraba a la concepción general del hecho poético. Uno de los últimos de los «negristas» puros es Marcelino Arozarena, pues su Canción negra sin color apareció en 1960, aunque en verdad se trata de una compilación de sus poemas escritos entre 1933 y el propio año de edición. Para entonces el ideal de integración social bulle en el crisol revolucionario. En ese crisol, el influjo de la poesía «negra» se manifiesta dentro de las corrientes poéticas predominantes en la nueva época, sobre todo del coloquialismo. La mitología cubana de raíces africanas es la principal zaga del «negrismo», sin excluir otros temas o asuntos tradicionales de lo que algunos estudiosos definen como «la negritud», y también la lucha contra prejuicios sociales y el papel del negro como parte integradora de la cultura nacional. En el lapso 1959-1988 se destaca la presencia asimilativa del negrismo en el interés de poetas como Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat y Miguel Barnet en los asuntos folk, del panteón yoruba; los dioses del sincretismo religioso que se ha dado en llamar Santería, aparecen en sus versos esencialmente en la década de 1960. Otros poetas se ocuparon con posterioridad del asunto y exploraron otras áreas expresivas, como se manifiesta en las obras de Georgina Herrera, Manuel Granados, Nancy Morejón, Minerva Salado, Pedro Pérez Sarduy, Jesús Cos Causse, y en el interesante Camán Lloró de Eloy Machado Pérez o en la obra de Excilia Saldaña.

Historia_III_2.p65

47

Algunos otros poetas se refieren más circunstancialmente a asuntos que pueden vincularse con este «negrismo» ya devenido temático, ya alusión pasajera. En todos los casos, estará integrado al código expresivo de las nuevas corrientes, que se apartan sustancialmente de lo negro, según su expresión típica de los años treinta. La activa vida de la Revolución no motivaba la continuidad de líneas poéticas «puras» o de intimismo introspectivo, y aunque prevalecieron elementos formalistas en la lírica, ellos son generalmente búsquedas expresivas de relativa novedad, con antecedentes en las vanguardias: es el caso de la no utilización de mayúsculas ni de signos de puntuación, escalonar los versos o reformar el versolibrismo y hasta el empleo de la prosa poética. Estas características formales se extienden a lo largo de todo el lapso que nos ocupa sin ser exactamente privativas de una corriente poética determinada, sino que para algunos es muestra de «modernidad» o «contemporaneidad», palabra esta última que prefieren, pues la primera trae un temblor dariano. El verso libre se impuso resueltamente, se rompió con las cadenas estróficas clásicas y se buscaron formas poéticas que los creadores sintieron como las más adecuadas para sus intereses expresivos. Ya en la década de 1970 algunos poetas recurrieron a la poesía caligramática de conocida estirpe sa, en franca cercanía con el llamado Modernismo que fluyó en Brasil desde varias décadas antes. En esta dirección, el poeta que más ha sostenido esta línea formal ha sido Francisco Garzón Céspedes, cuyo primer libro Desde los órganos de puntería muestra el afán de búsquedas estructurales dentro de un lenguaje conversacional significativamente contrastante; otros poetas practicaron en menor medida esta variante lírica, sin duda heredera del vanguardismo insular, entre ellos Bernardo Cárdenas que publicó en 1974 el libro de décimas Estampas en blanco y negro. Otro elemento de lenguaje que puede relacionarse con las vanguardias, es el espacio que se le concede a la metáfora, a las asociaciones insólitas, de claro ascendente surrealista. Ese lenguaje, o ese impulso surrealista, se fue atenuando

21/11/2008, 12:13

48

LA LÍRICA

con el desarrollo del coloquialismo, en la década de 1960, hasta desaparecer casi completamente (sólo visible por huellas estróficas, versales o de léxico en poemas diversos de varios creadores). Pero en la década de 1980 tendrá un reflorecimiento entre los nuevos poetas, que han nacido tras 1959 y comienzan a dar a conocer sus creaciones en esta nueva etapa. Entonces predominará entre ellos las búsquedas desorganizativas del lenguaje, las imágenes y asociaciones metafóricas insólitas y a veces rebuscadas, junto con otras características que no necesariamente provienen de fuentes vanguardistas, aunque también prefieran el verso libre, la anarquía que provoca la ausencia de la puntuación ortográfica y el poco empleo de mayúsculas. Sobre esta etapa de nuestra poesía volveremos más adelante. Si se retorna a los años sesenta, se descubrirán otras cuestiones de planos contenidistas, que tienen que ver con las vanguardias y su herencia. Se trata de la poesía social, política, de combate directo, que no puede ser asociada al coloquialismo, y que son las obras finales de Manuel Navarro Luna, algunas de Jesús Orta Ruiz, no del ámbito de la décima, y las nuevas creaciones de José Z. Tallet u otros poetas vinculados con los años de esplendor de las vanguardias. Así pues, sin que pueda hablarse del vanguardismo como corriente lírica entre 1959 y 1988, hay una evidente continuidad en nuevos planos históricos, y también estéticos, que resulta posible decodificar. La creación poética del Grupo de Orígenes, en especial durante toda la década de 1940 y la primera mitad de la siguiente, debe considerarse como una corriente fundamental de la poesía cubana, cuya prolongación estética en los años posrevolucionarios deberá ser mejor atendida por la crítica y por los estudiosos de la literatura en general. No cabe duda de que durante toda la década de 1960, los origenistas están creando obras de subido interés cualitativo y de notable repercusión en la poesía cubana, ya sea por las obras mismas o por su influjo sobre muchos poetas no adscriptos al Grupo. Luego de 1959 permanecen en Cuba en actitud creativa los poetas que

Historia_III_2.p65

48

Cintio Vitier reunió, como integrantes líricos del Grupo, en la antología Diez poetas cubanos. Casi enseguida se marcha de Cuba Gastón Baquero, quien continuará escribiendo y publicando poesía en España; no se conocen obras poéticas nuevas de Lorenzo García Vega, quien fija su residencia en Venezuela, ni de Ángel Gaztelu (residente en Estados Unidos desde 1981). Antes de irse a vivir a España, Justo Rodríguez Santos escribe el primer homenaje lírico en forma de libro que los origenistas ofrecen a la Revolución triunfante, con su importante volumen La epopeya del Moncada (1963). Tres años antes, Lezama Lima había ofrecido Dador para luego consagrarse definitivamente como una de las más altas figuras de las letras en el ámbito de nuestra lengua con su famoso poema-novela Paradiso (1966). También Cintio Vitier, Fina García Marruz, Eliseo Diego, Octavio Smith y el propio Virgilio Piñera se integran felizmente al panorama de la poesía cubana posterior a 1959. Se discute la existencia de varias poéticas en el Grupo, entre las cuales la más honda y trascendente es la de José Lezama Lima. Precisamente es Lezama el poeta de huella mayor en nuestra poesía tanto dentro de su propio grupo, como por su influjo más o menos intenso sobre las generaciones posteriores. Esa impronta se halla sobre todo en la poesía inicial de algunos integrantes de la llamada generación de los años cincuenta,11 pero en la década de 1980 afloran algunos poetas de generaciones posteriores (sobre todo entre los nacidos tras 1959), en los que es evidente la asimilación de elementos circunstanciales propios del sistema expresivo lezamiano. Por su parte, Virgilio Piñera ejerce en la década de 1960 un notable influjo, y a la vez es influido por algunos integrantes de la generación de los años cincuenta. En pleno auge del coloquialismo, publica La vida entera (1966), cuya sección «Un bamboleo frenético» evidencia esa interrelación. También la poesía de Eliseo Diego ofrece interés particular a las nuevas promociones, y es más acentuada entre poetas nacidos alrededor de 1945 y 1955; Vitier, García Marruz y Smith gozan de notable prestigio por sus respectivas obras líricas. De esta manera, las connotaciones del

21/11/2008, 12:13

49

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Grupo de Orígenes, o mejor, de los poetas que fueron sus integrantes, se extienden por toda la etapa lírica en cuyo estudio ahora nos detenemos. Es una connotación de interinfluencias, activa, y por tanto implica también la transformación de la poesía que cultivan Lezama, Piñera, Smith, Diego, Vitier y García Marruz en medida más o menos visible. El excelente dominio del idioma y la propia intensidad de sus nuevas creaciones, continúan siendo hitos de la poesía cubana, propicios a ser tomados como modelos por diversas promociones de poetas. La corriente predominante en las décadas de 1960 y casi completa la de 1970 es el coloquialismo. Se entiende por tal a la poesía que tiene impulsos iniciales en los años 1950, pero que se desarrolla en las décadas indicadas, con características formales, estilísticas y de contenidos que rebasan los límites generacionales. Mayoritariamente la practican los poetas de la generación de los años cincuenta, así como algunos nacidos antes de 1925 y otros de fechas natales posteriores a 1940. Prefieren el verso libre y se alejan de la métrica hispánica o clásica tradicional: impera con predominio absoluto el tono conversacional, el lenguaje llamado «desenfadado», con léxico propio del uso diario en el idioma; se evidencia inclinación hacia el realismo, predominio de las temáticas de contenido social, político, desarrolladas en la ciudad (es una poesía casi siempre citadina), y con recurrencias a asuntos del ámbito familiar, la infancia y las situaciones vitales, sociales o personales, que rodean las circunstancias del poeta.12 El coloquialismo tuvo, en Cuba, antecedentes inmediatos en poemas significativos de Virgilio Piñera («Vida de Flora»), Eugenio Florit («Conversación a mi padre», «Asonante final»), Nicolás Guillén (en segmentos de la Elegía a Jesús Menéndez), Samuel Feijóo (segunda parte de Faz), todos escritos en el lapso 1945-1955, pero de prolongado influjo. El coloquialismo cubano se corresponde asimismo con movimientos de la poesía latinoamericana llamados «exteriorismo», «antipoesía», «poesía participacional», que también tienen su impulso inicial en la década de 1950 y desarrollo en los años subsiguientes. En todos los casos, se halla un conocimiento

Historia_III_2.p65

49

generalizado de las poesías inglesa y norteamericana coetáneas. El coloquialismo tiene su esplendor en la segunda mitad de la década de 1960, cuando llega a ser la única corriente realmente significativa de nuestro panorama lírico, al grado de que los poemarios que se editan entonces y que no la integran (sobre todo entre 1964 y 1970) pueden considerarse como excepciones. Desplaza ampliamente al neorromanticismo de la línea de Buesa, influye sobre los propios poetas que provienen de Orígenes, y abarca una gran pluralidad temática. Cooperan en esta extensión varios factores, como el hecho de haber podido conjugar las tendencias social e intimista de nuestra poesía, así como que el propio carácter estilístico del tono conversacional es un buen medio para la expresión de la realidad social cubana, a la que todos los poetas se adhieren. Es una retórica antiorigenista, antinerudiana, antineorromántica. En el campo editorial, algunos de sus integrantes ocupan posiciones istrativas claves para la publicación de poemarios, y sin duda ello influye en la selectividad de lo que se edita y en lo que se premia en los numerosos concursos literarios de la época. Esta poesía emergente, de la circunstancia, hallará su contrapartida en forma gradual a lo largo de la década de 1970, pero antes habrá comprometido de manera general el lenguaje poético cubano con el tono conversacional, al que se aplican poetas como Félix Pita Rodríguez (Las crónicas, 1961), Nicolás Guillén (El gran zoo, 1967), y otros muchos de generaciones precedentes a las del cincuenta, que al final de la década del sesenta tiene el buen saldo de libros significativos de más de veinte poetas, entre ellos Rolando Escardó, Francisco de Oraá, Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, Rafael Alcides Pérez, César López, Manuel Díaz Martínez… En la propia década del sesenta aparece una nueva promoción de poetas, cuya primera manifestación fue el grupo intergeneracional de las Ediciones El Puente, cuyo núcleo puede delimitarse en las páginas de la antología sincrónica Novísima poesía cubana (1962). Fue un conjunto circunstancial, pues no puede hablarse de

21/11/2008, 12:13

50

LA LÍRICA

integrantes de un «grupo» literario. Las desuniones políticas los disgregaron rápidamente; muchos poetas se acercaron a los «puentistas» por las facilidades editoriales que se les ofrecían, y otros se fueron del país casi enseguida. La orientación formal y de contenido de la poesía que resultó de esta empresa, puede asociarse con el coloquialismo, aunque no con su mejor saldo cualitativo. El Puente tuvo un fugaz reacondicionamiento a las circunstancias con un nuevo «grupo ejecutivo» en 1965, que dejaba sin efecto el anterior, entre cuyos integrantes ya varios habían abandonado el país o se mantenían en posturas hostiles a la Revolución. Pero tras la intervención estatal de las pequeñas imprentas, el grupo desaparece definitivamente. En 1966 surge El Caimán Barbudo, en cuyo primer número una promoción de nuevos poetas da a conocer postulados que también se integran al coloquialismo. Cinco años antes, el principal órgano de prensa por el que se conocía la «nueva poesía» fue el magazine Lunes de Revolución, aunque los coloquialistas se estaban dando a conocer en todas las publicaciones periódicas cubanas, incluidos otros periódicos con suplementos culturales de menor renombre. Entonces, La Gaceta de Cuba y la revista Unión, ambas de la UNEAC, eran terrenos plurigeneracionales en los que se debatían y publicaban los poemas de la hora. Ediciones Unión se mantenía como la casi única fuente de poemarios de autores cubanos antes de surgir las series editoriales del Instituto del Libro. La colección Contemporáneos de la UNEAC es la más antigua dedicada a la publicación de poesía entre otros géneros. Al llegar la década de 1970, se aprecia en el coloquialismo un estancamiento estilístico, de formas y de modos expresivos. No han reaccionado contra él, sino que lo integran la promoción de nuevos poetas que provienen de El Puente (Nancy Morejón, Miguel Barnet…), de El Caimán Barbudo (Víctor Casáus, Guillermo Rodríguez Rivera) o que se comenzaban a dar a conocer tras los primeros premios David de poesía (Lina de Feria, Luis Rogelio Nogueras…). Esa reacción se produce en los primeros años de la década de 1970 y se manifiesta con una gra-

Historia_III_2.p65

50

dual reaceptación de los moldes clásicos como la décima y el soneto y con un también gradual crecimiento del intimismo dentro del sostenido tono conversacional propio de la época. Este tono irá evolucionando desde su inmediatez y desenfado de la década del sesenta hacia un sentido más personal e incluso con visibles recursos tropológicos en los años ochenta. Antes de adentrarnos en la evolución de lo que pudiera llamarse poscoloquialismo, debemos subrayar el papel que en ello tiene la décima, y la evolución paralela que se manifiesta en esta estrofa tan difundida en Cuba. No se puede historiar a la poesía cubana sin tener en cuenta estos diez versos y cuatro rimas legendarios. Llegada de España, ya en el siglo XIX Milanés consideraba a la décima como «estrofa del pueblo cubano». Durante el siglo XX casi no hay poeta que no la haya cultivado, aunque por tratarse de una estrofa clásica de vieja tradición hispánica, corrió dentro del coloqualismo igual suerte que todo texto de rima y metro: fue preterida. Sólo la continuaron cultivando con profusión los improvisadores o poetas «repentistas» a todo lo largo del país y, entre otros, sus principales cultores en la etapa son Francisco Riverón Hernández, Raúl Ferrer y sobre todo Jesús Orta Ruiz. Los poetas que se expresan preferentemente en décimas, «cultos» o «populares», no siempre se integran al coloquialismo, aunque en algunos puede verse su latido en zonas expresivas personales. En general, las líneas temáticas de la décima cubana cambiarán poco: paisajismo, herencia cucalambeana, comentarios múltiples de la vida social…, pero se acentuó la expresión de la realidad en cambio constante, con énfasis en asuntos históricos, en la contraposición pasado-presente y exaltación del ahora constructivo-combativo de la realidad revolucionaria. Este orbe temático trajo coincidencias con el coloquialismo, pero ellas se quedaron sólo en el plano contenidista. La línea cucalambeana, de canto a la naturaleza cubana, no declinó, sobre todo en los amplios círculos de improvisadores que a lo largo de toda la Isla, en especial los asentados en áreas urbanas, cantan o declaman sus composiciones siempre ortodoxamente espinelianas.

21/11/2008, 12:13

51

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Cuando se va produciendo el gradual rechazo y superación del coloquialismo, en la década de 1970, la décima desempeña un papel de mucha importancia, al grado de que no pocos coloquialistas de expresión conversacional muy radical unos años antes, ahora la cultivan, entre ellos David Chericián, César López, et al. Adolfo Martí Fuentes trae buena nota con Alrededor del punto (1971), que inaugura una nueva mirada sobre la décima y sobre la métrica en general. Los poetas más jóvenes entonces, esencialmente nacidos entre 1945 y 1950, la cultivaron con frecuencia y fueron determinantes en su reinserción lírica: entre ellos se destacan Waldo Leyva, Renael González, Osvaldo Navarro, Waldo González, Alberto Serret, Virgilio López Lemus, Emilio de Armas, Luis Beiro, Raúl Hernández Novás, Roberto Manzano y otros. En general hay un deseo de anteponer las formas clásicas a la «libertad» versolibrista, que ha llegado casi a un repentismo del verso libre. Un poeta que influye notablemente en esta evolución es Félix Pita Rodríguez, que con Historia tan natural (1971) trae nuevos aires a la lírica cubana, ratificando su camino intimista revitalizador de formas estróficas clásicas y de la antes desechada rima; ello también es visible en Tarot de la poesía (1975). Algunos poetas ven en el tono íntimo y los versos semilibres o rimados de Eliseo Diego otro buen ejemplo para la renovación poética. Es el momento del notable auge de la poesía escrita directamente para la infancia en sus diversas edades evolutivas. La poesía para la infancia enseguida encontró un clásico: Juegos y otros poemas (1974), de Mirta Aguirre. Los numerosos concursos literarios de estos años convocan con énfasis a la décima como «género» o «variante genérica» o categoría especial concursante, y a la poesía infantil, que hallará enseguida excelentes cultores como Nersys Felipe, David Chericián, Dora Alonso, Enid Vian, Aramís Quintero, Emilio de Armas, Waldo González, Julia Calzadilla, Excilia Saldaña, et al. Formalmente, esta poesía se inclina hacia las construcciones estróficas con versos de arte menor (privilegiado el octosílabo) y la rima, con multitud de temas (sobre todo acerca de flora y fauna). El caudal enriquecido de esta

Historia_III_2.p65

51

poesía le hace entrar por derecho propio dentro de las buenas tradiciones líricas cubanas. Llegados a este punto, entrada la década de 1970 y comenzada la del 1980, puede hablarse de la existencia de un poscoloquialismo que se manifiesta entre autores de varias generaciones, y que comienza a intensificarse entre los propios coloquialistas, con sus naturales excepciones. La variedad de líneas expresivas no nos permite hablar de una sola corriente predominante, pero hay que destacar que no son sólo las formas clásicas los centros de la reacción poscoloquial, pues también se manifiesta en un verso libre o semilibre de acentuada intimidad, aun cuando no desee rebasar intencionalmente el tono conversacional, como se advierte en las obras de algunos poetas integrantes de la promoción nacida entre 1950 y 1958, con la variedad de estilos de Carlos Martí, Reina María Rodríguez, Ángel Escobar, Chely Lima, Alberto Acosta Pérez, Roberto Méndez, Ramón Fernández-Larrea, et al. Hay una notable pluralidad de búsquedas estilísticas, formales y contenidistas; se renueva el interés por la tropología y crece el influjo de poetas del orbe precoloquial que hace visible en algunos «innovadores» experiencias ya consumadas en los entornos de Orígenes y del surrealismo. Esta pluralidad es muy positiva y acrecienta el caudal lírico cubano. A ella se suman los poetas nacidos alrededor de o tras 1959 y que comienzan a darse a conocer en los años ochenta, entre ellos Osvaldo Sánchez, José Antonio Gutiérrez, Sigfredo Ariel, Carlos Alfonso, Alberto Rodríguez Tosca… Ellos traen el afán de hallar un nuevo lenguaje, y de hecho lograr superar parcialmente el tono conversacional, vigente ya por varias décadas, para lo cual recurren a cierta desorganización del lenguaje y empleo de imágenes y metáforas insólitas, que los acercan mucho al orbe surrealista, pero que en los nuevos poetas apuntan hacia una interpretación de la circunstancia vital, de la realidad que les es coetánea. Para ellos, casi en su mayoría abrumadora, Lezama resulta un maestro, sobre todo en sus hallazgos sensoriales, en el fabuloso empleo del idioma y un poco en el lenguaje hermético a que algunos poetas jóvenes se adscriben en las primeras etapas de sus obras.

21/11/2008, 12:13

52

LA LÍRICA

Un pequeño grupo de creadores nacidos tras 1945 denotan rasgos distintivos del neorromanticismo, en contraste con el experimentalismo formal y expresivo de otros poetas. Sin duda, la etapa de los años ochenta va acentuando el intimismo, sin que los poetas den la espalda a la realidad, pues se ve reflejada en sus propios versos, en los contextos que manifiestan sus poemas. En la década de 1980, los poetas de la primera generación de la Revolución ya han consolidado sus estilos personales, con la consiguiente plenitud de sus líneas más representativas. La generación que le sigue halla mejores perspectivas, pues puede dejar a un lado la expresión coloquial y extenderse hacia las más variadas direcciones líricas; algunos de sus creadores significativos van alcanzando la madurez, mientras una nueva generación comienza a abrirse paso en los talleres literarios, la Asociación Hermanos Saíz, los concursos nacionales o locales y con publicaciones varias de poemas, cuadernos y libros. No puede hablarse tampoco a fines de los ochenta de una corriente predominante, aunque sí se advierte un nuevo auge de las tendencias intimistas y de «presencia interior» o lirismo civil. En general, se aprecia un crecido número de creadores con talento y una extensión nacional de la expresión poética en grupos de muy buenos creadores en ciudades como Santiago de Cuba, Holguín, Camagüey, Villa Clara, Matan-

zas y Pinar del Río. En algunas capitales provinciales los jóvenes —y los poetas en general— cuentan con medios de publicación todavía limitados, pero lo más importante de este desarrollo es precisamente la descentralización capitalina del talento poético. Ya no sólo en La Habana se advierte una vida creativa singular, sino que en muchas ciudades los núcleos de poetas ofrecen calidades en sus obras. Cuánto contribuyó en ello la extensión de los talleres literarios, sus encuentros debates, las organizaciones de base de la UNEAC y la Asociación Hermanos Saíz, es asunto que requiere estudio de otra naturaleza. Los treinta años transcurridos desde el triunfo de la Revolución han visto el predominio, en diversas tendencias, del tono conversacional, de la poesía versolibrista y de temáticas muy variadas, con presencia de los asuntos propios de la vida social cubana, el amor y las motivaciones de índoles personal o estética. El proceso de continuidad y ruptura con nuestras tradiciones líricas de dos centurias, se repite al finalizar la década de 1980, pues está abierto el camino de la innovación y de respeto y estudio de las mejores tradiciones poéticas. Entrado el siglo XXI, se podrá avizorar mejor las directrices del movimiento de la poesía cubana, cuyas evidencias actuales son su riqueza expresiva, la pluralidad formal y de contenidos, y la representatividad de la vida multicreativa. [V. L. L.]

NOTAS

(CAPÍTULO 1.1)

Historia_III_2.p65

1

Sobre este asunto, véase Ángel I. Augier: «La poesía social en Cuba», prólogo a la antología homónima [s. e.], La Habana, 1965.

2

En 1938, Mirta Aguirre publicó su poemario Presencia interior, con el interés de unificar las tendencias social e íntima en un mismo poema. No fue el suyo el primer intento que sobre el particular se realiza en la poesía cubana, pues ello es visible en poetas del siglo XIX, aunque en verdad es a finales de la década de 1930 cuando se puede perfilar mejor como

52

«tendencia» intermedia. Se dejará aquí a un lado, en lo sucesivo, la exacta cronología del desarrollo de la poesía cubana en los años de estudio. De esta manera, se subrayarán los rasgos característicos principales del esquema interpretativo propuesto. 3

Se puede discutir la existencia real de un posmodernismo como corriente poética cubana, o del ámbito latinoamericano. Muchas veces se confunde con manifestaciones típicas del vanguardismo. Si cada corriente arrastra un post determinado, por posmo-

21/11/2008, 12:13

53

PANORAMA DE SU DESARROLLO

dernismo puede entenderse un complejo movimiento lírico desde la segunda hasta la cuarta década del siglo XX.

Historia_III_2.p65

Vitier asume el término en Lo cubano en la poesía, Universidad Central de Las Villas, 1958. 8

Cf. Max Henríquez Ureña: ob. cit., pp. 442-443.

9

Cf. Alfred Melon: Realidad, poesía e ideología, Ediciones Unión, La Habana, 1973.

10

Juan Marinello: «Frente a unas páginas negras», en Diario de la Marina, La Habana, 30 de julio de 1930.

Encabalgada entre el neorromanticismo y el coloquialismo, Dulcila Cañizares ofrece una curiosa simbiosis estilística en Raíces y ternuras (1960) y Déjame donde estoy (1966).

11

Aunque este análisis no sigue la teoría (o teorías) generacional, llamamos así a un nutrido grupo de poetas nacidos entre 1925 y 1945, según ya se ha hecho tradicional en la crítica literaria coetánea.

Así le llama Max Henríquez Ureña en su Panorama histórico de la literatura cubana (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978), mientras que Cintio

12

Para un estudio detallado del coloquialismo véase V. L. L.: Palabras del trasfondo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

4

José Ángel Buesa publicó Poemas prohibidos, en 1959; Libro secreto y Poeta enamorado, en 1960.

5

Alberto Bayo entregó a la imprenta Fidel te espera en la Sierra (1959), Versos revolucionarios (1960), y Mis versos (1965).

6

7

53

21/11/2008, 12:13

1.2 EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

1.2.1 La poesía de José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Samuel Feijóo, Gastón Baquero, Octavio Smith, Eugenio Florit, Félix Pita Rodríguez La obra poética de José Lezama Lima publicada después de 1959, aunque incluye Dador (1960), se reduce, en realidad, a un solo poemario, Fragmentos a su imán (1977), pues Dador constituye un libro ya escrito con anterioridad a su fecha de publicación, es decir, de 1959. Por otro lado, Fragmentos a su imán, aparecido póstumamente, al igual que su novela inconclusa Oppiano Licario (1977), porta algunas singularidades que lo convierten en una obra en cierto modo atípica dentro de la poesía de Lezama. La primera singularidad que se hace evidente es su inorganicidad, si la comparamos y sólo si la comparamos, valga aclarar, con los poemarios anteriores, pues el libro constituye más bien una suma de los poemas que Lezana fue escribiendo, dijérase que ocasionalmente —y es muy significativo al respecto que por primera vez los textos aparezcan fechados— durante los últimos años de su vida, esto es, desde 1970 hasta el propio año de su muerte, 1976. Esto indica, además, un hecho muy interesante: la prácticamente nula producción poética en verso de Lezama desde la aparición de Dador hasta 1970. Es decir, que a partir de Dador, Lezama se dedicó centralmente a su obra crítica y ensayística y, sobre todo, hasta 1966, a la conclusión de su novela Paradiso; y, posteriormente, a la creación de Oppiano Licario, la

Historia_III_2.p65

54

1959

cual coincide aproximadamente con la redacción de los poemas reunidos en Fragmentos a su imán. Una vez culminada Paradiso, obra donde el propio Lezama ha reconocido que intentó expresar la novelización de su sistema poético del mundo, fue precisamente a través de su prolongación, Oppiano Licario, donde Lezama desplegó las nuevas facetas de su pensamiento poético. Aunque la exégesis de esta última novela no ha alcanzado todavía el nivel de la realizada a Paradiso, es apreciable en ella toda una serie de ambiciosos proyectos creadores que constituyeron el centro primordial de los contenidos poéticos que desarrolló Lezama en sus últimos años. Se puede afirmar que fue en esa novela y no en su poesía donde Lezama concentró sus preocupaciones más esenciales con respecto a la literatura. Por eso no es fortuito que aparezcan en Fragmentos a su imán numerosas imágenes o motivos desarrollados tanto en Paradiso como en Oppiano Licario, porque fue esencialmente en estas novelas, y en algunos ensayos, donde Lezama intentó, después de 1959, consolidar y prolongar las coordenadas principales de su sistema poético. Es decir, en Fragmentos a su imán Lezama no persiguió los mismos objetivos —o por lo menos no con la anterior profusión o intensidad— que con sus poemarios precedentes; libros, todos, de evidente organicidad; libros unitarios, cerrados, en lo esencial en sí mismos; y que cuando comportaban una apertura, lo hacían proyectándose tanto hacia el ensayo como hacia su extensión narrativa.

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Ahora bien, en Fragmentos a su imán, como su propio título indica, los fragmentos o poemas que lo componen concurren hacia un centro imantador, y éste no puede ser otro que el sistema o pensamiento poético lezamiano, máxime cuando este se encontraba ya relativamente consolidado, aunque como se demuestra con Oppiano Licario, no cerrado del todo. Aquel pensamiento, como ya se ha dicho, encontró en otros géneros el ámbito más idóneo, o preferido, pero no ciertamente el único, para manifestarse en profundidad. Lo cual, no obstante, no puede conducir a concluir, por engañoso causalismo, que, de acuerdo a ciertas y explicables características presentes en Fragmentos a su imán, el pensamiento poético lezamiano conociera de una cierta hendidura,1 de unos ciertos límites, luego del advenimiento de la Revolución cubana, esto es, luego de su necesaria coexistencia con la plenitud histórica que ésta implicó y que el propio Lezama en más de una ocasión reclamó, pues —y sin insistir mucho en ello— no es casual que Lezama integrara el significado de la Revolución cubana a su sistema poético del mundo, y la apreciara como el inicio de una de sus eras imaginarias, «el alba de una nueva era poética entre nosotros».2 Una lectura atenta del poemario demostraría enseguida la persistencia esencial de su pensamiento poético: desde la metapoética desplegada en «Discordias» —De la contradicción de las contradicciones, / la contradicción de la poesía, / borra las letras y después respíralas / al amanecer cuando la luz te borra, como expresa en sus últimos versos—, también desarrollada con profusión en los poemas cosmogónicos y metapoéticos, «Nacimiento del día», «Los dioses», «Las siete alegorías», «Una batalla china» e «Inalcanzable vuelve»; o, dentro de esta tendencia general, la presencia del tema de la hipertelia en «Universalidad del roce» y «El ascenso»; el anticausalismo que ilustra un texto como «Consejos del ciclón»; su tesis de lo maravilloso natural, encarnada en «Una fragata, con las velas desplegadas, gira golpeada por la tempestad, hasta insertarse en un círculo transparente, azul inalterable, en el lento cuadriculado de un prismático»; los poemas donde se desenvuelven las

Historia_III_2.p65

55

1959

55

progresiones de la metáfora, como «Un abrazo»; el tema de la Orplid, en «María Zambrano» y «El esperado»; su recreación de los nuevos sentidos poéticos, en «Un apetito» y «Antonio y Cleopatra»; hasta la síntesis afirmativa e integradora de toda esta poética que constituye el último poema del libro —y acaso de su vida— «El pabellón del vacío»; todo lo cual hace evidente la continuidad creadora de su pensamiento. Cuando Vitier se refiere, a propósito de este libro, a la presencia de una «imaginación en estado naciente»,3 alude a una característica predominante del mismo. Efectivamente, en muchos textos se observa una suerte de discurso catártico, como una imaginación en libertad, que el poeta deja fluir sin hacer intervenir de una manera directa a su conciencia vigilante, como si fuera el propio creador el testigo asombrado y pasivo de las progresiones o visiones metafóricas que se van sucediendo hasta conformar pequeños universos poéticos en cierto sentido gobernados por la lógica de lo incondicionado, tal como se aprecia, por ejemplo, en «El ojo que no quiere ver» —«El ojo que no quiere ver minucioso», reza su primer verso, indicando acaso la actitud central del poeta hacia el poema—. Pero esta perspectiva creadora no puede confundirse con la adopción de la estética surrealista. No es casual que Lezama titule otro de sus poemas como «Vieja balada surrealista», donde está implícita la distancia, risueñamente onírica, de aquella estética nunca, en esencia, asumida por Lezama, aunque sí incorporada, como un procedimiento natural de la expresión poética, a su poesía. Precisamente es esa «naturalidad en lo fabuloso»,4 destacada por Vitier, la que aparta a Lezama de toda vocación surrealista, y antes bien acentúa el despliegue de su perspectiva de lo maravilloso natural. Varios poemas —«La caja», «Lo inaudible», «Sobre un grabado de alquimia china», «Serpiente y pañuelo»— ilustran esta faceta del libro, donde parece estar ausente toda intención intelectiva o afectiva. Repárese en que en ellos las cosas tienden a imponer su propia lógica, hasta cierto punto ajena al hombre pero no de los objetos, como si fuera el fruto catártico de una imaginación que

21/11/2008, 12:13

56

LA LÍRICA

se complace en abandonarse a una suerte de ensueño, es decir a estados intermedios entre la vigilia y el sueño, donde está casi ausente su conciencia vigilante. Dentro de esta dirección, por ejemplo, resaltan poemas como «El pez y los ojos», donde se observa algo muy frecuente también en el libro: la fijación en un punto, en una imagen inicial, a través de una concentración diríase que miniaturesca. Mas ese límite, esa escueta realidad de la que parten sus progresiones metafóricas, soportarán ser desarrolladas, intensificadas, por lo que parecen, en el fondo, como una suerte de ejercicios severamente espirituales. Tal es el caso de «Sorprendido», «No pregunta», «El cuello», «Me hace propenso», y, también, otros poemas donde se hace muy evidente algo que se desprende de esta actitud poética, su acendrado hermetismo, como puede constatarse en «El suplente», «Se desprendió», «Palabras más lejanas». Todos estos poemas desmienten de hecho esa sólo entonces relativa apertura hacia la claridad, señalada por la crítica en este libro. Junto a esos poemas pueden aislarse otros, como «Fabulilla de Dánae», «Una batalla china» y «La escalera y la hormiga», donde las asociaciones poéticas resultan más evidentes, es decir, aunque encarnan también la objetivación de una visión en una imagen autónoma, son poemas vigilados por la conciencia del poeta. Dos tendencias, al parecer alejadas entre sí, encontrarán su integración en el último poema del libro, «El pabellón del vacío». Nos referimos a sus textos metapoéticos ya señalados, y a aquellos donde aparece la vivencia de la nada o la ausencia, así como un soterrado temblor existencial, como «Esperar la ausencia», «Estoy» y «Brillará», los cuales destacan por sobre otros de explícita objetivación de un determinado estado de ánimo, poemas confesionales como «Y mi cuerpo» y «El esperado», texto, este último, donde acaece la potenciación de una vivencia, a través de lo cual se atiende, como en el final de Paradiso, hacia la asunción de la Orplid, al alcanzarse la transparencia de la «casa tibetana», de lo estelar. «Esperar la ausencia», independientemente de las especulaciones subyacentes que pueda portar en el orden personal, significa uno de los momentos en que la poesía cubana se ha

Historia_III_2.p65

56

acercado a la vivencia de la nada, o de la ausencia —como apunta Vitier—, de una manera más absoluta. Asimismo el poema «Estoy» que parece el germen lejano de «El pabellón del vacío». Es significativo cómo el poeta alude a la nada al describir las realidades más escuetas, más inmediatas. En textos como «La madre» y «Aquí llegamos», se aprecia el motivo recurrente de la concentración en un punto, y en este sentido pueden ser considerados también como antecedentes o vislumbres del tema central de «El pabellón del vacío», el cual encarna la expresión más lograda de la imagen de ese punto donde todo concurre, donde se encuentra la potencia o la energía de la imagen, donde sucede la mayor concentración de la visión poética, y desde donde puede alcanzarse la ubicuidad, simultaneidad, solución unitiva, atemporalidad, encarnación y trascendencia poéticas, es decir, la Orplid, o punto donde confluyen lo telúrico y lo estelar, y desde donde se alcanza la mayor plenitud poética para Lezama: la adquisición de unos nuevos sentidos, de las infinitas posibilidades del conocimiento poético sobre la realidad —y tanto de la realidad visible como de lo invisible, de lo conocido como de lo desconocido. Son esos nuevos sentidos los que le permiten reducirse para reaparecer de nuevo, / palparme y poner la frente en el lugar. Es a través de ese punto, el tokonoma —que el poeta describe como «Un pequeño vacío en la pared», «Un pequeño vacío en la pared», «un pequeño hueco en la mesa»—, que se accede a la plenitud trascendente del conocimiento poético. Dice Lezama: Ya tengo el tokonoma, el vacío, la compañía insuperable, la conversación en una esquina de Alejandría. Estoy con él en una ronda de patinadores por el Prado. Era un niño que respiraba todo el rocío tenaz del cielo, ya con el vacío, como un gato que nos rodea todo el cuerpo, con un silencio lleno de luces. Repárese en cómo a través del tokonoma se puede acceder a una dinámica memoria creadora

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

y recuperarse tanto el pasado personal como el universal. Y cómo la posibilidad de esa ubicuidad espacial y temporal está potencialmente presente en la más inmediata realidad, desde donde el poeta puede proyectarse hacia la sobrenaturaleza poética, la Orplid —aludida como un pedazo de la concha / de la tortuga celeste—, donde se confunden también todas las escalas: El vacío es más pequeño que un naipe y puede ser grande como el cielo, pero lo podemos hacer con nuestra uña en el borde de una taza de café o en el cielo que cae por nuestro hombro. Al final del poema se borran todas las coordenadas espaciales y temporales: Me duermo, en el tokonoma / evaporo al otro que sigue caminando. Por otro lado, en este poemario irrumpe una nueva modalidad expresiva de la poesía lezamiana: poemas confesionales, escritos en un transparente estilo conversacional, entre los cuales se destacan «Mi esposa María Luisa» y «La mujer y la casa». Junto al poema «La madre», aparecen otros, elegías o evocaciones personales, como sus «Décimas de la querencia», «Nuevo encuentro con Víctor Manuel», «Virgilio Piñera cumple 60 años», «Octavio Paz» y «María Zambrano». Entre estos, resalta «Nuevo encuentro con Víctor Manuel», poema que ilustra algunos de los temas más entrañables a su pensamiento y a su sabiduría poéticas: el ethos en la creación, el tema de la pobreza, la sabiduría de la mirada, entre otros. Dentro de esta tendencia general hacia la explicitez, es muy singular el poema «Dos familias», como ejemplo de la presencia de lo conversacional e, incluso, de lo narrativo. En su última estrofa Lezama entrega una muestra espléndida de universal cubanía: Él la hizo cubana y fueron a Pinar del Río a dormir sobre la blandura carnal de las hojas de tabaco. Era una carne universal que la llevó de nuevo a Francia.

Historia_III_2.p65

57

1959

57

En una excursión al valle pinareño Vio un colibrí muerto de éxtasis. Su piquillo se hundía en el azucarado polen y parecía más vivo y coloreado cuanto más muerto. Allí aprendió la «petit Louise» que la muerte es un éxtasis, que la vida consiste en dormir envuelta en la carne de las hojas de tabaco, en la evaporación universal. Dentro de la poética de lo cubano, resalta también «Amanecer en Viñales», cuyas décimas levemente oníricas —y que recuerdan algunas décimas de Manuel de Zequeira— ilustran un tono y un habla poética de una cubanía entrañable. La explicitez conversacional de muchos de los poemas, así como la poderosa angustia existencial o la intensidad confesional de otros, sugirió la tesis de la quiebra del pensamiento poético lezamiano, cuando esos textos sólo testimonian la incorporación de nuevas facetas expresivas a su poesía, dentro de un libro —como ya se indicó— atípico en el marco de su obra por determinadas y explicables razones ya comentadas, pero a las cuales pueden agregarse las repercusiones que debieron tener en el ánimo del poeta, no tanto las supuestas hendiduras de un pensamiento poético en contradicción con la historia —tesis difícil de sustentar a la luz de la significación que tienen, para la propia consecusión de aquel pensamiento, Paradiso, Oppiano Licario, y numerosas críticas y ensayos lezamianos posteriores a 1959—, como las derivadas de una errónea aplicación, por algunos funcionarios culturales, de la política cultural de la Revolución, lo cual motivó que, desde 1972 aproximadamente, y hasta 1976 —y sólo durante este tiempo—, se le dificultara a Lezama la publicación de su obra en las revistas y publicaciones periódicas cubanas; errónea y coyuntural política que, justamente, cuando adviene la imprevista muerte del poeta, comenzaba a rectificarse por la intervención de los más altos exponentes de la dirección cultural de la Revolución. Pero, además, resulta totalmente coherente que Lezama, al final de su vida y de su vasta labor creadora, y en un libro donde el poeta no

21/11/2008, 12:13

58

LA LÍRICA

perseguía expresar las pretensiones orgánicas y totalizadoras que traspasó hacia otros géneros, diera cabida a otros temas y modalidades expresivas, ausentes, al menos explícitamente, en su obra poética anterior, y que expresara entonces aquí sus preocupaciones y sentimientos más íntimos, los cuales, no porque no hayan sido vertidos en su obra anterior, no estuvieron naturalmente presentes en su compleja experiencia vital. Por tanto, Fragmentos a su imán, más que como un ejemplo de la quiebra de su sistema poético debe comprenderse, por un lado, como su natural continuación y, por otro, como un libro atípico donde Lezama se abre, felizmente para el enriquecimiento de la expresión poética cubana, a otras zonas de la experiencia y expresión poéticas, las cuales de hecho completan la imagen dinámica y total de su poesía. A diferencia de la parca producción poética lezamiana, la poesía de Cintio Vitier posterior a 1959 es ya tan voluminosa como la anterior a esa fecha. Como una continuación de los últimos poemas de «Escrito y cantado (1954-1959)», del libro Testimonios. 1953-1968 (1968), y en el cuaderno que da título a este poemario —«Testimonios (1953-1964)»—, Cintio Vitier prolongará lo que se puede denominar una poética afirmativa, a través de la cual completará su expresión poética de la plenitud histórica; proceso al que el poeta había accedido paulatinamente por la apertura que venía sucediendo en su pensamiento ya desde «Canto llano (1953-1955)», y muy ayudada por las repercusiones ideológicas de su conversión católica y por la lucidez alcanzada con posterioridad en un libro de la importancia de Lo cubano en la poesía (1958) para la conciencia de las relaciones entre lo poético y lo histórico. De esta manera el menester poético de Vitier posterior a 1959 participará desde sus primeras muestras de una vertiente fundamental de la entonces nueva poesía cubana, donde lo poético se ofrecerá como una consecuencia directa de la asunción entrañable de la nueva realidad, pero no simplemente como una asunción lírica sino, sobre todo, como si el mero hecho de testimoniar la realidad, bastara para acceder a la poesía, como si esta emanara naturalmente de la nueva plenitud histórica.

Historia_III_2.p65

58

Vitier retomará entonces la tradición de nuestra mejor poesía heroica o civil, como puede apreciarse en su poema «Camilo Cienfuegos», donde expresa: Esos montes, esos cayos, esos jardines son tu ausencia. ¡Oh joven héroe arrebatado por los dioses, palmo a palmo ha crecido tu hondo rapto y ya tiene el tamaño de la isla, el sabor de nuestro aire y nuestro mar! Iremos por las playas caminando entre tus dedos, Escalaremos las montañas recordando tu rostro. No surcaremos las olas, sino tu ardiente pecho. Pero luego de la revelación de la nueva realidad, ésta no es incorporada pasivamente, sino que se inicia, dentro de lo que se ha denominado en un sentido muy general como su poética afirmativa, la problematización de las contradicciones que suceden en el plano de la conciencia, como se muestra, por ejemplo, en el poema «La voz arrasadora». Esa problemática se desenvuelve entonces sobre todo a través de la conciencia moral. El poeta, pues, partirá casi siempre de un impulso ético estrechamente vinculado a un impulso poético, donde acoge una gran significación el relativo puente que establece entre ambos la cosmovisión ética derivada de su catolicismo, la cual no excluye, sino, todo lo contrario, asume de una manera entrañable la conciencia dolorosa que le es inherente a todo proceso de conocimiento e incorporación de una nueva realidad. Dice el poeta en su poema «Mundo»: El heroísmo es la sustancia del hombre, / la sustancia del hombre es sufrir con los hombres. En este cuaderno tampoco abandona Vitier sus asedios ontológicos a lo cubano, pero ahora aquella ontología ética, ya comentada, resulta también una forma de resistencia de la patria desde la poesía, como puede comprobarse en los textos «Lamentación en Trinidad» y «Areíto», o como una forma de afirmación explícita de la nacionalidad, como sucede en la comunión que establece con la naturaleza ética presente en su

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

poema «Valle de Viñales». Asimismo, sus asedios ontológicos a lo cubano —que pueden ejemplificarse con su poema «Cayo Hueso»— enriquecen su significación al vincularse, de una manera muy directa, la «lejanía» con «el nombre nocturno de la patria», a través incluso de una mirada de retrospectivo balance de sus preocupaciones poéticas anteriores. También, en otros textos, la conversión ética que se opera en su poesía se expresa a través de la afirmación de una ética trascendente, como es evidente en sus poemas «La balanza y la cruz», «Examen del maniqueo» y «Los peregrinos de Enmaus», poema, este último, donde reaparece su vinculación con el prójimo: el misterio / de los otros; tema ya presente en su poesía anterior a 1959, fundamentalmente a través del tema cristiano de la pobreza. A partir de sus posteriores cuadernos —«Más (1964)», «El día siguiente (1965)» y «Epitalamios (1966)»— se aprecia como una suerte de necesaria detención. En «Más (1964)», por ejemplo, el poeta abandona temporalmente la expresión explícita de su poética afirmativa para volver, como antaño, a interrogarse sobre distintas facetas de la realidad; proceso mediante el cual realiza una transparente, lúcida y desgarrada autocrítica. Reaparece entonces el tema de lo imposible —«¿Y tú, majestad?»—; de la lejanía —«La nueva criatura»—; y de lo alegórico o simbólico religioso, en fin, de su ontología trascendente, de donde parece resurgir, indeleble, su fe en la poesía, como puede apreciarse en el poema «El aguacero» —acaso el texto más significativo de este cuaderno. Ahí, la sombra de las entrañables salidas de lo incondicionado poético de un Manuel de Zequeira, parece levemente acompañar a su afirmación de lo poético. Es como una manera de constatar, por encima de todo, el misterio inherente y perdurable de la poesía, actitud que acompañará siempre al poeta, pero que se acentúa significativamente en los tres cuadernos antes mencionados. En esta misma dirección, en «El día siguiente (1965)», dijérase que su unción por el nombre, por lo sustantivo de la realidad —realidad, dirá después, «sin calificativos»— pudiera bastarle para ser fiel a su entrañable confianza en la capacidad hasta cierto punto autónoma, suficiente, compensatoria, del

Historia_III_2.p65

59

1959

59

conocimiento poético; idea ya asumida en su libro Poética (1961). De ahí, además, que se acentúe un acercamiento aún más directo a las materias de la inmediata realidad. En sentido general, en la primera sección de este cuaderno, «I. Cuadernillo italiano», predominará como tema lo cultural religioso, sobresaliendo el poema «Sarcófago de los esposos», donde, desde la confianza en lo trascendente religioso, el poeta muestra su consustancial rebelión contra la muerte. En su segunda sección, «II. Aquí, ahora», irrumpe la problematización de la historia, como parte de un proceso que puede observarse también desde su prólogo, de 1958, a Lo cubano en la poesía, hasta el nuevo prólogo de 1970. Aquí aún se levanta el oficio / misterioso, la poesía, frente a la historia, vistas ambas desde un plano ontológico. Finalmente, en la tercera sección, «III. El sinsonte», reaparecen antiguas y esenciales problemáticas de su poesía, concretamente sus recurrentes preguntas y afirmaciones trascendentes. El tercer cuaderno, «Epitalamios (1966)», es, de los tres, el más revelador de la crisis de conciencia que se opera en el poeta durante aproximadamente los siete años anteriores a la redacción de «Entrando en materia (1967-1968)», cuaderno que expresa, con respecto a esa etapa, un notable salto cualitativo en su ideario. Efectivamente, en «Epitalamios (1966)», se muestra una poesía eminentemente catártica que parece denunciar una desgarradora pero hasta cierto punto necesaria senda de sufrimientos, frente a la cual, a lo largo de todo el cuaderno, se insistirá en la poesía como resistencia, fe, confianza trascendentes. Muy importante es el poema «La guerrera», como ejemplo de una ética poética. «Entrando en materia (1967-1968)» —como ya se anticipó— significa, como resultado del proceso anterior, un cambio sólo entonces aparentemente brusco en su poesía. En este cuaderno Vitier retoma el punto de partida que constituyó «Testimonios (1959-1964)» para su poética posterior a 1959. Su poesía vuelve a acentuar su carácter testimonial, su expresión incluso conversacional; reaparece su poética afirmativa; la eticidad y el sentido trascendente de las realidades más inmediatas. Tres temas nuevos son desarrollados ahora: la política —en «Torre de

21/11/2008, 12:13

60

LA LÍRICA

marfil»—; las relaciones entre la religión y el proceso revolucionario; y, acaso el más importante, el tema de la justicia, como se hace evidente en los poemas «En un sitio poderoso», «Sus ojos», «Compromiso», «Apunte filológico al margen». Desde un intenso y complejo proceso dialéctico de participación, incorporación e integración a la nueva realidad, el poeta, con una gran lucidez autocrítica, revela, por ejemplo, en «Cántico nuevo», una explícita poética: «He pasado de la conciencia de la poesía a la poesía de la conciencia»; o, como una muestra importantísima de la misma problemática, ofrece, en «No me pidas», la mayor altura ética de su pensamiento, ya indisolublemente vinculada al carácter que asume su irrenunciable compromiso con la nueva realidad: Vamos a hacer un mundo de verdad, con la verdad partida como un pan terrible para todos. / Es lo que yo siento que cada día me exige, implacablemente, la Revolución, expresa al final del poema. En sentido general aparece lo que pudiera denominarse como una poética de lo factual, una poética del hecho, como puede observarse en poemas como «La luna» o «El aire, aquí», donde el poeta incorpora, ya sin problematismos, hechos o experiencias concretas. En «Meta», reclama Vitier: deje, oh, vivir un mundo / sin calificativos; o en el importantísimo poema «Otro paso», concluye: La poesía / es lo que se hace. También se aprecia como una profunda vindicación de lo telúrico, a través de la cual sucede como la vislumbre de una nueva materialidad, es decir, una forma superior de comprender y asumir el misterio cristiano de la encarnación, como es constatable en su poema «La tierra», último del cuaderno. Su último libro, La fecha al pie (1968-1973) (1981), presidido por su dedicatoria a Ernesto Cardenal, revela cierta contaminación —nunca mimética, en tanto responde a un original proceso de decantación expresiva que ya venía desarrollándose con anterioridad, y muy ligada ésta al desarrollo de su ideario— con la poética llamada exteriorista del poeta nicaragüense. En sentido general continúa acentuándose lo conversacional, a través de una poesía que responde a estímulos visibles, inmediatos, donde puede apreciarse cierta calidad de diario, cierta apertu-

Historia_III_2.p65

60

ra confesional, y en donde su poética trascendente subyace casi siempre sin hacerse evidente a su llamada poética del hecho, transida ésta de experiencias concretas, las cuales aparecerán en un primer plano de significación. Dentro del proceso ideológico que muestra su poesía, es decir, dentro de esa poesía de la conciencia que caracteriza la proyección poética de Vitier, aparecen nuevas e importantes detenciones; tal es el caso del poema «A Camilo Torres», el cual encarna otra proyección de su religiosidad, como ganando otro espacio para su poesía, en tanto el mundo histórico, el mundo de la justicia o la injusticia, ocupará desde ahora el centro de sus preocupaciones; y no porque disminuya su fe en el otro, es decir, en el mundo trascendente, sino porque a partir de entonces, para el poeta, de una manera muy diáfana y necesaria, el reino de Dios debe cumplirse en el reino de la historia a través de la lucha por la justicia en la tierra. Se apreciará también una suerte de revalorización de la acción, es decir, de la participación en las realidades cotidianas y colectivas, por donde se acentúa su ya antigua desconfianza por la palabra o lo literario. Diríase que no le interesa la palabra —consciente desde siempre de su insuficiencia— sino aquello en que encarna, lo real —lo natural, sin embargo, es el fango, / el sudor / el excremento, dice en el poema «V. Trabajo», de la serie «Suite de un trabajo productivo». O como se revela en otro texto, «lugares comunes», donde el poeta repasa, dice, esos «lugares comunes, los santos lugares». El libro contendrá también una directa poesía civil, como es el caso del poema «Lenguaje del Moncada», pero donde, como le sucede a veces a su poesía, el exceso de pensamiento conspira en contra de su más lograda expresión poética. También estarán presentes, en el primer cuaderno del libro, sus constantes preocupaciones trascendentes, como es el caso de sus poemas «Después», «Guardia nocturna» y «La tumba de Martí», poema, este último, donde se reconocen algunos de sus temas esenciales: lo imposible, la extrañeza y la pobreza. En el segundo cuaderno, «El alma en vilo», aparecen varios de los mejores poemas del libro:

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

«Villancico», «El manuscrito», «Sufrir, sufrir», «Niños», «Aprendizaje», «Agua, Cruz», donde lo personal, su poesía de la vivencia, alcanza logradas objetivaciones poéticas. Repárese en cómo en «Aprendizaje», por ejemplo, los árboles constituyen motivos alrededor de los cuales se desenvuelven algunos de los más intensos momentos líricos de su poesía. Otros poemas que, dentro de esta línea, deben aislarse, son, por ejemplo, «En agosto», «La fecha al pie», «Arte poética», la serie de sonetos que conforman «Homenaje», «Canción», «A la poesía», entre otros. En general se aprecia un proceso que va desde las objetivaciones históricas iniciales hacia poemas de temas más cotidianos, donde su participación en la realidad no resulta ya un tema enfáticamente expresado, pues ella se muestra a través de una interiorización de esa experiencia, como puede comprobarse en el poema que da título al libro, «La fecha al pie». Algunos textos, sin embargo, sirven para comprobar la consecusión explícita de su poética, como «Envío», donde expresa: yo no quisiera transformar lo visible en lo invisible / sino lo injusto en lo justo; o en «Poesía, hambre»: Poesía, hambre / de todo: / con tu boca quisiera comer, / más que cantar. Pero acaso su nueva poética se explaya más nítida en el siguiente momento de su poema «A la poesía», cuando escribe: …¡Oh materia, templo! Haber nacido es no poder entrar en ti. Déjame verte por el lado de la historia, que busca también un paraíso, pues tu nombre es justicia, noche de aquel niño Y donde retoma sus antiguas y esenciales preguntas: Lo poco ¿es ya el tesoro? Lo poco que nos falta, ¿es ya lo inmenso? Actitud ésta que ha legado a la poesía cubana una sobrecogedora lección de autenticidad creadora, acaso por haber sido siempre desga-

Historia_III_2.p65

61

1959

61

rradoramente fiel y consecuente con su esencial, entrañable preguntar. En 1987 apareció el poemario, compartido con Fina García Marruz, Viaje a Nicaragua, cuyo primer texto fue escrito por ambos poetas, en un significativo ejemplo de comunión estética, ideológica y vital. En realidad el poemario sólo contiene un extenso poema en prosa del autor, precisamente el que le da título al libro, el cual tiene mucho de diario, testimonio y crónica, originalísimos; a veces recuerda al último diario de campaña de José Martí, otras, las pinturas nicaragüenses de Solentiname, como ejemplos vivientes de lo que Lezama Lima dio en llamar «lo maravilloso natural». El poema irradia como una legendaria inocencia perdida y reencontrada, sostenida por una suerte de entrañable religación poética con las realidades más cotidianas y más trascendentes a la vez. Es acaso por todo ello que resultó una de las defensas más conmovedoras de la esencial naturaleza popular de la Revolución nicaragüense, así como de su inextricable consustanciación con la existencia natural de la poesía. Al año siguiente se publicó en México Hojas perdidizas, libro donde resalta una nueva vitalidad en el poeta. Ello se aprecia ya desde su primer poema, «Es el riesgo», pero sobre todo en «Piedra de rayos», donde Vitier retoma un juicio de su ensayo «Imagen de Rimbaud» (1952) —«Existe una praxis última de la poesía donde el hecho es imagen y el progreso científico-económico suficiente hermosura?»—, para, ahora, desde aquella profética pregunta, asumida ya como certidumbre en su interiorización de la realidad de la Revolución, volver a despegar hacia otra imagen, otra posibilidad ideal desconocida, otra imantación poética. Vale la pena transcribir su texto íntegro: Eso pensé, sacándole el último jugo a la piedra de rayos de Rimbaud. Ahora vuelvo a pensarlo, mas no desde la noche de la imagen sino, precisamente, desde el sol de los hechos. Ese sol da en el mar que parece una tierra alucinada.

21/11/2008, 12:13

62

LA LÍRICA

La tarde, con el sol azafrán, es un hecho.

Fina García Marruz

Este mundo ¿será, ya, el otro?

En 1970 se publica Visitaciones, voluminoso poemario que reúne toda la poesía escrita por Fina García Marruz desde 1951. El libro tiene entonces la peculiaridad de contener una muestra apreciable —e importantísima para la comprensión de su pensamiento poético— de poemas escritos antes de 1959, algunos de ellos ya publicados en las revistas Orígenes y Lyceum. Por lo menos dos de los seis cuadernos que conforman Visitaciones —el que le da título al libro y «Ánima viva»— están constituidos por textos escritos antes y después de 1959, e incluso de muchos se desconoce su fecha de creación. Sin embargo estos dos cuadernos encarnan la expresión más acabada de su pensamiento poético y son, en este sentido, como la culminación del mismo. Tanto en «Visitaciones» como en «Ánima viva» se mantienen y ahondan las facetas esenciales de su poesía ya valoradas en lo esencial con anterioridad: su poesía confesional; poemas de honda reflexión religiosa, ética, filosófica, axiológica; poemas en torno al misterio de la memoria; poemas derivados de concretas experiencias vitales, en fin, toda la riqueza de su pensamiento poético recreada de nuevo. Diríase que sólo son los motivos los que se diversifican notable y profusamente, y que su pensamiento se mantiene inalterable, mas en realidad puede apreciarse en muchos de estos textos un tono más desenfadado; son más libres las formas poemáticas que emplea; es más evidente la presencia de lo conversacional; y se hace más directa o transparente su relación con las diversas materias o motivos poéticos, por lo que, dentro de la persistencia general de los rasgos esenciales de su poesía, puede constatarse una cierta apertura, tanto temática como estilística, hacia otras posibilidades expresivas. Muchos de estos textos no pueden ser pasados por alto por la enorme significación que poseen para la comprensión de su poética; tal es el caso de «Ya viene el grave otoño» o esos conjuntos de poemas que se agrupan bajo el título de «Tesoros», «Palabras para el otoño», «Visitaciones», «Monólogos», «Poemas sobre temas norteamericanos», y «Homenaje a Keats», los

En «Los puntos más lejanos», insiste el poeta en su renacer desde la recuperación o actualización —memoria creadora— del asombro, la incertidumbre genésica, la imaginación, los sentimientos redivivos de su pasado. De ahí que afirme que Los puntos más lejanos / se me aparecen otra vez, inaccesibles, o, en absoluto tiempo mítico y creador, que: (Los muertos taínos, mis antepasados, / salen de noche a comer guayabas). Otros poemas ilustran la alabanza de la plenitud —«Ah, lo vivo»—; la esperanza o certidumbre de la justicia en la tierra a través de la danza de una niña puertorriqueña —«Una niña»—, visión poética apresada, también, en un bello y conmovido poema en prosa —«En Loíza, aldea»—, por García Marruz; en fin, niña puertorriqueña que encarna la invulnerabilidad de la poesía, su graciosa y resistente plenitud o su natural sobreabundancia, precisamente, acaso —como se vislumbra en un verso— por revelarse «en la noche de los pobres», sentimiento que puede acoger la siguiente recepción dialéctica: pobreza–oquedad, poesía–lleno, entre otras correspondencias posibles. En los restantes cuadernos pueden distinguirse otras exploraciones poéticas: su consagración a un servicio misterioso sustentado por la entrega u obediencia diarias —«Tus manos»—, actitud muy cara a su ética cristiana; su recurrente tema de la memoria y de la extrañeza, en «Carta a Cleva»; su tradicional desconfianza de la idolatría por la escritura, así como su deseo de un verbo encarnado —«11»—; su característica poética del árbol —«Esos árboles»—; las hermosas y sobrecogedoras elegías «El encuentro» y «Casa de Lezama»; el ejemplo de una sensibilidad sutil y factual para captar lo más esencial a través de lo aparentemente trivial —«Dos lecciones de Carlos Martínez Rivas»—; y un verso, perteneciente a su poema «El espejo de Dostoievsky», que pudiera contener todo el sentido de su obra y pensamiento poético: Todo tan pobre, tan alucinante, tan real.

Historia_III_2.p65

62

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

cuales pueden enriquecer a cualquier literatura. Ellos constituyen el centro conceptual más intenso del libro e ilustran —como es el caso de «Homenaje a Keats»— al decir de Eliseo Diego, «algunos de los poemas de más apasionada belleza que se hayan compuesto en lengua española desde que asomó el mil novecientos».5 Dentro de este mismo cuaderno García Marruz desarrolla el tema universal de la niñez y de la maternidad, el cual tiene un importante antecedente en su poema de Las miradas perdidas «El bello niño». Esos poemas —«Ya yo también estoy entre los otros», «Hombre con niño pequeño», «El niño que sonríe», «Rostros de niños», «Tus pequeñas pisadas en la arena», «A mi José María», «En el radiante verano», «Nos reuniremos en la esmeralda»—, pueden contarse entre los mejores poemas escritos en cualquier lengua con este tema. Otro grupo temático importante estaría conformado por sus sucesivas poéticas: «Causalidad», «Oisive Jeunesse», «Sitio», «Para otros ojos» «También esta página», «Las luces como poetas», «A los libros me vuelvo», «El jardín», «Asilo», a los que puede sumarse «Si mis poemas», del cuaderno «Ánima viva». Otro, mostraría una extensa serie de poemas de evocación y actualización del pasado. Y otro estaría constituido por numerosas y diferentes objetivaciones poéticas, donde sobresalen, entre otras, «El retrato de Ponce», «En casa de Tallet», «El peso vago de las flores en el jarrón oscuro», «El huésped», «El hipopótamo» y «A unos dibujos que hizo Cleva a mis versos». En «Ánima viva» predominan los textos de inspiración religiosa, entre los que se puede aislar «Elección de Pedro», como uno de los poemas de contenido católico más extraordinarios de nuestra poesía, así como otros de acendrado pensamiento teológico como «Al buen ladrón» y «Los contrarios», donde es notable la irrupción de una creciente eticidad —además del tono e impulso confesional característicos de este cuaderno—, la cual culmina en dos textos de explícita irradiación ética, como son «En la muerte de Martin Lutero King» y «Al presidente Ho Chi Minh», los cuales hallan su prolongación en el extenso e importante poema «En la muerte de Ernesto Che Guevara», uno de los momentos más altos de

Historia_III_2.p65

63

1959

63

la llamada poesía social cubana, junto al poema «En la desaparición de Camilo Cienfuegos», del cuaderno «Azules». Estos textos encarnan intensas elegías que, sobre todo los dos últimos, asumen una suerte de epicidad lírica. Del cuaderno «La tierra amarilla», deben destacarse dos textos: «Al castillo y el agua» —esencial captación de algunos de los valores de lo español—, y «Teresa y Teresita», otra recreación de inspiración religiosa que enriquece esa vertiente de su obra ya mencionada a propósito de «Elección de Pedro». Pero la temática que resulta más novedosa dentro de este libro con respecto a su poesía anterior es sin lugar a duda su poética de lo cubano, tema central del Grupo Orígenes, pero que halla en algunas zonas de Las miradas perdidas y, sobre todo, en el cuaderno «Azules», de Visitaciones, su expresión más explícita e intensa dentro de nuestra poesía.6 A través de tres maneras configurará en Las miradas perdidas su tratamiento de lo cubano: su sentimiento interior, la presencia de José Martí y la transfiguración efectiva de lo exterior. Pero ya en «Azules» pasa García Marruz a vislumbrar, con una mayor intensidad, aspectos inéditos del ser de nuestra realidad a través del tratamiento simbólico, de la mitificación simbólica de sus «Azules». En lo exterior, en el azul de la portada de nuestras antiguas casas, ve la poetisa la presencia del otro azul, toda la patria: aquel / que ondeaba tierno en las banderas viejas. En otro poema explica: Nuestras banderas viejas (antes de cambiar para ese tono marino, oscuro, ajeno) tenían ese azul. Nuestros lindos pueblos, nuestros caseríos costeños, dejan ver muchas casas, tablones de bohío, bodegas de campo, con esa misma gruesa, maternal lechada blanqui-azul, cuyas gotas salpican los embelesos. Aquí se explaya la funcionalidad cognoscitiva de la perspectiva poética de la realidad. A través de la imagen de lo azul expresa valores importantes —culturales, históricos, axiológicos— de lo cubano: valores que individualizan de una manera históricamente concreta nuestra cubanía.

21/11/2008, 12:13

64

LA LÍRICA

Esta transfiguración no es ya sólo afectiva pues irradia desde su corporeidad exterior. La realidad es entonces interpretada poéticamente para arribar a un significado autónomo, suficiente: lo azul como imagen de la patria. En este sentido puede leerse en otro texto: tú, frágil, te quedas, envolviendo extensiones, caseríos pequeños: oigo siempre tu canon en el agudo cornetín, en las pupilas húmedas del anciano que recuerda la guerra grande, el joven inmolado, en el aura de la nostalgia indescifrable y en las canciones que nos sabemos todos. Así se hace evidente cómo en «Azules» su perspectiva de lo cubano se independiza de su afectividad personal para integrarse a un territorio más vasto, al paisaje y a la historia misma de la patria, cargándose de una íntima epicidad o de un lirismo extensivo. En el poema «Árbol podado», se refiere a la palma como imagen, ya tradicional, de lo cubano, mas con el tratamiento particular de García Marruz adquiere un nuevo significado. Ello se demuestra sobre todo en sus «Décimas» dedicadas a Samuel Feijóo, poema que significa prácticamente una defensa de nuestra fisonomía cultural. Aquí vuelve a irrumpir la semejanza estilística con José Martí, que se comprueba en el tono mismo del poema, en su ritmo interior, en la utilización de los verbos, en la selección lexical que nos recuerda al Diario martiano, y en la asimilación profunda de nuestra habla, de su respiración, su ritmo. La palma, el palmar, vuelve a vincularse épicamente con «el escenario de los héroes», con «la intemperie» de nuestro paisaje. En la dramaticidad de la muerte que toma café, en el profundo verso integrador, como en una fulguración, de nuestro pasado aborigen: «Ay soplo, indiecito, nada»; y en la defensa misma de la palma como esencia nuestra, desvinculada de las «palmas de postal», de su posible valor como mera «estampa» folklórica, se hallan sus valores más notables. Esta misma catarsis de lo cubano ocurre en sus «Décimas a Seboruco» —gracioso y trágico

Historia_III_2.p65

64

improvisador nuestro— aunque con una tensión interna diferente, quizás porque lo que ofrece es la síntesis de una sabiduría anterior, es decir, como sucede en los Versos sencillos: la cristalización de una experiencia. De ahí su tono sentencioso, con sabor a refranero viejo, dicho en el justo tono del habla cubana. Pero es en sus poemas en prosa donde la poética de lo cubano parece concentrarse y presidir todas sus aspiraciones poéticas: los diferentes motivos, palabras claves, símbolos, imágenes en general que la poetisa ha ido conformando como portadores de una significación, de una intencionalidad semántica, es decir, la penetración de las esencias cubanas, adquiere un desarrollo mucho mayor, a menudo confundiéndose unas con otras. Aquí, además, las referencias son directamente relacionables con nuestros valores culturales: así, sus poemas «El danzón de Carlos», la revelación del son en «Los parientes de Remedios», «La negra vieja», o su serie «Voces cubanas». Estas prosas poéticas son complementadas por otros textos como, por ejemplo, «Los soneros», dedicado a Nicolás Guillén; o sus «Tercetos informales», verdadera síntesis, verdadera poética de lo cubano, donde quizás su expresión alcance su mayor transparencia en la captación estilística, tanto en el contenido como en la forma de expresarlo, de lo popular, de lo cubano esencial. En este poema es importante valorar cómo detrás de la expresión de las actitudes cubanas se reconoce un pensamiento, una hondura: no es la descripción exterior o la visión localista, pintoresca, ni siquiera la referencia desde la poesía a realidades históricas, culturales, etcétera, ya prestigiadas con anterioridad o independientemente de su captación poética, sino que es siempre una perspectiva poética de nuestro ser: es decir, con las intuiciones o las imágenes (ya históricas, ya culturales) que sólo pueden ser entendidas, apresadas, desde la imagen. Existe aquí, pues, una irreductible vía poética de conocimiento de la realidad. Además de ser, en este caso, una resultante, una síntesis, generalización de un pensamiento ya desarrollado anteriormente en poemas particulares. Se siente y se reconoce el significado especial de cada una de sus palabras,

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

pues existe un código personal, coherente, de interpretación poética de la realidad desde la palabra misma. Ello es precisamente lo que condiciona la posibilidad de aprehender la presencia de un pensamiento poético, de una concepción de la realidad, si complejo, armónicamente significativo en la poesía de García Marruz. Pero la lectura y desciframiento de las imágenes concretas de este poema, no dependen sólo del conocimiento de una arbitraria, caprichosa, afectiva carga semántica, sino que ello es fundamentalmente posible gracias a la validez, a la esencial relación existente entre esas imágenes y la realidad. En sus «Imágenes cubanas» se puede apreciar lo que podría constituir una irrupción de todas sus imágenes anteriores. Está inspirado en la famosa cuarteta cubana que le sirve de exergo: Con un cocuyo en la mano / y un gran tabaco en la boca, / un indio desde una roca / miraba el cielo cubano. Valórese en el poema esta rápida enumeración: el cocuyo, el tabaco, el indio nuestro, el cielo cubano, la insularidad, «el enloquecimiento del aire» (verso que recuerda uno de los motivos poéticos de Milanés), el ciclón (el hurakán, como se sabe, era de los principales dioses indígenas), el azul, el verde y, al final, la impresionante soledad del indio que «Como la palma, contempla lejanías». Insiste enseguida la autora: «Le preguntamos por nuestras cenizas, por la loma gris sobre las albas del ser, y nos dice: estaba, miraba, ya no está. ¿Quién contará la humildad y pequeñez de las polymitas, frágiles como cáscara de huevo, la casa que termina en humo, el bohío de techo gris?» En el poema «Los indios nuestros», presidido por los versos de Plácido: hoy vagan como las hadas / al resplandor de la luna, el poeta se pregunta: ¿Dónde los ligeros movimientos del gracioso cuello al seguir la pelota por el azul? Hierros potentes no pudieron apresarlos: Démos gracias. Ellos fueron semejantes a ese pececillo que no pudo ser cogido en la red.

Historia_III_2.p65

65

1959

65

En su impresionante poema «En la desaparición de Camilo Cienfuegos», uno de sus puntos culminantes ocurre cuando al recordar al héroe vivo entrando el día del triunfo en la ciudad, lo ve «como la sonrisa de los indios cuando ofrecían sus dones y faltaba ya tan poco tiempo». Las contaminaciones siguen intensificándose en el poema «su ligereza de colibrí, su tornasol, su mimbre», que porta como exergo la exclamación de Plácido, puesta en boca de nuestros aborígenes: «Cuba, Cuba…» En este texto, lo cubano, sus imágenes significativas ya fijadas poéticamente, el mismo poeta y nuestros indios, parecen confundirse en una apretada e indisoluble unidad. Y por último —y ya desde el propio título fijándose las correspondencias— el poema en prosa «Ay, Cuba, Cuba», que puede servir, además, como un ejemplo poético de participación histórica, es decir, como un ejemplo de aquello que reclamaba Vitier al criticar su particular separación de la historia a favor de la poesía, cuando afirmaba en su nuevo prólogo a Lo cubano en la poesía que: «la poesía puede encarnar en la historia y debe hacerlo».7 Una rápida mirada a la imaginería del texto, revela cómo su comprensión profunda sólo puede alcanzarse por un minucioso conocimiento de su poesía anterior: es decir, este poema se ofrece como una visión sintética de nuestra patria. Ello se logra a través de la reiteración de palabras claves que han ganado esa categoría por su peculiar y frecuente utilización para designar lo cubano en textos anteriores. Estas palabras claves encarnan en símbolos, motivos poéticos o imágenes en general, que ya no necesitan para su desentrañamiento significacional del ambiente que les confirió inicialmente su significación básica, sino que, al estar cargadas por un valor semántico y afectivo determinado, funcionan autónoma y suficientemente en el poema. Así, la referencia a los «sones», a la «alta palma, flor de desierto», es decir, de intemperie; el verso «como si faltara ya tan poco tiempo para que fueras a morir», que trasmite el mismo sentimiento que se expresa en el símil afín: «como la sonrisa de los indios cuando ofrecían sus dones y faltaba ya tan poco tiempo»; el propio verbo «escapa», que refiere enseguida a su poema «Los

21/11/2008, 12:13

66

LA LÍRICA

indios nuestros», y asimismo la «pelota», el «pez»; y el «Azul», de tan hondas resonancias en la captación simbólica de lo cubano; otras palabras, a través de la integración martiana, adquieren su propio significado (o remiten a otros anteriores) a despecho de su sentido literal: «abeja», «miel», «sinsonte», «carmín», «el verde-claro», donde son obvias las referencias concretas a los Versos sencillos de José Martí. Hay una vocación, un impulso anterior, en algunas zonas de la poesía de García Marruz, por tocar las fronteras de la prosa desde el verso; ejemplo de ello son algunos textos donde el desbordamiento semántico y afectivo es tal, que las imágenes parecen saltar las fronteras del verso, y fluir en el encadenamiento extensivo de la prosa, a través de la síntesis intensiva de las imágenes. Ese fino equilibrio que se ofrece como una irrupción, sólo aparencialmente caótica, tiene su muestra máxima en este poema —que tanto recuerda al «Ángel de la jiribilla»8 de Lezama—, donde todo el universo de valores que se han ido acumulando progresivamente en insistentes asedios a lo cubano, parece amenazado por una fuerza exterior, una fuerza negativa de la historia; es entonces cuando todos esos valores se nutren de una fuerza y de un dramatismo interno que no tiene apenas parigual en nuestra poesía. Aunque la referencia concreta no se hace explícita en el poema, este texto fue escrito en el clímax revolucionario de los primeros y difíciles años de la Revolución, más exactamente, todo parece indicar, durante los días de la Crisis de Octubre de 1962; ello se ve corroborado desde los poemas similares pero mucho más explícitos de Vitier: «Areíto» y «Lamentación en Trinidad».9 Se nota en el poema una auténtica irradiación significativa, una manera consecuente, casi factual, de concretarse el halo de sugerencias que emite, y el cual logra, por un lado, conservar intactas sus intensas prolongaciones simbólicas, autónomas, hacia lo cubano, y, por otro, acceder a la real evidencia extraña de que todo en él está impulsado subterráneamente por el dramático acontecimiento aludido. El texto, además, adquiere un profundo valor poemático al estar concebido como una confesión personal, más: como un soliloquio del poeta con su patria, que parece

Historia_III_2.p65

66

una mujer llamada sencillamente Cuba, y donde la utilización del tú refuerza el sentimiento de intimidad con la patria en peligro. Este poema se revela como una extraña confesión, un urgente reclamo y un intenso responso por la integridad física y espiritual de nuestra patria; es el ejemplo culminante de una evolución en la captación poética de lo cubano, donde ya es imposible discernir lo afectivo, las esencias cubanas y la historia misma de la patria, porque todo se actualiza en su texto vivo, que es, como toda poesía, insustituible. En sus «Apuntes nicaragüenses» 1979, de Viaje a Nicaragua (1987), la poetisa acentúa una característica ya anticipada en algunos textos de su producción lírica, pues ésta es una poesía que puede reconocerse, estilísticamente, dentro del llamado «exteriorismo» —acaso como una vertiente particular del conversacionalismo—, de Ernesto Cardenal. Es una poesía fundamentalmente descriptiva, impresionista —una de sus funciones más relevantes es ofrecer un testimonio—, sin énfasis tropológico, muy cercana a la prosa, de versos largos como versículos, aunque traspasada por un subterráneo aliento lírico que a veces se destaca en algunos versos o incluso se adueña de todo un poema: «Laguna de Tiscapa» —en este caso, uno de los textos más breves del cuaderno; otras, como en «El volcán Masaya», predomina la mirada simbólica, la densidad conceptual, propias de su poesía. Acaso sea su texto «En Metapa», el que aúne y armonice mejor todas estas características, a las que debe agregarse una expresiva religiosidad casi siempre subyacente, pero también explícita, la cual fluye diríase con naturalidad y que contribuye a conformar el tono lírico del poemario. Samuel Feijóo Luego de haber publicado una considerable obra poética antes de 1959 —no suficientemente atendida por la crítica, con la excepción de la realizada por Cintio Vitier—,10 Samuel Feijóo escribe, entre los años 1959 y 1962, el poemario «Trenos», donde continúa su diálogo con la naturaleza —ya configurada, como ha demostrado Virgilio López

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Lemus, en una significativa poética—,11 sólo que aportando nuevos ahondamientos para su aprehensión lírica. Sobresale, al respecto, el breve y desgarrador poema «El feto»: Contigo la naturaleza se equivocó otra vez, hijo. Tu espantosa figura fue un error. No hay maestro sin falta. No eres rosa ni valle al anochecer, ni cabeza de pájaro azul, de ojo azul de cielo. ¿Quién pone su boca junto a tu boca, como la naturaleza? ¿Quién te canta verdaderamente? Eres el hijo del jardinero, y en ti mueren los soles y los dioses en los soles, hijo. La indiferencia de la naturaleza, su amoralidad o, incluso, acaso por ello mismo, la constatación de su faceta terrible para el hombre, motivan la extrañeza del poeta; extrañeza que pudiera emparentarse, si no surgiera como una característica natural de su sensibilidad y expresión poéticas, con cierto pathos vallejiano, cualidad ésta que servirá para encauzar su estilo más entrañable: esa manera de escucharse, por ejemplo, la palabra «hijo» en su poesía, de cierta reminiscencia martiana también, y que resurgirá en otros textos posteriores. Asimismo la referencia al «hijo del jardinero», en el poema aludido, como un ser desvalido, desde su humildad natural, ante un orden cósmico inexorable, indica, sesgadamente, lo que será un tema importantísimo de su poesía: el tema de la pobreza, tan caro al pensamiento de raíz cristiana de algunos poetas del Grupo Orígenes. Como se hace evidente en el texto «La niña muerta» —en donde, por lo demás, se puede leer un verso fulgurante: La enterramos soñando, como sucede muy a menudo en su poesía—, Feijóo le confiere un valor casi ontológico a la ascendencia humilde, diríase que a lo natural, como fuente o venero del bien. Repárese en que, ya en la segunda parte de Faz —para Vitier, «uno de los momentos más grandes de la poesía cubana de todos los tiempos»12— había sucedido, como también indica el crítico, una significativa «irrupción de los pobres en la poesía lírica nuestra».13

Historia_III_2.p65

67

1959

67

En «La niña muerta» vuelve a apreciarse el tono de cierto linaje vallejiano: ¡Ay, amada para siempre, / niña del pueblo, niña del pobre, dulcísima, / tristísima muerta! No por casualidad este cuaderno se titula «Trenos», y se escucha esa voz que pide como explicaciones, respuestas, a lo inexplicable, y donde abundan increpaciones o inquisiciones de la estirpe de los Versos libres, de Martí, o de un Miguel de Unamuno, o un César Vallejo. El conversacionalismo, incluso exteriorismo, mostrado en la segunda parte de Faz, regresa con el de su texto «A Musiquillo, asesinado por el departamento de estado norteamericano», explícito poema testimonial que se imbrica dentro de la tradición de la llamada poesía social, y dentro de la nota común de la poesía cubana de los primeros años de la Revolución, tanto desde un punto de vista temático como estilístico. Repárese en que «Musiquillo» es también otro «pobre», otro «humilde» personaje poético nuestro. Igualmente, esta faceta de la lírica feijoosiana puede inscribirse dentro de la temática de lo cubano «tan vinculada al tema de la pobreza», consustancial al Grupo Orígenes. A propósito de esto, pero con mayor generalidad, ya ha expresado Vitier que: «Feijóo ha encontrado con todas sus consecuencias, ese modo inocente, arraigado y esencial, de lo cubano.»14 Pero dentro de su llamada poética de la naturaleza es el poema «Al vivir» uno de sus ejemplos más importantes. Vuelve a aparecer ese hondo sentimiento de lo natural —porque más que una naturaleza hecha tema o referencia literaria, acaece una entrañable consustanciación: tipo de aprehensión poética acaso sólo conocida antes en nuestra poesía en la obra martiana. Así como el poeta repara a veces en lo monstruoso de lo natural, también lo hace en su rostro luminoso —estético y moral—, de ahí que se refiera a esa belleza que salva, generada por la vida prudente / de los pequeños animales. Lo mínimo, también lo débil, constante cubana de nuestra poesía, parece escapar empero de lo monstruoso, como no lo pueden hacer, por ejemplo, otras criaturas —los toros, las vacas—, muchas veces vistas en el instante brutal de su muerte por la mediación de lo humano: implícita paradoja que Feijóo

21/11/2008, 12:13

68

LA LÍRICA

señala reiteradamente como ante algo frente a lo cual no encuentra, desde su sentimiento de lo natural, una explicación o justificación satisfactorias. Parece imperar aquí, como en toda su poesía, una suerte de justicia poética, también muy convocada por el pensamiento poético origenista de ascendencia martiana. En una zona de su próximo cuaderno, «Pleno día» 1963-1964, se aprecia una poesía de una sencilla plenitud, libre de todo traumatismo, donde el poeta, casi inocente, canta a lo natural naturalmente —y valga la redundancia—, a través de lo cual accede a asumir una voz anónima, intemporal, a fuerza de mostrarse inextricablemente confundida con lo temporal. Sobresale aquí el poema «El niño en el trigal», como ejemplo del estilo feijoosiano que se ha venido destacando, muy emparentado con una sentimentalidad que le es característica. Hay en estos poemas un aliento lírico inconfundible que recorrerá toda su poesía, muy afín a veces con el de un Juan Ramón Jiménez. También es significativo en este cuaderno otro tema recurrente en su lírica, esa veta diríase que cósmica —ya reparó Vitier en su parentesco con las Elegías de Duino, de Rilke, y con Dios deseado y deseante, de Juan Ramón Jiménez15—, como es constatable en un texto como «Cielos finales en el camino de San Juan» y «A un compañero en su lecho de enfermo». ¿Poética de la naturaleza, de lo natural, panteísmo feijoosiano? En su siguiente poemario, «Musitaciones» 1965-1966, se encuentran algunos de los textos claves de su pensamiento poético: «Antigua poesía» —donde aparece su tema de la inocencia: sin culpa tú y / sin culpa yo—, el cual revela aquella sentimentalidad aludida y ese estilo suyo como desamparado y hondamente conmovedor. En «Gusano» —como en «Al vivir»— se transita de lo natural a lo trascendente: Que nada miré / sino el hielo de la belleza / el sol de la justicia, donde se reafirma esa eticidad natural que le es característica a su poesía: tema también frecuentado por el pensamiento poético de Juan Ramón Jiménez y por algunos poetas del Grupo Orígenes —Fina García Marruz, señaladamente. También se destaca su texto, «Song» —un extraño, casi demente, en todo caso misterioso poe-

Historia_III_2.p65

68

ma, como señala Vitier—.16 Reaparece aquí ese «hijo mío» ya comentado —ese «mi hijito de ojos azules», de tanta intensidad onírica—. Acaso su misterio resida en ese indiscernible traspaso que acaece desde lo más natural a lo más extraño —pero ¿lo más natural no es ya lo extraño?, parece sugerir el poeta—. Porque Feijóo tiene una misma mirada para esas dos realidades, casi siempre para él confundidas y sólo aparentemente contradictorias. Y es precisamente esa mirada unitiva la que posibilita que Feijóo no revele solamente lo extraño —instancia que se hace consciente en la poesía de Vitier— sino que mire desde lo extraño, y lo haga con una naturalidad, una suerte de inocencia que le confieren a este y otros textos suyos una singular cualidad estilística dentro de nuestra poesía. ¿No se percibe aquí como un aire lejano común con el Zequeira de «La ronda»? Otros ejemplos significativos de la ya reiterada sentimentalidad feijoosiana pueden apreciarse en su cuaderno «En los deltas oscuros» 19671968, como en «Canzoneta», breve texto donde expresa: Hijita de tres años de los ojos tan verdes. Ayúdame. Sobre el tiempo oscuro los pájaros fríos, las mismas aves de ojos feroces. Hijita, tan suaves ojos. Como ya se indicaba, Feijóo es el poeta cubano que, junto a Rolando Escardó —y sin retórica, sin causal influencia—, guarda más parentescos con la misma sensibilidad de la que brota una zona de la poesía de Vallejo. Apréciese el tono de estos versos de su poema «El hogar hondo»: Tú madre helada definitiva de mi existencia pobre. Chupa mi hueso. Tú me demudas y me reconozco. Esa veta vallejiana, pero en realidad suya, se escucha asimismo en su poema «Una tarde de

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

juventud», donde regresa su inocencia o su exceso desmesurado de sinceridad, que le permiten decir: No es este verso de ruin / sentimiento, antes de concluir: No quiero decir que aquel niño era yo. Pero fui yo. Morí allí. Yo morí niño. A mí me mataron: No me pueden matar más. Puede apreciarse, también, como el poema comienza como una poesía diríase que romántica —típica poesía del sepulcro— para acoger después otro romanticismo, no limitadamente literario, sino natural, feijoosiano. El mismo que le permite escribir uno de los versos más sinceros, confesionales y desolados de nuestra poesía: «Yo nunca aprendí a vivir», expresa en «Dos»; tendencia que lo emparenta también con esa llamada poesía de la existencia, en terminología de César Fernández Moreno. Hay algo en la poesía de Feijóo que recuerda a Martí. En su texto, «Tres blues», III, «Blue del sueño», expresa: Abrázame, / sol de otoños / esqueleto / helado; además de que su poesía es también una suerte de prolongación de algunas zonas «cubanas» del diario de campaña martiano —dentro del desarrollo de esa poética de la naturaleza señalada por López Lemus—. Pero, por encima de esto, su poesía suele tener el sentido del misterio que portan los Versos sencillos: lo natural, lo extraño, la sabiduría de lo humilde, en fin, un simbolismo entrañable; también, como en Martí, una filosofía de la relación. Véase, por ejemplo, su poema «En los montes». Dentro de sus textos de aliento cósmico, sobresale «Las estrellas», donde el poeta nombra a esa «nada fresca en la tierra», que parece aludir a esa consustanciación, por la muerte, del hombre con la naturaleza. En «Caminos, polvos». 1969, continúa Feijóo con esa su poesía desdibujada a ratos —«el sello formal suyo, que es el desdibujo, la forma no tanto abierta ni cerrada como ondeante, imprecisamente precisa, imprevisible», apunta Vitier17—, a ratos huraña, o ingenuamente efusiva —romanticismo nuestro—, pero sincera siempre y, sobre todo, valiente, natural, justa y bella. Siempre profundamente moral. Véase su

Historia_III_2.p65

69

1959

69

poema «Inocencia», donde expresa: «porque tampoco la belleza sabe». Dos textos en este cuaderno retoman su poesía extrañamente onírica o misteriosa: «Canción de flores» y «Horas», donde acaece como un delirio sinestésico —a lo Martí— que revela a su vez su pupila del pintor. Su extenso y solitario poema «Versículos» 1970 —donde Vitier señala la herencia del Eugenio Florit de Doble acento18—, significa un punto de giro en su poesía. Escrito a raíz de la muerte de su esposa, revela una honda conmoción en todo su pensamiento poético. Casi todas las características hasta ahora señaladas aquí aparecen profusa e intensamente mostradas. Por resultar imposible desenvolver el análisis de tan extensa, compleja e intensa confesión lírica —«la página confesional más profunda escrita por un cubano en lo que va de siglo», escribió Vitier—,19 se señalarán, esquemáticamente, algunas de sus fijaciones temáticas más importantes. Aunque medio de expresión de la estricta subjetividad del poeta, su tema, su personaje y, acaso, su emisor, es lo que Feijóo dio en nombrar como «el amor inmenso», como imagen, síntesis de toda una concepción no sólo del amor, con serlo mucho, porque a través de este se ofrece también una imagen, una síntesis de toda una concepción de la vida y de la muerte, una manera de comprenderlas y asumirlas; una concepción de la poesía; una concepción, en general, de toda la realidad. El trascendentalismo religioso —no separado de la inmediata realidad— de aquella esencia («el amor inmenso») es evidente, y rige todo el sentido del poema. Y acaso sea ésa su característica más conmovedora: la inextricable religación de esa esencia trascendente con la materialidad, vitalidad de los sentimientos allí vertidos. Es un ejemplo también de conocimiento a través del sufrimiento; de la preeminencia de una experiencia poética individual pero que, precisamente por acentuarse esa singularidad, ello permite que el lector pueda participar entonces de la generalidad de sus diferentes enunciados. Expresa el poeta en uno de los momentos más significativos del texto: Y si en la naturaleza se halla la crueldad, también le corresponde tiernísima belleza, asombro de los

21/11/2008, 12:13

70

LA LÍRICA

sentidos ligados a ella, ya hambrientos eternos de esa belleza inexplicable, raíz y voz de los sueños del amor inmenso. Regresan sus preguntas sobre la esencia de la naturaleza: ¿Obra la naturaleza ese precioso fruto humano para la nada, como hace, tal vez, con la flor de los desiertos? Pero después concluye: No me ligo a lo horrendo de la naturaleza. No se funda mi amor en sus horrores. / Amante de lo hermoso en ella, sufro su horror. Y luego: Esta fe, este sueño, este ser y obrar del amor inmenso en mí, es inocente, es amor verdadero que a nadie puede dañar. Ideas, éstas, esenciales para la comprensión de todo su pensamiento poético, pero que, al ser asumidas por primera vez de una forma indeleble, mediarán en el sentido de toda su poesía posterior, como acelerando lo que hasta ese momento se desenvolvía como una natural evolución. Luego de este momento de tan alta plenitud expresiva, donde el poeta accede desde el dolor hasta la afirmación más absoluta del amor, en su siguiente cuaderno, «Harapo al sol». 1971-1973, se observa como un descendimiento necesario, a veces como un replanteo de anteriores contenidos de su poesía, aunque en general predomina la expresión directa del dolor: «Song a ti», y los dos textos titulados «Song del loco». Insiste en la indiferencia de la naturaleza: «Canción del disco en la esquina» y «Lago de Bucarest». Aparecen rasgos diríase que neovanguardistas, pero en función de acoger hondos desgarramientos, como en el poema «Cumbres», o en «El disco en la esquina». Acaso el texto más directamente revelador del tono general de este cuaderno sea el segundo «Song del loco»; dice allí el poeta: El espanto me despierta. Tiemblo. Ago nizo. Tengo que ser mi madre y lo soy; mi padre y lo soy; mi hijo: lo soy.

Historia_III_2.p65

70

De alguna manera esta tendencia continúa en «Vocablos». 1977, pero a través de una poesía menos directamente efusiva, más conceptuosa, aunque siempre mostrándose desarmada, vulnerable, rota, como el propio poeta describe en «Una y otro», y de ahí su intensidad expresiva, la cual, paradójicamente, parece descansar en su nunca oculta debilidad: esa conmovedora, humilde, hasta desgarradora, expresión de la verdad. Es por eso que Feijóo accede entonces a cierta lucidez sobre su propia poesía. Dice en «A mi sangre», por ejemplo: Si yo no sé / más que el soplo / de la belleza inocente. O, como en «Paseo mil», cuando describe su actitud esencial desde la poesía hacia la vida —actitud que, por cierto, se siente completamente ajena a cualquier intención literaria—: Allí, mirando el libro de la yerba sin leer nada reposo Tornan también sus diálogos cósmicos, como en el poema «Estrellas», donde vemos al poeta —en una de sus imágenes quizás más cercanas a su esencia— mirar a los astros «desde las sienes que deliran». Pero tal vez lo más importante del cuaderno sea su reencuentro con lo natural, con el venero de su poética de la naturaleza, como se aprecia en «Yerba». Ya «El pensador silvestre». 1978-1979 es un libro de plenitud, donde el poeta accede a una poesía sentenciosa, profética, y donde cristaliza su sabiduría poética. Estos poemas constituyen en cierto sentido sus «versos sencillos», traspasados por una intensa irradiación ética. La aparente sencillez formal y expositiva no limita sino ahonda sus significados y connotaciones; poesía ésta dentro de la mejor tradición del simbolismo lírico martiano. Entre muchos ejemplos posibles, repárese en el poema «El niño». En este cuaderno, además, se hace evidente una de las características de toda su obra: su condición participante, ese saberse poner en el lugar del otro o de lo otro, como puede comprobarse, por ejemplo, en «También». Su último poemario, «El pan del bobo» 19781979, es como su testamento poético. Al leerlo

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

se recuerdan estas calificaciones de Vitier: «Un poeta sabio, un niño sabio, un loco sabio.»20 En esta poesía irrumpe como una sabiduría de lo ingenuo, un desenfadado humor también; pero debe aclararse lo siguiente: no es que el poeta «se haga» el ingenuo, sino que escribe sencillamente desde la más sincera y vulnerable, aunque sabia, ingenuidad; cualidad ésta que, paradójicamente, le permite ver mucho más de lo inmediato y profundizar en el conocimiento poético de lo conocido y de lo desconocido. Tiene, además, como Chaplin, esa extraña sabiduría que consiste en saber reírse de sí mismo, como ocurre en «El pan del bobo», o para ofrecerse como sujeto de la risa ajena, pero también esa capacidad para conmover súbitamente —«De pronto ocurre»—: Viéndote, mis ojos bobos / se me llenan de lágrimas. Y, además, para poder rehuir cualquier facilismo melodramático, siendo esta poesía tan positivamente romántica o, mejor, tan humanista en el fondo. Vuelven aquí sus criaturas pequeñas o inocentes: los pájaros, las mariposas, la lagartija, la mosca, la abeja, la flor, los burros, las vacas, los chivos, etcétera. En el poema «?» se suceden las preguntas sin respuestas, acaso su mejor manera para aludir a la naturaleza de la poesía, de su necesidad incluso; pensamiento que se enfatiza conscientemente: Por eso escribo / los versos del bobo, concluye. Finalmente, dos poemas podrían servir para ilustrar su actitud esencial frente a la vida desde la poesía: «Hambre del bobo lírico» y «Epitafio del poeta bobo». En el primero se deja leer al final: ¿Qué HAMBRE tengo de la inocencia humana? ¿Oh mis niños, mis viejos solitarios, mis campesinos limpios, y mis héroes buenos?… Y su último poema, donde insiste en la relatividad del conocimiento, se burla sesgadamente de cualquier vanidad, como realizando un

Historia_III_2.p65

71

1959

71

llamado a la humildad de lo natural, aunque a su vez sus versos finales parecen contener una sonrisa entre sabia y traviesa, como la de un niño, para afirmar así, también, a la poesía: Y millones de libros vendrán y siempre habrá un bobo con su versito. Gastón Baquero Como es conocido, el poeta cubano Gastón Baquero (fallecido en 1997) se separó del Grupo Orígenes desde 1944 para dedicarse a la actividad periodística, predominantemente cultural, sobre todo desde las páginas del Diario de la Marina. Abandonó su país en 1959, y se radicó en Madrid, por evidentes motivos políticos, aunque también es conveniente precisar que el poeta mantuvo su poesía ajena a cualquier preocupación política, desarrollándose ésta dentro del ámbito de las preocupaciones trascendentes y dentro de los temas culturales y de vocación universal de su poesía escrita en Cuba. En 1984 apareció en Madrid Magias o invenciones, libro donde reúne casi toda su poesía, y que es acompañado por un prefacio del autor titulado «Al final del camino», donde expone su pensamiento poético, y por un soneto, «Retrato», el cual culmina con unos versos que pueden sintetizar el sentido profundo de toda su poesía: Sólo quiere una cosa, sólo una: / descubrir el sendero que le lleve / a hundirse para siempre en las estrellas. Su obra lírica anterior a 1959 es recogida bajo el título de «Poemas de otro tiempo» [19371947], pero dicho libro contiene, además de «Memorial de un testigo», publicado en Madrid en 1966, otros cuadernos parcialmente inéditos: «Treintaidós magias o invenciones», «Variaciones antillanas sobre temas de Mallarmé», «Humoresque», «De “Poemas escritos en España”» y «Poemas africanos» —este último, en realidad, versiones libres de poemas de autores africanos, con el objetivo de hacerla contrastar con la llamada poesía negra, y que el poeta dedicó a Lydia Cabrera.

21/11/2008, 12:13

72

LA LÍRICA

Es «Memorial de un testigo» el poemario más importante y el que mantiene vínculos estilísticos e ideotemáticos más directos con su poesía anterior. Es muy significativo que la crítica española lo considere «un acontecimiento en el ámbito de la poesía española», y que, por ejemplo, el poeta Francisco Brines exprese que «es uno de los mejores libros publicados en España en todo el período que va de la guerra a nuestros días». El poema que da título a este libro indica una insistente recurrencia temática en su poesía posterior a 1959: la intemporalidad, ubicuidad y lo perdurable de lo perecedero, a través de un testigo, el poeta, y un espacio, la poesía, porque, dice, siempre habrá un testigo que verá convertirse en columnilla de humo / lo que fue una meditación o una sinfonía, y siempre renaciendo. El texto, a través de una fácil y explícita retórica literaria, expone sin embargo la proyección trascendente de su pensamiento poético. Mas, en los poemas siguientes, el poeta recupera el tono solemne característico de su poesía origenista. Irrumpe, por ejemplo, en «Rapsodia para el baile flamenco», su conocida poética de la muerte, también desplegada en «Homenaje a Jean Cocteau» y «El sol y los niños, y además la muerte», éste último de una dramática plasticidad. En el primero el poeta expresa acaso el centro de su pensamiento poético: Al otro extremo de la cuerda tiene que estar Dios, al otro extremo no es posible que abra sus poderosas mandíbulas la nada […] Hay que morir, amigo, para unir los extremos de este cotidiano alambre tendido sobre el abismo de estar vivo. Hay que morir, no hay fallo, para enterarse un poco de si es cierto que existe la Poesía, de si hay al otro lado del castillo un guardián, una orquesta y un teatro. Y sobre todo hay que morir, amigo para quedarnos finalmente convencidos de que la luna es el sol de las estatuas.

Historia_III_2.p65

72

En otros poemas, «Canción sobre el nombre de Irene» y «Plenitud de la manzana», reaparece su tema de lo oscuro germinativo, y en «El mendigo en la noche vienesa», otro tema afín al pensamiento poético origenista: la pobreza, el cual dota a su poesía de un poderoso humanismo de raíz ética. Durante todo el poemario, además, se hace explícita su religiosidad, acaso intensificada entonces, tal es el caso, por ejemplo de sus poemas «Cuando los niños hacen un muñeco de nieve» y «Palabras de Paolo al hechicero». Estos dos textos, junto a «Magnolias para Betina», «El viento en Trieste decía» y «Nocturno luminoso», constituyen tal vez los poemas más logrados del libro, resaltando, entre todos, «El viento en Trieste decía», de una sugerencia y un misterio indecibles. Dentro de la tradición temática de la poesía pura, pero liberándose de ella a su vez, se desenvuelve su poema «Discurso de la rosa en Villalba», donde acaece «la contemplación de la belleza efímera». Y como una continuación de su poema más importante, «Palabras en la arena escritas por un inocente», sobresale un poema primigenio, «Silente compañero», el texto más confesional del libro. En sus cuadernos posteriores la poesía de Baquero acoge un tono más desenfadado, formas más libres, y su discurso parece desenvolverse más espontáneamente, menos vigilado por su retórica anterior. De algún modo esta poesía debió conocer la influencia, si bien no determinante, de la norma conversacional característica, dentro del ámbito del idioma, de las décadas del sesenta y setenta, si bien esa misma apertura contrasta a veces con la perfección y la perdurabilidad de su poesía anterior, de una arquitectura verbal más resistente. No obstante estos poemas revelan una significativa evolución en el poeta, que parece necesitar menos de las formas cerradas y de la perfección formal —como sí antes, acaso para expresar mediatamente sus angustias existenciales y sus problemáticas trascendentes—, al asumir, afirmativamente, la vitalidad y plenitud de la existencia perecedera. Es como si el poeta accediera a una estrenada libertad, y se complaciera, incluso, en la sensoriedad de la belleza, como sucede en «La fiesta del fauno», poema de ma-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

tinal hermosura; asimismo, en «Aparición», donde acaece la contemplación de la armonía; o en «Joseito Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas», en el cual, como el «sol» del poema, el poeta «vive tan sólo de lo luminoso y lo diáfano»; y en «El hombre habla de sus vidas anteriores», donde la presencia de un discurso segismundeano en Baquero no impide la preeminencia de su belleza. Es como si el poeta hiciera de la lengua una patria, y revelara siempre, con una serena belleza, una plenitud matinal, e incluso una alegría trascendente, como es el caso del poema «Pavana para el Emperador». Es, en general, una poesía alabanciosa, donde, dentro del ámbito de lo cubano, el poeta recupera a la Isla desde la lejanía, y la isla se le entrega como un territorio paladeable a través de una memoria de sensualidad eglógica, de una belleza intemporal, salvada de su caducidad. En «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto» —poema de una intensa visualidad cinematográfica—, sorprende la materialidad de sus imágenes, o la materialidad del tiempo. En el fondo hay una mirada inocente, intemporal, pues sólo un poeta inocente puede captar de esa manera lo eterno en lo fugaz, la belleza de las cosas perecederas, la fascinación de su sensoriedad. Pero, como se evidencia en sus poemas «Coloquial para una elegía» y «Primavera», por ejemplo, esa nueva mirada es en el fondo la mirada de la pobreza: porque la humildad y la inocencia en el mirar, son las únicas vías —parece decirnos el poeta— que pueden alabar los dones de la realidad, como si la mirada del pobre fuera la única capaz de ver el tesoro de la realidad: espléndido lo pobre, áurea pobreza. Por eso se detiene, en «Coloquial para una elegía», en «el misterio del pedazo de pan sobre la mesa», y por eso, en «Primavera», el poeta es «al mismo tiempo príncipe y mendigo». Baquero, poeta que como el niño, el silente compañero de toda su poesía «se inclina sobre el centro del misterio», y confiesa humildemente: «Creí estar haciendo una poesía de la inteligencia y me salió un poemario del desconcierto y de la confusión de un hombre cualquiera ante el enigma del mundo», y también: «Lo único que me ha interesado en este viaje hasta el morir que

Historia_III_2.p65

73

1959

73

es estar vivo, es inventar, fabular, imaginarle a una realidad cualquiera la parte —el completo— que creía que le faltaba.» Dejemos pues a Baquero llevando de la mano a este niño, silente compañero, o soñándole a Dios el sueño de llevar de la mano a un niño, antes que deje de ser ángel, para que pueda con el arcano de sus ojos iluminarnos el jardín de la muerte. Octavio Smith La obra lírica publicada por Octavio Smith (fallecido en 1987) después de 1959 se compone de dos poemarios, Estos barrios (1966) y Crónicas (1974), así como de un breve libro de narraciones de acendrado aliento poético, Andanzas (1987). En 1981 apareció una edición de toda su poesía —pues incluye Del furtivo destierro (1946)—, con el título Lejos de la casa marina. Ahora bien, esta poesía plantea el problema de su ubicación temporal, pues se conoce que casi la totalidad de los textos que conforman Crónicas fueron escritos en las décadas del cuarenta y cincuenta. De ahí que se haga difícil precisar una evolución, de cualquier índole, en su poesía, tanta es la homogeneidad estilística y temática que ella mantiene. El ámbito marino como imagen de lo fabuloso, de una esencial lejanía, de la intemperie, de la insularidad cubana; el bosque, también como imagen fabulosa de una plenitud perdida; los paisajes cotidianos del hombre, traspasados por una leve luz que les confiere una calidad onírica, que el poeta intenta salvar del devenir implacable del tiempo; y ese mismo mundo de lo perecedero mostrado en su «magnífica miseria», en su condición de ruinas, son, acaso, las cuatro constantes más visibles de su poesía. En Estos barrios se aprecia una poesía poderosamente impresionista —de sensibilidad en cierto modo afín a la de Eliseo Diego— que muestra las delicadas impresiones que se desprenden de una morosa delectación ante el paisaje; paisaje, en este caso, urbano, aprehendido

21/11/2008, 12:13

74

LA LÍRICA

siempre dentro de una escala hecha a la medida del hombre, es decir, las realidades físicas son entrañablemente humanizadas —es constante la personificación—, por donde se establece una indiscernible religación entre todos los órdenes de lo real. En el fondo, el paisaje es traspasado por una mirada unitiva, nupcial, de sensible y omnipresente religiosidad. Como había advertido Fernández Retamar: «El sentido religioso de esta poesía en su totalidad no está dado tan sólo por la presencia de poemas específicamente dedicados a temas religiosos. La actitud toda del poeta, su modo de concebir la poesía, denuncian tal religiosidad.»21 Pero esa estrecha convivencia es develada en este libro con un rostro matinal, casi siempre ajena a todo visible conflicto o, en todo caso, mediada por la lentitud de su mirada: Acogidos apenas, casi / inadvertidos, pasamos // despacio la mirada que se torna / risueña y a la vez menesterosa, dice en el poema 3, de «Exteriores y parques»; mirada que suele irradiar leve melancolía, como si los paisajes iluminados por su mirada —sus visiones— portaran ellos mismos una inextricable lejanía. Sucede como el alumbramiento de un animadísimo retablo, pero donde después tendrá que correrse lentamente un telón definitivo. Sus imágenes, entonces, se nutren de un aire como de fábula, de redivivo, o posible paraíso. Es por eso que su poesía acentúa, como en Diego y García Marruz, esa «imaginación del sentimiento», propia de una memoria creadora, que tiende a intemporalizar sus visiones, como señalara Vitier en ambos poetas. Su acendrado manejo de la palabra, la sabia intensificación de sus posibilidades expresivas —precisa, «ávida», «suntuosa» adjetivación; peculiar comunidad lexical, conformadora de ambientes de recurrentes valores connotativos; profusa e intencional policromía—, hacen que pueda reconocerse enseguida la reciedumbre de un estilo, el cual pudiera caracterizarse por una mirada acusadamente manierista que, a fuerza de desplegarse a través de un tono monocorde, traspasa a la realidad con un velo donde las cosas son vistas, a la vez, cercanas y lejanas, como insufladas de una condición onírica o fantasmal. Dice, por ejemplo, en el texto 3, de «Interiores»:

Historia_III_2.p65

74

Ella puede anudarse los cabellos y parecernos una fuente sagrada. Luego apoya la frente en el cristal, mirando, sin ver, los álamos, la lluvia, su salvaje destierro, su realeza. Pero la intensa estilización de su lenguaje poético no produce nunca la impresión de una delectación esteticista, puesto que una de sus virtudes radica, siempre, en que de las realidades descritas se desprende con naturalidad un profundo sentido espiritual, como puede comprobarse en el texto 4, de «Interiores»: Fluyen los testimonios del espejo y del lecho risueña eternidad. La transparencia es el deseo de resumir todo en un signo. A ratos danza al cortinaje sus fiestas de solitario, a ratos sabemos que no es poco lo que ha prevalecido. Se indicaba anteriormente esa condición de retablo, escenario propio de esta poesía, y es que ella, incluso, se organiza como una escena donde van irrumpiendo diferentes voces y visiones, como si ante ciertos poemas estuviéramos, los lectores, en una estancia oscura y fueran desfilando ante nuestros ojos distintas estampas, como ocurre en el poema «El viudo, su hija, la visitante, los retratos», el cual soporta incluso una evidente progresión dramática; o escucháramos fragmentos de conversaciones, como sucede con el diálogo entre Jeane y Ana en el poema 7, de «Interiores». Es como si todo ocurriera en un sueño o, más exactamente, en el retablo alucinado de su memoria, en la vasta soledad de su mente. Esta vocación escénica de su sensibilidad poética se hace más explícita en el poema «Acción», donde inicialmente se describe la escenografía en la que luego irrumpirán los diferentes sujetos líricos. A veces sorprenden hondas preguntas, lo cual es uno de los medios más eficaces de desplegarse su conocimiento poético; así, inquiere una voz en el poema 2, de «Exteriores y parques»:

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

—¿Cómo sabemos que una hora / culmina? ¿Por qué / la perfección es la quietud que danza—; o en el poema 2, de «Faroles»: «¿Quién devuelve lo que hay de espectadora / como al descuido, desafiante / sin saberlo, en la sonrisa / remota de la infancia? Otras veces lo que ofrece son sus respuestas: «La transparencia es el deseo de resumir todo en un signo»; o, como expresa al final de su poema 4, de «Exteriores y parques»: Creíamos que amar era la súplica / pero es la certidumbre, la respuesta. Tiene la poesía de Smith cierto aliento rilkeano, cuando irradia a veces, desde la inmediatez de sus materias poéticas, como un orbe mayor de resonancias que proyectan aquellas hacia una dimensión trascendente; en el poema 1, de «Portales», pregunta: —¿Y no es figura / de esa dulce aspereza este reposo // con que ella oculta qué recibe y dona / silenciosa en su sitio, como fuente? Ya señalaba Vitier que esta poesía «se distingue por la adjetivación profusa, febril, casi diríamos devorante […] y por la tendencia a convertir las experiencias inmediatas en un deslumbramiento de asociaciones fabulosas», y agrega: «caracteres ambos que a veces, por acumulación, diluyen excesivamente los contornos y las intuiciones reales de su poesía».22 Pero, además de estas características, es tanta su tensión lírica, su densidad conceptuosa, su regusto culterano, su léxico escogidísimo —el cual recuerda a veces a Boti—, que puede no resultar fácil su lectura, demandando del lector una semejante tensión creadora. Es muy significativo que esta poesía haya estimulado una recepción dentro de la crítica que se distingue por su variedad de matices, y que, incluso, sus mejores críticas participan de una cualidad poética —Vitier, García Marruz, Francisco de Oraá, Enrique Saínz.23 Acaso una de las más fieles cristalizaciones de su actitud poética se muestre en el poema 2, de «Espíritu», cuando expresa: Para ser basta que renovemos Una hospitalidad tranquila […] Yo soy no más aquel que hospeda. ¿Qué fuente es ésta que me escoge y en mí remonta silenciosa?

Historia_III_2.p65

75

1959

75

Yo simplemente he alzado el rostro para en nombre de todo esperar la respuesta. En el primer poema de Crónicas, «Elogio», aparecen dos instancias que convivirán en muchos textos de este libro y, en general, en toda la poesía de Smith: el bosque, ámbito de lo fabuloso, imagen lejana, casi soñada, como un recuerdo, de una plenitud perdida, y lo desértico, como imagen de lo reservado, lo intacto, lo perfecto —«danza inmóvil», «pregunta que muere sin hacerse»—, que es aprehendido por el poeta como una intemperie planetaria, lunar, un espacio vacío, es decir, lo que espera. En «Memorias» se insiste en lo fabuloso —cuando el Duende del Alto Espino vendrá y mi antepasado / taciturno servía los dientes de una estrella—, como también en «Andanzas de Pablo Ázimo». El poeta muestra en este libro, luego de la intimidad, los interiores, los adentros, de los paisajes de Estos barrios, las fuerzas, los bosques, los desiertos, la intemperie, para lo cual, incluso, emplea un lenguaje más fluido, menos selectivo, a veces cercano a la prosa, aunque también más vulnerable. Así, en «Sabana», Smith capta algunas esencias de lo cubano —«viento mineral y cristalino», «la alucinación serena de las cañas», los «matojos que el viento reseca cristalino»—, aquella intemperie tan bien descrita por Vitier en Lo cubano en la poesía; intemperie o lejanía del ser que encuentran como un espejo en el paisaje: Salgo a mirar la lejanía / porque nada me espera allá tampoco. Hay dos constantes en este libro: lo marino, como imagen de la lejanía, y el bosque, las maderas, como plenitud de lo fabuloso, o su reliquia. En «El altillo de maderamen claro» —otra entrada en lo maravilloso—, diríase que se trata de recobrar una sensibilidad, una temporalidad, una mirada pasadas, acaso el momento del llamado «descubrimiento». En «El lento furor», torna la lejanía del ser, su entrañable intemperie: «Pero lentas las barcas se obstinan remotísimas», o «es la extraña intemperie que sumerge y divide», donde esta poesía comienza ya a desplazarse hacia una visión dolorosa de la realidad, y en la que irrumpe también lo onírico:

21/11/2008, 12:13

76

LA LÍRICA

Bajo los toscos plátanos de mi patio la luna semejante a los labios manchados por un cántico, semejante a la estatua voraz en que me sueño ceñido de fulgente locura mortecina. Ante lo intacto sufre el poeta la fluencia del devenir: ¿Qué voy a resguardar mientras el humo, / disponiendo frío sus estratos / por el bajo cielo blanquecino, se calla nada más, y permanece? Este conflicto se hace más explícito en «Lluvia en septiembre», donde aparece desenvuelta la imagen del devenir: «Mundo flechado por la muerte», ante el cual el poeta asume una actitud pasiva: así me abstengo de enjuiciar, asisto / grave y como pensando en otra cosa. Sin embargo, aunque Smith esconde casi siempre su efectividad detrás de un regio lenguaje —De tu verbo al acecho del sentido / del vendaval del Verbo por quien ardo / bajo moradas joyas sumergido, concluye su poema «Mar de la tarde», ejemplo de una serena belleza encubriendo al deseo—, a veces aquella efectividad aparece en toda su desnudez, denunciando aquel temblor que señalara Vitier, en Lo cubano en la poesía, como uno de los rasgos característicos de su sensibilidad. Culmina así su poema «Homenaje»: […] conmovedoramente lo lejos de oro suave al contemplar. La belleza heridora o inocente. No bastarán las lágrimas del mar. Esa rara sensibilidad que hace de Smith uno de los más extraños poetas cubanos, es apresada a veces en versos como éstos: La noche es clara y estás solo. / Luces la joya más antigua: / la fiesta a que no somos convidados —«Imagen para un poeta nuestro del XIX»—, donde el poeta se muestra como aislado testigo de la inclemencia incesante del tiempo. Ya reparaba Enrique Saínz, por contraste con sus reiteradas imágenes del reposo —añorada perfección, nostalgia de un paraíso perdido— en que: «Una ausencia, un eterno fluir de lo presente, un deseo radicalmente imposible, reaparecen a lo largo de este libro.»24 Asimismo Vitier había señalado: «una mirada inmemorial, de un reino incorruptible: fábula o

Historia_III_2.p65

76

paraíso. Y sin duda es ese tácito amargor lo que el poeta, presintiendo el texto virginal del mundo, constata melancólico y maravillado en la gloria de las cosas.»25 Juicio que permite abordar la última sección de Crónicas, «Las amables ruinas». Allí se accede a una suerte de síntesis de su visión poética de la realidad. En «Queda una limpieza», dice el poeta: Queda una limpieza amiga y vulnerable como la sonrisa de quien convalece […] Recuerdo la pasión, las arpas errantes de un extraño bosque, la ciudad en blanco alucinado grabada sobre fondo gris pizarra. Queda un fresco desorden de fragmentos queda la tarde prístina en sus plazas. El poeta, inmerso entre las ruinas, con «la sonrisa de quien convalece», y apartando los colgajos / cristalinos por tristemente fieles —dice en «No sé, no sabré nunca», y repárese en la lentitud del gesto, en su tristeza indecible—, ofrece su testimonio, huésped solitario entre las ruinas, pues siente, incluso con fruición, esa manera de acoger / que tiene el dulce vidrio de estas ruinas —confiesa en «Éstos, dolor, que ves ahora»—. Y comprendemos entonces que el poeta ha estando cantando su melancólica fascinación por lo perecedero; ha estado mostrándonos los destellos de lo efímero, el viento lejano, húmedo, salobre del mar —que, como advirtió García Marruz, es también el viento del espíritu— soplando sobre todas las cosas, el tesoro que son las ruinas de lo real, las crónicas de esa pobreza espléndida, aquella «magnífica miseria» de su poema «Elegido», las amables ruinas, los restos dispersos y astillados, / destellando confusos si los hiere / la luz de la tarde renacida, con la triste alegría de quien vislumbra una realidad mayor, cercana y lejana a la vez, perdida y deseada, donde —siendo fiel a su apropiación religiosa del mundo— «el Padre» está paseándose a lo lejos / por el jardín en el atardecer…, versos con que culmina su poesía.

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Eugenio Florit El primer poemario publicado por Eugenio Florit —desaparecido físicamente en 1999— fue el titulado Hábito de esperanza (1936-1964) —Madrid, 1965—. Contiene sobre todo poemas escritos antes de 1959. Su primer cuaderno, «Versos de ayer», reúne textos escritos entre 1936 y 1951; el segundo, «Ciudades y homenajes», entre 1951 y 1959. En general esta poesía se mueve dentro del ámbito de una sensibilidad propia de la poesía clásica española; predomina, en la forma, cierto neoclasicismo traspasado por una contenida afectividad que denota la búsqueda de una serenidad en el tono, así como la hechura de una poesía vigilada por la lucidez de su pensamiento. En su tercer cuaderno, «Intermedio de Manhattan», sobresale el poema «Los poetas solos de Manhattan», como ejemplo de una poesía conversacional, en realidad una epístola poética, que ya había conocido importantes antecedentes en Conversación a mi padre y Asonante final. Este poema, escrito en octubre de 1959, revela un tema que se hará recurrente en su obra lírica, el de la lejanía de la patria: Lo que pasa, mi muy querido Alcides Iznaga, es que aquí no hay vicarias, ni Castillo de Jagua, ni están conmigo mis poetas ni mis palmas («Las palmas, ay…») ni las aguas azules de la bahía de Cienfuegos ni las de la bahía de La Habana. Aquí sólo las aguas perezosas y tristes de los dos ríos que ciñen a Manhattan. En otro poema de este cuaderno, también de carácter conversacional, «Pensamientos en un día de sol», escrito ya en 1961, aparece explícita su religiosidad, que se reiterará a través de toda su poesía, pero que no encarna en el trascendentalismo sensorial presente, por ejemplo, en «Martirio de San Sebastián», sino que se explaya más bien como un sentimiento. Hay una reconciliación religiosa con las realidades más inmediatas, a las que dota de una delectación espiritual traspasada por su sentimiento. Concluye así este poema:

Historia_III_2.p65

77

1959

77

y de ver si es posible que, por el pensamiento, vayamos todos, cada uno a su modo, embelleciendo un poco nuestro rincón de vida; como que nos conformamos con todo lo demás, y, en fin, que damos las gracias a Dios porque este mayo nos ha dejado ver otra vez la primavera. «Nuevas canciones», el último cuaderno del libro, acoge poemas de acendrado lirismo. En «El ausente», escrito en 1959 y motivado por el poema de Roberto Fernández Retamar, «El otro», insiste Florit en su poesía de la nostalgia de Cuba, si bien con una proyección muy general, sólo que aquella se ve mediada por una postdata, agregada en 1963, donde puede colegirse una intencionalidad política contraria a la Revolución cubana, actitud esta casi excepcional en su poesía, casi siempre ajena a toda alusión histórica concreta. Mucho más acorde con su sensibilidad poética resulta su poema «Ansia de dioses» —¿Qué otra cosa que ese amor / necesita el poeta en su destierro?, pregunta allí—, donde la lejanía de la patria es asumida como un destierro intemporal, ontológico. Por otro lado, el poema con el que culmina el cuaderno «El hombre solo», revela un intimismo característico de toda su poesía posterior: poesía que se desenvuelve como la consecuencia afectiva de su relación con su existencia social. Es un sosegado romanticismo, una poesía de la existencia, de soterrada religiosidad, en la cual media una actitud pasiva de melancólica resignación. Su próximo libro, «Otros poemas» (de Antología penúltima) —Madrid, 1970—, continúa con las características hasta ahora señaladas: tono monocorde de serena y afectiva belleza, sosegado y melancólico lirismo, poesía del sentimiento que tiende hacia la expresión de temas intemporales, como en el caso, por ejemplo, de «Solo, lejos de ti…», del cual es el siguiente fragmento: ¿Qué esperar sino más soledades, más días sin la luz, más noches deshabitadas de la hermosa caricia del sueño? ¿Y qué hacer sino regresar al recuerdo,

21/11/2008, 12:13

78

LA LÍRICA

o perderme en el bosque donde los árboles se nutren de tu forma y la yerba que piso me repite tu nombre? El mundo y yo, cansados de esperar, quedamos solos, desvalidos, bajo la mirada de las estrellas muertas. En De tiempo y agonía (Versos del hombre solo) —Madrid, 1974—, vuelve el conversacionalismo lírico característico de Florit, como se comprueba desde el inicio de su primer poema, «Para empezar»: Para empezar tal solo. Para decir que aún estoy vivo en esta noche solo. Con mucho pensamiento. Claro que hay frío tras de los cristales. Para eso es el invierno, que si no, pues a ver. ¿Que llega un año más? Pues a aguantarlo, como hemos aguantado los otros, qué caramba. Este coloquialismo nunca aparece como un fin en sí mismo, sino que sirve más bien para mediatizar su sentimiento, estableciendo una cierta distancia entre su efusión y su plasmación en el poema, pero que, paradójicamente, suele trasmitir entonces, sin recurrir a melodramáticos sentimentalismos, toda la intensidad de su sentimiento. Incluso en este poema aparece una proyección diríase que humanista de su poesía —que luego reaparecerá en otros textos: Ay, Señor (con una S bien mayúscula), Señor, ¿qué mundo es éste que se te está escapando de las manos? Anda, Señor, agárralo. Llévalo a ti. Que te lo quitan. —Bueno, después de todo, desde hace siglos te lo están quitando. Y siempre con lo mismo: guerras, guerras. Muertes dondequiera. ¿Y tú, Señor, qué piensas de todo ello? ¿No dijiste al hacerlo que todo estaba bien? Pues ya ves cómo andan las cosas. Y todo lo que falta… A ver, Señor, cómo te las arreglas para que todo esto no se vaya al diablo.

Historia_III_2.p65

78

En el poema «Elegía en primavera», recupera Florit su más entrañable y logrado tono lírico. Sucede el diálogo arquetípico del «hombre solo» con Dios. En general, predominará en su pensamiento poético una suerte de neorromanticismo contenido o mediado por una estoica, escéptica o resignada sabiduría, nunca elevada hacia temas trascendentes, es decir siempre apegada a los sentimientos que emanan del conflicto del hombre con sus realidades inmediatas. En lo sucesivo se acrecentará cada vez más la presencia de la muerte como tema de su poesía, como se muestra en el poema «El resignado», de intenso tono confesional: Las cinco, y noche ya. ¿Cuándo la noche eterna ha de cubrir con sus estrellas de oro este ardor, este sueño, este anhelar que tienen acosada al alma sola? ¿Cuándo, fray Luis, será que pueda alzarme sobre el cieno, desafiándote, carne mortal; vencerte, pensamiento; romper lo que no ata, lo que duele, aunque, gracias a Dios, no duele mucho…? El libro concluye con un texto —«Y para terminar»— de semejante discurso a su poema inaugural —«Para empezar»—; es decir, torna la preocupación social, la pasión humanística, ontológica, por el destino del hombre en la tierra, a través del diálogo del «hombre solo» con Dios, lo cual de hecho compromete la lectura del resto del poemario, en apariencia meramente intimista, y sitúa su centro significativo en el conflicto del hombre con su circunstancia, aunque sólo sea revelado aquél a través de sus consecuencias para los sentimientos íntimos del sujeto lírico. Posteriormente publicó Florit Versos pequeños —Miami, 1979—, donde recoge poemas escritos —«Epigramas de viajes»— entre 1948 y 1955, y dos poemarios, «Corea del haikai» (1973) y «Haiku» (1975), en los cuales el poeta se aproxima a esta modalidad poética, aunque sin significativa relevancia literaria, a no ser la comprensión particular de su pensamiento poético. Finalmente, en Versos nuevos, reúne parte de su producción poética desde 1970 hasta 1981.

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Aquí se acentúa una poesía de la meditación. Una poesía contemplativa, de temas intemporales. Las formas varían de poemas eminentemente líricos a otros francamente conversacionales o a otros donde el poeta logra esa fusión de ambas instancias características de su estilo. En la poesía de Florit puede apreciarse, además de una profunda incorporación de la lírica española, la soterrada presencia de cierto tono modernista, precisamente en lo que tiene el modernismo de comunidad con el romanticismo, pero expresada a través de una forma muy cuidada. Repárese, en que, incluso el llamado «segundo Darío», el Darío de Cantos de vida y esperanza, El canto errante y Poemas del otoño y otros poemas, no está muy lejano, en muchos poemas, de esta tendencia del estilo de Florit, como tampoco un Antonio Machado, para no insistir en la presencia más decisiva para su poesía, la de Juan Ramón Jiménez. Compárese, por ejemplo, su excelente poema «Nocturno» con «Filosofía», de Darío. Algunos de los mejores poemas presentes en este libro son los titulados «El creyente», «Las cosas» y «Romances», en tanto que desconcierta por su carácter político, nada frecuente en su obra posterior a 1959, el que tituló «A Uva A. Clavijo». Las características de su pensamiento poético pueden acaso resumirse en un poema escrito en 1944, pero con el cual culmina, por voluntad explícita del autor, la parte de sus Obras completas dedicada a su producción lírica. Se titula, precisamente, «La poesía»: Una rama de aire que se mece a la pausa del viento verdadero, hecha de dulce resonar y de armonioso pensamiento. Y un aire antiguo. Pero dime dime dónde estarás cuando vaya a buscarte por ese camino que va a ninguna parte. Y una voz en el árbol del olvido.

Historia_III_2.p65

79

1959

79

Félix Pita Rodríguez La poesía de Félix Pita Rodríguez (fallecido en 1990) posterior a 1959 puede dividirse en dos grandes zonas muy diferenciadas temáticamente; una, explícitamente política, de acendrado aliento épico, contenida en los libros Las crónicas (1960-1961), Poemas para Viet Nam (19661975) y Cantata del guerrillero heroico (1969), así como en otros poemas no incluidos en libro; y otra, de predominante aliento lírico, donde el poeta retoma por un lado temas frecuentes en su poesía anterior a 1959, y, por otro, en la que ofrece una suerte de filosofía de la vivencia y de la experiencia, no exenta muchas veces de humor. Esta segunda modalidad abarca sus libros Historia tan natural (1970) y Tarot de la poesía (1971-1972). En Las crónicas el poeta accede a una brusca ruptura, tanto temática como expresiva, con lo más característico de su poesía anterior, y se inserta dentro de la poética común a una gran zona de la poesía escrita durante los primeros años de la Revolución. En ella la subjetividad del poeta pasa a un segundo plano para, en franca vocación de servicio, crear una poesía acusadamente política, incluso testimonial, en la que predomina un tono elocuente, efusivo, a través del cual se asume una poética explícitamente comprometida con los grandes temas épicos que acaparan entonces todo el universo ideotemático del libro. Acaso sea su primer poema, «Poesía bajo consigna», el que ilustre mejor esta actitud de Pita ante la poesía. Sin embargo, esta tendencia no sobresale por encima de la mejor poesía cubana de aliento épico, e incluso no va más allá de los valores expresivos ya conquistados, por ejemplo, por la poesía de tema político y social de Nicolás Guillén, escrita con anterioridad a 1959. En esta poesía —y se incluye también en esta valoración general a Poemas para Viet Nam y Cantata del guerrillero heroico—, lo imaginal se ofrece demasiado explícitamente; diríase que preexiste a la escritura, es decir, descansa más en la generalidad del tema o motivo central del poema que en su propio desarrollo dentro del texto poético. El poeta, a pesar de realizar en ocasiones una severa

21/11/2008, 12:13

80

LA LÍRICA

crítica —y también autocrítica, si se repara en su poesía previa a 1959— de otras poéticas, tal y como puede apreciarse, por ejemplo, en el poema «Crónicas de la planilla de un maestro voluntario», no puede rebasar los valores de una retórica excesivamente enfática, declamatoria, discursiva e impresionista, donde la descripción de un hecho o la enunciación de una determinada conciencia o actitud ideológicas, predominan por sobre su recreación poética. Es en este sentido una poesía de servicio, que suele subordinar sus valores intrínsecos al tema asumido, y que encuentra su mayor significación en la expresión de una actitud —frente a la poesía y frente a la realidad transpuesta literariamente en ésta— que no fue privativa de Pita porque constituyó más bien una tendencia característica de una parte importante de la poesía cubana escrita durante los primeros quince años de la Revolución. Sin embargo, en la otra zona de su obra poética, Pita abandona la tendencia anterior y asume una perspectiva que —sin dejar de tener una profunda resonancia social— retoma las mejores cualidades de su poesía anterior a 1959; deja irrumpir en ella su subjetividad y acentúa los valores imaginales del poema. Una muestra de este cambio la encontramos en el primer texto de Historia tan natural, «Cédula»: No sé si alguna vez fui un cerezo silvestre. Tal vez fui nieve, mirto, vilano, lluvia fina; acaso un verde, trémulo, insecto del rocío. No sé si alguna vez fui un cerezo silvestre, pero a veces un ámbito de ramas en el viento, cierta expresión de alturas debatiéndose, Acaso allí. No digo que no fuera, ni digo que es posible: Estoy contando cosas que no tienen remedio. Otros poemas, como «Biografía» y «Aspiro a ser pueril», ilustran también estos valores. Es una poesía que, sin dejar de ser efusiva, sin abandonar su transparencia comunicativa, y sin renunciar a la presencia de prosaísmos y coloquialismos, suele nutrirse de imágenes hermosamente impresionistas, de una poderosa sensualidad imaginal incluso, como puede observarse en al-

Historia_III_2.p65

80

gunos poema del cuaderno «Viajes y exploraciones». En otro, «Cántigas», Pita, dentro de la mejor tradición de la poesía de la lengua, de honda resonancia popular y universal, revela una intensa filosofía de la experiencia, donde predomina una poética vitalista, afirmativa, entrañable. En el cuaderno «Pobres amigos», en una expresa poesía conversacional, retoma sus antiguos temas preferidos vinculados a numerosos poetas, fundamentalmente ses: Villon, Apollinaire, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, entre otros, que sostienen a una poesía inspirada en la propia literatura, que acaso encontró su mejor cultor en la obra poética de Luis Rogelio Nogueras. En Tarot de la poesía —siempre escrito desde un efectivo tono menor ya asumido en «Cántigas»— el poeta, a la vez que desenvuelve toda una poética de valores universales, encuentra acaso su mejor expresión, y accede a una poesía pletórica de humor, a veces de ironía, sentimentales que, si bien puede recordar una modalidad de la obra poética de José Zacarías Tallet, responde a una característica propia de la sensibilidad poética de Pita. Hay, en muchos poemas, como una poesía de lo intrascendente, una lógica presidida por el sentido común, expresada a través de una sonrisa que suele mediar en la expresión de un romanticismo, entonces contenido, que acaso encuentra sus mejores ejemplos expresivos en poemas como «Lo malo no es el morir» o «Si la mano que me pega», donde también está presente ese tono sentencioso, de honda sabiduría popular, propio de una vasta tradición de la poesía hispana. Dice el poeta en «Lo malo no es el morir»: Lo malo no es el morir, caminante, ni el saber que es tu muerte la que espera en el camino por ti. Lo malo es el descubrir, sin la jornada acabar, que el oficio del vivir es sólo larga tarea para aprender a morir. El tema de la muerte, recurrente en sus últimos poemas, revela empero una terrenal y me-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

lancólica rebelión contra su acaecer, implícita en uno de los mejores momentos líricos de este libro, «Retrato del Greco», y explícita en su poema final, «Yo no quisiera morir», texto que tal vez revela de la manera más entrañable la imagen del poeta y el impulso subterráneo de toda su obra. Dice allí: Yo no quisiera morir cuando ya de mi vivir la mochila esté vacía. De aquí no me quiero ir por dentro deshabitado, ya sin buscar ni querer, junto a una puerta cerrada dormitando. Quiero irme con hambre y sed, aún queriendo y deseando. Que cuando venga me encuentre por un camino vagando, con el cigarro en la boca, los zapatos en los pies, algo buscando. No la quiero recibir Como un consuelo esperando suspirando. Que yo me quiero morir con la muerte por mi vida peleando.

[J. L. A.]

1.2.2 La obra poética de Nicolás Guillén En 1959 Nicolás Guillén —fallecido en 1989— regresa a Cuba y de inmediato se incorpora a las tareas revolucionarias; para él será un período de gran actividad política y creadora. Tengo, de 1964, reúne los poemas escritos en estos primeros años; es un libro muy cercano, como la mayoría de las obras aparecidas entonces, a los acontecimientos socio-políticos que promovía en la Isla el triunfo de la Revolución, y lo circunstancial, la vivencia inmediata, desempeña en él una función de primer orden.

Historia_III_2.p65

81

1959

81

El cambio histórico, largamente esperado —y anunciado— por el poeta, es el sustrato conceptual de los textos y de él se derivan no sólo sus temas principales: la Revolución y la necesidad de defenderla, sino también los procedimientos formales que darán cuerpo a su discurso. Sustancialmente la poesía de Tengo es nueva; debido a la actitud asumida por el autor ante su contexto social, la anhelada armonía no será ya más un proyecto utópico sino una realidad cuya existencia ofrece un mundo de posibilidades para la realización humana. Sin embargo, el tono del cuaderno se siente aquietado por la reflexión acerca de los peligros que es necesario conjurar en el presente y por el recuerdo de los males pasados, cuyo retorno es preciso evitar a toda costa. La Historia será, pues, sometida al examen crítico habitual en Guillén, pero desde una perspectiva diferente, impuesta por la certeza de los logros revolucionarios. Tengo está constituido por una sección inicial de diecinueve poemas y tres secciones más, tituladas respectivamente «Sones, sonetos, baladas y canciones», «Romancero» y «Sátira». La primera parte puede considerarse, en sentido general, como una salutación a los nuevos tiempos; esta bienvenida y el estado anímico que la sustenta se hallan resumidos en el conocido texto que da título al volumen, así como en «Canta el sinsonte en el Turquino», mientras que otros poemas como «Crecen altas las flores», «Frente al Oxford», «Cualquier tiempo pasado fue peor» y «Allá lejos» plantean una antítesis con hechos ya superados en tonos cuyos registros emotivos oscilan entre la ironía y la indignación. Esos cuatro textos ejemplifican un recurso usado con frecuencia por Guillén y que en Tengo, por su carácter y contenido, tiene especial valor expresivo y cognoscitivo; se trata de la focalización de un mismo fenómeno, en este caso el contraste entre presente y pasado y las relaciones de Cuba y Latinoamérica con los Estados Unidos, desde perspectivas distintas, a partir de la movilidad del hablante poético, capaz de encarnar las voces y aspiraciones de los personajes más disímiles y, sobre todo, de expresar el punto de vista colectivo, popular, sobre los acontecimientos. Se trata del yo representativo, múltiple,

21/11/2008, 12:13

82

LA LÍRICA

guilleneano, cuya existencia se ha comentado al estudiar su obra anterior a 1959; en el cuaderno de 1964 este yo —a veces un sujeto anónimo, a veces el poeta mismo— viene a declarar la experiencia del pueblo cubano, que ha comprendido la relatividad de los valores antes aceptados como algo inmutable, la distorsión sufrida por el conocimiento de la Historia y los hechos sociales en el continente, así como la urgencia de efectuar una revisión de ese conocimiento para encauzar los destinos de Latinoamérica sobre una base ideológica ajustada a la realidad:

sonajes asociables al carácter rapaz, agresivo e irracional del imperio. Estos rasgos permiten, a su vez, animalizar el objeto designado —recurso por demás muy común en la obra del camagüeyano— acentuando todo el sistema de connotaciones negativas vinculadas a los EE.UU.; el resultado es un texto de tono grave, reflexivo, apoyado en la solemnidad de los cuartetos alejandrinos:

Cuando yo era muchacho (hace, ponga el lector, cincuenta años), había gentes grandes e ingenuas que se asustaban con una tángana callejera o una bulla de tragos en un bar. Eran las que exclamaban: —¡Dios mío, qué dirán los americanos! Para algunos ser yanqui, en aquella época, era como ser casi sagrado: la Enmienda Platt, la intervención armada, los acorazados. Entonces no era presumible lo que es hoy pan cotidiano: el secuestro de un coronel gringo al modo venezolano; o el de cuatro agentes provocadores, como en Bolivia hicieron nuestros hermanos; ni los definitivos barbudos de la Sierra, claro […] («Allá lejos»)

Si en sus libros anteriores la comunidad de problemas e intereses de los países caribeños y latinoamericanos se presentaba como una de las ideas cardinales en su percepción de la realidad histórica, en Tengo este matiz solidario se prolonga, como ya se ha visto, condicionado ahora por el contraste con el orden social logrado en Cuba, ello se hace explícito en los últimos textos de la sección dedicada a esta problemática: «Brasil-Copacabana», «A Colombia», entre otros, y también aquí se incluyen algunos que tratan sobre la cuestión racial en los Estados Unidos, como «Está bien», «Gobernador», y «Escolares», de tono sarcástico estos dos últimos en su brevedad y dureza epigramática. Otros temas capitales como los de la esclavitud y la trata son retomados pero con nuevos matices; así, el sujeto poético de «Vine en un barco negrero», un negro genérico portador del destino de su raza a través de los siglos, termina participando de los derechos otorgados por el nuevo orden social. La sección «Sones, sonetos, baladas y canciones» resume las dos líneas creativas seguidas por Guillén a lo largo de su obra. La poesía tradicional, representada por composiciones de raíz popular como la balada y la canción, o bien fórmulas cultas arraigadas en el gusto colectivo, como el soneto, conviven aquí con el hallazgo poético del pueblo mestizo, investido de representatividad estética por el acendramiento formal a que lo somete el poeta. Unas y otras servirán para cantar los nuevos tiempos. Tanto las baladas y canciones como los sones poseen una condición épico-lírica y cierto matiz

Desde su nueva situación, este sujeto poético —uno y diverso, cubano y universal— puede enjuiciar el devenir latinoamericano, el pasado de la patria, definir a su común enemigo. Los procedimientos empleados son varios y van del constante juego de oposiciones, la confrontación de etapas o fases temporales, las retrospectivas, los paralelos y las enumeraciones hasta la representación simbólica del imperialismo como un ente vivo y mutable, tal y como sucede en «Frente al Oxford», donde un buque de guerra anclado frente a las costas de Cuba constituye un signo representativo de actitudes, de hechos concretos y per-

Historia_III_2.p65

82

[…] ¿No ves aquella larga bestia de gris acero, mojándose en mis aguas, mis tierras vigilando desde que nace el día hasta su ardor postrero?

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

de crónica o comentario sobre el suceder inmediato, apropiados para trasmitir la dinámica de los acontecimientos que tenían lugar en Cuba; los hechos, sin embargo, no serán referidos de modo directo sino a través de una bien urdida trama de alusiones y signos, donde la síntesis de elementos y atributos de los fenómenos del mundo circundante contribuye a conformar una imagen concentrada de la realidad, característica que, en sentido general, puede hacerse extensiva a toda su obra poética. Tienen dichos textos, además, la sencillez y espontaneidad de los auténticos cantares de pueblo, virtudes tras las cuales se encuentra un riguroso trabajo de recreación y ajuste de las antiguas estructuras. El saldo final es la absoluta libertad con que logra moverse dentro de ellas, sin perderse por ello el espíritu original, los tonos y matices característicos. La búsqueda de una forma adecuada para desarrollar los contenidos se hace evidente también en la sección «Romancero»; el molde empleado por los antiguos poetas castellanos para cantar pasajes históricos o legendarios, sucesos relevantes y hazañas de héroes, se adecua a los acontecimientos nacionales para conformar una serie que recoge momentos de la última gesta independentista: el viaje del Granma —«Son más en una mazorca»—, la lucha en las montañas orientales —«Tierra de azules montañas»—, el triunfo de los rebeldes —«Hacia la esclava Quisquella»— y a ellos se suman «Abril sus flores abría…» y «Está el bisonte imperial», donde se trata de modos diferentes la reacción del imperialismo ante la Revolución; en el primero se alude al ataque a Playa Girón en el modo narrativo convencional propio de tales composiciones, mientras en el segundo opone dos imágenes simbólicas: bisonte y paloma —el imperio y Cuba respectivamente— para representar las dos tendencias en pugna —con sus atributos característicos— por medio de modelos paradigmáticos. Tiene esta sección un espacio destinado a textos que, por su contenido, se aproximan a lo elegíaco, son evocaciones de personalidades históricas —Lenin, Mella, Martí, Camilo Cienfuegos—, de hombres humildes transformados en héroes

Historia_III_2.p65

83

1959

83

por actos de generosidad y amor patrio, como Conrado Benítez y el miliciano Eduardo García, a quien dedicó «La sangre numerosa», o bien trae al poema hechos cuya memoria trata de preservar, para tener un punto de referencia en el pasado sobre el cual establecer el contraste con el tiempo presente —«Pascuas sangrientas de 1956», «In memoriam»—, son poemas de muy disímil concepción y estructura: sonetos, del tipo clásico o modernistas, coplas y otros tipos de estrofas construidas al arbitrio del autor; no obstante en todas es posible hallar, como elemento común, esa actitud especial que ya se había manifestado en sus textos elegíacos anteriores a 1959: el aprovechamiento del sentir luctuoso como lección de alcance ético capaz de movilizar la conciencia de grandes sectores humanos. Las poemas finales de «Romancero» vuelven, excepto las «Décimas» dedicadas a Rafael Alberti y «Pasionaria», al tema de la Revolución, sus conquistas, y al de la solidaridad e incluyen, además, textos inspirados en vivencias de viaje, recuerdos de sus visitas a Venezuela o a China. Se manifiesta así, lo mismo que en ciertos poemas de la parte inicial del cuaderno y en las «Coplas americanas» de la segunda sección, esa actitud abarcadora que algunos críticos han comparado con el movimiento expansivo de una onda —creciendo siempre en círculos concéntricos—, para indicar el marco de referencias —temáticas, contextuales— cada vez más amplio tomado por Guillén como motivación para su obra. El centro de esta onda será siempre Cuba, el espíritu nacional, salvado ahora del desgarramiento y las contradicciones por el poder aglutinante de la Revolución, y en condiciones óptimas para indicar a los pueblos hermanos el camino a seguir. En «Sátira», cuyo antecedente más definido habría que buscarlo en su «Sátira política» de 1953, domina el acento irónico, a ratos sarcástico, con una expresa intención de denuncia, pero el blanco de esta crítica no es ya más la corrupción política nacional ni los venales politiqueros criollos, sino aquellos que, escudados en la diplomacia y haciendo el juego a Washington, pretendían desvirtuar el sentido de los cambios sociales en Cuba —«Abur, don Pepe», «Al mismo individuo», «Como del cielo llovido»—, o bien

21/11/2008, 12:13

84

LA LÍRICA

la actitud empecinada del gobierno estadounidense respecto a la política del gobierno cubano —«Letrilla cubana», «Son del bloqueo», «Mister no»—, o sucesos del acontecer americano que por su carácter movían a repulsa —«Touring for Trujillo», «Las dos cartas»—. Aunque la mayoría de los textos alude a realidades y hechos inmediatos, el pasado acude con la memoria de los años de exilio o implícito en la sabrosa invocación del criollo humilde a su santa tutelar, plena del humor que desplaza lo cómico hacia lo dramático, en las décimas a la Virgen de la Caridad, donde la plegaria, aparentemente ligera, introduce contenidos tan serios como la pobreza, el desamparo y los desbalances clasistas: Virgen de la Caridad, que desde un peñón de cobre esperanzas das al pobre y al rico seguridad. En tu criolla bondad ¡oh madre!, siempre creí, por eso pido de ti que si esa bondad me alcanza des al rico la esperanza y seguridad a mí. Se observa en este conjunto un propósito de recrear los modos en que se manifiestan y sienten las masas, por medio de un léxico donde abundan el giro popular, los dichos y expresiones coloquiales. Las formas estróficas seleccionadas, todas de arraigado uso entre la gente de pueblo para lanzar el comentario jocoso sobre un asunto de actualidad, se corresponden con el léxico y complementan, a su vez, la atmósfera creada por el lenguaje. Con efectiva capacidad de síntesis, Guillén hace coincidir en un mismo espacio los moldes usuales de la gran tradición castellana para este tipo de poesía: coplas, letrillas —acriolladas buena parte de ellas por los rejuegos con el ritmo, tal y como ya había hecho con el romance en Sóngoro cosongo—, con aquellos más específicos y representativos de los gustos y preferencias poéticas del pueblo cubano —es el caso de la décima— y con otros que, como el son, constituyen una creación original, reveladora de un espí-

Historia_III_2.p65

84

ritu y una cultura singulares. Esta convivencia, lejos de ser arbitraria, expresa en su ajustada relación de valores semánticos y expresivos la dialéctica de lo universal y lo nacional presente a través de su obra como una constante. Tengo ofrece al lector la visión múltiple y dinámica de un momento histórico; con afán abarcador, Nicolás Guillén tocó todos los temas cubanos de interés y actualidad en el momento de su salida a la luz, y lo hizo desde la doble perspectiva del intelectual y del hombre de pueblo, pues el yo guilleneano continúa siendo aquí un espejo de la sensibilidad individual que se desdobla y disemina en la sensibilidad colectiva, para captar y expresar de este modo sus sentimientos, su manera de percibir el mundo. El sentido integrador de su poética, su anhelo de síntesis, se encauza en este libro hacia los esfuerzos en torno a la Revolución; ella será el núcleo que imantará los fragmentos, antes dispersos, de la identidad nacional. En concordancia con esta idea de unidad alrededor de la Revolución, en el plano formal habrán de destacarse aquellos recursos capaces de sugerir y colocar en primer plano la necesidad de ésta, su derecho a existir; para ello será preciso oponer, comparar, contrastar, retroceder en el tiempo, evocar para, finalmente, concluir que el nuevo orden social —como símbolo de justicia, honor, rescate del ser autóctono, autoconocimiento y fuente de belleza—, lo resume y aglutina todo a partir de su llegada, presupone un nuevo ser en el tiempo, nuevos atributos para el hombre y para su espacio vital. Estas ideas llevan implícito un ánimo educativo y, en consecuencia, reclaman realizaciones verbales que faciliten la amplia comunicación con el público, por ello el empleo del léxico y los giros propios de la lengua hablada —sin renunciar a lo esencialmente poético al hacer concesiones a lo vulgar—, el predominio de los rasgos épicos, el discurso apelativo —conformador de cierta atmósfera conversacional— y las estructuras dialogales que, junto a los extensos soliloquios a manera de monólogos, confirman, además, el acentuado matiz dramático de su poesía. A esto se suma, como ya se ha visto, el hábil manejo de las formas clásicas apropiadas para tratar temas

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

populares, así como del son, criatura del pueblo. Con todo ello logra obtener el equilibrio entre contenidos y formas, propósitos comunicativos e intenciones expresivas. Tengo no representa una ruptura con la obra anterior, aunque necesariamente el punto de mira sea otro debido a los cambios en el entorno social del poeta. Perviven en él tópicos recurrentes como el del soldado, la unidad latinoamericana, la esclavitud y el problema racial, y su estilo conserva los rasgos distintivos, sólo que los procedimientos poéticos se diversifican a fin de captar la mayor cantidad posible de aristas nuevas en el suceder histórico En plena madurez y con un estilo decantado, Guillén estará en condiciones de asimilar las novedades de la poesía en los años sesenta, pero desde una experiencia literaria de cincuenta años. El resultado será un libro como El gran zoo (1967), cuyos antecedentes más remotos pueden localizarse —según opinión de Guillermo Rodríguez Rivera26— entre los bestiarios del medioevo francés y alemán y, en época contemporánea, en el Bestiaire de Guillermo Apollinaire; sin descartar su proximidad a la obra de los fabulistas —Esopo, Lafontaine—, sobre todo por el carácter de soterrada moraleja implícito en sus alusiones y en su tono mayormente irónico, que puede llegar por momentos a la mordacidad. Pese a ciertas peculiaridades en su concepción formal, El gran zoo no debe considerarse como un texto desligado de la obra que lo precede, antes bien, resulta la más lógica consecuencia de un proceso creativo en constante renovación, cuyos caracteres estilísticos esenciales permanecen, empero, inalterables; de este modo resultan perfectamente reconocibles en él: la escueta y penetrante adjetivación, su intenso modo de percibir, ese poder de síntesis que le permite atrapar con breves pinceladas los fenómenos y objetos de la realidad en sus rasgos y propiedades esenciales; la tendencia a objetivar o concretar las percepciones e incluso las imágenes e ideas más abstractas, el mantenimiento de una textura rítmica basada en las sonoridades del endecasílabo27 y la creación de atmósferas sonoras peculiares, basándose en el sistema de acentuación regular.

Historia_III_2.p65

85

1959

85

Otro tanto puede decirse respecto al uso de determinados procedimientos tropológicos, al empleo de ciertos símbolos e imágenes y a la vinculación de éstos con algunos temas e ideas recurrentes. Desde su poesía juvenil es posible hallar en Guillén textos en los cuales anima objetos disímiles; podrían citarse entre otros «Reloj» y «Aeroplano», de sus poemas vanguardistas; es también frecuente la tendencia a asociar personajes y actitudes que considera indignos de la condición humana con aspectos de la conducta animal; este procedimiento conlleva una valoración ética sobre el comportamiento del hombre en sociedad que se corresponde con su raigal humanismo revolucionario, baste recordar algunos pasajes de West Indies Ltd.: Me río de ti, noble de las Antillas, mono que andas saltando de mata en mata, payaso que sudas por no meter la pata, […] Si se compara El gran zoo con otros fabularios y bestiarios salta a la vista la versatilidad de su concepción; en éstos se emplea comúnmente el recurso de ilustrar situaciones o peculiaridades de la psicología humana usando como vehículo a los animales, comparación tácita tras la cual se espera subrayar una conclusión moralizante. En el bestiario de Guillén los procedimientos son mucho más variados; aquí el animal puede constituir la idea base y el poema estructurarse en torno a ella como una suerte de «imagen en desarrollo»,28 pero en otras ocasiones sirven de puente para dar cuerpo a metáforas cuya complejidad varía de acuerdo a los propósitos expresivos y al cúmulo de contenidos y significaciones que quiere trasmitir. La diversidad de temas es, asimismo, notable; un grueso número de textos representa varios órdenes o categorías de seres humanos, con la característica general de que casi siempre trasladan la idea de lo animal a rasgos negativos típicos en la conducta de dichos personajes: […] En el ocio forzado de sus enormes jaulas negras, los usureros cuentan y recuentan sus plumas

21/11/2008, 12:13

86

LA LÍRICA

y se las prestan a interés.

(«Los usureros»)

Otro grupo de poemas presenta como animales a determinadas organizaciones —«K K K», «Tonton Macoute»—, cuyos tienen en común cierto tipo de ideas o se proyectan socialmente de modo similar. Hay poemas que utilizan la designación animal para aprovechar la polivalencia de sus significados y en este caso parte de simbologías y referencias del dominio general, como ocurre en «Gorila», «Cangrejo» y «Águilas». En algunos textos el procedimiento se invierte y el supuesto animal conserva una denominación que designa facetas de la actividad humana —«Institutriz», «Tenor»—, allí por lo común se alude a cualidades abstractas, como la vanidad o la altanería. La estructura en estos poemas puede llegar a ser compleja pues en ellos interaccionan el concepto abstracto, el personaje representado y un animal cuya apariencia física remite a los otros términos de la comparación: Catedrática Enseña inglés y álgebra. Oxford. Ramonea hijillas tiernas, altas. Casta, mas relativamente. (Ama en silencio a un alumno elocuente.) Nombre común: jirafa. («Institutriz») En menor proporción se hallan también poemas donde transforma en animales a objetos de la naturaleza, lugares, accidentes geográficos —«El Aconcagua», «La luna», «El Caribe», «Osa mayor»—, o bien transfiere atributos de «animalidad» a cosas abstractas o funciones orgánicas, como en «El sueño», «La sed» y «El Hambre». Por último están aquellos donde se presentan objetos —«Guitarra», «Reloj», «Bomba atómica»— y animales reales, como en «Tigre». Los contenidos descritos anteriormente han sido tratados de modo que el bestiario adquiera

Historia_III_2.p65

86

un sabor actual y para ello Guillén acude a la idea del zoo, lo cual implica, en primer término, crear una distancia imprescindible para la observación; este distanciamiento permite al autor regular la carga emotiva y dota al conjunto de una peculiar objetividad, a tono con las tendencias líricas contemporáneas, mucho más dadas a la ironía, la agudeza y la expresión descarnada que al desborde sentimental. Como en los zoológicos reales, los fenómenos, objetos y personajes aquí exhibidos están enjaulados, y son descritos según el tono impersonal de las notas informativas que se colocan en museos y exposiciones al pie de las muestras; con tal fin el poeta simula el lenguaje codificado usual en dichas notas, los procedimientos seguidos varían según los casos y comprenden: el empleo del estilo de información directa acerca del objeto —comportamiento, hábitos, origen—: […] Este cuadrúpedo procede de Joplin, Misuri […]

(«KKK»)

[…] Ruge como león, aprieta como boa, piensa como persona […] («El Hambre») […] Se alimenta de negros, sogas, fuego, sangre, clavos […] («Lynch») el uso de enunciados entre paréntesis, a manera de apoyo informativo complementario, con una mayor subjetividad y dirigidos a enriquecer el sistema de connotaciones y referencias vinculadas a la información básica, el remedo de las definiciones científicas y del vocabulario técnico —inventa palabras y utiliza términos verdaderos— y el empleo de listas, avisos y señales; todo ello con el ritmo cortado, ágil, propio de dichos textos, que se logra mediante elipsis y una sin-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

taxis basada en las frases breves, en las oraciones coordinadas y yuxtapuestas. Cabría mencionar, finalmente, el valor otorgado a los cambios tipográficos en los enunciados entre paréntesis; ellos son indicadores de una intencionalidad y constituyen, por tanto, elementos de sentido que condicionan la interpretación del texto, como en «K K K» donde la palabra «insoluble», referida al problema que suscita la alimentación del ejemplar, contiene el propósito de denuncia social y uno de los tópicos claves en la obra de Guillén: […] Carnicero. Aúlla largamente en la noche sin su dieta habitual de negro asado. Acabará por sucumbir. Un problema (insoluble) alimentario. La armonía de sentido y aspectos configurativos es tal, que el mensaje —de raíz ética, política o humanista— sólo puede ser aprehendido como resultado de una cadena de realizaciones verbales de alto rigor artístico; así, desde la selección de los vocablos hasta el criterio para organizar los enunciados, o la jerarquía dada dentro de los textos a los tonos de las diferentes estrofas y a los datos que habrán de destacarse sobre el espécimen en cada una de ellas, son elementos que acusan una elaboración meditada y un lúcido criterio constructivo; de este modo, ninguno de los factores podrá ser alterado sin afectar la necesaria correspondencia entre contenidos y formas. Las páginas de El gran zoo reúnen tópicos y recursos de siempre, con procedimientos de nueva hora asimilados con gran desenvoltura; pero la contemporaneidad de su discurso no está basada únicamente en cuestiones de orden formal, sino también en la actitud del poeta ante los estímulos que le brinda la realidad para ser luego transformados en sustancia de poesía. Si bien el tono irónico le pertenece legítimamente y el humor le ha acompañado de manera más o menos explícita a lo largo de su obra, es en este libro donde el sentido de juego se asume como criterio básico para la escritura, la pluralidad de sentidos, el carácter multifuncional de las aso-

Historia_III_2.p65

87

1959

87

ciaciones, el aprovechamiento de la experiencia cultural del hombre como sustento de su aprehensión alusiva del universo, participan del espíritu lúdicro que preside el cuaderno, más exactamente, son los elementos que le proporcionan una forma concreta. Guillén juega con las palabras y sus significados, con los símbolos o elementos representativos de la cultura de consumo y la vida contemporánea —véanse «Monos», «Águilas», «Gánster»—, con las instituciones, la idiosincrasia y la ideología, con la literatura y con el lector. El poema «Tigre» es el mejor ejemplo para ilustrar lo dicho líneas antes. Concebido como adivinanza —recurso usado por el poeta en otros libros—, presenta una serie de alternativas para la posible respuesta a la incógnita planteada; todas pueden asociarse al significante tigre, no tanto por el aspecto físico, figurativo, como por la idea de violencia e irracionalidad que éste connota: Anda preso en su jaula de duras rayas negras. El metal con que ruge quema está al rojo blanco. (Un gánster. El instinto sexual. Un boxeador. Un furioso de celos. Un general. El puñal del amor.) Tranquilizarse. Un tigre real. La solución de la adivinanza resulta sorpresiva, pues, dado el desarrollo del texto y al cotejarlo con otros, el lector espera hallar su respuesta en una metáfora que tenga como vehículo al animal aludido, y no en el animal mismo. Este procedimiento moviliza un mecanismo de juego con el receptor y a la vez permite revisar el contenido de una metáfora ya agotada al enfocarla desde otro ángulo; un gángster, los celos, el instinto sexual, etcétera, referentes cuya carga de agresividad se compara habitualmente con la fiereza del tigre, son, según esta nueva visión, mucho más feroces que aquél.

21/11/2008, 12:13

88

LA LÍRICA

En El gran zoo, Guillén inicia un movimiento de actualización de sus códigos expresivos que va aparejado a un cambio —sutil pero perceptible— en la intelección del mundo, el carácter mordaz, casi epigramático de sus textos; la distancia creada entre el emisor y los objetos expuestos —perspectiva impersonal— como para evitar el pathos afectivo, la idea misma de agrupar, enjaulados en un bestiario, aspectos notoriamente dispares del universo conocido, para presentarlos al lector como objeto de curiosidad —creando así un extrañamiento en el acto de la lectura—, constituyen indicios de que al poeta también lo alcanza, de un modo u otro, la inquietante idea de un mundo y una vida social fragmentarios, inconexos, paródicos, que está en el epicentro de la cultura artística moderna y constituye, además, su base teórico-conceptual. Hay, sin embargo, una diferencia insoslayable entre este modo de interpretar la historia y la sociedad actual y las conclusiones que sobre ello podía sacar Nicolás Guillén; fiel a su estética —también su ética—, la imagen de la realidad dada en este libro está presidida por una intención y por un criterio ideológico ajustados a los patrones éticos que defendiera el poeta a través de su vida que no contradicen el ideal humano revolucionario, tendiente a la búsqueda de una perfección espiritual, aunque ahora son representadas de manera mucho más corrosiva. El humor no es en El gran zoo una fórmula para el divertimento, aunque algo de esto hay acá y allá; despojado de amargura y sin el trasfondo dramático que tuvo en otros tiempos, se convierte aquí en desnuda arma de ataque contra todo lo torcido y deforme. Para el autor de Tengo, la tendencia al caos, a la desarmonía, está asociada a la injusticia, a los desbalances económicos, a las ideas segregacionistas, al egoísmo, a las actitudes extremas, al individualismo, los dogmas morales y la hipocresía puritana; ellas frenan el ascenso de la sociedad hacia estadíos más armónicos, dificultan el desarrollo y el perfeccionamiento de la convivencia entre los hombres; sólo un orden histórico justo puede, aunando los esfuerzos individuales, poner freno a la disolución, organizar lo confuso e impulsar la Historia. En torno a estas

Historia_III_2.p65

88

ideas se organizará El diario que a diario (1972), pero de modo inmediato pueden encontrarse en «Prólogo», tarjeta de presentación de La rueda dentada (1972). La alegoría de la rueda defectuosa alerta sobre los peligros que aguardan a un proceso histórico en el cual se descuida al individuo, o se olvida la correspondencia que debe existir entre las partes y el todo. Para la sociedad serán, entonces, importantes todos los matices del pensamiento y la acción humanos; es preciso, pues, derribar mitos desacreditados por la experiencia práctica —«El cosmonauta»—, remover estereotipos establecidos por las ideologías hegemónicas para enjuiciar los valores del espíritu —«¿Qué color?»—; poner, aunque moleste, el dedo en la llaga cuando se trate de orígenes históricos, depurando roles y responsabilidades: Por lo que dices, Fabio, un arcángel tu abuelo fue con sus esclavos. Mi abuelo, en cambio, fue un diablo con sus amos. El tuyo murió de un garrotazo. Al mío, lo colgaron. («Ano-estros») rebelarse ante la moral de doble rostro: La pureza de quien se da golpes en el pecho, y dice santo, santo, santo, cuando es un diablo, diablo, diablo («Digo que yo no soy un hombre puro») y colocar a cada quien donde corresponde, según su actitud ante los problemas urgentes de su tiempo, como en «Poetas». El tono burlón de «Prólogos» avisa que cuestiones muy serias serán enfocadas en el libro desde el prisma objetivo y punzante del humor, lo cual implica un abandono consciente del lirismo, los propósitos didácticos y los levantados acentos épicos, que serán retomados sólo en aquellos textos donde las exigencias del contenido o la actitud expresa del autor frente a su tema lo reclamen de manera ineludible, como sucede en los «retratos» del sinsonte, el tomeguín

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

y el zunzún, en algunos poemas de «ex corde» y en la sección «tránsitos», compuesta por piezas de carácter elegíaco. La rueda dentada reúne poemas escritos a partir de 1969,29 si bien algunos son anteriores a este año. Por su variedad de temáticas y formas tiene puntos en común con el libro de 1964, pero si en Tengo, los tonos oscilan entre la alegría exaltada, la reflexión y la ironía, es esta última quien da la nota característica al nuevo texto, lo cual, según el propio Guillén,30 no es más que la continuación del tono que preside su obra anterior, aunque también a ratos hagan acto de presencia los rasgos populares, el acento íntimo y lo conversacional, como caracteres adicionales supeditados a la actitud satírico-humorística predominante. Consta de una parte inicial con diecisiete poemas y de ocho subsecciones más o menos breves, identificadas respectivamente del modo que sigue y en este orden: «Salón independiente», «retratos», «sonetos», «epigramas», «ex corde», «taller abandonado», «tránsitos» y «poemas traducidos».31 La variedad de asuntos, cuerdas expresivas y matices de lo humorístico se ordena de algún modo a partir de estos agrupamientos, para los cuales se siguió mayormente un criterio temático, aunque en algunos casos se atuvo a similitudes estructurales, como en «sonetos», o bien a cuestiones de carácter circunstancial, como en el caso de «taller abandonado», donde reunió algunos pocos textos que por un motivo u otro no llegaron a cuajar según el trazado concebido originalmente para su ejecución. Los poemas de la primera parte tocan los temas clásicos en la obra de Guillén: la esclavitud —vinculada a su persistente interés por la Historia—, la raza, el imperio —su fin inevitable— y la defensa de la cultura autóctona frente a la pretendida superioridad europea y norteamericana. Aparecen también problemáticas tratadas por vez primera en Tengo, específicamente aquellas que se refieren al recuerdo del pasado inmediato o aluden a quienes renuncian a la patria por ingenuidad, inmadurez o pobreza espiritual. Los modos satíricos, la censura virulenta predominan aquí como rasgos básicos en la actitud comunicativa de un hablante que juzga, punza, denuesta en una movilidad de los modos apelativos.

Historia_III_2.p65

89

1959

89

A pesar de esas persistencias temáticas, tanto ésta como las restantes secciones del cuaderno se abren a nuevos contenidos, cuyos orígenes se hallan en vivencias de la más diversa naturaleza. El gran zoo le permitió explorar derroteros apenas rozados en libros anteriores, desarrollar vías creativas que aguardaron por años una posibilidad de realizarse; esto involucraba por igual a los contenidos y a las estructuras. La rueda dentada vino a continuar esta experiencia, no sólo al posibilitarle ensayar todas las aristas y formas del humor en temas múltiples, sino también porque permitió incorporar a su universo temático ideas y motivos nunca antes tocados en su obra; ejemplo de ello son «Digo que yo no soy un hombre puro», verdadera proclama a favor de la plenitud vital frente a las convenciones y dogmas morales, y «La calle», radiografía del espíritu del hombre común en su vínculo cotidiano con el entorno. Esta apertura introduce nuevas perspectivas, como la posibilidad de explotar los vínculos entre diferentes sectores de la creación artística, resaltar lazos, correspondencias. De alguna manera ya esto estaba presente cuando el autor hizo de la música una segunda naturaleza para su poesía, con «Salón independiente» —título con más de una lectura, todas de corte burlesco— aproxima ahora poesía y plástica, no exactamente a la manera de poetas como Keats, Apollinaire o Unamuno, sino con el propósito de sintetizar en el texto los rasgos más relevantes del estilo y los caracteres personales —psicología, comportamiento— de cinco pintores cubanos: Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Eduardo Abela, Amelia Peláez y Fidelio Ponce. Las estampas están planeadas de manera que los moldes estróficos, el tipo de metro y verso, las imágenes, los términos usados para establecer lazos asociativos, los atributos resaltados y los procedimientos retóricos de toda índole, evoquen la personalidad del sujeto y su modo de pintar. Los resortes humorísticos se derivan de aquellos rasgos psicológicos, hábitos y peculiaridades físicas que ofrezcan asidero a la comicidad, al dato picaresco. Así, por ejemplo, el verso libre, la polimetría y la variedad rítmica serán elementos estructurales apropiados para

21/11/2008, 12:13

90

LA LÍRICA

expresar el torbellino pictórico y el anecdotario de Carlos Enríquez; la imagen inicial, alusiva a extensos espacios cortados por «mulatas y potrancas» gobernadas, poseídas, por el pintor, se refiere a los motivos claves de su pintura y a la carga erótica de sus representaciones; los epítetos Fálico y Diablo que acompañan al nombre Carlos en la serie final indican, sin duda alguna, ciertas singularidades en los hábitos e inclinaciones del autor de «El rapto de las mulatas». «Retratos» prolonga la línea seguida en «Salón independiente»: apresar lo pictórico en el poema consignando apenas los rasgos esenciales, así se crea la imagen viva del pájaro, con los atributos que le definen concentrados en la adjetivación —alusiva, tropológica—: El gorrión es un ser municipal, Electoral Gritón […] en el chispazo asociativo de la metáfora: ¿De qué metal está hecho ese broche, ese temblor, […] («Retrato del zunzún») en la imagen que apenas roza lo descriptivo: El tomeguín me alegra. Su fino cuello de oro. Su casaquita negra. («Retrato del tomeguín») De cada uno se resaltan las características que pueden «retratarlos» y en la forma idónea: los hábitos gregarios del gorrión, su naturaleza bulliciosa y vagabunda, su aspecto humilde de pájaro común y familiar, iten la visión suavemente humorística, el tratamiento semejante a las notas de El gran zoo; asimismo le corresponde el verso irregular, la rima basada en sólo dos consonantes que se alternan a lo largo del texto, como para acentuar la idea de igualdad y monotonía en la apariencia y el comportamiento del

Historia_III_2.p65

90

pajarito. Para el sinsonte, en cambio, nada mejor que un escenario de amanecer campesino con la inevitable décima sirviéndole de marco. Esta serie de «retratos» puede ejemplificar cómo se modifica y enriquece el vínculo poetanaturaleza en la obra de Guillén, pues con ellos aparece el diálogo lírico con el entorno, el acercamiento por el puro goce estético, la aprehensión ingenua y fruitiva del mundo que fija los pequeños placeres, el regalo de los sentidos. La mirada utilitaria, el viejo extrañamiento ante los elementos naturales —la maltratada luna, por ejemplo—, la conciencia de «extraño en el paraíso» deja su sitio a la simpática estampa del gorrión y a las viñetas del sinsonte, el tomeguín y el zunzún. En la cuerda humorística están, asimismo, los «sonetos», la mayoría de origen anecdótico con matices quevedescos en sus alusiones a hechos circunstanciales. Pero donde verdaderamente despliega Guillén todas las posibilidades y aristas del humor es en «epigramas»; los veintinueve textos que componen la sección son muestras clásicas del género, cuyo requerimiento estilístico esencial es la síntesis, la generalización despojada de matices que culmina en una frase concluyente: … Pues como te decía, ese ruido violento que en tu cabeza escuchas noche y día, sólo es ¡no Plinio! viento. A diferencia de la «Sátira política», mucho más específica por estar enfilada hacia personajes y situaciones concretas, el blanco de sus invectivas se diversifica para aludir a tipos humanos y hechos sometidos a un proceso de abstracción; nada escapa aquí al comentario zahiriente: los seudointelectuales, los apátridas, los burócratas, los militares, la religión, el racismo, reciben por igual el peso de una mordacidad sólo comparable a la de algunos poemas de El gran zoo. Guillén recorre todas las gradaciones de la crítica encubierta, desde el sarcasmo: Pienso: Qué raro

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

que al tiro al blanco no le hayan puesto tiro al negro! a la ironía, en su sentido lato de decir exactamente lo contrario de lo que se piensa, aprovechando, además, para ponerlo en boca de aquel a quien se quiere criticar: Dijo el General: las pérdidas son insignificantes: muertos cuatro soldados, mas ningún jefe importante. Las asociaciones inesperadas, la hipérbole, la sorpresa, el ingenio —empleo de juegos de palabras y figuras como el retruécano— son vías expeditas para lograr los diversos registros satíricos, a lo cual se añade el recurso de las «máscaras poéticas», ya clásico en Guillén, como vehículo para sugerir variedad de perspectivas y matices psicológicos. En contraste con la despiadada objetividad de los epigramas, los poemas de amor reunidos en «ex corde» restablecen la nota lírica, sin desechar por ello las posibilidades expresivas que aporta lo humorístico al desarrollo del tema. El amor, un tópico casi ausente de sus libros salvo dos excepciones: Motivos de son y El son entero,32 viene asociado por línea general a la soledad, la nostalgia y el desencanto; sin embargo, en los de La rueda…, tales tópicos son tratados de modo que la situación recreada en el poema nunca alcance un clímax sentimental, las tensiones se suavizan con la actitud burlona, sin acritud, y el dejo levemente irónico. También acude, cuando es preciso, a la memoria cultural para activar el mecanismo del humor, mediante alusiones sutilmente burlescas a la parafernalia sentimental que ha rodeado por años a la literatura amorosa, y aun a motivos típicos del romanticismo y el modernismo: Estoy mirando la luna —digo, esta luna— brillar y la veo tan oscurita […] («Sólo de guitarra»)

Historia_III_2.p65

91

91

1959

…………………………. Como la nieve cae aquí, nieva también dentro de mí. (Verlaine con nieve ¿no es así?) De ti me acuerdo —ya sin ti. («Nieve») La humorada crea un anticlímax y la vivencia amorosa se despoja, así, de cualquier rasgo melodramático o grandilocuente. La comunicación se establece, por otra parte, a un nivel conversacional e íntimo, tanto si se trata de un texto apelativo como cuando el enunciado se vuelve sobre el hablante en un soliloquio reflexivo. Junto a las diversas modalidades del humor, constituyen elementos estilísticos de peso en La rueda dentada: la conjunción de rasgos populares, dados fundamentalmente por fraseologismos y especificidades lexicales; el tono conversacional, basado en el juego con los modos apelativos; y el acento íntimo, que se apoya en las vivencias personales, en las maneras narrativas y hasta en notas costumbristas para lograr la proximidad con el lector. Son componentes del estilo que, en su ajuste e interdependencia, contribuyen al logro de esa atmósfera de naturalidad característica de la poesía guilleneana, clave de una estrategia comunicativa altamente eficaz. Estos elementos permanecen como un sistema de signos subordinado a la línea central del discurso, esencialmente irónica, pero actúan como agentes modificadores aportando matices que balancean el tono y el espíritu de lo expresado. Son ellos mismos los que explican cómo pueden insertarse en el cuaderno los textos de la sección «tránsitos» sin resultar anacrónicos. La muerte escapa en este apartado al tratamiento entre rebelde e irónico que se le diera en «Sobre la muerte», de la parte inicial, no así a los rasgos conversacionales, a la aproximación natural e íntima, ni al peso decisivo de lo popular, que en esta oportunidad no sólo se remite al lenguaje sino también a las formas estróficas y a la versificación; ello se hace patente en poemas de concepción y estructura tan disímil como «Che comandante», «Guitarra, en duelo mayor» y «Lectura de domingo» —tres miradas diferentes

21/11/2008, 12:13

92

LA LÍRICA

sobre un mismo hecho: la muerte del Che en Bolivia— o en la «Balada por la muerte de Gagarin», la «Elegía a Martín Dihigo» y el brevísimo «Ho Chi Minh». El texto que encabeza la tríada sobre el Che es el punto de clímax en el cuaderno y un ejemplo más del peculiar concepto guilleneano acerca de lo elegíaco; allí se mezclan los acentos épicos y líricos, el tono conversacional y la denuncia política para fijar la resonancia continental del suceso, sus consecuencias históricas. El verdadero sentido de la desaparición física del héroe queda suscrito desde la doble perspectiva del individuo y la multitud —un hablante en tercera persona del plural—, de este modo se logra conjugar la sensación íntima de pérdida característica de la elegía —repárese en la afectividad del «tú» con que se dirige al interlocutor— con el mensaje de aliento y reafirmación revolucionaria. Como en la «Elegía a Jesús Menéndez», el concepto de muerte se hace relativo cuando ésta se produce por ideales de justicia, el tránsito es entonces hacia la vida perdurable del paradigma heroico: No hay descanso. ¡Salud, Guevara! O mejor todavía desde el hondón americano: Espéranos. Partiremos contigo. Queremos morir para vivir como tú has muerto, para vivir como tú vives, Che Comandante, amigo. El espíritu de búsqueda que marca los últimos años creadores de Guillén halla su expresión más acabada en El diario que a diario, publicado el mismo año 1972 y en cierto modo una consecuencia de La rueda dentada,33 sus páginas acogen, sintetizadas, las líneas de trabajo más importantes en su labor literaria: poesía y periodismo, ambas se unen aquí para ofrecer, a nivel de sugerencia poética y con un marcado tono satírico, una visión panorámica de la Historia de Cuba desde la colonia hasta el triunfo de la Revolución. Los grandes frescos históricos de carácter épico son frecuentes en las letras latinoamericanas, pero Guillén deseaba evadir esta solución

Historia_III_2.p65

92

tanto como el didactismo de los textos escolares; para sortear esta dificultad acudió a una técnica cercana a la del collage, pero con un orden cronológico discernible; notas de prensa, artículos, sueltos periodísticos, anuncios, comunicaciones oficiales y propaganda comercial, constituyen los elementos de este ensamblaje cuyo resultado global será una lectura intencionada, oblicua, de la Historia. En su aspecto configurativo externo, el libro remeda los periódicos cubanos de épocas pasadas, semejanza que incluye rasgos del diseño y la tipografía, amén de las inevitables referencias al estilo y vocabulario peculiar empleado por columnistas y gacetilleros. El contenido se agrupa en bloques o apartados, cada uno de los cuales representa un período o momento significativo de la historia nacional: la conquista y colonización española, la toma de La Habana por los ingleses, los años del Despotismo Ilustrado e influencia sa, la Guerra de los Diez Años, los años finales del colonialismo español y el período neocolonial —la penetración norteamericana— hasta 1959. Estos extensos fragmentos de historia están precedidos de un «prologuillo no estrictamente necesario», donde el propio «Diario» se presenta señalando su identidad y caracteres esenciales y a continuación se incluye una «Epístola» que funge de envío al poeta Eliseo Diego. Ambos textos introducen desde el inicio al lector en la atmósfera satírica del volumen, en especial la «Epístola», concebida según el modelo retórico usual en este tipo de poemas —falsa modestia, tono apologético— e imitando el estilo culterano de los siglos XVI y XVII. Cada bloque va seguido, a su vez, de un «Paréntesis», texto que anuncia el contenido y la atmósfera del período siguiente. El libro concluye con un poema «Final», a la vez epílogo y último «Paréntesis» para marcar el inicio de una etapa histórica esencialmente distinta. El diario que a diario es una difícil prueba de ingenio y sentido creador, pues para lograrlo Guillén necesitó adecuar su perspectiva de interpretación de la Historia, sin desviarse de la línea ideológica que lo caracterizó siempre; y luego de tal reajuste, que supone el tratamiento satírico de un tema desarrollado por él mis-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

mo con mucha gravedad en libros precedentes, encontrar la forma operativa y eficaz para enmarcar los contenidos. La disposición y el caos de los sistemas sociales prerrevolucionarios quedarán aludidos, como principios inmanentes, en la acumulación nerviosa de datos y referencias que conforman esta singular réplica de un periódico cubano. La prensa, como verdadero registro del acontecer social, constituye, pues, el marco idóneo para esta reflexión sobre el devenir histórico, el resto lo hará la actitud satírica del hablante. El humor vertebra El diario… y le otorga su secreta coherencia, es lo que permite descubrir, tras el aparente desorden del entramado y aunque parezca paradójico, la seriedad de la propuesta, es decir, su certera cala con propósitos de denuncia en el acontecer social. Como en La rueda dentada, los procedimientos para lograr diferentes registros en el tratamiento humorístico son numerosos e incluyen la salida ingeniosa e inesperada, los equívocos y anacronismos, el doble sentido, la representación hiperbólica y las máscaras poéticas o puntos de vista múltiples, como elemento estilístico que sugiere diversidad de actitudes psicológicas y que, en ciertos casos, suscita una relación polémica entre el texto y el lector; tal como ocurre con el pasaje dedicado a la Guerra de los Diez Años, cuyo contenido responde al criterio de los gobernantes españoles, la ironía es aquí el recurso pertinente para indicar la verdadera intención del enunciado. Por otro lado, las referencias burlescas a los hábitos y costumbres, así como a los mecanismos de comunicación masiva —la propaganda, por ejemplo— sustentan la recreación satírica de la vida social. A veces la burla implica el juego con la cultura. FUNERARIAS El cadáver es suyo. El entierro es nuestro. El resto sólo es de Dios. FUNERARIA LITERARIA DE LUJO «Caronte» Caronte Hijo La preferida por el gran mundo Pero el procedimiento clave del libro es el absurdo, la presentación anárquica —sólo en apa-

Historia_III_2.p65

93

1959

93

riencia— de elementos dispares que, como en el mundo de la «Quincalla del ñato», sugiere a manera de mensaje subliminar la existencia de un desorden generalizado en la sociedad. La correspondencia e interacción de todos los elementos del discurso hace de El diario… una unidad cerrada; por ello el lenguaje también contribuye no sólo a indicar el paso del tiempo sino además al logro de un tono humorístico sostenido. La sátira hallará, pues, un vehículo apropiado en la cursilería y grandilocuencia de las «notas de sociedad» y en el remedo del español de los siglos XVI y XVII , la proliferación de galicismos en la jerga de los sueltos y anuncios comerciales irá dando cuenta, como un sistema de signos suplementario, de las transformaciones históricas desde los primeros años de la colonia hasta el período de influencia sa sobre la metrópoli con su correspondiente reflejo en la sociedad colonial. Hay momentos, sin embargo, en que el lenguaje adopta una forma directa, coloquial y puede llegar, si es preciso, a la crudeza de lo prosaico, como en el «Soneto» de remembranzas quevedescas: La aldea es ya ciudad, mas no por ello se piense que dejó de ser aldea: en las calles el pueblo caga y mea sin que el ojo se ofenda ni el resuello Guillén conjuga en este libro todos los modos y formas necesarios para llevar a término, y con eficacia, sus propósitos; ellos servirán de sostén a la ironía, clave de su poética. Esta síntesis supone: conocimiento de la Historia, dominio de la técnica periodística, conocer a fondo el estilo y los modos de expresión característicos de la poesía castellana en las diferentes épocas, e implica también trascender las distinciones entre los géneros literarios en pos de un discurso integrador capaz de contener, a nivel de códigos y sugerencias poéticas, la historia de la cultura cubana. En su persistente búsqueda de nuevas formas expresivas, Guillén incursiona, ya septuagenario, en la llamada literatura infantil con un libro de «poemas para niños mayores de edad», según reza en la nota al pie del título: Por el mar de las

21/11/2008, 12:13

94

LA LÍRICA

Antillas anda un barco de papel (1977). El tópico de la infancia había aparecido esporádicamente en su obra,34 pero siempre en calidad de problemática subordinada, en mayor o menor medida, a otros temas claves, como en el poema «Dos niños» de West Indies…, «Un son para niños antillanos» de El son entero y «Canción de cuna para despertar a un negrito» de La paloma de vuelo popular; ahora el interés se centra en el niño como receptor y, en consecuencia, los recursos técnicos se ajustan a los requerimientos del género, pero con clara conciencia de lo que se necesita para evadir los vicios frecuentes en este tipo de obras: facilismo, ñoñería e ignorancia de las verdaderas capacidades intelectuales de los pequeños. Sentido musical e ingenio, los elementos de probada efectividad a lo largo de su quehacer, serán los recursos fundamentales para lograr la atmósfera de frescura que caracteriza al poemario. Como libro dedicado a lectores de corta edad, Por el mar de Las Antillas… tiene su necesaria dosis de ancilaridad, pero el mensaje educativo o ético escapa a las pretensiones didactistas y al aburrido tono magisterial; su propósito es incentivar la imaginación con el juego y la sugerencia, apoyados en las múltiples posibilidades expresivas de los componentes rítmicos del texto poético, procedimientos que Guillén manipula con soltura desde El gran zoo. Así pues, el cuaderno reúne en sí la novedad de una vía de expresión no tocada hasta ese momento por el poeta y recursos estilísticos probados en la disciplina del rigor y la búsqueda creadora. «Poeta nacional de Cuba» no es un título gratuito, la representatividad de la obra poética guilleneana no se basa tan sólo en que el poeta haya tomado al mestizaje como centro de interpretación de la cultura cubana, sino en una razón de mucha más amplitud: con esta verdad como sustrato conceptual, Guillén logró una poesía de síntesis donde lo autóctono y lo universal, lo nuevo y la tradición hallan un reino de armonía y unidad perfectas. Motivos de son pudo integrar, sin fisuras, el espíritu local, los modos de expresión del pueblo cubano, con la herencia poética castellana, de la cual son éstos, en última instancia, una consecuencia histórica. Su labor

Historia_III_2.p65

94

de rejuvenecimiento y ampliación del lenguaje, al incorporar en el discurso intelectual las modalidades expresivas y los giros del habla popular, incluidas sus especificidades fonéticas, constituye una contribución decisiva a la literatura contemporánea por cuanto influyó de manera especial en la densificación o enriquecimiento semántico de la lengua común, con lo cual no sólo modifica y enriquece —en un proceso de retroalimentación— la propia lengua hablada sino también amplía el espacio de acción del lenguaje literario. [N. Q.] 1.2.3 La obra poética de Eliseo Diego Después de 1959 Eliseo Diego (fallecido en 1994) continúa, en lo esencial, el estilo y los temas de sus dos primeros libros: En la Calzada de Jesús del Monte (1949) y Por los extraños pueblos (1958). En 1966 apareció El oscuro esplendor, poemario integrado por pequeños cuadros que evocan escenas del recuerdo y conforman una delicada imaginería de personajes: el anciano, la abuela, el padre, una señora de Florencia, la banda en la glorieta, los niños, todos integrados en una poética de la fugacidad y de la ausencia. La infancia perdida, la soledad, la conciencia de la muerte, el misterio de las cosas, son los temas y subtemas de los que se nutre este poemario, continuador en ese sentido (y en otros) de los textos de 1949 y 1958. Como entonces y a lo largo de toda su poesía, Diego parte de la contemplación de un hecho concreto, real o imaginado, y lo recrea con extraordinaria percepción hasta transformarlo en una magistral pieza de la más fina orfebrería, desde ese momento imagen de una plenitud de significados trascendentes que van más allá de la factualidad de la que surgen. Todos los poemas del libro guardan estrecha relación con un cuadro del acontecer, pero en algunos es más evidente: «El oscuro esplendor», «Todas las tardes», «Retrato con la prodigiosa banda», «El payaso», «Tú te inclinas despacio a la tristeza». En otros textos, los menos, el tema central aparece rodeado por una fabulación originaria, con personajes y situaciones que de inmediato se perciben entretejidos con el núcleo

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

conceptual, como sucede en «Cose, o habla», «Canción del paraíso perdido», «Las señoras, sus años, sus trabajos», «Acerca de la luna». En todos los ejemplos, incluidos los que no han sido citados, hay un aleccionador acendramiento formal que en cierto sentido difiere del primer libro, un sosiego en la expresión que se identifica con el poemario de 1958. Los poemas más complejos de 1949, aquellos en los que la realidad era captada con la sobreabundancia de un discurso de mayor carga simbólica, han sido sustituidos en El oscuro esplendor por páginas de gran concentración lírica, en consonancia con la apretada síntesis de la realidad que las nutre. En 1968 se publica Muestrario del mundo o libro de las maravillas de Boloña, una verdadera obra maestra de sobriedad y de transmutación de las imágenes reales en signos trascendentes. A partir de un conjunto de dibujos breves y de muy escasos elementos, apenas una o dos figuras centrales y un paisaje fragmentado, o simplemente algunos objetos sin entorno, el autor va hilvanando un texto que se inicia con las alusiones directas y concluye con las consecuencias de un juego de especulaciones que descansa en los temas de siempre en la poética de Diego: la fugacidad, la nada, el destino del hombre, la muerte, el hombre inmerso en las cosas, la luz y la penumbra. Este libro se integra como totalidad a la línea objetivista que caracteriza a una buena parte de la obra poética de su autor desde sus comienzos, expresada como una declaración de principios en las palabras introductorias de Por los extraños pueblos. De un cuadro del acontecer, como sucedía en algunos textos de 1949, en todos los de 1958 y en una buena cantidad del libro de 1966, pero ahora auténticos grabados en los que un fragmento de realidad queda aprisionado, surge un conjunto de impresiones que se van labrando cuidadosamente desde el plano descriptivo hasta el especulativo, como en este ejemplo que se inspira en una lámina con un hombre que camina, bulto en el hombro, en un entorno de edificaciones, cuadro titulado «Peregrino»: Entre rocas civiles, precipicios de piedra secular, de mármol sacro, peregrino te vas con el crepúsculo

Historia_III_2.p65

95

1959

95

y tus pobres enseres: miedos, penas. De dónde a dónde vas —de la impasible naturaleza artificial, humana rumbo a la otra, inmemorial, ajena. No hay para ti sino el andar a oscuras. Las dos narraciones del libro —«Un almacén como otro cualquiera» y «La historia del anticuario»— guardan similitudes de todo tipo con las de Divertimentos (1946) y Noticias de la quimera (1975) y, en general, con los poemas, en especial por esa percepción de atmósferas y la interrelación del hombre con las cosas, reiterada una y otra vez, de diferentes maneras, en toda la obra de Diego. Los poemas de la sección «Único y curioso libro del ajedrez», pequeñas obras maestras de irreprochable artesanía verbal, vienen a subrayar la autenticidad de este poemario. En 1970 aparece Versiones, magistrales prosas poéticas en las que la fabulación y el cuidado formal descubren ocultos esplendores de la realidad. El mundo real y el mundo imaginado se conjugan en unidad cerrada en estas brevísimas piezas hasta confundirse, procedimiento similar al que se observa en toda su obra, pero aquí de forma más acentuada. De los más cotidianos acontecimientos y personajes, de los sitios de la convivencia diaria surgen estas páginas como fragmentos de memorias y a la vez como delirios de la ensoñación. Con mayor nitidez que en el resto de sus libros, Diego se adentra en el paisaje más cercano para extraer múltiples impresiones sensoriales y de la más fina fantasía, en unos casos puros juegos miniaturistas y en otros dilataciones del entorno. Se reiteran aquí los elementos constantes en su obra, particularmente la velada o manifiesta presencia de las costumbres y la búsqueda atenta de pequeños y grandes acontecimientos en los más disímiles sitios y objetos. Reaparece en este libro el inmanentismo que conforma el centro de su poética, esa relación fecunda del poeta con los sucesos intrascendentes del diario vivir y la constante exaltación de las cosas en sí, en su simple estar, transformadas en signos de la belleza, del esplendor, o en expresiones de la caducidad y del viaje del hombre hacia la nada. El tema central en la poesía de su autor, la incesante batalla entre el

21/11/2008, 12:13

96

LA LÍRICA

ser y el no ser, alcanza en estos poemas una singular hondura. Se establece un contrapunto entre las cosas y la conciencia de la fugacidad en estos términos: los sitios, los objetos, los personajes reales o ficticios claman por una plenitud que rebasa sus propios límites ontológicos para poder llegar a escapar del tránsito irreversible del tiempo. La fabulación alcanza así la dimensión filosófica necesaria para que lo factual sobreviva, rasgo que no había sido cultivado con esa significación en sus poemarios anteriores ni había encontrado todo un libro para expresarse. Versiones posee, pues, las características de hacer más explícita esa problemática de Diego y de haber logrado expresarla con una penetración de riquísimos matices formales y conceptuales. Las distintas versiones de la muerte encuentran en este libro la resistencia de una realidad iluminada por la imaginación. Valga como ejemplo de ese batallar esta muestra, «El espejo», de virtudes formales a la altura de todo el poemario y de toda la poesía de Diego: El espejo de óvalo limpio contempla un solo movimiento que hace la rama del álamo, cuando a veces golpea en los cristales. Todo lo demás: el rojo de las cortinas, la mesa y el hombre, hace posible al espejo en su contemplación de la sombra levísima. A veces esto se interrumpe, y sopla un poco de pavor por la estancia, cuando el espejo mira. Los días de tu vida (1977) está esencialmente integrado a la totalidad de la obra de su autor. Reaparecen en él los temas de siempre, en particular el del tiempo que fluye sin cesar. En sus cuatro partes se alude a la conciencia de la fugacidad, a esa vigilia que hace que el poeta perciba de un modo singular el acontecer del entorno. No obstante esa unidad esencial con el resto del corpus lírico de su creador, hay en sus páginas dos diferencias que no pueden dejar de señalarse: las vivencias literarias y el tratamiento del tema histórico. Una tercera diferencia relativa es el poema de cierta extensión y de maneras más abiertas, al estilo de algunos de los más importantes del libro de 1949. Los textos surgidos al

Historia_III_2.p65

96

calor de una vivencia literaria —«Una visita a Ivan Serguevich», «Los tintes ocres, verdes, plateados», «A Fedor Mijailovich Dostoievski, en su centenario», «Responso por Rubén Darío»— retoman elementos ya conocidos e inseparables de esta poesía de matices de luz y sombra, de preguntas que entrañan una angustia existencial, pero a su vez introducen la novedad de cierta abstracción intelectual. Sin embargo, en la elaboración de los recuerdos o de las impresiones, como ya quedó dicho, Diego percibe detalles de la intimidad o crea imágenes que escapan a la muerte o persisten en permanecer más allá del tiempo, dos rasgos que definen su cosmovisión. Por su parte, los poemas de tema histórico —«Donde nunca jamás se lo imaginan», extraordinario canto a la heroica vida del Comandante Che Guevara, y «Pequeña historia de Cuba»— son totalmente nuevos desde el punto de vista conceptual o argumental. En el sentido formal ambos son una muestra acabada de las más altas calidades del autor. El empleo del léxico y de la sintaxis acercan estos poemas al conversacionalismo del que ya el propio Diego había sido un precursor en algunos de los textos de En la Calzada de Jesús del Monte. Esos dos poemas tienen, además, una afinidad más profunda con otros de este libro y en general con una de las problemáticas centrales de la obra total, la de la permanencia dentro de lo contingente, explícita, por ejemplo, en «Vasija india», «La joven en el teatro», «Retrato de una joven, Antinoe, siglo II» (Los días de tu vida), e implícita en cada poemario como núcleo generador. Como muestra de una de las particularidades de este libro transcribimos «Donde nunca jamás se lo imaginan»: Entonces ya es seguro que estás muerto. No volveremos otra vez a verte jugar con el aliento de los hartos al escribir como al desgano: che, sobre el dinero. Entre leyendas viniste brevemente a nuestro día para después marcharte entre leyendas. Cruzabas en la sombra, rápido filo sediento de relámpago,

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

y el miedo iba a tronar donde no estabas. Luego, es verdad, la boina seria y el tabaco risueño, nos creímos —y tu sabrás, si cabe, perdonarlo— que te quedabas ya para semilla de cosas y de años. Hoy nos dicen que estás muerto de veras, que te tienen por fin donde querían. Se equivocan más que nosotros figurándose que eres un torso de absoluto mármol quieto en la historia, donde todos puedan hallarte. Cuando tú no fuiste nunca sino el fuego, sino la luz, el aire, sino la libertad americana soplando donde quiere, donde nunca jamás se lo imaginan, Che Guevara. El libro siguiente, A través de mi espejo (1981), retorna a la atenta contemplación de lo que el propio autor llamó «minucias de la caducidad» y se inscribe en la línea de El oscuro esplendor con textos de un lirismo concentrado, en algunas evocaciones de un pasado que ha sido disuelto por el tiempo y en otras imágenes de un paisaje inmediato, todos expresiones de la desolación, el desamparo metafísico, la penumbra, el frío de la nada. Como siempre, Diego transforma las impresiones, reales o imaginadas, en una lucidez implacable. La mirada muy adentro en el fenómeno hasta contemplarlo en lo que podría llamarse la esencia definidora, su condición de signo del destino del hombre. Si se observa este cuaderno a la luz de la trayectoria de su autor se verá que las constantes que lo definen ya estaban presentes desde su primer poemario como un estilo de raigal autenticidad. Pero en las páginas de 1981 se aprecian dos rasgos diferenciadores por su reiteración: un tono melancólico y el trabajo artístico. El primero aparece en la nostalgia por el pasado y en la caracterización de los ambientes descritos; el segundo se traduce en poemas de formas encabalgadas y en el empleo de la rima. La evocación del ayer ya perdido está

Historia_III_2.p65

97

1959

97

presente en «La casa abandonada», «François Villon», «Transfiguración», «La casa vacía», «En un viejo jardín», «Vino, fue», «Oigo tu frágil vocecita ahumada». Pero no es ésta una nostalgia por el transcurso del tiempo devastador. Por otra parte, no es un elemento nuevo en la obra de Diego, pero merece destacarse por lo que entraña en el plano filosófico y en la integración de este libro. Puede calificarse de nostálgica esa búsqueda en el pasado por cuanto entraña de plenitud perdida. Es, en ese sentido, una antítesis de los cuadros descriptivos con que comienzan muchos de los poemas de sus diversos poemarios. El trabajo artístico, por su parte, revela una preocupación diferente (aunque no nueva) por el ritmo y la musicalidad de las ideas expuestas, un intento de condensación lírica que alterna con versos libres y estrofas de estructuras abiertas en otros poemas. Nota de mayor relieve y novedad es, sin duda, el cuestionamiento de sí mismo, preocupación central del cuaderno siguiente. En A través de mi espejo comienza el poeta a preguntarse por sí («Frente al espejo», «Biografía», «¿Quién viene?», «Quién»), a reafirmar como suya una problemática que lo obsesionó durante toda la vida. Ello significa una abstracción de la realidad, un alto grado de conceptuación que ya apunta en este libro en busca de la autodefinición. Ahí es posible observar una desnudez que debe ser leída como una reafirmación de las angustias e inquietudes que afloraron en la obra de Diego desde sus inicios. De 1982 es Inventario de asombros, cuaderno de impecable factura que retoma los temas y subtemas que definen a su autor e insiste en la soledad del poeta (el hombre) frente a sí mismo y absorbido lentamente por la nada. Dentro de la unidad esencial de estos poemas con sus precedentes, la estructura interna de cada texto se ha vuelto más dinámica, el discurso poético se ha tornado ininterrumpida sucesión de imágenes y enumeraciones, como si se hubiese alcanzado otra mirada sobre las cosas, apremiado el creador por la voracidad del tiempo. Todo el libro demuestra un dominio absoluto de la expresión. Aquella sobreabundancia de imágenes del primer poemario ha sido despojada ahora de su

21/11/2008, 12:13

98

LA LÍRICA

ornamentación y del sentido de alabanza que la regía, fundidos armoniosamente con la sucesiva enumeración del entorno, y ha dado lugar a un lirismo de mayor concentración, una síntesis formal que se conjuga con la síntesis conceptual operada, trayectoria que va desde el estilo señorial de gran aliento, canto a la plenitud de la vida (las cosas, la luz, la memoria del ayer inocente por el que no pasaba el tiempo, las costumbres que mantenían a salvo al hombre frente a la muerte, esplendores que se ensombrecían por la irrupción de lo oscuro), hasta un estilo ceñido y escueto para captar la presencia de la fugacidad en lo que antes era objeto de júbilo. Diríase que en Inventario de asombros hay una imagen obsesiva: la presencia de la muerte. Esa presencia se aparece como anhelo en medio del terror que una y otra vez nombra el poeta como un súbito destello o como un paulatino deslizarse de la vida. Veamos un poema revelador: «En dónde»: En dónde está el silencio, en dónde el río que corre rumoroso entre qué frondas, en dónde están las soledades hondas que anhela así mi corazón sombrío. No, Garcilaso, tu Danubio frío por más que transparentes sean sus ondas, sino más bien las aguas con que rondas, oh buen Leonardo, tu secreto estío. Algún sitio ha de haber oculto a todos del que apenas nos llega algún vislumbre por entre los resquicios de los días. ¡Oh jardín irable! ¡Tus recodos en la memoria están y allí tu lumbre de vez en vez destella en alegrías! Los motivos de este cuaderno, exceptuados los poemas autorreflexivos, son los que inspiran una buena parte de la obra de Diego, en especial los dos libros inmediatamente anteriores. Incluso vuelven de nuevo los versos surgidos de los hechos de la historia —tema que en A través de mi espejo se halla en «Como a un padre»—, ahora en «La Habana fue un menudo laberinto» y «A un torturador». Pero en estrecha relación con esa

Historia_III_2.p65

98

conciencia del yo, esa indagación en torno a la soledad, que en ocasiones («El lugar donde vivo», «En esta extraña calle») es extrañeza de la propia identidad, pérdida del autorreconocimiento entre las costumbres y las cosas cotidianas, Diego aborda el tema de la plenitud del ser en sí, el ser incuestionable que lleva consigo la vida sin más preguntas, incertidumbres y angustias («Despertar en noviembre», «En toda bestia joven», «En el crepúsculo», «Asombro», «A la hospitalaria»), posibilidad de permanencia que ya había sido tratada en lo que podría llamarse la poética de lo cotidiano: los sitios, los objetos, los recuerdos, la existencia en su riquísima multiplicidad como antítesis del no-ser, el centro medular de esta obra en su integridad. Inventario de asombros reitera asimismo la identidad pasado-presente, otro de los rasgos definidores de la cosmovisión de su autor. Así, en «Nínive de mi barrio», «Llamándome», «Puerta» y «A mis calles de La Habana» vuelve el juego entre el ayer ya ceniza y el hoy en pugna con el tiempo, un modo de rescatar al hombre de su condición perecedera, fábula y a la vez realidad. Se crea así un tiempo mítico en el que el individuo subsiste como una constante. Lo lejano es, pues, lo inmediato, unidad que entraña, de hecho, su antítesis, la quintaesencia del pensamiento de Eliseo Diego. La obra de este importantísimo poeta se destaca, como ya fue señalado, por su ejemplar acabado formal, expresión de una alta conciencia artística, y por su tratamiento del tema de la infancia, la presencia constante del mundo cotidiano, la objetivación de la realidad, cierto tono coloquial, la ausencia de lirismo intimista, la función creadora de la memoria afectiva y la búsqueda de la identidad del hombre en su circunstancia. Ese inmanentismo esencial —una definición abarcadora de las características enumeradas— constituye una ganancia para la sensibilidad por cuanto implica la superación de todo exteriorismo superficial y de toda exaltación vacía de la realidad. Es también una ganancia por cuanto propone un acercamiento más entrañable y profundo con el mundo cotidiano, una lectura ontológica en la que se entremezclan la fábula y el acontecer, el misterio y la revelación, elementos inextricablemente unidos en el poe-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

ma. Esas características han ejercido fecunda influencia en poetas cubanos más jóvenes, entre ellos algunos que comenzaron su obra en la década del 50. Los que iniciaron su quehacer en la poesía en los años 60 hallaron también en Eliseo Diego a un maestro capaz de enriquecerlos en sus intentos por conformar una obra de hondos alcances. [E. S.] 1.2.4 La generación de los años cincuenta en la Revolución ¿Cómo separar al año 1959 de la década de 1950? El triunfo de la Revolución cubana, al producirse ese año, marca el desarrollo de todas las generaciones de escritores que le eran coetáneas, mucho más aquella que madura en el preciso lapso de la insurrección popular. A la Generación de los Años Cincuenta suele llamársele también Primera de la Revolución, y, tomándola como nucleamiento de poetas, se ha dicho que ella forma parte de la Generación del Centenario. Los múltiples retos históricos que tuvieron que enfrentar los creadores que la integran, se reflejan también, al menos, en esa variedad denominativa. Si a la activa ala política le correspondió participar en la transformación radical y multigeneracional de la vida cubana, a la generación poética «de los años cincuenta» le correspondería, sin excluirse de tal participación, hallar a la vez un camino nuevo para la poesía, que se aviniera con la gesta coetánea tanto en su entraña épica como en su carácter emocional. Resultaba necesario, pues, escribir una verdadera «nueva poesía». Era natural que entre los integrantes de esta generación creciera el afán de contar para cantar, de manera que mediante el relato —lírico sin duda— se lograra un modo de decir que se correspondiera con la epicidad de la hora (o las horas) que los poetas expresan. Es una poesía de la circunstancia, aspira a expresarla. No se advierte una voz mayor capitaneando el rumbo estético generacional, sino una coral, propia de una época de colectivizaciones. Bajo tales líneas apreciativas generales, estudiar la evolución de la Generación de los Años Cincuenta en las décadas posteriores a la de su

Historia_III_2.p65

99

1959

99

génesis, es: 1) notar su completamiento mediante la irrupción definitiva de todos sus integrantes; 2) alcanzarlos en sus respectivos momentos de arribo a la madurez e incluso a la plenitud expresivas; 3) observar el proceso por el cual la conciencia de sí rebasa los intentos y realizaciones organizativos de la década de 1950, para ir gradualmente imponiéndose la manera coloquialista de hacer poesía; 4) y, como toda regla, será preciso advertir las excepciones, las líneas que siguen los poetas que, siendo de la propia generación, se apartan de una u otra maneras de la corriente englobadora. Aún dentro de ella misma, será preciso demarcar el aporte de las individualidades, pues en este tipo de coral poética es insoslayable atender las variedades de entonación, sin las cuales la comprensión del ámbito colectivo pecaría de generalización inespecífica. Primero habrá que delimitar momentos de su desarrollo como conjunto de creadores. Para ello debe advertirse que tanto 1959 como 1960 fueron años en los cuales la mayoría de los poemarios que se editaron, guardaban relación directa con su momento de escritura: la década de 1950. En verdad, esa década concluye, en el plano de las ediciones de poemarios, en estos años, que son más que nada transicionales hacia el despliegue del coloquialismo. Junto a la presentación de nuevos poetas,35 aparece un grupo de poemarios próximo a la veintena, sólo de los integrantes de la generación aquí subrayada. Son obras de autores ya conocidos, porque publicaron más o menos intensamente en los años anteriores,36 y que ahora editan los textos que en esos años escribieron y aún no habían tenido ocasión de publicar; naturalmente, por ello no son libros que responden por completo al advenimiento de la nueva época, salvo por la inclusión de algún texto que, como «El otro», de Roberto Fernández Retamar, saluda con fervor el triunfo revolucionario, o más allá del mero saludo, lo expresa con la intensidad que les permite el desarrollo de los respectivos talentos de sus autores. Estas consideraciones pueden extenderse hasta 1964, sólo que ya a partir de 1961 el coloquialismo comienza a ser dominante en las publicaciones periódicas donde se incluyen poemas y en algunos de los poemarios editados.

21/11/2008, 12:13

100

LA LÍRICA

La Generación de los Años Cincuenta va asumiendo el dominio cuantitativo de los libros publicados en los años sucesivos, pero todavía hasta 1964 el terreno editorial favorece a los poetas de estirpe neorromántica, como se ha visto en otro apartado. El tono conversacional es quizás el rasgo distintivo principal para la generación, y se va abriendo paso desde la edición de la antología Poesía joven de Cuba (1959), a cargo de Retamar y Fayad Jamís (1930-1988),37 y que es el aldabonazo generacional en los nuevos tiempos, ya superados, casi olvidados, los furores de Renuevo y las disputas iniciales, para dar paso a debates de bases ideológicas que tendrán gran intensidad. Entre 1959 y 1964, del saludo a la Revolución triunfante, del apoyo y el entusiasmo, se pasa gradualmente a la certeza de los cambios y al reflejo de la realidad inmediata, plena de consignas que también aparecen en los poemas. No se abandona por ello el fluir de la intimidad, los temas eróticos y el conflicto vivencial del individuo; pero el hecho poético se torna colectivo para la generación (lo dice así Fayad Jamís, parodiando a Lautréamont: «Todos juntos estamos haciendo la poesía») que pasa de un relativo «apoliticismo» de la década de 1950 a una poesía «participacional», muchas veces de esencia política en una circunstancia cada vez más radicalizada. La «nómina» crece muchísimo: es posible alcanzar en ella el centenar de autores, con libros editados hasta 1988, claro que comprendiendo a los que han publicado en décadas anteriores y que, de pronto, enmudecen, y a los que se dan a conocer tardíamente. Alrededor de sesenta poetas se mantienen activos, publicando poemarios, durante casi toda la etapa, pues aún de los que han fallecido (sobre todo de los mártires de la década de 1950) aparecen libros nuevos, o compilaciones de sus obras, como ocurrirá también con Rolando Escardó (1925-1960), José A. Baragaño (1932-1962), Roberto Branly (19301980) o Fayad Jamís, que cubren todo el lapso como participantes editorialmente activos. Algunos poetas no llegan a publicar poemarios, y son sólo conocidos por sus textos incluidos en revistas, o publican las primeras obras y sus obras

Historia_III_2.p65

100

sucesivas ya residiendo fuera de Cuba; pero, en general, desde la década del sesenta el núcleo decisivo de la generación publicó sus textos dentro de la Isla. Es natural que en esa nómina de poetas tan crecida se hallen todo tipo de calidades, y que a la hora de fijar lo que podría considerarse como «núcleo» principal, no sea fácil, casi imposible, establecer «fronteras» entre los que se consideran «decisivos» y los menos afortunados por el talento poético: un nombre suele atraer a otro, y cuando se relacionan nueve, enseguida aparecerá el décimo poeta; si se seleccionan treinta, la cadena atraerá una nueva decena; es el efecto de la «coral» propiciada por la circunstancia revolucionaria, y no es arriesgado llegar hasta una cincuentena de nombres significativos por unas u otras características o cualidades. De este modo, se reafirma que no hay una cabeza generacional, sino muchas; no es definible un solo grupo nucleador básico, sino mejor, se requerirá la caracterización de un número, no bien definido aún,38 de poetas con indudables aportes a la evolución lírica nacional. Si se tiene en cuenta que la dispersión fue una característica dominante en la década de 1950, ahora se puede advertir cómo el tumultuoso ímpetu creativo de estos poetas no determina una presumible dispersión estilística y hasta contenidista que la génesis generacional pudo entrañar. El hecho histórico que los envuelve, es decisivo en la unidad del coro creativo, cuya completa caracterización se bosqueja en otras páginas.39 Es interesante dejar planteado aquí un problema relativo a los límites generacionales, que la historicidad literaria coetánea no ha dilucidado: tradicionalmente se aceptan los años 1925 y 1940 como los de nacimientos topes de los integrantes de la generación de los Años Cincuenta, con flexibilidad para incluir a Carilda Oliver Labra, y de varios años: 1937-1940, para excluir a un grupo de poetas que publican en la década de 1960, dentro de la expansión de otra nueva promoción que adviene a la lírica cubana. Se suele aceptar la proposición de la crítica —también mayoritaria— de que la generación posee dos promociones delimitables entre 1925 y hasta 1932, y desde 1933 hasta 1940. Sin embargo, a contra-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

pelo de lo que la costumbre ha ido estableciendo, existe una tercera promoción nacida entre 1940 y 1945, relacionada con el coloquialismo, muy afín con la generación que impulsa tal corriente, y que tuvo irrupción mediante las ediciones El Puente y El Caimán Barbudo, a tiempo para no ser considerada como formada por epígonos de la corriente predominante, aunque la llevaron a mayores extremos de prosaísmo y externidad expresiva.40 Se advierte que el aspecto relativo a la «irrupción definitiva» de todos los integrantes de la generación, es asunto polémico si se les define como integrantes de una corriente lírica mejor que por las circunstanciales fechas de nacimiento. Esa corriente, el coloquialismo, estuvo evidente y centralmente impulsada por creadores nacidos entre 1925 y 1945; de lo que se trata es de considerar la problematicidad compositiva de una generación ya aceptada como formada por poetas del lapso Carilda-Escardó hasta Eduardo López Morales (1939-1990)-David Chericián (1940-2002); la fácil transgresión del segundo límite, es, sin embargo, asunto que debe competir a discusiones necesariamente fuera de estas páginas. Ya en la década de 1960, publica libros la mayoría de los poetas de la Generación de los Años Cincuenta que no los tenían editados en la etapa genésica: Escardó entre los primeros, con sus póstumos Libro de Rolando y Las ráfagas, ambos de 1961, tan significativos, que puede decirse que constituyeron las joyas generacionales de los años iniciales de la Revolución. Rolando T. Escardó se mostraba próximo a la sensibilidad de Vallejo, pero traía un depurado tono conversacional antes de que éste se impusiera; su poesía delata zozobra, falta de asidero y angustia, más que existencial, por la sobrevivencia; no rehúye cierto grado de simbolismo en sus alusiones a su otra vocación: la espeleología, y a veces sus poemas conmueven por un grado de esoterismo que va a ser raro hallar entre los poetas de su promoción. Su poema «Isla» no sólo muestra la apertura hacia lo social en su poesía, sino que representa en buena medida el credo generacional de esos años. En el fragmento final el poema es muy expresivo:

Historia_III_2.p65

101

1959

101

Pero lo que importa es la Revolución lo demás son palabras del trasfondo de este poema que entrego al mundo lo demás son mis argumentos. No creáis en mis palabras soy uno de tantos locos que hablan y no me comprenderéis no creáis mis palabras esta isla es una montaña sobre la que vivo. En un más estricto orden cronológico, se observará un crescendo anual de las ediciones, pues entre 1959 y 1960 sólo publican tres de los nuevos poetas, los ya mencionados Alfonso, Cañizares y Pavón, en tanto que al año siguiente se presenta Rafael Alcides Pérez. Milnovecientos sesentaidós es el momento de la mayor irrupción, pues editan sus primeros libros Manuel Cofiño y Manuel Granados, ambos luego definitivamente inclinados a la narrativa; además, debutan Giordano Rodríguez Padrón, Lalita Curbelo Barberán, Adigio Benítez, Antón Arrufat, Abelardo Piñeiro, Ángel Estévez (Lucio), Carlos Galindo Lena, José Martínez Matos (1930-1999) y Georgina Herrera. En 1963 aparecen obras de Luis Marré, César López y Otto Fernández, y al año siguiente, de Armando Álvarez Bravo y Francisco de Oraá. Esta irrupción generacional se irá completando en lo sucesivo, pues entre 1964 y 1970 se conocerán obras de Luis Suardíaz (1936-2005), Raúl Luis, Mario Martínez Sobrino, Eduardo López Morales, Sidroc Ramos, Adolfo Suárez, Roberto Friol, Rolando López del Amo, Artemio Fernández, Manuel Vidal, y ya fuera de Cuba, de Julio E. Miranda, Severo Sarduy y José SánchezBoudy. No se agota así la nómina de presentaciones: más tardíamente otros poetas de variado interés cualitativo dan a conocer poemarios, tales Armando O. Caballero, Bernardo Cárdenas Ríos, Ernesto Carmenate, Benita G. Barroso (estos dos últimos editan fuera de Cuba), así como de Jesús Sabourín, Nersys Felipe, Julio Crespo Francisco, Ifigenio Ameijeiras y otros muchos; no corresponde a estas páginas el listado totalizador.

21/11/2008, 12:13

102

LA LÍRICA

Es muy estrecha la relación entre el momento de la madurez poética entre las firmas principales de la generación, con el surgimiento y auge del coloquialismo como corriente fundamental de la lírica cubana en la nueva etapa. En la década de 1960, en algunas publicaciones periódicas se distinguía a cuatro poetas como decisivos en el ámbito de los nuevos creadores: Retamar, Fayad, Pablo Armando Fernández y Heberto Padilla (1932-2000). Esta significación subrayable se respalda por el prestigio que los tres primeros traían desde la década anterior, pero sobre todo por al menos cuatro libros que los distinguen: Toda la poesía (1961), de Pablo Armando; Con las mismas manos (1962), de Retamar; Por esta libertad (1962), de Fayad; y El justo tiempo humano (1962) de Padilla. El peso de la palabra dentro de lo conversacional, la arista precisa del concepto, la renovación del cancionero entre íntimo y social, la reunión en un solo libro del interés estético con el desenfado expresivo, pudieran ser las características respectivas de estos cuatro poemarios, que son decisivos en la orientación creativa generacional, e influyen sobre los poetas de la hora. Quizás sea oportuno citar, al menos, unos versos en los que Fayad Jamís representa muy bien el nuevo impulso generacional, de forma y contenido, como se advierte ya al inicio del poema «Por esta libertad»: Por esta libertad de canción bajo la lluvia habrá que darlo todo. Por esta libertad de estar estrechamente atados a la firme y dulce entraña del pueblo habrá que darlo todo Por esta libertad de girasol abierto en el alba de fábricas encendidas y escuelas iluminadas y de tierra que cruje y niño que despierta habrá que darlo todo No hay alternativa sino la libertad No hay más camino que la libertad No hay otra patria que la libertad No habrá más poema sin la violenta música de la libertad. No sería justo pasar por alto la seria contribución de los poemarios de José A. Baragaño: Poe-

Historia_III_2.p65

102

sía, revolución del ser (1960); Luis Marré: Los ojos en el fresco (1963); Domingo Alfonso: Poemas del hombre común (1964); y Antón Arrufat: Repaso final (1964). Con estos diez libros (incluyendo los dos antes mencionados de Escardó) el coloquialismo iba desplazando al neorromanticismo incluso en la capacidad de expresión lírica de las nuevas circunstancias. Nuevos libros de Fayad: La pedrada (1962), Pablo Armando Fernández: El libro de los héroes (1964), Retamar: Historia antigua (1964), y las compilaciones globales que Fayad y Retamar editan en 1966: Cuerpos y Poesía reunida, completan el fuerte papel que este conjunto de poetas alcanza, ya con líneas expresivas maduras que constituyen propuestas insoslayables para los que se van presentando gradualmente. Rechazando las retóricas tradicionales, adoptan una nueva retórica de la inmediatez, muy propicia para la expresión de la compleja circunstancia que los envuelve y de la que desean dejar testimonio poético. A tales características de renovación de la poesía nacional, no escapan obras de Abelardo Piñeiro: En mi barrio (1962), Roberto Branly: Firmes de sangre (1962), César López: Silencio en voz de muerte (1963), David Chericián: Árbol y luego bosque (1964), José Martínez Matos: Días de futuro (1964) o Francisco de Oraá: Es necesario (1964), en los cuales la ya aludida condición de exponer textos de la década anterior muchas veces queda equilibrada por el afán de incluir más poemas escritos tras el triunfo de la Revolución. No debe omitirse que un grupo de poetas edita libros que escapan del coloquialismo expansivo. Es el caso de Cleva Solís (1926-1997), ya más próxima al ámbito de Samuel Feijóo (1914-1992) que al origenista en que inició su periplo poético; ella publicó en 1961 dos poemarios: A nadie espera el tiempo y Las mágicas distancias, en los que se advierte una sensibilidad que se relaciona con las expresiones de Fina García Marruz o Cintio Vitier, pero también con el esoterismo de Escardó y con el conversacionalismo de sus coetáneos; Cleva demorará un cuarto de siglo en reaparecer con libro en el panorama poético de la Isla. Manuel Díaz Martínez aún no se ajusta al coloquialismo agresivo que se iba imponiendo, y por entonces

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

publica dos poemarios que lo distinguen como lírico erótico entre los nuevos poetas: El amor como ella (1961) y El país de Ofelia (1965). Carlos Galindo Lena también editará un par de poemarios significativos, porque es quien mejor expresa la conjunción entre poesía social e intimidad en esos años: Ser en el tiempo (1962) y Hablo de tierra conocida (1964); como Cleva, permanecerá una veintena de años sin ofrecer nuevo libro. Una línea semejante seguía Rafaela Chacón Nardi (1926-2001), quien se suma al canto a los héroes y mártires que se aprecia en casi todas las obras antes mencionadas, con su Homenaje a Conrado y a Manuel (1962), de expresión conversacional dentro del tono elegíaco. Un poco más adelante, otros dos poetas desentonan con el coloquialismo predominante: Roberto Friol: Alción al fuego (1968), al que incorrectamente se le llamó «epígono» de Orígenes por su cercanía temático-formal con las poéticas afines del referido Grupo, pero que en verdad trae una poesía reflexiva en la que lo conversacional en todo caso busca un sentido trascendente; también Dulcila Cañizares: De mi tierra (1979) venía publicando una serie de poemarios en los que el canto a la naturaleza cubana, el amor y el sentido íntimo del texto (confesional, no testimonial), la apartan en cierta medida de la corriente mayoritaria. En todos, sin embargo, podrá advertirse al menos el tono conversacional como elemento irrenunciable de sus conceptos de poesía. Fuera de éstas y algunas otras excepciones, la Generación de los Años Cincuenta se adscribe al coloquialismo hasta los mismos años ochenta en que, como se verá, adviene una nueva evolución. Fuera de Roberto Fernández Retamar, esta generación ha tenido pocos teorizadores. Durante la década de 1960, más bien algunos se acercan al comentario de libros y a polemizar sobre cuestiones creativas de no muy elevado rango estético; algunos otros quieren hacer ya un panorama de la «nueva poesía», tal es el caso de artículos de Pedro de Oraá, Roberto Branly o Manuel Díaz Martínez, pero por lo común es Retamar el que trae la real fuerza ensayística al conjunto, y el que ofrece las más agudas observaciones caracterizadoras. Más adelante, Eduardo López Morales

Historia_III_2.p65

103

1959

103

eleva el nivel de la discusión sobre poesía, en el contexto de las décadas de 1970 y 1980, cuando ya el movimiento ensayístico sobre la lírica cubana es en verdad importante, por la notable participación de críticos que por lo común nacieron tras 1940. Puede decirse que el sentido poético o concepto(s) de la poesía coloquialista, surgió más bien de facto, en la práctica colectiva y no en la programatización previa. En ese crecimiento lírico «pragmático», nunca se perdió el sentido de coral creativa que, sin ser cuestión tampoco preimpuesta, se reitera dentro del ámbito generacional. Es difícil sintetizar el movimiento de esta generación cuando el coloquialismo se convierte en corriente totalizadora. Habría que referirse a los hitos editoriales de estos poetas, teniendo en cuenta que ya se advertía su auge por los premios que obtenían. Pero la significación verdadera de los libros publicados es más trascendente que el dato circunstancial de algún premio literario; y no sólo importa el ámbito editorial, pues, ¿cómo dejar fuera del proceso de esta generación el movimiento que se crea en torno a Lunes de Revolución (1960-1961)? En efecto, en este magazine se aglutinó un importante grupo de poetas, junto a creadores multigeneracionales de varios géneros, como la novela y el ensayo; entre ellos, Virgilio Piñera ejerce una notoria influencia. Allí publican con mayor frecuencia Pablo Armando Fernández, Heberto Padilla, Antón Arrufat, César López… Luego del brote y las polémicas de Renuevo en la década anterior, Lunes de Revolución es el segundo medio grupal de la Generación de los Años Cincuenta, en la que se explayan ideas y poemas que alcanzan connotaciones en el movimiento y desarrollo generacional. Las disputas dentro de la propia generación adquieren más violencia ideológica o exactamente política, que inclinación hacia derroteros estéticos. Quizás por ello se ha dicho, años más tarde, por uno de sus integrantes que su generación no se mantuvo armónicamente unida. Claro que en tal estado de gracia es bien difícil hallar a alguna promoción de poetas, pero se entiende que se apela aquí a ese sentido polémico que entraña la propia poesía inmediatista que

21/11/2008, 12:13

104

LA LÍRICA

ellos impulsan. Casi todos hacen suya la idea ya referida de que escriben una poesía de la circunstancia, de manera que la disputa por asuntos estéticos, si bien no desaparece, queda relegada a cuestiones generacionales u otros asuntos de naturalezas pocas veces conceptuales. La Generación de los Años Cincuenta desarrolla uno de los papeles protagónicos dentro de la poesía de la época de la Revolución. Hay toda una trayectoria de disímiles caminos que van desde aquel lírico «Yo, Pablo» de estirpe casi barroca, hasta las «Poética I» y «Poética II» del prosaísmo de Domingo Alfonso. Entre los versos de «Yo, Pablo» leemos: Pero el traidor es el sin nombre, para siempre desconocido. su madre no lo reconoce, su padre lo puso en el olvido. No nacería donde yazga ni flor de espino, ni aromada. Se ausentarán la primavera, los días de lluvia y el verano. Muy diferente es el lenguaje de la «Poética II»: La poesía se ha trasladado de los lirios a la estera de las combinadas; y el hombre que corta 500 arrobas de caña, y el que oprime la palanca del cohete nuclear, y el piloto de pruebas y el técnico que diseña complicados aparatos electrónicos, esta gente no entiende cosas que escribieron de idéntica manera hace casi 100 años. O sea, existen maneras muy distintas de la expresión de los mensajes, que incluso no rehúye la complejidad tropológica de La tierra de Saud (1967) de Manuel Díaz Martínez. Son estos varios de los polos constructivos del poema que se aleja de la introspección, del hermetismo o de la expresión emocional neorromántica, sin escapar, sin embargo, de la emoción («efusión sentimental» se le ha llamado), aunque la poesía predominante sea reflexiva o anecdótica. En los años pinaculares del coloquialismo, un grupo decisivo de poetas asciende a otro grado

Historia_III_2.p65

104

de madurez creativa, con la edición de obras de relieve en el panorama poético cubano. Al menos cuatro libros distinguen a sus autores, pero sobre todo muestran las líneas creativas más destacables dentro de la generación y de la corriente que ella impulsa: Haber vivido (1966), de Luis Suardíaz, ofrece el carácter anecdótico y testimonial llevado a un fuerte sentido de la inmediatez, del reflejo presente circunstancial, mediante un lenguaje que a veces acerca al poema al relato lírico no exento de realismo, como ilustra el inicio de «Puericultura»: El niño abre la puerta desde afuera, sonríe triunfante y entra en mi casa. No lo conozco. Me saluda: Cómo está usted, señor… Antes que pueda responderle, se instala en la silla de hierro y pregunta por sus hijos. Algo semejante, pero elevando más el sentido reflexivo y la connotación político-ideológica, se advierte en el Primer libro de la ciudad (1967), de César López, cuyo conversacionalismo está evidentemente elaborado por un substrato a veces irónico, pero siempre poseedor de intención estética, véase su «XVIII» de Ceremonias y ceremoniales (1988): Con los dragones casi siempre ocurre que cuando escupen fuego por la boca queman a aquellos que en verdad no fueron los que armaron la tonta algarabía. Con ello se relaciona, más inclinado a las connotaciones reflexivas, entre filosóficas y metafísicas, Vivir es eso (1967), de Manuel Díaz Martínez, a ratos atraído por elementos esotéricos, recuérdese «La cena»: Mi abuelo se sentó a la mesa con su muerto al lado. No levanté los ojos de la sopa: Sabía que él también estaba muerto. Mi madre tampoco levantó los ojos a pesar de estar tan muerta como él. Pero el muerto más muerto era Jacinto el ciego, que no tenía ojos para ver la sopa.

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Y peor aún era el caso de Donata, que no tenía sopa para meter en los ojos. Y por el testimonio emotivo, que se hallará mucho más subrayado en La pata de palo (1967), de Rafael Alcides Pérez, cuyo discurso apela más que otros coloquialistas a los datos de las circunstancias que conducen a la directa emoción, de manera que en él se funden recursos líricos con circunstancias épicas —cuestión generalizada entre los coloquiales— pero siempre refiriéndose a la expresión y recepción emotiva. El «Epigrama» de Alcides, sin soslayar el trasfondo épico que evocan sus «personajes», explicita también el interés reflexivo que suele acompañarlo: Los pactos entre bandidos y caballeros no funcionan y llevan a la cárcel al caballero. El bandido nunca se hará caballero pero el caballero termina convirtiéndose en bandolero. Bajo las líneas caracterizadoras de esos cuatro libros, se aprecian obras de calidad de Roberto Branly, Francisco de Oraá, Alberto Rocasolano, Antón Arrufat, Domingo Alfonso, Sidroc Ramos, Luis Marré… y otro libro que va a subrayar la ironía, el carácter crítico a partir del texto poético, y la lucha ideológica: Fuera del juego (1968), de Heberto Padilla. Este poeta se distingue por la cuidadosa elaboración de sus poemas y por asumir una línea crítica dentro de la expresión social; publica luego, fuera de Cuba, una serie de poemas en los que retorna a una serena intimidad o a la franca oposición política. Fuera de Cuba, el poeta que a la sazón se distingue más es José Sánchez-Boudy, quien no se aleja del tono conversacional de su generación, pero reúne cuadros más bien tipicistas (Ritmos de solá, 1967) o de un intimismo que no puede comprenderse bien dentro del ritmo coétano insular, como se aprecia en Poemas del silencio (1969). Ese tipicismo de raíz negrista tiene otro interés entre algunos coloquiales: llevar al verso mitos, leyendas de dioses y circunstancias de los cultos sincréticos cubanos; es lo que en buena

Historia_III_2.p65

105

1959

105

medida hallamos en poemas de Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat y Miguel Barnet, poeta situado por la crítica en el límite generacional. Tras el llamado «caso Padilla»,* de fuerte connotación política que rebasa los límites generacionales, los poetas «de los años cincuenta» se desarrollan de diversas maneras en la década de 1970. El famoso «caso» los marca a todos de una u otra manera, ya sea con obras que se apartan radicalmente o se acercan a la línea de Padilla, o con un prolongado silencio en las ediciones de libros. Algunos avanzan hacia un lenguaje menos enfático en su externidad expresiva, más dados a incluir la propia intimidad en sus textos, y otros acuden al recurso del testimonio, como puede ilustrarse con Cuaderno paralelo (1973) de Retamar, o con Ciudad, ciudad (1978), de Francisco de Oraá, el primero relativo a la presencia del poeta en la tierra vietnamita, y el segundo de compleja elaboración en la que no queda fuera incluso la introspección. De ellos difiere Segundo libro de la ciudad (1971), de César López, que circula en edición cubana dieciocho años después, dado a la reflexión entre irónica, crítica o dramática. Otro libro significativo del lapso es Big Bang (1974), de Severo Sarduy, en el que lo formal desempeña un importante papel de renovación estructural y de apertura imaginativa dentro del coloquialismo; de haber sido publicado en la Isla, su influjo pudo ser muy alto, pues muestra que el autor no sólo está al tanto del desarrollo lírico cubano e hispanoamericano, sino que se abre a tendencias universales, para ofrecer una notable contribución a la poesía cubana. Los años setenta significan para la mayoría de los poetas de la Generación de los Años Cincuenta una reconciliación dialéctica con sus orígenes creativos, un impulso hacia la intimidad, o una reafirmación de la propia línea testimonial que se advierte en Suardíaz o Retamar. En general, el coloquialismo encuentra reacción, oposición, lo cual es, más que un asunto de enfrentamientos generacionales, natural proceso de evolución literaria. Dentro de la gradual revalorización de las formas clásicas que una promoción *

Sobre este tema, véase las páginas 7-8.

21/11/2008, 12:13

106

LA LÍRICA

diferente (nacidos entre 1946 y 1950) venía desarrollando, se advierte que en los propios hombres «del cincuenta» hay inclinación gradual a cultivarlas o a frenar la desvalorización que en los años anteriores se manifestaba entre ellos. El primero de sus que se anota un libro completo escrito en décimas, es David Chericián, con El autor intelectual (1975); ya en los años ochenta las formas clásicas fueron retomadas por la mayoría de los poetas de esta generación. Antes, puede fijarse un «resurgimiento» cualitativo, por el énfasis lírico que se observa, alrededor de 1978, cuando nuevos libros de Carilda Oliver Labra, Rafaela Chacón Nardi, Francisco de Oraá, Georgina Herrera y del propio Chericián, se inclinan a lo lírico emocional, mientras que Rocasolano, Suardíaz, Branly, Martínez Matos o López Morales subrayan el mismo impulso coloquialista que los movió años atrás. En esa variedad de tonos se incluyen poemarios como Abrí la verja de hierro (1973), de Fayad Jamís, o Escrituras (1975), de Roberto Branly, así como nuevas obras variadísimas de Retamar, Adolfo Suárez, Otto Fernández, Luis Marré, et al. Ya en los años ochenta, algunos de la generación se van tornando modelos para poetas de nuevas promociones. Precisamente en 1980, Roberto Fernández Retamar publica Palabras de mi pueblo y desde un coloquialismo que se conserva en su raíz expresiva similar a la de la década de 1960, añade un nuevo poemario: Juana y otros poemas personales (1981), dónde incluye uno de los mejores textos de su generación: «Y Fernández», en el que lo emotivo se desplaza hacia lo intelectivo por el marcado acento objetivo-testimonial a que apela el poeta, aun en temática dada a lo elegíaco familiar. En vísperas de su muerte, leí al fin El Conde de Montecristo junto al mar, y pensaba que lo leía con los ojos de él, en el comedor del sombrío colegio de curas donde consumió su infancia de huérfano, sin más alegría que leer libros como ese, que tanto me comentó. Así quiso ser él fuera del cautiverio: justiciero (más que vengativo) y gallardo

Historia_III_2.p65

106

Con su poesía, lo emotivo se manifiesta en el rango de la ternura humana también en los poemas más «exterioristas» que él cultiva, pues parece ser interés suyo no ceñir la poesía a la reflexión o a la mera circunstancia. Otro poeta, Roberto Branly, cierra su obra por la muerte cuando estaba en un momento expresivo intenso, como se aprecia en Vitral de sueños (1982). Durante toda la década Eduardo López Morales va gradualmente evolucionando hacia una apertura formal en su lenguaje reflexivo, de manera que del Elogio de la razón poética (1982) a Acerca del estado y del sueño (1987) se va conformando una de las pocas poéticas sustentadas teóricamente y por la propia poesía, entre los de esta generación; la muerte no le permitió completar esa evolución y ahondamiento inmanente de su concepto poético. Dentro de este grupo de coloquialismo más «ortodoxo», más próximo a sus raíces testimoniales, se destaca Luis Suardíaz, con Todo lo que tiene fin es breve (1983), y luego con una poesía en la que lo anecdótico se reafirma. Junto a ellos, otro grupo se distingue por alejarse de ese tipo de coloquialismo, para enfatizar más la emoción y la reflexión existencial. Más que un «grupo», debe hablarse de creadores con caminos propios, cuyas realizaciones poseen improntas marcadamente personales. Con la búsqueda de un lenguaje distinto al conversacional por medio de la «desorganización» gramatical semejante al surrealismo, emprendida por poetas de una generación novísima (nacidos tras 1958), vuelve a la memoria un poeta de la Generación de los Años Cincuenta que había fallecido en 1962, pero cuya presencia, como la de Escardó, acompaña al movimiento lírico cubano de los años posteriores. Con Poesía color de libertad (1977) se conoció el grueso de su obra plena de sorpresas, con un lenguaje vigente aún en los años ochenta, sobre todo por su continuo deseo de transgredir lo convencional, de encontrar derroteros expresivos que sitúan a José A. Baragaño entre los poetas más originales de su generación, que supo pasar (con hondo sentido de continuidad) de su fuerte surrealismo inicial al carácter hímnico dentro de lo conversacional, como se aprecia en «Himno a las milicias»:

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

El pueblo es la medida de todas las cosas En él me mido nos medimos Como un campo arado o la cuerda de una lira tremenda obreros campesinos son la medida del pueblo de los que viajan y atraviesan la noche de los que son una pala humana en las minas de los que rompen la piedra de su corazón en las canteras de los que calculan la medida de la historia en un torno El pueblo mide todas las cosas con el diamante perfecto del trabajo entre rosas azules y lámparas perpetuas que nos enseñan el amor y la palabra. En las búsquedas de salida del coloquialismo, tres poetas se significan por cierto retorno a una suerte de clasicismo, muy bien ilustrado en Quiebra de la perfección (1983), de César López, y en Un testigo fugaz y disfrazado (1985), de Severo Sarduy; Manuel Díaz Martínez se aproxima a esos dos orbes con Mientras traza su curva el pez de fuego (1984). López y Sarduy, por caminos y temáticas distintas, recurren a la ironización, incluso al emblema, con textos de factura clásica (sobre todo décimas y sonetos muy encabalgados en sus versos), para referirse a asuntos incluso de cantos arbóreos, ecologistas, en el libro de López, o a un erotismo con imágenes de alusiones muchas veces directas al énfasis carnal, en el de Sarduy. Ambos poetas muestran una ruptura muy pronunciada en relación con sus libros anteriores; ya no puede hablarse de coloquialismo en las páginas de los dos poemarios que aquí se aluden y, siendo poetas situados incluso en la madurez biológica, abren un signo interrogativo en relación con sus respectivas evoluciones posteriores. Esa capacidad de sorpresa no la conservan por igual todos los poetas de esta generación. Algunos se han dedicado a rescatar páginas de la década de 1950, que retoman con nueva óptica; es el caso de Luis Marré, con sus Canciones de los años de aprendizaje (1982), a partir de cuya edición este autor vuelve al énfasis del canto (es uno de los que mejor desarrolla la canción de arte menor entre los hombres de su promoción), muchas veces desprovisto de anécdota:

Historia_III_2.p65

107

1959

107

Compañero, tus ojos no pueden ser cerrados. Que tú veas el sol sin nubes, si yo caigo. Compañero, mi madre no ha de perder su patio. Que no le falten rosas ni albahaca, si yo caigo. Compañero, el fusil no temblará, en tus manos. Que no se quede mudo mi fusil, si yo caigo. En forma parecida, Pedro de Oraá rescata cuadernos de sus primeros impulsos creativos y que quedaron inéditos quizás por desentonar mucho con el coloquialismo que él mismo abraza en los años sucesivos; en Pedro de Oraá pesa sin duda su condición de pintor, porque suma imágenes visuales a sus poemas, mientras que la sensorialidad que le es inherente resalta en Sitios y sucesiones (1981), todavía de actitud coloquial. Quizás pueda parecer absurdo relacionar Agradecido como un perro (1983), de Rafael Alcidez Pérez, con Desaparece el polvo (1984), de Carilda Oliver Labra; pero no está descaminado anotar que en esos poemarios, que marcan verdaderos resurgimientos de sus autores, hay una fuerza emotiva que los emparienta, aunque estilísticamente se alejen el uno del otro. El sentido con que se trata el amor en el libro de Carilda, podría parecer una reescritura de Al sur de mi garganta; ella es una creadora que en cada libro está escribiendo el mismo libro porque lo biográfico se entreteje con la imaginación y todo se tamiza a través del sentimiento, de la emoción no siempre contenida. Alcides tampoco es poeta de contener sus impulsos, más bien su poesía está definida por el desbordamiento en versos que pasan de cortas líneas a versículos y de éstos a la directa prosa, según pueda o no frenar el poeta la expresividad del amor, la Revolución, la vida cotidiana, el sentido de una posible trascendencia y la obsesión por la muerte, que, curiosamente, no se enlaza con el amor, sino con la infancia campesina del poeta, tan descrita en

21/11/2008, 12:13

108

LA LÍRICA

sus poemas. Ambos creadores van a tener un evidente influjo entre poetas jóvenes en los años ochenta. Quizás el eco (y en Carilda algo más que eco) neorromántico de sus versos, les concede especial interés en un momento en que no pocos poetas revalorizan el tipo de emoción que esa corriente ofrecía. Sus poemas «Anoche», «Discurso de Eva» o «Auto de fe» dan un paso más hondo dentro de la poesía erótica, desemejante a todos los otros integrantes de la Generación de los Años Cincuenta, si es que definitivamente se contemplará a Carilda dentro de ella, aunque parezca un poco fuera por su estilo peculiar y hasta por la fecha exacta de su nacimiento. En el primero podemos ver una muestra del aludido erotismo: Anoche tuve un náufrago en la cama. Me profanó el maldito. Envuelto en Dios y en sábana nunca pidió permiso. Todavía su rayo láser me traspasa. Hablábamos del cosmos y de iconografía, pero todo vino abajo cuando me dio el santo y seña. Hoy encontré esa mancha en el lecho, tan honda que me puse a pensar gravemente: la vida cabe en una gota. Francisco de Oraá hace un recuento de su obra en Desde la última estación (1982), y se mantiene activo durante toda la década, en la que publica además Haz una casa para todos (1986), que consolida su gradual ascenso cualitativo cuyas características centrales son el empleo de los recursos tropológicos en medio de un léxico muy bien seleccionado, poco dado a la circunstancia, a la inmediatez, aunque mantenga el tono conversacional y temas que en modo alguno se apartan de la realidad cubana. Con Pablo Armando, Oraá pudiera considerarse inclinado a cierto barroquismo del que no es ajeno el ámbito coloquial, pero que en este poeta deja entrever la huella origenista, sólo en el campo de la afinidad expresiva. No puede polarizarse la actitud creativa de la generación en dos bandos: los que permanecen fieles al coloquialismo, incluso en su desenfado

Historia_III_2.p65

108

versolibrista de décadas anteriores, y los que escapan de él, abriéndose nuevos caminos para la expresión poética; sin embargo, ello tiene mucho de verdad, con una natural inclinación hacia la renovación en algunos creadores que adoptan una posición expresiva intermedia. Ya se ha visto que en el primer caso puede mencionarse a Retamar, Suardíaz, López Morales, Branly, Rocasolano…, mientras que en el segundo se agruparían Díaz Martínez, Marré, Raúl Luis, Francisco de Oraá, Chericián, Arrufat, Pablo Armando… Los orbes creativos de Fayad, Alcides, Galindo Lena, y otros, quizás puedan observarse como sector intermedio. En general se está advirtiendo algo que ha venido ocurriendo a lo largo de todo el desarrollo de la generación: una diferenciación definitiva entre las voces del coro lírico que, por supuesto, no lo rompe, sino que lo enriquece. Así, Domingo Alfonso se permite una acentuación coloquial con Esta aventura de vivir (1987), volumen en el cual el desenfado y el prosaísmo no sólo no han desaparecido, sino que se han reforzado en la exploración de la poesía del «hombre común», de las circunstancias típicas de la realidad inmediata. Raúl Luis desarrolla una aventura de heterónimos que tienen sus poemas principales en el heterogéneo libro El cazador (1986). Antón Arrufat alcanza momentos superiores en su evolución como poeta con La huella en la arena (1986), donde incluye el excelente poema que es «El río de Heráclito», precisamente encabalgado entre un nuevo lirismo que se aleja de lo coloquial, y recursos propios del coloquialismo: Busco la ciudad en el agua de los cristales, y la contemplo humana, fluyendo. Nada distingue a mis huesos del arado, a tu espalda de la ciudad. Y cuánta ternura por las cosas que fluyen. […] Vuelve el pájaro a cantar y salen las estrellas. Te amo al fin con el amor de quienes se abrazan antes de regresar al viento, a la selva, al astro. La Generación de los Años Cincuenta entra en su plenitud, en la que le es dable alcanzar, en

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

estos años ochenta. No es raro que entonces aparezca una antología en la que se presentan como grupo compacto treinta poetas, porque están pasando revista a lo que consideran como sus aportes esenciales a la lírica cubana. La generación de los años cincuenta (1984) es, en efecto, un buen panorama generacional al que se le ha señalado la ausencia de algunos poetas de valor. Sus páginas demuestran que se sigue repitiendo el curioso signo de no poder identificar un grupo de poetas que lleven una suerte de estandarte representativo de toda la generación. Todavía no es posible delimitar lo que pueda considerarse aportes definitivos del conjunto de creadores; tales aportes globales que la crítica querría delimitar ya de una vez y para siempre, no se han completado aún en el ámbito generacional; contra ello no conspira el hecho de que algunos poetas fallecieron en los años ochenta, y naturalmente cerraron sus orbes creativos, como lo hicieron Escardó y Baragaño en la década del sesenta. Sin duda uno de los exponentes mejor dotados de su generación lo fue Fayad Jamís, cuyas reediciones de La pedrada (1981 y 1985) venían mostrando el lujo de su expresión poética que muy claramente se advirtió ya en Cuerpos. Fayad supo aprovecharse de la conjunción de lenguajes coloquiales y surrealistas para obtener nota peculiar entre sus coetáneos; su poema «12 y 23» es una recreación entre lo histórico inmediato y lo inmediato vivencial, contraposiciones que el poeta exploró en otros textos. Nunca le abandonó el sentido estético de sus poemas, del léxico que en ellos empleó, de manera que cuando se habla de un «antitrascendentalismo» en el mundo del coloquialismo, habrá que observar que en Fayad sí existe un sentido trascendente del hecho poético. También Roberto Friol apela a un trascendentalismo, pero cuya base es distinta en la acepción misma del traído y llevado vocablo: lo trascendente en Friol tiene que ver con asuntos éticos y de conciencia, de fe, aunque también se relacione con el sentido estético del poema como obra de arte. Friol es un cuidadoso estructurador de poemas versolibristas que en Turbión (1988) abren incógnitas expresivas, simbolismos, alusiones cultas y también efusión de una com-

Historia_III_2.p65

109

1959

109

pleja personalidad poética. Complejidades similares se advertirán en Los sabios días (1984), de Cleva Solís, cuya aparente sencillez de las bellas viñetas en prosa que incluye, no se aleja de un lenguaje más hermético que exhibe a veces en otros textos. «El jazz», incluido en el libro, es el mejor texto cubano de la recreación del famoso ritmo del Sur estadounidense y se relaciona con la tradición cubana de recrear mediante el poema ritmos populares, como ya se conoce que ocurrió con el son e incluso con el bolero del llamado «Filin» o «Feeling». Véase este fragmento: Delius y Satie tranquilizan a Bessie. Ahora Bessie no tiene cabeza para nada. «Yo lo vi ayer precisamente, antes de ocurrir el suceso. Y pensar que ahora... Bessie mira… ¿Quién iba a suponer una cosa así? Bessie de pronto dice algo de Charles: «Él había terminado de ejecutar Smoke in Your Eyes.» «Todavía me envuelve el humo tuyo, Todavía me envuelve.» No le contesté nada y seguí. Después él se recostó sobre una mesa y me miraba Pensativo, fumando. Supe luego que se arrojó debajo de un camión. A la hora de subrayar los aportes definitivos de la generación, habrá que discernir el lugar que ocupan compilaciones tan importantes como Desde la última estación, de Francisco de Oraá; La huella en la arena de Arrufat; Poesía inconclusa (1985), de Manuel Díaz Martínez, y, entre otras, El sueño, la razón (1988), de Pablo Armando Fernández, cuatro conjuntos poéticos que elevarían el crédito de cualquier generación de poetas. Díaz Martínez edita también El carro de los mortales (1988), donde se advierte un reforzamiento del sentido metafísico de su poesía; quizás él y Alcides Pérez sean los poetas de más hondas preocupaciones existenciales en relación con la muerte, en su promoción; Díaz

21/11/2008, 12:13

110

LA LÍRICA

Martínez incluye en sus textos una reflexión sobre la vida que lo aproxima también al mundo lírico de uno de los mayores poetas españoles: Antonio Machado. Por su parte, Pablo Armando reúne en un solo volumen su mar de temas y problemáticas: la patria, la Revolución, los héroes, la familia, la infancia, el amor, y ya de conjunto se advertirá como una sombra elegíaca en sus poemas, como si el poeta cantara desde un «más allá» que es, sin embargo, el cotidiano ámbito en que se desenvuelve. Esa nota de misterio expresivo en una poesía que es aparentemente tan clara, natural y sobreabundante en léxico, concede a su obra matices de mucho interés. La poesía amorosa (e incluso erótica) de esta generación, casi se concentra en la década de 1980, con el magnífico «De rocío y de humo», que Rafaela Chacón Nardi incluye en Coral del aire (1982); es un amor filial, que se expresa mediante el tono elegíaco: […] Ese álamo adelgazado, ingrávido, Si hay ángeles conversa con los ángeles Ese álamo se te parece, madre... Tiene también el hábito de darse todo en sombra y en ternura Asimismo en Junto aquí poemas de amor (1983), de David Chericián, que acumula veinte años de práctica de este tema universal, con una gran variedad formal e intensidad expresiva dada por el desenfado que hereda de su propia poesía prosaísta de otros libros. Y, naturalmente, hay que mencionar Calzada de Tirry 81 (1987), que muestra el lugar destacado que Carilda Oliver Labra ocupa ya definitivamente en la poesía cubana de amor. Se aprovechará la mención de Chericián para subrayar que este poeta ofrece entre los años setenta y ochenta el mejor conjunto de poesía escrita para la infancia que su generación pueda mostrar. Esta línea creativa es realmente rara entre los poetas de la Generación de los Años

Historia_III_2.p65

110

Cincuenta, pero se advierten reales valores en obras de Rafaela, Padilla, Francisco de Oraá y otros autores que por lo común se expresan en ella mediante la métrica tradicional. Otros poetas que publican obras de relieve en la década son Otto Fernández, Mario Martínez Sobrino, Luis Pavón, Sidroc Ramos, Joaquín G. Santana, Rolando López del Amo, Adolfo Suárez, Lalita Curbelo Barberán, y, fuera de Cuba, Heberto Padilla, Armando Álvarez Bravo, Benita C. Barroso, Rita Geada, et al. El conjunto es heterogéneo, no caracterizable con breves rasgos distintivos, pero por lo común entre los que publican en Cuba, se mantienen los elementos propios del coloquialismo, más reconcentrados hacia la intimidad en Lalita, mientras que los que editan sus obras en el extranjero dejan entrever elementos de nostalgia por la patria y una multiplicidad de temáticas y estilos no fácilmente resumibles. César López publica en 1988 Ceremonias y ceremoniales que es un libro de escritura muy anterior. Entre los poetas reflexivos de su generación, los aportes de López son de mucha consideración, porque desde una rápida mirada política es capaz de pasar a la intención más generalizadora, incluso filosófica. Sus poemas suelen poseer una almendra narrativa, pero a diferencia de Suardíaz, incluye conflictos de tipo ético que precisamente van a conducir, a veces entre recursos irónicos, a la reflexión. Con Fundar la gloria (1988) Alberto Rocasolano no supera la densidad de su coloquialismo anterior, pero muestra también una apertura hacia la intimidad. En años sucesivos demostró su capacidad analítica con variados estudios sobre literatura cubana, que lo sitúan entre los ensayistas de su generación que se ocupan del desarrollo de la lírica nacional y de otras latitudes; claro que esta labor se vincula con la propia manera de aprehender el hecho poético, porque Rocasolano adopta también una actitud cognoscitiva cuando acude a la expresión poética. El galope de las ediciones de poemarios de la Generación de los Años Cincuenta demuestra que, al final del siglo XX, sigue estando viva, creativa y participante, sin apresurarse por ce-

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

rrar su legado; antes bien, lo acrece cada año con intensidad, constancia y mayoritaria capacidad de renovación y adaptación de sus conceptos de la poesía a los nuevos tiempos que transcurren. Se diría que no están dispuestos a creer en aquel verso de Jorge Luis Borges «A un poeta menor»: «La meta es el olvido»; para los integrantes de esta notable generación de poetas no existe otra meta que la de continuar siendo, por la poesía, testimoniantes de sí mismos en el mundo (espacio) y la hora (tiempo) que les corresponde vivir. El olvido (o ser olvidados) ni siquiera es tema de importancia en sus poemas, como si vivieran en un presente eterno; el coloquialismo, con su carga «presentánea», pudiera ser una manera de carpe diem, bajo la lupa de la Historia, del acontecer social. El sentido del aquí y ahora no le deja mucho espacio a la mayor parte de estos poetas para preguntarse «dónde están», «qué se hicieron...» Se sienten vivir con el ritmo del planeta, por eso sus poemas son intertextuales y vibran muchas veces con los acontecimientos políticos de una época que ha situado a la política como centro de interés universal. Todos no son «poetas políticos» ni siquiera puede catalogarse así al conjunto de la generación: los poetas palpitan, vibran con su época, son testimonios también de ella y, desbordados o contenidos, han escrito la poesía que les dictó la razón… o el corazón. Quizás estas consideraciones queden mejor resumidas en palabras de Eduardo López Morales al concluir el prólogo de la antología La generación de los años cincuenta: «Los poetas de la primera generación de la Revolución amamos la vida que estamos haciendo; creemos en ella y la interpretamos en la medida de nuestras capacidades y posibilidades. Ahora es el tiempo del sol, al que recibimos cada mañana con nuestras palabras, esos viejos y recientes instrumentos con los cuales el hombre comenzó esta historia que a todos pertenece.» Esa Historia los comprenderá: sus libros, sus poemas, forman un mar al que se habrá de volver. En el orden personal, es natural que aún no se delimite el grupo definitivo que representará a este conjunto generacional en el desarrollo his-

Historia_III_2.p65

111

1959

111

tórico de la poesía de Cuba: la mayor parte de sus voces practican hoy mismo la escritura poética. No obstante, es posible particularizar en la labor propia de algunos de ellos, más allá de las referencias anteriores del presente texto. Por razones estilísticas, más que por el año de nacimiento, Carilda Oliver Labra abre el entorno de la Generación con su poesía no trascendentalista, sin excesivos deseos de ser especialmente «profunda», «filosófica» o «reflexiva», ante el doble reto de la realidad y de las palabras como medios expresivos que se debaten entre la tradición y la innovación; el carácter autobiográfico de sus textos remite a la autora, desde el principio de su obra, a un léxico inclinado hacia lo conversacional, sin temor a «vulgarismos» o a la confesión sentimental. Carilda ratifica su condición de poeta-puente entre el neorromanticismo y el coloquialismo, precisamente con los poemarios que publica tras 1959, especialmente con Desaparece el polvo y con la antología Calzada de Tirry 81. Se advertirá en estos volúmenes la inclinación erótica y hacia los temas hogareños, pero también el sentido superador por la lírica de lo cotidiano. Incluso en los textos de poesía política que ella publica, se notará que la poetisa no ejerce un distanciamiento emocional con las palabras, y que puede ser entendido como uno de sus aportes centrales a la poesía femenina cubana, o, mejor, a la evolución de la lírica nacional. Como suele ocurrirle a muchos poetas, hay varias Carildas en poesía: la erótica impulsiva; la buena sonetista que, conservando estrictamente las reglas formales del soneto, lo escribe con un desenfado nada conceptista, y sí muy «coloquial»; la de los versos libres que a veces quedan por debajo de sus logros con las formas métricas tradicionales, y la decimista situada entre las mujeres cubanas que mejor han cultivado esa estrofa tan entrañable al pueblo. En todas esas Carildas se presenta una actitud poética que consiste en un «concepto de la poesía» equidistante entre lo tradicional y lo renovador, pero cuya base se encuentra en la apropiación emotiva del contexto, que se refleja en el texto como poesía de los sentimientos. Rolando Escardó contó con menos tiempo para desarrollar su poesía en el lapso en que

21/11/2008, 12:13

112

LA LÍRICA

vivió dentro de la Revolución. Su evolución personal consistió esencialmente en temáticas mucho más politizadas, pues ya era dueño del lenguaje de tono conversacional y de un sistema expresivo peculiar que lo distingue entre sus congéneres. Pero su poesía no sufre de pronto una transformación radical que la haga pasar del intimismo al combate social, puesto que él es poeta de maduración y va evolucionando lentamente ante el mundo cambiado de su medio. Entiéndase que si el poeta pasó a una vida más activa y participante, su poesía iba gradualmente abriendo derroteros menos introvertidos, ya no tenía razones económicas que le situasen en su anterior manera existencial angustiada; los no numerosos poemas que escribió antes de su muerte, manifiestan anhelo de solidaridad humana y aceptación militante de las transformaciones socioeconómicas cubanas. Escardó era asimismo en esos años iniciales de la Revolución, un poeta aglutinante, dado el prestigio personal que había alcanzado más allá de los integrantes de los varios grupos de su generación. De este modo, ejerció sin duda influencia sobre la transformación de tonos y temas hacia el coloquialismo, mientras su contribución esencial de estos años es crear «al pie» de las circunstancias. Lo circundante dejó de aferrarle al simbolismo de cavernas y otros elementos geográficos como asfixia y soledad. Se sintió entonces compañero y solidario, y a tenor de ello transformaba su expresividad cuando la muerte accidental no le permitió añadir al panorama de la poesía cubana la consumación de una gran obra poética. Muy diferente es la evolución de Rafaela Chacón Nardi, ya preocupada por las temáticas sociopolíticas desde la década de 1950, y que se sumó a la epicidad de la década siguiente, sin abandonar su esencial intimidad. Ahora se notará más su correspondencia con un «intimismo social» que se suma al canto colectivo desde la base de sus temas primordiales: amor, muerte y patria. Rafaela Chacón Nardi parece no apartarse de tales líneas temáticas a lo largo de su obra. En Del silencio y las voces confirma su aptitud para lo elegíaco, a la par que conmueve su manera de acercarse a lo político; su poema «Naci-

Historia_III_2.p65

112

miento de mi Isla» es el mejor ejemplo que se pueda hallar en toda su obra sobre tal conjunción entre lo íntimo y lo social. Cuba es para la poetisa una problemática, más que un mero canto de amor; pero en ella, el problema nacional, la transformación revolucionaria de la sociedad, implican asimismo transformación del ser cubano y expresión abierta de su sensibilidad. Por eso sus poemas son mucho más complejos que lo que presenta la aparentemente sencilla composición, el no complejo ni rebuscado léxico, la emotividad contenida. Es natural que, por todo ello, no avance demasiado dentro del tono conversacional que mejor caracteriza a su Generación, de modo que a veces críticos y poetas la han marginado un tanto de la evolución grupal. Ello no es por entero justo, pues precisamente Chacón Nardi agrega su nota distintiva al concierto generacional por la intensidad de su forma digamos que susurrada de «conversar» en poesía. Cleva Solís tiende otro puente diferente al de Carilda entre coloquialismo-neorromanticismo y al de Rafaela entre lo lírico y lo conversacional; consiste el aporte de Cleva Solís en partir de una ya señalada evidente cercanía con el Grupo de la revista Orígenes y con la poética de Samuel Feijóo, para desarrollar una obra personal en la que lo conversacional aparece acompañado por un lenguaje más dado a lo tropológico. En su libro Los sabios días, de 1984, hay sin embargo una apertura mayor hacia los tonos propios de su generación, más allá de los volúmenes de 1961 Las mágicas distancias y A nadie espera el tiempo. Cleva Solís ha podido incluso experimentar con una poesía que se aviene al coloquialismo en la expresión (discurso poético) a la par que explora en el mundo jazzístico, como manera de descubrir sus recursos poéticos. Pero más allá de lo circunstancial temático, Cleva Solís tiende a hallar la trascendencia de lo cantado, que suele no evocar situaciones factuales, sino estar ligada a referentes de la cultura en sentido general. Ésa es su diferencia esencial con la Generación del Cincuenta, en el conjunto de ella más inclinado a la poesía de las circunstancias y al tono conversacional; la poetisa se podrá parecer por

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

las formas poéticas (verso libre o prosa lírica) a la poesía que cultivan sus compañeros de generación, pero por la esencia expresiva no hay grandes cercanías con los más típicos representantes del coloquialismo. Esa esencia va más allá de la tropología, pues Cleva Solís no se destaca por una confesión sentimental o una extroversión comunicativa de la circunstancia; el lector de su poesía siente que la poetisa busca maneras de expresar la belleza, y que sus recursos son más intelectivos que emocionales, puesto que la propia emoción está atenuada incluso cuando los asuntos de la cubanía desbordan sus páginas. Roberto Friol cumple con lo que pudiera considerarse como norma de singularidad en los poetas nacidos entre 1925 y 1930. La poesía que cultiva, sin embargo, en algo se acerca a la de Cleva Solís, por el referente origenista común, pero, como se ha señalado, en Friol la ideología católica acrecienta el sentido de intimidad de sus páginas líricas. Toda su obra se publica en la etapa posterior al triunfo de la Revolución; pero su evolución es inversa a la de otros integrantes de la Generación del Cincuenta, porque mientras algunos abren cada vez más a lo exteriorizador su orbe poético, Friol tiende a una síntesis que no siempre resulta fácil decodificar. Entre Alción al fuego y Turbión, se notará que existe un interés mayor que el ensimismamiento, porque el autor desea intensificar la carga humana de sus composiciones; ello lo aleja de la introversión que a veces asoma en sus textos, y que la propia economía de recursos puede apoyar. Friol no es un poeta «sencillo», de entrega inmediata, de desahogo e inmediatez; su curso no es el coloquio, aunque se advierte que no repudia el tono conversacional. Pero el sentido trascendente cristiano de sus obras va más allá de lo ocasional, de la poesía por y para la circunstancia, del interés político o del énfasis patriótico; aún así, la nota sobre la cubanía, el sentido de saberse cubano, están constantemente presentes en sus conjuntos poemáticos. Lo curioso en su obra es que sin ser sencilla en cuanto a entrega directa de la comunicación textual, se expresa con una asombrosa sencillez estilística, de recursos formales e incluso de vocabulario; sólo el sentido trascen-

Historia_III_2.p65

113

1959

113

dente y la intensa reflexión que sustentan sus poemas, alientan la honda complejidad de su poesía. Parecido a Rafaela Chacón Nardi en cuanto a conjunción entre lo íntimo y lo social, Carlos Galindo Lena se mantuvo muchos años sin publicar, como otros varios de su promoción (Carilda, Cleva, Friol…). Entre Hablo de tierra conocida y Mortal como paloma en pleno vuelo (1988) existe un puente creciente hacia lo cotidiano coloquial, hacia la expresión mucho más circunstanciada, pero también una conversación de otra forma de entender lo trascendente por la mirada metafísica que suele lanzar sobre situaciones y cosas. Galindo Lena toca lo político desde la conciencia militante, pero en él no hay un discurso de intención moral, sino una vibración, una simpatía. Si bien comparte con su generación el alejamiento de la poesía tribunicia, se diferencia de algunos representantes del coloquialismo en la búsqueda de reflexión íntima ante la transformación social; en todo caso, ése no es el mejor derrotero de su obra, que vibra mejor en las cuestiones que tienen que ver con lo elegíaco, en los temas en que la fugacidad de la vida recuerda clásicos de la lengua. Luis Marré es de los nacidos antes de 1930 el que mejor se aviene con la más típica evolución del coloquialismo más «exteriorista» (para usar término querido por Ernesto Cardenal). Ello se advierte en el cambio de tono entre Los ojos en el fresco, de ingenuo lirismo, y, por ejemplo, Habaneras y otras letras (1970), cinco años posterior al primero, donde los asuntos de la cotidianeidad se filtran por el propio registro lírico del poeta. Con Los ojos en el fresco se presentó un poeta que mira hacia el campo, pero desde la ciudad; se conserva el ambiente citadino, aunque en Luis Marré no hay una dicotomía, una completa separación entre ambientes rurales, semirrurales o de plena ciudad; es más dialogístico el discurso poético posterior a la década de 1960, e incluso llega a lo anecdótico o a la memoria de viajero en una poesía de la circunstancialidad. La épica revolucionaria no halla en él un cantor de tono elevado, sino que prefiere referirse a ella con intenso tono personal, pero signado por el interés colectivista. En el conjunto

21/11/2008, 12:13

114

LA LÍRICA

de Voy a hablar de la dicha (1977) se advierte mejor el interés del poeta por iluminar las cosas, las gentes, los hechos con enfoque humanizador, de conjunto unas veces armónico y otras contradictorio. Otra es la expresión de tintes barrocos en Francisco de Oraá, cuya poesía fue creciendo justo en la década de 1960 hasta su antología personal Desde la última estación; su trayecto demuestra momentos de concentración metafórica y otros de llaneza conversacional, pero en conjunto Oraá se adueña de un tono relativamente monocorde, muy equilibrado en toda su obra, sin momentos muy altos ni súbitos descensos cualitativos. Ese armonioso sistema del conjunto poético, sin embargo, es pluritemático, atañe a connotaciones citadinas en Ciudad, ciudad o a la labor constructora de Haz una casa para todos. Se advierte también en su poesía el refinamiento de un verso que suele girar en torno al endecasílabo, y mediante el cual subraya reflexiones de tipo existencial o de naturaleza colectiva. En conjunto, a pesar de la impronta barroquista de su lenguaje, él es un poeta dado al gusto clásico, atento a la tradición lírica de la lengua. Pero es capaz de sumergirse en la tradición del verso medido, para pasar enseguida al versolibrismo depurado, rítmico, en contraste con el a veces excesivo prosaísmo de su generación. Decididamente, no gusta de los excesos, prefiere el dominio sereno de la palabra, a la que permite asociaciones tropológicas que en ocasiones ofrecen notas de hermeticidad a sus textos. Quizás sea Francisco de Oraá quien mejor muestre en su generación la huella del tono conversacional sobre un poeta cuya raíz expresiva es más propicia a la reflexión incluso metafísica que a lo mero circunstancial. Que logre equilibrar dos polos poéticos en su obra (el barroquismo y lo conversacional) es realmente un mérito notable en el tractus de sus libros. El poeta se ha mantenido atento a su época, a su propio grupo generacional, a su país y su circunstancia, y a la par sabe que su poesía se inscribe en la tradición, en el impulso de mantener caminos y de ensancharlos o de hallar nuevas vías. Quizás por ello se le ha atribuido tantas veces influjos del origenismo sobre cierta zona más hermética de su escritura. En efec-

Historia_III_2.p65

114

to, Oraá no descarta esa herencia, pero no inscribe su verso en un trascendentalismo, un barroquismo u otros elementos que pueden advertirse en la conjunción de poetas que preceden a su propia generación. Existe un «vallejianismo» en sus páginas, pero diferente del modo familiar con que Escardó trató al gran poeta peruano; el conjunto que él denomina «La noche del laurel» tiene ese don relacionador. Muchos años después, en Con figura de gente y en uso de razón (1969) se sitúa en el vórtice del coloquialismo para, luego, ofrecer síntesis en sus libros sucesivos. Esa síntesis ya señalada (entre lo barroco y lo coloquial), puede ser el aporte más sólido de Francisco de Oraá al desarrollo de la poesía cubana. Algunas de estas mismas cuestiones podrían afirmarse en torno a la evolución lírica de Pablo Armando Fernández; sin embargo, el resultado poético es diferente: en Pablo Armando la huella de Vallejo casi quedó completa en la década de 1950; el empleo discursivo de su barroquismo no es exactamente de énfasis tropológico, sino de abundancia lexical y su verso libre rehúye más los patrones clásicos de la tradición hispánica. Algunas de sus virtudes esenciales son la innegable capacidad elegíaca que desarrolla, el mundo familiar que se despliega en lo cotidiano y lo onírico, y en el matiz político (de la polis como medio citadino y de la praxis histórica). En este complejo entramado formal subyace una poesía sencilla, sin graves pretensiones existenciales o de conflictos del ser y su medio, en la que contar y cantar se unimisman, pues el poeta se despliega entre lo anecdótico y lo emocional. Desde Toda la poesía, sobreabundante en detalles, en adjetivos, en expresividad, hasta su antología personal El sueño, la razón (1988) se extiende una de las experiencias más abiertas del tono conversacional de la poesía cubana. El hablante lírico acude a referentes constantes y tiene en cuenta al dialogante, al receptor, al que parece estar tratando a veces de tú, y otras lo aleja un tanto en la tercera persona del singular. Pablo Armando Fernández expresa cuestiones que tienen que ver con la vida civil y política de la circunstancia, de modo que su acercamiento elegíaco a los héroes es peculiar: los hace revivir

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

en la praxis. El poeta ve la epicidad a través de matices líricos, y su propia imaginación inunda la base realista de lo contado o cantado con un preciosismo lexical que aúna argot y refinamiento, cultos sincréticos y conceptos socialistas en cuanto a los principios éticos en que sustenta algunos de sus poemas-criterios. Pero mayor carácter de «pensador en versos» puede encontrarse en la obra lírica de Roberto Fernández Retamar, quien añade al sistema anecdótico de la poesía coloquialista el matiz reflexivo, incluso núcleos eidéicos que no constituyen precisamente una poética. Con más de una docena de poemarios publicados tras 1959, Fernández Retamar es uno de los autores más prolíficos de su generación, limitándonos sólo a la poesía; su ya reputada firma como poeta, alcanzó mayor connotación en la ola renovadora, cuando publica Con las mismas manos y sobre todo Historia antigua, que influyeron sobre el auge de la nueva corriente. Si bien no puede decirse que fue él quien inició la corriente coloquialista de la poesía cubana, porque ese inicio corresponde a un grupo de poetas entre los que se encontraba él mismo, sí fue Fernández Retamar el primero en advertir sus rasgos distintivos y durante los años sesenta se desempeñó como el mejor estudioso de su evolución y uno de los pilares teóricos y de los propulsores con obra propia, del movimiento lírico de su generación. Ninguno de los poetas del coloquialismo cubano empleará mejor que él el recurso epistolar, el poema a imitación de una carta. Entonces el tono conversacional se torna en este poeta tono epistolar, tan familiar y cotidiano como el de la conversación, pero en el que se hace más evidente la elaboración literaria; y es que Fernández Retamar no escribe tan espontáneamente como pudiera parecer por el desenfado expresivo: si en otros coloquialistas hay un afán de borrar los límites entre escritura y diálogo común (cosa que, naturalmente, no logran), en Fernández Retamar se evidencia una conciencia de escritor que reelabora su «materia prima», y por eso su conversacionalismo se transmuta a veces en epistolarismo, en los cuales los referentes están dirigidos a receptores concretos o hipotéti-

Historia_III_2.p65

115

1959

115

cos, aunque el poema no sea con exactitud una carta. Su técnica, pues, es la del remitente, no la del conversador, de manera que se advierte la conciencia del emisor. Que veremos arder (1970), Cuaderno paralelo (1973) y luego Juana y otros poemas personales, forman una «familia» en la cual los procedimientos líricos son muy semejantes, siendo el segundo algo más que un tradicional «libro de viajero» por la dosis testimonial sobre la guerra en Viet Nam que en él se encuentra, como asimismo ocurre en el primero en relación con la Revolución cubana y en el tercero con la nicaragüense. En estos libros, Fernández Retamar asume un coloquialismo menos intelectivo, precisamente por esa carga testimonial que subraya en sus poemas, pero tampoco se inscribe en el inmediatismo absoluto de los más radicales prosaístas de su generación, ni en el barroquismo lexical de otros. Sin embargo, intelectividad, inmediatez y barroquismo no son conceptos ajenos a sus textos más depurados, como el ya mencionado «Y Fernández», pieza central de su concepto de la poesía. El sentido barroquista del lenguaje es más intenso en Fayad Jamís, quien se alimentó previamente con el surrealismo y con algunos poetas de la órbita de Orígenes, no sin antes haber asumido ciertas expresiones neorrománticas. Tras el triunfo de la Revolución, se inclinó a un momento hímnico, en el tono de la oda, con fuerte añadido político y entrada en el tono conversacional, resultado de lo cual fue Por esta libertad. Su antología personal Cuerpos (1966) lo señaló como uno de los más destacados líricos de la hora, capaz de expresar referentes humanos íntimos y sociales con una sugerente densidad de lenguaje que, si bien se va alejando de las formas clásicas y de las expresiones tropológicas, no alcanza nunca a separarse de ellas ni siquiera en Abrí la verja de hierro, cuando Jamís se ha señalado ya como uno de los puntales del coloquialismo. El préstamo intergenérico —la intertextualidad— es muy evidente en sus poemas, donde se hallan elementos del cuento, relatos-testimonios, noticias, anuncios de la prensa, fusión de narrativa y periodismo, en cuya conjunción el lenguaje se abre a giros muy variados desde los más cotidianos hasta el monólogo ideológico con

21/11/2008, 12:13

116

LA LÍRICA

algunas muestras de monólogo interior y secciones que parecieran grupos de poemas interrelacionados por el monologar del poeta. Claro que muchos de estos elementos, propios del coloquialismo, no son privativos de la poesía de Jamís, pero no por ello dejan de ser de mucha consideración en su poesía, que goza de una autenticidad personal notable. El poeta continuó fiel a tales procedimientos incluso en los años que preceden a su fallecimiento, de modo que el todo de su poesía, el cuerpo literario que legó, forma una unidad en la que lo heterogéneo es norma de escritura. José A. Baragaño formó con Roberto Branly la pareja más «surrealista» de la poesía cubana, pero mientras Branly pudo extender su giro coloquial de desenfado y prosaísmo hasta 1980, Baragaño se detuvo, por la muerte súbita, cuando esa evolución comenzaba. Tras 1959, no añade cuantitativamente mucho a la obra personal, pero es evidente que estaba girando desde el encierro, el hermetismo y los fuegos artificiales de la ingeniosa asociación metafórica, hacia una poesía llana, conversacional, de comunicación política. En los poemas finales de Poesía, revolución del ser, ya es con propiedad un poeta coloquial y un cantor de las transformaciones sociales de la Isla. El cantor socializa sus temáticas, y busca la comunicación directa de textos que se separan del sentido lírico de la oda por abrazar regularidades propias de la épica, como la expresión de violencia, marcialidad militar, acontecimientos; sin que llegue a desarrollar, como luego haría Roberto Branly, un claro sentido del anecdotario, de lo circunstancial, Baragaño se preocupa por buscar maneras expresivas más a tono con los nuevos tiempos de la vida nacional cubana. Su evolución se parece más a la hímnica que ya se subrayó en Fayad Jamís, pues precisamente Baragaño tiene la voluntad de escribir himnos, como respuesta a su incorporación a las filas de la gesta revolucionaria. Branly llegará a superar el momento del himno para desarrollar una poesía muy prosaísta en Firme de sangre, que luego refinará más su sentido estético en Vitral de sueños, libro póstumo que acentúa la búsqueda más allá del desenfado abierto, y que ya había desenvuelto en Escrituras. A veces, en sus textos, Branly parece un líri-

Historia_III_2.p65

116

co que desea expresarse como un épico. Esa contradicción en su escritura trajo algunos de los momentos menos acertados de la suma inmediatez a que quiso exponer a su poesía. Para romper con las huellas que sobre su obra dejó la experiencia surrealista, realizó un esfuerzo de depuración lexical que, sin embargo, más bien debe llamársele de «contaminación», de alejamiento de los referentes literarios para adoptar un lenguaje pretendidamente popular, cuya espontaneidad no tuviese mucho que ver con el automatismo de las vanguardias. César López establecerá con la palabra un doble juego diverso al de sus coetáneos: la relación entre lirismo y epicidad la resuelve a través de lo anecdótico, como muchos otros, pero incluye lo irónico, el sutil sentido crítico que es una abierta intromisión del intelecto en una poesía que desea narrar la inmediatez, y que muchas veces acude al prosaísmo, pero sujeto al juego del humor y de la ironía. El grueso de su obra se escribe después de 1959, y se publica en libro sólo tras ese año. También tuvo un momento próximo a la oda, a la elegía, cuya combinación derivó en un himno: Silencio en voz de muerte, dedicado a la memoria de Frank País; luego César López buscó una poesía citadina que reflejase la vida en su palpitar inmediato, pero en su complejidad ideológica, como se advertirá en Primer libro de la ciudad (1967), pero sobre todo en Segundo libro de la ciudad, que se depuró casi en el orden del epigrama, de la observación aguda más allá de lo anecdótico —impulso inicial del poema— en Ceremonias y ceremoniales (1988). Quizás el aporte central de César López al coloquialismo sea la expresión de la inmediatez con recursos de corte trascendente, o sea, mediante un sustento filosófico, reflexivo, a veces próximo a lo metafísico, aunque su poesía se distancia de lo fantástico, para centrarse en un realismo que es como un «muestrario del mundo». En algunos de sus poemas, la ciudad es un pretexto para indagar en la infancia perdida; en otros momentos, ella es exaltada con aires de provincianismo en busca de universalidad. Casi siempre la ciudad es algo más que sede, sitio de recurrencias anecdóticas, y parece en su poesía

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

un ser colectivo que se expresa a través de personajes. Cada personaje conforma un «cuadro», un poema, y el conjunto es un mosaico en el cual el poeta cuenta los hechos con interés de develar sus esencias. Por eso la poesía de César López no debe ser tenida por un acercamiento más narrativo que lírico a la realidad; más bien el poeta desea que la obra personal intente una explicación del mundo, y en ello se encuentra alguna tragicidad que, para no ser resuelta con tonos melodramáticos, se disuelve en la semisonrisa de la ironía. El tono impreciso, muchas veces alegórico de dibujo ideológico del mensaje poético —reforzado en Quiebra de la perfección—, si bien no oscurece la poesía que César López escribe, con hermetismo a lo Lezama o con el canto al detalle a lo Eliseo Diego, sí le concede a su obra un carácter de ambigüedad abierto a complejas interpretaciones; ese juego con la plurisemia tiene un matiz ideologizador, una significación política que a su manera comparte con otros de su generación. Heberto Padilla publica El justo tiempo humano ya inmerso en la nueva orientación coloquial, pero aún en este libro se conserva el interés por la memoria más que por el presente, se enfrenta a la nostalgia, al optimismo vitalista de la circunstancia, y se canta desde o a la infancia, en reunión temática dispar de la generalidad congeneracional. No obstante, este libro de Padilla lleva el tono conversacional en el centro estilístico, mientras que el interés del poeta por el texto en sí refuerza cierto grado intelectivo, incluso esteticista, de la composición poemática. Sin omitir lo emotivo, en Padilla se manifiesta una curiosa intención de corte intelectual, que se advierte en la selección temática y en la estructura lexical del discurso lírico. Más que a la pasión, el hablante lírico recurre a la serenidad expresiva, con empleo limitado de la ironía. Cuando aparece Fuera del juego, detonante que desató el llamado «caso Padilla», de más connotaciones políticas que literarias, el poeta refuerza su sentido irónico, que cobra a veces énfasis de sentencia, con el tono conversacional más acentuado. El autor no pierde el interés por el equilibrio textual, por la mesura expresiva, por la con-

Historia_III_2.p65

117

1959

117

tención de los recursos líricos, todo ello enfrentado a temáticas sociales críticas, a emplazamientos o comentarios de corte ideológico o, más que «emplazamientos», sugerencias y connotaciones propias del orbe político. Entonces su poesía se inclina al epos temporal, en el que la Historia colabora como referente, y en el que la insinuación es más importante que el sentido directo de la frase. No obstante, Padilla es directo en una posición antiestaliniana, mediante un tipo de expresión de la «conciencia crítica» del proceso histórico a través del texto poético, que le confiere un papel al poema en el ámbito social, por lo común diferente a lo que realizan con el poema otros integrantes de su propia generación. Esta «ideologización» de la poesía está en la base de la corriente coloquialista, pero ya desde el título del libro el poeta anuncia un flujo de ideas contra (una) corriente más del plano político-ideológico que del estético, en cuyo campo no sitúa el centro de la polémica, pues no se trata de asumir una poética, sino de hacer vibrar a la poesía desde la circunstancia social que la Revolución propicia, no sin introducir la personal subjetividad valorativa. La obra posterior de Padilla se publica fuera de Cuba, resumida en Herencias (1981, título transliterado del inglés), que muestra un panorama antológico de su poesía. En el diálogo con la inmediatez, Rafael Alcides Pérez no renuncia a la aprehensión más próxima a lo emotivo, incluso a lo sentimental, pero aunque él sí roza lo melodramático, se separa de ello gracias a las rápidas referencias intertextuales o a comentarios de carácter ideológico, directamente políticos, que ofrecen marco tempoespacial a sus poemas. Con ello, Alcides demuestra poseer un sutil sentido de lo histórico, por medio del cual los hechos resuenan en las esferas emotivas más que en las de la fría reflexión. Su poesía trae el enfrentamiento del ser y las circunstancias, apela en sentido ontológico a una traducción de la realidad por medio de lo aparentemente circunstancial que es, en el transcurrir vital, parte de la esencia que consiste en actuar en medio del juego acción-reacción. El ser en Alcides Pérez nunca es un solitario, sino que depende de la red de las circunstancias, de la interrelación con los otros, con el prójimo, en

21/11/2008, 12:13

118

LA LÍRICA

eterno conflicto, pues sólo el conflicto puede conducir a la armonía. Toda su poesía se publica ya dentro de la Revolución. Su primer libro importante es La pata de palo (1967), con el que demuestra una enorme capacidad para relacionar el acontecer histórico (la macrohistoria) con el suceso personal (la microhistoria). Con Agradecido como un perro alcanzó plenitud como poeta. En pocos poetas cubanos el realismo en poesía ofrece unos frutos tan altamente líricos, tan profundamente poéticos en la expresión e interpretación de realidades, en la exposición de vivencias e incluso en el canto a la transformación social. No es su asunto elegir artificialmente un método —el realista— más afín a la narrativa, sino encontrar una expresividad leal a su propio temperamento de creador que canta sobre sí y sobre los que lo rodean, entretejiendo biografía con acontecer histórico, porque nada sucede al hombre común que no esté signado de alguna manera por la circunstancia. Rafael Alcides Pérez muestra que sí existe un sentido de lo trascendente en el coloquialismo e incluso intensidad de estirpe romántica, advertible en otras voces de la Generación del Cincuenta. No es un trascendentalismo que descarte lo divino y hasta lo «extrasensorial», pero de hecho no se afirma en ese modo de ver lo trascendente, que es, para estos cultores de la poesía de la inmediatez, algo muy complejo formado por el tejido en transcurso de la vida. Rafael Alcides parece decir a veces que la poesía sólo capta de la inmediatez aquello que para ella trasciende; si todo es poesía, el poeta es un ser selectivo en este todo, y expresa, como en este creador, aquello que le hace vibrar, aquello que puede hacer vibrar a otros, aquello que ya convertido en poema rebasa el sentido del discurso para constituirse en texto: es una forma de fijeza; la fijeza del apresamiento de la realidad, abierta a la relectura. Raúl Luis, Alberto Rocasolano y Domingo Alfonso proceden de otro modo en ese concierto realista que ofrece la Generación del Cincuenta. Si el lirismo, la reconcentración, la intimidad empujan a Raúl Luis desde las formas abiertas versolibristas hasta la estructura clásica, en Domingo Alfonso el verso libre se exacerba hacia el

Historia_III_2.p65

118

prosaísmo, hacia una suerte de construcción un tanto arbitraria en que la prosa se ve cortada en líneas versales; en tanto, Rocasolano es un punto intermedio con un verso libre equilibrado, que muchas veces parece semilibre, sobre todo cuando el poeta prefiere las construcciones superiores al endecasílabo. Algo semejante a esta disparidad formal, ocurre en los contenidos. En El resplandor de la panadería (1982) Raúl Luis se manifiesta como un poeta próximo a la lírica hogareña, con capacidades para la elegía familiar; con Esta aventura de vivir (1987) Domingo Alfonso refuerza la línea externizadora que ya crecía en sus libros anteriores, para ofrecer una de las notas de mayor desenfado y prosaísmo dentro de su generación, abocado a temas muy dictados por la inmeditez, por momentos con dosis de fuerte erotismo y de elementos que pueden parecer apoéticos; Alberto Rocasolano escucha el clamor de la circunstancia, pero no escribe a su exacto dictado; sin embargo, y como rara contradicción, su modo de ir hacia la intimidad trae por resultado una poesía de carácter más social que en los otros dos autores relacionados. Ello se debe al énfasis histórico, a la contextualización de sus libros, al sentido de recuento y comentario o crónica que manifiesta durante veinte años, desde Diestro en soledades y esperanzas (1967) hasta Fundar la gloria. A diferencia de la poesía de Rafael Alcides, la de Luis Suardíaz está más atenta al discurso, que a veces parece importar más que el completamiento del texto. El discurso es ahora la circunstancia misma, el decursar no completado, quizás por lo cual Suardíaz se interesa más por los hechos que por sus conflictos. En su trayectoria como poeta, Todo lo que tiene fin es breve (1983) resume su sentido narrativo a través del poema, su interés por conocer a interpretar el mundo con mayor carácter expositivo que reflexivo. El carácter testimonial que la Generación del Cincuenta aplica, se acentúa en este poeta, al grado de que en él se advierte a veces un distanciamiento entre el emisor y sus referentes, un sentido de cronista más que un traductor lírico de la circunstancia. Pero Suardíaz no excluye la reflexión, se inscribe en la «poesía de pensamiento» que cultivan algunos

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

de su Generación, y ello es precisamente lo que le ofrece complejidad a sus poemas que no intentan acercarse al receptor ni por la emoción ni por la sensorialidad, sino por el intelecto. Entre Repaso final (1964) y La huella en la arena (1986), Antón Arrufat escribe una poesía equidistante entre la intimidad emocional y la inmediatez. No cultiva una poesía propiamente social, y la historia, cuando en sus textos aparece como referente, tiene un tratamiento subjetivizador. No es tampoco un cultor prolífico del verso, mientras escribe profusamente teatro y obras narrativas; se ha mantenido en un lenguaje lírico de tono conversacional, pero en el que el registro subjetivizador marca definitivamente su visión del mundo. Incluso Arrufat (con Pablo A. Fernández y Miguel Barnet) es uno de los primeros poetas cubanos en incorporar parte de la mitología del panteón de la Santería cubana, en referencias a dioses y leyendas que muchas veces van más allá de lo ocasional o de la nota culta sobre religiosidad popular. A veces se descubren en sus textos elementos del discurso poético de Virgilio Piñera, no como mero pastiche, sino como asimilación de aquello novedoso que el autor de La vida entera traía a la nueva poesía cubana de los años sesenta. Pero la poesía de Arrufat es más discreta en cuanto a referentes de matices sexuales y no apela al sarcasmo que por momentos puede encontrarse en la obra piñeriana. Cuando publica La huella en la arena, queda evidente que no ha culminado su camino dentro del coloquialismo, ahora sustentado por poemas más largos, de discurso más sostenido, que la suerte de viñetas líricas que en otras ocasiones ofrecía. La inmediatez tiene en él una manera peculiar de manifestarse, sin tonos grandilocuentes ni con exceso de naturalismo: logra alcanzar una sobriedad que es a todas luces ganancia para la propia corriente lírica en que está inmerso. Dos mujeres de expresión diametralmente distinta también se destacan: Georgina Herrera, muy conversacional, capaz de narrar una experiencia vivida antes y después del triunfo de la Revolución por una mujer negra que ascendió por esfuerzo propio al mundo de la cultura literaria, en tanto, como ya se señaló, Dulcila

Historia_III_2.p65

119

1959

119

Cañizares sostiene un canto a la naturaleza y una poesía de tema amatorio, incluso francamente erótico o de entorno familiar. También distinta, distinguida, es la poesía de Manuel Díaz Martínez, uno de los líricos de más pronunciada personalidad en esta generación. Su obra tras 1959 se desarrolló a partir de una intimidad amatoria, familiar, elegíaca, que en El país de Ofelia o El amor como ella demostraba la afición por la lectura de los clásicos, sin renunciar a un armónico versolibrismo, que se distanciaba del coloquialismo de corte más exterior, más político en relación con la circunstancia. Es en Vivir es eso cuando Díaz Martínez se inscribe ya propiamente dentro de la corriente mayoritaria de su generación, abandonando el orbe cerrado de La tierra de Saud, para abrirse paso a una circunstancia que, sin embargo, no deja de ser vista en ocasiones detrás de ciertos prismas metafísicos, para los que este poeta estaba muy bien dotado, desde sus orígenes como creador. Como otros de sus coetáneos, permanecerá muchos años sin publicar nuevo libro, pero la década de 1980 es muy activa para él, pues logra la edición de algunas obras que sin duda refuerzan su merecido prestigio. Mientras traza su curva el pez de fuego (1984) explicita el alejamiento gradual de este poeta del coloquialismo de tono histórico, o de circunstancialidad, pues Díaz Martínez aspira a traducir elementos más universales, a hallar un lenguaje lírico en que la comunicación no se limite a la inmediatez ni al lector inmediato, sino a una trascendencia que se amolda lo mismo a formas clásicas, al verso rimado, que a la composición versolibrista, por medio de las cuales expresa una poesía ontológica en la que el ser batalla en su ambiente, pero mira también más allá, con conciencia plena del tiempo en su fugacidad y «permanencia». El sentido temporal, como en buena parte de la obra de Antonio Machado, es uno de los elementos fundamentales de su obra. Como ya se ha visto, el movimiento generacional es mucho más complejo que el detenimiento crítico en figuras y obras específicas. En justicia, cabría aquí ocuparse de otros nombres, de otros libros, en lo cual siempre determinarán las preferencias de quien indague, de quien escriba sobre ellos. La peculiaridad coral de esta

21/11/2008, 12:13

120

LA LÍRICA

generación está dada por las circunstancias histórico-sociales de la Isla, y por ello parece que en el futuro quizás se volverá a insistir en el conjunto, sin olvidar las calidades respectivas que

los poetas alcanzaron. Es un momento peculiar de la historia política y cultural cubana, en el que la poesía está inmersa como género insoslayable. [V. L. L.]

NOTAS

(CAPÍTULO 1.2) 1

2

3

4 5

6

José Lezama Lima: «A partir de la poesía», en La cantidad hechizada, UNEAC, La Habana, 1970. Cintio Vitier: «Nuevas lecturas de Lezama», prólogo a Fragmentos a su imán, de José Lezama Lima, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, pp. 7-20. Ob. cit. Eliseo Diego: Contracubierta de Visitaciones, de Fina García Marruz, UNEAC, La Habana, 1970. A partir de este punto se transcribirá parte del ensayo de Jorge Luis Arcos «El tratamiento de lo cubano en la obra poética de Fina García Marruz», en Anuario L/L, Instituto de Literatura y Lingüística (16): 161-172, Ciudad de La Habana, 1985.

7

Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Instituto del Libro, La Habana, 1970.

8

José Lezama Lima: «A partir de la poesía», en ob. cit.

9

Cintio Vitier: Testimonios, UNEAC , La Habana, 1968.

10

«Decimoquinta lección: La poesía de Feijóo. Tradiciones cubanas que recoge. Paisaje, piedad, adiós», en Lo cubano en la poesía, ob. cit., pp. 531-564; «Samuel Feijóo; el lírico», en Ser, de Samuel Feijóo. Bolsilibros Unión, La Habana, 1983; y «Ciclo poético de Samuel Feijóo», en Poesía, de S. Feijóo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, pp. 5-23.

11

Historia_III_2.p65

Abel Prieto: «Fragmento a su imán. (Notas sobre la poesía póstuma de Lezama)», en Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Espirall, Madrid / Fundamentos, Centro de Investigaciones Latinoamericanas, Universidad de Poitiers, Vol. 1, pp. 209-224, 1984.

Virgilio López Lemus: «Estudio de la poética de Samuel Feijóo». Tesis para obtener el grado de Doc-

120

tor en Ciencias Filológicas. Universidad de La Habana, 1989. Inédito. 12

Cintio Vitier: «Ciclo poético de Samuel Feijóo», en ob. cit. p. 12

13

Ob. cit., p. 12.

14

Ibíd.

15

Ob. cit., pp. 8-9.

16

Ob. cit., p. 17.

17

Ob. cit., p. 9.

18

Ob. cit., p. 9

19

Ob. cit., p. 18.

20

Ob. cit., p. 20.

21

Roberto Fernández Retamar: La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), Orígenes, La Habana, 1954, p. 111.

22

Cintio Vitier: Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952), Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, La Habana, 1952, p. 368.

23

Lo cubano en la poesía, ob. cit., pp. 517-523; Fina García Marruz: «Del furtivo destierro», en Orígenes, La Habana, 4 (14): 41-44, 1947; Francisco de Oraá: «Estos barrios», en Unión, 5 (3): 170-173, jul.sept., La Habana, 1966; y Enrique Saínz: «Las crónicas de Octavio Smith», en Unión, 13 (3): 185-187, jul.-sept., La Habana, 1964 y «Octavio Smith: ensayo de aproximación», en Letras Cubanas, 2 (8): 8394, abr.-jun., La Habana, 1988.

24

Enrique Saínz: «Las crónicas de Octavio Smith», en ob. cit., p. 368.

25

Lo cubano en la poesía, ed. cit.

26

Revista Casa de las Américas (48): 138-139, may.jun., 1968.

21/11/2008, 12:13

EVOLUCIÓN DE POETAS DADOS A CONOCER ANTES DE

Historia_III_2.p65

27

Ibíd.

28

En entrevista concedida a Roberto Branly en Lunes de Revolución (29 de jun. de 1959), Guillén los describió como «poemas muy simples, de forma y ritmo apenas insinuado; en realidad, cada uno representa una imagen en desarrollo».

29

Un buen número de estos poemas vió la luz en publicaciones cubanas y extranjeras.

30

Entrevista concedida a Roberto Branly, en Juventud Rebelde, La Habana, mar. 24 de 1969.

31

Los poemas, traducidos del francés, pertenecen al poeta griego Yannis Ritsos, al poeta Richard Ballet, de Costa de Marfil, y a la tradición oral de los esquimales de la costa oriental de Groenlandia. Para más información ver la sección: «Poemas traducidos» en Nicolás Guillén: Obra poética, 1959-1972, Ed. Unión, La Habana, 1974, pp. 300-307.

32

En 1964 se publicó Poemas de amor, compilación hecha por Fayad Jamís, que reúne poemas incluidos por Guillén en sus libros anteriores. La sección dedicada a este poemario en Nicolás Guillén: Obra poética. 1958-1972 incluye textos no publicados ni en éste ni en otros cuadernos.

33

Este libro fue concebido originalmente como un poema para La rueda dentada, pero con el tiempo el plan se transformó y adquirió independencia.

34

En Poemas manuables, antología de 1975, hay una sección titulada «Poemas para niños», que contiene algunos textos ya publicados y otros inéditos.

35

En 1959 se publican los primeros libros de David [Fernández] Chericián: Diecisiete años, Domingo Alfonso: Sueño en el papel, Rita Geada: Desvelado silencio, Eduardo Mustelier: Caminos, y Ana Rosa Núñez: Un día en el verso 59; al año siguiente aparecen las óperas primas de Dulcila Cañizares: Raíces y ternuras, y Luis Pavón: Selección de poesías. A lo largo de tres décadas se editarán obras iniciales de autores nacidos dentro del lapso generacional, incluso en el propio 1988 se conoce el primer volumen de otro poeta nacido en tal lapso: Efigenio Ameijeiras: El amor todo el tiempo; a este y otros autores de edición tardía no se les puede comprender en el desarrollo del coloquialismo, pues es evidente que llegan después que su ola expansiva ha pasado.

36

El conjunto se puede formar, a manera de ejemplo, con libros de Fayad Jamís: Vagabundo del alba, Roberto Fernández Retamar: Vuelta de la antigua esperanza, Ana Rosa Núñez: Tiempo de sombra, cuyos

121

1959

121

títulos evocan el «antes» y el «después» del triunfo revolucionario, aunque están formados por textos escritos, en su mayoría, antes del año de publicación (1959), como ocurre con Las piedras mágicas, de Antonio Giraudier y con El agua ausente, de Ángel N. Pou, quien repite en 1960 con Entre sangre y esperanza, que sale junto a un nuevo poemario de Joaquín G. Santana: Interior, y sobre todo junto al más importante logro poético de la generación en ese año: Poesía, revolución del ser, de José A. Baragaño. 37

En esta antología se incluyen los propios Retamar y Jamís, además de Rolando T. Escardó, Cleva Solís, Luis Marré, Nivaria Tejera, Pablo Armando Fernández, Pedro de Oraá y José Álvarez Baragaño.

38

Quizás todavía la perspectiva temporal no permite esa delimitación cuantitativa precisa, ya mucho mejor definible para, por ejemplo, las generaciones románticas decimonónicas. Es sabido que el significado de un autor en una época rebasa las consideraciones literarias inmanentistas; en ocasiones, gana o pierde importancia su obra personal según la evolución futura de la sensibilidad poética. Así, el lugar de un poeta en vida, durante «su época», se sabe que es algo bastante relativo.

39

En Palabras del trasfondo (1988) se hallará una caracterización detallada de la «poética» del coloquialismo. Las presentes páginas quieren ofrecer el desarrollo generacional y no convertirse en un tratado sobre la corriente que los poetas estudiados impulsan.

40

Esta división temporal demuestra una de las más graves inexactitudes en que se incurre al aplicar la teoría generacional. Se suele utilizar el año 1940 como delimitador cubano, quizás por el hecho histórico que marca la Constitución aprobada ese año. En otras partes del mundo, incluida América Latina, ese año es 1945, porque tras él comienza a nacer la llamada generación de la posguerra, aludiendo a la Segunda Guerra Mundial. De hecho, un estudio particularizador, especializado, podría demostrar que en Cuba las diferencias decisivas estilísticas, formales, contenidistas y hasta de actitud ante la vida son mucho más pronunciadas entre los nacidos en el lapso 1940-1945 y los de la promoción que sigue: 19461950, que entre los primeros y la Generación de los Años Cincuenta. La hasta ahora bastante arbitraria inclusión y exclusión de una serie de poetas nacidos entre 1937 y 1940, en una u otra generaciones, es muy sintomática de la indefinición delimitadora generacional.

21/11/2008, 12:13

1.3 NUEVAS PROMOCIONES 1.3.1 La segunda generación poética revolucionaria. Poetas nacidos entre 1940 y 1950 (I) Intentar aprehender en unas páginas de propósito historiográfico la creación poética de los escritores nacidos entre 1940 y 1950,1 y hacerlo, inmersos en su contradictoria inmediatez, en tanto obra gestante, abierta a una consustancial alternativa de redefinición y modificación de prioridades, es, sin duda, tarea de muy improbable éxito, llamada de antemano a ser razón de justa polémica entre participantes y coetáneos del objeto de estudio. No obstante, constreñidos a ello por la necesidad de ofrecer a grandes rasgos una primera caracterización formal e ideotemática de esta poesía, tipificada a través de sus voces más relevantes y/o singulares, se ha atendido de manera general para elaborar el repertorio de este epígrafe, a la incidencia crítica mayoritaria de los autores y textos que aquí se incluyen, como modo de reflejar un consenso contemporáneo especializado sobre la importancia de los mismos. Por lo limitado del espacio, no se accede aquí a los cuestionamientos generacionales en grado menor divergentes con relación a la nómina de autores; antes bien se ha atendido una vez más al criterio prevaleciente, tomando en cuenta que, como ha apuntado Jorge Boccanera, «las condiciones temporales, en cuanto a la velocidad con que se producen los impactos culturales, supera y trastorna todos los cálculos de periodicidad en

Historia_III_2.p65

122

la aparición de estímulos que determinarían la aparición recurrente de generaciones», razón que justifica en última instancia cualquier inconsecuencia de la presente agrupación cronológica. Representativo de ello es Eduardo López Morales (1939-1990), quien en pleno período ascencional del coloquialismo dio a la luz su Ensayo sobre el entendimiento humano (1969), poemario en que están presentes las claves de su quehacer lírico posterior, apuntadas por Mercedes Santos Moray: racionalismo integrado a lo lírico, conceptualización, ingenio, ironía sarcasmo, desenfado y buena dosis de autocrítica.2 Algunos de estos rasgos y la alusión preferente de un lenguaje alusivo, referencial, que busca mayormente la implicitud de la idea hacia la que convergen imágenes, símbolos, síntesis, perífrasis, cultismos, se hacen presentes en sus libros posteriores: Camino a hombre (1974), Cuaderno de un escolar sencillo (1980), Elogio de la razón poética (1982) y Acerca del estado y del sueño (1987), poemarios cuyas composiciones requieren a menudo de un lector avezado en la cultura humanística. El peso de lo conceptual-ideológico en su obra, así como su tendencia didáctico-filosófica, han sido reflejados por la crítica en los términos que la han catalogado como ensayismo lírico, poesía cerebral, intelectualista, conceptista de raíz quevediana. Entre otros poetas nacidos asimismo antes de 1940 pero incluidos por la crítica dentro de esta segunda generación republicana ya por la fecha de aparición de sus primeros textos, ya por los

21/11/2008, 12:13

123

NUEVAS PROMOCIONES

rasgos de su poesía más afines a los del grupo en estudio, se hallan Rolando López del Amo (1937), Sigifredo Álvarez Conesa (1938-2001), Lourdes Casal (1938-1981) y Félix Contreras (1939). De los poemarios de López del Amo: Antiguas comunicaciones (1971), Los nombres y los días (1977) y El amor y el tiempo (1985), es el primero el que ha despertado mayor interés de la crítica. Calificado por López Lemus como «rara avis en el panorama en que surge», por la preferencia en él de un lirismo no conversacional mas no lejano del todo al coloquialismo, este texto comporta un refinamiento expresivo y una relevancia del ritmo que dan a numerosas piezas cierto aire clásico, en su estructura conclusiva y equilibrada. Su poesía nos remite a menudo a los límites gnoseológicos del ser, allí donde habita la sombra, el misterio, la presencia intuida —fuente del sueño y de la evocación elegíaca—, es donde se halla la materia más entrañable de su lirismo. La obra lírica de Sigifredo Álvarez Conesa muestra una evolución continuada. Desde su primer cuaderno Matar el tiempo (1969) hasta 1985 en que recibe el premio Julián del Casal por su Casa de madera azul (1987) —sin olvidar Será bandera, fuego en la cumbre (1978), que marca, como se afirmó en nota de edición, su madurez poética—, el autor va conformando una voz que comparte con sus coetáneos genealogías líricas y motivos temáticos. No obstante, la crítica ha señalado reiteradamente cierta «extrañeza expresiva» no común, hermetismo ocasional arraigado en símbolos de difícil desentrañamiento, calificado por Francisco de Oraá como «arabescos mentales». Evocando la infancia, pero desde la perspectiva singular del exiliado, escribe Lourdes Casal Palabras juntan revolución (1981), premio Casa de las Américas de ese año. Poemas que convergen en la reconstrucción de un espacio afectivo que es, al mismo tiempo, el contexto real citadino de su niñez: la ciudad de La Habana, alienada del presente del sujeto lírico por la experiencia traumática del exilio. La formación de la escritora fuera del contexto cubano, resultó decisiva en la determinación

Historia_III_2.p65

123

de sus rasgos ideotemáticos impares en el panorama de estos años, ya no sólo en lo relativo a la visión del expatriado, sino también al reflejo de su subjetividad, a la integración sujeto líricomundo real, en la que se distingue una voz femenina no concéntrica, sino excéntrica, con relación al horizonte de la poesía femenina cubana del momento y aun buena parte de la latinoamericana, en tanto sujeto sólo completado en el hombre, ser paciente, esencialmente receptivo, más afín por ello al acento tradicional de nuestras poetisas de la época prerrevolucionaria. Aún así, Palabras juntan revolución comparte con los textos de sus coetáneos cubanos algunos recursos formales del coloquialismo: el tema del regreso afectivo a la infancia, la necesidad de autodefinición ética y socio-política, cierto interés por la poetización de lo afrocubano desde el ángulo mágico que puede hallarse en poemas de Pedro Pérez Sarduy y Miguel Barnet, y un estilo sentencioso que indica en oportunidades una válida ancilaridad política, no lesionadora del lirismo del poemario. Por su parte Félix Contreras —el último de los autores citados entre los nacidos antes de 1949— ha mantenido a través de su obra una clara correspondencia con los postulados de la segunda generación revolucionaria, desde los días iniciales de El Caimán Barbudo.3 Su creación lírica, recogida en El fulano tiempo (1969), poemario eruptivo, centrado mayormente en la denuncia del pasado prerrevolucionario, de rasgos estilísticos aún en ciernes pero efectivo como conjunto, y ampliada en los títulos Cuaderno para el que va a nacer (1978) y Corazón semejante al tuyo tipifica en su poesía el peso de lo anecdótico, el afán de comunicabilidad, la presencia del quehacer cotidiano revolucionario, el manejo de un léxico coloquial, cierto gusto recurrente por las explicitaciones, la disolución del hablante lírico en una voz plural y un flujo versal apenas elaborado que refuerza el carácter espontáneo de su pensamiento lírico. Aunque no ha faltado quien ubique a Miguel Barnet (1940) dentro de la generación del 50, el criterio prevaleciente al respecto lo incluye en la segunda generación poética revolucionaria, si bien en el momento en que ésta se definía como

21/11/2008, 12:13

124

LA LÍRICA

tal desde las páginas de El Caimán Barbudo, ya él había publicado dos poemarios contentivos de rasgos formales e ideotemáticos determinantes en su estilo: La piedra fina y el pavorreal (1963) e Isla de güijes (1964). Ambos cuadernos trajeron a nuestro contexto de entonces un registro insólito revitalizador de una de las líneas poéticas más fecundas de la tradición lírica nacional: la temática de la negritud, ahora ajena por igual a pintoresquismos y a denuncias raciales desjerarquizadas por el triunfo revolucionario. En consonancia con el horizonte socio-político nacional, el mundo cerrado y segregado de la cultura lucumí se asume en estos poemarios como una manifestación más, y relevante, de lo cubano, de ahí que aparezca entremezclada al entorno familiar, al gozo por el paisaje encarnado en nuestra flora y fauna, y sea recreado jubilosamente sin prejuiciados distanciamientos ni falsas identificaciones. Tras estos poemarios publica Barnet La sagrada familia (1967), libro catalogado por la crítica como expresión de su madurez lírica, por la calidad de muchas de sus composiciones «distantes del desmadejado al uso», si bien numerosos rasgos de estilo revelan al lector su correspondencia con los poemarios publicados entonces: visión crítica de la realidad, cuestionamientos éticos, imagen a la vez afectiva e irreverente del pasado familiar, mordacidad, poca densidad tropológica a favor de un discurso más directo, ausencia de signos de puntuación y frecuencia de otros que subrayan la objetividad del hablante lírico. En 1980 publica Barnet Orikis y otros poemas, breve cuaderno escrito en homenaje a diversas personalidades de nuestra cultura tradicional y contemporánea, que demuestra su aptitud para el retrato lírico, expresado en los cálidos moldes del madrigal, la canción y el oriki.4 En 1982 aparece Carta de noche, donde —como se afirma en nota de edición— se abre el autor «hacia una dimensión más universal, como resultado de años de rica confrontación del autor y su época». Descentrado ya su lenguaje del universo lucumí, estos poemas conforman una suerte de crónica a partir del recorrido del escritor por diferentes ciudades del mundo, sin que lo descrip-

Historia_III_2.p65

124

tivo opaque la expresión conceptual o afectiva del sujeto lírico. El interés en lo urbanístico, limitado en el primer libro a la visión entrañable de La Habana, resulta así ampliado sin perder emotividad, en consonancia con el tema del internacionalismo que alcanza durante las décadas del setenta y del ochenta una presencia casi constante en nuestra poesía. Su último libro publicado en esos años, Viendo mi vida pasar (1987), constituye en cierto modo un balance autocrítico de su obra, en tanto incluye junto a composiciones no contenidas en libro, una selección de sus tres poemarios anteriores, a la vez que resume algunos rasgos de su poética a la que califica certeramente como «estética de la participación», ejemplificable en poemas como «El poeta en la isla» al cual corresponde este fragmento: Ni caimán oscuro ni caña vertical, mitológica, ni Ochún nadando en las aguas doradas del sueño, ni Santa Bárbara ardiendo en la noche del amor, en la imborrable noche de los sexos […] Sino el fondo retador, la cavidad por arenosa de la Isla, preguntando por mí, buscando una respuesta mía. Tal calificativo entraña el compromiso político y humano del escritor con el universo poetizado, su solidaridad, así como confirma la urdimbre lírica de su obra, independientemente de la diversidad del objeto poetizado cuya distancia en relación con el hablante lírico es abolida por él en la dimensión artística y humana, pathos y ratio cohesionados en la raíz de este universo poético, uno de los más coherentes de la lírica cubana actual. Convergente con la temática de la negritud, pero desde una órbita original dentro de su contexto lírico inmediato, se halla la obra de Pedro Pérez Sarduy (1943), quien con Surrealidad (1967) se convirtió en uno de los primeros de su grupo generacional laureado en el concurso Casa de las Américas (mención poesía de 1966).5

21/11/2008, 12:13

125

NUEVAS PROMOCIONES

Hay una fuerte huella de la imagenería surrealista en este libro, caracterizado por una expresión angustiada y difícil, que recuerda la palabra del Neruda de las «residencias» en la acumulación de elementos indicativos de una visión onírica y desintegradora de la realidad. Algunos de los caracteres estilísticos del primer libro se repetirán en Cumbite y otros poemas (1987), tomo que abarca veinte años de creación lírica (de 1964 a 1984). De ahí la variedad de registros formales y temáticos que incluye. Así, «Cumbite» está recreado en el lenguaje cabalístico de los orishas y otros están escritos dentro de las formas coloquialistas. Muy precozmente con relación a la obra poética de sus coetáneos y a su propia cronología, da a la luz Nancy Morejón (1944) su primer libro: Mutismos (1962), conjunto que muestra una obra de juventud si se le compara con el estilo y el amplio registro temático de sus poemarios posteriores a 1967, pero al que no puede negársele la elaboración efectiva del lenguaje, el peso de las inquietudes éticas y ontológicas reflejadas en las composiciones y la tensión que se establece entre la hablante lírica y su entorno, relación grave que se resuelve en un desasimiento de la realidad consciente pero inconforme, quebrado, anunciador del cambio que comportarán los libros posteriores. De esta manera, al aparecer Amor, ciudad atribuida (1964), la voz autoral muestra la apertura de una voluntad crítica de interpretación e integración al entorno, apresado aquí a través de la ciudad habanera, si bien predomina aún la proyección de la subjetividad y el referente vivencial que participa de cierto hermetismo, a pesar de la comunidad del objeto poetizado de la ciudad, en su dimensión físico-lírica. En tomo de 1967, Richard trajo su flauta y otros argumentos marca la trayectoria formal e ideotemática que singularizan su poesía dentro de la obra de su generación, sin negar —antes, por el contrario, asumiendo a voluntad— sus correspondencias con aquella. La evocación de la familia se da entrañablemente unida a las consideraciones socio-históricas en la contraposición pasado-presente y así también el tema de la mitología africana, ofreci-

Historia_III_2.p65

125

da en una voz comprometida, participante de mitos y rituales a través de las creencias de familia que la poeta revalida como herencia cultural y en la que se reconoce y conoce la transformación integral tras la victoria de 1959; postura que ha dado pie a Jacques Gilard para hablar a partir de ella de una conciencia «tercermundista» presente en esta obra. En la expresión de su femineidad, la autora toma distancia del acento tradicionalmente atribuido a la lírica femenina (leve, blando, ingrávido), y consolida una voz original, insólita en la década del sesenta, caracterizada por su violencia, irreverencia e inclusive procacidad, en el abordaje de temas eróticos, religiosos o alusivos a los valores fundamentales de la cultura occidental. Aunque a través de todo el poemario de 1967 la autora aprovecha algunos recursos del coloquialismo y los poemas finales, al estilo de «Freedom now», pueden adscribirse enteramente a esta tendencia, el balance general del tomo no permite clasificarlo como una obra propiamente coloquialista, tomando en cuenta la ausencia mayoritaria de un propósito explícito de comunicación, la profusión de imágenes y metáforas cuya apretada síntesis tiende al hermetismo y la atenta elaboración de cada texto, en el que palabras cotidianas y aun obscenas devienen portadores de poeticidad. Por su parte, Parajes de una época (1979), se inspiró en la historia patria y la ejecutoria de los héroes revolucionarios; tomo que incluyó por primera vez su poema «Mujer negra», el más justamente famoso del libro y quizás el de mayor recepción crítica de toda la obra de Nancy Morejón, quien reúne aquí los rasgos ideotemáticos que la caracterizan como hablante negra, femenina, caribeña y revolucionaria. En la misma cuerda, pero en un grado superior de elaboración formal y tensión lírica, se halla su poema «Amo a mi amo», aparecido por primera vez en Octubre imprescindible (1982). Esta composición sintetiza la rebeldía de la raza y la voz en ella de la mujer, doblemente acosada y menospreciada, según se aprecia en los siguientes versos:

21/11/2008, 12:13

126

LA LÍRICA

¿Qué me dirá? ¿Por qué vivo en la morada ideal para un murciélago? ¿Por qué le sirvo? ¿Adónde va en su espléndido coche tirado por caballos más felices que yo? Mi amor es como la maleza que cubre la dotación, única posesión inexpugnable mía […] Maldigo esta bata de muselina que me ha impuesto; estos encajes vanos que despiadado me endilgó; estos quehaceres para mí en el atardecer sin girasoles; esta lengua abigarradamente hostil que no mastico; estos senos de piedra que no pueden siquiera amamantarlo; este vientre rajado por su látigo inmemorial; este maldito corazón. Amo a mi amo pero todas las noches, cuando atravieso la vereda florida hacia el cañaveral donde a hurtadillas hemos hecho el amor, me veo cuchillo en mano, desollándolo como a una res sin culpa […] La conformación de la conciencia racial se revela al lector en una indisoluble complementación de forma y contenido, que interesa aun el plano fonológico de las unidades versales: los sonidos asumen una especial semanticidad, marcan las alternativas de sumisión, nostalgia, rebeldía, fuerza, en el paso de la dulce vihuela del amo a la marímbula vivaz y de ahí hasta alcanzar los toques del tambor, tan profundamente ligados a la idea de la libertad racial y la identidad cultural caribeña. De manera que el conflicto de la hablante lírica converge en la historia de su raza aún sojuzgada en numerosos países del mundo, lo que fundamenta la permanente actualidad de este texto y su inclusión en el último libro de la escritora de esos años, Piedra pulida (1986), premio de la crítica de ese año.

Historia_III_2.p65

126

En sus poemas del Cuaderno de Granada (1984), se hallan versos escritos en la métrica regular de la tradición lírica hispánica (cuartetos, tercetos, canciones…), así como en el transitado verso libre, el más característico de su poesía. Breve tomo de logrado acento elegíaco a partir de un lenguaje predominantemente coloquial. Semejantes búsquedas formales caracterizan su libro citado de 1986, obra que resume las líneas temáticas principales de su poesía: la negritud, la asunción de una femineidad marginada e insurgente, el recuerdo del hogar y la familia en el pasado prerrevolucionario, el tema erótico en el que logra una expresión de fina sensualidad, el entorno citadino raigalmente unido a sus vivencias. Tal afirmación podría hacerse también en cuanto a los rasgos de estilo que distinguen el poemario: reunión de versos regulares y blancos, alta capacidad para la síntesis, cuidadosa elaboración evidente desde el plano fónico, notable claridad de las figuras tropológicas que alternan con el lenguaje directo, de menor plenitud; un acento cubano contemporáneo, que se aprecia en cada dimensión de su obra, trascendido de lo mero lexical, y esa cálida violencia irreverente que constituye registro medular de su voz, apreciable fundamentalmente en sus versos libres, y que marcó un acento inaugural en la poesía femenina cubana de los años sesenta. La voz de la raza negra y de los pueblos caribeños halla también expresión por otras vías en la obra lírica de Jesús Cos Causse (1945-2007). Tiene en su haber una decena de poemarios en menos de veinte años de labor creativa, algunos de los cuales han merecido premios en importantes concursos nacionales. Su primera obra publicada fue Con el último violín (1970), a la que le siguió, del mismo año citado, Monólogo interior del machetero, Las canciones de los héroes (1974) y en 1975 El último trovador, libro que define en su obra la presencia relevante de la música cubana en tanto manifestación de nuestra identidad. En años posteriores dio a la luz Escribo Fidel (1976), integrado por un solo poema que es portador de ecos de la poesía de Guillén; De antaño (1979), conjunto

21/11/2008, 12:13

127

NUEVAS PROMOCIONES

en el que seleccionó textos de sus obras anteriores y Las islas y las luciérnagas (1981), de temática histórica. En 1987 publicó Balada de un tambor y otros poemas, que en 1983 había obtenido el premio «Julián del Casal», libro donde se vuelca plenamente hacia la recreación de las tradiciones de su raza. Del propio año es Leyenda del amor, centrado en la temática erótica, al que siguió Como una serenata (1988), antología de su obra anterior. Pocos escritores han triunfado tan temprano y sostenidamente como Luis Rogelio Nogueras (1944-1985), quien apenas iniciado en la poesía fue calificado por los especialistas como «el más interesante y prometedor» de su grupo generacional, a raíz de que obtuviera en 1967 el premio David con su poemario Cabeza de zanahoria, volumen que podría considerarse como obra de juventud si se le compara con el derroche formal y temático de sus libros posteriores, conformadores de una sucesión ascendente; pero que mostró desde estos inicios valores estéticos que lo pusieron a la vanguardia de esos años, así como composiciones verdaderamente antológicas, como la titulada «Cesare Pavese». Versos que venían a confirmar la potencialidad expresiva latente en los recursos coloquialistas (lenguaje directo, paréntesis, referentes inmediatos, afán de comunicación, tono conversacional, búsqueda de la objetivación como vía para desentimentalizar la imagen). Otros rasgos de Cabeza de zanahoria avisaban ya el estilo definitivo del poeta, tales como ese intenso acento nostálgico de ascendencia vallejiana presente en sus evocaciones de la niñez; la diafanidad expresiva, el rechazo de las explicitaciones a favor de una voz de mayor concentración y sugerencia; el gusto por la anáfora; la corrección formal que llegaría después a alcanzar verdadera relevancia dentro de su obra; finales climáticos y una búsqueda de la plurivocidad todavía incipiente que se halla en la base de sus poemas apócrifos, ensayados aquí en «La muerte del abate Asparagus». Ávido lector de la buena poesía contemporánea tanto como de la buena lírica de todos los tiempos, Nogueras muestra en su obra un deseo confeso de intertextualidad que la enriquece pro-

Historia_III_2.p65

127

gresivamente y propone así varios niveles de lectura que van desde la más inmediata comunicación, asimilada en el plano ideoafectivo a partir de un lenguaje común y cotidiano, hasta el entendimiento pleno de sus correspondencias líricas y culturales, rastreables en títulos, exergos, citas de sus composiciones y, sobre todo, en la reasimilación de acentos líricos ajenos a partir de una descubierta afinidad con el propio estilo e inclusive con su visión del mundo. En 1977 dio a la luz Las quince mil vidas del caminante, uno de los libros de mayor acogida crítica como índice revelador de novedad. La amplitud temática del tomo y la diversidad formal que utiliza es una muestra de la insólita riqueza de los textos, resultado de una sensibilidad multiplicada en el intercambio cultural, y esencialmente dinámica y aspergente, en tanto partía de la noción contemporánea de la lírica como «juego»: arrogación de la perspectiva y el discurso del otro, posibilitada por los coincidentes afectivos, y que revela en esencia la fe en la unicidad del ser humano, la que constituye a la vez su verdadera coyuntura de identidad. Por eso el poema que le da título al libro es un texto clave para explicarse la poética de Nogueras desarrollada a lo largo del tomo y ahondada en su obra posterior. Imitación de la vida (1981), que le valió ese año el premio Casa de las Américas, constituye, como afirmara el propio escritor, un resumen y vuelco de su creación lírica, en el que ese «nuevo realismo» que se aprecia sobre todo en su primer libro, cede el paso a lo verosímil, igualmente posible pero más cercano al arte que a la realidad. Como apuntó el jurado en ocasión de la entrega del premio, en este libro «se integran de modo orgánico los temas tradicionales de la poesía de todos los tiempos (el amor, la amistad, el coraje, la poesía misma como acto, la vida y la muerte) con la realidad concreta de nuestra hora latinoamericana». La multiplicidad de voces desarrolladas en las composiciones apócrifas de sus dos primeros poemarios, se repite y resume en El último caso del inspector (1983), conjunto de diecisiete poemas apócrifos precedidos cada uno por una acreditación histórico-biográfica del personaje

21/11/2008, 12:13

128

LA LÍRICA

asumido, lo que asombra por el grado de verosimilitud de su fantasía lírica, la coherencia de lo fabular y la síntesis de conocimientos históricos, culturales y lingüístico-literarios que presupone, la que constituye un verdadero reto a los lectores y a la crítica. Nada de otro mundo (1988) es una selección antológica de la poesía de Nogueras, de publicación póstuma, pero que fue organizada por el propio escritor. Además de composiciones de los poemarios mencionados, reúne otras de dos cuadernos inéditos y de un tercero desestimado como tal por el rigor autocrítico con el que lo juzgara. Varios de los poemas nuevos consolidan el ingenioso humorismo de su estilo, síntesis de cultura y de chispa criolla; como cubanos son también, y de gran actualidad, el referente inmediato del hablante, los giros tomados del hablante coloquial, su ética y la misma concepción de su poética. Determinar la máxima figura de una generación, sobre todo cuando sus están en plena actividad creadora, no puede ser el objetivo de un acercamiento historiográfico. Por ello, sin ceder a las entusiastas opiniones de la crítica en torno a la poesía de Luis Rogelio Nogueras, éste debe ser considerado entre los primeros de su generación y sin duda como la voz más versátil entre las de sus coetáneos durante las tres primeras décadas revolucionarias, virtud que sustenta su popularidad entre los más diversos sectores del público. Unidos a Nogueras desde los días del manifiesto «Nos pronunciamos», como representantes típicos de la lírica coloquialista en cuanto al desarrollo general de sus obras, se hallan las voces de Guillermo Rodríguez Rivera, Víctor Casáus, Antonio Conte y Raúl Rivero. La obra de Guillermo Rodríguez Rivera (1943), recogida en tres cuadernos, Cambio de impresiones (1966), «El libro rojo» —incluido en la compilación Seis poetas a la mesa, serie Premios, realizada en 1970 por Casa de las Américas— y En carne propia (1983), ha permanecido fiel a la mencionada tendencia. En los dos primeros cuadernos puede encontrar el lector una muestra representativa de lo que fue el momento eruptivo del coloquialismo, con su mezcla de

Historia_III_2.p65

128

antipoesía, ocurrido en la lírica cubana de los años sesenta. El gran peso de lo anecdótico, búsqueda afanosa de la comunicación con el más amplio público, a la que se subordina la elección de estructuras versales simples y el uso discreto del lenguaje tropológico, así como el manejo de un léxico cotidiano; además, la presencia frecuente de enumeraciones, fragmentos en prosa, palabras obscenas, titulares publicitarios, consignas y un ritmo intencionalmente antipoético que puede llegar a incluir series numéricas —a ejemplo de «El ministro, el poeta», composición del segundo libro—, son algunos de los elementos que caracterizan esta etapa de su poesía. Otros rasgos, en cambio, han perdurado en su último libro, sin dudas el mejor del autor, en el que se distingue su aptitud para la síntesis verbal, la expresión sagaz e ingeniosa que identifica el acento criollo, y una búsqueda de intertextualidad reveladora de profundas lecturas, por parte del escritor, de la mejor poesía de todos los tiempos; en lo cual se acerca, dentro de las claras diferencias de estilo, a la obra de Nogueras. Verdadero acierto alcanza Rodríguez Rivera en su frecuente subversión de la lírica romántica y sus metáforas entrañablemente degustadas por él, lo que en parte conforma ese tono de sentimentalismo objetivo o racionalista propio de su obra. La figura femenina es otro de sus principales motivos temáticos pero no supera este poeta los límites de un discurso contextualmente tradicional, a pesar de la novedad de los recursos formales: la mujer en su poesía es el silencio, la ausencia, o bien el caos, el desconcierto; en tanto que el hablante lírico es su opuesto, el portador de la visión encentradora y objetiva, dotado, a diferencia de ella, para el entendimiento pleno e inclusive la predestinación. Reveladora en tal sentido es la recurrencia en su poesía de figuras que han encarnado a través de siglos de tradición literaria la imagen patriarcal de la mujer: Eva y Beatriz, símbolos utilizados respectivamente en los poemas «Nostalgia de Eva» y «Beatriz privada», este de los más hermosos del autor. El tema erótico —que se repite de uno a otro de sus poemarios— alcanza también en el tono conversacional válidos momentos de intimismo;

21/11/2008, 12:13

129

NUEVAS PROMOCIONES

pero lo más original y logrado de Rodríguez Rivera en este sentido es aquella ironía sentimental que conserva el distanciamiento del sujeto lírico, la objetividad antes aludida, apreciable en poemas como el titulado «Receta de amor», reiteradamente antologado por su representatividad de la voz autoral y coloquialista: Tómese un par de corazones. 2 corazones grandes y completos, 2 corazones donde quepan la ternura, la cólera, la alegría, el dolor el error, la pasión más absolutamente desmedida y todo el desconcierto. ……………………………… Si los corazones son de primera clase (como se recomienda) resultan francamente innecesarias las especias pero, si se desea, puede agregarse una pizca de cerveza, una canción o un verso después de que la sangre esté caliente. El tiempo de cocción es muy variable, por eso el guiso ha de probarse repetidas veces. Sírvase en raciones grandes pero diseminadas y cómase de manera despaciosa, lujuriosa, reflexiva e intensa. ……………………………. Si sus propósitos son otros, sencillamente, espere: la receta de matrimonio se publica la semana siguiente. Ejemplos indudablemente representativos asimismo de la corriente coloquialista son las obras de Víctor Casáus y Antonio Conte, ambos dados a conocer en las páginas iniciales de El Caimán Barbudo y estrictamente coetáneos entre sí (1944). El primer cuaderno de Casáus Todos los días del mundo (1966), constituyó —como apunta Rodríguez Rivera— «un anuncio y una semilla».

Historia_III_2.p65

129

Allí están los temas que se repetirían a través de su obra poética: «La visión crítica y nostálgica de la infancia, la realidad revolucionaria asumida desde la perspectiva del que participa en su construcción, clamor, hondamente vinculado al ámbito todo de la vida […], la unión de política y ética, que es una de las preocupaciones centrales del poeta», carácter éste común a la mayoría de los de esta promoción por su interés de definir su realidad y de autodefinirse en y a partir de ella, expresado con gran variedad de recursos. Algo semejante podría afirmarse con respecto a sus rasgos de estilo determinados aquí, aunque con las oscilaciones de una opera prima, pero expresivos ya de una voz propia y prometedora dentro de los rangos aludidos: la utilización de un lenguaje intencionalmente apoético, de períodos versales cortados que remedan el flujo de las oraciones psicológicas, el prosaísmo, la ausencia de signos de puntuación, la recurrencia de enumeraciones y anáforas, la relevancia de la anécdota, la espontaneidad que rezuman estos versos y un tono irreverente, procaz a sabiendas, en contra de la religión y aspectos de la moral burguesa cuestionados desde la perspectiva revolucionaria. Su creación lírica entre 1968 y 1970 es recogida en De una isla a otra isla, cuaderno que contiene una expresión ética más despojada de lo inmediato, presente, por ejemplo, en «Para ser feliz, despreocupado»; y al que sucede Entre nosotros, conjunto de mayor elaboración formal, visible en la consolidación de un acento de fino humor —por lo general de propósito político— y una marcada vitalidad y eficacia expresivas. En Entre nosotros se hallan, además, versos que exteriorizan la auténtica violencia revolucionaria, en el abordaje de temas como el genocidio de Viet Nam y el racismo estadounidense, entre otros de semejante propósito político, y en relación con ello se debe apuntar el permanente empeño de Casáus en dejar constancia de los sucesos ocurridos a su alrededor, ya en cuanto a lo inmediato colectivo o en cuanto a hechos de especial significación del ámbito socio-político internacional, aspecto que permite calificar su obra como verdadera crónica lírica de la revolución en estas

21/11/2008, 12:13

130

LA LÍRICA

décadas y que culminaría en su libro de 1984 titulado Los ojos sobre el pañuelo. El escritor alcanza en este volumen la superior decantación de su voz poética y una precisa serenidad que conduce con mayor acierto al clímax lírico de los textos, reveladores de un trabajo morfo-conceptual más detenido. Entre los rasgos que validan estéticamente este poemario debe señalarse además la presencia de cierto carácter «cinematográfico» en muchos poemas, resultado de su oficio en este campo del arte, y muy bien traducido al acento lírico. Como numerosos poetas de los ya citados, Casáus publicó también en 1984 una selección de su poesía anterior, junto a nuevas composiciones, intitulada De un tiempo a esta parte, cuaderno que sirvió para constatar una vez más la permanencia de recursos formales y motivos temáticos en su obra, ejemplo de su grupo generacional de una sorprendente fidelidad a los modos coloquialistas. Por su parte Antonio Conte ha recogido su creación lírica de las tres primeras décadas revolucionarias en los cuadernos titulados Affiche rojo (1969), Con la prisa del fuego (1981) y En el tronco de un árbol (1985). El primero de ellos fue escrito —para expresarlo en palabras del autor— «bajo el signo de la ferocidad»: versos violentos por su ritmo, por la incidencia de elementos lexicales que así lo califican; por el reflejo de la sordidez de los barrios marginales prerrevolucionarios, que pueblan sus poemas de proxenetas, delincuentes, pandillas de asalto… y violentos sobre todo por la cruda indagación del poeta en su realidad, no desde la cómoda butaca del espectador, sino desde la postura dramática del que participa, se suma, se vuelve uno más en la gesta colectiva. La huella más notable en sus poemas es la de César Vallejo, acento cercano en las composiciones que evocan los juegos y voces de la infancia, a veces —inclusive— desde esta perspectiva, a un tiempo desvalida y cándida. Sus siguientes poemarios se identifican cada vez más con la voz lírica predominante en esos años, del cual es ejemplo Con la prisa del fuego, crónica lírica sobre la misión que en Angola cumplió el propio autor.

Historia_III_2.p65

130

Raúl Rivero (1945) debutó en la poesía con un premio David del año 1969: Papel de hombre, aparecido al año siguiente y cuya lectura sitúa al lector frente a un poeta de estilo coloquialista, pero auténticamente lírico y emotivo. De ahí que fuera señalado desde temprano como «el más lírico de los conversacionales», carácter que el autor va afinando a través de su obra, aunque dentro de una persistente fidelidad a la tendencia inicial. A partir de Poesía sobre la tierra (1973), premio «Julián del Casal» del año anterior, el lírico muestra una elaboración más detenida en el plano formal, sin desdeñar las virtudes del primer libro, y aunque el motivo más recurrente del poemario es la poetización de la gesta cotidiana colectiva, aquellas composiciones en que el escritor canta sus íntimas vivencias resultan quizás las de acento más perdurable. A este tomo le siguió Corazón que ofrecer (1980), y en los poemas nuevos que aparecen —junto a otros ya conocidos— puede apreciarse una nostalgia aún no decantada del todo que dispone particularmente la voz autoral al recuento, a la evocación, a las consideraciones de rango ético y ontológico, sin perder el vínculo característico con el entorno socio-político. Por eso este cuaderno viene a ser una obra de transición en la obra del poeta, quien definirá la madurez de su estilo en Cierta poesía (1982) y fundamentalmente en Poesía pública (1983), libro donde alterna por primera vez el verso libre, característico de su obra anterior, y composiciones escritas en los moldes métricos de la tradición hispánica, así como ostenta un superior detenimiento en el trabajo con el lenguaje que integra lo popular encantado y lo tropológico, aunque puedan señalarse algunas ociosas explicitaciones que marcan el afán de comunicacionalidad propio del coloquialismo, y una expresión espontánea que por momentos opaca la calidad artística de los textos. Escribo de memoria (1987) es una selección de su obra anterior, y en la que da a conocer poemas nuevos fechados en 1985. La nombradía lírica de Lina de Feria (1945) se inició con el poemario Casa que no existía (1967), que obtuvo, junto con Cabeza de zana-

21/11/2008, 12:13

131

NUEVAS PROMOCIONES

horia, de Nogueras, el premio David de poesía. Con un acento tangente al de la poesía coloquialista en lo temático y en la asimilación del tono de dolida ternura y humanismo de Vallejo, trascendido de lo mero personal, se separa de aquella en los recursos de estilo, en su tono no conversacional, en la eliminación de la anécdota y las explicaciones, para ir hacia el hallazgo de lo esencial que el lector puede percibir como cierto hermetismo del verso. Pero otros dos rasgos singularizan en mayor medida la obra de Lina de Feria dentro del panorama de la época: su sentimiento de incertidumbre ante la realidad heredada de la infancia en la etapa revolucionaria, y la asimilación pasatista del entorno: obra escrita bajo el signo de la evocación, aun cuando se poetizan sucesos del acontecer, éstos son aprehendidos en su retrospección, como pasado del ahora del sujeto lírico. No faltan en este cuaderno la visión del contexto colectivo nacional, objeto temático principal de la quinta sección del libro, que se ofrece a partir de metáforas e imágenes suficientes para apresar la dinámica y trascendencia del momento histórico, sin que se echen de menos en ningún caso los recursos validados con tal propósito por el coloquialismo, de lo que dio fe el reconocimiento de la crítica. La obra lírica de Minerva Salado (1944), compuesta por Al cierre (1972), premio David del año 1971, y Tema sobre un paseo (1978), premio «Julián de Casal» del año anterior, refleja, el primero, concebido en la estructura y léxico del discurso periodístico, «un cosmos articulado racionalmente, un sistema coherente de demostraciones poéticas», según afirmación de Excilia Saldaña. Sus textos líricos muestran tal unidad en la concepción de las composiciones que se integran a un corpus preelaborado, y tan íntimo enlace de forma y contenido, sin dañar aquella necesaria diversidad temática que sustenta la riqueza del conjunto: unas veces lírico, otras épico, humorístico, irónico, dramático e inclusive de carácter dialógico epistolar. Su segundo libro inaugura en su voz una expresión de mayor universalidad y capacidad de sugerencia, así como de superior tensión lírica. En Palabra del espejo (1987) se refuerzan las anteriores cualidades y el coloquialismo de su obra se da en

Historia_III_2.p65

131

esta obra con un acento personal y de alta eficacia expresiva. Antes, en 1982, había publicado Encuentro y poemas, volumen que reúne entre sus composiciones muchas premiadas en el concurso de la revista mexicana Plural un año atrás, y que muestran una menor complejidad estilística. De 1987 es también País de noviembre, que ofrece «un desplazamiento mayor hacia la interiorización, descubriendo una atmósfera más confesional y emotiva». Una fruición en el tratamiento del espacio citadino y un estilo original caracterizan el poemario de Mirta Yáñez (1947) Las visitas y otros poemas. Escritora de indudable talento narrativo, alcanza con esta muestra de su quehacer lírico el justo reconocimiento de la crítica, atrapados sus lectores en el clima mágico de los textos, donde las imágenes de lo real, lo evocado y lo imaginado se yuxtaponen, se fusionan en su intemporalidad. Aquel ámbito amorosamente compartido, aquellas imágenes de la ciudad aprehendidas en sus signos más entrañables, eran motivos temáticos que habían encontrado ya expresión culminante en la voz de Eliseo Diego; sin embargo, la escritora consolida a partir de ellos un acento diverso y exquisito en el que la desnudez del verso deviene acendramiento, hallazgo de la expresión exacta. Si en la poesía coloquialista de finales de los años sesenta se impone como carácter mayoritario la disolución del yo en el nosotros en la búsqueda de un acento colectivo, ocurre entre la séptima y la octava décadas una clara acentuación del discurso del ego que no implica en modo alguno la minimización del universo lírico que puede encontrarse por ejemplo —sin que ello entrañe perjuicio estético— en los poemarios de Belkis Cuza Malé (1942), quien en los años iniciales de la Revolución alcanzó determinada notoriedad con sus mejores cuadernos: Tiempos de sol (1963) y Cartas a Ana Frank (1966). La creciente polarización del yo que tiene lugar en las últimas décadas no es, como en este caso, el encentramiento en lo individual subjetivo, o sea, el yo universo, sino la interacción permanente entre el hablante y su entorno, es decir, el universo desde el yo, lo que comporta un mayor

21/11/2008, 12:13

132

LA LÍRICA

acercamiento del poeta en tanto autodefinición ética con respecto a su realidad. En el período de auge del coloquialismo, y sin separarse esencialmente de éste, el poeta Francisco Garzón Céspedes (1947) cultivó los llamados «poemas estructurales», calificados así por él y concebidos en una línea de experimentación formal cuyos ascendientes podrán remontarse a los caligramas de Apollinaire y —con una analogía muy marcada— a la poesía concreta brasileña y española. Su primer libro, Desde los órganos de puntería (1971), fue acogido de manera diversa por sus contemporáneos, un tanto desconcertados por la novedad de sus estructuras versales que «jugaban» con la visualización de lo semántico, tanto como ponían de relieve la potencial semanticidad de lo visual. La búsqueda de una expresión poética eficaz y alejada de convencionalismos estilísticos explican la presencia en su obra de técnicas propias de otras artes, como la gráfica o los préstamos implícitos de las artes escénicas, posibilitados por el notable conocimiento del escritor en tal sentido. Otros títulos de su autoría son A mí no me pintan girasoles (1977), Cantos a la Revolución, al pueblo y al amor, donde abandona hasta cierto punto la experimentación formal, y Amar es abrir las puertas, ambos de 1985. El acento épico dentro de la línea coloquialista quedó plasmado en textos de menos trascendencia y que respondieron a un momento infeliz de nuestro decursar histórico-literario, como son los titulados Flores llueven Revolución (1977), de Roberto Rodríguez Menéndez (1944); Pido la palabra (1969), de Héctor de Arturo (1946); Limpio fuego el que yace (1971), de Roberto Díaz (1942), en los del prolífico Osvaldo Navarro (1946-2008), autor de títulos como De regreso a la tierra (1974), Los días y los hombres (1975), Espejo de conciencia (1980), Las manos en el fuego (1981), Nosotros dos y Combustión interna, ambos de 1985 y en Osvaldo Fundora (1942), con Cuentan las piedras (1974) y Más la vida (1977). Pero, salvo excepciones, la poesía de los años 70 se refleja en libros carentes de verdadera sustancia poética y dio paso a una tendencia bautizada como tojosismo, propiciadora del tratamiento de asuntos y ambientes campesinos y que solía idea-

Historia_III_2.p65

132

lizar a nuestro hombre de campo. Otro de sus rasgos fue también la recreación de la infancia del sujeto lírico. Otros cultivadores del verso son Waldo Leyva (1943) y Marino Wilson Jay (1946). El primero publicó De la ciudad y sus héroes (1976), Con mucha piel de gente (1983) y El polvo de los caminos (1984). El primero se centra en la gesta revolucionaria, en este caso la concerniente a los combatientes santiagueros. Su búsqueda de la comunicación, la diafanidad de su lenguaje, el tono conversacional y la relación que prevalece entre el sujeto lírico y la realidad histórica se mantienen a través de sus restantes poemarios, los que comportan una mayor variedad temática. Las composiciones de Leyva desde sus inicios denotan una atenta elaboración visible tanto en el plano ideotemático, por la acertada selección de los elementos contextuales, por el equilibrio rítmico de las unidades versales, la organización progresiva del pensamiento poético y el interés de los versos finales, casi siempre climáticos, lo que le imprime a las mejores piezas notable solidez estructural. Según Rodríguez Rivera, Leyva es de los poetas que más se ha acercado en temas y rasgos a la obra de la primera promoción de poetas dados a conocer tras el triunfo revolucionario; no obstante, sólo en ocasiones se vale de recursos propiamente coloquialistas, para alcanzar también a través de estos una expresión lírica eficaz. El cuaderno de Marino Wilson Jay titulado Yo doy testimonio (1987) deja entrever el acento colosal y clamoroso del Neruda de las Residencias. El volumen ostenta un acento y un universo lírico en tono mayor, monumental, calificable de poesía «cósmica» por la incidencia de las figuras tropológicas en una realidad extrema e hiperbólica, cuyas dimensiones son transparentadas por la notable riqueza lexical y fonética, rasgo sobresaliente del título. Dicho cuaderno, además, suma la obra de Wilson Jay a la que retoma en nuestros días el tema de la negritud, al revalidar la historia y la cultura de la raza negra por sobre los valores occidentales. Aunque la décima había vuelto a tener ya tras el triunfo de la revolución importantes cultores, no es sino a partir de los años setenta que esta

21/11/2008, 12:13

133

NUEVAS PROMOCIONES

encuentra eco y verdadera asimilación entre los jóvenes líricos, particularmente aquellos de la promoción que entonces se daba a conocer y cuya obra poseía entre otros rasgos distintivos un celoso cuidado formal a menudo marcado por el retorno a la tradición métrica, y una revalidación del ruralismo que, de inicio, no encontró una plena recepción crítica. Sólo la excelencia y originalidad de las voces que no se sumaron a este empeño a lo largo de las décadas del setenta y el ochenta, posibilitó su total comprensión como fenómeno lírico renovador de nuestra poesía, cuando ésta se hallaba un tanto debilitada por la automatización de la retórica lírica al uso. Uno de los primeros decimarios publicados en estos años es Sobre la tela del viento (1973), de Renael González Batista (1944), con el que una avanzada poética surgida en las provincias, fundamentalmente las orientales, reflejaría la rápida pluralización de nuevos temas y el consiguiente desplazamiento de la capital como único espacio lírico efectivo. Las décimas del cuaderno citado —de irregular calidad—, comportaban una legítima fusión de la voz espontánea popular característica de las composiciones repentistas, y una válida utilización del lenguaje tropológico, rasgos que se mantienen en sus otros poemarios: Guitarra para dos islas (1981), Canción de agua (1983) y Bajo la casa de su sombrero (1986). En la nómina generacional de los decimistas y renovadores del gusto por la métrica hispánica tradicional, vale mencionar también a Waldo González López (1946), autor que cuenta ya con varios poemarios, incluido un texto para niños y en cuyos motivos temáticos, ascendientes líricos y manera estilística puede reconocerse la impronta lírica característica de sus coetáneos. De sus cuadernos publicados —Este himno, la vida, Poemas y canciones, ambos de 1977, Ese hombre y otros poemas (1981), Para que salte la vida, de igual año, y Que arda al centro de la vida (1983)—, los dos últimos son decimarios de notoria semejanza entre sí, en los que él se inclina principalmente hacia la estrofa de tono sentencioso y aire popular, huella del innegable magisterio de Antonio Machado. En el orden temático su obra se incorpora plenamente a los

Historia_III_2.p65

133

intereses de su promoción, de manera que lo más singular radica en el aspecto estilístico, sobre el que una autoridad en la décima como Jesús Orta Ruiz ha señalado la manera acertada en que el autor logra la elaboración tropológica del verso y su inconfundible acento popular, así como la fusión de lo tradicional hispánico con el verbo lírico cubano de mayor linaje. El vínculo entre el sujeto lírico y su entorno natural es denotativo de relevante cubanía en textos como Hacia la luz y hacia la vida (1981), de Virgilio López Lemus (1946), quien revela desde una óptica de innegable contemporaneidad, una analogía vital con nuestros románticos del siglo XIX, propiciada por la mutua re-creación del paisaje nacional, y heredera, por parte de este autor, de las mayores virtudes formales de la lírica paisajística anterior, consolidadas por la obra del Cucalambé. No obstante, desde el poema que inicia el cuaderno comprende el lector que se halla ante una voz otra, si bien convergente hacia el nativismo por la fruición con que se canta a la flora y a la fauna cubanas, mas diferenciada en el sustrato ideológico, en la cosmovisión que comporta, en la voluntad de evidenciar la semejanza con la lírica paisajística tradicional, lo que de hecho implica la conciencia de su otredad; y, ya con respecto al plano formal, por los elementos lexicales que incorpora, así como por la utilización dinámica y creativa de las estrofas tradicionales que no devienen en ningún caso «camisa de fuerza» del pensamiento poético, sino molde ajustado a la idea y, en numerosas ocasiones, signo de intertextualidad. En el volumen está presente la estirpe romántica por la profunda identificación entre el sujeto y la naturaleza, la permanente emotividad que inspira los versos, el tono intimista y la interpretación efectiva de cada objeto o entorno cantado. Su segundo cuaderno, El pan de Aser (1987) recoge diez años de su creación —1974-1984— y en él están presentes los más diversos intereses temáticos del autor: imágenes de la memoria y de la actualidad revolucionaria, el recuerdo de los grandes líricos del idioma, más consideraciones significativas por su eticidad sobre el amor, la vida, la muerte; «todo articulado mediante una

21/11/2008, 12:13

134

LA LÍRICA

variada experimentación formal con la métrica, los versos libres o semilibres y la prosa», en un oficio poético que alcanza aquí su plenitud y que posee entre sus principales cualidades el equilibrio entre lo puramente emotivo y la hondura reflexiva de muchas composiciones. El libro propone una lectura de progresivo acendramiento, habida cuenta de que los poemas que allí reúne van de lo vivencial concreto del pasado familiar —que le permite acceder en tanto realidad terminada a cierta voluntaria idealización— hasta lo real enigmático de trascendente apoderamiento (silencio, sombra, misterio, muerte), percibido por su fina intuición lírica. Otros autores de esta promoción son Esbértido Rosendi (1946) y Roberto Manzano (1949). Del primero su poemario Canto desde la lluvia (1984) incide en la recreación afectiva del pasado familiar y el entorno cotidiano. El cuaderno de Manzano titulado Canto a la sabana (1973) ostenta una elaboración estética superior y no común dentro de la tendencia ruralista, principalmente en lo referido a la descripción de nuestro paisaje, así como un léxico más elevado y rico, pleno de elementos tropológicos, rasgos que evidencian la potencialidad lírica de este autor. La iniciación de Emilio de Armas (1946) entre las voces poéticas coetáneas tuvo su expresión en el volumen La extraña fiesta (1981). En este libro, como en los siguientes, figuran composiciones en verso libre, consonancias y estrofas regulares asonantadas, que confirman en su corrección rítmica, en el rejuego ocasional de las estructuras métricas y en el ajustado equilibrio de forma y contenido del verso, el profundo dominio del poeta de las técnicas del género. Otros dos aspectos alcanzan relevancia en su obra: el lexical —íntimamente vinculado a la expresión tropológica— y el contextual. En el primer caso el autor se destaca por el hallazgo de un lenguaje de máxima transparencia. En cuanto al segundo, cada elemento (personajes, motivos, símbolos, signos de intertextualidad, ideas, vivencias…) comporta el sentido ético que preside su poesía, modela la interrelación del sujeto con su entorno y define su trascendencia. El intimismo de estos años fue objeto poético de Raúl Doblado (1946-1985), presente en

Historia_III_2.p65

134

los dos poemarios que alcanzó a publicar: Lluvia y memoria (1978), que incluye poemas de Efraín Morciego (1950) y Alex Fleites (1954)6 y Casa del viento (1985). Ambos revelan su permanente búsqueda —en la naturaleza, en los sucesos, en los hombres y objetos— de su significado más profundo que les permite trascender su propia fugacidad. Por su parte, la obra lírica de Aramís Quintero (1948), y muy en especial su poemario Cálida forma (1987), constituye la muestra más representativa del gusto de los poetas cubanos de esta promoción por las estructuras tradicionales. Su profundo conocimiento de las variadísimas combinaciones métrico-rítmicas de la lengua —evidenciado en sus trabajos de apreciación literaria—, ha posibilitado la riqueza estrófica y lexical de sus cuadernos, iniciados con Diálogos, de 1981, poemario que muestra las dos motivaciones centrales de su obra: el amor y la naturaleza, expresado el primero en la pluralidad de sus manifestaciones y la segunda sentida como un núcleo irradiador de sugerencias emocionales y estéticas a través del cual logra el poeta iluminar y universalizar su individualidad y sus vivencias. Si la segunda promoción lírica aún no hubiera alcanzado en la octava década una notable singularización, bastaría la lectura del primer libro de Raúl Hernández Novás (1948-1993), Da capo (1982), para comprender que había surgido no sólo una voz original aislada, sino que ésta era el signo de una poeticidad otra, necesariamente trasminante, que afloraba como culminación de una trayectoria lírica anterior al coloquialismo y casi sofocada en los años de auge de éste. Da capo, primera mención del concurso UNEAC 1979, poetiza el viaje siempre recomenzado por el sujeto lírico hacia los inicios del ser en un ascendente ensimismamiento posibilitado por la plenitud de su subjetividad; pero éste es un retorno bajo el signo de Tántalo: la meta anhelada continuará inalcanzable, por eso el título constituye una doble evidencia; «da capo» («desde el inicio») es el horizonte que se busca sin sosiego, pero es, simultáneamente, otra vuelta de noria en la permanente ronda de la existencia. A su discurso lírico de difícil comprensión por parte del lector, habida cuenta del arduo

21/11/2008, 12:13

135

NUEVAS PROMOCIONES

entrelazamiento tropológico y la riqueza lexical que contiene una percepción del mundo asimismo opulenta, se suman otros aspectos que complejizan los textos del cuaderno: la presencia de elementos simbólicos multiplicados en las diversas alternativas de lectura; el desdoblamiento del sujeto lírico en entes ajenos a partir de la fragmentación de la categoría temporal a la que el hablante le impone su orden emocional y sincrónico para lograr el diálogo consigo mismo y la introspección, como ocurre en el hermoso poema VI («El que ibas a ser está esperándote»), de la tercera sección del libro; así como la interpretación de la naturaleza y de los caminos del hombre como un corpus sígnico inabarcable cuya decodificación resulta siempre imperfecta e individual, y que al ser ejecutada abre en la poesía de Hernández Novás un universo sugerente y misterioso de alto valor estético. Muy significativo en este poemario es la utilización de elementos cromáticos entre los que sobresale el color verde, no sólo por su recurrencia en los poemas, sino también porque éste resulta un rasgo más en la relación de semejanzas entre esta poesía y la obra lezamiana, señaladas insistentemente por la crítica, encargada de apuntar además que este libro es representativo de la tendencia que en esta segunda promoción muestra un grupo de autores hacia cierta renovación del origenismo —por identificar de algún modo su vuelco hacia una expresión de mayor universalidad y búsqueda de lo trascendente, en la que la naturaleza ocupa un lugar destacado—, grupo en el que los críticos han considerado también a Emilio de Armas y Aramís Quintero. El magisterio de los escritores de Orígenes sobre esta obra ha sido confirmado por el propio lírico, junto al de la poesía de Feijóo, autores en los que Hernández Novás destaca como aporte invaluable su vuelta hacia la realidad en un período de agotamiento de la «poesía pura». Su segundo libro, Enigma de las aguas (1983), fue calificado por Vitier como conjunto de «poemas especulares», tomando en cuenta la indagación que de sí mismo y su entorno continúa el autor en este cuaderno a través de dos ordenadores supremos de su universo lírico: la maternidad y el agua en su plural manifestación; en

Historia_III_2.p65

135

los que se adentra para el hallazgo de su imagen y del reflejo del hombre en general, búsqueda que descubre su voluntad participante en la conformación de la realidad común a todos, iniciada por su desentrañamiento. Los rumores que pueblan estos poemas y la intuición del sujeto sobre una «inteligencia» no revelada latente en la señal enigmática de las aguas, sustentan la tensión lírica de los textos. Enigma en torno al cual teje el hablante lírico un diálogo secreto, una comunicación suprasensible expresada en metáforas e imágenes y que en su último sentido se entronca con el otro gran vínculo mencionado: el del sujeto lírico y la madre. No puede olvidarse en el análisis de ello que en el angustiado deseo del regreso al amparo materno implícito en poemas como «Muerte de un payaso» y «No cantéis la canción de la muñeca», dicho retorno significa también el reencuentro con las primeras aguas en el claustro nutricio, aprehendidas entonces en su calidad sígnica como interlenguaje entre aquél y la madre y anterior a su escisión con ella. De ahí la validez del agua como entorno y sustento, como reflejo del ser y vehículo gnoseológico supremo. La utilización en algunos poemas del tono conversacional no lesiona el aire señorial del léxico ni cierto acento clásico que caracteriza la expresión poética de Novás, así como conserva la calidad tropológica, rasgo relevante de su creación. El autor comparte con sus coetáneos el interés en la evocación del mundo infantil, nutrido aquí de mitos y referentes comunes al ser humano universal, pero lo hace desde una perspectiva insólita en tanto rememoración angustiosa de la indefensión ingénita de la niñez, extraña a la eventualidad exterior aunque no por ello menos real. Del mismo modo apenas se hallan en este cuaderno alusiones concretas al contexto revolucionario, pues prevalecen las reflexiones sobre el ser y la existencia en general. En tal sentido su siguiente libro, Embajador en el horizonte (1984), posee motivos y acentos estilísticos novedosos en una voz de mayor transparencia que aborda —entre otros— el tema patriótico, centrado fundamentalmente en

21/11/2008, 12:13

136

LA LÍRICA

la primera sección, «Cantata», aunque sin renunciar a la densidad tropológica que lo distingue. Un acento original marca en esta poesía la capacidad del autor para la comprensión de lo femenino, de gran interés si se analiza en relación con la imagen de la mujer consolidada por los escritores cubanos contemporáneos, cuya novedad está —por lo común— centrada en la expresión de la igualdad social y afectiva entre el hombre y la mujer. Hernández Novás, sin embargo, accede a un apoderamiento más profundo de lo específico femenino a través de la potencialidad genésica. Parangonable en lo esencial de su aprehensión a la imagen que de sí mismas han dado las escritoras contemporáneas, y que se aprecia, por ejemplo, en el poema «Ya tus ojos cambian lentamente de color», donde expresa la añoranza del sujeto por lo inabarcable del horizonte humano en el vientre materno, y enaltece la maternidad como condición diferenciadora superior de la mujer, sólo remedable por el hombre a través de la creación poética, comprometida por ello, implícitamente, a ser «solución unitiva» del sujeto con su entorno y esencialmente afirmada en lo real. Desde este cuaderno de 1984 Hernández Novás se consolida como excelente sonetista, según demuestra en el poema XV de la sección «Raga de la tarde», cuya lectura permite apreciar la dignidad estética que alcanza esta composición estrófica en la presente generación: Espera, Madre, que a tus puertas llegue manso y desnudo como el primer día, que el sol que mis niñeces conocía a mi frente otra vez su brillo entregue. Calla tus manos, no hagas que me anegue en tu mudo lenguaje y mies sombría, cierra tu abismo mientras, todavía sereno, el barco entre las olas juegue. No me hables más en el idioma hirsuto de la que clava el dardo en nuestro sueño, de la que cobra sin razón el fruto y en graves lápidas arruga el ceño. Como un rey mago, pues, venga tu luto, y en tu vientre sin fin me haré pequeño.

Historia_III_2.p65

136

Aptitud sobradamente confirmada con su cuaderno Al más cercano amigo (1987) —publicado seis años después de haber obtenido la primera mención de poesía en el concurso UNEAC—. Los sonetos de la sección homónima del libro, principalmente de tema erótico, tienen a menudo, junto a las virtudes propias de su estilo, un timbre lírico que recuerda las mejores composiciones románticas y modernistas, a la manera de «Te siento arder». Y la voz transida de Vallejo es, asimismo, un eco notable en muchos de esos poemas que permiten calificar a Hernández Novás como el mayor sonetista de su promoción, habida cuenta de la comodidad y elegancia con que se sirve de tan rigurosa estructura. La poetización de la épica revolucionaria cubana y la depurada sencillez que prevalece en muchas de las composiciones de este libro confirman la voluntad del autor de ser «un poeta comunicante», término que es expresión de su compromiso como escritor revolucionario de participar en la realidad colectiva y reflejarla, aspecto que se acentúa en mayor medida en dicho cuaderno, sin lesionar la unidad ideotemática ni formal de su obra. La figura materna es otra vez aquí símbolo que modula el verbo lírico. Su vínculo con ella le permite aprehender la noción de lo femenino, induce el profundo nivel ontológico de sus poemas, define su horizonte afectivo y lo afianza en lo real; así como explica el signo dramático que adquiere en esta obra la categoría temporal, asumida —al decir de Vitalina Alfonso— como «pérdida», «transcurso doloroso». Con el cuaderno Animal civil obtuvo Hernández Catá el premio «Julián del Casal» en 1985, texto que apareció publicado dos años más tarde y en el que, a diferencia del poemario anterior, halla el lector la expresión enigmática de compleja elaboración que prevaleció en los dos primeros y afloró oportunamente en el de 1984. Una atmósfera transvasante de angustia ante la certeza de la inevitable soledad domina la voz del sujeto lírico en numerosas composiciones y como contrapunto de ello reafirma el poeta desde el epígrafe introductorio la condición social del hombre y el valor de la confraternidad humana como signo mayor distintivo de la especie, lo que

21/11/2008, 12:13

137

NUEVAS PROMOCIONES

explica que un texto afirmativo de esperanzas como «Los ríos de la mañana»7 logre integrarse al plano contextual restante, amén de su consonancia en determinados rasgos de estilo. Por otra parte, hay una tensión vital rastreable a lo largo de su obra en la verticalidad del sujeto entre estados límites: de la sospecha de la propia alienación a la certidumbre de la comunidad universal humana; del verbo enigmático e imantador al éxtasis lúcido; del vértigo angustioso por el apoderamiento ontogénico a la penetración sosegada. Polaridad que halla su evidencia en la diferente proyección del sujeto lírico antes comentada. Tal complejidad de valores formales e ideotemáticos ha encontrado una amplia y justa recepción crítica, iluminadora sobre todo del sentido trascendente de esta poesía y comprensiva de su calidad culminante con respecto a la tendencia lírica que integra Raúl Hernández Novás, lo que fuera definido por Mercedes Santos Moray cuando afirmó: «No se podrá escribir la historia de la literatura cubana sin incluir su nombre.» Referencia necesaria dentro de las figuras de la segunda promoción es la escritora Basilia Papastamatíu (1940), de nacionalidad argentina, pero cuya obra se inserta en el panorama lírico de estos años por tres caracteres fundamentales: el énfasis de la autora en el aspecto léxicosemántico, la prevalencia de lo universal subjetivo sobre lo inmediato concreto, y el reflejo en su obra de la circunstancia histórica latinoamericana desde una óptica revolucionaria. Sin entrar a considerar su sistemática labor crítica en torno a la poesía cubana actual, de inevitable repercusión en el desarrollo de la misma. De sus poemarios —¿Qué ensueños los envuelven? (1984) y Paisaje habitual (1986)—, el que ha tenido una superior incidencia crítica y el de mayor interés a la hora de consignar el desarrollo de la poesía cubana de estas décadas, es el primero, dado que el de 1986 reúne —salvo tres de fecha posterior— composiciones escritas entre 1960 y 1970, lapso creativo previo en su totalidad a la radicación de la escritora en Cuba. La continuidad más significativa entre ambos textos es la intención transgresora de los mismos, consignada por la autora en el tomo de 1984

Historia_III_2.p65

137

y apreciable, por otra parte, en la subversión irónica del discurso patriarcal y de su imagen de la mujer, elementos reveladores en el segundo poemario de una voz lírica femenina de innegable pujanza y actualidad. Otros autores de esta generación son Efraín Naderau (1940), Carlos Aldana (1942), Elsa Claro (1943), Romualdo Santos (1944-1992), Delfín Prats (1945) y Nelson Herrera Ysla (1947). El primero es autor de una de las más extensas obras de su grupo generacional —trece poemarios en total—. De todos, el que ha tenido mayor recepción crítica es La isla que habitamos (1973), que posee una intención lírico-sentimental. Aldana es autor de Millas como pasos (1976) y Bienaventurados los que cantan (1981); Claro publicó Para crecer y darme cuenta (1967) y Agua y fuego (1980), este último mejor aceptado por la crítica. Santos muestra una obra afín con el segundo grupo generacional por la celosa elaboración metafórica y el cálido intimismo presentes en sus dos primeros libros, Hijo de estas islas (1977) y Estar en lo que no se deja (1980), rasgos que son aún superados por En el extraño bazar (1988), su obra de madurez, donde reúne composiciones del más variado tema: el amor, el contexto revolucionario actual, la visión afectiva de la ciudad, reflexiones sobre el paso del tiempo y la existencia, algunos abordados desde la óptica del hombre de transición. Delfín Prats publicó en 1968 Lenguaje de mudos, libro que por razones coyunturales derivadas de una política cultural en extremo deficiente y de la cual se ofrecen detalles en la primera parte de este tomo, no circuló. De 1987 es Para festejar el ascenso de Ícaro, que le valió el Premio de la Crítica. Como ha apuntado Bladimir Zamora, su estilo se integra a la tendencia lírica posterior al auge de la poesía coloquialista y se alza «sobre la arboladura de las imágenes más limpias». A esta depuración tropológica y válido lirismo que caracteriza su obra, suma Prats una atenta estructuración de los poemas que denota sus acertadas búsquedas formales y que culmina dentro del libro de 1987 en el texto que le da título. El más joven de los autores antes señalados, Herrera Ysla, es el que representa con su obra

21/11/2008, 12:13

138

LA LÍRICA

—La tierra que hoy florece (1978), Escrito con amor (1979) y El amor es una cosa esplendorosa (1983)— la más clara continuidad de la tendencia coloquialista, avistada en su utilización de los rasgos formales e ideotemáticos más característicos (ruptura intencional del discurso lírico, relevancia de la inmediatez revolucionaria colectiva, franco predominio del lenguaje directo, vocación testimonial, narratividad, inclusión de consignas, frases lexicalizadas, utilización de la ironía con propósito desentimentalizador, entre otros. En el análisis de la correspondencia entre la trayectoria poética de esta generación y su acogida por parte de la crítica, resulta insólita la escasa recepción que ha encontrado la obra lírica de Alberto Serret (1947-2001), miembro destacado de la segunda promoción. Aparte de los valores de su poesía para niños, sus demás cuadernos líricos, Figuras soñadas y cantadas (1978) y En plena desnudez (1988), muestran a un escritor dueño de una innegable potencia expresiva contenida en un estilo de rara desnudez, capaz de conducir al lector en su acendramiento a instantes de conmoción lírica de casi intolerable fijeza. Poemas del libro de 1978 como «De Anys» y «Aquí papá, entre nosotros», inspirados por el sentimiento desolado del sujeto lírico ante la idea de la muerte, son muestras de esa emocionalidad descarnada a la que arriba el autor en su aprehensión de la palabra y el sentido precisos, ajeno el verso a todo artificio o regodeo retórico que «ablande» la expresión. Justamente, otro de los rasgos definidores del estilo de Serret es su acento viril, esencialmente entrelazado a la afirmación de una sólida y a la vez pudorosa ternura que está latente a lo largo de su obra y anuncia el nivel lírico de su poesía para niños. Son caracteres también de su estilo la presencia del tono conversacional y la utilización dinámica del léxico cotidiano, ya emplee el verso libre, ya incursione en las formas métricas tradicionales entre las que el soneto resulta la estructura preferente, sobre todo en su segundo libro, donde el autor juega con la redistribución métrica de aquél sin lesionar el orden métrico que lo distingue. La poderosa sensorialidad que

Historia_III_2.p65

138

condiciona el reflejo de su universo lírico e incide en la asiduidad de metáforas e imágenes visuales, halla su justa complementación en la hondura del pensamiento poético y la frecuencia del tono reflexivo. Dicho rasgo, por otro lado, explica el escarceo con cierta poesía morbosa de secreto aire baudelairiano que logra insólita autenticidad en el cuaderno En plena madurez. Entre los más jóvenes (algunos de los cuales están situados cronológicamente en el límite de la siguiente promoción lírica),8 debe mencionarse a Rafael Hernández (1948), José Pérez Olivares (1949), Luis Álvarez Álvarez, Luis Beiro, Carlos Martí y Soleida Ríos, todos nacidos en 1950—, tomando en consideración la incidencia de sus obras en la crítica literaria o sus aportes estilísticos a la tendencia en la que se inscriben. Los poemarios de Hernández —Pañuelo de cuadros rojos (1967), Versos del soldado (1974), Cantos a la naturaleza cubana (1978) y En carne vivo (1985)— corroboran la diversidad temática y la progresiva depuración estilística del autor, quien ha sabido servirse con pareja eficacia de los recursos formales del coloquialismo y de la expresión intimista de matiz reflexivo, gustosa de la métrica tradicional, que caracteriza la poesía de la segunda promoción de forma predominante. José Pérez Olivares ha dado a conocer Papeles personales (1985), A imagen y semejanza (1987) y Caja de Pandora (1988), con el cual completa su trayectoria hacia la madurez expresiva. La diafanidad de su lenguaje, que no rehúye la utilización de figuras pictóricas reveladora de su condición de profesional de las artes plásticas, son rasgos distintivos de su estilo desde el primer poemario. En el último de los libros citados hay una experimentación lúdica con el sonido del lenguaje rayana en la jitanjáfora y de linaje vanguardista, elemento que abre nuevas expectativas a la palabra autoral. Con un único poemario publicado en estos años —El rojo y el oro sobre el pecho (1983)— Luis Álvarez Álvarez ha ganado el reconocimiento de la crítica y un lugar entre las voces líricas de la segunda promoción, con las que comparte la corrección formal en el cultivo de los moldes métricos tradicionales, un sabio empleo de la len-

21/11/2008, 12:13

139

NUEVAS PROMOCIONES

gua, la mirada amorosa hacia el paisaje y una voluntad de comunicación más amplia y profunda que se observa en el abordaje de lo universal humano y la relación atemporal entre el sujeto y la naturaleza. Sus versos tienen al acento equilibrado y elegante, preciso —que le insufla cierto aire clásico a sus versos y revela asiduas lecturas de nuestra mejor tradición lírica—, así como también la hondura del sentimiento patriótico, uno de los más profundos expresados en el texto. Por su parte, Beiro ha pulsado la vitalidad de que goza en la actual poesía cubana la renovación de la lírica tradicional y se inscribe en ella con títulos como El mundo que nos rodea (1983). En cuanto a la obra de Carlos Martí resulta de interés la manera en que él comparte con la lírica coloquialista —a través de sus dos primeros textos: El hombre que somos (1976) y En las manos nuestras (1979)—, los principales motivos temáticos y la vocación testimonial-histórica de esta poesía, sobre todo si se toma en cuenta las fechas de estos cuadernos, lo que revela una estimulación más profunda que la que puede ofrecer un modo lírico en potencial renacimiento, es decir, descubre su motivación mayor en la unidad ideológica y generacional del autor con los representantes del coloquialismo en el período revolucionario. Sin embargo, su último poemario publicado, A finales de siglo (1988), trae un acento integralmente más acorde a las últimas voces del período en estudio, por su «rechazo de cualquier visión complaciente, de armonía ficticia y convencional, y el deseo de problematizar y de poner en primer plano el carácter de búsqueda inquietante que tiene la poesía»; elementos que anuncian un cambio de estilo abierto hacia las futuras creaciones del escritor. La última de las figuras más recientes mencionadas, Soleida Ríos, muestra una obra de progresiva depuración y originalidad desde su primer cuaderno, De la Sierra (1977), donde, junto a los tanteos propios de una obra inicial, halla el lector legítimo aliento poético y evidencias de un efectivo dominio lingüístico, rasgo que posibilita los logros que en tal sentido obtiene la poeta con el volumen siguiente, De pronto abril (1979), de acertado entrelazamiento psicológi-

Historia_III_2.p65

139

co. Viva recreación de su mundo interior es motivo imperante en el poemario, lo que ha dado lugar a que se hable, a partir de éste, de «un lirismo tajante», por la expresión visceral que transparenta su individualidad y la hace partícipe emotiva de la realidad que poetiza, sea íntima o ajena, cotidiana o mítica. En su tercer poemario, Entre mundo y juguete (1987) arriba a la madurez estilística, evidenciada en la superior tensión lírica del lenguaje, la decantación del tono reflexivo que marca nuevas honduras al pensamiento poético y la manera singular con que aborda la tangencialidad permanente entre lo crítico y lo real, nutrientes esenciales de su universo lírico. Su indagación en la identidad femenina deviene en este libro indicio revelador de la propia identidad y vía de a una conciencia femenina contemporánea generalizable que se define por su equivalencia y diversidad con relación a la del hombre. Muchos otros nombres, de los nacidos entre 1940 y 1950, prestigian la poesía cultivada en Cuba durante el período en estudio y corroboran la vitalidad de los temas, rasgos y tendencias comentadas, así como la redefinición que comportan en su misma dinámica, resultado de la praxis individual de los autores cuyos poemarios ameritan estudio más detenido, tales como Félix Guerra, Joaquín G. Santana, Helio Orovio, Mercedes Santos Moray, Ivette y Enid Vian, Yolanda Ulloa, Ariel James, Juan Nicolás Padrón, Luis Lorente y otros tantos cuya ausencia de estas páginas comprueba la dificultad del propósito acometido, lo improcedente de toda selección, pero, sobre todo, la sorprendente creatividad de esta segunda generación lírica que se halla hoy en pleno auge y frente a la cual será insuficiente toda nómina. [S. M.] 1.3.2 La segunda generación poética revolucionaria. Poetas nacidos entre 1951 y 1955 (II) La poesía de los nacidos entre 1951 y 1955 comienza a publicarse, aproximadamente, a partir de 1975, aunque la mayoría de sus poemarios aparecen en la década del ochenta. De acuerdo

21/11/2008, 12:13

140

LA LÍRICA

al inevitable cierre temporal asumido, ese corpus poético será historiado hasta 1988, por lo que, al constituir un proceso en pleno desarrollo, esta aprehensión historiográfica sólo compromete su validez, entonces parcial y relativa, hasta ese año. Los poetas en cuestión, son los siguientes: Norberto Codina (1951), Eliseo Alberto Diego (1951), Jorge Yglesias (1951), Alex Pausides (1951), Abel Díaz Castro (1951), Reina María Rodríguez (1952), Lourdes Rensoli (1952), Zaida del Río (1952), Bladimir Zamora (1952), Reinaldo Montero (1952), Emilio Surí (1952), Francisco Mir (1953), Efraín Rodríguez Santana (1953), María Elena Cruz Varela (1953), Alex Fleites (1954), Osgmande Lescayller (1954), Cira Andrés (1954), Marilyn Bobes (1955), Víctor Rodríguez Núñez (1955) y Chely Lima (1955). Aunque poemas suyos han aparecido en numerosas antologías,9 la más representativa del grupo generacional al que ellos pertenecen —aunque no del todo exhaustiva— es Usted es la culpable. Nueva poesía cubana (Ciudad de La Habana, Ed. Abril, Col. Caimán, 1985), hecha por Víctor Rodríguez Núñez, donde figuran nueve de aquellos poetas, de un total de veinte. Ahora bien, no existe ninguna antología ni ningún manifiesto o programa literario que agrupe, defina o distinga como un grupo singular u homogéneo a estos poetas, porque en realidad ellos pertenecen a un grupo generacional que comprende a los poetas nacidos, aproximadamente, entre 1946 y 1959, que conforman lo que puede considerarse como un tercer grupo generacional dentro de la poesía de la Revolución, por lo que tendrían como antecedentes a los poetas de la llamada primera generación poética de la Revolución o generación de los años 50,10 y, como segundo grupo generacional, a los poetas que se manifiestan a partir de 1965, y que son conocidos como generación de El Caimán Barbudo (1966).11 Al tercer grupo aludido los sucedería el de los poetas nacidos a partir de 1959. Hay que tomar en cuenta que, por la dialéctica histórica propia del proceso generacional, existen significativas relaciones ideoestéticas entre ese tercer grupo y el segundo y el cuarto. Por

Historia_III_2.p65

140

ejemplo, todos confluyen en la década del ochenta. Pero, asimismo, hay una comunidad y una continuidad —derivadas de momentos sucesivos de un mismo proceso literario— entre el tercer grupo y los dos que lo preceden, toda vez que se forman y expresan dentro de una misma norma o canon poético preponderante: el de la poesía conversacional.12 El cuarto grupo, sin embargo, ya se expresa, generalmente, dentro de lo que constituirá a la postre una nueva norma que acaso inaugure otra etapa dentro de la poesía cubana, dable de ser caracterizada no sólo con relación al proceso poético sino al literario e incluso cultural, porque es portador de un apreciable cambio literario,13 ya que en él predominan más los elementos de ruptura y apertura que los de comunidad y continuidad. Se cuestiona la norma hegemónica y se comienza a configurar otra nueva. El corte, no obstante, no es brusco ni radical, toda vez que en los poetas del tercer grupo ya se muestran algunos síntomas del cambio. En realidad éstos encarnan, desde una perspectiva general —con las ganancias y limitaciones que ello comporta— la última hornada, la última fase de la llamada poesía conversacional y, desde otra perspectiva más particular, ilustran una reacción contra los excesos del coloquialismo, del prosaísmo y de las manifestaciones antipoéticas del segundo grupo o generación de El Caimán Barbudo. Son precisamente esas dos características las que denuncian dos problemáticas ideoestéticas muy importantes para comprender, dentro del proceso de la historia de la poesía cubana, a este tercer grupo y, dentro del mismo, a los poetas nacidos entre 1951 y 1955. A saber, al constituir la última hornada de la norma conversacional, ellos se manifiestan cuando ya esa norma comienza a revelar los síntomas de su cansancio, cuando ya empieza a ser reconocida como una retórica, incluso por el proceso crítico que le es coetáneo. No hay que insistir en que de este causalismo contextual se desprenden muchas de sus limitaciones textuales. Otro fenómeno, en realidad parte del anterior, aunque privativo de muchos poetas del llamado tercer grupo, en su formación dentro de los talleres literarios —destino que también comparten con algunos poetas

21/11/2008, 12:13

141

NUEVAS PROMOCIONES

del cuarto grupo—, lo cual acentuó su dependencia, a veces mecánica, con la norma hegemónica, esto es, con sus manifestaciones más visibles, más generales y, por ende, más proclives a conformar una retórica, lo que contribuyó, por ejemplo, a homogeneizar el discurso poético, la formación cultural, la incorporación de modelos —como parte de la legitimación y la institucionalización de la norma vigente— y aumentó el peligro de lo epigonal, de la expresión meramente retórica, amén de los talentos particulares. Los talleres —no por casualidad se ha hablado de la «generación de los talleres literarios»—, que, eso sí, ayudaron a encauzar muchos talentos desconocidos y sin posibilidad inmediata de expresión y/o de difusión, acentuaron también los peligros de la artesanía literaria, es decir, de un excesivo didactismo, el cual paradójicamente mediaba la expresión personal y constituía un elemento más para legitimar lo más exteriormente retórico de la norma en cuestión. Todos estos peligros y limitaciones, tanto textuales como contextuales, mediaron efectivamente la etapa formativa y las primeras producciones poéticas de muchos de estos poetas. Pero existió aún otro elemento contextual imposible de eludir por su repercusión ya no sobre el proceso poético en particular sino sobre toda la cultura cubana. Estos poetas, como parte del tercer grupo generacional aludido, tienen su etapa formativa más importante en la década del setenta, marcada, en una gran parte de ella, por un proceso de dogmatización ideológica y, en consecuencia, de esquematismo cultural, entre otras razones por la importación de modelos foráneos, propios de las deformaciones del llamado realismo socialista. Esta problemática de origen externo, ligada a otras de origen interno —las derivadas de una errónea aplicación de la política cultural de la Revolución desde 1968 a 1971, y hasta 1976— tuvo que incidir de alguna manera en la formación y en la expresión de estos poetas.14 No por gusto algunos de ellos alcanzan sus mayores logros expresivos cuando, por un lado, se desprenden de la zona más retórica del conversacionalismo, o cuando logran recrear posi-

Historia_III_2.p65

141

bilidades inéditas dentro del mismo, o cuando sencillamente comienzan a derivarse de su canon y a encarar una apertura hacia una nueva expresión, la cual estuvo ligada también a distintas manifestaciones de índole cosmovisiva, como lo fueron, por ejemplo, el desplazamiento de una perspectiva predominantemente política hacia una perspectiva axiológica; el cambio en el sujeto lírico —del «nosotros» por el «yo»15—; la apertura cognoscitiva hacia otros ámbitos culturales, esto es, hacia una universalización del discurso lírico, proceso que formaba parte esencial de la tradición de la vanguardia cubana y que en algunas zonas se había interrumpido y en otras mediatizado a partir de 1968 y/o 1971, como ya se indicó. Todo ello, además, sucede a la par del proceso interno, propiamente literario, de transición y/o ruptura con la norma poética hasta entonces vigente. Por lo tanto, no sería pertinente destacar en estos poetas sólo aquellos rasgos que simplemente reiteran y comparten con los grupos poéticos anteriores, dentro de una norma común que ellos heredan y asumen en su momento de agotamiento y/o de transición hacia otra nueva, sino sobre todo aquellos rasgos a través de los cuales se desvían o que son portadores del cambio aludido, o que incluso, expresan una formación estilística y un universo ideoestético diferentes. Esta última posibilidad la encarna Jorge Yglesias, quien pertenece a una vertiente poética general que, por un lado, disiente del canon conversacional preponderante —pero no exclusivo— y, por otro, complejiza y enriquece entonces el proceso poético. En este sentido su poesía se aviene, sin identificarse con la de ninguno de ellos, con la de algunos poetas del tercer grupo generacional: Emilio de Armas, Aramís Quintero, Raúl Hernández Novás, Luis Álvarez, Efraín Rodríguez Santana y Roberto Méndez, entre otros; poetas que también se manifiestan hacia finales de la década del setenta y en la del ochenta. En este sentido, la obra de Yglesias se identifica más con la poesía del cuarto grupo generacional que con la mayoría de sus coetáneos, y ello sobre todo por manifestarse como una expresión periférica, marginal, con respecto a la norma hegemónica. Asimismo, por la

21/11/2008, 12:13

142

LA LÍRICA

misma razón, cabría buscar sus pariguales dentro de la tradición poética cubana anterior a la época de la Revolución o, ya dentro de ésta, siempre en aquellas vertientes no representativas de la tendencia general, como es también el caso de los poetas de su mismo grupo generacional ya mencionados. Es, pues, la poesía de Yglesias, exponente de una línea acendradamente culta y de un lirismo muy definido, lo que lo apartan, de una manera muy radical, del conversacionalismo, y de todo rasgo coloquialista, prosaísta o antipoético. Ni siquiera puede emparentársela con algunas de las vertientes líricas presentes dentro de la poesía conversacional. No es que su poesía encarne una ruptura con ésta, sino que se nutre de otras fuentes y proviene, en última instancia, de otras tradiciones poéticas. Si algunos de los poetas aludidos como cercanos a su expresión no conversacional, incorporan empero rasgos conversacionales, Yglesias es en este sentido el poeta más solitario, más excluyente —acaso como antaño, en otro contexto y de una manera diferente, lo fuera Mariano Brull—. Ha leído en sus lenguas originales a poetas ses, italianos, y anglonorteamericanos, pero, además, ha incorporado a su sensibilidad temas, motivos, perspectivas poéticas y cosmovisivas de la más exigente tradición poética universal. No obstante, su voz lírica es sumamente personal. Tal vez su rasgo general más sobresaliente sea el de su linaje simbolista, mediado por un lirismo de estirpe romántica y simbolista. Su lenguaje, empero, es transparente, pero como resultado de una severa destilación expresiva, lo que lo dota de una intensidad lírica y una resonancia connotativa muy profunda. Su léxico, de parca adjetivación, es diríase que platónico: tiende a nombrar, a través de imágenes raigalmente genéricas. Se aparta de la estética purista por contener un temblor afectivo que lo hace participar, con cierta religación simbólica y desde un implícito sustrato intelectual, en la naturaleza. Su voluntad de estilo se expresa en una selección lexical que, aunque aparentemente sencilla, es escogidísima. En este sentido recuerda la misma vocación severamente selectiva de Octavio Smith, aunque Yglesias es más depu-

Historia_III_2.p65

142

rado aún, menos barroco, como un Antonio Machado o un Juan Ramón Jiménez, por ejemplo. Como elude toda anécdota, toda explícita efusión sentimental, sus visiones poéticas, y también sus confesiones, encarnan en una suerte de fábulas, se mueven en una dimensión intemporal, de honda irradiación simbólico-afectiva. Su sensibilidad se resuelve las más de las veces en piedad por las apariencias, como un impulso de religación con ellas; piedad es una de sus palabras claves, y uno de los centros de sensibilidad que nutren su cosmovisión y expresión poéticas. Cuatro poemas suyos, además de ejemplificar lo hasta ahora dicho, podrían incluirse en la más exigente antología de la poesía cubana: «Emily», «Gethsemani», «Pietà» y «El último invierno de Hokusai», pertenecientes todos a su único poemario publicado, Campos de elogio (1987). Otra vertiente novedosa la ejemplifica lo que puede considerarse como la poética histórica de Efraín Rodríguez Santana, presente en un libro muy singular de la poesía de este grupo generacional —aunque no ajena a series de poemas de Raúl Hernández Novás o Luis Álvarez—: Vindicación de los mancebos (1983); singular porque dicha poética es desplegada en los dos cuadernos que conforman el poemario: «El hacha de miel» y «¡Esto va bien, Antonio!», que encarnan dos series poéticas de extensión sintagmática. En el primero se confunden el mito y la historia de la conquista de Cuba; en el segundo se desenvuelve la gesta heroica de Antonio Maceo. Poesía épica, sustentada por un aliento barroco, y escrita en un lenguaje de un lirismo objetivo que se inscribe dentro de la gran tradición americana, la de los llamados cantos materiales de un Andrés Bello, un Pablo Neruda, o un Ernesto Cardenal. Su proyección mitopoética, su estilo barroco, su lirismo objetivo, hacen de este libro una rara avis dentro de la tradición de la poesía cubana contemporánea. En su segundo poemario, El zig-zag y la flecha (Premio David 1982) (1987), su ya demostrada veneración casi voluptuosa por la forma regia y sobreabundante, por la riqueza imaginal del texto, se acentúa. Rodríguez Santana, en este sentido, es un poeta del linaje de un Eliseo Diego,

21/11/2008, 12:13

143

NUEVAS PROMOCIONES

un Octavio Smith, un Francisco de Oraá… Asimismo, por su recurrente poética histórica, es afín a la semejante perspectiva ideoestética de un César López. Aun cuando su sujeto lírico, casi siempre impersonal, objetivo, se centre en experiencias individuales, ellas son expuestas mediante una elaboración fabuladora, por donde su poesía continúa denunciando una como soterrada vocación narrativa. En el cuaderno «Fronda», se nota cierta aproximación a zonas poéticas de estirpe virgiliana: nótese la posible relación entre «Vida de Flora», de Piñera, y su «La señora Auda»; o entre su «Cosas de los perros», y la llamada y recurrente poética del perro —denominación de Cintio Vitier—, del autor de La vida entera… Otros poemas suyos pueden ser relacionados con vertientes y motivos poéticos tanto de la tradición de la poesía cubana como, en general, de la poesía iberoamericana; algunas de sus objetivaciones poéticas guardan cierto parentesco con otras de Gastón Baquero, por ejemplo. Su poesía, aunque de tono y aliento diferentes, pertenece, como la de Jorge Yglesias, a esa vertiente culta, señaladamente intelectual, del tercer grupo generacional. Por ésta y otras calidades formales, su poesía promete continuar desplegándose dentro de una cada vez mayor plenitud expresiva, como ya es constatable en algunos poemas todavía no publicados en libro por el autor, que lo sitúan dentro de la corriente mayor de la poesía de la lengua. Late en ellos una ostensible irrupción confesional, un soterrado desgarramiento existencial, un descendimiento órfico-poético, un profundo vitalismo. Cuando ello se materialice del todo, su poesía robustecerá y enriquecerá aún más su cosmovisión poética. El tercer poeta que se destaca dentro de este grupo, aunque por razones muy diferentes a las de los poetas anteriores, es Reina María Rodrí– guez. Su peculiaridad se desenvuelve a contrapelo de expresarse en los marcos de la norma conversacional, pues a pesar de imbricarse dentro del conversacionalismo, mostró desde un inicio una muy notable sensibilidad poética y acusó desde su primer poemario determinados rasgos estilísticos —si bien al principio tímidamente— que denunciaban cierta propensión,

Historia_III_2.p65

143

cierto desvío, hacia la adquisición de una voz propia, de un universo poético en extremo personal, lo cual, luego de la publicación de sus tres primeros poemarios —y en forma en ellos progresiva—: La gente de mi barrio (Premio 13 de marzo 1975), Cuando una mujer no duerme (Premio Julián del Casal 1980) y Para un cordero blanco (Premio Casa de las Américas 1984), no ha hecho sino acentuarse, hasta tal punto que su poesía se expresa con una plenitud y madurez expresivas, luego de 1988, sólo posible de ser vislumbrada en su obra anterior, por lo que ella es también un ejemplo del cambio que se ha verificado dentro del llamado cuarto grupo generacional. Una trayectoria poética de similar destino la ha encarnado, por ejemplo, Ángel Escobar (1957). Ambos expresan, junto a Raúl Hernández Novás, Efraín Rodríguez y Ramón Fernández-Larrea (1958), ese necesario puente, esa inevitable continuidad, y esa suerte de anticipación, entre un grupo poético y otro, que porta la más auténtica poesía para independizarse de la tiranía de las retóricas textuales y de los causalismos contextuales y generacionales. La poesía de Reina María, desde un inicio —y así lo notó la crítica inmediatamente 16— es arquetípica como manifestación de la reacción anticoloquial, antiprosaísta, asumida por el tercer grupo generacional —o parte importante del mismo—, y, en consecuencia, acentúa en cambio algunos rasgos tampoco predominantes, aunque no nuevos, dentro del conversacionalismo, como lo fueron su inclinación hacia la no explicitez, hacia la re-legitimación de la funcionalidad expresiva de la metáfora, hacia una adjetivación, aunque no profusa, también metafórica, y más conceptual, y, sobre todo, hacia la paulatina apropiación de un universo poético muy personal, es decir, dable de reconocerse por una suerte de pathos y una marca estilística inconfundibles, y de configurar ambientes y atmósferas poéticas —siempre expresadas desde profundas vivencias— de gran sugerencia; todo lo cual finalmente se ha resuelto en la creación y recreación ya no de los paisajes urbanos y de los contextos cotidianos de sus primeros poemarios —rasgos que comparte con una gran zona del conversacionalismo— sino de verdaderos paisajes

21/11/2008, 12:13

144

LA LÍRICA

simbólicos, como es el caso de su poema «Violet Island». Una característica en que la crítica insistió, acaso excesivamente, fue en su condición de poetisa, es decir, en su implícito o explícito feminismo, como si lo femenino no fuera parte de la naturalidad expresiva y cosmovisiva de cualquier poeta mujer, como lo masculino del poeta hombre —y podría agregarse incluso que viceversa también—. Es cierto que alguna veta feminista está presente en sus primeros poemarios, pero ello no se convirtió finalmente en un rasgo predominante —por parcial o unilateral— de su cosmovisión creadora. Sí lo femenino, pero como parte irrenunciable de sus indagaciones poéticas y existenciales, estas últimas cada vez más profusas en su poesía. Un rasgo, este sí esencial, es la capacidad visionaria de su poesía, fruto de una mirada extática, contemplativa, que se resuelve a veces en verdadero conocimiento poético de zonas inéditas, desconocidas de sí misma y de una realidad en donde ella se ve inmersa dentro de una extrañeza radical, un asombro incesante, mezclados a una suerte de desenfado y a la vez sabio escepticismo. Salvando las diferencias individuales de rigor, la poesía de Marilyn Bobes —La aguja en el pajar (Premio David 1979)— ha transitado por un camino similar al de Reina María Rodríguez. En ambas, además, es característica distintiva la acentuación de lo lírico —aunque es un lirismo que pudiera ser calificado como postmoderno, sumamente ecléctico en su expresión—, si bien la poesía de Bobes es portadora de un estilo menos contemplativo, más directo, a veces más agresivo y, asimismo, más conscientemente encauzado dentro de un discurso feminista. En ella el peso inexorable de la retórica conversacional se hizo más visible también. Igual que la poesía de Reina María Rodríguez, la suya ha demostrado, con posterioridad a su primer poemario, una creciente complejidad cosmovisiva y un enriquecimiento estilístico muy notables. En cierto sentido su mundo poético está conformado por algunos rasgos semejantes a los de la poesía de Ramón Fernández-Larrea. En ambas poetisas, además, ha sido decisivo una ostensible formación autodidacta que ha contribuido, sobre la

Historia_III_2.p65

144

base de sus talentos respectivos, a un ensanchamiento de sus mundos poéticos y, a la vez, a una mayor conciencia poética, es decir, una más aguzada capacidad para destilar sus poemas del peso de lo retórico y, en consecuencia, hallar el modo de expresarse con voz propia. Dentro de esta poesía femenina, aunque sus valores intrínsecos desborden con mucho esta parcial característica, irrumpe la de María Elena Cruz Varela, autora, hasta 1988, de dos poemarios, Mientras la espera el agua (1986) y Afuera está lloviendo (1987). Cruz Varela, quien comienza a publicar ya avanzada la década del ochenta, no padece tanto las limitaciones retóricas que mediaron objetivamente la poesía inicial de otros poetas. Su poesía, desde su primer poemario, aunque sin sustraerse del todo del discurso conversacional, está menos contaminada por el contexto literario como físico —entorno urbano, visión ciudadana—, aunque sí por el exterior diríase que psico-social, esto es, su poesía discurre como una respuesta a determinadas situaciones exteriores que se interiorizan, por lo que se expresa a través de una suerte de neorromanticismo expresivo, confesional, donde sí es muy acentuada la veta feminista pero, sobre todo, la intensa carga existencial, que es su rasgo más distintivo. Sin alcanzar hondura filosófica ni la expresión de un sistémico pensamiento poético —tampoco lo alcanzan casi ninguno de los poetas del tercer grupo generacional, con la excepción de Raúl Hernández Novás—, la intensa interiorización de su sujeto lírico permite a la poetisa configurar un ámbito individual bastante coherente y armónico dentro del expresivo y desgarrado caos de su subjetividad siempre agónicamente vulnerable o vulnerada. La poesía de Lourdes Rensoli, Calenda del mes frío (1988), sí ejemplifica una vertiente bastante novedosa dentro de la poesía cubana: la filosófica. Poesía de la inteligencia —como lo fue la de Sor Juana Inés de la Cruz—, no «mental»; poesía que trata de hacer coexistir el discurso poético con el discurso filosófico, pero no a la manera, por ejemplo, de Eduardo López Morales, quien a lo sumo es exponente de una poesía reflexiva de pocos aciertos expresivos, sino tratando que lo filosófico se exprese como en su len-

21/11/2008, 12:13

145

NUEVAS PROMOCIONES

guaje primigenio, es decir, desde la imagen, desde lo poético. Desde la poesía de Hernández Novás —aunque sin alcanzar la plenitud integradora de este poeta—, no se aventuraba la poesía cubana, tan explícitamente, en esta modalidad expresiva. Habría que remontarse a algunas zonas de la poesía martiana y al discurso metapoético y cosmogónico lezamiano para encontrarle antecedentes adecuados. No es la suya, repárese en ello con precisión, ejemplo de esa veta filosófica —acentuadamente lúdica, explícita, irónica e ingeniosa, y de incidencia directa en determinado contexto—, presente en la poesía, por ejemplo, de un Roque Dalton, de un Arqueles Morales, o, dentro de la poesía cubana, en la de un Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera o, más recientemente, Víctor Rodríguez Núñez, para no hablar del discurso pseudopoético de Eduardo López Morales, sino que es la de un pensamiento poético de honda estirpe filosófica, que acaso todavía deba ofrecer mejores cristalizaciones para hacerse menos visible, es decir, tornarse más indiscernible esa religación, como acaece, por ejemplo, en el pensamiento poético de Fina García Marruz. Los restantes poetas, nacidos entre 1951 y 1955, son los que ilustran más nítidamente —junto a Reina María Rodríguez y a Marilyn Bobes, pero la mayoría de ellos, hasta 1988, sin la flexibilidad y la autorreformulación de su estilo y cosmovisión creadora que ellas han asumido— sus vínculos y dependencias con distintas facetas de la norma conversacional. Dentro de ésta, son Víctor Rodríguez Núñez y Alex Fleites los que han alcanzado mayores logros expresivos, una ductilidad estilística mayor, y un universo poético más independiente. Por ejemplo, Rodríguez Núñez transita del ruralismo, neocriollismo o «tojosismo» inicial de su poemario Cayama (1979) —como también es constatable en Alex Pausides, Ah mundo amor mío (1978) y Francisco Mir, Proyecto de olvido y esperanza (1981), entre otros— a una poesía netamente conversacional que, a pesar de sus aciertos expresivos, no supera —en todo caso en sus mejores momentos iguala— lo ya realizado por sus mayores exponentes, por ejemplo,

Historia_III_2.p65

145

Luis Rogelio Nogueras, Lina de Feria y Raúl Rivero. Ha publicado Con raro olor a mundo (Premio David 1980) (1982), y recibió el Premio de la revista Plural 1983 por su poemario «Noticiario del solo». Luego, una prolongada estancia en Nicaragua lo ha apartado temporalmente del contexto poético cubano. En general, todos ellos dan muestras, más o menos logradas, de diferentes maneras estilísticas, de distintas temáticas, ya recorridas por la poesía inmediatamente anterior e, incluso, ya aprehendidas por el discurso crítico. El conflicto de muchos de estos poetas, como antes se ha indicado, fue formarse y expresarse dentro de una norma ampliamente desarrollada, por lo que de cierta manera tendrán que resolver el dilema de continuar expresándose dentro de un canon al parecer agotado o, al menos, no hegemónico como tendencia ideoestética predominante, o desarrollarse hacia otros derroteros. Éste parece ser el caso de la última poesía publicada por Alex Fleites, quien comparte con Víctor Rodríguez Núñez, en sus primeros poemarios, las semejantes dependencias y limitaciones textuales y contextuales referidas en la introducción. Fleites, sin embargo, con un oficio ya dominado, parece encauzar la veta lírica característica de su poesía hacia indagaciones éticas y existenciales de mucha mayor complejidad. Su poesía ilustra precisamente el conflicto entre una retórica poética incorporada y una constante pugna por la apertura temática y la experimentación estilística, siempre sustentadas en un pathos lírico y, en sus mejores momentos, en una imaginería metafórica muy funcional. Su poesía, como fue característico de una zona del conversacionalismo, revela a menudo el misterio de lo cotidiano. Es una poesía que se detiene morosamente en determinadas visiones poéticas que trata de salvar, por su inherente belleza, de su caducidad. Su lirismo se encauza también a través de la detención de estados de ánimo, de momentos inusuales de sensibilidad ante el prójimo o ante determinados paisajes. Su tono, de inclinación elegíaca, alcanzará mayores registros en la medida en que se exprese desde una más profunda desnudez confesional, propensión diríase que innata a su sensibilidad. Ha publicado Primeros argumentos

21/11/2008, 12:13

146

LA LÍRICA

(1976), Dictado por la lluvia (1979) y A dos espacios (Premio Julián del Casal de la UNEAC 1981) (1983). Dentro de la vertiente conversacional, ya lírica, ya lúdica, se insertan los poemarios Las hojas clínicas (1985), de Francisco Mir, y En el año del cometa (1986), de Reinaldo Montero, este último de mayor destino expresivo en la prosa narrativa. Abel Díaz Castro, de expresión a veces coloquial, devela una actitud ideoestética semejante a la de algunos poetas del cuarto grupo generacional. Eliseo Alberto —Importará el trueno (1975) y Las cosas que yo amo (1977)— transita de un coloquialismo inicial a un conversacionalismo de inclinación lírica. Norberto Codina ha publicado A este tiempo llamarán antiguo (Premio David 1975), libro que padece un deplorable pero significativo prólogo de Osvaldo Fundora,17 diríase que un ejemplo clásico de un tipo de discurso crítico marcado por el realismo socialista, por su explícito deber ser, por su naturaleza no literaria, arquetipo de discurso ideológico que medió en la aprehensión del proceso poético, característico del determinismo contextual ya referido. El libro de Codina es un ejemplo típico de los excesos y las limitaciones del coloquialismo y el prosaísmo, y, aunque de predominante temática testimonial, dentro de la tradición de la poesía civil de contenido revolucionario, propia de la poesía de la primera y segunda generaciones de la época de la Revolución, tiene validez literaria por sí mismo, es decir, independientemente del prólogo de Fundora, quien, des-

de un discurso donde se manifiestan los lugares comunes más pueriles de un imposible realismo socialista cubano, habla de un libro otro, de un libro inexistente, de un libro que sólo existe en el dogma, en el universal, y no en la apariencia concreta. Este tipo de discurso crítico se revela como un extremo de una zona de la crítica que fue ejercida sobre la poesía cubana, y que tiene su ejemplo más ambicioso en la realizada por Eduardo López Morales en su prólogo «Contribución crítica al estudio de la primera generación poética de la Revolución» a La generación de los años 50. Antología poética (Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984), y, una de las más programáticas, en «Artes y oficios del poeta», de Luis Suardíaz.18 Codina, empero, mantuvo su poesía dentro de la más ortodoxa tradición del coloquialismo, primero, y del conversacionalismo de corte épico y testimonial, después, con sus poemarios Los ruidos humanos (1986) y Lugares comunes (1987), libros que, dada la fecha de su publicación, y el cambio literario ya para entonces vigente en la poesía cubana, ejemplifican la insistencia en una formación estilística e ideoestética ya dejada muy atrás incluso por los propios cultores del conversacionalismo dentro del tercer grupo generacional. Se debe advertir, por último, lo controvertido, desigual y precario que ha sido el proceso crítico que ha acompañado a este proceso poético. Precisamente si algo distingue al siguiente cuarto grupo generacional es la crítica que contiene su propio proceso creador. [J. L. A.]

NOTAS

(CAPÍTULO 1.3) 1

Historia_III_2.p65

Por razones que más adelante se explican, estos límites no se han atendido de manera estricta, pues en el presente trabajo se incluyen sucintas valoraciones de la obra poética de escritores nacidos antes de 1940, pero cuya trayectoria lírica se corresponde plenamente con la de esta segunda generación de la Revolución, en su primer grupo promocional. Debe señalarse, además, que el ordenamiento que aquí se

146

sigue responde de manera mayoritaria a afinidades temáticas o estilísticas entre los poetas y mucho menos a órdenes de tipo cronológico que, de prevalecer, restarían fluidez y concatenación a las ideas expuestas. 2

Mercedes Santos Moray es una de las especialistas que han demostrado mayor dedicación al estudio de

21/11/2008, 12:13

147

NUEVAS PROMOCIONES

la obra de López Morales, reseñada por ella en cada uno de sus libros. 3

Contreras fue uno de los firmantes del conocido manifiesto «Nos pronunciamos», fe de vida de la generación poética naciente a mediados de los años sesenta. Los demás fueron Orlando Alomá, Sigifredo Álvarez Conesa, Iván Gerardo Companioni, Víctor Casáus, Froilán Escobar, Félix Guerra, Rolen Hernández, Luis Rogelio Nogueras, Helio Orovio, Guillermo Rodríguez Rivera y José Yanes. Puede consultarse en el número 1, correspondiente al año 1966 de El Caimán Barbudo

4

El oriki es un canto de alabanza con acompañamiento de tambores, que los yorubas entonan a sus dioses y reyes.

5

Al año siguiente Pérez Sarduy obtuvo mención en el concurso UNEAC de poesía «Julián del Casal» con el texto «Como una piedra que rueda», según datos tomados de la contraportada de Cumbite… y que no incluimos en este estudio por no haber sido localizado.

6

Morciego pertenece también, como Doblado, a la segunda promoción. En cambio, Alex Fleites, poeta nacido en Venezuela y radicado en Cuba desde hace muchos años, pertenece a la promoción lírica siguiente.

7

Este extenso poema recibió en 1982 el premio del concurso de poesía convocado por el periódico Juventud Rebelde y fue publicado en forma de plaquette dos años más tarde.

8

A este grupo de los nacidos a partir de 1950, la mayor parte de los autores —con acertada adecuación a los límites de la periodicidad generacional— lo ha considerado la tercera promoción de la segunda generación; otros, no obstante, prefieren considerarlo como la tercera generación revolucionaria. Para ampliación del punto ver Alberto Rocasolano: «Breve panorama generacional y algunas consideraciones acerca de la poesía en la Revolución». Palacio de las Convenciones, Forum de Literatura Cubana, Ciudad de La Habana, 1983; y Víctor Rodríguez Núñez: «Hacia una nueva poesía cubana», en revista Plural, México, diciembre, 1982.

9

Historia_III_2.p65

Nuevos poetas, sel. y pról. Roberto Díaz, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975; Poetas de la colina. Antología de poemas de los del Taller literario «Roque Dalton» de la Universidad de La Habana, Prólogo Bernardo Callejas, Dpto. de Cultura, Serie Literatura y Arte, La Habana, 1977; Lluvias y memorias, Editorial Arte y Literatura, C. Habana, 1978; Crónicas y rumores, Editorial Arte y

147

Literatura, La Habana, 1978; Cuba: en su lugar la poesía, selec. de Víctor Rodríguez Núñez, UAM, México D.F., 1982; Como las huellas de Acachualinos. Pequeña antología de jóvenes poetas cubanos, Ediciones Vigía, Matanzas, 1988; Ellos pisan el césped. Antología de joven poesía cubana, Ediciones Vigía, Matanzas, 1988; Un grupo avanza silencioso. Antología de poetas cubanos nacidos entre 1958 y 1972, selec. Gaspar Aguilera, Dirección de Literatura, UAM, México, 1990; Poemas transitorios. Antología de nuevos poetas cubanos, selec. de Arsenio Cicero Sancristóbal, ULA, Ediciones Mucuglifo, Mérida, 1992. 10

Consúltese: Luis Suardíaz: «Artes y oficios del poeta» y Alberto Rocasolano: «Acerca de la poesía cubana a partir del triunfo de la Revolución», ambos en Coloquio sobre literatura cubana. Ponencias, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1982; Eduardo López Morales: «Contribución crítica al estudio de la primera generación poética de la Revolución», en La generación de los años 50. Antología poética, selec. Luis Suardíaz y David Chericián, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1984; Teresa J. Fernández: Revolución, poesía del ser, Ediciones Unión, La Habana, 1987; y Roberto Fernández Retamar: «Anti-poesía y poesía conversacional en Hispanoamérica», en su Para una teoría de la literatura hispanoamericana, Casa de las Américas, La Habana, 1975, y «Poesía y Revolución», en Papelería, Direc. de Public. Univ. Central de Las Villas, La Habana, 1962.

11

Consúltese: Roberto Fernández Retamar: ob. cits.; El Caimán Barbudo, La Habana (I y II), 1966; César López: «En torno a la poesía cubana actual», en Unión (4): 186-198, oct.-dic., 1967; Víctor Casáus: «La más joven poesía: seis comentarios y un prólogo», en Unión (3): 5-14, jul.-sep., 1967; Guillermo Rodríguez Rivera: «Poesía de Cuba (1959-1967)», en Cuba: una revolución en marcha, Editorial Ruedo Ibérico, París, 1967. Sobre el tercer grupo generacional, consúltese: Basilia Papastamatíu: «Exploraciones temáticas y éticas de la más joven poesía cubana», en Ponencias, ob. cit.; José Prats Sariol: «La más reciente poesía cubana», en su Estudios sobre poesía cubana, UNEAC, Ciudad de La Habana, 1980; Mónica Mansour: «La nueva poesía en Cuba», en Conferencia Internacional sobre Literatura cubana, La Habana, sept. 1984; Arturo Arango: «Tres preguntas iguales y unas respuestas diferentes», en La Brújula de Bolsillo, México (5): 10-11, ene.; 1983 y «¿Existe una nueva poesía social?», en El Caimán Barbudo (209), 1985; Víctor Rodríguez Núñez: «En torno a la (otra) nueva poe-

21/11/2008, 12:13

148

12

Historia_III_2.p65

LA LÍRICA

sía cubana», en Unión (4), 1985; y Osvaldo Sánchez: «Herencia, miseria y profecía de la más joven poesía cubana», en Revista Iberoamericana, Madrid, Vol. LVI (152-153), jul.-dic., 1990. El estudio más objetivo y generalizador sobre el proceso poético cubano luego de 1959 es el de Guillermo Rodríguez Rivera: «En torno a la joven poesía cubana», en su Ensayos voluntarios, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984. Otro texto abarcador es el de Virgilio López Lemus: Palabras del trasfondo, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1988.

13

Este cambio está aún por estudiar. Algunas de sus características se vislumbran en el polémico ensayo de Osvaldo Sánchez (ob. cit.); otras, en la bibliografía citada sobre el tercer grupo generacional.

14

Esta problemática ha sido tratada en varios artículos a propósito de diferentes géneros literarios y/o artísticos. Ha sido reconocida por Armando Hart en «Cultura e identidad nacional (1)», en Granma, enero de 1989.

15

Mónica Mansour: ob. cit.

Este término, ampliamente extendido dentro del discurso crítico, y que tiene acaso su mejor definición en Roberto Fernández Retamar (ob. cit.) ha sido cuestionado por Eduardo López Morales (ob. cit.) donde el último crítico desciende a precisiones cuasiescolásticas, sin aportar, en cambio, una funcional denominación, sino una excesiva generalización, a la postre muy poco funcional, tras su ostensible vocación teorizante, como la ejemplifica su propuesta de «la aprehensión de lo nuevo total»…

16

Ángel Augier: «Prólogo» a La gente de mi barrio, de Reina María Rodríguez, Universidad de La Habana, Departamento de Actividades Culturales, La Habana, 1975.

17

Osvaldo Fundora, prólogo al libro de Norberto Codina A este tiempo llamarán antiguo, UNEAC, La Habana, 1975.

18

Coloquio sobre literatura cubana. Ponencias, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1982.

148

21/11/2008, 12:13

1.4 POETAS EN LA EMIGRACIÓN La poesía cubana en el exterior muestra diversidad de tendencias y estilos, de temas y preocupaciones conceptuales, desde las formas clásicas hasta las más modernas, desde los desgarramientos de la ausencia de la patria hasta cuestionamientos de orden filosófico y experiencias del más auténtico intimismo. Numerosos son los textos y poetas que durante treinta años, fuera de su país natal, han ido conformando un cuerpo de obra de calidades disímiles. Algunos de esos nombres se inscriben ya en la poesía hispanoamericana con libros importantes; otros, en cambio, aunque no alcanzan relieve continental, han logrado un sitio destacado en el reconocimiento de la crítica. En cualquier caso, el quehacer de muchos de esos creadores enriquece la tradición lírica cubana y contribuye a la conformación e integración de una sensibilidad de diferentes modos y trayectorias. Así, en la extensa obra poética de Pablo Le Riverend (1907), compuesta por Glosas martianas (1963), Cantos de dilatado olvido (1964), Pena trillada (1966), La estrella sobre la llaga (1970), Minutos en mí guardados (1971), La alegría sin quehacer (1971), Por más señas (1978), De un doble (1979), Hijo de Cuba soy, me llaman Pablo (1980), e Ir tolerando el látigo del tiempo (1983), se aprecian dos vertientes estilísticas fundamentales: un lirismo sentimental, de sustancia íntima, y cierto tono prosaico, voluntad expresiva que en su caso nada tiene que ver con el coloquialismo y que se vincula, en cambio, con el tema de la emigración, dolor de la lejanía en el recuerdo, presente en estos versos del segundo libro de 1971:

Historia_III_2.p65

149

Y duele la memoria, los pensamientos sangran. Es la hora de soñar, de soñar con la mente de rechazos convexos. Con el decursar de los años su poesía se fue depurando hasta alcanzar una mayor calidad, una mayor concentración, una más refinada sabiduría que se resuelve en un más hondo reconocimiento de sí mismo, un tema que se interrelaciona profundamente con la experiencia del desarraigo fundamental en su hacer literario. En Clara Niggermann (1910), quien en 1953 publicó, en Camagüey, Canto al Apóstol, y más tarde dio a conocer En la puerta dorada (1973), Remolino de fuego (1980), Otoño en Glendale (1982) y El libro inconcluso (1985), se observa un lirismo esbelto, tradicional, de formas depuradas y limpias, poemas bien edificados con un cuidadoso sentido del léxico y de las resonancias musicales, con preferente cultivo del soneto, entre los que se destacan los tres de «Carta a Juan Ramón Jiménez», de los que se transcribe aquí el primero: ¿Adónde fueron, di, tus madrileños encuentros de poeta? Te situaste por encima del tiempo y no encerraste tu excelsitud tras muros marfileños. Te asistieron, vehementes y sedeños eufemismos en flor, y vislumbraste el prístino lugar, y lo alcanzaste por la ruta encendida de los sueños.

21/11/2008, 12:13

150

LA LÍRICA

¡Oh Juan Ramón! Palabra inmarcesible, caminos nuevos, limpia transparencia purísimos colores, fiel venero, augusto deambular por lo inasible, y a la luz substancial de la inmanencia ¡siempre contigo el inmortal Platero! Justo Rodríguez Santos (1915-1993), miembro del Grupo Orígenes, continuó fuera del país la línea de belleza formal que lo caracterizó antes, ahora con textos igualmente ricos en su estructuración, su léxico y sus metáforas, una obra en la que se busca la fusión de la efectividad y la esbeltez. Esas cualidades, presentes en los tres libros de este período de su evolución (El diapasón del ventisquero. 1974-1975, publicado en 1976; Los naipes conjurados. 1975-1976, dado a conocer en 1979, y Las óperas del sueño. 19791981, con edición ese último año), adquieren singular jerarquía en sonetos como «Rumor perdido» o «Total de sueños» y en liras muy bien facturadas, y al mismo tiempo inscriben a su autor en la mejor tradición del idioma desde los siglos de oro, de la que es uno de los auténticos herederos. Hay en sus páginas un trabajo artístico que se integra con el intimismo de los temas, ya expresen conflictos amorosos o de cualquier otra índole. Véase, como uno de los muchos paradigmas posibles de su obra, «Deudos de niebla», donde se oye una voz acendrada por una larga experiencia creadora: Rumores son crepúsculos de hiedra. Urracas repentinas los secretos. Dialogan la neblina y los abetos. Ya podemos, amor, tirar la piedra. No se sabe si es tigre o llamarada o giratorios números procaces. El viento se llevó los antifaces. Ya podemos, amor, tirar la espada. Pasó la nube, el pez, la golondrina. Se desató la esfinge los cabellos. Discurrieron bengalas y camellos. Ya podemos tirar la mandolina.

Historia_III_2.p65

150

Se pudre a la intemperie la guirnalda. El almanaque se quedó desnudo. La telaraña derribó el escudo. No olvides que está ciega la esmeralda. La obra de Ana Rosa Núñez (1926), iniciada en Cuba (Madréporas, 1953, Un día en el verso 29, 1959, Gabriela Mistral, amor que hirió, 1960), asume en el extranjero más altos tonos y preocupaciones en sus cuantiosos libros (Las siete lunas de enero, 1967; Loores a la palma real, 1968; Bando, 1969; Requiem para una isla, 1970, Viaje al casabe, 1970; Escamas del Caribe: haijús de Cuba, 1971; Cantos de dos caminos. Antología mínima, 1977). Su rasgo esencial es la rememoración o recreación del paisaje insular y del pasado histórico remoto, como sucede en las compilaciones de 1968 y 1970 respectivamente, el segundo un cuaderno inspirado en las culturas insulares precolombinas, pero de evidente referencia al presente en lo que tiene de alabanza del estado idílico y de alusión al imposible retorno de esa inocencia. De la entrega de 1967 ha señalado la crítica que en ella la autora «nos traslada a su mundo bíblico, apocalíptico», y más adelante, refiriéndose a sus rasgos estilísticos, se subraya «la pugna que a veces se observa entre la densidad y el árido hermetismo de algunos versos […] y la belleza estilizada de otros».1 La poesía de Lorenzo García Vega (1926), integrante también del Grupo Orígenes, se inició en Cuba con Suite para la espera (1948) y se ha enriquecido en el extranjero con Ritmos acribillados (1972) y Fantasma juega al juego (1978). Se caracteriza por su percepción de la realidad, en la que se adentra por planos diversos para desestructurarla; sus poemas, siempre en prosa, conforman imágenes de lo inmediato con un lenguaje que logra entregar a los lectores una cotidianidad fragmentada y extrañamente intensa, en la que el acontecer se torna en ocasiones onírico, hecho a la manera de una pesadilla, como en estos ejemplos de extraordinaria fuerza y que sitúan a este poeta entre los mejores de cuantos escriben y viven fuera de la isla: «Es la noche» y «Con una advertencia», de los libros de 1972 y 1978, respectivamente:

21/11/2008, 12:13

151

POETAS EN LA EMIGRACIÓN

Tiene escasos rótulos la noche. Él se revuelve por una lámina. […] Viejos, niños, enfermos, hiératicos asesinos: mitología de una borrosa marquesina. Pues alguien entra, sale, se diluye, por la puerta de una farmacia antigua. […] Él se ha movido por una lámina. Es la noche. * * * Casi invisible, pues, entre espacios diminutos. Y, también revolviéndome sin resolver, grotescamente solitario, o lo que no me sueña del sueño de una unidad. Los textos de José Sánchez-Boudy (1928) —Poemas de otoño e invierno (1967), Ritmo de solá (Aquí como allá) (1967), Poemas del silencio (1969), Alegrías de coco (1970), Crocante de maní (1973), Pregones (1975), Aché, Babalú, Ayé (Retablo afrocubano) (1975), Ekué, Abanakué, Ekué (Ritos ñáñigos) (1977), Leyendas de azúcar prieta (Leyendas negras, Cabio silo) (1977), Tiempo congelado. Poemario de una isla ausente (1979)— surgen de la contemplación del paisaje inmediato o de un paisaje lejano en el tiempo y el espacio, el de Cuba, y de la reelaboración de las sonoridades y hallazgos de la poesía negrista, como se aprecia en sus títulos. El primer cuaderno, representativo de esa actitud contemplativa de un paisaje cercano o evocado, recoge textos de este tono: La montaña se viste de colores cuando avanza el otoño presagiando que el cierzo va llegando. Y en el medio, partiéndose en dos lados El speedway osado […] Y estoy sentado junto a tus orillas ¡Oh río del ayer cubano! Sí, recuerdo que era un día brillante de verano.

Historia_III_2.p65

151

Se trata de un tono que se interrelaciona en el estilo y maneras con el de 1969, en cuyas páginas se fusionan el presente y el pasado de sus vivencias en Cuba. En Ritmo de solá, poemas elaborados con el acierto y la soltura de la mejor tradición del género, hay un sentido último, de fuerte intención política, de exaltación de los valores nacionales, perceptible en estos versos de «Farolero»: La farola viene y va, con su ritmo sandunguero. El ron se bate ligero, La cuadra está alborotá. Se oye el toque del tambó Se oyen los cuernos soná. Se ve la luna arrollá. Se ven danzar los luceros. Se oye cantar al negrito, de brazo con el blanquito. ¡Esa fue Cuba, Chaguito! Heberto Padilla había publicado una importante obra antes de su salida de Cuba, de sustantiva significación en su momento por la calidad formal de sus mejores textos, páginas elaboradas con singular intensidad, como lo atestiguan innumerables poemas de aquellos años. En los libros dados a conocer en el extranjero (Las catedrales del agua, 1981; El hombre junto al mar, 1981; Legacies, 1982), se aprecian esos mismos rasgos definidores: riqueza expresiva, un coloquialismo de gran calidad, el poeta en la Historia (tema primordial de su lírica, en el que se pone de manifiesto su experiencia dentro de la Revolución), un depurado sentido del ritmo, elementos que hacen de su quehacer uno de los más relevantes de toda la trayectoria del género fuera de Cuba, representado ya por un considerable número de exponentes. Entre otros ejemplos igualmente válidos de las calidades de su poesía, pueden mencionarse «El hombre junto al mar» y «Casas», al que pertenecen estos versos: Nunca puedo evitar que en las horas menos pensadas reaparezca una casa donde viví de niño. Algunas —recuerdo— no eran feas, pero no las amaba.

21/11/2008, 12:13

152

LA LÍRICA

Yo quería construir un galpón de madera, un corredor de ocuje de entresuelos enormes donde enterrar mis flechas, mis piedras mis tesoros. Todo el tiempo mudándonos de casas (en la infancia y después). Uno de los tópicos reveladores del conflicto del poeta con la Historia se halla en el texto inicial de El hombre junto al mar, donde se dice, al comenzar y al terminar: Lo mejor es que empiece a cantar desde ahora la alegría de los sueños cumplidos y me olvide del mundo de mis antepasados. Ellos a la ceniza. Yo a la vida. […] Y hay que exaltar la vida, sin embargo, apartar la basura, y cantar la alegría de los sueños cumplidos pero con buena música de fondo, de violín, si es posible, que es el instrumento adecuado: agudo, recto como un arma. Severo Sarduy (1937-1993) dejó una valiosa obra poética —Big Bang (1974) y Un testigo fugaz y disfrazado (1985)— que se caracteriza por su ruptura y al mismo tiempo por sus relaciones con la tradición. En el libro de 1974 «se halla una conjunción formal entre el experimento y los moldes clásicos (como el soneto), en tanto parece que el poeta se esfuerza por atrapar el tiempo, tan fugaz, mediante una poesía a la par especulativa y sensorial»,2 una concepción de la poesía con un nuevo lenguaje, como se ve en este fragmento de «Del yin al yang»: Cayeron ya la Dalia, la Rufeta, la Bonita-de-un-lado y la China. Los inquisidores, hogueras heráldicas, violan las puertas de todos los signos. Frente a la catedral, coronada de capiteles arden: hasta los barcos

Historia_III_2.p65

152

llega el olor a plumas quemadas. ¿Quién dirige la caza, quién tiró la primera metralla, qué dioses la han abandonado? En otra dirección se mueve el segundo libro, cuya más relevante expresión no es de carácter formal, sino que se encuentra en «su contenido erótico desenfadado, a veces agresivo o más bien próximo a una curiosa pornografía de plenos valores artísticos».3 Sarduy es un extraordinario maestro en el cultivo de formas cerradas como el soneto y la décima, moldes en los que ha dejado espléndidas páginas dentro de la historia de la poesía cubana, en la que se inscribe esencialmente por sus temas. Véase el texto que titula «Mamey», de raigal criollismo: Recuerdo el salón sombrío y la estricta compotera, la reja, la enredadera y las mañanas del frío; más que el silencio el hastío del aciago Camagüey, siempre añorando a su grey como un río su afluente. Y recuerdo aún más la fuente donde tronaba el mamey. Rita Geada (1937) alcanza asimismo una apreciable calidad por su fuerza expresiva y la solidez formal de sus poemas (recogidos en Desvelado silencio, 1959, editado en La Habana; Pulsar del alba, 1963; Cuando canten las pisadas, 1967; Poemas escogidos, 1969; Mascarada, 1970, y Vertizonte, 1977, con el tema de la angustia del hombre en la nostalgia y la soledad). En «Doblemente desterrada» hay un magnífico paradigma de sus inquietudes y aciertos, elaborados con una impecable lucidez creadora que se aprecia sobre todo por la sobriedad y hondura con que va conformando su mundo. Véase el texto: Volvemos los ojos consternados y de pronto el desfile, la pared que se espesa. ¡Hasta cuándo! ¿Hasta cuándo dar manotazos inútiles en

21/11/2008, 12:13

153

POETAS EN LA EMIGRACIÓN

el aire? Si esta humedad encenegada que nos rodea, si estas moles corrosivas y corruptas de aquí y ahora se alzan desafiantes —para recordarnos que existieron desde siempre— son demasiado espesas, demasiado frías, demasiado ya vilmente sedimentadas para las débiles manos de orfebres, para los escasos rostros buceadores de amor de nosotros. Los proscriptos. Los doblemente desterrados. En José Corrales (1937) se aprecia un trabajo artístico que se nutre de los hallazgos y aportes de la poesía coloquial y del tema de la soledad, una de las problemáticas capitales del autor, evidente en sus textos fundamentales. En su palabra (Nada tenemos en común, 1974; Razones y amarguras: poemas del que llega a los 40, 1978; Los trabajos de Gerión, 1980) hay una angustia latente que brota de un léxico de obvias significaciones, integrador de un cosmos en el que el hombre aparece en perpetuo desarraigo. En poemas como «Murió Desi Arnaz», «Palabrería» y «Exilio casi veinte años», entre los más acabados de su lírica, se hallan sus rasgos esenciales, visibles en este fragmento del primero: La memoria se escurre entre ahogados y suicidas y toda clase de muertos por causas naturales y/u otras causas digan lo que digan te alimentas con casi nada casi nadie. Juana Rosa Pita (1939) posee asimismo una obra lírica relevante por sus calidades y propuestas, recogida en Pan de sol (1976), Las cartas y las horas (1977), Mar entre rejas (1977), El arca de los sueños (1978), Eurídice en la fuente (1979), Manual de magia (1979), Viajes de Penélope (1980) y Crónicas del Caribe (1983). A propósi-

Historia_III_2.p65

153

to del poemario de 1980, el más logrado, dice Yara González-Montes que «con una poesía intimista, de intenso lirismo, cuidadosa en la forma, nítida en la expresión, la autora nos va contando […] una historia viva en donde los niveles mítico y anecdótico se van entretejiendo en un mundo dominado por el amor»,4 caracterización que, en lo formal, abarca prácticamente todo el quehacer poético de esta representante de la literatura cubana en el exterior. En la fusión de historia, mito, poesía y yo creador está quizás el más perdurable acierto de este libro y en general de todos los de esta poetisa, trabajados con una voluntad estilística de depurado intimismo. En estos fragmentos de su mejor libro están las más notorias virtudes de sus restantes creaciones: Pues en verdad si Ulises no plantea su voz frente a la aurora y llena estas estancias quiere decir que Itaca no ha sido ni siquiera un deseo. Penélope no existe y todo lo tejido es gracia de la muerte. […] Entre todas las mujeres la divina porque has domesticado al tiempo y lo tienes cantando enjaulado en la noche. […] Tejiendo la marea entre las islas ¿qué voces silenció el fragor del tiempo? Salvo la soledad que vuela dentro tal parece que nadie vive. La obra de Rolando Campins (1940) (Vecindario, 1966; Sonsonero mulato, 1969; Habitante de toda esperanza, 1969; Árbol sin paraíso. Las tribulaciones y los sueños, 1971) se centra en el perenne conflicto del hombre frente a su destino trascendente, problemática tratada en un peculiar tono lírico en el que se entremezclan la reflexión y la efusividad y el uso de un léxico que en ocasiones desestructura el fluir del discurso poético y provoca evocaciones e imágenes sorpresivas. Acaso el texto que mejor representa el mundo de Campins sea «Espejos», en el que se lee:

21/11/2008, 12:13

154

LA LÍRICA

Determinado gesto no me devolverá al que fui, ni la misma ropa, el peinado o el mismo modo de reír; el que fui no será recuperado. La cuantía y calidad de los libros de José Kozer (1940) —Padres y otras profesiones (1972), De Chepén a La Habana (1973), Poemas de Guadalupe (1973), Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión de las ciudades (1978), La rueca de los semblantes (1978), Jarrón de las abreviaturas (1980), Antología breve (1981), Bajo este cien (1983), La garza sin sombras (1985), El carrillón de los muertos (1987)— lo sitúan como una de las voces más importantes de la poesía cubana en el exterior. No se caracterizan sus poemas por la búsqueda de la esbeltez ni por un intimismo convencional, sino por sus pretensiones de entregar un discurso que rompe con esos lenguajes precedentes y conforma textos abiertos, una nueva relación entre el poeta y su mundo. En uno de los textos del poemario de 1975 dice, con un léxico en el que se fusionan lo cotidiano y el sentido trascendente de sus búsquedas: Yo escribo en todos los estilos, me robo a todos los poetas, yo ahorro monedas de veinticinco, colecciono sellos, guardo la infancia en las ranuras de una alcancía, y luego despilfarro todo lo que tengo, me exalto, me paro sobre la punta de los pies, luego me zafo, me voy por los aleros, dinamito los pestillos, quiebro los marcos y rompo rompo rompo rompo. En algunos de sus poemas hay un rápido fluir que los va construyendo desde una singular multiplicidad de imágenes y percepciones, de manera que se va conformando un cosmos de disímiles elementos, como sucede en «El llamado». La crítica ha observado, como uno de los rasgos de su poética de la ruptura, que en sus textos «no se busca la palabra exacta, sino el vocablo brumoso, el término impreciso pero sugerente que sirva para desencadenar una serie asociativa».5 Aun en los ejemplos de rememoración íntima, de un

Historia_III_2.p65

154

estilo en el que se incorporan los hallazgos del conversacionalismo y de la antipoesía, como en «Hago historia», se percibe una manera que intenta romper los modos tradicionales de abordar el tema, en especial en los inicios: Y mi voz que no tiene vibraciones, mi verso reiterativo, y la gran desavenencia que hubo en nuestras primeras casas La poesía de Roberto Cazorla (1940), integrada por numerosos libros, entre los que se destacan Esta calle mundial de indiferencia (1981) y El mundo es una misa para sordos (1986), se edifica con un estilo de inusuales adjetivaciones e imágenes, como si se buscara entregar una diferente visión del entorno y de las problemáticas del individuo. Así se expresa en uno de sus poemas más representativos, «Trayectoria de un tiempo», donde dice: Me pregunto si la brillantez del cuarto sería tu mirada y en «Se está haciendo el peligro», con estos versos: Conversa de lejos con la aurora y verás que tiene las ojeras mortíferas del miedo, la cicatriz perfecta, y hasta esa soledad del gajo desprendido. La crítica ha observado en sus últimos libros (a ellos se suman, para integrar toda su obra lírica, Un pedazo de azul en el bolsillo, Fuga de ruidos, El olor silvestre de la fiebre, En alas de la sombra, Subir de puntos, El epicentro de mi verdad, Con el sol doblado por la frente, La herida exacta),6 como la problemática fundamental, la desazón del hombre en la soledad de la incomunicación y en el dramático desamparo frente a las fuerzas de la Historia. En estos términos ha sido definido ese rasgo de sus libros más importantes: «Cazorla está observando constantemente el enfrentamiento hombre-mundo, viendo al primero atrapado entre poderosas fuerzas que se encuentran fuera de su control; política interna-

21/11/2008, 12:13

155

POETAS EN LA EMIGRACIÓN

cional de las grandes potencias disputándose la supremacía mundial; el materialismo dominante; las relaciones humanas, regidas por la hipocresía, el odio y la violencia».7 Esta es una poesía de trasfondo filosófico en la que el individuo siente profundamente su desarraigo y su existencia se plantea como un insoluble conflicto con la sociedad. En «Si se nos ahogara» se encuentran estos versos reveladores: Si se nos ahogara el grito que nos mide la verdad, estaríamos cavando la tumba que nos pertenece. Pío E. Serrano (1941) es uno de los poetas más plenos y de mejor calidad de cuantos radican fuera de la isla. En todos sus libros (A propia sombra, 1978; Cuaderno de viaje, 1981; Cuaderno de viaje II, 1987, y Poesía reunida, 1987) hay un sostenido y riguroso trabajo artístico en la elaboración sintáctica, en la elección del léxico, en el mesurado fluir del ritmo. Poesía moderna, ha sabido asimilar sin embargo las más altas calidades del mejor lirismo precedente para entregar un cosmos rico en sugerencias, en el que se alternan la reflexión y la afectividad, integradas con cierto sabor nostálgico, como una entrañable experiencia irrepetible. Entre sus más acabados textos pueden citarse «Visita a Lezama Lima» y «Muerte del poeta II», al que pertenecen estos fragmentos: Regreso de nuevo a tu casa San Cosme y San Damián veinte, bajo izquierda, sobremuriéndote me asomo al sordo silencio que te cubre, a la callada huella que te ocupa, y nombro en tu nombre la estentórea claridad de los días la pesada ceguera de las noches, la liviana presunción del viento de cubrirlo todo, la serena certeza de la tierra y su bondad siempre renovada. […]

Historia_III_2.p65

155

Una emboscada a la muerte pretende solo la palabra; un traspiés esta grafía quiere ser para salvar ese morir de nuevo que es olvidar un nombre. La obra de Uva A. Clavijo (1944), integrada por Eternidad (1972), Versos de exilio (1976) y Entresemáforos (1981), acoge también el conflicto del individuo con la realidad y la oposición entre el mundo cotidiano y los sueños y el amor. En un estilo propio se expone la soledad frente a un mundo de convenciones e indiferencia, antítesis cuyos mejores ejemplos son «Cuando regreso del poema» y «Del horizonte hacia afuera». Hay en sus más conocidos textos una añoranza de comunión afectiva y una vivencia amorosa que contrasta con sus conflictos esenciales, como en «…y este terco corazón», donde exclama la poetisa: Esta eternidad de ausencias pesándome sobre el mar de mis tristezas (¡Qué sola quedo, amor, cuando te marchas!) Hombre hombre, te has ido y te has quedado en el recuerdo de tan gozoso dolor de ese laberinto de miradas entrecruzadas que informan nuestro universo y fabrican ciudades de ensueños por los caminos del pensamiento. Octavio Armand (1944) es un poeta inusual, de un estilo infrecuente y de un mundo propio en el que la afectividad no se muestra como experiencia amorosa, sino como percepción de un cosmos desestructurado, como en «Tengo algo que decir me digo», en el que las imágenes de la realidad sorprenden por su onirismo, así en estos versos: Tengo algo que decir me digo Palabras que se disuelven en la boca Alas que de repente son percheros Donde el grito cae crece una mano Alguien mata nuestro nombre en algún libro […] Tengo algo que decir me digo

21/11/2008, 12:13

156

LA LÍRICA

Y me hincho de pájaros por fuera Labios que caen como espejos. Aquí Allá dentro las distancias se reúnen A propósito de su poesía (recogida en los libros Penitenciales, Piel menos mía, Entre testigos, Horizonte no es siempre lejanía, Cosas pasan, Biografía para feacios8) se ha señalado que «trata de vaciar los signos verbales de su significación y darles una autonomía propia, intentando una verdadera rebelión de la escritura».9 El mismo poeta la ha definido de esta manera: «El orden es el orden. Lo dicho se reduce a lo que se iba a decir y lo que se iba a decir se reduce a lo indecible: una mudez como de objeto que no obstante y por ello mismo permite comprobar la materialidad del discurso.»10 Felipe Lázaro (1948) siente muy hondo el desarraigo. La lejanía se torna uno de los centros creadores de su poesía, un tema reiterado en un lenguaje de cuidadas formas que nada tiene que ver con el lirismo tradicional, sino con los aportes de una sensibilidad en la que la percepción del mundo real adquiere más ricos matices y posibilidades. Es la suya una obra (Despedida del asombro, 1974; Las aguas, 1979; Ditirambos amorosos, 1981; Los muertos están cada día más indóciles, 1985) sin rupturas sintácticas ni lexicales, sin osadas imágenes y símiles, representativa en cambio de una tradición que conjuga los hallazgos del conversacionalismo con la mesura y el equilibrio de un estilo que el poeta trabaja con sumo cuidado. Como ejemplo significativo de sus rasgos definidores puede mencionarse «Epigrama desterrado» o «Tiempo de exilio», donde expresa: Haber heredado el silencio por costumbre La nada acumulándose a pasos agigantados estériles segundos que apenas se suceden cuando el calendario pesa más que la vida y es incierto el respirar constante. Ya nada asombra a no ser la bondad. Y el equilibrio necesario de los días aturdido Experimenta con la lejanía.

Historia_III_2.p65

156

Armando Fernández (1949-1993) se adentra en la realidad con un lenguaje de asociaciones multiplicadas. El discurso lírico muestra una avidez de posesión que difiere notablemente del que se aprecia en otras poéticas coetáneas. Sus libros (Azar en sombra, Herir al tiempo, Perfil de la materia, Pentagrama, El ruiseñor y la espada, Los siete círculos, Espacio mayor y Materia y forma11) se van edificando desde el yo contemplativo o desde una reflexión por la imagen, no por las ideas. Confluyen en sus poemarios diversas referencias al mundo de la cultura y un cúmulo de percepciones disímiles, entrecruzamientos que se fusionan en textos de cierto hermetismo conceptual, como si el poeta buscase secretas o imperceptibles relaciones entre el hombre y las cosas. Véanse estos fragmentos de «Templo vivo»: Esfera de quietud en viento y agua. La sombra de las aves agoniza contra el pecho de plomo y de lisonja. Jornada de vacío pulso inerte, en una aceptación de gesto estéril en la caricia de las duras noches o en el enjuto verbo del suicidio. […] ¿Quién no te amó, presencia silenciosa, si eres justicia, augurio pregonado, viviente aturdimiento prodigioso que extermina al olivo en su morada? Nutre la soledad la conjetura con ancho cauce fiel y fugitivo; el azul ignorado rueda lento velando lo sublime e inagotable de la palabra herida; amortiguada. Francisco Revuelta Hatuey (1950) integra su quehacer (Antillanas, 1972; Crujir de huesos quebrados, 1981; En esos ojos tuyos que la vida me arrebatan, 1981; La araña de Kronos, 1984) con tonos expresivos diversos y con vivencias y preocupaciones de diferente signo. Alternan en sus libros las páginas de motivos africanos y las de tema intimista. Así en «Mbawa» y en «Ébano», o en «Mi yorubá o tu calé», en el que se fusionan los elementos básicos de la cultura cubana, con fuerte sabor de poesía negrista en el ritmo y la estructura. Véase el contrapunto de

21/11/2008, 12:13

157

POETAS EN LA EMIGRACIÓN

ambos componentes y la sonoridad con que se va estructurando: Aé: ya suena un tambor, Olé: rasgueo de guitarra. Un negro baila mi ritmo. Un gitano tu son baila. […] Por la senda del amor mi yorubá y tu calé van cogidos de la mano. En otros importantes textos suyos hay una poesía erótica o evocadora, de un estilo propio y que se inscribe a la vez en una tradición de acendrado gusto por la esbeltez, como sucede en «Mis ojos buscaron rosas»: Raptó otra luz la esencia de esa mirada suya clavada en mi estremecido corazón cegado por las chispas heridoras de tus bellos ojos verdes hoy desenamorados. […] Rosas blancas mi amor buscaba. Negras espinas le están quebrando. Llueve, llueve, llueve, gotas, espinas, lágrimas mi corazón disgregando. Poetas significativos son además Antonio Giraudier (1928), autor de poemas breves, sintéticos y carentes de grandilocuencia, de quien se ha dicho que «acaba convirtiendo la poesía en algo árido»;12 Teresa María Rojas (?), con un «mundo poético variadísimo, disgregado peligrosamente a veces, con imágenes conseguidas que nos asaltan hasta en poemas de incompleto logro»;13 Ángel Cuadra (1931), con poemas de corte filosófico y «de alto contenido lírico donde también la memoria y el tiempo huidizo abren camino al secreto de un mundo de interrogaciones y desesperanzas»;14 Jorge Valls (1933), con

Historia_III_2.p65

157

una obra en la que se aprecia un hondo desgarramiento existencial desde la experiencia de la cárcel; Armando Álvarez Bravo (1938), de textos depurados y de gran calidad, sobriamente trabajados; Lourdes Gil (1951), «una conciencia hambrienta de conocimiento, curiosa de su devenir histórico»,15 en una obra de plausible riqueza de estilo; Ángeles Caíñas Ponzoa (?), cultivadora de un lirismo intimista de aciertos formales; Rafael Catalá (1942), atento a las posibilidades de la ciencia-poesía; Ignacio A. Ortiz Bello (?), en quien se entremezclan los temas amorosos con las experiencias del emigrado; Iraida Iturralde (1954), en cuya obra, bien elaborada, se fusionan mitos y realidades; Emilio Bejel (1944), poeta que se inscribe en la mejor tradición de la lírica contemporánea; Enrique Sacerio-Garí (1945), con momentos de experimentación vanguardista; Edith Llerena Banco (1936), cuyos poemas «ofrecen la visión de una realidad transformada por la ensoñación»;16 Omar Torres (1945), autor para quien «la experiencia del exilio y el ser escindido que anhela encontrarse a sí mismo»17 son temas capitales; Maya Islas (1947), con imágenes que comportan una ruptura en la percepción de la realidad; Carlos M. Luis (1932), un poeta de hallazgos y aportes significativos en libros que se integran con inusual calidad; Mauricio Fernández (1938), preocupado por algunos de los temas esenciales del hombre; José Mario (1940), de una obra en la que se percibe el agobio por el diálogo del poeta con la sociedad. A los nombres hasta aquí mencionados se suman otros de edad, estilos y logros diversos, cuyas obras conforman con los anteriores un vasto panorama de la poesía cubana: Manuel Hernández Hernández (Hernán D’Aquino) (1897), Mercedes García Tudurí (1904), José Ángel Buesa (1910-1982), Agustín D. López (1915), Lucas Lamadrid (1919), Ernesto Carmenate (1925), Orlando Saa (1925), Benigno S. Nieto (1934), Marta Padilla (1934), Armando Valladares (1937), Benita C. Barroso (1938), Lourdes Casal (1938), Eliana Rivero (1942), Luis F. González-Cruz (1943), Reinaldo García Ramos (1944), Magali Alabau (1945), Carlos Alberto Montaner (1943), Lilliam Moro (1946), Roberto Padrón (1946), Walter de las Casas

21/11/2008, 12:13

158

LA LÍRICA

(1947), Ricardo Pau Llesa (?). Jorge Oliva (1948), Vicente Echerri (1948), Rafael Bordao (1951), Miguel Sales (1952), Isabel Parea (1952), Orlando González-Esteva (1952), Carlota Caulfield (1953), Jesús Barquet (1953), Andrés Reynaldo (1953), Roberto Valero (1955-1994). Las corrientes estilísticas, los temas y las calidades de la lírica escrita por cubanos que radican fuera de la isla, dejan ver una significativa varie-

dad, como quedó dicho. Tópicos frecuentes son las experiencias políticas personales vividas en la Revolución, el diálogo hombre-sociedad, el desarraigo, las raíces culturales y el paisaje de la patria lejana, con particular énfasis en la tendencia negrista. Este quehacer es de una relevante cuantía, todo un movimiento constantemente enriquecido, en el que se hallan incuestionables aportes a la historia del género en Cuba. [E. S.]

NOTAS (CAPÍTULO 1.4) 1

Matías Montes Huidobro, Yara González: Bibliografía crítica de la poesía cubana (Exilio: 1959-1971). Madrid, Playor S.A., 1973, pp. 93 y 94 respec.

2

Cita tomada de un trabajo inédito de Virgilio López Lemus.

3

Ídem.

4

Yara González-Montes: «Bosquejo de la poesía cubana en el exterior», en Revista Iberoamericana. Número especial dedicado a las letras cubanas de los siglos XIX y XX. Pittsburgh, vol. LVI, núms. 152-153, pp. 1105-1128. jul.-dic. 1990. La cita en la página 1124.

5

Historia_III_2.p65

Gustavo Pérez Firmat: «Noción de José Kozer», en Revista Iberoamericana. Número especial dedicado a las letras cubanas de los siglos XIX y XX. Pittsburgh, vol. LVI, núms. 152-153, pp. 1247-1256, jul.-dic., 1990. La cita en la página 1253.

10

Citada por Yara González-Montes en ob. cit., p. 1123.

11

Véase la nota 6.

12

Matías Montes Huidobro y Yara González: ob. cit., p. 68.

13

Ídem., p. 14.

14

Armando Romero: «Escrito en Cuba: cinco poetas disidentes. Prólogo: Ramón J. Sender. Biblioteca Cubana Contemporánea. Madrid. Editorial Playor, 1978», en Cuban Studies, EE.UU., vol. 13, núm. 1, p. 94, Winter 1983.

15

Perla Rozencvaig: «Prólogo», en Felipe Lázaro: Poetas cubanos en Nueva York. Antología breve. Edición bilingüe, Editorial Betania, Madrid, 1991, pp. 7-12. La cita en la página 10.

6

Fechas no especificadas en las referencias conocidas.

16

Yara González-Montes: ob. cit., p. 1120.

7

Yara González-Montes: ob. cit., pp. 1115-1116.

17

8

Véase la nota 6.

9

Yara González-Montes: ob. cit., p. 1123.

Silvia Burunat and Ofelia García, eds.: Veinte años de literatura cubanoamericana. Antología 1962-1982. Bilingual Press/Editorial Bilingüe, Temple, Arizona (EE.UU), 1988, p. 207.

158

21/11/2008, 12:13

2. LA NOVELA

Historia_III_2.p65

159

21/11/2008, 12:13

Historia_III_2.p65

160

21/11/2008, 12:13

2.1 PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE 1959 Y 1988

El cambio social que se inicia en 1959 abre nuevas expectativas a la trayectoria de la novela cubana. Durante las tres décadas siguientes se publican más de trescientos textos de autores nacionales, hecho sin precedentes en un lapso similar. Algunos fueron escritos antes del triunfo revolucionario o estaban en proceso entonces —como El caserón del Cerro (1961), de Marcelo Pogolotti, terminada en 1940; o El sol, ese enemigo (1962), de José Lorenzo Fuentes, y Pequeñas maniobras (1963), de Virgilio Piñera, ambas concluidas en 1961—, pero la mayoría son concebidas dentro de la nueva época. Aunque todavía resulta visible la presencia del discurso regionalista tradicional en Tierra inerme (1961, Premio Casa de las Américas), de Dora Alonso; en Tabaco (1962) y Recuerdos del 36 (1967), de Leonel López-Nussa; o en Juan Quinquín en Pueblo Mocho y Tumbaga, de Samuel Feijóo (publicadas en 1964) —el cual incluso renueva su vigor en Las cercas caminaban (1970; Premio UNEAC 1969), de Alcides Iznaga, y Las farfanes (1978), de Tomás Álvarez de los Ríos—, la tendencia dominante surge de la necesidad de renovación de los modos expresivos a tenor con los horizontes que se abren en el ámbito social y en el personal. Desde los primeros años de la década del sesenta el discurso narrativo afronta el desafío estético resultante de la tensión que se establece entre una perspectiva renovadora, pero pendiente de las conquistas de la vanguardia, y la adopción de formas que garanticen la eficacia comunicativa

del lenguaje. Las apetencias experimentales se encuentran desde muy temprano en la siguiente encrucijada: la búsqueda de un código expresivo competente para asumir el nuevo campo ideotemático propuesto por el cambio social, sin que ello implicara una merma de las potencialidades funcionales inmediatas del texto. Cuando el triunfo revolucionario, los novelistas de la generación actuante, casi todos nacidos alrededor de 1930, carecían, en términos generales, de una obra anterior, pero sus presupuestos estéticos estaban conformados dentro de los valores y actitudes que reservaba para los intelectuales y artistas una sociedad subdesarrollada y refractaria con respecto a los intereses de este sector. La mayor parte de los escritores de esta promoción mostraba un explicable entusiasmo ante la vigorosa novelística europea y norteamericana, pero era un tanto indiferente ante la tradición literaria nacional y latinoamericana, subvalorada en el espacio cultural prerrevolucionario. Dentro de estas circunstancias, el novelista concibe sus propuestas en simpatía con el proyecto social diseñado por la Revolución, en crisis con los valores adquiridos anteriormente, ya en posesión de otros distintos. En la contienda entre lo viejo y lo nuevo —en la sociedad y en el escritor— se encuentra la base de la coyuntura ideoestética predominante en la novelística cubana de entonces. El carácter más activo en la concepción de la novela durante los primeros años de la década

[161]

Historia_III_2.p65

161

21/11/2008, 12:13

162

LA NOVELA

del sesenta proviene de la asunción de un diálogo de nuevo tipo entre el escritor y su contexto. Tradicionalmente desenvuelto en un medio hostil, el novelista tenía como misión negarlo, ya fuera desde la postulación explícita o implícita de otro modelo social, ya fuera desde posiciones escépticas o evasivas, pero siempre como resultado de una conciencia crítica distanciada. Después de 1959, con las expectativas de una sociedad más justa, comienza a delinearse una conciencia participante (no necesariamente acrítica) en sintonía con ese propósito. Este compromiso implica interiorizar nuevas vivencias, asumir actitudes y fraguar convicciones que se reviertan en un cambio de perspectiva, no sólo ante la realidad social e individual, sino también ante el fenómeno artístico y sus funciones. La gama de incitaciones temáticas surgidas, conjuntamente con el reacondicionamiento de perspectiva aludido, provoca búsquedas a la luz de la renovación estructural de la novela contemporánea. No obstante, estas tentativas afrontan los obstáculos que provienen de la inexperiencia de los autores, el peso de los modelos tradicionales y la dinámica propia del proceso revolucionario que, en su ágil devenir, impide el asentamiento de motivaciones suficientes en sí mismas para diseñar un mundo novelesco de posibilidades semánticas plurales. Tal vez por estas razones, y en particular por la formación de estos novelistas, el pasado prerrevolucionario se prefiera como marco referencial del conflicto narrativo, tratado desde la distancia crítica del presente. De hecho, a diferencia del escritor continental, el novelista cubano legitima su actualidad en contraste con las circunstancias del pasado, y es por ello que José Rodríguez Feo considera que «gran parte de nuestra literatura es un exorcismo de ese pasado terrible que a muchos nos tocó vivir».1 Ese exorcismo implicaría, no obstante, una dramática coyuntura que conforma la matriz genésica de una de las líneas fundamentales de la novela de entonces. Como testimonia Lisandro Otero: «En la lucha por destruir un mundo en el que nos habíamos formado y por construir un mundo en el que aún no teníamos un lugar, experimentamos un intenso desgarramiento.»2

Historia_III_2.p65

162

El debate que sustenta el mundo novelesco de numerosos textos de esta época, guarda una discreta relación con una corriente ya visible en los años cincuenta: la novela existencial, en sintonía con las corrientes de pensamiento existencialistas de postguerra, cuya máxima expresión en la narrativa es Pequeñas maniobras, de Piñera. Sin embargo, el cambio social ofrece un espacio y tiempo históricos, y, por consiguiente, una nueva dimensión ideológica de los problemas que afronta el individuo; se produce una concreción y un horizonte que propician la hegemonía de su referencialidad más inmediata. Conjuntamente con el registro de esta temática, la novela comienza a ofrecer testimonio de la lucha clandestina urbana, como en El sol a plomo (1959), de Humberto Arenal, y Bertillón 166 (1960; Premio Casa de las Américas), de José Soler Puig. No obstante, entre 1960 y 1965 se publican obras tan disímiles en su proyección estética como la propia Bertillón 166 y El derrumbe (1964), de José Soler Puig; Gestos (1963), de Severo Sarduy; No hay problema (1961), El cataclismo (1965) y Memorias del subdesarrollo (1965), de Edmundo Desnoes; La situación (1963; Premio Casa de las Américas), de Lisandro Otero; y Tres tristes tigres (1964; Premio Seix-Barral), de Guillermo Cabrera Infante, por citar ejemplos elocuentes. Quizás ello explique que alguna crítica y estudios sobre la novela cubana de la época hayan insistido en establecer una dicotomía entre la llamada línea «realista», «reflejo» de la realidad (Soler, Desnoes, Otero), y la vertiente «experimental» (Sarduy, Cabrera Infante). En sentido general, a la primera se le atribuye un carácter social, histórico, cuyo objetivo será la transparencia del significado, del «mensaje», en tanto la segunda pone el acento en el juego del significante con resonancias que trascienden lo circunstancial. Si bien esta suerte de tipología tiene su base en el análisis empírico de rasgos dominantes en los textos, habría que precisar algunos conceptos. En principio, un discurso «realista» (aquí el término apunta al empeño reproductor del referente) no puede identificarse, sin otras conside-

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE

raciones, con una postura «comprometida» con los objetivos del cambio social, como tampoco la experimentación con la palabra y las estructuras narrativas conduce siempre a caminos de «evasión». Por el contrario, como es sabido, las incitaciones de la realidad (material y espiritual) llevan generalmente, más tarde o más temprano, a un replanteo de las formas, a la reactivación de un discurso que le facilitó una dimensión estética a los significados anteriores. No se trata de un proceso rectilíneo ni inmediato, sino de una trayectoria llena de asechanzas, retrocesos y contradicciones en medio de los cuales van surgiendo los nuevos signos. Por otro lado, el cambio social y sus repercusiones en la esfera literaria no se revelan obligatoriamente a través de asuntos o temáticas sociales e históricas. Más allá, la Revolución trae como consecuencia un reordenamiento axiológico desde el cual el novelista evalúa el pasado, la tradición, el legado cultural, la realidad y la práctica artística misma. El empeño reproductor, testimonial, que preside una zona dominante de la novelística cubana (bien sea de acontecimientos sociales, como en Soler; o de coyunturas existenciales, como en Desnoes y Otero), no se produce al margen de la asimilación de la experiencia vanguardista precedente. En estas obras se debate una problemática más compleja: el cambio de las funciones del significante en virtud de la jerarquización de significados éticos y políticos, sociales e históricos, que sensibilizan la conciencia del escritor y establecen el área de indagación que sitúa a la realidad en un primer plano de análisis. Sin embargo, como puede verse en La situación, de Otero, la novela más significativa de la época dentro del ciclo temático revolucionario, esta jerarquización no implica que se soslaye la valencia semántica que también portan las formas. Las propuestas de Sarduy y de Cabrera Infante tienen otro sentido. La poética «neobarroca» del autor de Gestos, prosigue las pesquisas ontológicas sobre lo cubano que obsesionaban a Lezama, pero con una proyección diferente. Si las búsquedas que culminan en Paradiso procuraban devolverle un rostro al país, recobrar los valores de la nacionalidad a través de la literatura

Historia_III_2.p65

163

1959 Y 1988

163

como un resguardo ante la desintegración de las décadas del cuarenta y cincuenta, la obra de Sarduy, sobre todo De donde son los cantantes (1967), refracta —al nivel de la estructura y función del discurso— el caos y la deformación que supone la pérdida de identidad. La caricatura, el juego paródico, adquieren primer plano y promueven una lectura distanciada, «desarticulada», del contexto. Desasido de un ámbito que comienza a reintegrarse desde el punto de vista social y moral, además de político, desprovisto de una perspectiva que enjuicie críticamente el proceso nacional y anide nuevas expectativas, el mundo novelesco de Sarduy apela a arquetipos étnicoculturales, a una dimensión mítico-simbólica que fija su textura a través de las capacidades lúdicras y connotativas del lenguaje, estimulado por los postulados de Tel Quel y del nouveau roman francés, sabiamente asimilados. La propuesta de Cabrera Infante sigue, en esencia, una orientación similar. Si Tres tristes tigres significa el intento de apresar un mundo cuya crisis de valores (sociales, culturales) sustenta la adopción de recursos narrativos propios a ese fin, La Habana para un infante difunto (1979), quince años después, revela, por una parte, la maduración de un lenguaje evocativo que traza, de manera distante, la imagen de una ciudad en la memoria; por otra, la pérdida de un sentido vital, histórico, raigalmente vivo. La «maquetilla» sustituye —hábilmente construida— la expresión de contradicciones reales, actuantes, que nutren la renovación de una práctica literaria. Al lado de textos que todavía mantienen un discurso realista testimonial en la recreación de asuntos de la lucha clandestina, como Ciudad rebelde (1967), de Luis Amado Blanco, la línea hegemónica a partir de la segunda mitad de la década del sesenta, momento de mayores cristalizaciones, es la que enfatiza en la experimentación con las formas. Vivir en Candonga (1966; Premio UNEAC 1965), de Ezequiel Vieta, por ejemplo, resquebraja los cánones del género para incluir procedimientos que provienen de otros tipos de discurso (la oratoria, el ensayo, el cuento, la poesía), procurando un nuevo espacio narrativo a partir

21/11/2008, 12:13

164

LA NOVELA

de la conjugación de las formas y el libre juego del lenguaje. El autor de Aquelarre, máximo exponente de la cuentística expresionista en los años 50, tensa sus exploraciones con el significante para asumir la temática social desde una estética renovadora. Ese mismo año publica también Pailock, el prestidigitador (escrita antes de 1959, primera parte de un proyecto mayor concluido en 1991), y un paralelo entre esta novela y la anterior revelaría la distancia ideotemática recorrida por la narrativa cubana de entonces. Otro ejemplo de las apetencias experimentales del lenguaje es La Odilea (1968; Mención Casa de las Américas 1965), de Francisco Chofre, estupenda parodia criolla de la obra de Homero que recrea, con un aguzado sentido del humor y de la imaginación, las formas dialectales del habla campesina. Pero la propuesta más numerosa surge de la asimilación de los procedimientos activados por la nueva novela latinoamericana en el continente. Se produce, por esta vía, un relevo de modelos narrativos. Hemingway, Dos os o Sartre son desplazados por Rulfo, Fuentes, Vargas Llosa o García Márquez, por Carpentier o Lezama. En los años sesenta, la aparición de El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, y de Paradiso (1966), de José Lezama Lima, representan conceptual y artísticamente el grado más alto de realización del proyecto renovador que ofrece sus primeros indicios en la novelística de los años treinta. Tanto la obra de Carpentier como la de Lezama encuentran las condiciones propicias para una acción fecundante, sobre todo cuando la novela, menos urgida por testimoniar lo inmediato, va en busca de zonas más ocultas de la realidad, indaga en la conciencia y en la psicología sociales del cubano a través de su universo mítico-cultural. Para ello, libera al discurso de un carácter reproductor y se intensifican las apetencias experimentales con el lenguaje y las estructuras narrativas. Novelas como Pasión de Urbino (1960), de Lisandro Otero; La vida en dos (1967; Mención Casa de las Américas), de Luis Agüero; Rebelión en la octava casa (1967), de Jaime Sarusky; Los animales sagrados (1967), de Humberto Are-

Historia_III_2.p65

164

nal; Viento de enero (1968; Premio UNEAC 1967), de José Lorenzo Fuentes; Adire y el tiempo roto (1967; Mención Casa de las Américas), de Manuel Granados; Celestino antes del alba (1967; Mención UNEAC 1965) y El mundo alucinante (1969), de Reinaldo Arenas; Los desnudos (1967; Mención Casa de las Américas 1966) y La religión de los elefantes (1969; Premio UNEAC 1968), de David Buzzi; Presiones y diamantes (1967), de Virgilio Piñera; Siempre la muerte, su paso breve (1968; Mención Casa de las Américas), de Reynaldo González y Los niños se despiden (1968; Premio Casa de las Américas), del poeta Pablo Armando Fernández, son muestras elocuentes de las sintonías que se establecen con los modos narrativos movilizados por la nueva novela latinoamericana y las necesidades expresivas del momento; la mayor parte de ellas, además, recogen asuntos que reclaman atención en el nuevo contexto social. Probablemente no exista, ni en número ni en calidad, un conjunto como éste en otra literatura nacional del continente. Siempre la muerte, su paso breve, por ejemplo, estructura su discurso poniendo en práctica la multiplicidad de voces y puntos de vista narrativos (incluyendo la segunda persona del singular, difundida en castellano por Carlos Fuentes), diversos planos composicionales, la concepción de un espacio mítico (Ciego de Ánima), el juego intratextual con la presencia y alusiones a personajes de otras novelas y de la vida cultural —como en Cien años de soledad, de García Márquez—, la inclusión del mundo fantástico de las historietas infantiles y los resortes tropológicos del habla popular. Este discurso, realizado con maestría, sobre todo por la calidad del lenguaje, tiene como función ofrecer la dramática coyuntura de un pueblo antes del triunfo revolucionario, de revelar sus angustias y esperanzas, pero ya no con un evidente propósito documental, sino a través de la reconstrucción que ofrece una búsqueda de carácter ontológico y cultural. La revelación del sustrato mítico presente en la psicología social, la formulación alegórica y la experimentación con las estructuras narrativas y el lenguaje en sus relaciones interdiscursivas,

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE

alcanzan un momento culminante en Los niños se despiden, de Pablo Armando Fernández, uno de los poetas mayores de la llamada «Generación del 50». En realidad, esta novela resulta un extenso poema donde convergen distintas formas literarias para crear un tejido de rememoraciones que difuminan lo histórico-concreto desde una conciencia protagonista sumamente sensible, nutrida de mitos y creencias familiares y comunitarias, en un alto grado de tensión lírica. A través de estos filtros, se tamiza el quehacer de todo un pueblo o las contingencias de la vida cotidiana para adquirir una íntima resonancia, pero sin que se pierda su vastedad referencial. La historia, convertida en recuerdo, ensoñación o profecía, es la sustancia que dignifica al hombre y su existencia, lo que le proporciona un sentido. El texto conforma la parábola reveladora. La aparición de Los niños se despiden, desde el punto de vista histórico-literario, indica que se han retomado pautas de continuidad con respecto a la actitud estética dominante en la década anterior, pero desde el horizonte propuesto por la Revolución. La tentación ontológica y la mitificación de lo cubano se transforman en un anhelo de recuperación de la identidad histórica y su proyección hacia el futuro. Una evolución significativa de la segunda mitad de la década del sesenta está dada por la diversificación genérica que tiene lugar entonces y, por consiguiente, por la aparición de nuevas propuestas estéticas. Biografía de un cimarrón (1966) y Canción de Rachel (1969), del poeta Miguel Barnet, inauguran la llamada novela-testimonio y dotan a la narrativa cubana de un método de creación que eleva lo factual a una instancia artística. A diferencia de las funciones de conocimiento alternativo de denuncia frente al discurso oficial que realiza la narración testimonial en el resto del continente, la propuesta de Barnet se inscribe dentro del proyecto general de recuperación de la identidad, restauración de la memoria, de toda la novelística cubana de entonces. La experiencia iniciada por Biografía…, culmina a principios de la década del ochenta con Gallego (1983; Premio de la Crítica) y La vida

Historia_III_2.p65

165

1959 Y 1988

165

real (1986; Premio de la Crítica), manera de concluir un ciclo conformado por instancias y personajes que resumen épocas y coyunturas de la trayectoria popular. Otra modalidad se insinúa en El libro fantástico de Oaj (1966) y El viaje (1968), de Miguel Collazo, primeras muestras de la novela de ciencia ficción en Cuba, campo temático que tendrá mayor aceptación en los años ochenta, como demuestran Espiral (1982), de Agustín de Rojas, y Kappa 15 (1982), de Gregorio Ortega. Pero ya en las novelas de Collazo está presente la característica esencial de esta modalidad en Cuba: su intenso humanismo y el libre juego imaginativo en la construcción de parábolas significativas desde el punto de vista ético. En 1973, Collazo publica Onoloria, muchas veces inadvertida por la crítica, pero cuyo discurso poemático, es, sin duda, uno de los más hermosos que puede mostrar la prosa cubana en estos treinta años. Cuando en 1968 Enigma para un domingo (1971), de Ignacio Cárdenas Acuña, recibe Mención en el Premio de la UNEAC, funda la novela policial y establece un modelo de hechura que se convierte en punto de partida para el desarrollo posterior de la modalidad, particularmente rica en las décadas siguientes. Antes de 1959 la literatura policial era escasa en Cuba; además de relatos aislados que aparecieron en publicaciones nacionales, fueron editadas en México dos novelas de Leonel LópezNussa: El ojo de vidrio (1955) y El asesino de la rosa (1957), cuyas acciones transcurren en Nueva York y La Habana respectivamente. Las vicisitudes del género provocaron tales peripecias editoriales que el autor tuvo que dar a conocer su primera obra bajo el seudónimo de Red Bloy y aparecer sólo como traductor, a pesar de que el argentino Jorge Luis Borges había llamado la atención, desde 1935, sobre los valores de la narrativa policial, y luego al reclamo se suman estudiosos y críticos como Alfonso Reyes, en México, y José Antonio Portuondo en Cuba. El surgimiento de la novelística policial a finales de la década del sesenta y su posterior evolución no ocurren al margen de las prioridades que, en el campo ideotemático, se han establecido a

21/11/2008, 12:13

166

LA NOVELA

partir de 1959 con respecto al cambio de los códigos políticos y morales en el seno de la sociedad. La transformación del hombre y su contexto, la defensa de la Revolución ante los enemigos internos y externos, así como la lucha en contra de los lastres delincuenciales atribuibles al pasado, son los asuntos predilectos. La solución literaria se encuentra en la libre integración de elementos tomados de las llamadas «escuela inglesa» y «escuela realista norteamericana» para estructurar un mundo novelesco apoyado muchas veces por la información documental. En la década del setenta esta modalidad genérica va a alcanzar un grado apreciable de facturación en obras como El cuarto círculo, de Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera, y Joy, de Daniel Chavarría. En los ochenta, la proliferación de la novela policial es uno de los fenómenos socioliterarios de mayor interés, sobre todo en lo concerniente a la incidencia del mercado y los derechos de autor, pero, con excepciones —como Nosotros los sobrevivientes (1981), de Luis Rogelio Nogueras—, este incremento numérico de las publicaciones no se corresponde con el logro de un mayor nivel artístico. Los textos renovadores son aquellos que se empeñan en subvertir los procedimientos dominantes en la modalidad con el fin de encontrar un espacio estético de más amplias posibilidades, como hace Daniel Chavarría en La sexta isla (1984; Premio de la Crítica), cuyos propósitos se acercan a los de Umberto Eco en este sentido, y Gregorio Ortega, en La red y el tridente (1985; Premio de la Crítica), al utilizar resortes de la novela de espionaje para ofrecer una imagen de la lucha revolucionaria en América Latina. La segunda mitad de la década del sesenta, pues, trae a la novelística cubana un crecimiento cualitativo y la aparición de modalidades genéricas antes inexistentes, momento fundamental del desarrollo posterior, y también un repertorio de ámbitos temáticos que provoca la exploración desde diversos ángulos. El re-conocimiento del paisaje y del hombre, la modelación literaria del perfil psico-social y cultural cubano a través de la historia, se imbrican sustancialmente con la conciencia de identidad y se correlacionan con el proyecto de transformación de la sociedad. Sin

Historia_III_2.p65

166

embargo, no será hasta los años setenta que, como tendencia dominante, surjan textos que conciben su mundo tomando en cuenta las peculiaridades y contradicciones de la realización práctica de ese proyecto. Haciendo un resumen, el crítico Ambrosio Fornet apunta en su trabajo «A propósito de Sacchario»: Hasta ahora la Historia misma había aportado el núcleo conflictivo de la novelística cubana. El cataclismo social que hundía la vieja sociedad proporcionaba el contenido estructural de la novela: el protagonista, en pugna con el pasado, lo negaba, y reconocía así como superiores los valores de la sociedad revolucionaria. Pero en esa negación negaba una parte de sí mismo, y de ahí su desgarramiento. El tema del ajuste de cuentas (con el pasado), la toma de conciencia (del presente) y la purificación o el cambio de piel (para el futuro) ha sido el tema dominante, si no el único, de las novelas cubanas de la década del 60.3 Sintomáticamente, hasta esta fecha, ninguna de las novelas en que se regenera el lenguaje narrativo estructura su plano argumental teniendo como fuente las circunstancias inmediatas; todas ellas reconstruyen, desde la perspectiva que da el tiempo y el cambio social, un universo ya esfumado. Cuando se pretende incorporar facetas del presente, el discurso altera su registro y se produce una disonancia; si no lo hiciera, evidenciaría su impostura. La década del setenta inaugura una fase «acumulativa» de pulsaciones en la conformación de un discurso competente para el tratamiento de las experiencias más próximas. Son años que, desde el punto de vista extraliterario, se presentan llenos de tensiones por la aguda pugna ideológica que se mantiene en todas las aristas de la sociedad y, particularmente, en el plano cultural. Sacchario (1970; Premio Casa de las Américas), de Miguel Cossío Woodward, establece ese nexo imprescindible entre la problemática ideoestética de la narrativa inmediata anterior y los nuevos desafíos en el tratamiento de los asun-

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE

tos más recientes, aquellos que encuentra Manuel Cofiño cuando escribe La última mujer y el próximo combate (1971; Premio Casa de las Américas), novela que recrea directamente las tensiones y contradicciones propias de la construcción del socialismo en el mundo rural, atenta a las propuestas del escritor soviético Mijail Shólojov en Campos roturados. Por otra parte, continúa recreándose la fase bélica de la Revolución, sobre todo la lucha clandestina urbana —asunto predilecto—, en obras como En ciudad semejante (1970), segunda parte de la trilogía propuesta por Lisandro Otero con La situación, o Para matar al lobo (1971), de Julio Travieso. En ambas novelas se muestra una mayor pericia en el manejo artístico adecuado de esta temática. También se sigue reconstruyendo el pasado prerrevolucionario desde una óptica crítica, pero ya sin el desgarramiento anterior, ahora de un modo más entrañable, como en El pan dormido (1975) y El caserón (1976), de José Soler Puig, donde el autor de Bertillón 166 muestra un pleno dominio de las formas narrativas. En los 80, la novelística de Soler Puig continúa su trayectoria con Un mundo de cosas (1982; Premio de la Crítica), El nudo (1983) y Ánima sola (1986). La novela cubana de entonces, dentro de un espíritu internacionalista, propone una zona temática poco explorada hasta el momento, como lo hace Raúl Valdés Vivó en Los negros ciegos (1971), al tratar —con un afán de denuncia— el genocidio norteamericano en Viet Nam unido a la discriminación racial y a la deshumanización de la sociedad capitalista. Asimismo, inaugura el tratamiento de los asuntos que se derivan de la presencia cubana en Angola con Hacia la tierra del fin del mundo (1982), de Joel James. La novela de ambiente histórico, empeñada fundamentalmente en ratificar una conciencia de identidad, de establecer los nexos entre las contiendas actuales y las luchas anteriores, está presente en Por el rastro de los libertadores (1973; Premio «26 de Julio», del MININT), de Alfredo Reyes Trejo, y Los guerrilleros negros (1976; Premio UNEAC 1975), de César Leante. Esta corriente temática alcanza, durante este período, su mayor realización artística en Brillo de sol so-

Historia_III_2.p65

167

1959 Y 1988

167

bre el acero (1981), de Noel Navarro —autor de cuantiosa obra narrativa— y en Cuando la noche muera (1983), de Julio Travieso, que toman como asunto las circunstancias y acontecimientos de la Guerra de los Diez Años. Esta visión historicista, existente tanto en las novelas de asuntos propiamente históricos como en aquellas otras que pretenden la recuperación del pasado como validación del presente, introduce un cambio de signo con respecto al enfoque de los primeros años de la década anterior. Desde Los niños se despiden, una mirada integradora de la evolución de la sociedad cubana se impone frente a la antítesis manifiesta entre el mundo anterior a 1959 y las nuevas condiciones sociales creadas por la Revolución. Definitivamente queda cancelado todo maniqueísmo excluyente para ceder el lugar a una perspectiva más dialéctica. Desde este punto de vista resulta de sumo interés Los caballeros de la marea roja (1984) de Loló de la Torriente, cuyo afán es trazar un fresco de la vida habanera —y, por extensión, cubana— desde 1762, cuando ocurre la toma de La Habana por los ingleses, hasta 1980, año en que el primer cubano viaja al cosmos. Entre 1974 y 1979, Alejo Carpentier publica El recurso del método y Concierto barroco en 1974, La consagración de la primavera en 1978, y El arpa y la sombra un año antes de su fallecimiento. Culmina así una trayectoria y una vocación iniciadas en el fermento vanguardista. Dueño absoluto de un lenguaje y de un ámbito narrativo que alcanzan su plenitud en El siglo de las luces, en estas obras finales, sobre todo en La consagración…, se observan aperturas rejuvenecedoras que la muerte detuvo. El cumplimiento de un destino —como en el caso de Lezama, cuya narrativa adquiere nuevas resonancias con Oppiano Licario (1977)— accionará sobre novelistas más jóvenes para enriquecer sus propuestas. En 1983 Lisandro Otero da a conocer una novela que rinde homenaje al autor de El reino de este mundo, toma su legado y traza un horizonte más amplio a la novela histórica cubana: Temporada de ángeles (Premio de la Crítica), donde el autor de La situación muestra ya una plena madurez expresiva y escribe una de las

21/11/2008, 12:13

168

LA NOVELA

novelas más significativas de los últimos treinta años. Antes Otero había publicado General a caballo (1980) —que inserta su narrativa dentro del gran ciclo temático de la novelística latinoamericana referida al dictador y a las veleidades del poder político— y luego aparecerá Bolero (1986), más experimental, que une documento y ficción para reconstruir la imagen de un cantante popular de los años cincuenta. Pero, dentro de la evolución de la novela cubana resulta relevante Temporada de ángeles, esa indagación sobre el hombre y la historia que tiene como asunto la Inglaterra de Cromwell. No es frecuente que la narrativa cubana aborde la experiencia histórica más allá de los marcos nacionales. Sin que ello resulte un requisito de obligado cumplimiento para la universalidad y contemporaneidad del texto, no cabe duda de que propuestas de este tipo contribuyen a enriquecer y ampliar el horizonte estético y la visión del quehacer humano. Tal vez sería oportuna una breve reflexión sobre el significado de Temporada de ángeles en el contexto de la actual novela histórica latinoamericana. Dentro de la narrativa del llamado «postboom», se percibe con particular relieve una reactivación de esta modalidad. Obras como La guerra del fin del mundo, del peruano Mario Vargas Llosa, La isla de Robinsón, del venezolano Arturo Uslar Pietri, El general en su laberinto, del colombiano Gabriel García Márquez, acompañan a la de Otero en esta serie. En más de una oportunidad se ha relacionado la perspectiva y el sentido de esas novelas con la «quiebra de las utopías» propugnada por teóricos de la postmodernidad; es decir, de un modo absoluto, se ha visto la resurrección de la novela histórica latinoamericana como un correlato metafórico de la crisis de las aspiraciones revolucionarias de la década del sesenta y, por esta vía, dan testimonio del «fin de la historia» del cambio social en América Latina. En términos globales, se ha observado cómo la novela latinoamericana trata sobre los problemas histórico-filosóficos y socio-morales, sobre la «patología» del proceso revoluciona-

Historia_III_2.p65

168

rio, desde un supuesto fracaso de la utopía. Sin embargo, Temporada de ángeles, llena de incitaciones diversas y con todas las ambigüedades y sugerencias que mucho agradece un lector inquieto, postula, por encima de traiciones, dogmas y desencantos, el valor del sueño, de la utopía, como sustancia misma de la condición humana, esa que «nadie puede ocupar militarmente». En las primeras páginas de la novela se proclama: «La fuerza no sirve para implantar ni extirpar ninguna idea», y esta premisa —que tanto recuerda la raigambre martiana del pensamiento cubano contemporáneo— es el fundamento de la controversia entre ángeles y demonios, entre la luz y las tinieblas, que tuvo lugar entonces, pórtico de la modernidad, y continúa hasta el presente. Un factor activo a estas alturas en la evolución del género es la incidencia de una nueva promoción de novelistas, constituida por integrantes de distintas generaciones literarias. Cuando se publica El Comandante Veneno (1977), de Manuel Pereira, se evidencia el arribo de una nueva generación que apenas salía de la niñez en 1959 y que tiene como experiencia iniciática la Campaña de Alfabetización de 1961, asunto que recoge esta obra al amparo de las conquistas literarias de Carpentier y de García Márquez, pero con una visión abierta al futuro. En su segunda novela, El ruso (1980), el autor explora los conflictos y actitudes juveniles de los años sesenta en su inserción dentro de la realidad social de entonces. Otras primeras tentativas son las de Omar González con El propietario (1978), de temática rural, y las de Alfredo Antonio Fernández con El Candidato (1979; Premio UNEAC 1978), de estirpe rulfiana, sobre los años iniciales de la república, y luego La última frontera (1985), cuya acción transcurre en el contexto de la guerra de independencia contra el colonialismo español. A esta relación pueden agregarse, entre otros, Miguel Mejides (La habitación terrestre, 1982), Mirta Yáñez (La hora de los mameyes, 1983), Senel Paz (Un rey en el jardín, 1983, Premio de la Crítica), Ernesto Agüero García (Una vida amarga, 1983), Bernardo Marqués Ravelo (Balada del ba-

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE

rrio, 1984), Alejandro Querejeta (Los términos de la tierra, 1985), Rogerio Moya (La muerte espera, 1985), Rolando Pérez Betancourt (Mujer que regresa, 1986), Francisco López Sacha (El cumpleaños del fuego, 1986), Leonardo Padura (Fiebre de caballos, 1988) y Félix Luis Viera (Con tu vestido blanco, 1988, Premio de la Crítica). Entre todas, ha llamado más la atención de la crítica y del público lector Un rey en el jardín, por la coherencia interna de un discurso que envuelve con la magia del punto de vista infantil las rememoraciones del pasado, ajeno a toda tentación reproductora, a proclividades naturalistas o, por el contrario, a la saturación de elementos simbólicos. A partir de la década siguiente, Leonardo Padura desarrollará una obra novelística que alcanzará notoriedad tanto dentro como fuera del país. Ya en estos textos desaparece el desgarramiento que, al negarse el pasado, puede advertirse en las novelas de autores de generaciones anteriores. Estas novelas no son el resultado de una crisis existencial ni de una voluntad política explícitamente asumida, sino el vehículo expresivo de las vivencias formadoras, o el discurso a través del cual se ofrece un diagnóstico de las coyunturas sociales y sus repercusiones en el hombre. Si hay algo que lamentar en la novelística de la más joven generación sería la carencia de planteamientos más profundos desde el punto de vista filosófico, existencial o ético, pero ello resulta también imputable a la obra de de otras generaciones. En lo artístico, esta generación se inicia adoptando modos composicionales y lenguajes legados por los maestros de la narrativa contemporánea, de ahí que, como es presumible en obras primeras, a ratos se sienta más el ejercicio estilístico que la elaboración de un discurso significativo por sus aperturas. La serie narrativa para niños y adolescentes ha sido objeto de atención también de jóvenes novelistas para continuar una modalidad iniciada por Dora Alonso en Aventuras de Guille (1964). Ejemplos son El misterio de las cuevas del pirata (1980), de Rodolfo Pérez Valero, y Secreto del colmillo colgante (1983), de Joel Franz Rosell, ambas concebidas con una trama policial, pero sin apartarse aún de los moldes tradi-

Historia_III_2.p65

169

1959 Y 1988

169

cionales. Otra propuesta surge de la confluencia de ficción y testimonio, como en Papeles secretos (1985), de Rogerio Moya, y La fogata roja (1985; Premio de la Crítica), de Eliseo Alberto Diego, que trasciende el contexto nacional para incursionar con pausado lirismo en la historia nicaragüense. Bien estructurada y con un manejo del lenguaje que sólo el poeta posee, esta obra representa la novela para jóvenes de mayor ambición artística hasta el momento. de generaciones anteriores, ya reconocidos por sus incursiones en otros géneros, publican sus primeras novelas; Antón Arrufat, con la experiencia del poeta y del dramaturgo, escribe La caja está cerrada (1984; Premio de la Crítica), recreación, no exenta de cierto neocostumbrismo, del Santiago de Cuba de los años cuarenta. Con ironía y compasión, Arrufat focaliza las pequeñas miserias y esperanzas, frustraciones y anhelos cotidianos de seres que se desenvuelven en un mundo relativamente estático, apresados en una atmósfera alienante, pero donde el delirio y el sueño tienen un poder liberador. La novela traza el perfil social y humano de un interludio histórico, extrañamente calmado, presagio de una tormenta futura. Una particular aventura literaria se inicia con De Peña Pobre (1979), del poeta y ensayista Cintio Vitier, donde el notable integrante del grupo Orígenes asume la novela como depositaria de la memoria personal y colectiva, nueva propuesta de indagación y expresión de la nacionalidad. A ella le siguen Los papeles de Jacinto Finalé (1984) y Rajando la leña está (1986; Premio de la Crítica), concebidas como partes del mismo proyecto narrativo. Estas obras de Vitier constituyen irradiaciones complementarias que van delineando un universo integrado en su núcleo de significación, pero expansivo tanto desde el punto de vista ideotemático como estructural. La primera traza, en esencia, la evolución de la nacionalidad desde 1895 hasta 1970, y en el proceso descrito en la Primera Parte, alcanza relieve el testimonio, ofrecido con ternura, de la atmósfera interior que nutría al grupo de Orígenes. La segunda, complementa la trayectoria de un personaje que

21/11/2008, 12:13

170

LA NOVELA

aparece en la Segunda Parte de la novela anterior, aquel que llega a la Revolución a través del amor cristiano, mientras que Rajando la leña está descubre otros horizontes en la exploración de aristas que integran la imagen de la cubanidad, destino mayor de toda la obra literaria de Vitier. Inusitada por su discurso renovador, esta novela-poema se convierte en un homenaje a la música popular, elemento esencial en la constitución de nuestra idiosincrasia. Otro poeta, Raúl Luis, en El cazador (1986; Premio de la Crítica), su primera novela, asume la atmósfera de los años iniciales del pasado republicano como espacio propicio para la experimentación formal y el juego escriturario de intenciones paródicas. Texto conformado por discursos disímiles basados en la creación de heterónimos, su propósito continúa siendo la definición de elementos psicosociales y socioculturales de lo cubano. En síntesis, conjuntamente con la presencia de una nueva generación, la novela se enriquece con la incursión de escritores que la asumen por vez primera, lo cual revela la importancia que va cobrando en la jerarquización genérica que se produce en toda formación estilística. Pero además, en los años ochenta, narradores de la generación dominante en la década del sesenta ya han alcanzado un mayor dominio expresivo, como puede observarse en Aventuras de Gaspar Pérez de Muela Quieta (1982; Premio de la Crítica), y La espada y la pared (1987), de Gustavo Eguren, el autor de La robla (1967; Mención UNEAC 1965) y En la cal de las paredes (1971). La espada y la pared narra la coyuntura existencial que afronta un joven que vuelve a la patria luego del desarraigo impuesto por los padres en los Estados Unidos, asunto también tratado por Rolando Pérez Betancourt en Mujer que regresa, que en Eguren adquiere una dramática dimensión humana y política. La publicación de Aventuras de Gaspar Pérez…, desde el punto de vista histórico-literario, denota plenamente las mutaciones que a partir de 1959 se han producido en el tratamiento de la realidad republicana. Tomando como base un explícito juego intertextual paródico —tan en boga en la narrativa

Historia_III_2.p65

170

del «postboom» o de la «postmodernidad»— en relación con la novela picaresca clásica española (sin desconocer la trayectoria americana que va de El Periquillo Sarniento, de Fernández de Lizardi, a La vida inútil de Pito Pérez, de José Rubén Romero), la obra de Eguren asume ese pasado a través del carácter lúdicro de la escritura; el humor y la imaginación encuentran un espacio propicio en aquel contexto para trabajar sobre un repertorio de anécdotas literariamente sugestivo. Ello revela cómo ese pasado, rechazado a principios de los años sesenta y luego asumido discriminando sus momentos pertinentes, ha devenido caudal de asuntos que incitan la concepción de un mundo novelesco con relativa autonomía. Por otra parte, Aventuras… reactualiza una mirada y un discurso que es continuado por Buscavidas (1985; Premio de la Crítica), del cineasta Luis Felipe Bernaza. Esta postura puede observarse en aquellos otros textos que no presentan una vocación paródica, como Brígida pudo soñar (1987), de José Lorenzo Fuentes, concebida dentro de presupuestos que retoman las premisas y procedimientos del realismo mágico, método que señoreaba en la década del sesenta, con el fin de explorar las aristas sociales desde la conciencia mítica popular. Lorenzo es uno de los autores que con mayor riqueza ha asimilado y adecuado funcionalmente las conquistas de la vanguardia latinoamericana a la recreación del imaginario campesino con un discurso barroco intensamente poético. Durante estas tres décadas, una creciente apetencia del lector ha sido el tratamiento novelesco de las contradicciones y tensiones derivadas de la construcción del nuevo sistema social. Ello explica el éxito de público que ha tenido Amor a sombra y sol (1981), de Manuel Cofiño, y Un amor en La Habana (1983), de David Buzzi, el novelista más prolífico de su generación, aunque no hay que subestimar el atractivo que pueda ejercer el ingrediente erótico que hay en ellas, sobre todo ante la asepsia persistente de otros textos. Una proyección artístico-literaria de mayores resonancias tienen Un tema para el griego (1987; Premio de la Crítica), de Jorge Luis Hernández, y Las iniciales de la tierra (1987; Premio de la Crítica), de Jesús Díaz, en las cuales se hace

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA ENTRE

visible un cambio de signo ideoestético, sobre todo de carácter gnoseológico, en la reflexión y el tratamiento de la realidad cubana. El espacio narrativo propuesto por ambas novelas recupera una función entrañable de la literatura: el cuestionamiento del sentido de la existencia del hombre, de sus relaciones con los semejantes y con la sociedad, manera de propiciar un diálogo íntimo que ilumine zonas de la razón y de la sensibilidad como no lo puede hacer ningún tipo de discurso. La novela, en particular, basa sus efectos en el descubrimiento y revelación de conflictos existentes en el ser humano y en la indagación de sus fundamentos (sociales, psicológicos, éticos, filosóficos…). Un discurso narrativo que se ampare en la ilustración de enunciados provenientes de otras formas discursivas hegemónicas en una formación sociocultural como la nuestra (como es el caso de la oratoria, la ensayística y la poesía), lejos de nutrir el horizonte del lector, adelgaza su potencial repercusión y pierde capacidad funcional. Este ha sido el mayor obstáculo que ha sufrido la novelística cubana, sobre todo en los setenta. Pero cuando reclama un papel distintivo e incursiona en aquellas aristas que resultan afines con su naturaleza, la obra se convierte en un factor activo, transgresor de lo aparencialmente estable, de lo falsamente inmutable, y moviliza la conciencia y el mundo afectivo del lector desde sus resortes más ocultos. Un tema para el griego es la primera novela de Jorge Luis Hernández. Su óptica analítico-social se fija en las fisuras éticas y los conflictos entre actitudes y valores que afloran en las tensas condiciones de la construcción socialista. Más allá, la obra reactualiza un tema recurrente de la narrativa moderna: el conflicto del hombre consigo mismo y con la sociedad. La inmediatez del asunto, donde subyace esta instancia más vasta, y la funcional recreación de un lenguaje coloquial, le otorgan al texto una capacidad referencial que posibilita su incidencia activa en el lector, su reconocimiento. Un universo temático similar, pero de mayores proporciones por su paneo temporal, motivaciones diversas y pluralidad de conflictos, conforma Las iniciales de la tierra, también la primera

Historia_III_2.p65

171

1959 Y 1988

171

novela del autor, cuyo libro Los años duros (1966; Premio Casa de las Américas), abrió una nueva etapa en la cuentística cubana. Como entonces, Jesús Díaz asume una óptica que tensa los conflictos entre el individuo y el colectivo, que desnuda al hombre partícipe de una obra mayor y lo descubre ante sus miserias y virtudes. Esa contradicción, que incuba otra no menos importante entre el ser individual y el deber ser social, entre la trayectoria y aspiraciones de la persona y su limitada realidad coyuntural, constituye la fuente primera del diseño de la trama. Sobre esta base, los motivos se suceden recorriendo la historia más reciente a través de las peripecias del protagonista desde su niñez, con sus mitos, temores, en confrontación con sectores socioculturales ajenos, pero irresistiblemente atractivos por su marginalidad, hasta su experimentada adultez, alcanzada luego de caídas y resurrecciones vinculadas a la Revolución. Novela del recuento personal, Las iniciales de la tierra provoca la experiencia participativa del lector, quien se ve emplazado, comprometido, a ofrecer una respuesta desde su conciencia ética. Los espacios vacíos, las contradicciones no resueltas, las ambigüedades del texto, apoyan un efecto movilizador que no se agota con la conclusión de la lectura. Desde el punto de vista del lenguaje, en Las iniciales… se hace evidente la fruición con que el autor recrea el habla citadina, habanera, muchas veces con intenciones lúdicras, para establecer así una relación intertextual polémica con la narrativa precedente de similar estirpe lingüística, sobre todo con Tres tristes tigres, de Cabrera Infante. Fértil por la renovación de asuntos que han ocupado a la novelística cubana de los últimos treinta años, por las nuevas expectativas gnoseológicas y estéticas que despierta, la obra de Jesús Díaz porta valores evolutivos que el futuro no va a soslayar. Como se ha visto, entre 1959 y 1988, se conforma una novelística, como conjunto narrativo con un movimiento interno coherente, que establece nexos de continuidad y ruptura con la tradición y se nutre del diálogo que mantiene con la literatura latinoamericana y universal. En ese

21/11/2008, 12:13

172

LA NOVELA

lapso, han surgido modalidades genéricas que amplían el espacio de indagación en busca de respuestas a las demandas expresivas del imaginario social. La encrucijada ideoestética en que se desarrolla esa novelística reside en el encuentro de códigos que, desde la modernidad del discurso y las apetencias experimentales, puedan expresar y documentar los efectos del cambio social en el individuo y su contexto, de acuerdo con el proyecto colectivo. No obstante, el tratamiento de los asuntos derivados de las tensiones y contradicciones de la nueva sociedad —desafío mayor— no ha alcanzado, salvo en las excepciones

señaladas, la misma estatura estética que ha tenido la recreación del pasado prerrevolucionario, mundo que mantiene precisos sus contornos y se convierte en fuente de motivos novelescos evaluados desde la perspectiva que ofrece la Revolución. Esta óptica, conformada por el re-conocimiento de la identidad nacional, su historia y sus mitos, refrendada por la psicología social y por la cultura popular, unida a las expectativas de futuro que trae consigo el triunfo revolucionario, representa el signo más relevante de la novelística cubana dentro del panorama general de la narrativa latinoamericana. [R. R. C.]

NOTAS

(CAPÍTULO 2.1)

Historia_III_2.p65

1

José Rodríguez Feo: Aquí 11 cubanos cuentan. Antología, prólogo de J. Rodríguez Feo, Ed. Arca, Montevideo, 1967.

2

Lisandro Otero: Trazado, Ediciones UNEAC, La Habana, 1976.

172

3

Ambrosio Fornet: «A propósito de Sacchario», en Casa de las Américas (64): 184, feb. de 1971.

21/11/2008, 12:13

2.2 LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER En 1962 apareció en México, tras un prolongado proceso de elaboración, El siglo de las luces, considerada por Carpentier —y por la mayoría de la crítica— la más importante de sus novelas.1 Obra de génesis apasionante, el propio autor se encargó de relatar en numerosas entrevistas2 el modo casual en que, encontrándose en la isla de Guadalupe, tuvo la primera referencia sobre la figura de Víctor Hugues y su deslumbramiento al entrever las ricas posibilidades de éste como personaje de idónea adecuación al propósito cada vez más abarcador dentro del ciclo americano suyo, comenzado con El reino de este mundo (1949). El hecho de apoyarse en la existencia real de este oscuro participante de la Revolución sa, al igual que en una minuciosa investigación de sus avatares en la convulsa Francia de Robespierre y de su decisiva actividad como introductor en América del ideario de la Revolución, ha pesado no poco para que la novela haya sido insistentemente clasificada dentro de la modalidad histórica, encasillamiento recusado de modo expreso por Carpentier,3 sin que deba inferirse de ello una intencionada y abrupta ruptura por su parte con las convenciones estructurales de este tipo de novela. Por el contrario, haciendo suyo lo mejor de su tradición, el esclarecimiento del pasado histórico está puesto en función de develar esencias de un presente al que ayudan a comprender mejor y, en consecuencia, a influir activamente sobre él de acuerdo con las más progresistas tendencias sociales.

Historia_III_2.p65

173

El siglo de las luces es el resultado de la feliz conjunción, en plena madurez creativa del autor, de dos de los principios fundamentales de su poética: la desprovincialización de la novela latinoamericana —su universalización temática— y el carácter épico que debe ella revestir, impuesto por las propias condiciones sociales existentes. La lucha por la materialización del primero de estos principios la había venido llevando a cabo exitosamente Carpentier en su obra precedente, lo que de hecho le garantizaba ya un sitial de precursor entre los narradores de América Latina. Por otra parte, al convencimiento de la necesaria epicidad de nuestra narrativa lo llevaba todo el riquísimo caudal de experiencias adquiridas en una vida que le permitió ser lúcido testigo de numerosos acontecimientos cruciales del siglo y que, ya en la praxis novelística, a las puertas del alba representada por la Revolución cubana, le posibilitó la conformación de su conocida teoría de los contextos —como puede apreciarse en El siglo de las luces— con anterioridad a la entrevista hecha por él a Sartre y a su posterior formulación teórica de ella.4 Suma, pues, de su producción precedente y punto de partida dentro de su narrativa, El siglo de las luces es el gran eje de la novelística de Carpentier, su más ambiciosa pieza hasta entonces, en la cual reaparecen bajo nueva luz y con más universal proyección las preocupaciones fundamentales presentes ya en su creación anterior. A diferencia de Los pasos perdidos, El acoso o los relatos incluidos en Guerra del tiempo, un aparente

21/11/2008, 12:13

174

LA NOVELA

retorno al modo convencional de componer5 se verifica en una obra estructurada —tras la unidad narrativa inicial en la cual quedan expuestos los personajes principales, sus motivaciones y la apertura al desarrollo ulterior de la fábula— en ciclos llevados a cabo por los protagonistas. La proyección simbólica presente en su obra narrativa anterior se complejiza y adquiere importancia y dimensión mayores dentro del texto, donde según propia confesión de Carpentier cada personaje tiene valor de símbolo. Igual condición alcanzan numerosos motivos, como la guillotina o el cuadro Explosión en la catedral, con los que de modo significativo se abre y cierra la novela. Esta da inicio de modo poco usual, con la presentación del monólogo interior de un personaje innominado —luego sabremos que se trata de Esteban— que hace referencia a sucesos sólo con posterioridad identificables dentro de la trama. El motivo de la guillotina, recurrente en la obra hasta adquirir el valor simbólico señalado, es expresamente presentado de inmediato unido al de «Alguien» llegado «con un trueno de aldabas» y caracterizado como «el guía», «el iluminado», funciones llamadas a ser desempeñadas por Víctor Hugues en relación con el trío de jóvenes habaneros cuyas vidas serán objeto de atención acto seguido. Con un motivo dinámico —la muerte del padre de Carlos y Sofía— da comienzo en propiedad la obra,6 y el deceso provoca un vuelco total en el modo de existencia de ellos y de su primo Esteban. El padre fue un rico comerciante y en los jóvenes se produce un rechazo al orden patriarcal —en esencia ajeno a toda espiritualidad— imperante hasta entonces. La renuncia de Sofía a regresar al colegio de religiosas,7 es el inicio para los tres de una vida enteramente dejada a su albedrío, confiada a un desleal albacea la istración de los negocios del difunto. Los muchachos se retraen del mundo circundante. El medio exterior se repudia, y se aíslan —en sutil gradación tejida por Carpentier— del mundo que los rodea, como negativa a una época que les afecta sólo por vía intelectual. En su desligamiento del mundo externo, en juego con el tiempo siempre grato al autor, los

Historia_III_2.p65

174

jóvenes llegan a invertir, en lo concerniente a los hábitos de vida, las horas del día. Carpentier no ha querido ofrecer de inmediato al lector la clara ubicación en tiempo y espacio de la novela histórica tradicional, lo que le permite crear una intencional atmósfera de indeterminación relativa a estas categorías, posibilitadora del establecimiento de un paralelismo entre las preocupaciones estéticas de los jóvenes representantes de la vanguardia artística y literaria de fines del siglo XVIII y las de los del XX. Durante el año de luto vivido por los personajes hasta la aparición de Víctor Hugues, el autor introduce un hábil contraste (dentro de la propia casona colonial) entre las habitaciones de los muchachos y el almacén aledaño a ellas, símbolo del aspecto prosaico de la vida rechazada. Las ideas de renovación social animadoras de la Revolución sa les llegan a través de los libros que reciben de Europa y sus vidas se desarrollan en tres planos contrapuestos: Esteban, el de menor edad, será el más radical, el más apegado al nivel terrestre; Sofía ocupará el intermedio; y Carlos, el celestial, posiciones que significativamente se trastocarán en el curso de la obra. La gradación establecida en lo tocante al repudio del mundo exterior por los personajes queda rota con la entrada en escena de Víctor Hugues, quien, en contraste con los hábitos de éstos, llega de mañana, despertándolos de modo simbólico con su «trueno de aldabas» un Sábado de Gloria (otra indudable referencia alegórica). «¡No abras, por Dios!», implora Sofía a Carlos al tocar de nuevo Víctor esa noche. Hugues, en otro contraste con los jóvenes, es caracterizado con rasgos subrayadores de su «carnalidad». Sus ademanes parecen plebeyos a Sofía y para colmo su tarjeta lo identifica como un comerciante que no tiene a descortesía recordarle ser poseedor, como ellos, de un almacén. En contrate con la gradación del plano espiritual introducida por Carpentier con anterioridad a la llegada de Víctor Hugues, a partir de ésta se produce otra que, paulatinamente, saca a los jóvenes del plano irreal vivido y los acerca al mundo concreto exterior hasta entonces desdeñado. El elemento míticoreligioso hace su entrada en la novela con la aparición del Doctor Oyé —amigo de Hugues que

21/11/2008, 12:13

175

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

cura a Esteban de una violenta crisis asmática— y la inautenticidad esencial de Víctor, su condición de actor, queda prefigurada en los juegos en los cuales toma parte.8 El motivo del ciclón, luego también presente en la novela y antes en ¡Ecué-Yamba-O!, propicia el acercamiento sexual entre Víctor y Sofía, quien al rechazarlo obtiene una primera victoria sobre él, cuya función es anticipar la que desde el punto de vista ético obtendrá al final de la obra. Otro motivo dinámico —el desenmascaramiento del albacea— propicia la huida de Víctor y Oyé, acusados por aquél de francmasones, a los que se unen Esteban y Sofía, cuya atracción sexual hacia Víctor es objeto de nueva gradación por el autor. La verdadera misión de Hugues en Cuba queda aclarada: verificar si existían en la isla condiciones para una Revolución. No las hay, y debe escapar hacia Santiago de Cuba, donde finalmente Sofía ha de entregársele y regresar más tarde a La Habana acompañada por Carlos, tras partir hacia Puerto Príncipe Víctor, Oyé y Esteban. Allí las propiedades del primero son destruidas por una insurrección de esclavos y decide escapar a Francia con la ayuda de un patrón de barco amigo suyo, también masón. Esteban lo seguirá y comienza así el primero de los grandes ciclos de la novela. El de Esteban, en busca de la simbólica «Tierra Prometida» —que cubre un período de unos seis años 9 y se extiende por Francia, Guadalupe y Surinam hasta su regreso a La Habana—, se presenta en el aspecto composicional en marcado paralelismo y contraste con el llevado adelante después por Sofía. El ardor de la Revolución sentido por él —personaje símbolo para Carpentier del intelectual entusiasmado por ella y en forma paulatina desilusionado al ver que ésta no corresponde en la praxis a los esquemas forjados— llega a su punto máximo al topar de modo directo con la Francia jacobina, para ir —a través de la implacable graduación de hechos desvirtuadores de su esencia—, descendiendo hasta abocar en total desencanto a su llegada a La Habana.10 Conviene subrayar que, pese a todo el entusiasmo revolucionario conducente a posiciones

Historia_III_2.p65

175

extremistas, su actitud no pasa de ser meramente contemplativa. Asiste a los hechos —siempre como corrector de pruebas, en cargos burocráticos—, intelectualiza su visión de ellos y saca conclusiones que en nada se avienen con lo ocurrido, por lo que Víctor, quien con su gradual enriquecimiento ha comenzado su también gradual proceso de degradación ante los ojos de Esteban,11 le echa en cara la debilidad esencial de los intelectuales de su tipo: Estamos cambiando la faz del mundo, pero lo único que les preocupa es la mala calidad de una pieza teatral. Estamos transformando la vida del hombre, pero se duelen de que unas gentes de letras no puedan reunirse ya para leer idilios y pendejadas. ¡Serían capaces de perdonar la vida a un traidor, a un enemigo del pueblo, con tal de que hubiese escrito hermosos versos!12 y de inmediato, significativamente, le ofrece la visión de la guillotina. Con su llegada a Guadalupe, la ironía, una de las constantes principales del estilo carpenteriano, incrementa su importancia. Junto al decreto de abolición de la esclavitud del 16 Pluvioso del Año 2 llega la guillotina, en sarcástico contraste. La actitud de Esteban, a medida que se hace más pasivo, se torna cada vez más hipercrítica y, despechado por la poca importancia que le concede Hugues, piensa escribir un estudio sobre los errores de la Revolución. En forma sutil, Carpentier hace constrastar la hiperactividad desplegada por Víctor al derrotar a los ingleses con la pasividad de Esteban, quien en ningún momento toma parte en los combates. Vencedor absoluto, Hugues establece un gobierno demagógico en el que, irónicamente, la guillotina se convierte en el centro de la vida urbana. Hay prosperidad en la isla y Víctor, que acaricia el proyecto de una acción naval abarcadora de todo el Caribe, manda a Esteban traducir la Constitución del 93 con vistas a difundir las ideas de la Revolución sa en la América Española. De manera gradual, el contraste entre el éxito material de Hugues y su degradación moral se acentúa. Víctor establece el corso

21/11/2008, 12:13

176

LA NOVELA

en las aguas del Caribe y —nueva ironía— él, que ha traído a América el decreto de abolición de la esclavitud, autoriza ahora a sus capitanes a convertirse en negreros. Con el crecimiento de su arrogancia, recobra su espíritu de comerciante y la propia guillotina se aburguesa hasta llegar a ser ocultada, como ha quedado expresado, en un gallinero. Esteban, que ha tenido oportunidad de ir conociendo el Caribe al participar, siempre de modo pasivo, en las actividades de corso ordenadas por Víctor, es al fin liberado por éste, quien como última tarea lo envía a Cayena, comisionándolo para entregar un dinero a BillaudVarennes —antiguo aliado de Robespierre, ahora deportado a este territorio—, quien simpatiza con él y lo despacha a Paramaribo con el fin de preparar un levantamiento de la población negra que posibilite el traspaso de Surinam a Francia, para lo cual lleva con él copias del decreto de abolición de la esclavitud al holandés. Asqueado por la felonía sa, Esteban valora arrojarlas al agua, pero sacudido aún más por la crueldad de los holandeses contra los negros, al partir hacia La Habana entrega a estos últimos los bultos con las copias, abrigando la esperanza de contribuir a su futura liberación. Con un cansancio enorme, que recuerda el de Ti Noel al final de El reino de este mundo, regresa Esteban a La Habana, concluyendo así su ciclo. Él, que ha partido lleno de ardor revolucionario en busca de la «Tierra Prometida», en trágico contraste, regresa sin haberla hallado y sólo dispuesto a encontrarla en sí mismo, con absoluta falta de fe en la Revolución. Los ciclos de Esteban y Sofía están separados por el interludio representado por los seis capítulos de la quinta parte de la novela. Desde el punto de vista de su función, el material narrativo incluido en ella resulta de vital importancia para comprender el sentido de la obra. «Las ideas no caen en el vacío», ha dejado dicho el autor al frente de su libro. Un nuevo contraste se establece: la fe en la Revolución perdida por Esteban renace ahora en Cuba. Su familia recepciona las nuevas ideas y deposita en ellas la confianza perdida por él. Una nueva actitud de la burguesía insular va despuntando, irablemente representada por Jorge, el esposo de Sofía, personaje en el

Historia_III_2.p65

176

cual no se ha reparado lo suficiente. En contraste con Carlos, Jorge encarna al nuevo tipo de joven cubano educado en el extranjero (Inglaterra, Alemania), pragmático, instaurador del orden burgués que, celoso defensor de los intereses de su clase, comprende que la sujeción a España constituye un freno a las aspiraciones hegemónicas de ésta. Su muerte, por supuesto, desde el punto de vista composicional es un motivo dinámico librador de ataduras a Sofía para escapar a encontrarse con Víctor, pero este problema técnico podía resolverlo Carpentier con facilidad en múltiples formas, lo cual prueba que la inclusión de Jorge en la novela, y precisamente en el punto colocado, responde a un propósito muy definido. Por otra parte, el joven se presenta no sólo en contraste con Carlos y Esteban, sino de modo especial con Víctor Hugues (modales, actitud vital, capacidad sexual, etcétera), con lo que de modo sutil, al develarnos la secreta preferencia de Sofía por este último, continúa caracterizándola como personaje fuerte. El interludio, además, es un magnífico medio para presentarnos la imagen física y moral —en términos de «atmósfera», «contextual»— de La Habana en vísperas de un nuevo siglo. Al respecto, un magnífico tableau de la vida colonial representa la fiesta de fin de año en la finca de la familia de Jorge, donde Esteban declara su amor a Sofía en forma lastimosa —contrastada con el siempre viril comportamiento hacia ella hasta entonces mantenido por Hugues—,13 que alcanzará su grado más alto en la escena en la cual, gimiente, desde el puerto, Esteban implora a Sofía que no se marche a Cayena para reunirse con Víctor. El interludio, pues, es por entero funcional y no es gratuito que en sus capítulos primero y último reaparezca el motivo del cuadro Explosión en la catedral, simbólico exponente de la Revolución que al comienzo de la obra gustaba de contemplar Esteban «para irse acostumbrando».14 En el inicial, éste indagará de modo analítico su sentido, en el final, al intentar destruirlo, mostrará su completo rechazo hacia él. Un rasgo de nobleza, sin embargo, le concede Carpentier a Esteban: sacrificarse por Sofía y aceptar el encarcelamiento y la ulterior deportación a Ceuta. Este complejo personaje, desde

21/11/2008, 12:13

177

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

cuya reprochada perspectiva han sido presentados los hechos —en especial su interpretación del fenómeno revolucionario— se apaga. Comienza así el ciclo de Sofía. Ambos ciclos se desarrollan en estrecho paralelismo, pero en lo ideológico desembocan en franco contraste. El proceso de desengaño en relación con la figura de Víctor Hugues recorre un camino similar, pero la actitud asumida al final por ambos protagonistas resulta opuesta. Como Esteban, Sofía da comienzo a su ciclo llena de ilusión por Hugues, quien encarna para ella la idea capital de la Revolución, con todos sus valores éticos. El recurso de gradación empleado para expresar el gradual envilecimiento de la imagen de Víctor Hugues ante Sofía es de mano maestra. Parte ella pensando que le espera un destino ejemplar. Su ilusión aumenta durante el viaje hasta culminar en el tan anhelado encuentro —en el cual es recibida con frialdad, tras no haber sido esperada por él— de modo marcadamente grotesco: el hombre paradigmático es introducido por Carpentier ataviado de modo ridículo y dando planazos a los puercos que lo escoltan. De modo paulatino, los valores de Víctor se derrumban a medida que de ídolo pasa a histrión. Quien llevó a América el derecho de abolición de la esclavitud, ahora la ha restituido y se enriquece con ella. La ironía del autor hacia el personaje es implacable. En cáustico contraste, como antes le dijera a Esteban, Víctor repetirá a Sofía que «una Revolución no se razona: se hace». Toda la caracterización de Hugues en el ciclo hace recordar al conocido parecer de Marx acerca de que la Historia se repite primero como tragedia y luego como farsa. Sofía, en un principio todavía unida a Víctor por la fuerza del sexo, progresivamente comprenderá que se encuentra reducida al papel de simple querida, como en forma reiterada se lo hace ver la mulata concubina de Billaud-Varennes,15 y se rebelará al percatarse del regreso a un sistema antidemocrático propiciado por el hombre que ha cambiado el retrato de Robespierre en su despacho por el de Napoleón dando como cínica excusa la de definirse como un político. El ciclo, que comienza a terminar con el motivo del sexo en forma contrastante, concluirá

Historia_III_2.p65

177

en medio de una simbólica peste al presentarse a Víctor Hugues, en el último peldaño de su degradación ante Sofía, suplicando que lo entierren vestido con el traje de Comisario de la Convención, entregado a él por Robespierre y ahora grotesco, sin forma, tirado sobre un sillón. A diferencia de Esteban, de su relación con Hugues, Sofía ha salido victoriosa. Mientras su primo regresa sin fe, desalentado, ella, cansada de verse entre muertos —como le espeta a Víctor— lo abandona, y parte hacia donde los hombres vivan de otra manera, hacia donde creen en algo, en busca siempre —al igual que todos los grandes personajes carpenterianos— de mejorar lo existente. Con el brevísimo ciclo de Carlos, quien composicionalmente, a modo de marco, abre y cierra la novela, termina la obra. En el capítulo, el cual en irónico contraste se inicia con el aldabonazo en la casa madrileña habitada hasta su muerte por Esteban y Sofía, se informará al lector cómo ocurrió ésta. El estallido revolucionario del 2 de mayo de 1808 sacará a los primeros de su gris existencia. El heroico alzamiento madrileño contra los ses provoca la nueva toma de partido hacia la Revolución de los jóvenes. «¡Hay que hacer algo!», riposta Sofía a Esteban, y habiendo logrado sacarlo de su inercia, perecerán confundidos con el pueblo. Carlos cierra la puerta y el cuadro de Monsú Desiderio se apaga, pero las palabras no han caído en el vacío y como a Vera, la protagonista de La consagración de la primavera, la Revolución continuará alcanzando a los hombres, abriendo un nuevo ciclo «de labores y esperanzas» a la humanidad. El carácter épico que insistentemente reclamó Carpentier para la futura novelística latinoamericana, y su universalización temática, como ha quedado expuesto, se integran de modo ejemplar en este libro. El ámbito del Caribe, ya presente en El reino de este mundo, está captado con visión totalizadora, en su barroquismo esencial, que demanda —es bien conocida su teoría sobre el barroco— «una prosa totalmente descriptiva… como en las obras del pintor cubano Portocarrero».16 Pero el espacio no ha sido sólo espejado, sino interpretado por igual, de acuerdo con

21/11/2008, 12:13

178

LA NOVELA

la visión humanista y progresiva del autor. El reclamo de autenticidad para sus personajes, constante de su producción anterior ya estudiada, se hace aún más urgente en esta novela, en que a la inautenticidad de Víctor Hugues y la del tipo de intelectual encarnado por Esteban —censurado ya en la figura del protagonista de Los pasos perdidos y después en el de La consagración de la primavera— se opone la autenticidad de Sofía, la más bella heroína salida de la pluma de Carpentier. Tres representantes antitéticos, pues, de un ayer que continúa vivo y actuante, y de los cuales deben extraerse las enseñanzas para el presente propuestas por el autor. Esta obra capital en las letras hispanas, traducida a los más importantes idiomas y dueña de una riquísima bibliografía (quizás la más valiosa consagrada a su novelística), estéticamente es considerada de modo unánime por la crítica como una obra maestra, mas no ha faltado en lo ideológico quien la haya acusado de pesimista, de ofrecer una imagen desalentadora de los procesos revolucionarios. Incluso, se ha querido hacer ver que su capítulo final fue reescrito para ponerla a tono con la Revolución cubana. Una recta lectura bastaría para echar por tierra esta afirmación mal intencionada. Aun si la novela hubiera dado fin al concluir el ciclo de Sofía, la simbólica victoria de ella sobre Víctor Hugues, su rompimiento con el mundo de éste —azotado por la simbólica plaga descrita en el capítulo— y su magnífica decisión de marchar hacia donde los hombres crean en un ideal y se impongan tareas en el reino de este mundo, engendrarían un final pleno de esperanza y fe en el hombre. «No se trata de un libro sobre la desilusión revolucionaria, sino la desilusión de un revolucionario burgués», ha dicho Carpentier,17 y Roberto Fernández Retamar, abundando en lo expresado por éste, afirma que «lo que objeta Alejo no es tal Revolución [la sa], sino precisamente la realidad política, económica y social nacida al haberse sofocado el aliento ígneo y generoso de aquella Revolución».18 «Las palabras no caen en el vacío», cita del Zohar colocada con toda intención al comienzo del libro, ofrece la clave del sentido último de la novela. Del noble tema de la recepción de las ideas revolucionarias volverá

Historia_III_2.p65

178

a ocuparse años más tarde el autor, de modo especial en La consagración de la primavera. Como es sabido, Carpentier gustaba de trabajar en varias obras a la vez y es así que doce años después de la publicación de El siglo de las luces aparecen en 1974 El recurso del método y Concierto barroco, dos novelas que testimonian el afán de renovación siempre presente en su labor creativa. Temática y estilísticamente, la primera de ellas guarda estrecha relación con el relato El derecho de asilo (1972) (en el cual de modo humorístico retomaba el tema de las tiranías latinoamericanas) para hacer del dictador una suerte de pícaro que, valiéndose de su astucia, sale victorioso de una serie de peripecias y llega a verse «en la cumbre de toda fortuna». De la alta estimación sentida por Carpentier hacia la picaresca española dan fe, fundamentalmente, su propósito de escribir algún día una obra titulada Picaresca19 y sus ensayos, donde afirma que con ella daba nacimiento la novela moderna y constituía su modalidad de más larga vida. Pero quizás para él la causa mayor de iración radicara en que la aparición de la novela latinoamericana con El periquillo sarniento se le encontrara vinculada de modo directo. Un antecedente del personaje del pícaro estaba ya presente en «El camino de Santiago», pero sin conferirle aún la dimensión política que adquiriría en sus obras escritas durante el período revolucionario, pues para Carpentier, como expresó en distintas ocasiones, el pícaro se agiganta en América hasta convertirse en «una ampliación, en talla heroica, del héroe de la picaresca española».20 El tema del dictador latinoamericano contaba ya con tan ilustres precedentes como Tirano Banderas, de Valle Inclán, escritor por el cual Carpentier sintió siempre gran iración, y El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias, autores a quienes de modo indudable rinde homenaje en su obra. Pero, motivaciones personales aparte, la actualidad de la temática, la vigencia del personaje en nuestra realidad americana era —y continúa siéndolo por desgracia— tan fuerte que dio origen al importante hecho literario de que a él se sumaran dos de los más grandes narradores latinoamericanos contemporáneos —Gabriel García Márquez y Augusto Roa Bastos— en el

21/11/2008, 12:13

179

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

empeño de ofrecer al lector su visión del dictador de nuestras tierras.21 De las tres obras, dejando a un lado enojosas comparaciones relativas a su valor estético, la más politizada en el mejor sentido de la palabra, la verdaderamente develadora de las causas reales del fenómeno es la de Carpentier,22 quien a la altura de la edad en que la escribe, cuenta sobre sus colegas con el privilegio de la experiencia proporcionada de manera directa por la Revolución cubana y la formación, gracias a ella, de una sólida perspectiva marxista de la realidad americana, objeto central de su atención durante más de medio siglo. Para la elaboración de El recurso del método (título irónico al igual que el de El siglo de las luces: para Carpentier, América Latina es el mundo anticartesiano por excelencia), el autor trabajó los distintos planos de la estructura siguiendo un proceso de síntesis. Los personajes, sus hablas respectivas y el medio geográfico donde se enmarcan los hechos han sido forjados tomando en proporciones variables distintos componentes. Es así que la figura de El Primer Magistrado viene a ser, como el propio Carpentier ha afirmado, un «retrato robot», compuesto por varios dictadores,23 y el nivel lingüístico de la obra presenta gran riqueza, con un marcado uso estilístico de sinónimos americanos en aras de ofrecer un mayor espectro lexical, subrayador de la intencional americanía buscada por él. Como siempre, la composición de la obra revela el virtuosismo técnico del autor, aunque —al igual que ocurre en El siglo de las luces— el modo de narrar sea relativamente convencional y los espectaculares desplazamientos temporales observados sobre todo en Guerra del tiempo no se hallen presentes. Si en su novela anterior La Habana era el eje de confluencia de los ciclos, París lo será en ésta. Los veintiún capítulos están distribuidos por capitales del modo siguiente: capital latinocapital latinoParís – americana – París – americana – París innominada innominada 1

Historia_III_2.p65

4

3

179

10

3

Es decir, a París corresponden siete capítulos y a Nueva Córdoba —la imaginaria capital del país gobernada por el Primer Magistrado— catorce, rigurosamente el doble, que se encuentran regidos por el principio composicional de la alternancia. Una última unidad, que el autor con toda intención no ha llamado capítulo y la ha separado cronológicamente de la acción principal por un lapso de 45 años— funciona como epílogo y resume desde el punto de vista ideotemático lo propuesto en el cuerpo central de la novela. Pero la voluntad de composición se hace aún más patente en el sutilísimo juego de paralelismos, contrastes, gradaciones y otros recursos técnicos establecidos a lo largo de la obra con el propósito de hacer más eficaz su carga ideotemática. De los distintos tipos de dictadores existentes en Latinoamérica, el que más sedujo a Carpentier, por la riqueza de posibilidades ofrecida, era el tirano ilustrado de la índole del guatemalteco Estrada Cabrera —en la novela asado hasta la médula, como el mexicano Porfirio Díaz—, que le permitía otra vez ahondar en la confrontación de la civilización sa, familiar a él desde la cuna, con la de nuestros pueblos. La novela desarrolla, pues, una nueva variante de su continuo paralelo entre las culturas europeas y latinoamericanas, con la significativa innovación constituida por la exposición de un hecho capital, como es el suplantamiento en nuestras tierras de los viejos y genuinos valores de la cultura europea por la seudocultura basada en el «american way of life», que ya desde los años veinte comenzaba a dejar sentir con fuerza creciente su impronta. Todo el capítulo inicial, constituidor de la primera unidad de la novela, está en función de caracterizar al Primer Magistrado, e innumerables resultan los motivos contrastantes con los que forman parte de la última unidad, también parisiense. El Primer Magistrado es presentado en el apogeo de su gloria, disfrutando de una muelle vida. A modo de marco, además de comenzar y terminar en París, la obra se inicia con su despertar, en contraste con la muerte del capítulo final. Desde su ventana, el Primer Magistrado contempla el arco de triunfo, símbolo polar en relación con el volcán americano entrevisto

21/11/2008, 12:13

180

LA NOVELA

cada mañana al despertar en su tierra. Sin embargo, duerme en la hamaca de sus días iniciales de pícaro, la cual lo vincula con el mundo latinoamericano, aún no valorado lo suficiente por él hasta el dramático final del libro. Ha pasado una noche de juerga con una prostituta disfrazada de monja (de modo irónico, una religiosa real lo asistirá en el capítulo final) y ahora, al amanecer, comienza un muy bien logrado proceso de caracterización, presentado desde el punto de vista técnico a través de una gradación que jerarquiza socialmente el proceso introductorio de las figuras cercanas a él. Al efecto, las noticias del mundo europeo le son traídas por su valet (en oposición, al final de su vida sólo le importarán las latinoamericanas); la llegada del barbero permite a Carpentier establecer el contraste entre las virtudes militares de allá y de acá; el sastre posibilita mostrar como maniquí al Primer Magistrado (al final de la novela, la vestimenta será el último motivo expuesto); por medio de Peralta, su secretario, puede el lector hacerse una idea de los gustos literarios del Primer Magistrado, completada por la entrada en escena de El Académico. De modo cinematográfico, con transiciones casi imperceptibles, Carpentier logra una magistral caracterización indirecta de su protagonista, que se perfeccionará al avanzar la obra. Por último, la aparición de Ofelia, la hija del Primer Magistrado —unida siempre a motivos teatrales y en contraste físico y espiritual absoluto con la madre—, subraya toda la compleja atmósfera de inautenticidad que rodea a su padre. Un motivo dinámico, el anuncio de la asonada militar contra él perpetrada por el General Ataúlfo Galván, da fin a esta primera unidad del libro y comienzo a un ciclo de sublevaciones sujeto a otro interesante proceso de gradaciones y contrastes. El regreso a la capital permite el desarrollo de los motivos de las escalas del Primer Magistrado en Nueva York y La Habana. El primero, además de presentar de modo satírico la perplejidad de éste ante una ópera contemporánea,24 en lo material muestra cómo garantiza la supervivencia de su gobierno al estrechar sus lazos con la United Fruit. El segundo posibilita a Carpentier la descripción de una Habana «olorosa a tasajo», como la descrita en los primeros

Historia_III_2.p65

180

capítulos de El siglo de las luces, y con no pocos puntos de tangencia con la pintada por él en sus crónicas de 1939 reunidas bajo el título «La Habana vista por un turista cubano». El o con el suelo natal brinda nuevas energías al Primer Magistrado, quien enfrenta la sublevación de Ataúlfo Galván con tropas que le son leales, al mando de un coronel de germánico apellido —Hoffman—, el cual guarda encerrada en la cocina de su casa a la abuela negra. El Primer Magistrado se dirige a la zona de combate y obtiene una rápida victoria sobre el general sublevado.25 Ataúlfo Galván es el típico representante del militar aspirante a ocupar el poder, en abierto contraste, pues, con el tirano ilustrado, pero, a su vez, la unidad desarrolla como segundo motivo la nueva conspiración, encabezada ahora por un civil, Luis Leoncio Martínez, profesor de filosofía, de ideología indefinida, pero apoyado por las masas estudiantiles y el proletariado. Hay en estas dos sublevaciones, por lo tanto, juegos de contrastes y una gradación que muestra la toma de conciencia de las masas, culminante en la huelga general organizada por El Estudiante, derrocadora del Primer Magistrado. La rebeldía popular, que subraya el tono épico de la novela, queda estupendamente encarnada en la simbólica figura del obrero negro Miguel Estatua, quien se yergue contra la injerencia yankee en los asuntos internos del país. En nueva gradación, éste crece en importancia (se hace tribuno, jefe, caudillo) y proclama la necesidad de resistir. Símbolo de la intransigencia revolucionaria del proletariado, se presenta en contraste con Luis Leoncio Martínez —el modelo de intelectual tantas veces censurado por Carpentier, devenido politiquero— y prefiere morir por su propia mano antes que rendirse, mientras Luis Leoncio escapa al extranjero. Las páginas dedicadas por Carpentier a la insurrección popular son de las mejores de la novela y en la figura de Estatua ha querido rendir homenaje al líder del tipo de Emiliano Zapata, al tiempo que tomó como inspiración directa al Aleijadinho, escultor «primitivo» brasileño del siglo XVIII. La tercera unidad del libro se desarrolla de nuevo en París, adonde ha ido el Primer Magistrado para atender su salud, y es también rica en

21/11/2008, 12:13

181

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

paralelismos y contrastes relacionados con la primera. Si en ésta se presenta de inicio al Primer Magistrado en la cumbre de su poderío, ahora el lector asistirá al comienzo de la declinación de sus valores ante la única sociedad en la cual para él tiene importancia lo que se piense de su persona. Los estudiantes exiliados allí han dado a conocer a la prensa las atrocidades cometidas por él para sofocar las sublevaciones mencionadas, y no basta la demagógica donación al Museo del Trocadero de la simbólica momia hallada en medio de la campaña contra las huestes de Luis Leoncio Martínez ni todo el oro entregado a una prensa corrompida, para mejorar su imagen. El pistoletazo de Sarajevo, sin embargo, viene a sacarlo de esta situación, al pasar las noticias de la Primera Guerra Mundial a ocupar el centro de la atención de todos. Por despecho, un sentimiento germanófilo comienza a anidar en el Primer Magistrado, pero —en nuevo paralelismo con la primera unidad—26 la noticia de la asonada del general Hoffman lo hace actuar con astucia y cambiar de idea para alzar demagógicamente ahora la bandera de la latinidad, con el consiguiente elogio del mestizaje, en artículo que remite a la prensa de su país, hacia donde también de modo paralelo retorna.27 La cuarta unidad —la más extensa del libro— comienza y termina sujeta otra vez al principio composicional del contraste. Si en su primer capítulo se asistió al triunfo del Primer Magistrado sobre el general Hoffman —cuya muerte, tragado por una tembladera en un paraje irónicamente comparado con la selva de Sigfrido, no hace sino prefigurar de manera simbólica el hundimiento del imperio alemán—, en el último se nos presenta su derrocamiento. Entre ambos capítulos se muestra el engañoso fenómeno de las «vacas gordas», producido en Cuba por la influencia de la Primera Guerra Mundial sobre la economía, y con posterioridad el surgimiento de conmociones políticas de nuevo tipo que caracterizaron la década de los años veinte en Cuba y América Latina. Como es de esperar, las referencias a la Cuba de estos años son bien visibles en los regocijantes motivos de la construcción del Capitolio Nacional y de las, en verdad sobresalientes, compañías de ópera que visitaron

Historia_III_2.p65

181

nuestra capital por aquellos años. Pero más allá de lo anecdótico, lo esencial es el develamiento del proceso de desarrollo de la situación revolucionaria que culmina con el derrocamiento del Primer Magistrado, regido por los principios de la alternación y la gradación. Repárese en los distintos matices de las diferentes sublevaciones: la de Ataúlfo Galván es representación de la fuerza bruta militar anhelante de poder. En contraste, la de Luis Leoncio Martínez está dirigida por un intelectual y hace nacer de su seno la figura revolucionaria de Miguel Estatua. Siguiendo el citado principio de la alternación, la asonada del General Hoffman, aunque en apariencia es una regresión al plano castrense encarnado por Ataúlfo Galván, cualitativamente —y en contraste— es llevada adelante por un militar de carrera, formado en el extranjero y con franca orientación fascista. La última estará organizada por El Estudiante, apoyada en las masas populares y sustentada por una ideología científica. Es decir, las cuatro sublevaciones están regidas en forma rigurosa por los principios de la alternación y la gradación, y no de un modo fortuito, sino siguiendo el proceso ideológico real experimentado por nuestros pueblos en la etapa de los hechos. La norteamericanización de la vida latinoamericana queda reflejada, y el simbólico volcán es ahora visto como un rey mutilado, en tanto el whisky «White horse» suplanta al ron «Santa Inés», y junto al Capitolio en construcción se crea un «skating ring» que hace recordar el motivo de la piscina helada presentado en La consagración de la primavera. Las pascuas se modifican, los arbolitos de Navidad sustituyen a los «nacimientos» y no sólo la Caperucita Roja es detenida, sino que hasta el propio Santa Claus es compañero suyo de desventuras. Mas, en contraste con la prosperidad ficticia del país, crece el descontento popular, recrudecido por la estrepitosa caída de los precios del azúcar. Como ha quedado expresado, en el movimiento que se gesta está presente ya con fuerza creciente la ideología del proletariado, representada en la obra por El Estudiante, quien al ser apresado sostiene un diálogo con el Primer Magistrado que desde el punto de vista ideológico es el pasaje más importante de la novela.

21/11/2008, 12:13

182

LA NOVELA

La eficacia política de la escena se encuentra realzada por la excelencia de su exposición técnica. El diálogo no se presenta en forma directa, sino a través de una gradación en la cual se pasa de la imagen de ambos ofrecida por el narrador, al monólogo interior de ellos, hasta culminar en una plática convencional. Por supuesto, la importancia del recurso del contraste es llevada aquí a su máxima expresión, en este diálogo sin entendimiento posible entre dos personajes que si bien resultan arquetípicos no por ello dejan de estar humanizados.28 El intento de sobornar al Estudiante fracasa y, derrotado moralmente, el Primer Magistrado concluye por dejarlo en libertad, lo que posibilita al joven continuar organizando un movimiento revolucionario que desde el American Club ya se comienza a frenar. El temor a las masas populares hace renacer en lo político a Luis Leoncio Martínez —ahora, en contraste, bien visto por el State Department— y se produce al fin la caída del Primer Magistrado, en cuya exposición Carpentier reproduce en forma libre el proceso de derrocamiento de Gerardo Machado y la situación inmediatamente posterior a ello. De manera simbólica, el autor hace salir disfrazado al Primer Magistrado rumbo al consulado yankee, desde donde viajará a Nassau como Machado. En su noche negra sólo le será fiel La Mayorala y en vísperas de su partida, dos motivos simbólicos reaparecen, subrayando de modo irónico su caída: «caballo de Calígula» lo llamó El Estudiante durante el diálogo entre ellos, y el Primer Magistrado contemplará cómo su estatua ecuestre, ya sin jinete, es lanzada al mar. Al hacerse mención al Pequeño Larousse, donde aparecer es epítome de toda grandeza para él, comprenderá con dolor que ya no habrá de figurar en ninguna de sus ediciones. De acuerdo con el principio compositivo de la alternación que rige la obra, París es de nuevo campo de los acontecimientos, y con esta unidad, en total contraste con la inicial, culmina el proceso de gradación descendente seguido por la trayectoria física e ideológica del Primer Magistrado. El mundo proustiano de la primera unidad 29 ha quedado atrás y él no logra integrarse al reemplazante. El arte contemporáneo, hecho

Historia_III_2.p65

182

entrar en la casa por su hija, es enteramente opuesto al que la decoraba con anterioridad. Si en la primera unidad Ofelia tocaba al piano Para Elisa, de Beethoven, ahora las niñas «bien» interpretan la Pavana para una infanta difunta, de Ravel, o La catedral sumergida, de Debussy. La estrella de Anatole se ha eclipsado y el olor a gasolina sustituye al antiguo a cagajón de caballo de las calles parisienses, dice en forma irónica el autor. Esta última unidad es de importancia capital en la plasmación del sentido de la novela, pues en ella pasan a primer plano dos de los principios claves de la obra carpenteriana —la reafirmación de los valores de la cultura latinoamericana y la condena de la inautenticidad—, cuya eficacia ideológica queda garantizada, como siempre en su producción, por la excelencia literaria de su tratamiento. El principio de la alternación contrastante, presididor de la novela, cobra ahora su máxima importancia, al recogerse y presentarse de modo irónico y antitético los principales motivos de la obra. En la imposibilidad de analizarla en toda su complejidad compositiva, se procederá a hacer mención a algunos de los aspectos más significativos. Con esta nueva llegada a París da comienzo al ciclo de desarraigo del Primer Magistrado. Si en su anterior estancia parisiense se asistió a su decadencia gubernamental, ahora se hará a la personal, la cual contribuye de modo decisivo a la humanización del personaje. Ambos ciclos se presentan en oposición y han de subrayar el desarraigo de los protagonistas. «¿Qué hace usted aquí?», simbólicamente le pregunta al Primer Magistrado la pintura cubista que en contraposición— a la «demodée» gustada por él cuelga ahora de las paredes de su casa. Y quien menos entenderá qué hace en ese mundo, por supuesto, es La Mayorala, personaje que por medio de una sutil gradación va cobrando importancia hasta adquirir ahora su dimensión más alta al ser presentada en franco paralelismo con el Solimán de El reino de este mundo.30 Este desarraigo ha de encontrar su expresión más acabada en el motivo de la gran comida criolla, en la cual todos concluyen abrazándose y llorando por la patria lejana.31 Si en la primera uni-

21/11/2008, 12:13

183

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

dad sólo interesaban al Primer Magistrado las noticias europeas, ahora —como se ha dicho— lo serán las latinoamericanas, en especial las de su país, donde el gobierno de Luis Leoncio Martínez se encuentra abocado a un golpe castrense y otra vez se manifiesta activo El Estudiante.32 Con la proximidad de la muerte, se produce una gradual involución en el Primer Magistrado, una suerte de «Viaje a la semilla». Se encoge, su mente se obnubila y un nuevo contraste se muestra en la presentación de las óperas presenciadas por él. Mentalmente «trocado», visita el Museo del Trocadero,33 donde se presenta su reencuentro con la simbólica momia donada por él, que surgida en la obra en un momento triunfal reaparecerá ahora preludiando de modo sarcástico su muerte. El ciclo vital de ambos ha sido paralelo, y en el desarraigo total de esta momia, que en simbólica antítesis ha pasado de las entrañas de su tierra a la vitrina de un museo europeo, el Primer Magistrado ve espejado el suyo. Incapaz de resistir la cruda realidad cae desmayado. Otra vez en forma contrastante reaparecerá, en esta ocasión de manera real, la monja del capítulo inicial —nueva ironía— cuando él es ya, simbólica y realmente, impotente. El motivo de la tumba de Porfirio Díaz, presentado ya de modo prefigurador en la novela, presagia la muerte del Primer Magistrado. Éste ha de perecer solo, y su salida de este mundo, en otra satírica contraposición, acontece un domingo (día de una resurrección que no es por cierto la de El Estudiante), olvidado por todos y en especial por el Larousse —de nuevo traído a colación en forma irónica—, para así recibir de Carpentier la última censura a la inautenticidad de su vida: enterrado en Montparnasse cerca de Baudelaire y Porfirio Díaz, bajo la protección de la Divina Pastora, patrona de su pueblo, el arca que de manera simbólica debe contener la tierra americana, como premio final a su asamiento, sarcásticamente contendrá tierra sa. Como puede apreciarse, pese a la irrupción del humor en su novelística y de cierto empeño de renovación formal, El recurso del método no representa una ruptura con su obra anterior,

Historia_III_2.p65

183

como pudo parecer en el momento de su publicación. Se trata, en rigor, de una renovación dentro del gran proceso de continuidad que constituye su extraordinario universo narrativo. Principios fundamentales de su novelística, como la indagación en las esencias de los fenómenos latinoamericanos,34 la constante confrontación de culturas con la defensa a ultranza de los valores latinoamericanos o la condena de la inautenticidad, se entrelazan para constituir el núcleo ideotemático de la obra, cuya perspectiva marxista, ya por completo asumida, y su relevante maestría formal la hacen una de las más valiosas novelas políticas latinoamericanas,35 y un importante paso adelante en la consecución de su gran novela épica, La consagración de la primavera. El mismo año en que se publicó El recurso del método, con sólo meses de separación, aparecería Concierto barroco. La influencia de la picaresca española, visible en la obra precedente, en ésta es aún mayor, y Carpentier, aunque en forma libérrima, mantiene algunas de las características esenciales del género, como el hacer del pícaro el eje estructural de la obra, el principio composicional del viaje, la composición ensartadora (en cadena) o el del servicio al amo, que aquí presenta como variante la de prestarlo a uno solo en vez de a muchos, como es lo usual en este tipo de novela. Las posibilidades de Montezuma como personaje literario habían interesado a Carpentier desde hacía más de tres décadas, al haberle sido revelada en los años treinta36 por el compositor italiano sco Malipiero la existencia de la ópera de Vivaldi, con libreto de Alvise Giusti basado en la crónica de Antonio de Solís. Pocos años más tarde, Antonin Artaud le leyó una obra de teatro suya sobre el emperador azteca, que habría también de llamarle la atención, pero diversas circunstancias le impidieron materializar el proyecto hasta los años setenta, cuando pudo realizar las investigaciones pertinentes que lo llevarían al descubrimiento de la ópera. Gran irador de Vivaldi —músico injustamente olvidado más de dos siglos—, ante él, como musicólogo, se ofrecía un material novelístico de gran riqueza, acorde por entero con los principios fundamentales de su poética. El Montezuma de Vivaldi constituía la

21/11/2008, 12:13

184

LA NOVELA

primera ópera conocida de temática americana escrita a la vez por un gran compositor europeo, lo que resultaba a Carpentier tentador por dos motivos: 1) le permitía efectuar una reflexión sobre otra preocupación esencial suya: la coexistencia en distintas épocas de idénticos problemas del ser humano (en este caso las preocupaciones estructurales de los compositores musicales, tratárase de Haendel o Stravinski; 2) la trama le posibilita una nueva variación sobre el eje central de su obra: la confrontación de las culturas europea y latinoamericana, así como profundizar en su concepción peculiar de lo barroco. Si Quevedo al final de El buscón deja a su pícaro en trance de embarcar hacia América, Carpentier ha de devolverlo a España bajo la figura del indiano enriquecido en nuestras tierras. En el primer capítulo de la novela, el motivo de la plata —al cual sabe él extraerle de modo magistral su plena riqueza estilística— es con toda intención colocado de inmediato al inicio, y desarrollado a todo lo largo de su extensión con matices contrastantes ya del todo humorísticos (el amo orina en bacinilla de plata; Francisquillo, el criado, lo hará en tibor de barro), que subrayan desde su inicio la tonalidad de la obra. En el plano compositivo de la novela se encuentra como principio jerárquicamente dominante el del viaje, al modo tradicional de la picaresca, lo que facilita la denominada por Shklovski composición en cadena (ensartadora) de los distintos episodios. El viaje a Europa del amo tiene su primer eslabón en la escala habanera del protagonista, que no sólo permite a Carpentier describir ciertas facetas de la capital ya mostradas por él en obras anteriores, sino introducir un personaje decisivo —el negro Filomeno—37 mediante el motivo dinámico de la muerte de Francisquillo. El capítulo desarrolla otro motivo en apariencia gratuito, la relación por Filomeno de las hazañas de su bisabuelo, Salvador Golomón —héroe, como es sabido, del Espejo de paciencia, nuestra primera manifestación literaria—, pero ha de llenarse de sentido con el decurso de la obra. Del poema, dos elementos centrales ha querido subrayar Carpentier: 1) la presencia del negro héroe; 2) la descripción del primer con-

Historia_III_2.p65

184

cierto barroco americano, cuyo elemento esencial es el mestizaje 38 y que tiene también como función prefigurar el delicioso concierto barroco del capítulo V —en el cual, junto a Filomeno, intervienen Vivaldi, Haendel, Scarlatti y las pupilas del Ospedale della Pietà39 veneciano— y el que no lo resulta menos del apoteósico final, donde Louis Armstrong es la figura central. Por otra parte, en diestro empleo de la gradación, continúa caracterizando al Amo con rasgos de inautenticidad, los cuales irán acentuándose en la novela hasta que, por medio de un igualmente eficaz uso del contraste, se producirá en él la toma de conciencia que lo hará regresar a América vuelto un hombre distinto. Continuando el desarrollo del motivo composicional del viaje, su tercer eslabón ha de llevarnos a España y su función, de modo paralelo a la desempeñada por el de Esteban en El siglo de las luces, es establecer el contraste cultural entre los dos mundos, pero desde la perspectiva del americano, en este caso la del amo, quien se muestra desilusionado al comparar la pobreza de Madrid y otras ciudades en relación con la riqueza del México natal. El grado de superficialidad de éste se acentúa (se siente disminuido porque aquí tiene que hacer el amor con prostitutas cuando allá lo hacía con señoras), mientras la figura de Filomeno —quien va descubriendo los atractivos de un mundo totalmente nuevo en el que mucho pesa el factor sexual— se desarrolla de modo gradual en la obra. Atraídos por la fama del Carnaval de Venecia, amo y criado llegan a esta ciudad, en la cual tiene lugar el de Epifanía, presentado estilísticamente por medio de una explosión de colores opuesta al inicial tono gris de la ciudad en plena temporada invernal. El contraste entre amo y criado se ofrece de nuevo en términos de autenticidadinautenticidad (el amo, a tono con el momento, se disfraza de Montezuma, no para blasonar de su americanía, sino por mimetismo hacia la aristocracia romana; el criado permanece al natural), y si en el segundo capítulo era Filomeno el que contaba hechos históricos de su patria, ahora será el amo —que empieza a asumir el papel de Montezuma y a ser llamado así— quien relatará la historia de la conquista de México a un Anto-

21/11/2008, 12:13

185

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

nio Vivaldi, el cual la estima un buen argumento operístico. A ellos se unen en la Botteghe di Caffé, Haendel y Scarlatti, y todos —en busca de un lugar desde donde hacer música— se dirigen al Ospedale della Pietà.39 En el capítulo quinto, con justicia el más famoso de la obra, los protagonistas llegan al hospital, donde tiene lugar el fabuloso concierto barroco (prefigurado, como ha sido visto, por el descrito en el Espejo de paciencia), en el cual los valores de ritmo de la música latinoamericana se imponen a los de la europea, interpretada la primera con vitalidad desconocida para los tres grandes artistas por un Filomeno que se muestra aquí pleno de autenticidad, mientras —en el más agudo contraste establecido en la novela—, el amor, a quien significativamente Carpentier llama «el disfrazado»,40 se nos presenta en el colmo de su inautenticidad.41 Cambios estructurales sorprendentes han de ocurrir en el capítulo siguiente. Hasta ese momento, los desplazamientos espaciales se producían observando un tiempo novelístico convencional. Ahora, al trasladarse los protagonistas a un nuevo escenario —el cementerio de la ciudad, conducidos en la barca de un simbólico Caronte—, Carpentier guerrea de nuevo con el tiempo y tienen lugar los más violentos desplazamientos temporales (en torno a la tumba de Stravinski, los músicos discutirán sobre los méritos de la obra musical del autor de La consagración de la primavera y verán luego pasar el cadáver de Wagner, que viaja en una góndola con destino a una locomotora). Es decir, la obra transita en forma sutil de una dimensión realista a otra fantástica, como con frecuencia ocurre en sus relatos, mas la introducción del motivo irreal de la tumba de Stravinski se encuentra perfectamente motivada, pues propicia la discusión sobre constantes de la creación musical con independencia de épocas. Suscitado el problema de la búsqueda de asuntos nuevos para las óperas, frente al crítico eurocentrista de los músicos, Filomeno y el amo defienden los valores del mundo americano, con lo que da comienzo así el proceso gradual de tránsito hacia la autenticidad de este último, quien empieza a dejar de ser el remedo de Montezuma y pasa a denominarse «El indiano».

Historia_III_2.p65

185

Amo y criado regresan al anochecer de ese día 42 y la insistencia en el motivo del sueño sentido por el primero prepara el salto de veinticuatro años que se produce entre los sucesos de ese día y el estreno de la ópera de Vivaldi en el otoño de 1833, cuyas incidencias son relatadas en el capítulo séptimo. La gradación ascendente en la autenticidad del amo, en contraste con la descendente inicial de la novela, es de inmediato subrayada al ser éste presentado desprovisto ya del disfraz de Montezuma, vestido ahora por el actor que encarnará el personaje operístico. Iniciada la representación, el indiano verá con cólera creciente cómo va siendo falseada por completo la historia de la conquista de México debido a las licencias tomadas por Giusti y Vivaldi, para quienes sólo cuenta la ilusión poética. A la pregunta hecha por él al último acerca de la respetabilidad de la historia de América, éste significativamente contesta que allá todo es fábula, con lo que termina por desencantarlo. Desde el punto de vista compositivo, el final de la obra reviste especial interés. Si comenzaba con el motivo del viaje y la partida hacia Europa del amo, concluye con el retorno a América de El indiano. Tal como de modo expreso formula éste en el capítulo final, se ha producido en él un hondo cambio. En Europa se siente exótico y, nieto e hijo de españoles, toma conciencia de que, pese a estas circunstancias, es ya americano, ve como suyos los valores de nuestras tierras, y por eso decide regresar.43 Pero como en la clásica novela picaresca, la escuela de la vida le ha dado su mejor lección: el reencuentro de su autenticidad. Composicionalmente, el personaje ha cerrado su ciclo, pero uno nuevo se abre, proyectado al futuro44 y tendrá como protagonista a Filomeno, cuya importancia irá creciendo a lo largo de la obra, desde su mera condición inicial de criado a la de verdadero protagonista y simbólico depositario de un mañana que le corresponde como parte de una mayoría defensora de la Revolución. La novela concluirá con su asistencia al nuevo concierto barroco, cuya figura central es ahora Louis Armstrong,45 en el cual no dejará de hacerse referencia, entre otros instrumentos musicales, a las inefables «tipinaguas» celebradas por Balboa.

21/11/2008, 12:13

186

LA NOVELA

La perfección del texto en los distintos planes de su estructura ha sido celebrada de modo unánime por la crítica y quizás en ningún otro libro suyo brilló tanto la maestría de Carpentier como artífice de la palabra. Si bien hay aspectos que justifican su propia apreciación de obra distinta dentro de su novelística46 producida hasta entonces, como el carácter parcialmente fantástico o el predominio del humor, son más los subrayadores de la unidad fundamental con ella, los cuales la convierten en otra pieza perdurable dentro de la narrativa latinoamericana. En 1979, año siguiente al de la aparición de La consagración de la primavera, publicó Carpentier El arpa y la sombra, anterior sin embargo, en orden de confección, a la primera. Los puntos tangenciales de esta nueva novela con Concierto barroco son muchos, pero quizás ninguno tan significativo como el redondeamiento del personaje del pícaro, abordado por él en las dos obras procedentes. En efecto —y siempre en forma libérrima—, Carpentier vuelve a tomar como fuente de inspiración la novela picaresca española y Cristóbal Colón será el personaje central. Con ello, el autor se reta a sí mismo como escritor. Durante años, en especial al referirse a Víctor Hugues, Carpentier había planteado las dificultades que entrañaba para el novelista fabular sobre una gran figura histórica. No obstante, como prueba elocuente de que conservaba intactas al final de la vida sus extraordinarias dotes de narrador, supo salir de tan riesgosa prueba y entregarnos otra de sus obras maestras. Con el tema de Colón como personaje literario se encontraba familiarizado ya desde 1938, cuando se le encomendó la realización radiofónica de la obra de Paul Claudel El libro de Cristobal Colón, cuya idealización del personaje le molestó, al igual que la efectuada por Léon Bloy en Le revelateur du globe. Como en Concierto barroco, la casualidad, ya en los años setenta, puso entre sus manos documentos referidos al intento de canonización del Descubridor, llevado a cabo por Pío IX y ratificado por León XIII, con resultado infructuoso. Fascinado por hechos tan seductores se dio a la tarea de escribir la novela que, del mismo modo que Concierto barroco, le posibilitaría no sólo rea-

Historia_III_2.p65

186

lizar otro excelente divertimento, sino —en su último gran «viaje a la semilla»— ir a las fuentes primigenias del gran encuentro de las dos culturas, motivo cardinal de su producción. En su plano compositivo, El arpa y la sombra tiene forma tripartita. La primera de sus unidades desarrolla todo el conjunto de motivos relacionados con la gestión de Pío IX para conseguir la canonización de Colón. En la segunda, ya a las puertas de la muerte, el propio Almirante revelará las verdaderas motivaciones de sus actos. La tercera —a modo de sainete según opinión del autor47 y con la introducción de elementos fantásticos presentes ya en Concierto barroco— expone el juicio en que es denegada la solicitud apoyada por dos Papas y alrededor de 850 obispos. El comienzo de la obra se encuentra escogido con todo cuidado para crear una primera tensión en el lector. La entrada de Pío IX se realiza en el momento inmediatamente anterior a su otorgamiento del permiso para que dé inicio el proceso de beatificación del Descubridor. El Papa es trasladado desde la Capilla del Santo Sacramento a sus habitaciones privadas, y por medio de una interesante gradación —subrayada por un irable contraste entre las luces de la Basílica y las sombras de las habitaciones por las que atraviesa—, Carpentier describe cómo a medida que transcurre el viaje se acentúa la soledad del Papa, anticipadora, en franco paralelismo, de la sufrida por Colón en la unidad siguiente. Cuando Pío IX va a estampar su firma, el autor lo hace vacilar —dejando al lector en plena tensión—, e introduce un flash-back que permitirá a éste conocer los instantes más caracterizadores de la vida del pontífice y, en especial, la motivación de índole político-religiosa que lo ha conducido a la situación inicial de la novela. Esta unidad es perfectamente cerrada y se expone con la técnica de la composición de marco, envolvedora de los hechos. La historia de Pío IX no se narra en primera persona, como el clásico relato picaresco, pero al desarrollarse la fábula, el lector se da cuenta de que está en presencia de un tratamiento libre —como ha quedado sentado— de los principios composicionales de la picaresca. Así, no deja de estar presente el motivo del viaje, que permite al

21/11/2008, 12:13

187

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

futuro Papa —quien ha aprendido español precisamente a través de este género de novela— el cumplimiento de una misión en la cual hace gala de astucia digna del mejor de los pícaros, y ponerse en o directo con el Nuevo Mundo 48 para combatir las ideas revolucionarias, que en América Latina no han caído en el vacío. El nuevo continente marcará a fondo la vida de Pío IX, quien se percata de la extraordinaria carga de futuridad de éste, y ya Sumo Pontífice se jactará de ser el primer Papa americano. En o con esa nueva realidad, concebirá con fines netamente políticos —exaltación de la fe como elemento unificador durante las guerras de independencia— la idea de crear un santo con un pie en América y otro en Europa, y nadie mejor para ello que Colón. Si en la primera unidad los hechos han sido relatados en tercera persona, en la segunda se presenta el soliloquio de Colón, quien, a solas con su conciencia, en vísperas de la muerte realizará con entera franqueza el balance de su vida. Como Cervantes en El coloquio de los perros, Carpentier, siempre verdadero maestro en el manejo del tiempo, sabe sacarle partido para crear otro estado de tensión en el lector, causado esta vez por la desproporción entre lo narrado y el tiempo del que se dispone para ello. Y, al efecto, a lo largo de la obra constantemente se le recuerda a éste el lapso que demora en llegar el confesor. El principio composicional determinante en la exposición del protagonista es el contraste entre la autenticidad alcanzada al borde de la muerte y la inautenticidad de una vida extraordinaria que poco a poco se revela. Es así que Colón dejará conocer su infancia, los primeros viajes como marino y el hecho particularmente decisivo en su vida que lo pone en o con el Maestro Jacobo, quien le revela el descubrimiento por los normandos del más tarde llamado continente americano. Desde ese momento, aterrado porque otros se le adelanten, con embustes e intrigas de todo tipo, trata de ganarse infructuosamente el favor de distintos príncipes europeos, sin importarle bajo qué bandera navegará. Entretanto, se casa, enviuda y vive luego en concubinato —una de las principales objeciones para su canonización— y se agencia una fal-

Historia_III_2.p65

187

sa aureola que a los cuarenta años lo lleva a discutir su proyecto con los Reyes Católicos. Fernando e Isabel son presentados en forma contrastante, y en todo sentido favorable a ésta, lo cual permite a Carpentier, interpretando ciertos indicios históricos, hacerla amante de Colón. Ahora, entre éste e Isabel se establece un paralelismo en sus motivaciones (en especial sobre la codicia como motor principal de sus actos), posibilitador, a la postre, del descubrimiento de América. El tres de agosto inicia Colón el viaje que lo hará entrar en la Historia, y en su marinería se encuentra ya presente, en potencia, el personaje del pícaro. A partir de ese momento aumenta en importancia, de manera gradual, el motivo del engaño, con distintos matices que se reiterarán como rasgos caracterizadores de su personalidad. Al fin, tras larga y azarosa travesía, llega a América, presentada de forma simbólica en toda su luminosidad.49 Pasará ahora a un primer plano, como recurso composicional, el del contraste entre la realidad americana y la que esperaba encontrar, sobre todo en su aspecto económico. En ese instante ocupa un sitial particular en el Diario del Descubridor —epítome de inautenticidad— el motivo del oro, irónicamente contrastado de inmediato con el de los papagayos, los perros mudos y los reyes desnudos en realidad hallados. Como en el caso de Víctor Hugues, la condición teatral del personaje de Colón queda subrayada al máximo en su entrada triunfal en la corte, al regresar de su primer viaje, mostrada como un gran espectáculo grotesco, digno de la mejor picaresca. En contraste con la posición de Colón frente a América, Carpentier se vale de esta escena para presentar con carácter inaugural en su obra la primera visión del americano sobre Europa, mediante el empleo del recurso del extrañamiento tantas veces hallado en su obra (Solimán, Esteban, La Mayorala). Con cada nuevo viaje se incrementa el grado de inautenticidad del personaje, quien llega a instaurar la esclavitud de los indios, lo cual proporciona el argumento de mayor peso en contra de su canonización. Desde su perspectiva de moribundo, Colón adquiere plena conciencia de la

21/11/2008, 12:13

188

LA NOVELA

falsedad de su vida e irá denominándose farsante, prostituta, saltimbanqui, trujamán de retablo, nigromante, siempre mudando de disfraz, motivo éste que adquiere en Carpentier —como se ha visto en el empleo dado a él para caracterizar los personajes de Víctor Hugues, el Primer Magistrado o El amo— dimensión simbólica. Llega al fin el confesor, y el hombre que en forma trágica se ha quedado sin allá y sin acá,50 náufrago entre dos mundos, en contraste con lo expuesto al comenzar la unidad, no lo dirá todo y confesará, como el Jasón de la simbólica Medea tantas veces significativamente citado en la obra, sólo lo que le conviene contar, lo que de él «pueda quedar escrito en piedra mármol», en voto postrero de inautenticidad.51 Si en las dos unidades anteriores la obra se había mantenido en un plano «realista», al pasar a la siguiente el autor introduce el elemento fantástico, al igual que en Concierto barroco, y la tónica de franco humorismo ocupa un primer plano. La sombra de Colón —llamado ahora «El invisible»— vaga por la Basílica de San Pedro, confundida con los turistas, el día del juicio que decidirá sobre su beatificación y, de modo jocoso, llegan a saber que las apuestas se encuentran cinco a tres en contra suya. Entra a la sala y asiste a la apertura de un proceso —colmado de referencias intertextuales— en el cual participan Léon Bloy, Víctor Hugo, Julio Verne, el Padre Las Casas y Lamartine. Estos dos últimos presentarán las pruebas descalificatorias concluyentes: haber vivido en concubinato y establecido la trata de indios. Concluye el juicio —jurídica farándula lo llama Carpentier— con su derrota y al abandonar Colón entristecido el local, el autor lo contrasta de forma metafórica e irónica con San Sebastián, martirizado el Descubridor con las flechas lanzadas por los indios de un Nuevo Mundo vencedor sobre él. La obra, que comienza y da fin teniendo como marco la Basílica de San Pedro, concluye con el diálogo entre Colón y el otro gran genovés, Andrea Doria. Un último contraste se establece: envuelta en sombras al inicio, la novela termina a plena luz del mediodía, con el alegre tañido de campanas. En compensación a su derrota, Colón sabrá, como el Jasón de Séneca, que tras su proe-

Historia_III_2.p65

188

za, tras las tareas autoimpuestas en el reino de este mundo para mejorarlo, éste no ha quedado igual y, por tanto, su existencia no ha sido inútil. Carpentier, que lo ha condenado a las puertas de la muerte, ahora, en la sobrevida, lo absuelve por haber sabido cumplir su misión de hombre. Como extravagancia del mismo género que Concierto barroco, aunque asentada sobre sólidas bases históricas,52 definió el autor a El arpa y la sombra. Divertimento escrito a la par, como descanso, de su tan esperada gran novela épica, La consagración de la primavera, pero que, tras su aparente ligereza y desenfado, revela —a la vez que la maestría absoluta en el manejo de la forma— toda la profundidad conceptual carpenteriana y la complejidad de su universo creativo, a los cuales su talento dispensa el toque de gracia imperecedero. Durante años, en ensayos, conferencias o entrevistas, Carpentier elaboró su teoría acerca del carácter épico de la novelística latinoamericana, expuesta ya en obras como El siglo de las luces o El recurso del método y presente en su producción del modo más alto en la última novela escrita por él llegada a editarse,53 La consagración de la primavera, summa de toda una narrativa cuya importancia es capital en la historia de las letras de habla española. «Todas las grandes novelas de nuestra época comenzaron por hacer exclamar al lector: “Esto no es una novela”», expresó Carpentier en su ensayo «Problemática de la actual novela latinoamericana»,54 y bien podría aplicarse su opinión a esta última obra suya, la cual —aún en grado mayor que las anteriores— integra en su estructura distintos tipos de discursos (ensayo, memoria, testimonio) en el más artísticamente logrado intento latinoamericano en el género por captar de forma integral la atmósfera cultural del período comprendido entre la denominada por Marinello «década crítica» y la victoria de Playa Girón. En las diversas entrevistas concedidas por él, puede seguirse la génesis de tan vasta empresa, que lo llevó a hacer uno varios proyectos novelísticos, algunos de cuyos títulos son conocidos (El año 59, Los convidados de plata, La rusa de Baracoa). Como expresó en más de una oca-

21/11/2008, 12:13

189

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

sión, fue su obra más ambiciosa55 y la magnitud de la importancia otorgada puede deducirse de estas palabras suyas: «es lo primero que he escrito. Todo lo demás era literatura».56 Para él, lo vertido en la novela «más que la vida que he vivido podría ser la vida que ha pasado por mí, es decir, el conjunto de las vidas que han vivido las esperanzas, las tragedias de este siglo con sus revoluciones, con sus guerras de las que he sido testigo, todo lo vivido que ha atravesado mi vida para llegar a la ficción novelesca».57 En efecto, toda la obra carpenteriana anterior conduce a La consagración de la primavera. Sus grandes temas abordados, las hondas preocupaciones que los motivaron y la eticidad esencial que los preside, se integran de modo armónico en esta novela en la cual de modo simbólico —como su título indica— alude al relevo de los ciclos en toda la Historia en general y de la contemporánea en particular.58 El Hombre —sea Ti Noel, el innominado músico de Los pasos perdidos, «El acosado», Esteban, El amo de Concierto barroco o finalmente Vera y Enrique— no puede escapar a las contigencias impuestas por la época en que le ha tocado vivir. Quiéralo o no, está integrado a la Historia, será arrastrado por ella y obligado a pronunciarse en pro o en contra, alcanzando con ello su verdadera dimensión como ser humano. Este parecer sobre el comportamiento del hombre, esencial en la concepción ideotemática de toda su producción, halla expresión concreta en esta última novela suya al serle revelada la historia de una rusa, mujer culta nacida en Siberia y educada en Petrogrado, quien tras múltiples avatares llegó a Cuba y pasó a vivir hasta el término de su existencia en Baracoa, el extremo más oriental de la isla. Por otra parte, bien cercano a él —en Lina Valmont, su madre— tenía otro personaje sujeto a similar proceso de transculturación. Pero lo esencial, por encima del mero hecho de la curiosa emigración —no por motivos políticos en ambos casos—, son las causas del constante escape ante la Revolución del personaje de Vera, sus mecanismos de rechazo cada vez que ésta la alcanza, hasta su final aceptación en la Cuba revolucionaria. La historia de Vera es desarrollada de modo paralelo —el paralelismo ha de ser el principio composicional eje de la obra— a la de Enrique,

Historia_III_2.p65

189

intelectual burgués cubano, portador de las contradicciones de su clase que, al igual que ella, tras múltiples vacilaciones, encuentra en la Revolución el pleno sentido de su existencia. Ambos protagonistas son intelectuales, y a través de ellos, Carpentier, del modo más completo en su novelística y desde su perspectiva marxista, profundiza en los ya citados mecanismos de rechazo de ciertos representantes de esta capa social —ya excelentemente expuestos en el protagonista de Los pasos perdidos y, en especial, el Esteban de El siglo de las luces, alter ego de Enrique—, quienes temerosos de enfrentar su época tratan de sustraerse a los imperativos que de forma inexorable han de obligarlos a insertarse en ella. Para poder cohesionar en un todo artísticamente estructurado elementos tan dispares como los que lo conforman, texto tan ambicioso y complejo demanda el dominio técnico absoluto del género poseído por Carpentier. Una primera lectura puede dejar la impresión de que, en contraste con otras obras suyas, la composición no revela el tratamiento esmerado característico del autor. Nada más lejos de la realidad, pues el plano compositivo es de una perfección irable. Ha quedado expresado que el paralelismo es el eje estructural de la novela. Las vidas de Vera y Enrique se irán presentando paralelamente, de acuerdo con el principio composicional de la alternación. El modo de turnar la exposición de los hechos no parece poseer un orden definido y el número de los capítulos que conforman las unidades no permite, en principio, establecer regularidades. Sin embargo, éstas existen, y se encuentran en función de subrayar con claridad la base ideotemática. Como señaló Carpentier en numerosas ocasiones, la Historia es el verdadero protagonista de la obra, y Vera y Enrique los personajes simbólicos que intentan sustraer a ella sus destinos. El período histórico abarcado por la fábula comprende poco más de medio siglo, distribuido en una serie de ciclos, cuyo número se encuentra en rigurosa correspondencia con las partes de la novela.59 Las «vidas paralelas» de Vera y Enrique entran en o por primera vez durante la Guerra

21/11/2008, 12:13

190

LA NOVELA

Civil Española, en 1937, al ir ella de visita al hospital de Benicasim, donde Jean Claude, su amante, convalece de las heridas sufridas en el frente. Éste y Enrique son de las Brigadas Internacionales que combatieron a favor de la República contra el fascismo e integrantes del Batallón «Abraham Lincoln», compuesto en gran parte por latinoamericanos. El tema de estas brigadas —y muy en particular el del citado batallón— apenas contaba con antecedentes literarios, lo que unido al conocimiento de primera obtenido por Carpentier sobre estos combatientes durante su viaje a España en 1937 como delegado cubano al Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrado en Madrid, Valencia y Barcelona, lo movió a darle tratamiento literario. Por otra parte, desde todo punto de vista es un acierto la elección del lugar del primer encuentro entre los protagonistas, dado lo que representó la guerra de España como momento de definición en la lucha contra el fascismo para la intelectualidad occidental. A lo largo de la novela, el paralelismo establecido entre ambos personajes técnicamente se expresa mediante la alternación de sus respectivos puntos de vista sobre los hechos, en ocasiones coincidentes en un mismo capítulo, pero que, por lo general, abarcan series de ellos los cuales llegan a formar ciclos en cierto modo similares a los de El siglo de las luces. Desde el punto de vista composicional, el primer encuentro entre Vera y Enrique es otra prueba fehaciente de la frescura mantenida por el talento de Carpentier hasta el fin de su vida. En poco más de un breve capítulo, logra la caracterización fundamental de Vera a través de su inserción, contrastante e irónica, en un medio que le es tanto geográfica como ideológicamente ajeno. La obra comienza con el motivo de la existencia a ras de suelo de la protagonista, 60 enfatizador de su mediocridad como ballerina. En contraste con el suyo natal, el paisaje español —el cual le recuerda que ahora vive «en contexto de apocalipsis»— le ofrece la visión sarcástica de anuncios de canguros invitadores a pasar las vacaciones en Australia o la de máscaras que convidan al Carnaval de Niza, en contra-

Historia_III_2.p65

190

posición a la de un caballo muerto asociado por ella de inmediato con el del Guernica. La luz de Van Gogh cede el paso a la de Goya y va a entrarse en los horrores de la guerra revelados por éste. El encuentro entre Vera y Enrique tendrá lugar, como antes el primero de ella y Jean Claude, en un teatro, en el que significativamente se representa la Mariana Pineda de Lorca, protagonizada por Margarita Xirgú.61 Terminada la función, pasarán a un café, donde comienza un curioso diálogo mediante el cual el autor continuará caracterizando a Vera: los negros son sólo para ella referencias culturales (Armstrong, Robeson, Porgy and Bess). Nada sabe de América y mucho menos de Cuba (Enrique es cubano y trata de explicarle la realidad de su patria). Un solo punto de entendimiento existe entre ellos: su procedencia y cultura burguesas, y Vera, a quien lo relatado por Enrique sobre la burguesía cubana le recuerda la descripción de la zarista hecha por Tolstoi, identifica la superficialidad de ambas sociedades. Entonces, la perspectiva narrativa pasa a Enrique y, en un nuevo alarde técnico, Carpentier hace olvidar al lector que se lleva a cabo un diálogo, y en forma imperceptible, con breves pases a Vera para mostrar el efecto contrastante de la incomprensión entre los dos mundos producida en ella por la narración de él, desarrolla el ciclo de Enrique desde 1929 hasta agosto de 1937, época del año en que se hallan. Da inicio así el gradual proceso de caracterización del protagonista y, a su vez, la verdaderamente ejemplar novelización de la vida cultural del interregno citado, en estrecha interacción con los hechos históricos. A una fiesta ofrecida por la tía de Enrique, representante de la alta burguesía cubana, asiste el dictador Gerardo Machado, y el joven —apenas salido de la adolescencia— tiene la oportunidad de ajusticiarlo, pero da muestras ya de su carácter vacilante al no hacerlo. Enterada de que lo encarcelarán por actividades conspirativas, la tía decide enviarlo al extranjero, y a la mañana siguiente parte él hacia Europa. Las páginas dedicadas a la descripción de la fiesta burguesa —que, aunque a la criolla, no dejan de recordar a la patética del sanatorio descrita en La montaña mágica— son inolvidables y constituyen una muestra ejemplar de la

21/11/2008, 12:13

191

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

contextualización de «lo real maravilloso», que desde El siglo de las luces será una característica de la narrativa carpenteriana. La fuerza de los contrastes llega a ser esperpéntica en su ironía. Obreros norteamericanos con overoles son mostrados en contraposición con los criados cubanos vestidos a la sa. Un Montmartre creado de modo artificial en los jardines se confronta con una milagrosa piscina helada, en la cual actuarán patinadoras norteamericanas para la gran burguesía. Simbólicamente, el autor ha querido exponer con este motivo la coexistencia en el seno de nuestra sociedad de las culturas sa, norteamericana y española, representada esta última en su costado más reaccionario por la tía del protagonista, cuyo comportamiento teatral es subrayado en todo momento.62 Al final de la fiesta, de tanta construcción inauténtica alzada —como de la mansión de «Viaje a la semilla» o la de «la Gestión» de El acoso—, de manera simbólica sólo quedarán escombros, una visión de teatro en quiebra que anticipa de igual forma la decadencia de una clase en contraste con la liquidadora en Girón de sus últimas esperanzas. A continuación se presenta el primer o con el arte contemporáneo de Enrique, quien ha vivido en un medio ajeno por completo a él.63 El encuentro se logra a través de José Antonio, otro de los numerosos intelectuales inauténticos fustigados por el autor a lo largo de su obra, y es el primer paso de la gradación en el desarrollo ideológico de Enrique que le hace experimentar Carpentier, quien a través de éste expresa las inquietudes de los intelectuales de su generación y la recepción del arte de vanguardia en Cuba. Dicha gradación conduce al protagonista a su breve período de estudios de arquitectura en la «universidad de negros» (como la llama su tía), a la cual ingresa como expresión inicial de rechazo a su medio, y que lo relaciona con hombres nuevos, «que abrían puertas y despejaban caminos». Su escala en México lo familiariza con el arte americano, arte nacido de una Revolución, arte con asunto, en abierto contraste con el europeo. América se le descubre en su insólita coexistencia de épocas dispares y Enrique co-

Historia_III_2.p65

191

mienza a tomar conciencia de la otredad del mundo americano. Presa de una crisis espiritual por no haber podido entender la «asignatura América», decide trasladarse a Francia. El París vivido por Carpentier a su primera llegada a él, descrito en innumerables crónicas, es ahora objeto de tratamiento novelístico. La atmósfera cultural, el hervidero de ideas encontradas, la desorientación ideológica reinante pasan a ser relatadas por Enrique, quien a la caída de Machado, en actitud de nuevo vacilante que matiza el proceso de gradación de su período ascendente desde el punto de vista ideológico, decide no regresar a Cuba y cautelosamente aguardar el desenvolvimiento de los hechos nacionales. Es la gran hora surrealista, pero él —tentado en un principio por Breton—, intuye que el movimiento lo aleja de sus raíces, se siente inauténtico y busca refugio en el medio de los cubanos residentes en París, donde encuentra a Gaspar Blanco, músico comunista cuya influencia será decisiva en su existencia. Es también la hora del auge del fascismo. Conocerá a una judía alemana —Ada—, que será su amante, y vive con ella por tres años.64 Estalla la guerra civil española, pero él vive en pleno apoliticismo, su vida amorosa elevada a un primer plano. La Historia, sin embargo, como a Vera, también lo alcanza. Los padres de Ada han desaparecido y ella regresa a Alemania en su busca, donde han de perderse sus huellas. Él va a Berlín tras su amante y pasa luego por Weimar. Allí se muestra al lector, en violento contraste, el mundo de Goethe y Schiller frente al de Buchenwald, descubierto a él por un amigo alemán conocido en París, representante del intelectual apolítico que debido a su no comprometimiento termina por colaborar con los nazis. Sumido en una profunda crisis, regresa a París y decide acompañar a Gaspar Blanco, quien le ha comunicado que va a pelear a España. Es ésa la primera decisión real en su vida y con ella da fin al ciclo del exilio europeo de Enrique. La segunda parte de la obra comprende seis capítulos narrados desde la perspectiva de Vera. La acción pasa al hospital de Benicasim, en el cual convalece Jean Claude y adonde ha ido Enrique a visitar a Gaspar Blanco, también allí recluido.

21/11/2008, 12:13

192

LA NOVELA

Vera y Jean Claude se reencuentran y el contraste entre ambos (él es comunista, comprende el curso de la Historia; ella carece de ideología y no entiende nada de lo que sucede) permite a Carpentier continuar profundizando en la caracterización de Vera. El tema del ballet lleva a ambos protagonistas a evocar un motivo común de niñez: el de sus respectivos recuerdos de Ana Pavlova. Desde el punto de vista compositivo, es importante destacar la forma magistral en que, presentado de inmediato este motivo, Carpentier sitúa a continuación el de Paul Robeson, extrayendo de una situación verídica —la presencia de éste entre los combatientes republicanos— el más elocuente y a la vez artísticamente logrado de los contrastes: Robeson, gigantesco, atlético, negro, comunista, voz de su raza, es la antítesis de la frágil ballerina desde todos los ángulos, y Carpentier ha de presentarlo alzando su voz sobre el coro de los combatientes internacionalistas, como símbolo del futuro de una clase que clausurará el mundo burgués de la gran ballerina. También en la nueva literatura leída por los soldados soviéticos la Historia alcanza a Vera. Todo este arte le parece duro, aceitado, oliente a máquina y ella no puede entenderlo. Las ideas tampoco han caído aquí en el vacío, y de nuevo inciden en su vida. Jean Claude partirá otra vez al frente y ella tornará a París. Durante el viaje evoca momentos de su niñez65 y recuerda la cita de Lewis Carroll, significativamente colocada al frente de la obra: ha huido mucho, pero no ha llegado a ninguna parte. Su vida carece de sentido, del ideal que mueve a Jean Claude o a los hombres del Batallón «Lincoln». Para escapar de la época, busca una vez más refugio en el ballet, pero ésta de nuevo la alcanza. Jean Claude perece en combate y ella se siente muerta en vida por culpa de la Idea que la persigue. En esta circunstancia, el regreso de Enrique, quien ha logrado escapar de los campos de concentración adonde fueron llevados los combatientes republicanos al ser disueltas las brigadas, posibilita el inicio de la relación definitiva entre ambos. Si la primera unidad concluyó con la pérdida de su amante por Enrique y su partida a la gue-

Historia_III_2.p65

192

rra, la segunda lo hará con su regreso y el establecimiento de un nuevo vínculo amoroso. Son, pues, situaciones contrastantes y refuerzan la unidad entre ambas partes de la obra que, terminados sus ciclos europeos, dará paso al habanero, el cual se extenderá hasta 1957 y comprende tres etapas (1939-41; 1941-44; 1944-1957). La primera de ellas se desarrolla entre 1939 y 1941 (el 7 de diciembre de ese año se produce el ataque a Pearl Harbor). La perspectiva continúa repitiendo su proceso de alternación y pasa otra vez a Enrique, quien regresa a La Habana con Vera y redescubre su ciudad 66 en sus más puros contextos, revelados a nueva luz por una pupila bien entrenada en Europa para detectar lo insólito. Vera no es bien acogida en el seno de la familia de Enrique, cuya tía ahora se codea fundamentalmente con politicastros del primer período gubernamental de Batista, y sólo es vista con simpatía por Teresa, prima de Enrique —uno de los personajes mejor trazados de la novela—, que vive ajena a los convencionalismos de su clase. Con la ayuda de la familia, pues su amante ha reiniciado los estudios de arquitectura, Vera abre una academia de ballet como medio de ganarse la vida. Las noticias de la guerra son desconcertantes. La Unión Soviética y Alemania pactan, y Enrique interpreta el hecho como una claudicación de los principios del país de los soviets. Su entusiasmo revolucionario merma a medida que el fascismo se apodera de Europa. Vera, en contraste, se entusiasma con su labor de profesora, la cual contribuye al desahogo económico de la pareja, y decide montar un ballet con sus mejores alumnas, basado en el Carnaval, de Schumann. En este momento, cuando llega la noticia del ataque japonés a Pearl Harbor, comienza a definirse la evolución contrastante de los protagonistas. Vera irá transformándose de modo progresista —incluso ideológicamente— al constituirse su trabajo en ideal para ella, mientras Enrique, desilusionado, involuciona también de forma progresiva. La segunda etapa del ciclo (1941-44) se inicia con el reencuentro de Enrique y Gaspar Blanco —cuyo optimismo y fe en la causa abrazada contrastará a lo largo de la obra con la postura vacilante del primero—, quien prestará la motiva-

21/11/2008, 12:13

193

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

ción para que a Vera se le revele nuestro folklore al comenzar ella a establecer sus relaciones con el de la Rusia natal (el mito de la Sikanekua abakuá se le muestra igual al de la doncella sacrificada en La consagración de la primavera), tangencias que la harán concebir una nueva variante del ballet de Stravinski, interpretado por bailarines negros. Enrique viaja a Nueva York en busca de unas partituras del Carnaval necesarias para el aún no abandonado proyecto del montaje en el cual trabaja Vera, y este motivo sirve a Carpentier para reproducir, con la excelencia de siempre, la «rusofilia» existente por aquel entonces en los Estados Unidos —estimulada por la heroica resistencia de Stalingrado—, a la vez que para «plantar» la motivación de la posterior ruptura de Vera y Enrique: la fugaz relación sexual sostenida en esa ciudad entre éste y Teresa, quien no deja por ello de echarle en cara a él su condición de burgués. De esta visita a Nueva York se vale el autor para presentar el irónico contraste entre los motivos de La Internacional cantada en uno de los más exclusivos cabarets newyorquinos ante el más desideologizado público posible, y la entonada por Paul Robeson frente a los combatientes de las Brigadas Internacionales, mostrado con anterioridad en la obra. La tercera etapa (1944-57) es la más extensa del ciclo y en ella, desde la perspectiva de Vera, se desarrolla todo el proceso del montaje de La consagración de la primavera. Enrique termina sus estudios y —al fin— comienza a trabajar.67 La guerra ha concluido y para ambos protagonistas se inicia una plácida vida burguesa. La arquitectura realizada por Enrique, totalmente convencional, es la solicitada por el buen burgués al que se pliega. Vera, en cambio, apoyada por Gaspar Blanco, continúa adelante con su proyecto y de modo paralelo a su exclusiva academia de baile crea otra de raíz popular, con bailarines negros, entre los cuales sobresale uno, cuyos amores con su alumna burguesa preferida, hacen a ésta comprender por primera vez en forma cabal la esencia de la discriminación racial, causa básica de que el ballet no pueda montarse en Cuba, como le hacen ver Gaspar Blanco y José Antonio,68 el intelectual que inició en el arte contemporáneo a Enrique, reaparecido en forma de publicitario

Historia_III_2.p65

193

y nueva encarnación del pícaro en la obra carpenteriana, ahora bajo la forma del oportunista. La «idea» que persigue a Vera malogrará el proyecto. Batista da el golpe de Estado y, en respuesta, se produce el ataque al Moncada. Se vive en pleno auge del macartismo. La entrevista con el coreógrafo Balanchine en Nueva York se frustra al no concedérsele visa de entrada a Estados Unidos a Enrique por comunista, y el viaje a París de Vera para gestionar la puesta en escena del ballet en esa ciudad culmina en fracaso al reaccionar ella en contra de un enriquecido colaborador del fascismo, esposo de una ex compañera de baile. Este motivo es revelador, porque demuestra que, aún de modo incierto, inconsciente, Vera comienza a tomar partido en forma positiva ante la Historia, y cuando abandona a Europa para regresar a La Habana, siente por primera vez la impresión de volver a su casa. La lucha antibatistiana se agudiza y Enrique, colaborador en hechos de poca monta contra la dictadura, se acobarda y decide dirigirse a Venezuela.69 El ballet se encuentra maduro y Vera comprende que un foso —otro contraste— se abre ya entre éste y el cultivado por la Pavlova. Cuando intuye que su obra se proyecta al futuro, de nuevo la Historia la golpea: sus alumnos, quienes en oposición a ella no han vivido a espaldas de ésta, conspiran contra Batista, son descubiertos, y la academia de La Habana Vieja70 es allanada y asesinados varios de los bailarines. El ideal de Vera —en gradación ascendente— se rompe por tercera vez. En nuevo paralelismo con Enrique (ahora de signo contrastante), la tía de éste, para salvarla, intercederá por segunda ocasión ante las altas esferas gubernamentales. Finalmente, el descubrimiento por Vera del adulterio de Enrique funcionará en la obra como un motivo dinámico que hará posible el último y definitivo éxodo de ella, quien buscará refugio en el lugar más lejano a la capital. De modo contrastante, pues, el ciclo —comenzado con el regreso de un viaje y la feliz unión de la pareja— concluye con la ruptura de ésta y otra variación del principio composicional del viaje. Con los respectivos éxodos, dos nuevos ciclos se abren: el baracoense de Vera y el venezolano

21/11/2008, 12:13

194

LA NOVELA

de Enrique, separados por un breve interludio (en realidad, como ha quedado apuntado, no es más que el primer capítulo del referido ciclo del protagonista), donde se nos presenta el «boom» constructivo de la burguesía caraqueña de aquellos años, y el renovado interés por su trabajo que Enrique experimenta debido al apoyo que una burguesía culta, en contraste con la habanera, da a su profesión. El ciclo baracoense de la obra, técnicamente interesantísimo, desarrolla en forma paralela otros dos de la vida de Vera: el ruso y el de su exilio europeo. Ella estima haber logrado burlar la Historia para siempre, pero va teniendo noticias de la lucha llevada a cabo por Fidel Castro en la Sierra Maestra, adonde ha logrado incorporarse Calixto, el novio de Mirta, su discípula predilecta. Comienza entonces a escribir sus memorias, y de esta manera el lector llegará a conocer en forma total la trayectoria de una vida que sólo de modo fragmentario se había dado a conocer en las unidades anteriores. Impresiones directas de su viaje de niñez a Bakú y pasajes de la vida de su madre, Lina Valmont, entreteje Carpentier en el ciclo ruso. La rebelión de la que fue testigo en esta ciudad cuando niño pasa a ser el primer encuentro con la Historia de Vera, e inaugurará la serie de desplazamientos espaciales suyos. La Revolución de Octubre determina el inicio del ciclo europeo y la continuación de su carrera en Londres y París,71 así como la decisiva relación con el comunista Jean Claude. Las propias memorias de Vera son, de modo implícito, la mejor demostración de la imposibilidad de vivir fuera de la Historia, por lo que, cansada de huir de ella, el primero de enero de 1959 dejará para siempre de hacerlo, abrirá todas las ventanas de su casa y gritará junto al pueblo «Viva la Revolución». Simbólicamente, quien ha vivido siempre en un escenario, pasará ahora a ocupar su puesto dentro del público. El ciclo venezolano de Enrique, comenzado con el interludio comprenderá otros dos capítulos. Él, enterado por el amigo que había dejado como de sus negocios, de lo sucedido en la academia de La Habana Vieja y de la desaparición de Vera, empieza a trabajar como

Historia_III_2.p65

194

arquitecto y vive una cómoda existencia burguesa en espera de la caída de Batista, pero al producirse ésta, movido por una falta ética no regresa de inmediato.72 Sin embargo, la visita de Fidel Castro a Venezuela lo llena de vergüenza y hace que no pueda continuar justificando ante la conciencia su cobardía. Los hechos de la Revolución despiertan su fe en la causa abrazada durante la guerra española y da fin a su ciclo venezolano con el retorno a Cuba. El ciclo de la Revolución es brevísimo, pues se extiende desde octubre de 1960 hasta la Batalla de Girón (abril de 1961). Enrique regresa y una situación paralela se produce en la obra, sólo que en modo por completo contrastante: el redescubrimiento de la capital. Un nuevo y universal contexto se le revelará: el de la Revolución, que lo desorienta, que trastorna su modo burgués de encarar los hechos. Su familia ha marchado al extranjero y sólo queda Teresa, conciencia crítica de un sector de la burguesía el cual sí entiende la inevitabilidad de la Revolución, pero que trágicamente ite no poder vivir en su seno.73 Enrique podrá al fin realizarse como artista y, a la par, tener el honor de defenderla como miliciano. El ciclo concluye con el inicio de la Batalla de Girón. Por su importancia, Carpentier eleva a rango de unidad el capítulo final de la novela. Queda abierto el último ciclo de la obra para Vera y Enrique. Éste, al entrar en combate, halla otra vez peleando, como en España, a Gaspar Blanco. De forma simbólica, Enrique es herido en la misma pierna que en Brunete y al recobrar el sentido tras una operación encuentra para siempre junto a sí a Vera. La novela, comenzada a ras de suelo, como ha sido señalado, termina con el momento más alto y glorioso de la Revolución: la primera victoria sobre el imperialismo obtenida en América. Los protagonistas y la Historia ya no marcharán por distintos caminos y una nueva primavera se consagra para el hombre. Esta gigantesca summa —modelo de la novela épica en el sentido dado a ella por el autor— es el verdadero coronamiento de su producción literaria. Las múltiples facetas del humanismo carpenteriano se muestran de modo insuperable en esta obra, cuya dialéctica interrelación entre

21/11/2008, 12:13

195

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

el proceso cultural y el histórico en el lapso de siglo novelado impresiona por su grado de erudición y virtuosismo y trae a la mente el paralelo con Thomas Mann, autor que tanta influencia ejerció sobre Carpentier y a quien siempre reconoció como maestro. Contemplada en su conjunto, la novelística carpenteriana sorprende, dejando a un lado su excelencia artística, por el nivel de coherencia alcanzado, coherencia que no contradice la evolución observada en ella especialmente en las obras escritas con posterioridad al triunfo de la Revolución, caracterizadas por la añadidura de nuevos procedimientos formales evidenciadores del consciente empeño de renovación de su métier y, en particular, como lo comprueba el análisis de los textos realizado, por la adición del humor. Éste no sólo incide en su aspecto estilístico (amplia utilización de americanismos con función singularizadora, oportuno empleo de malas palabras y del lenguaje popular, etcétera), sino que facilita al autor la incorporación de lo fantástico (Concierto barroco, El arpa y la sombra) en forma apartada tanto del «realismo mágico» como de «lo real maravilloso». Con el paso de los años y la influencia ejercida sobre Carpentier por la Revolución, su novelística gana en madurez y definición ideológica. Quien escribe las obras posteriores a 1959 lo hace ya desde una perspectiva marxista y con una abierta intención política que, sin menoscabo de su calidad literaria, pone de relieve tanto las verdaderas fuerzas motrices de la Historia como las que tratan de oponérseles, lo cual convierte a su narrativa en muestra acabada del comprometimiento de la literatura latinoamericana demandado por él. Esta perspectiva es lógica derivación —propiciada por el contexto del proceso revolucionario que posibilitó la «vuelta de la antigua esperanza»— del humanismo caracterizador de su obra precedente. Del mismo modo, la «contextualización» de «lo real maravilloso»74 responde también a la lógica evolución de sus concepciones teóricas hacia posiciones marxistas. Mas tanto en la etapa precedente a la Revolución como

Historia_III_2.p65

195

en la posterior a ella, se encuentra como una constante la concepción americanista martiana, resumida de manera irable en su conocido apotegma: Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. En nuestra historia literaria, Carpentier resulta sin duda el más importante de nuestros narradores e, indiscutiblemente, uno de los clásicos de la lengua española, lo que lo hizo merecedor de distinciones tan importantes como el Premio Internacional «Alfonso Reyes», el Premio Mundial «Cino del Duca» y la más alta consideración literaria de nuestro idioma, el Premio «Miguel de Cervantes Saavedra». Considerado por muchos como el iniciador del mal llamado «boom» —combatido por él en cuanto denominación— de la narrativa latinoamericana, la influencia ejercida por Carpentier sobre los narradores hispanoamericanos es extraordinaria y, por otra parte, sus aportes teóricos, tanto en el campo de la literatura como en el de la música, han contribuido sensiblemente a enriquecer el nivel del pensamiento artístico en ambas disciplinas, de modo especial con sus concepciones sobre «lo real maravilloso», el barroco o la teoría de los contextos. Por todas estas razones, junto a Martí y Guillén, Carpentier integra la trilogía de escritores cubanos cuya producción ha alcanzado mayor grado de universalidad y, como en la obra de los dos primeros, la más alta plasmación artística de las esencias de nuestra nacionalidad —fecundo crisol de razas— fue llevada a cabo en su prosa por el hombre que, cerca ya de su muerte, hubo de legarnos esta bella definición de su compromiso con la Historia: Hombre de mi tiempo, soy de mi tiempo, y mi tiempo trascendente es el de la Revolución cubana. [S. Ch.]

21/11/2008, 12:13

196

LA NOVELA

NOTAS (CAPÍTULO 2.2) 1

Alejo Carpentier: Entrevistas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985 (p. 364).

2

Consúltese especialmente las páginas 376-381 de la obra citada, y Ramón Chao: Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1985 (pp. 93-101).

3

Alejo Carpentier: Entrevistas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 121.

4

La teoría de los contextos parece debida, más que a la influencia de Sartre, a la coincidencia en determinados aspectos capitales de los respectivos puntos de vista de ambos narradores sobre el quehacer novelístico. La importancia de los contextos en El siglo de las luces así parece demostrarlo.

5

No resulta posible, dadas las características del epígrafe, exponer como es debido la esencial modernidad narrativa de la novela.

6

Repárese en que, de modo paralelo, con otro motivo similar —la muerte de Esteban y Sofía— cerrará la novela.

7

Rasgo inicial de la fortaleza anímica de Sofía que habrá de caracterizarla en el futuro. Nótese que, en el propio capítulo inicial, el contraste establecido por Carpentier entre la entereza de carácter de ella y la debilidad de Esteban, es subrayado por la dimensión simbólica del asma padecida por éste. El conformismo de Carlos, su pasividad futura, queda aquí también hábilmente planteado.

8

9

10

Historia_III_2.p65

Víctor, que presume de plebeyo, desempeña papeles de legislador y de tribuno. Obsérvese el contraste y la hábil prefiguración de su conducta futura hecha por Carpentier. Ver El siglo de las luces, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1974 (p. 263). Sobre la indeterminación cronológica en ésta y otras obras del autor, consúltese Noel Salomón «El siglo de las luces: historia e imaginación», en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, Casa de las Américas, La Habana, 1977 (pp. 395-428). Nótese el proceso paralelo seguido por la simbólica guillotina. Armada por Hugues y colocada triunfante en la proa del barco que la lleva a América, termina por ser desarmada por éste, tras haber servido su

196

plataforma como escenario de ópera y ser guardada en un gallinero con posterioridad. 11

Resulta un acierto composicional el contraste entre el encumbramiento material de la figura de Víctor Hugues proporcionado por sus éxitos, y el empequeñecimiento ético de ésta a los ojos de Esteban.

12

El siglo de las luces, p. 136.

13

Al respecto resulta interesante señalar que, con objeto de destacar la debilidad del tipo de intelectual censurado por Carpentier, el contraste entre la virilidad de Víctor Hugues y la endeblez de Esteban es una constante de la interrelación de sus respectivas caracterizaciones.

14

El siglo de las luces, p. 21.

15

No deja de ser significativo que Carpentier, con ironía no exenta de intencional simbolismo, subraye que aquí, en la relación establecida entre Billaud y su concubina mulata, quien verdaderamente domine sea ella.

16

Entrevistas, p. 131.

17

Ob. cit., p. 248.

18

Roberto Fernández Retamar: «Política y latinoamericanismo en Alejo Carpentier», en Imán 3, Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier, La Habana, 1986. La cita corresponde a la pág. 13.

19

Ramón Chao: ob. cit., p. 84.

20

Ibíd.

21

La trilogía de obras sobre el dictador de estos autores, como es bien conocido, ha generado toda una temática sobre él en la novelística latinoamericana de las últimas dos décadas.

22

En el capítulo dedicado a El recurso del método de la citada obra de Chao, Carpentier califica de histórico el enfoque de Roa Bastos; de mítico, el de García Márquez; y de político, el suyo (pp. 85-86).

23

El tanto por ciento tomado de cada dictador, así como el número de ellos, varía en las distintas entrevistas concedidas por Carpentier, pero, como es lógico suponer, la figura de Gerardo Machado ocu-

21/11/2008, 12:13

197

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

pa el primer lugar, generalmente con un 69%. De igual modo, los hechos acaecidos en el país imaginario guardan estrecha relación con los de Cuba en la etapa juvenil carpenteriana hasta el afianzamiento en el poder de Fulgencio Batista en su primera etapa gubernamental. 24

25

Irónicamente, Carpentier establece un paralelo entre Julio César y el Primer Magistrado, quien se ufana de su oratoria —en realidad grotesca— y bien podría hacer suya la divisa «Veni, vidi, vici», aplicada a su triunfo sobre el general Ataúlfo Galván.

26

Repárese en que el modo en que le es dada la noticia y su reacción ante ella es enteramente similar en ambas unidades.

27

Conviene destacar el comportamiento histriónico que especialmente en esta unidad (pero presente a todo lo largo de la obra) hace asumir Carpentier al Primer Magistrado. Al recibir la noticia del levantamiento de Hoffman, Peralta lo ve como un gran trágico. Poco antes del nuevo regreso, el Primer Magistrado recuerda haber oficiado como Pilatos en una representación de Semana Santa, y se ve como actor en teatro de poca figuración; ya al partir, llega en burla hasta «disfrazarse» de Sherlock Holmes. El paródico contraste con Víctor Hugues queda así poco a poco subrayado.

28

29

Historia_III_2.p65

Carpentier recurre de nuevo al recurso del «extrañamiento», como variante del empleado ya en El reino de este mundo y El acoso. Adviértase que Peleas y Melisenda es un tipo de ópera abiertamente en contraste con la italiana amada por el Primer Magistrado, la cual será objeto de un especial tratamiento con posterioridad, en la etapa de las «vacas gordas» de su gobierno.

Aunque el personaje de El Estudiante se encuentra mucho menos desarrollado que el del Primer Magistrado, no resulta carente de rasgos humanizadores. Nos ha sido presentado como poeta, siente la afición normal de todo hombre por las mujeres y en esta misma escena, al estallar la bomba y fragmentarse los cristales de las vitrinas, de modo muy fino Carpentier hace que su inmediata reacción sea protegerse la cara. La influencia de Proust sobre la novela se encuentra bien estudiada por Ariel Dorffman en su excelente ensayo «Entre Proust y La Momia Americana. Siete notas y un epílogo sobre El Recurso del Método», en De Elefantes, Literatura y Miedo: Ensayos sobre la comunicación americana, Casa de las Américas, La Habana, 1986 (pp. 69-101).

197

30

La presentación de París desde el punto de vista de La Mayorala, mediante el recurso del «extrañamiento» shklovskiano, empleado con frecuencia por Carpentier en su obra narrativa, es uno de los aciertos —tanto ideológica como artísticamente— de la obra.

31

La presencia de la obra de Proust en la novela se muestra de nuevo ironizada. La función de la famosa magdalena pasa a desempeñarla aquí un símbólico tamal.

32

Una nueva encarnación de El Estudiante —si antes de modo implícito Rubén Martínez Villena, ahora expresamente Mella—, que en forma simbólica sale de Notre Dame por el pórtico central (el de la resurrección), motivará un segundo diálogo, expresión de que la juventud latinoamericana posee ya una clara visión de quién es su verdadero enemigo.

33

Evidentemente Carpentier juega con las palabras.

34

En este caso, como bien ha señalado Ariel Dorffman en su ensayo citado, más que la denuncia contra una dictadura, la novela es una exploración en el ejercicio del poder en Latinoamérica.

35

De «paradigma de novela política» la califica Mario Benedetti: «El recurso del supremo patriarca», en Casa de las Américas, La Habana, 16 (98): 12-24, 1976.

36

Como en otras ocasiones sucede a Carpentier, al citar de memoria hace imprecisa la fecha, pues indistintamente afirma haber sido en 1936 o en 1937. (Véase Ramón Chao, ob. cit., p. 55 y Entrevistas, p. 386.)

37

Repárese, como rasgo caracterizador del personaje, en el simbolismo del nombre (variante de Filomela o Filomena, amigo del canto, y personaje mitológico metamorfoseado en ruiseñor). Gutierre Tibón: Diccionario etimológico comparado de nombres propios, UTEHA, México, 1956.

38

«¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente —y eso lo había visto irablemente Simón Rodríguez—, la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco.» Alejo Carpentier: Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984 (p. 119).

21/11/2008, 12:13

198 39

40

Conviene destacar la sutileza mostrada por Carpentier en el desarrollo del principio composicional del viaje. Los tres primeros capítulos tienen lugar en tres ciudades distintas. En el cuarto, a la mitad de la obra, comienza un nuevo ciclo (pero dentro de una misma ciudad), en el cual los protagonistas continuarán su desplazamiento espacial, llevado adelante en los cuatro capítulos posteriores. El juego de denominaciones dado por Carpentier al personaje del amo, como en otras obras suyas, no resulta gratuito y tiene una activa función en la novela. En los tres primeros capítulos se le llama fundamentalmente «El amo», en concordancia con la función ejercida por él (se le apoda también «El viajero», «El forastero» y «El mexicano»). En los tres capítulos siguientes, pasa a ser principalmente «Montezuma», con objeto de subrayar su inautenticidad, mientras que, en contraste, al irse originando la afirmación de los valores literarios en él, producida de modo básico en los capítulos séptimo y octavo, comienza a ser nombrado de modo básico «El indiano».

41

En el momento capital de la obra —la apoteosis barroca que da título al libro—, mientras Filomeno y el gran trío de músicos se comportan de modo genuinamente auténtico, el único que no lo hace es el amo, y de nuevo esta inautenticidad es censurada, como es constante de toda la obra carpenteriana.

42

Los acontecimientos de los capítulos cuarto, quinto y sexto se desarrollan en el curso de un día (noche hasta amanecer en la bodega y el hospital; y desde el alba hasta el crepúsculo en el cementerio).

43

44

Historia_III_2.p65

LA NOVELA

Es precisamente en ese momento, al disponerse a tomar el fantástico ferrocarril, cuando Carpentier presenta de modo simbólico el calendario azteca que adorna la petaca donde guardará el viajero las partituras compradas. Al respecto resulta interesante que sólo en este último capítulo se haga referencia a Las cuatro estaciones, la más famosa composición de Vivaldi, muy apreciada por Carpentier. La novela da comienzo en verano; el carnaval se desarrolla en invierno y la representación de la ópera acontece en otoño. «Ese vivirá siempre en primavera», dice el indiano, refiriéndose a Vivaldi, al finalizar la obra, lo que refuerza simbólicamente la proyección de ésta hacia un futuro optimista.

45

Nótese que en los tres conciertos barrocos de la obra la presencia del negro es determinante.

46

Entrevistas, p. 230.

198

47

Alejo Carpentier: Conferencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985 (p. 177).

48

En él conocerá directamente sus peculiaridades y las confrontará con las europeas. Las distintas ciudades por las que pasa irán entregándole sus contextos, siendo el más importante para él aquel que Carpentier llama «de distancia y proporción». América se le revela en toda su desmesura y, al llegar a los Andes, el infinito horizontal se le transforma en infinito vertical.

49

Es significativo que la imagen prístina de nuestro continente se encuentre ya contextualizada, pues el contexto de iluminación pasa a un primer plano.

50

Adviértase el paralelismo con el enajenado protagonista de Los pasos perdidos. De este modo, Colón vendría a ser, simbólicamente, el primero de una larga serie de personajes carpenterianos condenados a este trágico destino por su esencial inautenticidad.

51

Importa subrayar que al desacralizar el personaje, Carpentier, a la vez que lo humaniza y destaca cómo evoluciona hacia la adquisición de la idea renacentista de la fama, no por ello deja de condenarlo, esencialmente por haber traído la civilización europea con todos sus males a América, como de forma expresa lo hace en la página 184 de la edición empleada (Alejo Carpentier: El arpa y la sombra, Siglo XXI Editores, S.A., Madrid, 1979).

52

Entrevistas, p. 415.

53

Terminada, pero pendiente de revisión, quedó una novela sobre Pablo Lafargue.

54

Alejo Carpentier: «Problemática de la actual novela latinoamericana», en Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984 (p.12).

55

«He concebido todos mis libros anteriores como un paso que habría de llevarme a La consagración de la primavera», Entrevistas, p. 486.

56

Entrevistas, p. 489.

57

Ibíd.

58

Entrevistas, p. 406.

59

Ella se encuentra dividida en nueve unidades y un interludio, pero éste, como veremos, es parte integrante de la estancia venezolana de Enrique, por lo que a los fines de la división en ciclos carece de existencia propia y no afecta la exacta correspondencia apuntada entre éstos y las partes de la obra. En forma esquemática, los distintos ciclos pueden ser así representados:

21/11/2008, 12:13

199

LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER

Número del ciclo Protagonistas

Años

Denominación

1

Vera

1909-1917

Ciclo ruso

2

Vera

1917-1937

Exilio europeo

3

Enrique

1929-1937

Exilio europeo

4

Vera-Enrique

1937-1939

Guerra civil española

5

Vera-Enrique

1939-1957

Ciclo habanero

6

Vera

1957-1959

Ciclo baracoense

7

Enrique

1957-1960

Ciclo venezolano

8

Enrique

1960-1961 Ciclo de la Revolución

9

Vera-Enrique

1961

Vera

Enrique

Vera – Enrique

Total

3

3

3

9

Y si todavía se profundiza más y se examinan los desplazamientos espaciales realizados por los protagonistas hasta lograr su plena inserción en la Historia, se constatará que, de modo fascinante, su número es también idéntico:

En contraste extremo, la obra termina con el «asalto al cielo» representado por la Revolución cubana y la primera derrota del imperialismo en América.

61

Nuevamente reaparece el motivo del teatro, uno de los más recurrentes en la obra de Carpentier. Al dar comienzo la obra, Vera se refiere al paisaje como «decoración y tramoya» del Gran Teatro del Mundo. La consagración de la primavera, p. 11.

62

La caracterización de la tía de Enrique, con la constante asociación de motivos teatrales a ella, tiene por función esencial mostrar de manera simbólica la inautenticidad de su clase.

63

El desfasaje artístico del Primer Magistrado es igualmente ridiculizado en la persona de la tía de Enrique.

64

Nótese el paralelismo existente entre los destinos de las dos parejas (Vera-Jean Claude/Ada-Enrique). La muerte de Ada y Jean Claude debida al fascismo deja abierto el camino a las relaciones de Vera y Enrique. Desde el punto de vista composicional los dos primeros tienen, pues, la misma función, pero ideotemáticamente la importancia de Jean Claude como personaje es mucho mayor que la de Ada.

65

El motivo del parto de la prima de Vera introduce otros de tipo simbólico, plenamente logrados desde el punto de vista artístico. El alumbramiento se produce el primer día de la Revolución de Octubre y el aspecto de la criatura prefigura la senectud de la burguesía rusa. Ese mismo día, entran de modo irónico en la vida de Vera La internacional y La consagración de la primavera, como bien ha señalado Lev Ospovat: «La música de la Revolución», en Imán 3, Centro de Promoción Cultural «Alejo Carpentier», La Habana, 1986 (pp. 233-242).

66

La nueva puesta en o de Enrique con los contextos de su tierra natal queda prefigurada en las crónicas de ese mismo año (1939) tituladas por Carpentier «La Habana vista por un turista cubano», publicadas en la revista Carteles.

67

Con su característica ironía hacia los personajes, Carpentier a lo largo de la obra subraya la indolencia de Enrique, hasta hacerla rayar en sarcasmo cuando en la página 254 le hace decir: «Yo no podría vivir sin trabajar» o afirmar, ya en Venezuela, «me dejaba llevar por una pereza rara en mí» (p. 372).

68

Desde el punto de vista de su autenticidad, Gaspar Blanco y José Antonio son personajes totalmente

Enrique

(Bakú-Baracoa)

(La Habana - La Habana)

1) Petrogrado

1) México

2) Londres

2) París

3) París

3) Benicasim

4) Benicasim

4) La Habana

5) La Habana

5) Venezuela

6) Baracoa

6) La Habana

Resulta difícil, pues, concebir muestra más elocuente de maestría narrativa que la exhibida por Carpentier en esta obra de senectud. Sin embargo, el año de nacimiento de Vera no está bien precisado. En la página 346 de la edición empleada —Alejo Carpentier: La consagración de la primavera, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979—, Vera expresamente afirma: «aunque nací en el noveno año de este siglo», pero en la pág. 153 había ya asegurado des-

Historia_III_2.p65

60

Girón

Si ahora se repara en la cantidad de ciclos correspondientes a cada uno de los personajes, ha de encontrarse algo en verdad sorprendente: su número es igual y su distribución perfectamente simétrica:

Vera

pués del encuentro con Jean Claude en Benicasim (1937) «Estoy entrando en el trigésimo año de mi vida».

199

21/11/2008, 12:13

200

LA NOVELA

contrastantes, y la desconfianza mostrada en todo momento por el primero hacia el segundo prefigura la futura traición de éste. 69

70

Historia_III_2.p65

El terror a la tortura física experimentado por Enrique, otro rasgo caracterizador de su debilidad, recuerda el sentido por el protagonista de El acoso. Repárese en que, al igual que a éste, Carpentier llama a Enrique «El amparado» y subraya su condición de «acosado» (p. 232). Los contrastes entre ambas academias son otra muestra acabada del arte de Carpentier. Véase algunos: geográficamente, una está situada en el barrio aristocrático de El Vedado; la otra, en la popular Habana Vieja, afincada a nuestras raíces; en la primera, convencionalmente se monta el Carnaval de Schumann; en la segunda, la revolucionaria obra de Stravinski; en la «distinguida», danzan exclusivamente blancos; en la «vulgar», el aporte vitalizador lo dan los negros; en una se vive de modo ajeno a las circunstancias políticas del país, y se cobra a los estudiantes burgueses; en la otra se conspira contra la dictadura, y es gratuita la enseñanza a los trabajadores.

200

71

El tema de los ballets rusos del primer cuarto del presente siglo, tan caro a Carpentier y al cual tantas páginas de sus crónicas iniciales dedicó, se encuentra excelentemente expuesto en las memorias de Vera. De modo especial en este capítulo —aunque es importantísima en toda la obra— la presencia del gran periodista que fue Carpentier es bien visible.

72

Adviértase el paralelismo con su actitud ante la caída de Machado. Igualmente, se pone de relieve el carácter vacilante que ha conspirado contra su autenticidad como ser humano.

73

Véase este último detalle del contraste entre Teresa y Vera. Mientras la primera, conocedora cabal de su clase, termina tomando el camino del exilio, Vera, que nunca fue conciencia crítica de la burguesía, concluye integrándose a la Revolución.

74

Ver Leonardo Padura Fuentes: Lo real maravilloso, creación y realidad, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, y Rogelio Rodríguez Coronel: La novela de la Revolución cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.

21/11/2008, 12:13

2.3 LA OBRA NARRATIVA DE JOSÉ LEZAMA LIMA Deslindar las fronteras entre lo propiamente narrativo y lo puramente poético en la obra de Lezama resulta una labor infructuosa por limitada, a no ser que el empeño se base sólo en la observación de los procedimientos más externos. La función transmutadora y relacionante que el poeta le otorga a la palabra y la búsqueda de un continuo temporal engendrador de realidades, no pueden prescindir de un núcleo narrativo realizador de un proceso que aspira a la fijación de una imagen totalizadora. Tal vez por esta razón, Lezama Lima incluyó en algunos de sus libros de poemas, textos que pueden catalogarse de «cuentos» o «relatos»,1 como también lo son, gracias a la coherencia interna, muchos pasajes de Paradiso (1966) y de Oppiano Licario (1977). Entre 1936 y 1946, en las revistas Grafos, Espuela de Plata, Literatura y Orígenes, aparecieron los cinco primeros relatos de Lezama: «Fugados», «El patio morado», «Juego de las decapitaciones», «Para un final presto» y «Cangrejos, golondrinas», verdaderos fragmentos que adquieren su sentido mayor dentro de un sistema poético que se va consolidando a través de cuarenta años. En ellos ya se revela el principio fundamental de planos paralelos o divergentes que posibilitan su aparente autorreferencialidad y la capacidad reveladora —a través del símbolo o la alegoría— de substratos más profundos de la experiencia. Frente a la cuentística anterior, los textos de Lezama regalan un saber distinto, incluso raro, que discurre por espacios poéticos con los resortes del barroco. Discurso hermético, desafiante,

Historia_III_2.p65

201

abrumador, su incitación lúdicra —tan cubana— insinúa las puertas hacia un sentido oculto sólo incorporable a través de una imagen integradora que trascienda los límites de la anécdota, de las modulaciones del sistema de personajes, de la linealidad causalista, de la formulación de mensajes más o menos explícitos. Lo narrativo, pues, se revela en la extensión de la imagen portadora de una solicitud gnóstica que sobrepasa la inmediatez referencial. Queda calcinado todo localismo, todo pintoresquismo, toda especularidad, para asistir al encuentro de lo acrónico por caminos de revelaciones ontológicas. Estos relatos, y aun aquellos que surgen apareados a los poemas, no son más que pulsaciones preparatorias o acompañantes de la conquista de un espacio mayor, de una cantidad cosmogónica: Paradiso y Oppiano Licario, novela inconclusa por la muerte del poeta, consumación del enigma. Paradiso es una aventura estética sin precedentes en la literatura cubana, pero explicable —amén de las características y del talento de Lezama— por las ganancias vanguardistas de la narrativa cubana y latinoamericana a partir de la década del treinta, pero, sobre todo, por la densidad cultural ya alcanzada en la fijación de lo cubano a través de un proceso que tiene su cima en la obra de José Martí y una recuperación en las indagaciones de Fernando Ortiz. Entre 1949 y 1955 se publican los cinco primeros capítulos de la novela en la revista Orígenes, dirigida por el propio Lezama; en el número 34 de 1953 se encuentra «Oppiano Licario»,

21/11/2008, 12:13

202

LA NOVELA

relato aislado, sin conexión visible con los anteriores —pero que hoy reconocemos como el capítulo final de la obra— dedicada a Cintio Vitier y a Fina García Marruz. Vitier, en una carta de agradecimiento, revela en fecha tan temprana —pero tan decisiva para el futuro del país— la pasión medular del poeta: Hace tiempo que estoy sintiendo en usted, en el impulso que posee a su persona y su obra, la más grande manifestación de entrega al destino que ha habido entre nosotros, después de Martí. Su cuento me confirma en ello, entregándome además sugestiones que rompen sus límites constituyendo nuevos actos, otras noches y ciudades, con sobreabundancia de genuina y pasmosa «energía» poética. Pero vuelvo a la idea de destino, que aparece cuando Historia y Poesía quieren confluir en un solo punto inapreciable, integrar un solo cuerpo doloroso (a imagen, en última instancia, de Prometeo encadenado, dios del otro futuro, pues, como dice Esquilo, curó a los mortales de «la espera del día fatal» haciendo habitar en ellos «ciegas esperanzas»): confluencia y cuerpo que nos están mirando desde el centro de su palabra.2 Así, en ese diálogo con las esencialidades del entorno, y hasta 1965, año en que el volumen completo entra en la imprenta, se fue tejiendo esta novela catedralicia en íntima relación intratextual con la obra poética y ensayística del autor, se fue integrando este cuerpo doloroso conformado por la confluencia de Historia y Poesía. Como todo texto que rebasa lo esperado y deslumbra con la sorpresa, Paradiso reclamó, en principio, una dilucidación genérica, la pertenencia a una estirpe. Una vez más —como ocurrió con la poesía, los ensayos y los cuentos lezamianos—, el desconcierto condujo a la reflexión. Con el tiempo, ganadas las distancias, luego de tentativas parciales de descubrimientos, el texto comienza a permitir el a sus ocultos significados para ocupar el sitial que le corresponde: no sólo summa del «sistema poético de interpretación del mundo» del autor o como

Historia_III_2.p65

202

revelación de las posibilidades refigurativas del discurso literario, sino también como acendrada expresión de cubanía, de las facetas de una cultura y una valencia histórica. Paradiso constituye la primera estancia que continuaba con Inferno, luego titulada Oppiano Licario. Es notoria la referencia inmediata a la obra del Dante, y aun otras pueden establecerse por las alusiones explícitas y por diversos motivos internos que auspician el proceso narrativo. El regocijo de Julio Cortázar al descubrir las huellas de Julio Verne en una imagen, ya se ha convertido en cita obligada. La crítica —con su propensión relacionante— ha buscado las señas de Goethe, de Joyce, de Proust y de Cervantes, San Agustín, Góngora…, pero muy poco se ha detenido en los indicios de las fuentes populares del imaginario lezamiano. En el habla cubana, sobre todo de los sectores citadinos más marginados en la etapa republicana, así como en los rurales, el discurso adquiere una capacidad metafórica inusitada gracias a los saltos analógicos que se producen. Pero esta habla adquirió una potencialidad deslumbrante en la llamada «charada china», verdadero desafío de construcción y de interpretación basado en el enigma cabalístico, donde —con un afán lúdicro— el humor señoreaba en medio de la alquimia tropológica. Tamizada por la vasta cultura del poeta, potenciada por una finalidad trascendente, la imagen lezamiana guarda estas reminiscencias de tan pura raigambre popular como aquellas que brotaron en el inicio de los tiempos. El goce de la libertad integradora de estas fuentes hacen de Paradiso un tapiz de concurrencias discursivas. Pero, como ha precisado Julio Ortega: Las alusiones de Lezama, con ser muchas, responden por su propio sistema narrativo; y la activa intertextualidad de esta novela resulta así no un mero problema genealógico de fuentes más o menos verificables, sino una verdadera re-figuración. Las transfiguraciones lezamianas son propias de las hipérboles barrocas de las equivalencias, pero también del sentido como alegoría.3

21/11/2008, 12:13

203

LA OBRA NARRATIVA DE JOSÉ LEZAMA LIMA

Es la novela como alegoría que trasunta el saber acumulado para la interpretación de la experiencia humana. La novela como espacio que propone la reconciliación espiritual del hombre consigo mismo frente al caos de la existencia, la búsqueda y el encuentro de su identificación a través de las revelaciones que la imagen sintetiza y expresa. Con este propósito, la narración se centra en las interrelaciones de personajes emblemáticos que, en sus convergencias y divergencias, diseñan el cauce poético que propicia lecturas plurales. «En América, en los últimos tiempos, la novela ha ido hacia la poesía y la poesía se va haciendo novela»,4 reflexionaba Lezama como disculpando su propuesta y, a la vez, ratificando su pertenencia. Se ha dicho que Paradiso es una novela de formación, un texto que transparenta, por sus miras ontológicas, una mística religiosa; se ha debatido su referencialidad histórica. No han faltado juicios sobre la moralidad del texto. Novela de costumbres, autobiografía espiritual, relato de aventuras intelectuales, de transgresiones, todo ello está en Paradiso. En busca de las claves esotéricas de la estructura, hay quien estima su división en dos bloques simétricos de siete capítulos cada uno, número cabalístico por excelencia, que representan los siete niveles de caída y ascenso de acuerdo con la mitología caldea.5 El capítulo VIII señalaría la sima, punto de partida para el ascenso. Otra propuesta interpretativa se basa en la correlación existente entre los naipes del Gran Arcano del Tarot y el asunto de cada capítulo. Los siete primeros corresponderían a las cartas del I al VII del Gran Arcano, mientras los últimos encuentran sus claves en los símbolos de las barajas del XV al XXI.6 Las analogías son casi evidentes. Pero, como ocurre con toda la madeja textual, la transfiguración lezamiana desplaza énfasis, establece nuevas correlaciones y abre otros significados posibles en una dialéctica particular que toma, como principio estructurante, la razón del contrario. Si los siete niveles de la caída y el ascenso caldeos y los signos del Gran Arcano pueden resultar genésicos, el entretejido de significados

Historia_III_2.p65

203

posibles y las recurrencias de motivos en distintos estratos de complejidad cognoscitiva a través de los capítulos —manera de integración de la imagen—, rebasan la transferencia directa de sentidos. El propio Lezama se ha referido también a la estructura fundamental de la novela.7 La primera parte, que él llama «placentaria», está conformada por la infancia e historia familiar de José Cemí (caps. I al VII); la segunda, la «caída», representa la salida al mundo, el conocimiento de la sexualidad, del entorno político, de la amistad (caps. VIII al XI); la tercera (caps. XII al XIV) conforma la iniciación de Cemí en el ámbito creador de la imagen, en la creación poética. Paraíso, caída y resurrección en el paraíso recobrado por la imagen. El mundo familiar constituye el universo de los siete primeros capítulos. Es la niñez de José Cemí, la aprehensión primera del mundo a través de las costumbres, de los sucesos domésticos, de la memoria de los suyos, el reconocimiento de un entorno social y cultural que impone sus proyecciones. El nacimiento de José, agotado por el asma, inicia la narración que dibuja el ámbito del protagonista hasta el arribo a la adolescencia. De acuerdo con el sistema narrativo lezamiano de concebir a los personajes como metáforas y a las situaciones como imágenes,8 esta primera parte fija las determinaciones fundamentales de la nacionalidad, tomando como sostén el diseño del árbol genealógico de Cemí, raíces de una identidad y condición de un destino. Se ha enfatizado en el carácter costumbrista del discurso que vertebra estos capítulos, y de ahí se toman los argumentos principales para reivindicar la historicidad —la denotación histórica— de la novela. Pero, como ha expuesto lúcidamente Raquel Carrió,9 lo sustancial de Paradiso no reside en la pertinencia o no de su capacidad reproductora, sino en el sentido que se le otorga al devenir de la época republicana, contexto que dialoga —aunque a veces oscuramente— con las experiencias de Cemí. La estampa costumbrista cumple funciones disímiles a las tradiciones debido a su capacidad analógica para conformar el signo alegórico. Los

21/11/2008, 12:13

204

LA NOVELA

ritos de la cotidianidad, los colores, los sabores, la apreciación de las formas, las tradiciones culinarias, transparentan cubanía a la par que fraguan señales de un saber más oculto y universal. En el centro, el padre (el coronel José Eugenio Cemí), la madre (Rialta) y el hijo, trinidad que se mutila por la muerte del primero (capítulo VI), y cuya restauración —por la imagen— será la finalidad de las búsquedas de José Cemí, de su proceso de aprendizaje. Roto el equilibrio por la ausencia, es preciso recobrarlo en pugna contra el tiempo, es menester trascender la causalidad para ir al encuentro de lo imperecedero, se necesita la fijación de la imagen recuperadora. El Eros del conocimiento, de la armonía, de la poesía, en contra de Tánatos. La escritura, el testimonio, la novela, se convierten en escudo contra lo efímero. Pero vencer lo efímero demanda un saber, la capacidad de aprehender esencialidades a partir de la experiencia, imprescindible nódulo cognoscitivo. Asumiendo esta finalidad, José Cemí, predestinado, comienza su travesía, su descenso al infierno, espacio donde las vivencias oblicuas constituyen la savia mayor. En esta primera parte, además, aparecen prefiguraciones de los motivos que luego alcanzarán una mayor fijeza: en el juego de los yaquis, la madre, Rialta, establece el puente entre lo visible y lo invisible (la imagen del padre ausente) para sellar el destino de José, motivo que cristaliza definitivamente en el capítulo IX; el tío Alberto, picaresco y demoníaco, descubre el embrujo de la palabra y de la imaginación (el juego de ajedrez) e introduce el tópico de la sexualidad, todo lo cual continúa desarrollándose en los capítulos restantes; Fibo constituye un antecedente perceptible de las vivencias que Cemí conocerá en la caída; los sueños de Mela presagian aquellos del capítulo XII, cuando, de modo similar, se derrota al tiempo; las fugaces apariciones de Oppiano Licario, «el mediador, el que le sale al paso a la ananké», antes de la muerte del coronel y del tío Alberto, anuncian al Maestro y guía del final de la novela. Si un aura de armonía preside el discurso de estos capítulos «placentarios», la dislocación se establece con la caída. Si en los anteriores puede

Historia_III_2.p65

204

reconocerse un cierto apego a determinados procedimientos estructurales de la novelística tradicional, sobre todo por la observación de una secuencia narrativa básica, a partir de los capítulos siguientes el significado se configura por la yuxtaposición de imágenes. Roto el equilibrio, el centro, el óvulo, reina el caos, sólo descifrable para quien posea un sentido último, aquél que le otorga Oppiano Licario a José Cemí frente a la muerte del coronel. El capítulo VIII, el más leído de Paradiso —aunque no siempre el mejor comprendido—, inicia el viaje al infierno (en el Gran Arcano correspondería a la carta número 15: el diablo), al conocimiento de las sombras luciferinas de la concupiscencia. Entre ellas pasa José Cemí sin contaminarse, pero sabiendo, para ir al encuentro de la amistad con Fronesis (el sentido ordenador, la eticidad), de la simpatía que ennoblece. Es la entrada en el «estilo sistáltico» o de las pasiones tumultuosas, necesario para acceder al «hesicástico» o «del equilibrio anímico», según Lezama. Luego, una nueva suma y antítesis: Eugenio Foción, portador de impulsos desenfrenados, prolongación del caos. Fronesis y Foción, ¿alteregos? de José Cemí, constituyen paradigmas contradictorios que catalizan la iniciación cognoscitiva del protagonista. Ellos serán fuentes de vivencias oblicuas sobre la política, la sexualidad, la historia, la cultura, donde la dualidad objetivada en los personajes fundamenta el proceso de asimilación que culmina en la síntesis. Del capítulo VIII hasta el XI, desde el instante de la caída, comienza el desplazamiento hacia la resurrección, posible sólo por el sentido que ha cobrado en el futuro poeta la acumulación de experiencias y la comprensión de su entorno. No basta el descubrimiento del poder de la palabra, del empeño sacralizador de la escritura, ni aun de las delicias lúdicras que ofrece, se precisa el conocimiento del mundo real, social, político, cultural; es menester la identidad que ofrece la coherencia sobre el ser y el decir. Una muestra elocuente se halla en el capítulo IX. La revuelta estudiantil y la presencia de Julio Antonio Mella, episodio narrado con acento homérico, remiten a un punto apical de la vida

21/11/2008, 12:13

205

LA OBRA NARRATIVA DE JOSÉ LEZAMA LIMA

política republicana. Pero no hay en Lezama pretensiones documentalistas. Participante en aquella manifestación del 30 de noviembre de 1930, de lo cual se sentía orgulloso, el escritor sabe que el líder estudiantil había sido asesinado antes y que sólo su inspiración permanecía. Así, obviando la crónica, aunque no la memoria, va en busca de los impulsos del proceso histórico, de la huella del hombre en el perfil nacional, para establecer los contrastes que identifiquen la creciente enajenación epocal. Estas circunstancias enmarcan los diálogos platónicos que tienen lugar en Upsalón sobre la sexualidad, debate interrumpido por los disparos de la represión policiaca. Las urgencias del mundo real imponen sus reclamos y establecen una asintonía con las especulaciones sobre los mitos germinativos. Cemí, al descender la escalinata universitaria, de vuelta al mundo social y político, corporiza en una visión carnavalesca sobre la sexualidad lo grotesco de una realidad escindida que reclama vías de integración. El discernimiento entre formulaciones antitéticas, contradictorias, pero convergentes, y el anhelo cognoscitivo, acompañan la trayectoria de Cemí. El Eros del conocimiento sustenta las ganancias del adolescente, condición primera para sus tentativas con la escritura. El capítulo XII resulta extraño; el discurso narrativo alcanza un tono distinto y el diálogo platónico cede lugar a la evanescencia poética y a la estructura laberíntica. Cintio Vitier —a quien se le deben las interpretaciones más lúcidas sobre la obra lezamiana— esclarece su sentido basado en los apuntes del autor para una conferencia: son los sueños de José Cemí después de la muerte del padre. Es la dimensión onírica como supresora del tiempo, ruptura de la causalidad, creadora suprema de la imagen. Una lectura posible —tal vez más coherente con la semántica de la novela— sería considerar estos relatos como las primeras concreciones literarias de José Cemí, sus iniciales conquistas imaginarias, ya posible por la experiencia acumulada. Desde este punto de vista, el capítulo se convierte en pórtico hacia la «resurrección», lo cual se confirma en el capítulo siguiente: en el

Historia_III_2.p65

205

ómnibus mágico, en el encuentro con Oppiano Licario, Cemí es un elegido para la poesía, ámbito donde es posible abolir el espacio y el tiempo, el causalismo, para alcanzar la proximidad con lo absoluto. Al final se consuma el viaje de Cemí hacia el logro de sí mismo, hacia la sabiduría, hacia el ritmo «hesicástico». Ya José Cemí podrá testimoniar, transfigurar, ofrecer una respuesta —como quería Rialta, la madre— que destierre la ausencia. Mientras que en Paradiso se asiste a la recuperación de la imagen del padre, en Oppiano Licario Fronesis tendrá como destino el encuentro de la madre. En la primera, la restauración del centro; en la segunda, el rescate de la matriz. Entre ambas, la búsqueda de lo primigenio como impulso creador. Padre y madre como principios de identidad universales que se extiende a la reivindicación del paisaje propio, uno y diverso, verdadero conjuro frente a la desintegración de la existencia. Oppiano Licario amplía el mundo de relaciones y desarrolla meandros apenas esbozados en la novela anterior, pero la concreción de los significados queda trunca, la imagen global queda sin fraguar. Sin embargo —misterio de la poesía—, el silencio de lo porvenir, el espacio en blanco, lo ausente, arropan la escritura y la sugerencia alcanza su máxima incitación. Más episódica que Paradiso, la novela se inicia con un discurso narrativo al modo tradicional que dibuja una escena de referencialidad epocal unívoca; en ella puede reconocerse —por arquetípica— cualquier instante de la barbarie de la dictadura batistiana ante la insurgencia popular. De inmediato, comienza la metamorfosis hacia la concreción imaginal y se entroniza un símbolo de máxima cubanía: la palma real, que se prolonga en Palmiro, el hijo menor del «alzado», a quien acoge y protege. Fijado el preámbulo de toda la obra, sobreviene la yuxtaposición estructural de líneas narrativas, entre las cuales prima Fronesis como protagonista. Como en Paradiso, pero de forma más sintética, de la referencialidad a un espacio y tiempo conocidos se accede a recodos de la experiencia que, en Oppiano Licario, encuentran sus

21/11/2008, 12:13

206

LA NOVELA

realizaciones por Fronesis asistido por el Eros de la lejanía para recobrar, con la memoria, su identidad insular. El orden, el equilibrio un tanto aséptico del personaje en la novela anterior, han sido quebrados por las asechanzas de París o de Ukra, entre las cuales ha de abrirse un derrotero que conduzca al Eros estelar, a la imagen, trayectoria que amplía y reafirma la cumplida por Cemí. Es el camino del uno hacia el otro. La síntesis en Paradiso era sólo ganancia del joven poeta, en Oppiano… el proceso simbiótico atiende a la tríada amistosa: Fronesis, Foción y Cemí. Es el recorrido de lo múltiple hacia la unidad. En el plano fabular, la conjunción entre Fronesis y Foción se realiza en dos momentos complementarios. Foción propicia el viaje de Lucía a París en busca de Fronesis, y colabora de esta manera al emplazamiento de un valladar definitivo a las pretensiones de Galeb, tan ajenas al impulso de Foción. Luego, mientras éste es recuperado por el Eros para unirse a Fronesis, el árabe queda marginado por su oscuridad. No es otro el sentido que tiene el pasaje del capítulo tercero en que se enfrentan Fronesis y Galeb, aquel que culmina con la imagen de Foción y el vacío de su ausencia. La unión definitiva, sin embargo, se realiza por la mezcla de las sangres (cap. IX). El Eros de la lejanía actúa ahora sobre Foción en uno de los pasajes más deslumbrantes de la novela: tras la imagen de Fronesis, el amigo se lanza a la bahía habanera y allí es herido por el demonio de las profundidades. Salva la vida cuando el padre de Fronesis le transfiere la sangre y ello conduce «a la mejor solución y al mejor futuro». Así se sella el reencuentro de los contrarios. El vínculo unitivo entre Fronesis y Cemí lo proporciona Ynaca Eco Licario; la visionaria, resonancia de Oppiano, es quien —como complemento del hermano— tiene la facultad de reconstruir los fragmentos en un todo. A través de la relación erótica, los amigos se encuentran en su seno. Primero Cemí, bautizado por ella bajo el ciclón habanero, deja su semilla; luego Fronesis, al otro lado del océano, hace suya a Ynaca en

Historia_III_2.p65

206

aquellos parajes queridos por Licario. El Eros de la lejanía ha encarnado en el Eros del conocimiento, por lo cual Fronesis podrá ser el depositario del Curso Délfico10 y tendrá la posibilidad de reconstruir la «Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas», el libro de Oppiano destruido por el perro demoníaco en medio de las aguas ciclónicas. Él y Cemí, al fundirse, lograrán el Eros estelar: la penetración del hombre en la imagen. A este plano semántico regente, concurren otros dos: uno, apenas desarrollado, que emblematiza Mohamed, y otro más ostensible a través de toda la obra por las actitudes y reflexiones de Fronesis ante Champollion y Margaret, por un lado, y los discursos de Ynaca Eco, Editabunda y el loquillo de la «Fábrica de metáforas y hospital de imágenes», por otro, todos referidos a las concepciones lezamianas sobre el arte y la literatura, su poética explícita. Aunque el nervio principal de Oppiano Licario responde a las propuestas de Paradiso, no es posible obviar que fue escrita fundamentalmente a finales de la década del sesenta, cuando el propio escritor participaba en una experiencia social y política que imponía sus proyecciones. Desde este ángulo, la presencia en Oppiano… de un personaje como Mohamed reclama atención. Fronesis, en su recorrido por París, establece amistad con el árabe; entre ellos se tejen hilos de simpatía que llegan a la confidencia e, incluso, a la mutua protección frente a los signos de decadencia de la sociedad parisina (Margaret y Champollion). Si Fronesis deambula en su espacio universal en busca de la madre (sabiduría, poiesis), Mohamed lo hace con otros fines: prepara la Revolución para su país. Ambos reclaman, sin embargo, universos que confluyen en el encuentro de lo absoluto, pues según Mohamed: Si nuestra época ha alcanzado una indeterminable fuerza de destrucción, hay que hacer la revolución que cree una indeterminable fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que precise los sueños, que corporice las imágenes, que le dé a los efímeros una suntuosa lectura de su transparencia, permitiéndole a los vivientes una

21/11/2008, 12:13

207

LA OBRA NARRATIVA DE JOSÉ LEZAMA LIMA

navegación segura y corriente por ese tenebrario…11 Según el esbozo del Infierno,12 muy poco se sabe del destino de Mohamed, sólo que trata de vengar la muerte de Fronesis a manos de Galeb en un presunto capítulo X que no concuerda con lo publicado. Al dorso de las hojas cinco y seis, además de una referencia a Ynaca Eco Licario, aparece un resumen de la familia del árabe que concluye: «De la muerte de su padre va hacia la Revolución.» Recuérdese que Cemí, en Paradiso, de la muerte de su padre fue en busca de la imago poética que encarnase la experiencia, que venciera lo efí-

mero. Por lo tanto, esta última nota de Lezama referida a Mohamed reafirma los puntos análogos que posibilitan establecer una identidad entre Revolución y Poesía como espacios recuperadores de la memoria, «cotos de mayor realeza» frente a la desintegración. La narrativa de José Lezama Lima, dominio donde cristalizan propuestas perfiladas en otros tipos de discursos, imán que integra los fragmentos, va permitiendo el disfrute de sus revelaciones, pero siempre guardará enigmas para otras lecturas. Para la historia de la literatura cubana, Paradiso y Oppiano Licario constituyen una culminación y una apertura a las catedrales del futuro. [R. R. C.]

NOTAS

(CAPÍTULO 2.3) 1

2

Historia_III_2.p65

Con estos mismos presupuestos, Reynaldo González ha incluido en su edición de Relatos de JLL (Alianza Editorial, Madrid, 1987), los siguientes textos: «El guardián inicia el combate circular», de Aventuras sigilosas (1945), y «Pífanos, epifanías, cabritos», «Pero del saber», «Tangencias», «Cuento del tonel», o «Invocación para desorejarse», de La fijeza (1949), además de los cinco relatos ya tenidos como tales. Cintio Vitier: «Carta a JLL del 25 de enero de 1954», en Paradiso, CSIC, Colección Archivos, España, 1988 (p. 715).

6

Ver Magali Fernández Bonilla: «Hacia una elucidación del capítulo I de Paradiso, de José Lezama Lima», en Románica, XII, pp. 37-38, Nueva York, 1975.

7

Eugenia Neves: «Interrogando», en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, compilación de Pedro Simón, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p. 20.

8

JLL: «Manuscrito de Lezama», en Paradiso, ed. cit., p. 711.

9

Cfr. Raquel Carrió: «La imagen histórica en Paradiso», ed. cit., pp. 539-555.

3

Julio Ortega: «De Paradiso a Oppiano Licario: morfología de la excepción», ibíd., p. 693.

10

Cfr. Manuel Pereira: «El Curso Délfico», en Paradiso, ed. cit., pp. 598-618.

4

JLL: «Manuscrito de Lezama», ibíd., p. 713.

11

5

Ver Margarita Junco Fazzolari: Paradiso y el sistema poético de Lezama Lima, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1979 (p. 49).

José Lezama Lima: Oppiano Licario, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, p. 85.

12

Ver Oppiano Licario, introducción y notas de César López, Editorial Cátedra, Madrid, 1989, pp. 95-100.

207

21/11/2008, 12:13

2.4 LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ SOLER PUIG José Soler Puig (1916-1996) se encuentra entre los escritores más significativos de la narrativa cubana. Representante por excelencia de la novelística surgida con la Revolución, su sistema narrativo ha adquirido notable relieve y ha llegado a conformar un estilo propio, en el que tal vez el rasgo preeminente sea la voluntad de renovación, de experimentación. El triunfo revolucionario encaminó definitivamente su vocación literaria, pues antes sólo había conseguido publicar unos pocos y dispersos cuentos en revistas locales y nacionales. Al obtener en 1960 con Bertillón 166 el Premio de Novela del primer concurso Casa de las Américas, contaba más de cuarenta años y, fuera del ámbito santiaguero, era un completo desconocido en el mundo de las letras; circunstancias que habrían inclinado a cualquiera hacia un pronóstico negativo sobre sus posibilidades como escritor, a pesar de que en la obra premiada, según la opinión muy autorizada de Alejo Carpentier, se revelaba «un auténtico temperamento de novelista». Incluida en los textos de enseñanza de literatura cubana, Bertillón 166 es aún hoy la novela de Soler más conocida por el gran público. En su tiempo, y todavía ahora, generó apasionadas opiniones por parte de quienes la consideraban el paradigma de la novela de la insurrección y quienes la desestimaban como tal por no hallarle calidad literaria suficiente. Un estudio serio y objetivo obliga a reconocer deficiencias formales, localizadas en algunos pasajes donde el lenguaje y las situaciones aparecen lastrados por la

Historia_III_2.p65

208

retórica al uso; pero, a la vez, ese mismo estudio hace resaltar hechos innegables: Bertillón 166, siendo una de las primeras en tocar el tema, ofrece la visión más amplia y representativa de la lucha contra la tiranía como fenómeno nacional, ya que, a diferencia de obras posteriores, no se centra en la participación de un sector determinado de la población, sino muestra varios de ellos, e incluso, aunque sólo sea de manera referencial, la inserción de organizaciones de índole religiosa, sindical o política dentro de la oposición al régimen. Al elegir como escenario a Santiago de Cuba, el autor no hace más que remitirse al contexto espacial que mejor conoce, pero ocurre que se trata de una ciudad donde la actividad revolucionaria y su consecuente, la represión batistiana, alcanzaron un nivel muy alto, lo que hace infundada toda acusación de localismo. La novela se articula en una serie de episodios que muestran el curso de un día en la entonces capital oriental. A través de una amplia gama de personajes de todas las clases y estratos sociales, se presenta de manera multifacética el enfrentamiento a la realidad vivida por todos ellos, generadora de distintas respuestas en dependencia de las circunstancias y características personales. Soler tuvo el acierto de no lastrar la novela con los elementos negativos; no encontramos aquí las escenas de torturas ni los esbirros patológicos que estuvieron presentes en otras manifestaciones artísticas—; las fuerzas del régimen no se muestran individualizadas, sino designadas en su función genérica: soldado, patrullero, etcétera, pero el autor se preocupa por mostrarlos

21/11/2008, 12:13

209

LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ SOLER PUIG

como seres humanos y no como estereotipos. Esto nos lleva a destacar la excelente caracterización lograda en la mayoría de los personajes, entre los que resalta de manera excepcional el sastre Quico, protagonista de un episodio que pudiera haber constituido en sí mismo el núcleo de la novela. Otro logro indiscutible es la plasmación de la violencia, el terror y la angustia que caracterizaron el último año de la tiranía, particularmente en esa zona de la provincia oriental. De hecho, podría afirmarse que Bertillón 166 es esencialmente una novela de atmósfera y todo en ella está condicionado a crearla. La descripción constante del comportamiento de los transeúntes, de la propia ciudad que aparece con frecuencia personalizada a través de metáforas, la angustia que en diversos grados y de diversas formas enfrentan la mayoría de los personajes significativos; el mismo hecho de no existir un protagonista definido ni un solo hilo argumental, indican que el texto pretende reflejar el conflicto en su dimensión colectiva; al cerrar el libro el lector queda convencido de que una situación semejante era insostenible, y ello se deriva directamente de la atmósfera opresiva, casi alucinante, que con tanto acierto consigue crear Soler. Momentos particulares de gran efectividad en este sentido son la búsqueda que hace la madre de Raquel de su marido y el recorrido del sastre Quico a través de la ciudad; es en estos pasajes donde con mayor fuerza se evidencia la fusión de la problemática individual con la situación general de violencia y terror que vive la ciudad. Bertillón 166 conjuga, pues, la tradición realista presente en nuestra novelística anterior con algunos rejuegos técnicos realmente inusitados en la obra de un escritor novel: la estructura argumental fraccionada y cíclica, la multiplicidad de puntos de vista siempre narrados en tercera persona, el protagonista colectivo, o más bien, la ausencia de un protagonista definido y la rara cualidad de que, siendo una novela donde prima la acción, lo que ocupa siempre el primer plano es el ambiente. En 1963 se publica En el año de enero, muy poco abordada por la crítica por ser inferior en

Historia_III_2.p65

209

calidad a Bertillón…; pero que no por ello deja de presentar aspectos interesantes. Varios rasgos emparentan esta novela con su inmediato antecedente; nuevamente encontramos la ausencia de un personaje protagónico; el interés parece centrarse en el reflejo de la problemática social y la atmósfera que se genera a partir de ésta; ocupa un lugar destacado el reflejo del conflicto generacional, y nuevamente aquí los jóvenes son portadores del signo más avanzado y catalizan la reacción revolucionaria de sus padres. Sin embargo, Soler no repite la fórmula narrativa anterior de manera mecánica; introduce un buen número de monólogos en primera persona, a veces en forma de monodiálogos y en otras ocasiones como monólogos interiores muy controlados y reelaborados para su comprensión. Se ha planteado que en ellos los personajes están muy aferrados a sus problemas personales y esto conspira contra el conflicto social general, creando cierta dispersión que debilita la estructura de la novela; si a esto se le suma que en muchas ocasiones el lenguaje carece de una adecuada elaboración literaria, tendremos focalizados los principales defectos de la obra. No se puede desconocer, sin embargo, que aborda certeramente la imprecisión ideológica inicial, y su paulatina definición, en las distintas clases sociales en el primer año de la Revolución; por otra parte, En el año de enero es pionera de la temática fabril, que tan pocos continuadores ha encontrado en la narrativa cubana de la Revolución. Cuando El derrumbe (1964) se publicó, fue reconocida como un salto cualitativo de gran significación en el quehacer literario de Soler Puig. Sin llegar a constituir una ruptura total con su producción anterior, en ella se ensayan nuevas soluciones técnicas, a la vez que se continúa un proceso de ampliación temática. Esta relación de continuidad y diversidad será una característica dominante en su novelística. Si en sus dos primeras novelas había reflejado la problemática de la burguesía enfrentada al proceso revolucionario, en El derrumbe se profundiza de manera incisiva este conflicto al abordar la vida de un burgués, rememorando su ascensión económica desde la perspectiva de su caída moral, personal y financiera. Para lograrlo necesita

21/11/2008, 12:13

210

LA NOVELA

incursionar en un estrato temporal donde hasta entonces no había penetrado: el pasado. También por primera vez utiliza un solo punto de vista: toda la obra está narrada desde la conciencia de Lorenzo Reyes de la Torre, que en su carácter de protagonista es también un estreno; pero Soler no utiliza la primera persona; transcribe los pensamientos de su personaje a una tercera persona que lo emplaza y, a veces, lo acosa; los recuerdos de Lorenzo fluyen con cierto desorden, pero sin dificultar su comprensión, entremezclándose con las escenas de su presente, para así conseguir un agudo contrapunto que acentúa la degradación del personaje. Soler revalida lo que ya habían sido aciertos de sus novelas iniciales: la recreación del ambiente santiaguero, que en el caso de El derrumbe se destaca por concentrarse en la atmósfera moral que respiraba la pequeña y gran burguesía, y por otro lado, encontramos también en esta obra magníficas caracterizaciones de personajes, entre las que sobresalen con singular fuerza las de Camaleón, el garrotero; María Elena, con su locura plena de alegorías y el propio Lorenzo. En esta novela se aprecian los avances del autor en cuanto al manejo del lenguaje y la eficacia narrativa. La gran efectividad de los numerosos diálogos, carentes de acotaciones que habrían sido ilógicas en el plano evocativo en que se producen; así como la naturalidad de la expresión, que ha llevado a los críticos a calificarla de «habla cotidiana», lograda con una cuidadosa elaboración literaria; sumado todo a la solidez del argumento, son signos de que Soler había llegado ya a dominar lo que suele llamarse «el oficio de escritor». Diez años más tarde se publica El pan dormido (1975), novela a la altura de la mejor narrativa hispanoamericana, y sin embargo lamentablemente desconocida aún en Latinoamérica. Se trata de un texto cuya calidad radica no sólo en la historia en sí, sino en el exquisito acabado de los detalles, de todos los pequeñísimos elementos con que se conforma ese gran fresco de la vida de una familia santiaguera en las primeras tres décadas del siglo XX que, aunque en apariencia esté inmersa en sí misma, en realidad nos brinda un conocimiento de su entorno que difícil-

Historia_III_2.p65

210

mente podríamos adquirir en una novela de perfil histórico. Muy pocas obras han reflejado el machadato y sus consecuencias con la profundidad de ésta, en la que no parece ocurrir nada significativo hasta más allá de su mitad. Lo primero que deslumbra al lector entendido es el narrador utilizado por Soler; en esta ocasión, el mayor de los dos hijos varones de Arturo Perdomo y Remedios Portuondo; es decir, un participante directo de todo lo que sucede, que nos cuenta y describe sin intermediarios; pero esto no conduce a una narración en primera persona, como parecería obligado, sino que se transforma en tercera al evitar el narrador referirse a sí mismo, generalizando su pensamiento en una total impersonalidad: «Ahora se ve al Haitiano subiendo por la rampa», o agrupándose con su hermano bajo denominaciones tales como «los varones» o «los muchachos»; de esta manera Soler consigue mantenerlo en un segundo plano, que le permite observar, reflexionar y enjuiciar todo cuanto sucede a su alrededor con cierto distanciamiento. Su grado de penetración en esa realidad, así como sus parámetros para valorarla y su modo de asumirla, evolucionan sutilmente en el decursar del tiempo novelesco para marcarnos cómo este personaje pasa de la niñez a la adolescencia. Durante toda la primera mitad de la novela nos presenta su mundo con un regodeo en detalles que pueden parecer intrascendentes para un adulto, pero que ante los ojos del niño cobran una magia especial; ese mundo preso en su rutina diaria, que nos hace pensar en que el tiempo no avanza, como efectivamente se lo parece al niño, es por supuesto el de la familia y, en el caso específico de ésta abarca no sólo el hogar, sino la panadería de la cual Arturo Perdomo es propietario. De ahí deviene que lo que parece estrecho y limitado universo, sea en realidad rico y multifacético, pues dentro de un mismo edificio aparecen concentrados casa, industria y comercio. La manufactura del pan y su comercialización aparecen aquí con un lujo descriptivo que no agobia, porque no asume formas explicativas; aparece incorporado como sustancia narrativa, y muebles, vestimentas, instrumentos, olores, colores, sonidos, sombras y luces de la panadería sirven para caracterizar a sus due-

21/11/2008, 12:13

211

LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ SOLER PUIG

ños y operarios, así como para revestir de significación a un hecho o privarlo de ella. La transformación del niño en joven cambia también su visión de la casa, pero sobre todo de la panadería y, aunque aparezca en menor medida, también otro espacio importante: la ciudad, antes circunscrita al colegio y los paseos habituales, crece junto al muchacho hasta alcanzar la zona de los prostíbulos, como consecuencia de la iniciación sexual de los hermanos adolescentes. Esta relación activa entre el narrador y el mundo presentado constituye el logro más relevante de la novela y hace de ella una obra inusitada dentro de nuestra narrativa. Si con El derrumbe Soler demostró dominar el lenguaje, con El pan dormido puso de manifiesto que era capaz de jugar con él, de extraerle el máximo de sus posibilidades; largas sucesiones de oraciones subordinadas y coordinadas, entre las cuales predomina como nexo gramatical el que de manera casi abrumadora, conforman extensos párrafos en los que el narrador puede divagar, concatenar episodios o desplazarse de un asunto a otro, pero que, con destreza hábilmente disimulada, mantienen la coherencia en el relato. La poderosa imaginación del niño se expresa constantemente como instrumento de fabulación de la realidad rutinaria y mediocre en toda la primera parte, mientras en la segunda el ritmo de la novela se agiliza notablemente, el paso del tiempo es ya más definido y las acciones van adquiriendo un relieve más dramático. El humorismo tiene un lugar destacado en la novela; el desenfado y la naturalidad con que hablan la mayoría de los personajes, la riqueza de expresiones propias del santiaguero común de la época, las peculiaridades que diferencian y matizan el habla de algunos personajes específicos, dotan el lenguaje de esta novela de variedad y colorido, de belleza y fuerza expresiva y, aún más, de esa universalidad que radica en la esencia de lo que se dice. Como se ha apuntado, el lenguaje funciona como importante elemento de caracterización; puede decirse que la misma se da por rasgos entre los que predominan los elementos dinámicos: gestos, voces, manera de andar, etcétera. El retrato psicológico de todos, desde los más importan-

Historia_III_2.p65

211

tes, hasta los más episódicos, resulta de una penetración tremenda, tanto más, cuanto que nunca el autor se adentra en sus conciencias, sino que los refleja a través del prisma de su narrador quien, a fuerza de convivir con ellos, es capaz en ocasiones de representarse hasta sus pensamientos. Otros muchos méritos podrían señalársele a la novela, pero uno de ellos no puede ser obviado. Según ha dicho Mario Benedetti, el contexto político en esta obra adquiere una significación vital, justamente porque es mantenido por el autor en discreto segundo plano. Están presentes la represión ejercida por el machadato y también las luchas sindicales, pero no sustituyen los conflictos primordiales de los Perdomo y los Portuondo. La política es una noción que a veces se cuela desde la calle y atraviesa los diálogos y los temores de la panadería, pero nunca reemplaza el ámbito, unas veces sórdido y otras trivial, de aquella familia que se prolonga en panaderos, dependientes, clientela, repartidores, cajeras, etc. Precisamente, con tal prioridad en la aherrojada vida de aquel microcosmos, Soler está dando su severo diagnóstico sobre una clase social que no supo entender los tiempos que venían y se confinó en su egoísmo y sus pequeñas ambiciones.1 El éxito de El pan dormido preparó la expectativa para la próxima obra. El caserón (1977) sorprendió a los críticos y provocó enconadas polémicas, demostrando que el autor poseía una singular habilidad para estructurar procedimientos narrativos que desafían abiertamente los convencionalismos, y de paso al lector. La novela fue estigmatizada por algunos por mostrar una visión del mundo con un enfoque espiritista; esto motivó que otros salieran en defensa de la validez artística del reflejo fantástico de la realidad. En ambos casos se asumía que el personaje protagónico, Yolanda, era capaz de conocer el futuro y caer en una especie de trance que le permitía abandonar su cuerpo y atravesar paredes, remontarse a las alturas, etcétera, para así dominar la intimidad de otras personas. Sin embargo,

21/11/2008, 12:13

212

LA NOVELA

una lectura cuidadosa arroja la presencia de ciertas claves que dan un giro inesperado a esta historia: la narración está fragmentada en secciones que aparecen narradas alternativamente por Yolanda y por su hermana menor agonizante, identificada como Yo; también se intercalan cartas escritas por Yolanda a su hermana. La primera de las claves está precisamente en la nominación de esta última: el Yo de la narración; otros pasajes resultan igualmente significativos: «Recuerdo las cartas de Yolanda y la oigo a ella hablándome desde el caserón en aquella época y oigo a la gente que ella me va enseñando […] La voz de Yolanda es la voz que ella tiene ahora […] yo la oigo con su voz de cuando vino. La voz de los que no conozco es una voz cualquiera.»2 Es decir, todo lo que sucede en la novela, con excepción de las cartas, está ocurriendo en la cabeza de «Yo», quien se inventa una Yolanda capaz de prever el futuro —y, por ello, consciente de todo lo que habrá de sucederle— que continuamente absuelve de responsabilidades a su madre por haberse casado con el que fuera su novio. Ese novio de Yolanda, padre de su hermana, es el origen del complejo de culpa que hereda «Yo» y la lleva a todo este delirio en la hora de su muerte. Todo lo que la Yolanda imaginada cuenta en sus secciones, ha sido conocido por su hermana a través de las historias de su madre, padre, abuela, vecinos del caserón y por las propias cartas que su hermana real le ha hecho; la dimensión fantástica que cobran estos hechos la da su mente atormentada por sus desgracias personales y su condición física de moribunda. El caserón es, pues, la historia de seres desgarrados. Muestra un mundo sórdido y revela un trasfondo de relaciones sociales injustas y hasta inhumanas, en que la mayoría de los personajes son víctimas que tratan desesperadamente de salir a flote. Esto no implica que sea una novela donde predomine la denuncia social. Se ha dicho que en ella Soler intentó apartarse de la burguesía y mostrar el proletariado, olvidando que se habla de novelas y no de tratados sociológicos; por lo demás personajes proletarios aparecen en todas sus obras anteriores. En El caserón prima el conflicto psicológico; la época está fielmente reflejada y hay una condena explícita a numerosos

Historia_III_2.p65

212

males sociales, pero todo eso está en función del dilema moral que enfrenta esta muchacha a la hora de su muerte. Novela breve, rica en personajes e incidencias, panorama —no por sucinto menos eficaz— de la república mediatizada en sus clases más humildes, resulta un libro de lectura amena y difícil, una apuesta arriesgada que tentó y encontró la fortuna. Pero la capacidad de Soler para sorprender estaba muy lejos de agotarse, y así aparece publicado Un mundo de cosas (1982), su novela más ambiciosa en cuanto a espacio y tiempo fabular. Como ya antes lo había hecho en El derrumbe y El caserón, hace que un personaje rememore en un tiempo relativamente breve, y un escenario único, cosas sucedidas en un pasado mucho más abarcador. Pero aquí desborda los límites que hasta entonces se había impuesto: Un mundo de cosas alcanza a reflejar la historia de dos familias a lo largo de todo un siglo y a través de varios países. Todo esto es evocado por Roberto Recio desde su sillón de inválido, situado en el patio de su casa, durante unos pocos días de invierno santiaguero. Nuevamente se nos presenta una variante inusitada de narrador; son varias las voces que toman a su cargo el hilo de la historia, personajes que se acercan a contarle a Roberto Recio hechos ocurridos antes de su nacimiento, o vividos juntos con él; en otras ocasiones el propio Roberto contempla escenas proyectadas en el patio por su imaginación y, finalmente, con frecuencia aparece un narrador en segunda persona que describe lo que Roberto piensa y siente, y llega a hacerle notar los errores en que cae en sus recuerdos, debidos probablemente a la senilidad en lo concerniente a sus propias vivencias y a la falta de un referente real, cuando se trata de sucesos que no conoció y en los que su imaginación debe suplir la falta de experiencia directa. En todos estos casos estamos asomándonos a la subjetividad de Roberto Recio, prisma que altera, deforma o condiciona todo lo que se cuenta. El amplio y poderoso clan Infante se desarrolla en estrecha imbricación con la pequeña y sufrida familia Recio a lo largo de cien años finalizados con el desquite que, en el plano personal, representó para Roberto el triunfo de la Revolu-

21/11/2008, 12:13

213

LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ SOLER PUIG

ción. Porque la novela es también el recuento de cien años de lucha política del pueblo cubano, pero Soler tuvo el acierto destacadísimo de no intentar una reconstrucción histórica de tan importante lapso, sino de mostrarnos la historia a través de su incidencia en la vida de los personajes, aunque esto se debilita un tanto a partir de la década del cincuenta. Ahora bien, si se reflejan con particular riqueza el acontecer político de la isla, y su panorama social, no por ello deja de aparecer la esfera económica; Un mundo de cosas es también la historia del ron Infante, en la cual Soler recrea elementos de las más antiguas industrias roneras de Santiago: Bacardí y Albuerne. Todo este universo rico y extremadamente complejo es presentado al lector a través de los recovecos de la memoria de un anciano; sin embargo, el aparente caos, el fraccionamiento y muchas veces la confusión de los ejes espacial y temporal no perturban la comprensión del lector. A pesar de las frecuentes regresiones hay un movimiento general de avance en la narración de los hechos; la maestría en las caracterizaciones impide que los personajes se confundan o desdibujen; la trama extraordinariamente rica en incidencias atrapa y mantiene con su tensión el interés de la lectura; la engañosa multiplicidad de puntos de vista —recuérdese que todos los personajes que narran son evocados o rememorados por Roberto, cuya perspectiva los condiciona— posibilita una variedad expresiva que evita el natural agotamiento producido por una novela tan extensa. La historia está dominada por las figuras de Pedro Infante y Rosa Fuentes, madre de Roberto. Ellos son los personajes más atractivos y de mayor grandeza de atributos; sus descendientes no logran llegar hasta su altura, sino que se ven empequeñecidos por la ineludible comparación; pero si los Infante, con la sola excepción de Lico, se alejan cada vez más del símbolo que como patriarca constituye don Pedro, los hijos de Roberto, por su parte, se elevan por encima de su padre al contrastarlos con la dignidad, la entereza y el apasionamiento vital de Rosa, que, al decir casi unánime de los críticos, forma parte de la selección de heroínas antológicas de la literatura cubana.

Historia_III_2.p65

213

Párrafo aparte merece Juan Mandinga. Es de todos el que de manera más evidente recibe una carga simbólica: descendiente del Ti Noel carpenteriano, soldado a las órdenes de José Maceo y padre de numerosos hijos asesinados por la tiranía, Soler hace de él un representante de los explotados y le confiere la fiereza y el coraje que fue gala de tantos mambises negros. En aguda oposición con Juan Mandinga está Nicanor, el padre de Roberto, el empleado fiel, devoto, sin conciencia alguna de su grado de sometimiento. Roberto, que en lo exterior asume la conducta de su padre, es víctima de una lucha interna ni siquiera resuelta cuando, en gesto de rebeldía decisiva, entrega la fórmula de fabricación del ron al interventor revolucionario de la fábrica. A esta novela monumental le siguió El nudo (1983), cuya gestación se remontaba a una época anterior a El pan dormido. En ella encontramos nuevamente la fragmentación del argumento en secciones que no siguen un curso cronológico, y la alternación de un narrador en primera persona —Ramón Fajardo— y uno en tercera, ambos ceñidos a la subjetividad de este mismo personaje protagónico. Un médico que decide explorar sus capacidades psíquicas, utilizando como principal instrumento de su método curativo la sugestión, es el núcleo de la historia, que tiene como entorno la Cuba republicana desde la década del 30 hasta la Crisis de Octubre de 1962. Pero todo el énfasis está en las teorías de Fajardo, quien logra curaciones asombrosas, al punto de totalizar 257 operaciones de tórax sin la muerte de un enfermo, gracias a que es capaz de inculcar en sus pacientes la fe en su curación. ¿Puede calificarse de idealismo el predominio de lo psíquico sobre lo somático? ¿Es o no materialista, como se autodefine, Fajardo? Su método falla cuando él carece de la concentración necesaria, primero por su conflicto amoroso y luego por su dilema moral ante el primer fracaso. El recuento de su vida desde su retiro en la montaña nos muestra a un hombre enfrentado a una aguda crisis ética. Si bien como novela no está a la altura de sus predecesores, pues el lenguaje es mucho más denotativo y los personajes alcanzan menos

21/11/2008, 12:13

214

LA NOVELA

relieve, el cuidado y el verismo con que se recrea el ambiente del hospital, y sobre todo el del quirófano, la concisión y síntesis de los diálogos, así como el rejuego novelesco a que se prestan episodios como el del español Fermín Cordero, enfermo de «buena salud», salvan esta obra, exponente además de un área de la realidad en la que se aventuran muy pocos de nuestros novelistas contemporáneos: la medicina. Ánima sola (1986) recupera los personajes de El pan dormido, aunque dista mucho de ser la continuación de esta novela. Una vez más Soler intenta experimentar nuevas formas de narrar. Pablo Perdomo, el innominado narrador de El pan… nos describe ahora cómo vive en el recuerdo de los que lo conocieron, como si después de haberlos reflejado, y por ende enjuiciado implícitamente, tocara a ellos el turno de dar su visión sobre él. La novela avanza a tropezones entre estos recuerdos que no llegan a conformar una historia; por lo menos no en la manera con-

vencional. Todo su atractivo está en desenredar la madeja y llegar a una conclusión, que será siempre parcial y discutible, sobre la verdadera personalidad de Pablo, esa ánima que vaga en el recuerdo de vivos y muertos, pues Soler llega a incluir a éstos en su galería de reflectantes de Pablo. Novela difícil, no ha sido del gusto de la crítica, que la recibió con silenciosa reserva. La trayectoria artística de Soler Puig, y aquí coinciden todos los criterios, le ha situado en la primera línea de nuestra novelística, junto a Carpentier y Lezama Lima. Dueño de un estilo muy personal, su afán de renovación lo ha llevado continuamente a imponerse metas ambiciosas y arriesgadas. Su técnica narrativa, en particular el singular manejo del narrador y su lenguaje, ha influido de manera beneficiosa en muchos narradores jóvenes. La lectura cuidadosa de su obra revela que en ella se conjugan la ardua y paciente labor del artesano con la pasión lúdicra del artista. [N. G. y A. B.]

NOTAS

(CAPÍTULO 2.4) 1

Historia_III_2.p65

Mario Benedetti: «La hazaña de un provinciano», en Santiago (28): 62, dic., 1977.

214

2

José Soler Puig: El caserón, Unión, La Habana, 1976, p. 26.

21/11/2008, 12:13

2.5 LA OBRA NOVELÍSTICA DE HUMBERTO ARENAL, JAIME SARUSKY, EDMUNDO DESNOES, VIRGILIO PIÑERA, LISANDRO OTERO, MIGUEL BARNET, EZEQUIEL VIETA, REINALDO ARENAS, GUSTAVO EGUREN, PABLO ARMANDO FERNÁNDEZ, REYNALDO GONZÁLEZ, ANTÓN ARRUFAT, CINTIO VITIER, JESÚS DÍAZ Y JORGE LUIS HERNÁNDEZ. OTROS NOVELISTAS Como podrá apreciarse, el lapso a estudiar, de casi treinta años, dejará constancia de las diversas transformaciones del más variado carácter por las que fue atravesando el género. A ello se suma que en el período coexisten novelistas cuyas décadas de nacimiento oscilan desde finales de la del 20 hasta la del 40, lo cual lleva asociado, necesariamente, una gama de posiciones estéticas en relación con la literatura. En el año 1959 afluye un grupo de novelistas, por lo general nacidos todos a finales de la década del veinte y comienzos de la del treinta, que apenas si tenían obra —o no la tenían— antes de ese año trascendente. Estos escritores, en su mayoría entonces jóvenes, comenzaron a escribir bajo la circunstancia de una revolución triunfante; y aunque se sentían en buena medida herederos de una tradición novelística estaban llamados a transformarla. A nueva situación, nuevas palabras, parece haber sido uno de sus propósitos, ya que la obra que concibieron, en su conjunto, muestra un afán de renovación que deviene uno de sus rasgos más significativos, el cual se cumplirá, con alternancia de resultados más o menos favorables, a través del abordaje de variadas temáticas, desde la sociologizante hasta la fantástica y, obviamente, a través de las más disímiles técnicas, sin obviar que se aprecian acentos insulares y universales, además de la influencia de autores extranjeros, primero de origen europeo y norteamericano, después soviéticos, y, posteriormente, latinoamericanos. Precisar con absoluta nitidez los rasgos predominantes en la novelística cubana del período que

Historia_III_2.p65

215

se aborda no resulta demasiado viable, pues si bien en esas décadas hubo momentos de auge de determinadas tendencias, ello no fue impedimento para que surgieran novelas que simultáneamente y en circunstancias especiales del período, se desmarcaran de lo que pudiera verificarse como la nota preponderante. No obstante, pueden observarse, aunque de manera sumaria, algunos de los cauces por los que transitó el género: en los años 60 se percibe la asunción y plasmación artística por parte de algunos novelistas de corrientes filosóficas como el existencialismo, que se hizo presente en personajes indecisos, dubitativos y poco confiados en sí mismos, lo cual no impidió la aparición de novelas que, más apegadas a la tradición, enfocaran problemáticas de marcado carácter social; en la década del 70, debido a la influencia de dogmas políticos que lastraron no solamente la literatura, sino otras manifestaciones artísticas, se constata la aparición de un tipo de narrativa apegada a lo didáctico, privada de conflictos y creada bajo los presupuestos ideoestéticos del realismo socialista;1 y ya a finales de esos años se verifica un notable enriquecimiento temático y estilístico, además de percibirse nuevas posturas de los novelistas al asumir posiciones más críticas ante algunos de los problemas más acuciantes de la sociedad, todo ello unido a la permanente presencia de nuestra propia tradición. Ampliando lo expresado en el párrafo anterior, puede afirmarse que, dentro de esta mixtura, la década del 60 presentó un colorido y una

21/11/2008, 12:13

216

LA NOVELA

dinámica con particularidades específicas, que se manifestaron en la asunción de problemáticas tales como el ajuste de cuentas con el pasado, o la toma de conciencia ante el presente, o lo que Ambrosio Fornet denominó la purificación o el cambio de piel para el futuro. Algunos de los textos aparecidos no fueron capaces de trasmitir, quizás por la inmadurez creativa de sus autores, que en arte es tan importante tanto lo que se dice como la forma en que se dice y hubo desde descuidos artísticos hasta abuso o regodeo en las formas, muchas veces ingenuamente novedosas, con que algunos escritores se acercaron a los temas. Ello propició que un mismo asunto tuviera diferentes tratamientos, desde el alegórico hasta el realista. Pero, sin duda, escribir desde la Revolución tuvo para los novelistas particularidades específicas, pues sus obras, en especial las correspondientes a esa década, trataron de explicar nuestra realidad a partir, muchas veces, de las contradicciones que se operan desde el subjetivismo, el individualismo y el desencanto de varios de los personajes representados. Si bien el análisis del pasado mediato e inmediato se tornó recurrente, le incorporaron en su tratamiento un conjunto de recursos artísticos válidos y no perecederos en el transcurrir del tiempo. Otras dos circunstancias confluyeron para lograr estos propósitos: la no desdeñable experiencia de algunos de los escritores que se alinean en torno al proceso literario y la ya mencionada existencia de una tradición literaria que, en sus esencias más prístinas, había sido esencialmente crítica con nuestro entorno social. Los años comprendidos entre 1971 y 1975, conocido como Quinquenio Gris,2 según terminología acuñada por Ambrosio Fornet, se caracterizaron por diversas tendencias dogmáticas e intolerantes que iniciadas en el terreno político se trasladaron al artístico y, por ende, fueron ajenas al desarrollo de un arte más pleno y vital, las cuales influyeron también en el campo de la literatura. En lo que respecta a la narrativa, en particular a la novela, estas manifestaciones facilitaron la aparición de obras de fuerte inclinación al didactismo y alejadas del tratamiento de los conflictos antagónicos presentes en nuestra sociedad, lo que dio lugar a la aparición de héroes

Historia_III_2.p65

216

positivos no problémicos estructurados bajo nociones carentes de matices y hechos de una sola pieza. Esta coyuntura ha sido reconocida como un momento fallido en el orden creativo, y donde la manquedad del realismo socialista quiso sentar pautas, con la consiguiente deformación de la realidad en aras de intentar demostrar lo que en cualquier manifestación artística es incompatible: que la ideología y la propaganda son los únicos elementos que definen el valor de una obra. Renunciar a la crítica de la sociedad que se intentaba forjar y tratar de obviar las contradicciones propias de todo sistema político al neutralizar los conflictos emergentes que se generan en el seno de cualquier conglomerado humano, fueron algunos de los presupuestos tenidos en cuenta por los escritores para conformar sus novelas. Pero aún en el seno de esta circunstancia negativa se publicaron o gestaron obras que nada tenían que ver con las aludidas propuestas dogmáticas, como es el caso de la publicación en 1974 de Concierto barroco, de Alejo Carpentier, y la elaboración de El pan dormido, de José Soler Puig, aparecida en 1976, dos de los ejemplos más sobresalientes, aunque otros pudieran mencionarse. Ya a finales de la década del 70 algunos escritores provenientes de las generaciones más jóvenes trataron de reinsertar nuestra narrativa, sin mimetismos en buena parte de los casos, en la línea de desarrollo de la latinoamericana y abrieron los cauces para que, en la década del 80 la novelística —con mayor propiedad la narrativa—, comenzara a estar signada por un afán de renovación que se puede apreciar en dos niveles diferentes: el nivel del discurso y el nivel del tema, y se fue abriendo camino una cosmovisión donde el espacio fabular, enriquecido con las propias vivencias de los autores, modeló nuevas y variadas maneras de expresión. Lo manifestado sirve para afirmar que la novelística de la Revolución cubana del período, en su dinámica interna, en su amalgama de universos creativos, ha estado sujeta a un continuo proceso de cambios y de intercambios renovadores, y al analizarla resulta pertinente no olvidar dos aspectos que siempre han estado presentes: el tiempo y la historia, los cuales han formado par-

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

te indisoluble de la teoría y de la práctica literaria cubanas en todos los momentos de nuestro acontecer como nación. De los escritores que aquí se abordan, cuatro residían en Europa o en los Estados Unidos, entre 1948 y 1958;3 el resto, aunque en Cuba, se veía imposibilitado de dedicarse plenamente a su vocación, por lo que debían desempeñarse en funciones ajenas que les permitiera la subsistencia. En su conjunto, entre 1959 y 1988, se publicaron más de cincuenta novelas que constituyen una muestra de diversidad artística y de preocupaciones tanto compositivas como ideotemáticas, que evidencian los muy variados caminos por los que el género transitó en esos años, y que bien podría definirse como un verdadero crisol donde confluyeron muchos de los aspectos antes abordados, más otros que fueron mencionados en el panorama con que se abre este segmento. La primera novela que se publicó en las nuevas condiciones de la revolución triunfante fue El sol a plomo (1959),4 de Humberto Arenal (1926). La concibió en 1958, viviendo en los Estados Unidos, y es el fruto de las preocupaciones que embargaban al autor en torno a la situación de su patria. Lo anterior determina que la obra se encamine por la senda del testimonio y la denuncia. Fue bien acogida por un público que estaba ansioso por ver reflejados en una novela los sufrimientos y la heroicidad del pueblo, y que Arenal concentra en un hecho que ayudó a poner los ojos del mundo en la situación cubana: el secuestro del corredor de fama mundial Juan Manuel Fangio —que en su texto el autor enmascara bajo el nombre de un boxeador mexicano, Kid México— llevado a cabo en febrero de 1958 por un comando del Movimiento 26 de Julio. Considerada por algunos una novela reportaje y estimada por otros, como Calvert Casey, como una obra que «seguía demasiado cerca la noticia»,5 Arenal presentó la fábula a partir de los presupuestos de la novela objetivista y organizó su discurso desde una posición en la que no juzga a los personajes, sino que los muestra, como una forma de no tomar partido, pues son ellos los encargados de presentarse a través de sus acciones y de sus palabras. Así Luis,

Historia_III_2.p65

217

217

el protagónico, se nos ofrece como un hombre descreído, dubitativo en sus concepciones, que no espera mucho de los demás, y aunque se apropia de una visión muy crítica de la sociedad cubana y de sus problemas, no tiene fe en el cambio. De esta manera se hace evidente la presencia de elementos existencialistas, sobre todo en la concepción del mundo que aportan los personajes. Por otra parte, las escenas más convincentes son las relacionadas con la tortura y el crimen, pues ayudan a romper cierto aire de frialdad que recorre sus páginas. El sol a plomo abrió el camino hacia una novela épica basada en sucesos de la gesta revolucionaria y contribuyó a crear un espacio propicio para futuras exploraciones en ese ámbito. Después de publicar dos libros de cuentos, Arenal incursionó nuevamente en la novela con Los animales sagrados (1967), con la cual dejó atrás la temática épica para adentrarse en el mundo interno de un individuo y en sus contradicciones, especialmente en sus relaciones humanas, y entre ellas las amorosas. En su momento fue saludada como una novela de amor, llamada a sentar pautas en una temática poco tratada anteriormente, en la que a partir del consabido triángulo amoroso se ejecuta por parte del autor una especie de contrapunteo entre el objetivismo y el psicologismo. Cronológicamente imprecisa, la somera descripción del ambiente pudiera remitirnos a la década del 50, así como desde el punto de vista espacial, a una Habana identificable, pero cuya esencia y problemática escapan a los intereses del autor, centrados en la individualidad de sus personajes. La libre experimentación escritural signa la obra, lo cual propicia la conjunción en ella de métodos artísticos diferentes, desde el de la novela psicológica de acento más tradicional, pasando por la novela de acción, y el llamado «nuevo realismo» Con la publicación de La búsqueda (1961), Jaime Sarusky (1931) se situaba como uno de los más prometedores novelistas de la nueva hornada. En ella el tiempo fabular transcurre en unos meses, en tanto que el tiempo histórico se precisa en 1949. La relación del tiempo fabular es lineal, y sólo en muy contadas ocasiones hay retrospectivas. Precisamente en el contrapunteo

21/11/2008, 12:13

218

LA NOVELA

entre las limitaciones personales del personaje Anselmo Abreu y las que le imponía la época, transcurre la fábula, que se concentra en las vicisitudes de un joven músico popular que aspira a ser ejecutante de música clásica y llegar a tocar en el Máximo Centro, o, lo que es lo mismo, en una sala de conciertos. Utilizando la técnica de la novela objetiva, los personajes, y especialmente Anselmo, se dan a conocer por sus palabras y acciones, por lo que el narrador omnisciente relata sin piedad las vicisitudes del protagonista, un individuo que choca con su medio, que es incomprendido, pero que se ve limitado por su propia abulia. Otros aspectos de interés de la novela son la intencionalidad del autor por asignarle un papel a la cultura popular tradicional, pues aunque Anselmo desprecia la de raíz autóctona, la voz autoral se encarga de describir las interpretaciones de la orquesta, las improvisaciones de los músicos y los bailes, así como la ambientación de una Habana de solares, billares y cafés, refugio de los desamparados de la fortuna, todo ello logrado con un lenguaje que no hace concesiones al coloquialismo. En Rebelión en la octava casa (1967) Sarusky le dio espacio al existencialismo a través del personaje de Oscar, a partir de cuyo punto de vista está narrada casi toda la novela. Atravesado psíquicamente por dos personalidades, pues padeció prisión y tortura, no logra identificarse con el que fue antes, por lo cual sufre pesadillas y alucinaciones. Esto le permite al autor desplegar un conjunto de técnicas narrativas muy bien logradas, en las que el narrador ofrece como simultáneas diferentes escenas y, además, las propias imaginaciones de Oscar. De esta manera penetramos en un mundo caótico y confuso, a cuya creación contribuye la atmósfera que se respira en la casa donde habita Petronila Ferro, la astróloga que interpreta todos los sucesos a partir de la influencia favorable o nefasta de los astros, lo que crea una contradicción entre ella y los revolucionarios a los que acoge, con los cuales no llega a identificarse a plenitud. Con escenas de acción muy bien logradas, que mucho deben a las técnicas cinematográficas, Rebelión en la octava casa transcurre en La Habana durante el año 1958, pero no La Habana exterior,

Historia_III_2.p65

218

sino la ciudad vista a través de las persianas o las ventanas semiabiertas, con personas detrás de ellas observando todo el movimiento callejero, en una permanente vigilia ante la posible presencia de policías batistianos o de delatores. Novela de elegante factura, demuestra el dominio del arte narrativo por parte del autor. Edmundo Desnoes (1930) es de los escritores que no irrumpe en la literatura con el triunfo revolucionario. De 1952 data la publicación de Todo está en el fuego, integrado por un conjunto de cuentos y poemas, estructuración bastante poco frecuente, al menos en nuestro ámbito literario. En 1961 publicó su primera novela, No hay problema, que centra el conflicto entre el individuo y su medio. El protagonista, Sebastián, es un individuo endeble, cobarde y egoísta, que analiza el mundo de la década del 50 desde una perspectiva intelectualista, etapa durante la cual se ve envuelto en situaciones inverosímiles. Sus relaciones amorosas, primero con una prostituta y después con una americana, sirven de marco a una constante reflexión pesimista por parte del personaje acerca de la sociedad cubana, lo cual no representa un obstáculo para que al final regrese al país para luchar contra la tiranía batistiana, sin que nada anteriormente nos hiciera prever esa decisión. Él no cree en nada ni en nadie, y aunque ha sido torturado, esto no lo convierte en revolucionario. Su regreso es, ante todo, por hastío y porque desea cambiar su vida, aunque no sabe cómo encauzar este deseo. En 1965 Desnoes publicó una de las novelas más notables de la etapa, Memorias del subdesarrollo,6 que ocupa un lugar relevante en nuestra narrativa. Con ella el autor entró de lleno en el análisis de los mecanismos pensantes de la burguesía en derrota y la obra, narrada en primera persona, se convierte en una verdadera radiografía de la añoranza. El discurso narrativo desarrolla las confesiones de un pequeño burgués, Malabre, que se niega a abandonar el país, pero que, simultáneamente, va descubriendo cómo su mundo se va transformando hasta desaparecer. A partir de esa asunción de la soledad, se va dando el proceso de extrañamiento del individuo ante una vida social que bulle en torno suyo, soledad tanto mayor cuanto que él no se identifica

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

ni con su clase ni con la nueva sociedad que brota en su entorno. Es por ello que el personaje se debate todo el tiempo en la posición de testigo. Por otra parte, el discurso narrativo utiliza un procedimiento muy interesante: la introducción del autor como personaje referido, sobre el que reflexiona el protagonista, quien, desde su perspectiva, analiza y critica la actitud de Desnoes y su novela anterior, No hay problema. La cercanía del autor con el personaje hablante, ese escritor que, como Desnoes mismo, ejerce el periodismo, queda limitada sobre el territorio ambivalente de una clase media que ama a Europa, pero que, intelectualmente, reconoce en Norteamérica la brújula intelectual a seguir. El Malabre consciente, intuitivo, alejado de su propia personalidad y del entorno, ha sido elaborado desde aristas donde es posible advertir sus intuiciones y su espíritu contemplativo. Memorias del subdesarrollo es, por momentos, un ensayo ficcional sobre la mente del intelectual burgués irresoluto y no comprometido en un instante crucial de la historia del mundo, cuando se abrían nuevos horizontes para el pensamiento y la acción revolucionarios frente al decadente capitalismo y sus diversas formas neocoloniales. Formalmente la novela está plasmada en una prosa donde abundan los cubanismos y ella es, en sí misma, portadora excepcional del escepticismo de su (sus) personaje(s). En una importante valoración, el crítico Federico Álvarez anotó, al referirse a su carácter ambiguo: En esta ambigüedad no hay, como en la de tantas novelas modernas, una «no verdad», una «media-verdad», un encubrimiento. Todo lo contrario: hay aquí un descubrimiento hacia la conciencia. No hay una equivocidad que se identifique, como en la equivocidad santificada por el romanticismo, con un doble sentido, con una significación múltiple (conceptos que en la lírica, conviene aclararlo, tienen muy otra vigencia); no hay una imprecisión gestáltica, nimbada de misterio. No hay tampoco una actitud irónica (irónica, en el sentido romántico alemán) frente a la cotidianeidad vulgar de un mundo no poético en cuya

Historia_III_2.p65

219

219

idealización va incluida la ambigüedad íntima del propio autor que se ve sonriendo desde fuera. Y no hay nada de esto porque, a partir de esa ambigüedad y de esa perspectiva, Desnoes no sólo no ha perdido la realidad sino que, por el contrario, la ha captado en su proceso; y porque estos recursos «formales» no solamente no han disimulado ni encubierto la autenticidad de un contenido preciso, sino que lo han manifestado, haciendo que la subjetividad se someta, transformada y, en verdad, victoriosa. Las Memorias del subdesarrollo son, pues, las de quien lo abandona. Si no, no serían memorias. 7 Esta obra, calificada por algunos como autoensayo, transgredió las reglas convencionales de los géneros debido a su ambigüedad estructural y fue más allá de las palabras como determinación última del autor. Pletórica de la problemática de tantos intelectuales burgueses ante la Revolución cubana, es una invitación provocadora, un gesto de desorientación en una Cuba que Malabre siente «al revés». Su tercera novela, El cataclismo, también aparecida en 1965, es un intento de carácter muy experimental y poco logrado por tratar de explicar la sociedad cubana anterior al triunfo revolucionario. Los personajes se muestran débiles, borrosos y ofrecen una visión esquemática y superficial sobre diversas actitudes socio-históricas. Abundan en ella el habla popular del habanero y también la utilización del monólogo interior. Virgilio Piñera (1912-1979) volvió a la novela en 1963, tras haber transcurrido once años de su inicio en el género con La carne de René. Con Pequeñas maniobras se inserta en un mundo similar al de sus Cuentos fríos y al de su primera novela. Si en ésta la crueldad y el absurdo del mundo adquirían caracteres apocalípticos, en la que publicaba ahora todo es cotidiano, vulgar. Sebastián, el protagonista, se debate por lograr siempre el mismo objetivo: no hacer nada, no destacarse, no llamar la atención, estrategia de ocultamiento que agota todas las posibilidades del personaje y ocasiona el despliegue de sus

21/11/2008, 12:13

220

LA NOVELA

«pequeñas maniobras». La soledad y el miedo signan su vida, la que es contada a través de un largo monólogo y en varios capítulos, hasta la irrupción de Teresa, que asume la voz narrativa y, obviamente, otro punto de vista. Este discurso se organiza en retrospectiva, ya que, situado en un punto cero, Sebastián hace un recuento, no de toda su vida, sino de los últimos diez años de ella. La fábula va desarrollándose en forma de sucesos —que bien pudieran considerarse aventuras si no fuera por su nimiedad y cotidianeidad—, y en las que no ocurre nada, o casi nada. El evasionismo de la obra acontece como un hecho inconfundible y rotundo dentro del cuerpo social hasta adquirir resonancias verdaderamente patéticas, caracterizadas por el ingenio y el gracejo de un autor tan cubano como Piñera. El encanto lúdico de la obra y el haberle conferido a la sátira un verdadero rango artístico, son dos de sus notas más destacadas, unidas a su carácter expresionista, a su atmósfera existencialista y a la alienación del propio personaje protagónico. El hecho de que la acción transcurra en plena tiranía de Batista le otorga a la novela mayor interés, pues le facilita al autor ofrecer el absurdo como recurso para tratar de ahondar en el contexto histórico en que la ubica. Novela de profunda cubanía, ella no se nos ofrece fácilmente, sino que nace del mundo intrincado y confuso a que nos conduce el autor. En su tercera novela, Presiones y diamantes (1967), Piñera dejó explícito que la nociva influencia de unos hombres sobre otros puede llegar a ser tan desesperante que, al final, todos quieren huir de ella, escapar o morir. Esta alucinante historia es contada en primera persona por un personaje innominado, quien primero con estupor y después con resignación descubre una gran conspiración cuyo objetivo final es la huida de la ciudad indefinida y de la vida de más de ocho millones de personas que se han visto sometidas a un mundo cruel, bajo presiones, y hacen de la incomunicación no una triste realidad, sino un deseo ferviente, por lo que solamente aspiran a vivir en solitario, a no tener nada que hacer o que decir. Con estas dos obras, coherentes con sus personales presupuestos cosmovisivos, Virgilio

Historia_III_2.p65

220

Piñera, una de las figuras más relevantes de la literatura cubana del siglo XX, cerró su ciclo novelístico, cuya dinámica se asienta en la belleza convulsa del amor y la destrucción, el vértigo y el asombro. Al publicar en 1963 su primera novela, La situación, Lisandro Otero (1932-2008) emprendió una trilogía completada con En ciudad semejante (1970) y Árbol de la vida (1990),8 a partir de la cual se involucró en el develamiento de aspectos del pasado que permitieran arrojar luz sobre el presente. Él es un ejemplo del escritor que vio abiertas todas las posibilidades con el triunfo de la Revolución, y aunque había dado a conocer un libro de cuentos antes de 1959, Tabaco para un jueves santo (París, 1955), sólo en las nuevas condiciones podría desarrollar de manera sistemática una amplia obra, que en estos años se vio enriquecida con varios títulos. La situación, merecedora del Premio Casa de las Américas, brinda un panorama de la sociedad cubana en un período muy preciso de nuestra historia, a través de una acción que transcurre en unos meses, desde el 28 de agosto de 1951 hasta pocos días después del 10 de marzo de 1952. Para lograr un corte en profundidad en la etapa mencionada, el autor se vale de un punto de vista múltiple. Su protagonista, Luis Dascal, tiene una visión del mundo y de sí mismo que ya han sido juzgados por él, pero esa visión es complementada por la que brindan otros personajes y por la de un narrador en tercera persona. Estamos en presencia de una historia contada por varias voces: la del propio Dascal, la del narrador en tercera persona, que unas veces es omnisciente y otras sigue el punto de vista de un personaje; y hay aún otro narrador en tercera persona que nos cuenta el proceso de incorporación a la clase dominante de dos familias: los Cedrón y los Sarría. Lo anterior se completa con la narración en primera persona de algún personaje. La circunstancia de que sean los personajes y sus propias acciones y decir los que definan el momento histórico, otorga saldo muy favorable a la concepción de la época. Lejos de cualquier maniqueísmo, la endeblez de los burgueses —y de los que como Dascal giran en su órbita— resulta más efectiva que si el novelista hubiera ape-

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

lado al discurso sociológico. Por otra parte, si partimos del hecho de la funcionalidad del punto de vista múltiple, podemos entonces detenernos en sus peculiaridades y en el mayor o el menor acierto con que es utilizado este recurso. Es indudable que el narrador, en todo el relato, nos brinda una información. En este caso, desde un narrador que participa en los hechos —Dascal— y otro que le ve desde afuera, aunque su perspectiva se aleje o se acerque a Dascal. Por tanto, desde el punto de vista de la información que se posee, ésta unas veces es deficiente, pues Dascal no sabe todo lo que ha ocurrido o está ocurriendo, y en otras es omnisciente. Pero, además, la concepción del mundo de este personaje es de carácter existencialista. Él mantiene una actitud marcadamente individualista, se ve a sí mismo y ve a los demás como seres solitarios, incapaces de mantener vínculos entre sí. Experimenta extrañeza con respecto a sus padres, a sus amigos y hasta en el amor asume esa actitud. Cuando decide algo lo hace desde un completo aislamiento y desde el desamparo. Por otra parte, hay en él una indudable desconfianza ante los demás. Gira en la órbita de la burguesía por aristocratismo, clase que muy pronto perderá el poder; y por ello el autor quiere ofrecer, a partir de historias individuales, el movimiento, la situación de toda la sociedad cubana en un momento determinado de la historia. Luis Dascal tiene una opinión pobre, desencantada de sí mismo y de la sociedad en que se mueve, y ello se verifica en sus soliloquios y en sus propias actitudes. Personaje de notable interés en nuestra historia literaria, Dascal es un desarraigado y el hecho de «no pertenecer», tan presente para él como para los que lo rodean, anida un resentimiento que busca, entre otras acciones, captar el espíritu de una época. Otero utiliza en esta novela el recurso del montaje de voces diferentes para comentar la actualidad y esta visión múltiple es reforzada con el empleo de recursos propios de la publicidad —noticias sociales y artísticas, anuncios, etcétera— que amplían la recepción de la realidad, acentuando el carácter objetivo que quiere brindar. Pero, además, por el carácter que tiene, refuerza la crítica a la burguesía, la que refleja a través del

Historia_III_2.p65

221

221

anuncio de bodas, fiestas y viajes al extranjero. El tiempo histórico es reconstruido también a través de comentarios concretos sobre la situación política y económica del país, pero desde la óptica distorsionada, equivocada, que la burguesía tiene de la realidad. Con esta obra Lisandro Otero inició, como se ha expresado, uno de los proyectos más ambiciosos de la narrativa cubana, complejizado literaria y artísticamente en un referente histórico que abarca desde la colonia hasta la actualidad. Siete años después de la aparición de La situación, el novelista retomaría nuevamente la historia de Luis Dascal para adentrarse junto a él en un nuevo período histórico. En ciudad semejante significa un paso más, iniciado en la novela inicial, referido al proceso de análisis histórico, ya que con ella se incursiona en el tema de la lucha insurreccional. Si dentro de la obra de Lisandro Otero En ciudad semejante es una superación en cuanto a la complejidad y calidad de los recursos artísticos utilizados, desde el punto de vista ideotemático también lo es, aun cuando la crítica especializada siga concediéndole mayor relevancia a la primera. Aunque el escéptico Dascal continúa siendo el principal trasmisor de la información, ante sus ojos entre maravillados e incrédulos se desarrolla una gesta que no puede menos que conmoverlo. En tanto segunda parte de la trilogía, En ciudad semejante ubica el tiempo histórico desde el golpe de estado del 10 de marzo de 1952 hasta el primero de enero de 1959, período cronológico en el que elabora una compleja armazón que permite remitirnos a los antecedentes históricos de los sucesos narrados. Estructuralmente, esta obra es muy similar a La situación; si acaso, complica algo más los planos narrativos ya que ahora, además de la acción principal, aparecen otros dos en los que relata, respectivamente, la historia de dos revolucionarios y diferentes momentos de la historia de la Revolución cubana, desde las guerras de independencia. El pasado se proyecta a través de la sección «Nacimiento de una nación», que nos conduce desde la caída de Carlos Manuel de Céspedes en 1874 hasta la huida de Batista el 31 de diciembre de 1958. Con este plano el autor logra que la etapa que describe se inserte en un

21/11/2008, 12:13

222

LA NOVELA

devenir histórico del que resulta lógica continuación. Lo anterior se complementa con los otros dos cuerpos narrativos: «Retrato de un héroe» y «La educación revolucionaria». En «Nacimiento de una nación» se acude casi siempre a la narración objetiva en tercera persona, con sólo ocasionales incursiones en la primera, con un predominio de la prosa periodística, informativa, que actúa como contraste con la utilizada en las restantes secciones. Porque tanto «Retrato de un héroe» como «La educación revolucionaria» emplean la segunda persona, lo que nos remite de nuevo a la información que se brinda y cómo ésta opera, tanto para el receptor de ella como para los propios personajes. En el plano restante el punto de vista narrativo será casi siempre el de Luis Dascal. Como en La situación, la presentación del personaje parte de un soliloquio, pero ahora narrado en tercera persona, aunque siguiendo el punto de vista del protagonista y su propia meditación. A través de esa reflexión constante, de las vacilaciones y dudas que lo caracterizan, apreciamos la lucha de los revolucionarios, la que constantemente cuestiona, pero tras la cual es arrastrado. Llevado por la atracción que siente por María del Carmen se verá involucrado en acciones en las que no cree, de las que nada espera, pero al final su conciencia será removida, y comprenderá que todo tenía un objetivo que era posible alcanzar y que valía la pena luchar por él. En tanto segunda parte de una trilogía, los personajes de la primera novela pasan a la segunda, pero su participación es diferente. Algunos importantes de La situación desaparecen en ésta; en tanto que otros que allí eran secundarios, como María del Carmen, pasan a un primer plano. A la vez, surgen nuevos personajes, como Luis Figueroa y Julia Salazar, los revolucionarios con los que Dascal convive, a los que no comprende al principio, aunque es testigo de su sacrificio, lo que lo conduce a, finalmente, entenderlos. El cariz dramático y épico de la novela, enmarcado en una estructura de mayor complejidad que La situación, le da a esta obra una nueva dimensión dentro de las que, en su momento, dieron carácter a nuestra novelística.

Historia_III_2.p65

222

El análisis de la burguesía lo había continuado en Pasión de Urbino (1967), publicada entre las dos anteriores. Resulta una novela eminentemente experimental, en la cual utilizó una amplia gama de recursos formales (construcción por planos, alteraciones cronológicas, diferentes puntos de vista sobre una misma situación) que le permitieron ofrecer la historia de un sacerdote católico, miembro de una familia burguesa llena de frustraciones e instalada en un mundo inestable, desde el cual ofrece una visión del vacío espiritual y cultural de la clase dominante en Cuba hasta el triunfo revolucionario. Aunque narrada en tercera persona, la voz narrativa asume el punto de vista de los personajes, a lo que se une un recurso efectivo: a veces una misma situación se inicia tres veces, como una película que se hiciera retroceder, pero cuyo desenlace abre diferentes opciones. Así, Antonio Urbino muere en tres formas diferentes: de un disparo escapado, asesinado por Fabiola, que lo golpea con una cruz, y por medio del suicidio. Tres formas posibles de muerte que se complementan con el recurso, muy utilizado por la cuentística medieval, del hombre que ve pasar su propio entierro. Influido por Natalie Sarraute y por el lenguaje y recursos técnicos de Dashiell Hammet y Alain Robbe-Grillet, la obra es un excelente resultado desde el punto de vista de la utilización de los elementos formales. Muestra de un sostenido afán de renovación es General a caballo, novela que Otero publicó en 1980. Si las anteriores se centraban en las peculiaridades del proceso histórico cubano, en ésta incursiona en un tema latinoamericano por excelencia: el del dictador, que ya había sido tratado por figuras de la talla de Gabriel García Márquez y Alejo Carpentier, entre otros. No obstante, el autor lo maneja con originalidad, aunque en el fluir del discurso narrativo es perceptible la huella carpenteriana. Un general retirado, Don Aniceto Mendoza, por azares de la lucha política y la intromisión de los militares, se ve de pronto exaltado desde su hacienda ganadera hasta la presidencia de la república. Relatado en tercera persona, nos detalla las veinticuatro horas en que el general es presidente. Pero ese lapso temporal va acompañado de la reme-

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

moración de toda la historia del país. En un tono irónico, mordaz, que tiene mucho de parodia, el narrador transita por la historia no oficial, no edulcorada por los textos escolares, y nos brinda la relación de crímenes y dislates que en un país imaginario de América Latina llevan adelante los sucesivos dictadores que lo gobiernan. En relación con su primera novela, se advierte en ésta un cambio en el discurso narrativo. Ahora el diálogo es casi siempre indirecto y es la voz del narrador la que remite a la demagogia, la represión y la violencia, en audaz contrapartida entre la historia amañada y la verdadera. También, aprovechando la lección carpenteriana, asistimos al nacimiento de mitos, como cuando el líder agrario Victoriano Galata es asesinado y los campesinos afirman que «los gringos no someterían aquellas tierras mientras que Victoriano vigilase desde la montaña».9 La novela permite al lector conocer todos los mecanismos de una política sucia, en la que el pueblo siempre permanece marginado y olvidado, porque los generales como Aniceto Mendoza nunca piensan en él. La crítica ha considerado a Temporada de ángeles (1983) la mejor novela que Lisandro Otero ha publicado hasta el cierre de esta etapa. Hay en ella una maestría, un dominio del discurso narrativo y un eficiente manejo de los recursos expresivos que nunca decaen. La fábula remite a un contexto histórico muy diferente de los recreados hasta entonces por el novelista, ya que transcurre en la Inglaterra del siglo XVII, en pleno proceso de la revolución burguesa en ese país. Con un narrador en tercera persona que cambia frecuentemente de punto de vista, conocemos, desde dentro, los avatares de ese convulso período. Detrás del narrador hay un evidente trabajo de investigación histórica que permite ofrecer la época en sus detalles: los políticos, los escritores, los nobles, los burgueses, las armas, las ropas y las comidas, así como las diversiones. Todos estos elementos fluyen muy naturalmente evidenciando así una total aprehensión por parte del autor, que se mueve con entera libertad. Pero más allá de la erudición, Temporada de ángeles es, sobre todo, una novela, tanto por la forma en que se organiza el discurso narrativo, como por el tratamiento de los personajes, que

Historia_III_2.p65

223

223

pueden ser reales o de ficción, y por la manera en que se cuenta la historia. Uno de los que ocupa un lugar preponderante en la obra es el de Luciano, que primero criado de un noble, después aprendiz de panadero y más tarde soldado del ejército parlamentario, pasará por las etapas que cubren desde el entusiasmo inicial hasta el desengaño final, cuando descubre que la revolución burguesa no se ha hecho para los humildes, que no anuncia el alba de una nueva época. Ese descubrimiento de Luciano hace que Temporada de ángeles sea, además de un trabajo fiel de reconstrucción histórica, una novela que se articula con el presente, pues la lucha debe continuar hasta llegar a la liberación definitiva de los oprimidos. En 1985 vio la luz Bolero, donde Otero muestra otra faceta de sus intereses como novelista, pues deviene ahora una especie de cronista de la vida cubana. Su mirada se desplaza hacia el sector artístico, particularmente el de la música popular. Ese interés hacia la cultura popular tradicional, ya advertido en La búsqueda, de Sarusky, da lugar a una novela original y diferente dentro de la obra de este autor. Narrada en forma testimonial, y a veces cerca del reportaje, gira en torno a la vida del cantante Esteban María Galán, más conocido por Beto Galán, en el cual confluyen rasgos de Benny Moré, de Rita Montaner, de Bola de Nieve y de otros famosos intérpretes de nuestra música popular. Pero el propio autor aclara que no se trata de una biografía, sino de una novela, aunque el juego entre elementos reales y ficticios es constante y contribuye a imprimirle una dinámica muy propia al relato. Narrada desde un punto de vista múltiple, la vida y la personalidad de Beto Galán son delineadas a partir de testimoniantes que ofrecen su visión muy personal y siempre contradictoria del personaje. Este contrapunteo de voces es determinante en la fábula y obliga a una participación activa por parte del lector, quien debe descubrir, de entre la multiplicidad de voces, la verdadera personalidad del artista. La obra de Lisandro Otero hasta la aparición de la novela antes comentada revela una inquietud artística que transita por diferentes temas, y un afán de renovación que se expresa en los

21/11/2008, 12:13

224

LA NOVELA

diferentes discursos narrativos que utiliza. De La situación a Bolero se aprecia un novelista dueño de sus recursos expresivos y que se mueve libremente entre lo cubano, lo latinoamericano y lo universal, logrando una integración eficaz de todos los elementos de los que se apropia. En el capítulo titulado «La épica y la novela (sobre una metodología de investigación de la novela)»,10 Mijail Bajtín, al considerarla como un género en formación, y al afirmar que «en las épocas de predominio de la novela, todos los demás géneros se novelizan», está ofreciendo presupuestos estimables que respaldan la necesidad de concederle un espacio importante en el presente estudio a la figura de Miguel Barnet (1940) y a lo que él ha denominado novela-testimonio. El también poeta introdujo en nuestra narrativa esa modalidad literaria cuya denominación expresa muy bien sus características. La primera en el tiempo fue Biografía de un cimarrón (1966)11 y, como él mismo ha referido, en ese momento quería hacer cualquier cosa menos novela. Pensó originalmente en un relato etnográfico, pero a medida que trabajaba, a medida que iba definiendo sus propósitos, se acercaba a lo que después llamaría novela-testimonio.12 En el año de su publicación, la novela cubana parecía ya saturada de la denuncia directa de la visión crítica del pasado y del relato de episodios de la lucha insurreccional. Algunos autores intentaban, con diversa fortuna, insuflarle nuevo aliento a través de recursos tales como la memoria afectiva, la relación fantasía-realidad, la búsqueda de elementos míticos. Y en ese contexto aparece Biografía de un cimarrón como rara avis: un nuevo lenguaje, pero, sobre todo, una nueva visión de la realidad. Ya no era el artista queriendo interpretar, traducir, recrear, los sentimientos de los sectores más humildes, ya no eran nuestros escritores blancos del siglo XIX asumiendo el dolor de los esclavos, tal y cómo ellos imaginaban que debían sufrir éstos, sino la voz directa de los explotados. Esteban Montejo, en su propia voz, nos hacía entrar en el mundo del yo, imponía su visión, su interpretación personal, pero suya, de los acontecimientos. Voz que no es un texto, ni siquiera escritura, sino un sistema móvil de recuerdos, pero donde leemos a

Historia_III_2.p65

224

Barnet en la misma medida en que oímos la voz del esclavo Montejo, pues el escritor lo que ha hecho es modular, ordenar y limpiar la palabra esclava. Era, como ha dicho el propio Barnet, «revelar la otra cara de la medalla»,13 ofrecer la interpretación directa, tal como ellos mismos la sentían, de sectores sociales hasta esos momentos privados de expresión, incluida la oral. Montejo ofrece su verdad, que pasa a ser una versión inédita válida, y en tanto que individual tiene, a la vez, mucho de colectiva, porque su experiencia es común para amplios estratos de la población, no solamente para aquellos que fueron esclavos. Si se analiza de conjunto la obra narrativa de Barnet, se advierte que el autor ha insistido en abordar un período histórico que va desde las guerras de independencia hasta nuestros días, lo que está determinado, en primer lugar, por la naturaleza de sus fuentes. Al partir de fuentes vivas, una delimitación cronológica se imponía. Sólo el hecho de que Esteban Montejo fuera extraordinariamente longevo, le permitió remontarse hasta 1860, año de su nacimiento. De este modo, trabajar con un informante de tan avanzada edad y proveniente de un sector humilde, marginal, característica que se repetirá en sus obras posteriores, le permitió, dentro de las limitaciones reales del tiempo de vida de una persona, abarcar un período de tiempo lo más extenso posible. Justamente esta ubicación social de sus informantes es lo que le permite que conozcamos, de viva voz, la interpretación de los diversos sucesos que ocurren en sus posteriores novelas. Importante es la relación autor-testimoniante, También Barnet ha hecho referencia a ella, acentuando su carácter dialéctico, su integración en una unidad que no es la del autor más el testimoniante, sino una voz que resulta de la fusión de ambos, para dar lugar a un producto artístico cualitativamente nuevo. «Es una experiencia fabulosa. Uno deja de ser uno, deja de vivir su vida para vivir otra vida: la de su personaje.»14 Cuando Miguel Barnet escribió y publicó Biografía de un cimarrón todavía no estaba convencido de que había emprendido un nuevo camino en la novelística cubana, pues subtituló su obra

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

«relato etnográfico». En la introducción a la primera edición, que corresponde a la realizada por el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba, explicó el procedimiento de trabajo seguido hasta la culminación de la obra, y dejó sentado que se diferenció del método habitual de la investigación etnológica. Es interesante constatar que el autor confiesa que, en principio, sus objetivos se centraban en aspectos específicos, tales como la vida en los barracones, la propia vida de los cimarrones y los aspectos religiosos, los que fueron ampliamente superados en la realidad. De esta manera, el relato de Montejo colmó con mucho las expectativas del investigador, que en tanto artista que es supo plasmarlas en un texto cuya validez ha sido reconocida a nivel mundial.15 La vida de Esteban Montejo aparece dividida en tres partes que se estructuran como capítulos: «La esclavitud», «La abolición de la esclavitud» y «La guerra de independencia», a partir de las cuales se recogen diferentes momentos de la vida del personaje protagónico. Como es de suponer, éste tiene una concepción del mundo en que la realidad y la fantasía confunden sus límites, de ahí que en ocasiones reafirme la veracidad de aspectos fantásticos. Este contrapunteo entre fantasía y realidad se integra armónicamente en el texto, para de este modo ofrecer su visión, su experiencia; y lo que le va contando al escritor éste lo recoge con la característica de ser fiel a lo escuchado, al espíritu de lo narrado. Al respecto se ha discutido acerca de hasta dónde llega la labor de poda y de construcción artística del escritor en obras de esta naturaleza, pero se sabe que toda trascripción desde la oralidad comporta, necesariamente, una depuración de repeticiones, de interjecciones y de locuciones vacías de contenido, mucho más cuando, como es el caso, el informante no es una persona de habla culta. Pero, además, la organización y coherencia del texto son una resultante de la tarea del transcriptor. En el caso del artista, él debe hallar un lenguaje que recoja la esencia del discurso oral, pero que pueda ser leído, entendido. Y he aquí uno de los muchos méritos del escritor Barnet, pues el lenguaje de Montejo, el cimarrón, es verídico, creíble, pero a la vez legible

Historia_III_2.p65

225

225

y conlleva el resultado feliz de una búsqueda artística lograda. La obra cierra su discurso con énfasis afirmativo. Después de tantas experiencias azarosas, en los barracones primero, en la vida libre, pero difícil del cimarrón después, en la del trabajador asalariado que fue y como soldado de fila en la guerra de 1895, Esteban Montejo termina sus días en un asilo. Allí, rememora y concluye con una reafirmación de vida: el hombre de combate que había en él quiere seguir viviendo «para echar todas las batallas que vengan».16 A Biografía de un cimarrón le siguió Canción de Rachel (1969). Nuevamente una persona (devenida personaje coral porque en Rachel se resumen muchas «racheles») perteneciente a un escalón social tenido como inferior, en este caso una corista del teatro Alhambra, relata su vida. Pero ahora el método artístico utilizado por Barnet es diferente. Como Rachel es una personalidad contradictoria, el autor recoge un discurso contradictorio también, que se invoca en diferentes alternativas de una misma realidad. En síntesis, un método contrapuntístico que enriquece el relato. Rachel, aunque es la voz dominante, no es la única que se expresa en el libro. Testimoniantes anónimos desmienten sus afirmaciones, o dan otra versión de un mismo suceso. También es otro el método de configuración artística del personaje. «Es un poco la síntesis de todas las coristas que conoció el ya desaparecido Teatro Alhambra»,17 aclara Barnet, con lo que nos sitúa ante la disyuntiva realidad-ficción. Si Rachel es una síntesis, aunque todo el discurso parte de testimonios, ella es una creación del autor. Es un recurso totalmente válido que la novela testimonio puede permitírselo. Pero estamos, indudablemente, ante un libro diferente a Biografía de un cimarrón, lo que no obsta para poder establecer un sentido de unidad, de complementos de propósitos de un texto a otro.18 Porque a la focalización unívoca del Cimarrón sucede una focalización múltiple, que no sólo se integra con estas voces diferentes, sino también con recortes de periódicos y anuncios; y aún éstos, unos son verificables, pero otros parecen ser apócrifos, debido a la invención del «artista gestor», como Barnet prefiere llamarse.

21/11/2008, 12:13

226

LA NOVELA

Con Rachel incursionamos en el mundo de la farándula. Asistimos a las intrigas entre las coristas, a los incidentes entre ellas por lograr un lugar preferencial en el escenario. En la etapa inicial de la república neocolonial, Rachel es ya una jovencita; y todavía está contando su historia en los años sesenta. Evocados por esta mujer, a través de su memoria fantasiosa y fabuladora, transcurren sucesos políticos, desfilan personalidades de muy diversa índole, desde Alejandro Yarini, el conocido proxeneta, hasta artistas como Enrico Caruso o Jacinto Benavente. Asimismo, aparecen acontecimientos aparentemente intrascendentes, pero que formaron parte de la vida cotidiana. Por ejemplo, la evocación de Yarini sirve para ejemplificar el método contrapuntístico. Este personaje histórico devenido mito en ciertos sectores, es evocado por Rachel como si lo hubiera tratado, como una manera de darse importancia ella misma, pero en realidad miente al afirmar esto. Y es inmediatamente desacreditada, a su vez, por otro informante. Canción de Rachel consta de seis capítulos, que se estructuran a partir de las distintas etapas de la vida del personaje. A la final, ya anciana, reafirma sus fantasías y deseos de vivir: «Yo no estoy preparada para la muerte», 19 dice, e intuimos que querría seguir hablando sin cesar. Porque su vida, ya en la senectud, es una vida de sueños y palabras. Esta obra sirvió de base al guión de la película La bella del Alhambra, bajo la dirección de Enrique Pineda Barnet y con la colaboración del propio autor en la realización del guión. En su tercera novela-testimonio, Gallego (1983), Miguel Barnet toma el testimonio de inmigrantes gallegos, y siguiendo el mismo método que con Rachel, crea a partir de ellos a Manuel Ruiz, quien arriba a Cuba en 1916. Manuel, el inmigrante, se integra a los sectores humildes de la población. Estibador, carbonero, albañil, vendedor ambulante, propietario de un cafetín y carpintero, se mueve siempre en un ambiente de pobreza y, en ocasiones, de marginalidad. Si se compara el contexto habanero en que vive Manuel Ruiz con aquel en que vive Julián Mesa, el protagonista de La vida real, novela

Historia_III_2.p65

226

aparecida tres años después, se observará que ambos se complementan. Manuel habita en los barrios en que se agrupaban los inmigrantes españoles, sobre todo en El Vedado, pero no en el Vedado de las grandes residencias, a las que sólo se acercaba porque sus amigos y una novia ocasional eran sirvientes de gente rica, sino en una cuartería de La Timba, espacio marginal de esa zona, y después en Buenavista, Marianao. Su mundo es el de criadas, boliteros, choferes, albañiles. Miguel Barnet ha expresado su interés en que sus personajes participen en acontecimientos decisivos en la época en que les toca vivir. Y algunas de las experiencias de Manuel, como la del ciclón del 26, están integradas a una especie de mitología factual del cubano. Sus recuerdos se remiten a su vida personal y a los acontecimientos históricos, políticos o puramente casuales que dejan en su memoria una huella. El naufragio del barco «Valbanera», o el regreso triunfal del pelotero Adolfo Luque están asociados a sus recuerdos personales. Y es a través de esas experiencias que se va produciendo su integración al pueblo cubano, aunque nunca deja de sentir nostalgia por su tierra. Manuel regresa a España en un momento coyuntural, cuando acontece la Guerra Civil Española, ocurrida entre 1936 y 1939. Sus experiencias fueron terribles y gracias a la ayuda de sus paisanos pudo volver a La Habana. Ello le permite continuar visualizando una buena parte de nuestra vida republicana, conocer de cerca los gobiernos de turno y las injusticias sociales que se cometían. Por eso, como inmigrante ya perfectamente arraigado en la vida cubana, Manuel puede saludar el triunfo de la Revolución y no tiene conflictos con el cambio social que ésta produce. Por el contrario, para un hombre que sólo conoció el trabajo rudo y las vicisitudes, el acontecimiento representó sosiego y seguridad en la vejez. La vida real (1986) se centra en un emigrado cubano a los Estados Unidos en la década del 50. Julián Mesa es ese hombre que, antes de partir en busca de supuestos nuevos horizontes, nos permite conocer sus raíces y los avatares que determinaron su desarraigo físico, ya que no espiritual, de su tierra natal. En Cuba él vive una

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

rica experiencia, en poblaciones del interior primero y en La Habana después. Reafirmando su criterio de que todas las vidas humanas son importantes, Barnet amplía su versión de la otra cara de la verdad. Julián es el hombre obligado a emigrar por las circunstancias económicas imperantes. Guajirito despierto, llega a La Habana el 10 de octubre de 1940, y durante diez años lucha a brazo partido contra la miseria, hasta que, derrotado, cae en el sueño de muchos en aquellos años. Los Estados Unidos, y dentro de ellos especialmente Nueva York, significaban la esperanza de trabajo, de consolidación económica. Y a allá se dirige el mulato Julián Mesa, para comprobar que el pobre honrado en todas partes es pobre, y para seguir soñando con Cuba. Dividido en tres secciones, «El campo», «La ciudad» y «La emigración», el libro nos hace transitar por varios avatares de ese hombre. La tercera parte se adentra, como su título expresa, en la vida que lleva en Nueva York. Pero el texto refleja no sólo la existencia de Julián en la gran ciudad, sino la de otros cubanos e hispanos en general, que viven a duras penas, tratando de conservar sus tradiciones y su cultura. Como Rachel, Julián tampoco quiere morir. Para él, vivir, ya anciano, es esperar la realización de un sueño, el de su eventual regreso a Cuba, aunque fuera por unos días. Una visión de conjunto de estas cuatro novelas nos permite afirmar que Miguel Barnet ha logrado con maestría artística hacer un recuento de la vida nacional en un período que abarca desde la segunda mitad del siglo XIX hasta casi nuestros días. Y ese recuento está puesto en boca de los humildes, de los discriminados y marginados. En definitiva, una historia narrada por aquellos que, hasta la Revolución, no contaban en y para la historia. Miguel Barnet tiene el mérito de haber sabido apreciar las inmensas posibilidades de la novela-testimonio, que indudablemente, y gracias a él, ha enriquecido nuestra literatura y, sobre todo, nuestra vida cultural en su más amplio espectro, y con ella ha contribuido a que por América Latina se expanda la novedad que esta forma genérica encierra. Aunque había publicado un libro de cuentos en el año 1954, titulado Aquelarre, Ezequiel Vieta (1922-1995) no se dio a conocer como novelista

Historia_III_2.p65

227

227

hasta el año 1965 con Vivir en Candonga. Con ella el autor se adentraba en un tema hasta ese momento sólo circunstancialmente tratado: el de la responsabilidad del intelectual, ya que aborda la problemática del científico, del intelectual inmerso en su propio mundo, hasta el punto de que no es capaz de captar ni los más urgentes reclamos de la realidad que toca a sus puertas. Partiendo de unos documentos apócrifos, el narrador cuenta el drama de Waldo Utiello, un entomólogo que va a hundirse en Candonga, y allí trata de buscar una mariposa que, según él, describió Colón en su Diario de navegación. Con mucho de caricatura, el profesor Utiello es una parodia de los intelectuales que vivían sumidos en su personal quehacer, desasidos de la realidad circundante. El discurso narrativo de la novela está organizado utilizando diversos recursos artísticos. En principio hay dos fundamentales: el representado por los manuscritos apócrifos acerca del profesor Utiello y su destino y el relato de las peripecias de Utiello en Candonga, pequeño pueblo perdido en medio de la Sierra Maestra, pero que por circunstancias históricas deviene escenario de acontecimientos importantes. A lo largo de los dos textos se intercalan cartas, avisos, comentarios, que se suman a la narración en tercera persona, realizada por un narrador que asume diferentes puntos de vista. Las anotaciones provienen del autor, quien en su nombre opina sobre los manuscritos, explica su procedencia y aclara que la primera sección, en tanto prefacio, le brinda al lector los fundamentos mínimos de la trama. En este segmento se incluye el sumario de un juicio legal celebrado para esclarecer las circunstancias en que ocurrió la muerte del profesor Utiello. Son estos papeles, en suma, los que constituyen los manuscritos apócrifos, donde los testigos discuten y se contradicen para crear un gran enredo y dejar entrever que la verdad no se conocerá nunca. En Vivir en Candonga la orientación autoral llega a funcionar como una ruptura del sistema, ya que se intercalan notas, aclaraciones y comentarios que interrumpen la secuencia de la fábula. Pero son estas intervenciones de Vieta las que aportan la mayor carga paródica a la obra, pues en ella todo parece burla, desde la concepción

21/11/2008, 12:13

228

LA NOVELA

del protagonista hasta las situaciones en las que se ve envuelto. Por otra parte, Candonga, en tanto pueblo, funciona como una utopía. Es el lugar escogido por Utiello para concentrarse en la búsqueda de la mariposa (Stella Aequalis), empresa que llena su vida y le impide apreciar los acontecimientos que ocurren a su alrededor. De ahí que este personaje pueda considerarse como el perseguidor de una utopía, en momentos en que su entorno está cambiando radicalmente y un proyecto revolucionario, bien real, va a tener lugar. A lo largo del relato, los recursos de la incomunicación entre los interlocutores, los diálogos desprovistos de sentido y por tanto imposibles, son utilizados con frecuencia. De hecho, el absurdo es el sostén de la trama. Utiello es un absurdo en sí mismo y su total desasimiento de la realidad provoca situaciones que culminan en la dramática imposibilidad de establecer una comprensión. Él vive en su propio mundo, sólo piensa en la mariposa que desea atrapar, cuya captura ocurre justo en el momento en que Candonga es bombardeada por la aviación de la tiranía. Utiello muere sin comprender lo ocurrido y arrastra tras de sí a su fiel sirviente, y en su ensimismamiento, no es capaz siquiera de salvar para la ciencia lo que había constituido el objeto de su vida: la mariposa Stella Aequalis. Este final le otorga a la novela un carácter simbólico: perdió su propia vida junto con el objetivo que la hacía viable, la ansiada mariposa. Escrita en 1954, Pailock, el prestidigitador apareció, en su primera parte, en 1966.20 La obra es una buena muestra de las preocupaciones artísticas de nuestros escritores en la década del 50. La fábula cuenta la historia de un prestidigitador mediocre que en un circo de baja categoría sueña con hacer un número extraordinario. Utilizando también recursos del absurdo y de la crueldad, el autor nos sumerge en el fantasioso mundo del circo y en la lucha de los artistas por alcanzar el éxito. La situación llega a su clímax cuando este artista logra hacer desaparecer en la escena el cuerpo de Asmania, que era su esposa, además de su colaboradora artística. El suceso, aunque largamente soñado, resulta sorpresivo y provoca una crisis, tanto para Pailock como para todo el circo, y desata un proceso en que la

Historia_III_2.p65

228

desaparición de Asmania pasa a un plano secundario con el fin de sacar a la luz la incomunicación entre los personajes, sus frustraciones e inhibiciones. Anunciada como una primera parte, como ya se ha expresado, Pailock el prestidigitador deja la impresión de algo no concluido, de un ensayo que no ha logrado su culminación. Autor de una obra novelística no abundante, Vieta ocupa, sin embargo, y por derecho propio, un lugar destacado entre los autores que se dan a conocer en el lapso ahora estudiado. Su adhesión a los postulados del absurdo le otorgan, además, una especial singularidad dentro del conjunto de escritores analizados. En el año 1967 Reinaldo Arenas (1943-1990) dio a conocer su primera novela, Celestino antes del alba, primera de lo que él denominó «pentagonía», que en su mayor parte concibió y escribió en Cuba, y después reescribió en el extranjero, tras su salida del país en 1980. La obra despertó el interés entre los que seguían el desarrollo de la novelística cubana. La incorporación de técnicas que ya había ensayado la nueva novela latinoamericana, la interpretación de la realidad y de la fantasía a través de la visión de un niño campesino, le dieron a su discurso literario un atractivo muy particular. A través de la percepción del niño se presenta la vida familiar alienada, las relaciones problemáticas que oscilan entre los polos odio-amor, en una conjunción que desarrolla una narración en la que alternan la primera persona, el diálogo y hasta la estructuración dramática. Si bien en esta novela inicial Arenas no demostró a plenitud sus enormes posibilidades como narrador, que quedarían evidenciadas en obras posteriores, dejó manifestado que su discurso literario estaba provisto de una sólida raíz que daría lugar a un laberinto narrativo donde sus particulares visiones dejarían una huella profunda y novedosa. En 1969 apareció en México El mundo alucinante. Una novela de aventuras,21 basada en la turbulenta vida del radical mexicano Fray Servando Teresa de Mier (1763-1827). Es un texto atrevido en el anhelo experimental y muestra la transformación y los acontecimientos de la tortuosa existencia de una historia literaria recreada, pero que irá hacia la

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

hipérbole paródica, la fantasía, la picaresca, la sátira y la alegoría. La novela re-escribe la autobiografía del fraile —el autor sólo tuvo al primer tomo de esa obra, por lo que hay mucho de recreación imaginativa a la manera de Arenas—, y conforme al principio de intertextualidad aparecen citas tomadas de esas memorias de Mier y de otras obras que trataron acerca de la vida de este excéntrico clérigo. Asimismo, hay alusiones a Virginia Woolf y se parodia a figuras de la literatura cubana como José María Heredia y Alejo Carpentier. Es significativa en esta novela la alternancia de tres puntos de vista narrativos —primera, segunda y tercera personas— que se presenta desde el primer capítulo: «De cómo transcurre mi infancia en Monterrey junto con otras cosas que también ocurren» y «De cómo pasó su infancia en Monterrey junto con otras cosas que también pasaron». Estas posiciones narrativas ofrecen un ángulo particular de visión sobre un mismo hecho y funcionan como un permanente desdoblamiento, en un constante hacer y rehacer el texto. Para el crítico Julio Ortega ese enfoque triple formula el carácter esencial ficticio de la novela, equidistante por igual de la novela histórica y de la novela biográfica. Quizás la primera persona aparece como la convención formal de la «autobiografía», la tercera como la convención de la «crónica histórica».22 Historia escrita en la forma en que Fray Servando había vivido es, por tanto, alucinada, delirante, llena de aventuras, terrores y optimismos. Con elementos reales amplificados por la fantasía, partiendo del concepto del novelista de que la realidad es múltiple, Arenas le inyecta locura a la historia buscando la verdadera historia, que tiene para él noción de fantasía, de ruptura con la homogeneidad. Con posterioridad a su salida de Cuba publicó varias novelas que son estudiadas en el «Panorama de la novela cubana en el exterior». Gustavo Eguren (1925) es, en edad, uno de los novelistas mayores del grupo que surge a partir de 1959. Su primera novela, La Robla

Historia_III_2.p65

229

229

(1967), ya estaba escrita en 1959. Quizás porque parte de la infancia de este autor transcurrió en España, esta novela, aunque no se manifiesta explícitamente, tiene como escenario ese país. Esto le otorga cierta peculiaridad, pues la tónica casi general de todas las novelas aparecidas hasta ese momento era que se desenvolvían en el espacio físico de La Habana. Otro rasgo que le asiste estriba en que es una de las pocas obras de la década del sesenta que se centra en la problemática de las luchas obreras, en este caso la que se desarrolla en una fundición. Su discurso crítico da lugar al conocimiento de los sufrimientos familiares de los protagonistas, de la solidaridad de los hombres empeñados en lograr justicia, además de que recrea con eficiencia el ambiente pueblerino. En su segunda novela, En la cal de las paredes (1971), de corta extensión, Eguren nos muestra una burguesía cubana ya derrotada, pero aferrada a sus símbolos de poder, a su culto por los bienes materiales. La narración posee un carácter eminentemente simbólico, al punto de que la casa señorial, símbolo del poder de la familia, es la que va marcando su propia decadencia y la paulatina desaparición del orden burgués. Su tercera novela constituye un ejercicio artístico y una aventura del lenguaje: Aventuras de Garpar Pérez de Muelaquieta (1982), obra que incursiona en la gran tradición de la novela picaresca. El discurso narrativo, dirigido por una voz que cuenta su experiencia personal, está constituido por una serie de episodios a los que les confiere unidad la presencia del protagonista. Este discurso, siguiendo el esquema establecido por la tradición aludida, se estructura a partir del motivo del viaje, del cambio constante y del encuentro con otros personajes. Pero Gaspar, el pícaro —que hasta se involucra como soldado a las órdenes del ejército batistiano y llega a subir a la Sierra Maestra—, a diferencia de los tradicionales, lo es por necesidad y no por vocación. Por otra parte, es notable el sentido paródico de todo el relato, así como lo que significa un logro del autor: presentar una vida trágica y contarla desde un ángulo humorístico. Su próxima novela lleva por título La espada y la pared (1987) y es una de las primeras en abordar un tema al que volverían posteriormente tanto escritores como

21/11/2008, 12:13

230

LA NOVELA

cineastas: el drama del exiliado arrancado de niño de Cuba y que vuelve a ella no en busca de su familia, sino que lo que trata de encontrar es su verdadero ser nacional, lo que lo hace sentirse cubano en la distancia, puesto que en los Estados Unidos no ha dejado de ser un desarraigado. Pablo Armando Fernández (1930), autor de una amplia obra poética, conquistó el Premio Casa de las Américas en 1968 con su novela Los niños se despiden, publicada ese mismo año. Es una obra rica en sugerencias y donde cuaja de manera exacta el sentido de un proceso histórico insertado en la fábula, al punto de que resulta imposible separarlos. Es esta, quizás, una de las características esenciales de esta obra: una apreciación interiorizada de lo cubano como aprehensión, reminiscencia y como resultado de la memoria afectiva. La organización del discurso narrativo suma sensaciones, recuerdos, añoranzas y sueños, en una urdimbre en la que los límites se confunden unos con otros. De ahí que la narración combine personajes ficticios, pero asumidos como reales en el relato, con personajes soñados o inventados por el narrador. Se ha dicho que Los niños se despiden rinde culto a la palabra por la palabra misma, lo que convertiría al lenguaje en el verdadero protagonista de la obra. Aunque el criterio pudiera compartirse, la novela nos presenta un mundo armónicamente vertebrado y, obviamente, se trata de literatura, pero la funcionalidad de ese mundo va más allá de lo estrictamente literario para buscar las esencias de un acontecer y de un devenir auténticamente cubanos, tanto en su historia y en sus mitos como en su ambiente y hasta en las palabras. Por lo antes expresado la novela ha sido asumida por la crítica como un mito, una fábula en la cual, a partir de la experiencia del propio autor en un batey azucarero, este minimundo se amplía para mostrar una Cuba total, con la naturaleza, los ritmos, las religiones. Pero no se trata, por lo antes expresado, de una novela objetiva, sino, por el contrario, provocadoramente subjetiva, que no es autobiográfica, pero que pudiera serlo fielmente en lo referido a circunstancias especiales: reflexiones, estados anímicos, sueños y pesadillas. Construida por planos narrativos, contiene una fábula principal: la historia de Alejandro na-

Historia_III_2.p65

230

rrada en primera persona, la que avanza o retrocede en un libre fluir del tiempo, acompañada de otras contingencias familiares y epocales que hacen de esta obra una especie de pórtico entre las que, posteriormente, intenten la recapitulación de nuestras luchas liberadoras. Remembranzas, mitos, mitificación de la historia; el presente en sus dificultades, sus luchas y sus sueños. Todo confluye en este relato y hacen de él una especie de summa poética. El autor volcó en ella todo su mundo interior, en tanto que lo literario y lo vital culminan por fundirse. La crítica ha expresado que la motivación esencial de esta novela se centró en fundar una revisión gozosa del ser en lo cubano y desde el alumbramiento de la poiesis y la metáfora, en un escrutar desde los orígenes para, desde él, avanzar hacia la realidad mediata e inmediata. Extensión, densidad y exuberancia se unen en Los niños se despiden para moverse por una escritura que como un raudal desborda cualquier obstáculo en su desarrollo, y que a Pablo Armando Fernández le nace de su pasión por la literatura. Iniciado ya en el cuento, el testimonio y el periodismo, Reynaldo González (1940) dio a conocer en 1968 la novela Siempre la muerte, su paso breve, que al momento de su publicación estuvo rodeada por expresiones novelísticas de un realismo social con las que sostuvo siempre un alto grado de congruencia, pero sin dejarse arrastrar por una visión maniquea de la historia. Ubica su acción en un espacio mítico: Ciego del Ánima (Ciego de Ávila es la tierra natal del escritor) en el año 1958. Vista como conjunto, la obra es una hermosa evocación en que mito y realidad acercan sus fronteras hasta confundirlas y donde el realismo mágico es no solamente cuerpo de los recursos artísticos utilizados, sino que es también vía para aprehender la realidad de un pasado, si no muy lejano, sí definitivamente cerrado. Pero el autor tiene la habilidad necesaria para no reducir el tiempo real de la novela al del citado año, sino que logra ofrecer, tomándolo como punto de partida, un panorama mucho más vasto que encierra la vida de la ciudad, sus peculiaridades, la monotonía del mundo cerrado y a menudo agobiante donde las personas, y

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

especialmente el protagonista, sienten cómo las pequeñas pasiones pueden convertir a un pueblo chiquito en un infierno grande, tal y como reza el refrán popular. La obra se enriquece con la utilización de recursos narrativos propios de la novela latinoamericana coetánea, tales como los diferentes puntos de vista que aportan los dos narradores principales: un transeúnte y el propio protagonista, que utilizando el «usted» y el «tú» nos ayudan a distinguirlos. El «tú», que, como se sabe, sirve a un narrador que le informa al personaje sobre aspectos de su vida o de su conciencia que él mismo ignora, nos permite obtener una visión desde dentro de él. Ello, unido a un uso apropiado del lenguaje, se conjuga para que Siempre la muerte, su paso breve contribuya a un enriquecimiento sustancial de nuestro ámbito literario. Por otra parte, el pasado reciente es aprehendido en esta novela como mito, como fábula, en un evidente intento, por otra parte muy logrado, de desentrañar sus más profundos sentidos y al mismo tiempo alejarlo de toda filiación emocional. La búsqueda de objetividad resulta acentuada en aquellos pasajes en que al referirse a la situación concreta por las que atravesaba el pueblo, se utiliza la memoria colectiva. Esta forma de abordar la realidad conduce en no pocas ocasiones a la imbricación de los límites entre lo real y lo imaginario, para así lograr una atmósfera indudablemente poética, que se aleja de lo anecdótico para dar paso a lo artístico genuino. Por su parte Antón Arrufat (1935), que ya había conquistado prestigiosa presencia en el teatro, el cuento y la poesía, dio a conocer en 1984 su novela La caja está cerrada, en la cual, a partir de un efectivo dominio del lenguaje, narra las vidas entrecruzadas de varias familias de la pequeña burguesía de los años 40, aunque se centra en la de los Ibarra. Con un lenguaje parco y moroso a la vez, recrea en los detalles a veces más nimios el ambiente de la época, pero sin acudir a la crónica costumbrista. «La caja está cerrada debe su árido título —ha expresado Reynaldo González— a la acumulación en la memoria, al atesoramiento que conforma la vivencia humana»,23 y ello contribuye a enriquecer y complejizar el mundo narrado. Por otra parte, el dra-

Historia_III_2.p65

231

231

maturgo que hay en Arrufat no deja de estar presente, pues el lector puede sentir que es conducido a un espectáculo teatral. Novela afincada en el realismo, no cae en desmesuras o exuberancias gratuitas, ni en claves para interpretarla, pues logra mantener, aun en las sinuosidades que acompañan su trama, una tesitura precisa y sin transgresiones al género. Contrastes de luces y sombras y avidez en sus personajes, concebidos con plenitud armónica y psicológicamente definidos, se conjugan en esta novela sólida y minuciosa, formalmente madura y matizada por el deseo de compartir y, a la vez, de trasmitir ideas. Poseedor de un crédito intelectual muy bien asentado a partir de sus creaciones poéticas y ensayísticas, Cintio Vitier (1921) irrumpió en el campo de la creación novelística con la obra titulada De Peña Pobre (1980), con la cual llegaban novedades a la novela cubana del momento, ya que ella se integraba a una amplia concepción del género que el subtítulo de la misma portaba: Memoria y Novela, y que era el inicio, para este autor, de una reflexión sobre la historia de Cuba y sobre la propia Revolución. En De Peña Pobre confluyen dos discursos narrativos, dos textos entretejidos. Uno se centra en la vida —entendida como vivencias, reminiscencias, imaginación y realidad— de un personaje que es alter ego del propio Cintio. Un narrador en tercera persona sigue a ese personaje en su camino hacia la madurez, hacia la comprensión y asimilación de la tremenda realidad que se desata en un país al fragor de un proceso revolucionario. El otro discurso, también en tercera persona, que transcurre paralelamente, alternando con el primero, se centra en la historia de una familia cubana en sus dos ramas: la oficial, representada por la familia burguesa de la que será fruto acabado y a la vez desprendido Violeta Palma; y la no oficial, proletaria, humilde, que culmina en Sandino Palma. Esta alternancia de textos viene a resultar muy importante, ya que entre ambos se establecen nexos que hacen la relación ficción-realidad bastante compleja. Porque Kuntius aparece como personaje en el texto que relata la fábula sobre la familia Palma, tiene parentesco con ellos y es el vínculo directo a través de Fela, madre de Sandino Palma,

21/11/2008, 12:13

232

LA NOVELA

quien fue su manejadora en la infancia. De ahí que haya una constante conciliación entre un texto que se ofrece como real —el que sigue a Kuntius— y el otro, que se da como ficción. Por lo tanto, hay una permanente retroalimentación entre ambos, y en ello reside uno de los mayores aciertos de la novela, y le otorga un grado de contemporaneidad muy alto. Diferentes debieron ser los destinos de Violeta, la hija mimada de una familia acaudalada, y el de Sandino, el hijo natural del mismo padre, pero con la humilde manejadora mulata. No obstante, esos destinos se unen en el camino común que traza la Revolución por la que luchan y que purifica y ennoblece a ambos. La novela transita por un tiempo histórico de cerca de cien años, desde los días iniciales de 1895, en que Violeta Fundora conspira en su casita de la calle Peña Pobre y conoce a Luis Alberto Palma, al que amará y con quien tendrá un hijo, hasta la zafra de 1970. Pero la fábula no transcurre en forma totalmente lineal. Aunque generalmente hay un orden cronológico, numerosas retrospectivas iluminan aspectos de acontecimientos o facetas de los personajes, en una marcha de avance y de retroceso que obliga al lector a pensar sobre lo ya leído, a que lo repase y reflexione al respecto. En este proceso participante ocupan un lugar importante las meditaciones de la voz autoral. En De Peña Pobre, en más de una ocasión, el autor interrumpe la voz del narrador para explicar las fuentes que consultó, lo que quiso hacer, cómo vieron sus íntimos la obra en el proceso de creación misma. De ahí que los elementos intertextuales sean abundantes y muy sugeridores. En la constante orientación que el autor le va proporcionando al lector sentimos un alerta, un llamado a que reflexionemos sobre otros aspectos, por lo general de carácter esencialmente histórico. Esto es posible por el sentido altamente innovador que hay en la obra, al punto de que Kuntius —¿acaso el propio Cintio?— discute con sus amigos acerca de la primera parte de la novela, incluye una conferencia de María Zambrano y emite juicios acerca de las fuentes utilizadas, o da aclaraciones acerca del origen de algunos personajes. En este transcurrir novedoso,

Historia_III_2.p65

232

la fábula de los Palma, en sus múltiples ramificaciones familiares, se centra en el destino de seres que vivirán una revolución, y el lector es preparado para ello. La ruptura de Violeta Palma con su clase social, su encuentro con su hermano Sandino en un momento clave de la historia de Cuba, su tránsito por esa primera década, llena de esperanzas, de luchas, de grandes realizaciones y también de grandes incomprensiones, marcan el tono y carácter de la obra. De esta manera Violeta, Jacinto y Sandino son, a la vez que personajes llenos de realidad, símbolos de los distintos caminos por los que se puede llegar a la Revolución. Especial atención merece la pareja Violeta/ Sandino. En un momento de la obra el autor expresa que deseaba conjugar dos temas: primero, la posibilidad de unir novela y poesía; y, por otra parte, invertir y purificar el «enredo incestuoso de las sangres y las razas»24 presente en Cecilia Valdés. Y justamente es en la hermandad, consolidada por la lucha revolucionaria, entre Violeta y Sandino, que estriba uno de los aspectos fundamentales de la trama de la novela. En varias circunstancias se alude al valor catártico de la trama. Este es un aspecto que recaba la mayor atención, porque en De Peña Pobre hay referencias a la reconstrucción de la aventura intelectual y personal de los del Grupo Orígenes, y a las propias reflexiones de Kuntius, y en ello se advierte una valoración de posiciones y actitudes de ese carácter, lo cual puede asumirse como una manera íntima de enfrentarlos, preparativa del futuro. Estos aspectos hacen muy enriquecedora la lectura de la novela. Es como una superposición de voces y reflexiones: Violeta, Sandino, Jacinto, Kuntius y el propio autor, que intervienen desembozadamente, rompiendo esquemas, para decirnos lo que quiso hacer, las fuentes que consultó, las opiniones que confrontó. Dividida en dos partes, la primera se cierra unos días después del triunfo de la Revolución, en el momento en que Kuntius, sentado en el portal de su casa, medita y llega Sandino a visitarlo. De esta manera confluyen en un punto lo memorioso y lo novelesco, pues los personajes de ficción se reúnen con el personaje que oculta

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

al autor, él mismo una mezcla de ficción y realidad. De esta manera, Kuntius ha realizado el recuento final que conduce a la segunda parte de la novela, la de la revolución triunfante. Sandino y Violeta tendrán que enfrentar nuevas luchas. Y es cuando aparece Jacinto Finalé, personaje que recogerá las reflexiones que en la primera parte se hacía Kuntius. Ahora hay una mayor integración de la fábula. Y por eso el autor, cuando quiere hablar de su obra, debe intervenir, rompiendo la unidad del discurso narrativo, aclarando aspectos de él. Hay también en la segunda parte una relación mayor entre fábula e historia. Los sucesos de este carácter de aquellos años son vividos por los personajes en una secuencia cronológica. Pero ahora se invierten un poco los términos. Los personajes dan la impronta para los sucesos históricos, los cuales se concentran y se hace que ellos los vivan. Que Sandino sea combatiente clandestino, después miembro del Ejército Rebelde, que participe en la invasión y después pelee en Playa Girón, puede parecer excesivo para un solo hombre. Pero si se le concibe como síntesis, la necesaria convergencia en él del espacio y el tiempo históricos, por la vía de los acontecimientos importantes, aparece como totalmente funcional. De ahí que, entre las dos partes, haya una diferencia entre la relación personaje/suceso histórico. En la primera los personajes sufren los sucesos históricos, lo que ocurre en la vida de ellos, cómo pudo haber ocurrido cualquier evento relacionado con los acontecimientos narrados. En la segunda, el hecho histórico determina la acción y la vida misma de ellos, por lo que la lucha contra bandidos, las movilizaciones agrícolas, la lucha ideológica, moldean y determinan sus actitudes, y provocan un predominio de la acción sobre la reflexión. El entretejido de hilos argumentales en De Peña Pobre y su fuerza sugeridora, han posibilitado la continuación de su mundo novelesco en dos obras posteriores: Los papeles de Jacinto Finalé (1984) y Rajando la leña está (1986), poseedoras también de una estructura que requiere ser valorada y argumentada para decidir su clasificación como novelas. Lo primero que salta a la vista en la lectura de Los papeles de Jacinto

Historia_III_2.p65

233

233

Finalé es que Cintio Vitier ha sentido a sus personajes como problémicos y, a la vez, como enteramente reales. Por eso ha seguido pensando en ellos, en su pertenencia a un contexto histórico que los explique. En esta segunda novela, la orientación autoral es determinante. Ya aquí la fábula es mero soporte referencial, como si se nos recordaran los datos biográficos de personas que hemos dejado de ver, como paso previo antes de continuar hablando. No es, por tanto, continuación de De Peña Pobre, sino sólo cuando es necesario explicar una actitud o concluir una situación. Porque, indudablemente, en las «Notas finales» (tercera parte de la obra), se cierran situaciones que habían quedado abiertas en la novela anterior. Solamente teniendo en cuenta que la novela moderna es posible sin el soporte argumental, podemos incluir Los papeles de Jacinto Finalé en esta clasificación, ya que en ella lo ensayístico es lo fundamental. Tanto Rodrigo como su hijo Jacinto Finalé dejan papeles inéditos que iluminan sobre su concepción del mundo, su reacción ante el contexto histórico que les tocó vivir. El autor, en parte oculto tras la ficción del Compilador —y es ésta la verdadera fábula dentro de la novela— da a conocer y comenta los documentos de ambos autores. Son esos papeles los que estructuran la obra en dos partes: la primera, «Los cuadernos de Rodrigo Finalé», y la segunda, «Los papeles de Jacinto Finalé». Pensamientos, comentarios, poemas, traducciones, proporcionan un variado material tras el cual es posible discernir las inquietudes intelectuales y vitales de ambos personajes. Y C.V., en una carta dirigida a Jacinto Finalé y en la «Nota del compilador» que precede a los papeles de este, interviene para dejar explícita su opinión ante ambos autores, y lo que diferencia a uno de otro. En la carta a Jacinto, C.V. (no Cintio Vitier, sino C.V., el compilador), afirma que esa diferencia estriba en la historia política tan diferente que ambos vivieron. Si para los dos la búsqueda de lo inaccesible, lo inalcanzable, es la guía de su pensamiento, para Jacinto, que llega a vivir en una revolución, ambas categorías son posibles de alcanzar, y la esperanza, la comunicación con otros, la acción y el amor, se reflejan en sus papeles, en

21/11/2008, 12:13

234

LA NOVELA

los que hay una apertura que estaba muy lejos en los papeles de su padre. La tercera novela, Rajando la leña está (1986), sigue también la pauta del predominio de la orientación autoral. Sólo que aquí hay fábula, pero una fábula que oscila entre lo posible y lo imposible, en la que se confunden los límites entre fantasía y realidad. En esta tercera novela continúa la historia de los Palma, pero con la incorporación de nuevos elementos. Ahora se trata de Quintín, el hijo de Sandino y Rosa; y de Pilar, la hija que no llegó a nacer, pero que es para sus padres una presencia real. El discurso narrativo es ofrecido por diferentes voces, que nos cuentan no sólo de Pilar y de Quintín, sino de un mundo fabuloso, estructurado musicalmente. Es decir que, tanto como el discurso narrativo propiamente dicho, aparecen numerosos elementos intertextuales que se insertan en éste, tales como datos históricos y aspectos poéticos, religiosos y culturales en general. En el centro un mito, el de Ma Teodora, convertido en realidad por la tradición, y que llega a tener presencia viva en la novela. También se percibe un interés, que llega a ser homenaje, a la música popular cubana. Y la Ma Teodora funciona orgánicamente como un mito genérico de aquella. Músico es Quintín, y músicos otros personajes, pero por encima de ellos, la orientación autoral enfatiza en lo musical. Por otra parte, como en Los papeles…, considerar a Rajando la leña está una novela es posible gracias a la apertura que el género ha tenido. El propio autor ha dicho de ella: «Este extraño libro no tiene, a mi juicio, clasificación, no tiene género. En él se habla de muchas cosas que es difícil compaginar».25 Las tres novelas de Cintio Vitier presentan una unidad indisoluble, ya que, sucesivamente, han ido desarrollando un concepto de nuestra historia y de nuestra cultura a través de un género que resulta muy apropiado y dúctil para ello y que el autor ha sabido adaptar a sus propósitos. Como se advirtió anteriormente, ya desde finales de la década del 70 e inicios de los 80 nuevos aires comenzaron a hacerse sentir en la novelística cubana, al comenzar a hacerse menos

Historia_III_2.p65

234

evidente la estética normativa y esquemática que había prevalecido en los años precedentes. El afán de renovación que se hizo patente tuvo su mejor expresión en dos novelas publicadas en 1987: Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz (1941-2002) y Un tema para el griego, de Jorge Luis Hernández (1946-2004). De cómo un hombre, Carlos Pérez Cifredo, va tejiendo su paso por la vida a través de un recuento estrecho, tan estrecho que debe caber en una planilla o «cuéntametuvida» que, una vez valorada por otros le permitirá, previa aceptación de la masa o no, pasar a integrar las filas del Partido Comunista de Cuba, resume la historia que se narra en Las iniciales de la tierra, pero ante esa necesaria parquedad propia de los formularios se abre entonces, a través de muchos vericuetos, no sólo la historia de este hombre, sino la de toda una generación de cubanos. Burgués de origen, el triunfo de la Revolución le permite irse quitando esa pesada carga y comenzar a forjarse una nueva conciencia con un sentido más colectivista y de este modo el autor nos va a ofrecer la formación espiritual de un cubano revolucionario, pero apartado de los prototipos épicos, ya que Pérez Cifredo es un hombre común, ese que se encuentra a cada paso y que el autor ha sabido modelar en sus más diversas aristas. Inmerso en el desgarramiento familiar debido a discrepancias ideológicas ocurridas en su seno, y hasta cierto punto fortalecido por su propia toma de conciencia, ésta, sin embargo comienza a desenvolverse entre errores y victorias, pasando por las diferentes instancias que todo proceso renovador lleva al espíritu de los hombres. El protagonista participó en algunos de los momentos más trascendentales de la Revolución, tales como la Crisis de Octubre, Playa Girón, la zafra de los 10 millones, y cada vez que debe referirse a ellos en esa planilla —que más que tal se convierte en un verdadero personaje— y que debe llenar precisamente en un campamento cañero, no pretende que lo épico fluya, sino que se retrotrae a un aliento personal e intransferible. Es la conciencia individual en pleno contrapunteo con la conciencia colectiva, el presente y el pasado en una conjunción donde el conflicto entre lo que se es y lo que parece ser, las intenciones

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

cuajadas, los actos concluidos, la incomprensión, la intolerancia, la moral privada y la moral pública, el oportunismo y el deber que debe imponer una conciencia limpia tejen el sentido de vidas dispares, pero en particular la del propio Carlos Pérez Cifredo. Esta complejidad está lograda con una sustancia literaria variada y, a la vez, rica. Recursos artísticos muy bien engarzados, el empleo del humor, la intensidad al recrear los personajes, la ironía, la fuerza imaginativa no obstante haber reconocido el autor la fuerte carga testimonial que está presente en la obra, contribuyen a reforzar su relevancia. Pero también el propio Carlos trae a la novela mitos africanos y campesinos que recrearán las noches en vela durante los atrincheramientos de los milicianos ante la inminencia de una invasión norteamericana, lo cual le aporta a la obra nuevas dimensiones. De este modo Las iniciales de la tierra, estructurada por la propia vida del protagonista, le es ofrecida al lector a través de episodios de cierta independencia cuya interrelación quedará evidenciada al final, cuando nos percatemos de que la imagen del protagonista se ha ido mostrando a través de esos episodios. El final abierto de la novela —se le considera uno de sus rasgos más acusados— donde el lector, compulsado por el autor, deberá contribuir con su personal decisión al sí o al no para la entrada al Partido de Carlos, sirve también para la autorreflexión, para el autoanálisis y para entendernos más con nosotros mismos. Considerada como «la biografía del hombre cubano en Revolución»,26 sus virtudes se aprecian también en la funcionalidad del habla popular, que experimenta una reelaboración artística que resulta muy funcional y adecuada a los contextos referenciales que van surgiendo en su transcurrir. La publicación de esta novela, donde el personaje protagónico busca una especie de cobija en una revolución que no entiende, pero que le da la posibilidad de convertirse en héroe, y que ante una planilla duda si, en realidad, es un trabajador de vanguardia o un mezquino oportunista, trajo a primer plano una especie de recuento de las virtudes y los errores de la Revolución y de los propios revolucionarios. Es un verdadero inventario de confrontaciones ideológicas, de

Historia_III_2.p65

235

235

las contradicciones propias de todo proceso revolucionario y cuyo personaje central es, justamente, el espacio de esa discordancia. De ella ha expresado Rogelio Rodríguez Coronel: Polémica por sus planteamientos, por los que deja a consideración de todos colectivamente, y los que introduce en cada uno de nosotros, fértil por la actualización y profundidad en el tratamiento de asuntos que han nutrido a la novelística cubana de los últimos veinticinco años, tradición en la cual se inserta orgánicamente apropiándose de experiencias narrativas anteriores y ofreciendo nuevas perspectivas, Las iniciales de la tierra hace un balance de la historia más reciente para mostrar al hombre, quien «tierno y sangriento» —como dice Neruda—, está fundando un nuevo mundo en América mientras que, en un proceso dramático y noble, se transforma a sí mismo.27 Una lectura apresurada de Un tema para el griego pudiera hacernos parecer que los esquemas del realismo socialista aún prevalecían en nuestra novelística, pues el autor aborda problemas vinculados de cierta manera a la producción y, más específicamente, cómo determinar por parte del protagonista cuáles fueron las causas que provocaron el accidente del remolcador 381 en la bahía de Santiago de Cuba, matizado además con sus propios problemas personales ante un matrimonio en crisis por vivir él, debido a necesidades laborales y de realización profesional, lejos de su esposa e hijos, por lo cual no debe extrañar la irrupción de otra mujer, pero sin los repetidos esquemas del triángulo amoroso. Hernández, con una fidelidad muy ajustada y minuciosa ante la realidad con que el protagonista debe enfrentar el tema central de la novela, lo enfoca desde una óptica mucho más global y de total responsabilidad no solamente ante el hecho que acontece, sino que con una particular habilidad narrativa y sin extraerlo de su contexto espacio-temporal, sabe traspolarlo a lo que bien podría ser una situación generalizada en

21/11/2008, 12:13

236

LA NOVELA

todo el país, que no es otra que la negligencia y la irresponsabilidad ante lo mal hecho. Aquí hay héroes, pero no están trazados con esquematismos y esa circunstancia determina que la novela posea una cualidad que pudiera parecer contradictoria, pero no lo es (y que no resulta nada frecuente en la novelística de la Revolución): aquí se prefigura una actitud más cívica que artística, lo cual en modo alguno la demerita, pues el ingeniero, paulatinamente, se va acercando a las causas del aludido accidente, provocado por la mencionada falta de cuidado en el desempeño de las funciones laborales, pero sin que el autor recurra a dar explicaciones donde el consabido discurso político actúe como elemento determinante y finalmente resuelva el conflicto. La expresión lingüística de los hechos está sustentada con una prosa de absoluta contemporaneidad, que disfruta de las ganancias dejadas por el boom latinoamericano. Otro elemento significativo, como ha sido notado por la crítica, es que en Un tema para el griego no se menciona ni una sola vez la palabra Revolución cuando, precisamente, estamos ante una obra cuyos personajes, conflictos, lenguaje y ambientación se imbrican en nuestro acontecer nacional. Al respecto se ha expresado: «…Y es algo interesante, un punto de referencia para el análisis de la novela, que el ingeniero nunca piense en términos de “hay que hacerlo por la Revolución” o justifique su preocupación, sus planes personales con la necesidad que tiene el proceso social, ya que para él, el socialismo en nuestro país, es algo que se da por sentado y tan incuestionable que no se menciona eso, sino la necesidad de trabajar sencillamente bien, ser lo mejor especialista que se pueda».28 Una narración desapasionada, por momentos distante, con muchas retrospectivas y el empleo del humor criollo nos sitúa ante un conflicto que, en su aparente banalidad, se nos hace vivo y epopéyico, pero no de lo grandioso, de las violentas batallas ganadas a fuerza de valor, sino de lo cotidiano, de lo aparentemente intrascendente. El cubano de hoy, del momento de la novela, y su propia cotidianidad vendría a ser el mejor resumen de esta obra, que contribuyó a deshacer esquemas y a darle un giro a la novelística cubana ya a finales de los 80, y que

Historia_III_2.p65

236

posteriormente otros escritores mucho más jóvenes, ya en la década del 90, contribuirán a enriquecer con otras problemáticas, con otros conflictos y con otros tratamientos estéticos. Otro grupo de novelistas de los años estudiados brindarán diversas visiones a través del género. Samuel Feijóo (1914-1992), más conocido como poeta y folklorista, comenzó a cultivar la novela en los años sesenta. Hombre de múltiples inquietudes, amante del campo cubano y de sus habitantes, su obra se va a orientar hacia la plasmación de un peculiar costumbrismo de raíces auténticamente cubanas. Sin el Feijóo folklorista, no hubiera existido el Feijóo novelista. Uno y otro se funden para lograr una obra llena de aliento, que responde a las más personales apetencias del artista. Juan Quinquín en Pueblo Mocho (1964), llevada al cine en 1967, se centra en la historia de un hombre de pueblo que, después de intentar mil recursos para sobrevivir, y verse involucrado en aventuras tragicómicas, se convierte en un luchador que reivindica sus derechos con las armas en la mano. Aspecto determinante en ésta y en otras novelas del autor es el empleo acertado del humor. Él ha dicho de sí mismo que es un narrador «de naturaleza, con jerga popular cubana, retozo y picardía limpia y jocunda, solar y con un cepillo socarrón en la carcajada».29 El humor de Feijóo es rotundo, pero cargado de crítica, pues el campesino reacciona ante sus opresores con un humor corrosivo. En 1964 publicó Tumbaga, que por su extensión es, en propiedad, una noveleta, donde cuenta las peripecias de una familia campesina que de pronto se ve dueña de un elefante, al que nombran Tumbaga. Entre chistes y situaciones regocijantes se filtra la vida de hombres y mujeres sencillos, hechos al trabajo y a los sueños. En la siguiente, Pancho Ruta y Gil Jocuma (1966) vuelve a las peripecias, esta vez de dos amigos que viajan desde las provincias del Oriente hacia la zona central del país. Pancho es un aventurero que se desplaza en busca de trabajo, mientras que Gil viaja en busca del amor, del matrimonio. Concebida a través de una fábula fragmentada en múltiples episodios, la obra bien podría inscribirse dentro de la picaresca. Por otra parte, tanto en

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

ésta como en sus anteriores novelas es preciso destacar el rescate que realiza de bailes, de juegos, de chistes y de formas de hablar de nuestro campesino, lo cual se aprecia también en La jira descomunal,30 novela en la que la imaginación, la fantasía desbordada y la combinación de dos discursos, el narrativo y el de los dibujos que la ilustran, se unen para contar la historia de un grupo de pasajeros que se ven envueltos en una aventura que el propio autor califica de descomunal. Hay en ella mucho de costumbrismo campesino y del humor típico del autor. Este último está presente en la novela titulada Vida completa del poeta Wampampiro Timbereta (1981), que se centra en la historia de un decimista que resume toda la sabiduría y el ingenio de nuestros campesinos. Bajo estas características apuntadas, la novelística de Samuel Feijóo rebosa cubanía y humor y una de sus motivaciones esenciales es la de dar conocer las injusticias a que fueron sometidos los campesinos cubanos antes del triunfo revolucionario. Un novelista que emerge en estos primeros años es el prolífico Noel Navarro (1931-2003). Su primera obra, Los días de nuestra angustia (1962), continuó la temática de la lucha clandestina. Influido por la novelística norteamericana, especialmente por John Dos os, intenta un amplio cuadro de la Cuba en guerra, así como la inserción de acontecimientos históricos que determinan ese estado de guerra. A pesar de su esfuerzo por lograr recursos expresivos que se adecuen a las nuevas situaciones, no se percibe en la novela la comprensión cabal de la realidad, lo que también está presente en la siguiente, El camino de la noche (1967), basada en la agudización de la lucha ideológica tras el triunfo revolucionario, que se concentra en la burguesía y su derrumbe. A seguidas publicó El plano inclinado (1968), donde la experimentación y la nota existencialista tienen un papel dominante. En 1971 vio la luz Zona de silencio, también muy experimental; y volvió a estar presente en 1980 con El nivel de las aguas, en la que incursiona en el espacio de los enfrentamientos, tanto de los derivados de la lucha ideológica provocada por el triunfo revolucionario como de la confrontación entre pasado y presente. De 1981 data Bri-

Historia_III_2.p65

237

237

llo de sol sobre el acero, en la que incursiona en la temática relacionada con la gesta patriótica iniciada en 1868. Por último, en Techo y sepultura (1984) recrea un ambiente pueblerino en las tres primeras décadas de la república. También en esos años publican César Leante (1928), David Buzzi (1933-2004), Manuel Cofiño (1936-1987), Miguel Cossío Woodward (1938) y Julio Travieso (1940). El primero dio a conocer sus obras El perseguido (1964), que se inscribe en la misma línea verista de las obras que se publicaron sobre el tema de la lucha clandestina; Padres e hijos (1967), donde enfatiza en el choque generacional entre unos y otros y la incomprensión que surge, haciendo hincapié en el aspecto psicológico; Muelle de caballería (1973), en la que realiza un intento por incorporar la asimilación de la lectura del Ulises de Joyce a partir de que el protagonista hace un recorrido de un día y de cien años por las calles de La Habana para terminar en un burdel y, finalmente, Los guerrilleros negros (1975), que narra la historia de un palenque de cimarrones y su lucha por la libertad. Por su parte, Buzzi es autor de un conjunto de novelas que están marcadas por un afán de renovación que no logra cuajar en ninguna, y su preocupación se centra en plasmar los problemas de nuestra contemporaneidad, de la más cercana inmediatez en relación con el momento en que fueron escritas. Sus títulos son Los desnudos (1967), La religión de los elefantes (1968), Mariana (1970), Caudillo de difuntos (1975), El juicio final (1977) y Un amor en La Habana (1983). Cofiño publicó las novelas tituladas La última mujer y el próximo combate (1971), Cuando la sangre se parece al fuego (1975) y Amor a sombra y sol (1981). Con la primera se insertó entre los narradores que a comienzos de la década del 70 transitaron por temáticas vinculadas a la construcción de la nueva sociedad socialista, en este caso en un lugar inhóspito de la geografía pinareña, lo cual implicó una visión maniquea y simplista de los hechos narrados, sobre todo en la confrontación del pasado con el presente y su consecuente plasmación en personajes concebidos de una sola pieza, cuya máxima representación es Bruno, «héroe positivo» por excelencia.

21/11/2008, 12:13

238

LA NOVELA

Sin embargo, resulta significativo que los personajes que salen más airosos en esta obra son precisamente los negativos. A pesar de la preocupación de su autor, presente en el resto de su novelística, por presentar el fenómeno del cambio social ocurrido (su primer libro de cuentos se titula, precisamente, Tiempo de cambio), su discurso artístico no rebasó los moldes de la narrativa tradicional. No obstante, se ha reconocido que su aporte estuvo dado por haber podido establecer un vínculo fértil entre los elementos dramáticos y épicos. En Cuando la sangre se parece al fuego se acercó al mundo de la religión abakuá, en el cual insertó una historia de encuentros y desencuentros matizada por viñetas de los principales dioses del panteón yoruba. En Amor a sombra y sol se traslada a la esfera de la industria cigarrera y a las contradicciones ocurridas en una pareja unida por el amor, pero separada por razones ideológicas. No debe pasarse por alto que no obstante los reparos citados, la obra novelística de Cofiño, sobre todo los dos primeros títulos, atrajo la atención de un amplio grupo de lectores y lo convirtió en uno de los narradores más leídos de esos años. Al respecto Ambrosio Fornet ha acotado que «en Cuba, todas las novelas de Cofiño han sido éxitos fulminantes», 31 lo cual quizás estribe en el criterio ya expresado de que, en particular en La última mujer y el próximo combate «los personajes más logrados en la obra no son los positivos, sino los negativos o marginales, y hay —en ésta como en las demás novelas del autor— el atractivo adicional de un desenfado erótico que contrasta con el recato o la gazmoñería de otros textos coetáneos».32 Miguel Cossío publicó Sacchario (1970), Brumario (1980) y Oasis (1982). Con la primera se vinculó al tema de la zafra azucarera y los esfuerzos por conquistar la cifra de diez millones de toneladas de azúcar, pero como plasmación artística resultó fallida por el tratamiento esquemático de los personajes y de las situaciones dramáticas. Con Brumario reconstruyó hechos de los momentos iniciales de la Revolución y le sirvió también para una meditación sobre el amor, mientras que en Oasis recreó un episodio biográfico de la vida de Carlos Marx: su encuen-

Historia_III_2.p65

238

tro con una joven aristócrata alemana. Por último, Julio Travieso dio a conocer en 1971 Para matar al lobo, asentada temáticamente en la lucha insurreccional, en particular la lucha clandestina, y Cuando la noche muera (1983), de carácter histórico, y en la cual recoge, en una intrincada estructura narrativa, la complejidad política que rodeó a la Guerra de los Diez Años, la disputa entre reformistas e independentistas y el enfrentamiento a las autoridades españolas. Publicaron también en esta etapa Manuel Granados (1930-1998) y Raúl Luis (1934). El primero había incursionado en la poesía y dio a conocer en 1967 la novela Adire y el tiempo roto, donde narra la historia de un negro, Julián, desde los años 50 hasta su incorporación a la lucha contra bandidos. En su áspera belleza, el autor nos brinda la posibilidad de observar al personaje principal en dos momentos de su perturbadora vida: como hombre perdido, tratando de encontraste en medio de sobresaltos y de juegos sexuales, y el Julián incorporado a la Revolución, pero sin afeites ideológicos que comprometieran a la obra para emitir consignas y mensajes políticos. Ahora es Julián en un nuevo contexto, pero el yo prevalece como autocontemplación y muestra también el lado sexual del protagonista, acechado siempre por su propio cuerpo y por el de mujeres blancas que se cruzaron en su vida, pero sin buscar la relación negro/blanca como antinomia, sino como enigma, como instancia de experimentación. Raúl Luis, más conocido como poeta, publicó en 1986 la obra titulada El cazador, la cual, dadas sus características, es una especie de aventura mágica donde se mezclan verso y prosa, testimonio, teatro, diversos géneros periodísticos, novela en la novela… En ese entramado complejo crecen por igual imaginación, intertextualidad y la ya aludida presencia de varios géneros, en un intento de demostrar el papel protagónico que han desempeñado en la isla los hombres de la cultura. La multiplicidad de voces, el multiestilismo propio de los diversos entrecruzamientos genéricos, las remembranzas, van signando los temas tratados, en los que se advierte la relación entre política y literatura. Otras zonas de esta peculiar novela —que contiene además fotos,

21/11/2008, 12:13

LA OBRA NOVELÍSTICA DE H. ARENAL, J. SARUSKY, E. DESNOES ET AL.

notas al pie, bibliografía, poemas, cartas, artículos, etcétera— remiten al tiempo en su transcurrir, que se torna cíclico, en una constante reconstrucción multilateral del proceso histórico con vistas a su reinversión. Diversificaciones temáticas y estilísticas, verdadero crucigrama de estrategias discursivas, lo poético y lo paródico, lo cotidiano y lo épico, preocupaciones filosóficas y éticas, el sentido íntimo de la historia, rutinas y frustraciones, cosmovisiones lezamianas y garciamarqueñas, el hombre como ente genérico y no como indivi-

239

duo, determinado por su interés de ser testigo y, a la vez, voz crítica de dos sociedades opuestas, algunos sesgos del realismo socialista con predominio de lo didáctico en un afán fallido por escribir la novela de la construcción socialista, la apertura hacia nuevas búsquedas temáticas y composicionales. Por esos y otros caminos transitó la novela cubana desde 1959 hasta casi los finales de los ochenta, con voces de unos pocos veteranos en estas lides y de muchos principiantes, algunos de los cuales hoy ocupan un lugar cimero en nuestras letras. [D.N. y C.R.]

NOTAS

(CAPÍTULO 2.5) 1

2

3

4

Historia_III_2.p65

El realismo socialista surgido en la antigua Unión Soviética como expresión artística oficial, analizado cuidadosamente en el momento histórico en que emergió, es posible que haya tenido algunos fundamentos estéticos no del todo rechazables que se verifican en obras de notable valor, pero se convirtió en una férrea doctrina estética que respondía a los intereses, más que partidistas, estalinistas. El término fue empleado por Fornet, por vez primera, en 1987, y aunque ha tenido casi general aceptación, otros prefieren llamarlo «decenio negro», lo cual supone, obviamente, una amplitud de los márgenes cronológicos inicialmente propuestos, mientras que hay criterios que defienden que el lapso se extendió, aproximadamente, por unos quince años, o sea, entre 1968 y 1983. Los menos opinan que aún en la actualidad reaparecen en determinados momentos algunos de los lastres dogmatizantes y autoritaristas que caracterizaron esos años. Véase una mayor explicación del asunto en el segmento inicial de este tomo, titulado «Transformaciones en el proceso literario debidas al hecho revolucionario. La vida en el lapso estudiado». Humberto Arenal (1948-1958) y Pablo Armando Fernández (1943-1959) en los Estados Unidos y Jaime Sarusky (1954-1959) y Lisandro Otero (19541956) en Europa, fundamentalmente en París. La primera edición de esta novela se realizó en Nueva York en el citado año y la segunda en México, también en 1959.

239

5

Véase al respecto el trabajo de este último titulado «El tiempo de Arenal», publicado en Bohemia, La Habana, 56 (19): 24, may. 8, 1963. La cita corresponde a dicho comentario.

6

Fue llevada al cine en 1968 bajo la dirección de Tomás Gutiérrez Alea. El papel protagónico fue asumido por Sergio Corrieri. El film constituye uno de los baluartes de la cinematografía cubana posterior a 1959.

7

Federico Álvarez: «Perspectiva y ambigüedad en las Memorias del subdesarrollo», en Casa de las Américas, La Habana, 6 (39): 150, noviembre-diciembre, 1966.

8

La fecha de publicación de esta novela la inserta en el período cronológicamente posterior al que ahora tratamos. Véase en el Apéndice el capítulo dedicado a la novela entre 1988 y 1999.

9

General a caballo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 53.

10

Puede consultarse en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1986.

11

En muchas ediciones posteriores la novela ha aparecido bajo el título de Cimarrón.

12

Consúltese al respecto «Miguel Barnet: La novela testimonio. Socio-literatura», en Testimonio y literatura, René Lara y Hernán Vidal Editores, Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minneapolis, Minnesota, 1986.

21/11/2008, 12:13

240 13

Ob. cit., p. 291.

14

Ob. cit., p. 297.

15

Esta obra ha sido traducida a más de cuarenta lenguas. Fue llevada al cine por el ICAIC bajo el título de Cimarrón y en Alemania su texto sirvió para realizar una ópera.

16

17

18

Miguel Barnet: Biografía de un cimarrón, Instituto de Etnología y Folklore, Academia de Ciencias de Cuba, 1966, p. 212. Canción de Rachel, Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. 8. Al respecto Ángel Luis Fernández Guerra ha afirmado: «Un riguroso sentido de unidad yuxtapone y sincroniza a Biografía de un cimarrón y a Canción de Rachel». Y se detiene a estudiar los aspectos de continuación cronológica, temporal y espacial. Véase su trabajo «Cimarrón y Rachel: un continuum» en Unión, La Habana, año 9, número 4, diciembre, 1970, pp. 161-167.

va cubana de la revolución, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1973, p. 136. 23

«Coordenadas de una época en una caja cerrada», en Letras Cubanas, La Habana, 1(1): 228, julio-septiembre, 1986.

24

Cintio Vitier: De Peña Pobre, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980, pp. 210-211.

25

«Cintio Vitier hacia nuevos horizontes» [Entrevista], en Actualidad Cultural, La Habana, número 194, julio, 1987, p. 41.

26

Justo E. Vasco: «Las iniciales de todos», en Letras Cubanas, La Habana, 4(13):281, enero-marzo, 1990.

27

Rogelio Rodríguez Coronel: «Las iniciales del hombre», en El Caimán Barbudo, La Habana, (16-17):17, octubre, 1987.

28

José Manuel Prieto: «Otra vez el griego», en El Caimán Barbudo, La Habana, 22(252): 29, noviembre, 1988.

29

Citado por Imeldo Álvarez en su obra La novela cubana en el siglo XX, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 82.

19

Canción de Rachel, ed. cit., p. 160.

20

La segunda parte vio la luz en 1990. Véase en el Apéndice el capítulo dedicado a la novela entre 1988 y 1999.

30

21

La primera edición de esta novela fue en 1968, en idioma francés. Le valió en 1969, compartido con Gabriel García Márquez, el Prix Medici a la mejor novela extranjera publicada en Francia.

Puede leerse en Tres novelas de humor, Editorial de Arte y Literatura, La Habana, 1977.

31

Julio Ortega: «El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas», en Relato de la utopía. Notas sobre narrati-

Ambrosio Fornet: «Sobre Las iniciales de la tierra», en Las máscaras del tiempo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 61.

32

Ídem, p. 61.

22

Historia_III_2.p65

LA NOVELA

240

21/11/2008, 12:13

2.6 PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR*

La novelística escrita por autores cubanos, o de origen cubano, fuera de la isla ha transitado por diversos rumbos, tanto estilísticos como temáticos, y en su diversidad es posible advertir ciertos vasos comunicantes que han contribuido a una mejor definición de un hecho artístico que sólo a partir de años recientes, y gracias a las promociones más jovenes, comienza a cobrar cierta consistencia. Cuando triunfa la Revolución cubana, dos novelistas importantes de generaciones anteriores —Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro— marchan rápidamente al exilio, en tanto que un tercero, Enrique Labrador Ruiz, lo haría años después. Ninguno escribió nuevas novelas fuera de Cuba. Mientras, novelistas de promociones posteriores, como Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), Severo Sarduy (1937-1993) y Reinaldo Arenas (1943-1990), cuyas inserciones respectivas en los inicios de este panorama se justifican por razones inherentes a la importancia de sus obras y a la desvinculación artística que tienen de la mayoría de las novelas debidas a emigrados, salieron de Cuba en diferentes momentos y en circunstancias distintas, habiendo alcanzado un reconocido prestigio internacional. Los dos primeros concibieron una novelística asentada en propósitos renovadores, que ha tenido una influencia creciente en los novelistas *

Historia_III_2.p65

Los textos correspondientes a Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy pertenecen, respectivamente, a Sergio Chaple y Virgilio López Lemus. (N. de los A.)

241

posteriores, cualidades también presentes en la novelística de Reinaldo Arenas, permeada, como la de los dos anteriores, de resonancias latinoamericanas, aunque con características particulares en cada uno. Ellos constituyen las tres figuras más relevantes de la novelística cubana en el exterior y se han hecho acreedores de una amplia bibliografía sobre sus obras que ha contribuido a situarles en un lugar prominente en el marco de la narrativa continental. Guillermo Cabrera Infante dio a conocer en 1960 su libro de relatos Así en la paz como en la guerra, el cual mereció mención en el Concurso Casa de las Américas convocado en octubre de 1959. Es autor hasta el presente de dos novelas, Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un infante difunto (1979), que por razones tanto literarias como extraliterarias suscitaron especial atención por parte de la crítica. En 1964 Cabrera Infante obtuvo el Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral con su novela Vista del amanecer en el trópico, la cual debido a la censura franquista no fue publicada de inmediato, coyuntura aprovechada por el autor para reelaborarla de acuerdo con sus nuevas concepciones sobre la literatura. Fue así que apareció en 1967, sustancialmente modificada, con el título Tres tristes tigres (en un principio iba a llamarse La noche en un hueco sin borde). Dentro de la producción literaria de Cabrera Infante, Tres tristes tigres se presenta al lector como cristalización de una poética, bosquejada ya en el mencionado volumen de relatos y de

21/11/2008, 12:13

242

LA NOVELA

modo particular en su libro Un oficio del siglo veinte (1963), recopilación de crónicas cinematográficas suyas entre 1954 y 1960 publicadas en Carteles y Revolución, con la añadidura de tres textos de corte ensayístico a manera de prólogo, interludio y epílogo, donde el autor explicita el estado de esa poética en aquel momento. Como toda la producción de su autor, Tres tristes tigres es obra que revela una expresa voluntad de estilo, encaminada en forma casi obsesiva a subvertir las normas literarias de su tiempo y, en especial, las del género elegido («tampoco Tres tristes tigres se puede llamar novela», declaró en entrevista concedida a Emir Rodríguez Monegal1 el propio Cabrera Infante). En ese sentido, el libro se sitúa en la avanzada de la corriente de experimentación formal y renovación de estructuras característica de la narrativa latinoamericana conocida en los años sesenta con el controvertido y popular término de «boom». El plano estructural en el que de modo más relevante se muestra esa voluntad estilística es precisamente el lingüístico, y en él se encuentran los aportes capitales del texto. La preocupación por el lenguaje —material de todo escritor— constituye, por supuesto, una cuestión cardinal para cada creador literario en cualquier época, y ya de modo específico en la narrativa latinoamericana del período señalado pasa a ocupar un lugar jerárquicamente privilegiado entre los elementos estructurales del relato. Dentro de esa problemática, el aspecto más favorecido por la atención del autor es la relación entre lenguaje popular y escrito, antinomia que Cabrera Infante trata de resolver mediante la elevación del primero a rango literario. Esta preocupación —muy válida y bien despejada por él— y la intención de solventarla es obvio que no era privativa suya y constituye una constante en numerosos narradores de muy distintas literaturas (Mark Twain, Joyce, Hemingway, Hašek, Borges, Cortázar, la relación sería incontable) y en nuestra propia narrativa a partir de la vanguardia contaba ya con precedentes, entre ellos en forma destacada el Labrador Ruiz de El gallo en el espejo. Pero es indudable que quien con mayor sistematicidad y eficacia trabajó en esa dirección fue Cabrera Infante.

Historia_III_2.p65

242

Como el barojiano «saco donde cabe todo», la novela muestra una estructura aparentemente suelta donde se entremezclan diferentes tipos de discursos y modalidades genéricas (cuentos, viñetas, reflexiones de tipo ensayístico, etcétera). El soporte argumental de la obra se encuentra conformado por la narración de las aventuras nocturnas de un grupo de jóvenes en La Habana de los años cincuenta que tiene como preocupación dominante la de divertirse, sin la menor inquietud por la trágica situación en la cual se encontraba sumida nuestra sociedad. En la señalada entrevista, Cabrera Infante expresaba que en Vista del amanecer en el trópico había una zona en la cual se confrontaba la actitud indiferente de aquellos que, como los protagonistas de la novela, se limitaban a esta frívola existencia, con la de los que intentaban cambiar la vida, y que, al no tener ya un pensamiento político respecto a la literatura, dejó de plantearse problemas éticos para moverse «hacia una zona absolutamente estética», con lo cual de manera lamentable limitaba en forma sensible la trascendencia de la obra. Pese a su expresada convicción de que «la literatura debe tener que ver exclusivamente con la literatura»2 —afirmación vaga pues es patente que el concepto de literatura no es unívoco—, lo mejor del libro se encuentra precisamente en el reflejo de lo extraliterario, en particular las calas hechas en determinadas zonas de la realidad, donde se captan con acierto aspectos de la psicología social de la época que de algún modo acercan la obra a un costumbrismo de nuevo tipo, el cual en su forma expresiva revela la influencia ejercida sobre el autor por el movimiento cinematográfico neorrealista italiano, tan bien conocido y reseñado por él. Al respecto, son excelentes verdaderos cuentos con valor independiente, como el del joven solicitante de un aumento de sueldo, el de los hermanos que al ir a un cine se ven inmersos en forma involuntaria en un atentado gansteril típico de la época (y por supuesto, político) y de modo especial el primero de los relatos de «Ella cantaba boleros», en el cual la figura de la protagonista adquiere una dimensión en verdad patética, quizás la expresión literaria más acabada del libro. Con todo, el au-

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

tor no alcanza a equilibrar su obra y la balanza se inclina hacia los aspectos lúdicros (parodias de escritores cubanos famosos, paranomasias, palíndromos, empleo de recursos vanguardistas a lo Jardiel Poncela, autor muy leído en Cuba en los años cincuenta y con el cual tiene Cabrera Infante puntos de o no siempre advertidos), en especial el paródico, donde pese al ingenio del que hace gala, el discurso se torna repetitivo, como ocurre con las variantes del relato del bastón contenidas en la sección «Los visitantes», y de modo especial en la última parte del libro, «Bachata», extensa y vacua exposición de Silvestre —supuesto «alter ego» del autor, cuya presencia se remonta a los relatos de Así en la paz como en la guerra—, la cual en esencia no ofrece algo más enjundioso al lector que las «transformaciones maravillosas de la bobería». Una docena de años transcurren entre Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. Entre ellas media una serie de libros de igualmente ardua clasificación (Vista del amanecer en el trópico (1974), «libro narrativo unitario», no la novela originalmente así titulada; O (1975), colección de artículos y ensayos; Exorcismos de esti(l)o (1976), conjunto de textos experimentales que desde el mismo título denota la influencia de Raymond Quenau, así como la reedición de Un oficio del siglo veinte (1973) y los ensayos sobre cine norteamericano: Arcadia todas las noches (1978). El escritor se encontraba en plena madurez, pero esta segunda novela no justificó las expectativas surgidas en torno a ella. Si el plano compositivo de Tres tristes tigres se singularizaba por su diseño fragmentario, el de La Habana para un infante difunto posee la unidad brindada por el carácter autobiográfico en principio aceptado. Concebida a manera de parodia de las memorias «casanovescas», el narrador innominado pasa revista a su vida (en esencia a la erótica) desde su llegada a La Habana proveniente de una pequeña localidad del extremo oriental de la isla —muy precisamente señalada la fecha: 25 de julio de 1941, día en que comienza su adolescencia— hasta bien entrados ya los años cincuenta, en vísperas de la caída de Batista y el triunfo de la Revolución (a medida que avanza la obra, la

Historia_III_2.p65

243

243

cronología de los hechos se va detallando en forma deliberada con menor rigurosidad). Al respecto, el narrador de modo expreso señala que «baraja arbitrariamente las cartas del pasado» y que su relación no es más que una «retahíla de recuerdos». Tal como en Tres tristes tigres, el humor, el sexo, la intertextualidad y, siempre de manera obsesiva, su preocupación por explorar las posibilidades estéticas que le brinda el idioma (en la obra la atención se dirige más a la experimentación con el lenguaje literario que con el oral y se reduce en forma sensible la valoración per se del juego con la palabra) son elementos esenciales en la estructuración del texto. Su carácter supuestamente autobiográfico hace que en él la categoría del narrador ocupe el primer plano en la jerarquía de los elementos estructurales, y el tratamiento concreto dado a ella por el autor determina su característica esencial: la ambigüedad. Es principio narratológico hoy de modo general aceptado la no identificación entre narrador y autor, y por tanto no es lícito realizar una lectura de la obra como si fuera en realidad una autobiografía. Sin embargo, el narrador hace referencias constantes tanto a personajes reales por su nombre y apellidos, como a aspectos inequívocamente biográficos del autor, por lo que en el contexto nacional es lógico que fuera leída como roman à clef. En la citada entrevista, Cabrera Infante protesta en forma enérgica contra una lectura de ese tipo para Tres tristes tigres, pero en el caso de esta segunda novela suya es obvio que la señalada ambigüedad es de tipo teleológico y como tal funciona estructuralmente en la obra. Esta se estructura en once unidades de proporciones diversas y un epílogo freudiano, en el cual el narrador termina por involucionar fetalmente en un curioso y carpentereano «viaje a la semilla». El tema del donjuanismo se desarrolla con incierta fortuna en forma de variaciones en cada una de estas unidades y, colateralmente, el autor contextualiza a su protagonista en el marco de una Habana rememorada con la nostalgia del emigrado. Al respecto es interesante subrayar la importancia cobrada en la novela por el

21/11/2008, 12:13

244

LA NOVELA

narratario —indeterminado en ella— puesto que al estar contando desde la emigración y a décadas de distancia de los hechos, el narrador tiene que aclararle detalles relativos al contexto —tanto lexicales como históricos— para hacerle comprensible el marco referencial, tarea no realizada en forma sistemática en Tres tristes tigres, lo cual atenta contra su comprensión. La primera unidad —la más extensa y lograda desde el punto de vista literario en la obra— parecía encaminada a desarrollar una tradicional bildungsroman, pero pronto el narrador se encargará de explicitar su intención y hacernos saber que el interés primordial suyo es relatar sus experiencias sexuales. Tanto en ella como en las restantes secciones del libro, el narrador se dirige de modo constante a su narratario con expresiones del tipo «No es de esto de lo que quiero hablar», y es curioso en esta supuesta autobiografía de un escritor el escasísimo espacio dedicado a su iniciación como tal, al desarrollo de su profesión, o a su propia formación estudiantil (de la enseñanza primaria apenas se habla y sólo lo hace superficialmente acerca de sus estudios de bachillerato o, incluso, de su paso por la Escuela de Periodismo), obsedido como está por referirse casi con exclusividad a sus experiencias eróticas. Con todo, la sordidez del ambiente de aquel solar habanero donde transcurre buena parte de la adolescencia del narrador se encuentra reflejada en forma estupenda, el cuadro respira vida y una impresionante galería de personajes populares —historia sobre personajes sin historia— bulle en la colmena sexual de Zulueta 108 («colmena depravada» y «colmena sexual» también la llama). Por desgracia, el narrador, en la medida en que asciende en los planos económico y social y se desarrolla como intelectual, atenta contra la trascendencia de la obra al comenzar a hipertrofiarla intelectualmente. El tratamiento de las relaciones sexuales se literaturiza y las distintas unidades pasan a desarrollar de manera fatigosa las variaciones de su tema central, las cuales en forma paulatina se tornan predecibles hasta en la propia adjetivación. Para un lector cubano más o menos coetáneo del autor, en ocasiones el interés mayor pasa a ser descifrar la identidad de

Historia_III_2.p65

244

las personas reales encarnadas en los personajes, algunos, como se ha dicho, que ostentan nombres y apellidos reales, otros reconocibles con facilidad y sujetos a la abierta maledicencia del narrador. Más que en Tres tristes tigres, el pretendido apoliticismo del texto (también en él de modo abierto el narrador señala que no quiere hablar de política) y su expresada convicción de que «la literatura debe tener que ver exclusivamente con la literatura» muestra su inconsistencia. Hay, por supuesto, una posición política contraria a la Revolución y una implícita añoranza por determinadas formas superficiales de vivir clausuradas por el proceso revolucionario que testifican el vacío existencial del narrador y de buena parte de los personajes. Pero aun cuando la novela no evidenciara tan abiertamente esta toma de partido en el plano político, su propia limitación temática, su ausencia de preocupaciones ontológicas, determina de antemano su intrascendencia y valida lo que le ha reprochado con agudeza una crítica: «El estilo que utiliza las palabras como un medio, traiciona lo que hay de finalidad en la palabra, encubriendo el diálogo verdadero, que es el diálogo con los significantes en juego entre sí»,3 quien termina instándolo a infundir «un poco más de carne y sangre a las obras consiguientes» y exhortándolo a integrar «los dos polos del signo».4 El reparo es a todas luces justo y una vez concluidas las setecientas páginas del libro el lector que aspire a algo más que al mero entretenimiento o al simple regodeo en un erotismo despoetizado no puede dejar de preguntarse con escepticismo si el beneficio reportado por el texto corre parejo con el tiempo empleado en su lectura. Vista en su conjunto, pues, la obra novelística de Guillermo Cabrera Infante revela la presencia de un gran escritor en el orden técnico que ha subutilizado su talento al abordar de modo superficial sus temas, lo que resta trascendencia a su producción. § Como afirma Adriana Méndez Rodenas: «Desde el comienzo de su trayectoria como escritor,

21/11/2008, 12:13

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

Severo Sarduy ha intentado no sólo una búsqueda formal en la novela, sino que ha fundamentado esta producción en las teorías estructuralistas (y postestructuralistas) sobre el lenguaje.»5 En efecto, la obra narrativa de Sarduy presenta notables influjos de los sistemas teóricos que se movieron en torno a la revista Tel Quel en la década de 1960, de los textos de Jacques Lacan aprovechados para la experiencia del narrador, y de muchos presupuestos de Roland Barthes. En general, la crítica a su obra ha coincidido en señalarla como muestra del llamado postboom de las letras latinoamericanas, de las cuales se ha alimentado Sarduy desde su inicio como novelista, enfrentándose a la parodización de obras de Alejo Carpentier, Octavio Paz, o José Lezama Lima. Si ese postboom puede identificarse en la América Latina con la postmodernidad descrita esencialmente en función del mundo euronorteamericano del capitalismo altamente desarrollado, entonces la obra narrativa sarduyana cobra la especial relevancia de ser significativa por sí misma, por su valía, pero también por su representatividad, por moverse en un nuevo entramado que tiene como fundamentos su sentido paródico (o de pastiche), el carácter transgresivo (de géneros, de formas, de lenguaje), la manera peculiar de inscribirse en el «barroco americano», desde presupuestos lezamianos o carpentereanos, la proximidad a «lo popular» que implican los medios masivos o la radio y telenovelas (esto último mucho más atenuado en Sarduy que en otros autores como Manuel Puig), y otros elementos descriptibles que compondrían esa llamada postmodernidad latinoamericana. La primera novela de Sarduy, Gestos (1963), no puede situarse del todo en tales parámetros, ni ser considerada como una obra fundamental en el concierto latinoamericano coetáneo; la propia Méndez Ródena la ubica como perteneciente «cronológica y temáticamente al conjunto de obras que componen la novelística de la Revolución»6 cubana, lo cual, si bien pudiera ser discutido, refuerza el sentido esencial de cubanía que se aprecia en el tractus creativo de Sarduy. Gestos, como otras novelas de Guillermo Cabrera Infante, Manuel Cofiño, Edmundo Desnoes, Jai-

Historia_III_2.p65

245

245

me Sarusky, Lisandro Otero, Noel Navarro, Reinaldo Arenas, Miguel Barnet, et al., desea recrear la aún no agotada atmósfera habanera de la década de 1950, aunque en la obra de Sarduy se aprecia un rango experimental más deseoso de romper con los moldes novelísticos coetáneos, lo cual se va a agudizar en su segunda (y ya mejor) novela De donde son los cantantes (1967), genéricamente transgresiva porque pareciera tres cuentos (o tres noveletas) que se entrelazan y cuyas complejas relaciones argumentales parecen juego ideológico a partir del concepto de identidad; si Roberto González Echevarría afirma que «La entrada del Cristo en La Habana» «repite el argumento de Lo cubano en la poesía»,7 de Cintio Vitier, él mismo recuerda que la obra en su conjunto ha sido estudiada por Enrico Mario Santí como «alegoría de las ideas de Heidegger y su parodia».8 Desde Gestos, Sarduy inicia un periplo espacial narrativo que algunos críticos han llamado «mapa simbólico», cuyos primeros espacios se hallan en el Oriente cubano, de lo cual participa la segunda novela, para luego extenderse a Europa en Cobra (1973) o, quizás, en sentido general a Occidente, desde donde se traslada al Oriente asiático en Maitreya (1978), con retorno a América en Colibrí (1983), y que se profundizara en sus obras posteriores. Ello no es arbitrario, sino que se integra al concepto de lo barroco que el autor explicita en sus libros de ensayos. Ya con Cobra Sarduy consolida su «ruptura» con el boom, no sólo por el mundo «telqueliano» que la crítica especializada subraya en ella, sino sobre todo por sus recursos narrativos, su alejamiento de lo mítico y su interés por lo paródico; Maitreya, que pudiera parecer a primera (difícil) lectura obra bien alejada de los contextos latinoamericanos, por el contrario, y como bien señala González Echevarría, refuerza el sentido paródico, como de relectura de Paradiso (hay un evidente parangón entre Ceylán y Cuba), lo cual sitúa a la obra en el marco de referencia del barroco americano. En Colibrí las formas se «serenan», hay menos experimentación formal, en lo que algunos críticos coinciden en afirmar que es un reflejo

21/11/2008, 12:14

246

LA NOVELA

de la dispersión del grupo Tel Quel; pero esta novela retorna al travesti ahora inmerso en el violento mundo latinoamericano, como reinterpretación o pastiche del europeo. Hay mayor complejidad, sin embargo, dada por la evidente secuencia de «aventuras» que presenta la novela, envuelta por una adjetivación descriptiva y en la transformación del personaje central que va desde «objeto-deseado» a «sujeto-deseante». Colibrí deja abierta las puertas a Sarduy para una reinterpretación de lo americano in situ, o sea, en sus futuras novelas ubica a los personajes y a las situaciones en el terreno americano, mucho más universalmente tratado que en sus dos primeras obras narrativas, centradas en Cuba. Las novelas sarduyanas demuestran, sin mayores objeciones, los cuatro aspectos de diferencias entre el boom y el postboom que, a partir de ellas, desarrolla González Echevarría: apoteosis de la narratividad, ausencia de metadiscurso, eliminación de la reflexividad irónica, superficialidad. El «neobarroco» transgresor de Sarduy supera el modus scribendi del boom mediante, incluso, el deseo de hallar la novela-poema, en la que el género narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales de la división tradicional macho-hembra. Travestismo, homosexualidad, lenguaje subvertido, transgresiones genéricas, son algunos de los elementos elaborativos del discurso autoral, en el que la realidad es transgresiva, cuyo trasfondo psicoanalítico no queda encubierto. El mundo narrativo de Sarduy necesita explicaciones o estudios más extensos, por ejemplo: desde el punto de vista del intento de búsqueda de identidad latinoamericana que entrañan sus novelas, incorporadas no sólo al tractus cubano, sino a la tradición literaria de la América Latina. En ella, y no en la ruptura desarraigada, se comprende toda su obra, todas sus novelas. § La obra novelística de Reinaldo Arenas resulta significativa en el contexto de la generación de escritores cubanos que emergió durante la dé-

Historia_III_2.p65

246

cada de los sesenta. En Cuba publicó su primera novela, Celestino antes del alba (1967), a la que se aludió antes, y escribió varias que aparecieron fuera del país antes y después de su emigración en 1980. Radicado en Nueva York, reescribió y publicó en España y varios países latinoamericanos algunos textos del mismo género que había comenzado en la isla, e inició otros proyectos que en su mayoría pudo culminar antes de su temprano fallecimiento. La producción de Arenas está marcada por una ruptura con el marco limitado y racional del realismo y aunque en su mayoría las obras se basan en sus propias experiencias personales, tienen una pluralística transformación de la realidad y eluden las representaciones miméticas. Su discurso narrativo, enmarcado en un constante proceso irónico deconstructivo, está sujeto a tres coordenadas básicas, estratégicamente válidas, que interpretan empíricamente la realidad, la imaginación y la fantasía: énfasis en lo ambiguo, literatura de alusiones intertextuales y un permanente juego verbal de carácter referencial. Esta dialéctica comunicativa va perfilando los rumbos antilineales de sus textos y llega a crear cierto antagonismo narrativo por su fuerza de diseminación semántica. Son varios los críticos que han expresado que la literatura, en manos de Arenas, está desacralizada y tiende hacia las laberínticas interioridades borgeanas donde las palabras son el espejo contrastivo de la literatura. Pero lo cierto es que la mirada del escritor está persiguiendo siempre una fervorosa comunión intelectiva donde el humor, no siempre persuasivo, puede llegar hasta aludir a ciertas utopías abiertas hacia la historia. Por otra parte, el conjunto de sus textos se estima como una expansión basada en una noción narrativa no en progreso, sino movible en amplias direcciones, en una comunicación permanente con el tiempo. En este sentido, sus novelas resultan un juego creativo que se sustenta en contradicciones y hechos carnavalescos, y donde la estructura paralelística que las distingue se desvía a veces de las formas tradicionales para avanzar hacia el género dramático como transformación textual. Sus novelas se caracterizan también por estar abiertas a las fuerzas di-

21/11/2008, 12:14

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

námicas y a la imaginación; y gozan de una libertad poética y un poder de figuración surrealista que provocan la conformación de una narrativa sui generis. Según el propio Arenas, la novela es el género por excelencia para la experimentación y la invención, por lo que en sus obras no se atiene a ningún convencionalismo propio del género. De esta forma incursiona a través de la propia narración en la poesía, el teatro, la especulación filosófica y el testimonio. Este desplazamiento de géneros, que le confiere a su escritura una condición laberíntica, facilita que el mundo representado por el autor no se constituya en cuerpo objetivo lógico, sino que se convierta en expresión de una conciencia interior que da lugar a una representación equívoca, asistemática y fluctuante de los hechos. En cuanto al lenguaje, con Arenas se asiste a la negación logicista para entregarnos al espíritu lúdicro y poético y a una irreverencia que es para el autor de Celestino antes del alba «más que un signo positivo con connotaciones amistosas […] una señal negativa, cargada de elementos agresivos y burlescos […] un signo de rechazo más que de aceptación».9 Creador de un verdadero arte poético, Arenas propone partir de sus conceptos para crear una literatura múltiple e infinita, desvinculada de la acepción monolítica de la realidad, que percibe plural y paradójica, obsesiva en sus reiteraciones y recurrentemente pesadillesca en sus variadas alucinaciones. Es por ello que su obra no puede medirse con las normas convencionales de la escritura, sino que debe ser vista a través del concepto de textualidad y de las implicaciones de esta dimensión dentro del acontecimiento cultural postmoderno. Alguna crítica le ha señalado a Arenas que su narrativa es evasionista de la realidad cubana, pero la mayoría de los estudiosos de su obra afirman que no es un evasionismo de compromiso ideológico con dicha realidad, sino que es un rechazo a todo el bagaje realista-mimético de la tradición narrativa occidental. Porque para Arenas la creación literaria es «el amor o la furia con que miremos la realidad y la transformemos, enriqueciéndola, al crearla».10 Es en ese sentido que hay que analizar su concepción plurivalente

Historia_III_2.p65

247

247

de lo real y comprender que en él una imagen cargada de poesía es más rica en realidad que muchas descripciones detalladas, a la vez que lo fantástico no es más que lo real visto con una óptica más sensible que la simple mirada fotográfica. La obra novelística de Reinaldo Arenas es preciso analizarla no con sentido cronológico en relación con las fechas de publicación de cada uno de sus textos, sino teniendo en consideración que el autor se propuso escribir lo que él llamó una «pentagonía», de la que forman parte sus siguientes novelas: Celestino antes del alba, cuya segunda edición, aparecida en 1982, lleva el título de Cantando en el pozo; El palacio de las blanquísimas mofetas (1975, en francés; 1980, en español); Otra vez el mar (1982), El color del verano (1991) y El asalto (1991), terminada esta última primero que la anterior, que es, de acuerdo con el autor, la cuarta novela de la pentagonía, y que se refiere a los sucesos de la Embajada del Perú, origen del llamado éxodo del Mariel. Fuera de este grupo están El mundo alucinante (1968, en francés; 1969, en español), sin duda el texto más conocido de Arenas, y al cual se aludió más detalladamente con anterioridad; La loma del Ángel (1987) y El portero (1988 en francés; 1989, en español). Mientras, bajo la clasificación de noveleta o novela corta figuran La vieja Rosa (1980) y Arturo, la estrella más brillante (1984). Ambas aparecieron en un solo volumen en ese último año bajo el título de la segunda y con el subtítulo «Una novela en dos cuentos». En su pentagonía, Arenas traza el devenir de un personaje ficticio que se va trasmutando desde su comienzo anónimo de la infancia (Celestino), prosigue en la adolescencia bajo el nombre de Fortunato —El palacio de las blanquísimas mofetas— y es el Héctor de Otra vez el mar en su etapa de juventud, en su realización identificable de personaje-poeta. Celestino antes del alba, escrita y publicada en Cuba y, por tanto, no incluible en la novelística insular aparecida en el exterior, es, ante todo, una explosión verbal de realidad, alucinaciones y un desenfreno de la imaginación creativa, que se enfrenta a una constante reinterpretación de la realidad. Novela que nos conduce al deslumbramiento poético,

21/11/2008, 12:14

248

LA NOVELA

imbrica las experiencias infantiles de un niñonarrador atrapado en las condiciones difíciles del campo cubano antes del triunfo de la Revolución. El palacio de las blanquísimas mofetas es quizás la novela de Arenas donde el lenguaje ocupa el lugar cimero y fluye copiosamente en una recreación literaria en la cual la realidad es pesadilla y la pesadilla es realidad. Como en casi ninguna otra de sus obras, los demonios familiares ocupan un lugar protagónico y están concebidos bajo una locura sublimatoria que es fuego en medio de un mundo constreñido a un pueblo del interior de Cuba antes de la caída de Batista. Como en Celestino… el entorno de El palacio… es rural, pero no hay en él nada folclórico ni costumbrista, sino que su propuesta narrativa y temática se encamina a lo universal, a la exploración del sentido o dirección de la existencia, a profundizar en la condición humana. Otra vez el mar, posiblemente su novela más autobiográfica, se ubica en un momento histórico posterior al triunfo de la Revolución. Es la historia personal de una pareja —Héctor y su mujer innominada— que regresan a La Habana después de seis días de vacaciones en la playa, y de las gentes que allí conocieron. Aunque la novela hace referencia a hechos y realidades precisos, el lenguaje es esencialmente poético, en tanto que la estructura de la obra tiene un carácter sinfónico, dividida en momentos cimeros. La crítica ha expresado que la novela se desenvuelve en cuatro tiempos fundamentales: un presente instantáneo, que es el tiempo exacto que dura el recuento de los personajes (cinco o seis horas) desde la salida de la playa hasta la llegada al túnel que da a la ciudad; un pasado reciente, constituido por los seis días pasados en la playa, que son narrados minuciosamente por Héctor y su mujer; un tiempo histórico, donde se relacionan acontecimientos sociales, familiares; y un tiempo poético o mágico, integrado por los sueños de cada personaje, sus delirios y visiones, utopías y desastres. La loma del Ángel es el resultado «heterodoxo» de una petición que se le hizo al autor de escribir una versión para estudiantes de la novela Cecilia Valdés o La loma del Ángel, de Cirilo Villaverde —ya había hecho una adaptación de

Historia_III_2.p65

248

Lazarillo de Tormes—, y el resultado fue una recreación «arenesca» de episodios irreverentes y de ingeniosa hilaridad, muy quevedianos, de la más importante novela cubana del siglo XIX. El propio Arenas ha comentado que de Cecilia Valdés tomó algunas ideas generales, así como varias anécdotas y ciertas metáforas, pero luego dio rienda suelta a su imaginación creadora, verdadera esencia de este texto que está lleno de un humor doloroso referido a nuestro siglo pasado. El portero es una novela que Arenas escribió en los Estados Unidos y es en ese país donde se ubica la trama de la obra. La crítica Dolores M. Koch afirma que es una novela más disciplinada y de carácter universal. Explora a fondo, pero con gran sentido del humor —a veces perverso, a veces candoroso— la naturaleza humana y también la animal, en exilio de la condición primigenia, y otros exilios.11 Por último, sus dos noveletas, La vieja Rosa y Arturo, la estrella más brillante continúan los rasgos habituales de escritura de este singular autor y están marcadas también por referentes autobiográficos. Rosa, personaje que aparece en otras novelas suyas, cincelado con gran fuerza, dramatiza la angustia de una mujer que cifra todos sus valores en un pedazo de tierra que la Revolución necesita para hacerla más productiva, en tanto que Arturo, su hijo menor, es, sin duda, el personaje que cobra cuerpo central en su segunda noveleta, que aunque de valores testimoniales, amalgama a estos una realización de convencida voluntad poética. La condición homosexual del protagonista y las alucinaciones que se autoprovoca conforman este relato largo que, estilísticamente, se inscribe en la línea ya conocida de este autor. En sus libros de la pentagonía, Arenas siempre se planteó una constante: plasmar una realidad inmediata sórdida y la que se inventa el personaje para poder sobrevivir. Al fallecer había concluido su autobiografía Antes que anochezca (1992), memorias que trazan su vida y su obra desde la infancia hasta poco antes de su muerte.

21/11/2008, 12:14

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

La novelística de Reinaldo Arenas, escritura no dispuesta a definiciones y canalizada hacia lo multívoco, se peculiariza por su dinámica transgresora y escandalizante, en tanto que la realidad del autor, ficcionalizada por la palabra, se manifiesta múltiple y contradictoria. Delirante a veces en su imaginación desbocada, logra explorar con humor e irreverencia en la soledad del hombre, que es para él un ser plural y hasta incognoscible, entretejida siempre con lo posible imaginario. § Fuera del espacio ocupado por Cabrera Infante, Sarduy y Arenas, una parte del resto de la novelística cubana aparecida en el extranjero, a excepción de la aún muy limitada debida a los llamados cubanoamericanos, posee, en líneas generales, discretos valores literarios, y su rasgo predominante no está vinculado directamente con una consecuente superación de dichos valores, sino que se relaciona con una actitud intransigente —y su consecuente plasmación literaria— de sus autores hacia la Revolución, lo que provoca que los resultados artísticos, justo por el enfoque unívoco de ese acontecimiento, no sean especialmente significativos. Sin embargo, no todo lo editado tiene ese carácter. Miami es el centro desde donde se publican buena parte de esas novelas, en tanto que las Ediciones Universal monopolizan casi todo lo publicado. Se puede coincidir con los críticos de origen cubano Julio Hernández Miyares y Antonio A. Fernández Vázquez, en que existe un grupo de novelas llamadas testimoniales que pretenden actuar como documento literario histórico de la época más reciente y presuponen un compromiso ideológico por parte de sus respectivos autores, pues buena parte de ellos ofrecen los puntos de vista personales de los creadores sobre los hechos que narran. Se trata de novelas en las que los escritores expresan muchas veces que no tienen pretensiones literarias de ningún tipo y que adolecen de dar tratamientos totalmente inverosímiles a los temas que los motivan y por exponer tramas truculentas ba-

Historia_III_2.p65

249

249

sadas en acontecimientos históricos falsos o tergiversados. Falta en ellas, además, una adecuada penetración en los caracteres de los personajes. Son, en esencia, inconsecuentes ante la verdad histórica y desvalorizan éticamente a la Revolución. Sus temas abordan aspectos como la salida clandestina de Cuba de militares comprometidos con la dictadura de Batista, niños que denuncian a sus padres por conspirar en contra de la Revolución, el peligro del llamado comunismo internacional, complots para derrocar al gobierno cubano, la fracasada invasión a Playa Girón, supuestas violaciones de los derechos humanos en las cárceles cubanas, etcétera. Figuran entre estas obras las novelas tituladas Enterrado vivo (1960), de Andrés Rivero Collado (1936); Ya el mundo oscurece: novela histórica de la Revolución cubana (1961), de Salvador Díaz Versón (1905); Camino lleno de borrascas (1962), de Emilio Fernández Camus (1897- ?); El cielo será nuestro (1965), de Manuel Cobo Sausa (?); El grito (1966), de Orlando Núñez Pérez (?); De buena cepa (1967), de René G. Lana (1922); El gallo cantó (1972), de Miguel F. Márquez y de la Serra (1905); El viaje más largo (1974), de Humberto J. Peña (?); ¡Patria o Muerte! (1974), de Enrique C. Henríquez (1902) y Raíces al viento (1974), de Anita Arroyo (1914), autora también de la novela El hombre palabra (1985). Con el transcurrir de los años, las novelas de rasgos esencialmente testimoniales han ido descendiendo en número. Otro grupo de novelas, bastante crecido, sin dejar de tener referencias históricas y hasta testimoniales, se apartan de la denuncia burda y del panfleto político para adentrarse en tramas ficticias de resultados artísticos no siempre desdeñables y donde las posiciones políticas de los autores, sin dejar de ser contrarias a la Revolución, son, en general, menos agresivas, al menos explícitamente, y aunque algunas sí lo son, poseen valores artísticos-literarios apreciables. Se presentan conflictos familiares derivados de la inadaptación de los cubanos a la sociedad norteamericana, incisiones en la mentalidad de los exiliados, temas costumbristas como una forma de aferrarse a la identidad nacional que comienza

21/11/2008, 12:14

250

LA NOVELA

a desintegrarse, recuerdos y añoranzas del pasado perdido, crítica a los gobiernos establecidos en Cuba antes de 1959, enfrentamiento de ideales, reconstrucción, sobre criterios muy parciales y en ocasiones carentes de objetividad, de la vida en Cuba socialista, que incluye alegatos sobre la falta de libertad, etcétera. Hay otras obras, numéricamente escasas, que no tienen ninguna tangencia con las diversas problemáticas que la Revolución Cubana ha generado como fenómeno aportador de situaciones novelables. El tema del exilio y sus efectos en la familia cubana trasplantada a una sociedad que enfrenta una escala de valores diferentes sirvió para que Ramiro Gómez Kemp (1914) plasmara en Los desposeídos (1972) el impacto que se produce en un hombre en plena formación espiritual cuando choca con una nueva cultura, y la consiguiente crisis que ese golpe provoca. A través de los protagonistas el autor penetra en el sistema de vida norteamericano y sus peores lacras y aborda cómo el exiliado cubano trata de mantener íntegra su identidad frente a un mundo que le resulta extraño. Los conflictos y sufrimientos de los personajes principales, dos hermanos, los resuelve el autor trasladándolos a vivir a España, país al que acuden en busca de sus raíces. Gómez Kemp es autor de otras novelas: Los años verdes (1973), de carácter autobiográfico; El turpial (1973), que se desarrolla en una hacienda de América Latina donde transcurre la vida de tres generaciones de una familia y La garra y la carne (1973), historia de amor y de afanes políticos que también ocurre en dicho continente. Hilda Perera (1926) emigró de Cuba hacia los Estados Unidos en 1964. Antes, en 1960, había publicado la novela Mañana es 26, que está referida a la lucha insurreccional y sus actividades subversivas. En 1972 publicó en Barcelona El sitio de nadie, finalista del Premio Planeta de ese año, y que ha sido reconocida por la crítica como una importante novela cubana. Presenta la situación de cuatro familias que ante el triunfo de la Revolución deben enfrentar los cambios que ella determina, desde los de orientación política que se inauguran y su correspondiente repercusión individual, hasta el exilio. Este amplio espectro le permite a la autora, que ubica la trama en el

Historia_III_2.p65

250

año 1961, ir desarrollando los acontecimientos que van tensando las diferentes motivaciones familiares: las discrepancias matrimoniales, la inadaptación al nuevo régimen, la afectación de la vida familiar, la separación de padres e hijos y, por último, el exilio. Son vidas captadas en momentos de crisis, pero en la medida en que Perera profundiza en ellas, la obra va adquiriendo un carácter universal, sin que dejen de estar presentes el temperamento cubano y el humor criollo, advertidos en diálogos espontáneos y reveladores puestos en boca de personajes que atraviesan conflictos que están en relación con la sociedad que los provoca. Hay en la novela, además, un permanente rejuego entre la objetividad y la subjetividad, de matiz proustiano, que profundiza y ensancha las atmósferas y los caracteres. De 1977 data su novela Felices Pascuas, cuya protagonista, una cubana de Miami, se interroga acerca del sentido de su propia existencia frente a las consecuencias del aislamiento de la patria. Concurren en esta obra lo cotidiano, lo trascendente, lo íntimo y lo externo, que motivan la revisión de toda la escala de valores del innominado personaje central, una mujer madura que se enfrenta a una crisis existencial en la cual ve cómo su hijo se va insertando en una sociedad que ella no comprende, teme perder al esposo y no encuentra en la madre anciana más que otro motivo de preocupación. Novela de honda calidad humana, escrita en lenguaje coloquial donde se mezclan vocablos y expresiones típicos de la sociedad norteamericana, Felices Pascuas —ironía innegable en el título— resulta una obra patética y conmovedora, en tanto que la autora demuestra una profunda comprensión humana frente a conflictos que no parecen tener solución. Su novela Plantado (1981) está referida a aquellos presos políticos que no quieren acogerse al plan de rehabilitación que brinda el gobierno cubano y Los Robledal (1987) se adentra en el período de la historia de Cuba comprendido entre 1891 y 1933, en el cual inserta la vida de cuatro generaciones de la familia Robledal. Las novelas de Hilda Perera, fundamentalmente las dos primeras, constituyen un permanente acercamiento a la conducta humana e indagan con acierto en la psique del cubano atrapado entre dos culturas.

21/11/2008, 12:14

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

Matías Montes Huidobro (1931), cultivador de varios géneros literarios, ha publicado las novelas Desterrados al fuego (1975) y Segar a los muertos (1980). En Segar a los muertos, clasificable como noveleta, el autor, mediante la técnica de la fragmentación, sitúa la trama en los primeros días del triunfo de la Revolución, que no es más que el trasfondo histórico para presentar un mundo onírico, cargado de erotismo y de elementos absurdos y hasta grotescos, en el que se muestra la integración y la desintegración del narrador-protagonista en su existencia de verdadero antihéroe. Ha sido comparada con La náusea, de Camus. Según la crítica, «se trata de una obra intensa, hermética cuando más clara, diáfana cuando más enigmática, que trasciende los membretes de expresionismo, surrealismo, tremendismo, sin enteramente salirse de ellos».12 Sin que, como en otras novelas posteriores, se perfile aún nítidamente cómo la nueva sociedad socialista repercute en la vida y en la acción de los hombres, ya en Militantes del odio (1964), novela corta de Bernardo Viera Trejo (1935), se dejan ver algunos atisbos de lo que se convertirá en otras novelas en una particular visión de la Revolución. Aunque tiene marcados rasgos testimoniales, en esta noveleta, narrada en primera persona, el autor tiende a desarrollar lo que él considera es el problema principal que vive Cuba: la traición de los postulados originales de la Revolución por haber optado por el socialismo, y de ello derivan otros subtemas como la lucha clandestina contra el nuevo gobierno, además de la noción, personalísima, de que la Revolución no ha cambiado nada. Sin logros estéticos dignos de mención, esta obra no brinda más que la posibilidad de ofrecer una nueva variante temática que tendría mejores resultados artísticos en novelas como Territorio libre (1967), de Luis Ricardo Alonso (1929), que aborda a través de una estructura lineal, estilo directo y lenguaje coloquial cómo la Revolución ha influido en la familia. Aunque lo anterior ha sido conseguido mediante la utilización de una trama absurda —una maestra revolucionaria que delata a su esposo y ella, a su vez, es denunciada por uno de sus discípulos— no hay en la obra un abierto rechazo a la Revolución, ni sus dirigentes aparecen deni-

Historia_III_2.p65

251

251

grados, como sucede en tantas novelas del exilio. Precisamente por esta cierta ponderación, el autor ha logrado una novela un tanto más equilibrada, valorando con mayor objetividad, a través de varios nudos argumentales, la repercusión que tuvo en diferentes grupos poblacionales la apertura al socialismo. Alonso es autor, además, de las novelas El candidato (1970), que explora, mediante el trazado de la vida —plasmada en un diario— de un puertorriqueño que intenta asesinar a un aspirante a la presidencia de los Estados Unidos, el mundo de las minorías étnicas en ese país. Logró cierta repercusión en la crítica por la forma de caracterizar el lenguaje. En 1971 publicó Los dioses ajenos, donde presenta personajes contrapuestos del exilio cubano, que mediante rápidas imágenes de carácter casi cinematográfico, muestran su pasado y su presente, mientras opinan que «todos los hombres somos exiliados de algo». En El palacio y la furia (1976), teniendo como basamento histórico real el asalto al Palacio Presidencial, el autor tiene la oportunidad de penetrar en varios estamentos sociales, desde los opresores hasta los obreros, y profundiza en la conciencia de un joven sacerdote vinculado a los revolucionarios, que vive una dura lucha interior por su pertenencia a la iglesia. Por último, El supremísimo (1981), ubicada en un país hispanoamericano durante el siglo XIX, se inscribe en la línea novelística relacionada con los dictadores, que ha tenido tanta repercusión entre los autores latinoamericanos. En mi jardín pastan los héroes (1981), de Heberto Padilla (1932), es un intento de expresar las inquietudes de un intelectual que, participante en la lucha revolucionaria, se distanció de sus ideales iniciales y adoptó posiciones críticas frente a la nueva sociedad. Considerada como un roman à clef, el personaje central se enfrenta a sus obsesiones y a sus particulares visiones de la angustia en función de la historia. Es una novela raigalmente política, y aunque tiene momentos interesantes, carece de un adecuado avance argumental. La noveleta Julián Pérez por Benjamín Castillo (1970), de Carlos Ripoll (1922), estudioso de la obra de José Martí, y Fuego (1971), de Alejandro Juan, pudieran inscribirse entre

21/11/2008, 12:14

252

LA NOVELA

aquellas obras donde está presente el enfrentamiento de ideales. En el caso de la primera se trata de plasmar una supuesta contradicción entre el pensamiento de Martí y las ideas de Fidel, en tanto que la presentación o formato del libro es una falsificación de portada y contraportada de un premio Casa de las Américas. La segunda novela dramatiza las situaciones de un grupo de amigos donde hay revolucionarios y contrarrevolucionarios y que, aunque enfrentados ideológicamente, se respetan y ayudan. Este rasgo ha provocado que la novela sea tenida como «poco denunciadora».13 La novela Los Fernández (1965), de Manuel Linares (1909), aparecida cuando aún estaba en pleno auge la llamada novela testimonial, aborda la temática campesina con marcado carácter costumbrista, aunque el propósito del autor es presentar la historia de la familia Fernández desde los años 30 hasta poco después del triunfo revolucionario, cuando ya dueños de cierto bienestar económico, se ven afectados por algunas leyes relacionadas con la tenencia de la tierra. Hay alusiones también a Playa Girón y a la reacción de los Comités de Defensa de la Revolución, entre otros acontecimientos a los que se refiere el autor, siempre dados con tintes peyorativos. La novela está construida linealmente y carece de rasgos artísticos que la distingan. Su importancia radica en ser la primera novela que desde el exilio se detiene en el tema rural. Linares es también autor de la noveleta ¿Ha muerto la humanidad? (1976). Utilizando algunos recursos formales de mayor interés y modernidad, Pedro Entenza (19321969) publicó No hay aceras (1969), novela en la que, amparándose en la preparación de un atentado a un barco soviético anclado en la bahía de La Habana, el autor trata de plasmar sus visiones muy particulares de una capital donde nada ha cambiado, donde no pasa nada y donde —para explicar el título— no hay ni aceras para caminar. La atmósfera que el autor presenta a partir de hechos triviales está recreada por medio de recursos de composición estructural paralelísticos que le confieren a la narración cierta originalidad. La Crisis de Octubre sirvió como fondo histórico para que Álvaro de Villa (seud. de Rolando

Historia_III_2.p65

252

Álvarez de Villa) (1915) en El olor de la muerte que viene (1967) tratara, junto a ese hecho y en dos planos diferentes, los avatares de una familia desmembrada por opuestos criterios en torno a la Revolución. La crítica ha expresado que esta novela será «una de las pocas que se salven de los escrutinios de los historiadores de la literatura cubana»,14 sobre todo por la manera en que el autor universaliza sus planteamientos, que están despojados del carácter infamatorio contra la Revolución que por lo general lastra esta novelística. Es autor además de otra novela: Los pobrecitos pobres (1973), donde mezcla el humor y la sátira. El tema del terrorismo a partir de algunas experiencias personales del autor, una imaginación fértil y un uso adecuado de técnicas narrativas experimentales han hecho de Perromundo (1972), de Carlos Alberto Montaner (1943), una de las novelas más comentadas y de mejor recepción crítica de entre las aparecidas en el extranjero. La historia física y mental de Ernesto Carrillo, condenado a prisión por terrorista y saboteador, le permite al autor adentrarse en las problemáticas existenciales del hombre en situación límite, de modo que generaliza un fenómeno sin mencionar una ubicación geográfica de los hechos. La rebeldía suicida del protagonista, no su ideología, es lo que le permite al autor profundizar en el hombre y, a la vez, en la conciencia de la humanidad, y el resultado de tan difícil urdimbre, donde se mezclan conceptos sobre el sentido de la libertad y del cautiverio es, sin duda, controvertido. Perromundo, que fue llevada al cine bajo el título Perro de alambre, es una novela amarga, pesimista, cargada de imágenes surrealistas y de un humor que sin llegar a ser macabro contribuye a darle a la obra un sentido de lo grotesco que acentúa su carácter violento. En 1987 Montaner publicó la novela Trama, en la que se aúna lo amoroso, lo policíaco, lo aventurero y lo psicológico para trazar una historia que reúne escenarios diversos —Alemania, Jamaica, Chicago, Nueva York, Madrid, La Habana, París— a finales del siglo XIX. Con un suspenso bien conseguido y mediante una prosa limpia, Montaner ha logrado un equilibrio técnico

21/11/2008, 12:14

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

donde está neutralizada la experimentación de su obra anterior. La novelística de Celedonio González (1923) ha sido enjuiciada por la crítica como una auténtica crónica de los cubanos en la diáspora. Sus obras —Los primos (1971), Los cuatro embajadores (1973), El espesor del pellejo de un gato ya cadáver (1978) y Que veinte años no es nada (1987)— además de plasmar la mayoría de ellas la vida de sus paisanos en los Estados Unidos, están matizadas de un humor satírico burlesco que, generalmente, no se inserta en una trama convencional, sino que a través de relatos en apariencia inconexos el autor va presentando un conjunto de narraciones que muestran diferentes variantes sobre el tema común que sustenta su obra novelística. Los primos constituyó un best-seller entre los exiliados cubanos de Miami, pues en ella aborda las realidades, aspiraciones y frustraciones que marcan la vida de estos ciudadanos convertidos en personajes que no encajan ni en la sociedad socialista que abandonaron ni en la «democracia» norteamericana. Los cuatro embajadores describe con bastante acierto el mundo interior de una empresa yanqui, un hotel en este caso, que en virtud de las circunstancias noveladas se convierte en un personaje más, representativo de la actitud mental de los poderosos del Norte hacia los latinos, que tratan de defenderse de la fuerza que despliega la maquinaria laboral en ese país, pero a sabiendas de que la lucha es inútil. El espesor del pellejo de un gato ya cadáver es su novela más compleja desde el punto de vista técnico. Sin abandonar su característica de escribir entre la sátira cómica y la crítica mordaz, la obra mezcla arbitrariamente personajes del exilio con sucesos relacionados con la lucha guerrillera en Bolivia y crea una trama complicada y despojada de veracidad histórica. José Sánchez-Boudy (1928), autor de una prolífica obra en distintos géneros, ha escrito varias novelas, algunas de las cuales, como las tituladas Los cruzados de la aurora (1972), Orbis terrarum. La ciudad de Humanitas (1974) y Los sarracenos del ocaso (1977), constituyen una trilogía que él ha denominado «Novelas de la crisis», y en las que, sobre todo en la primera, la Revolución Cubana se percibe por asociación y alegoría. En es-

Historia_III_2.p65

253

253

tas obras el sentido de la historia, del tiempo y del espacio se superponen arbitrariamente y el autor se ha preocupado por presentar una gran metáfora de la civilización occidental y, por extensión, de la humanidad. Otras novelas suyas —El corredor Kresto (1976) y Ñiquín el cesante (1978)— se deslizan por la vertiente folclórica, el choteo y el llamado relajo cubano, y la mirada del autor se torna humorística. En Lilayando (1971) y Lilayando pal tu (1978), híbridos de cuento y novela, intenta con semejantes recursos y con énfasis en el «lenguaje cubano», presentar un fresco de la vida del exilio en Miami y cómo los cubanos se enfrentan a esa nueva situación. Su obra novelística, a pesar de ser cuantitativamente numerosa, carece de verdaderos logros artísticos, y se resiente, en el caso de las novelas de corte folclórico y las que aluden al exilio, por hacer uso de una chabacanería soez, en un intento de mostrar lo cubano a través de falsas representaciones preñadas de vulgaridad. La primera novela de Omar Torres (1945), Apenas un bolero (1981), está construida atendiendo a ciertas constantes propias del cubano, como el llamado choteo, y la trama muestra la trayectoria de un escritor a quien envuelven en un enredo casi policíaco para cometer un asesinato político en Cuba. «Pero en sí, la verdadera historia es la de un viaje mitológico del protagonista para encontrarse a sí mismo», según se lee en la contraportada del volumen. La soledad en el exilio, el sentido caótico del existir, parecido a veces al rumor de un conocido bolero cubano, fluyen en las páginas de esta novela más sentida que bien lograda. A Torres se debe también la novela Al partir (1986), de carácter histórico y que se basa en un hecho de la guerra hispanocubanoamericana. Este autor cultiva además la poesía y el teatro. La variedad temática peculiariza la obra novelística de Juan Arcocha (1927), que se inició con Los muertos andan solos (1962), publicada en Cuba, y en la que el autor trató de reflejar la vida de parte de la burguesía nacional en vísperas de la Revolución, cuando comienza a ver perjudicados sus intereses económicos. En el extranjero han visto la luz A Candle in the Wind (1967), escrita en inglés y referida a la invasión de Playa

21/11/2008, 12:14

254

LA NOVELA

Girón y la crisis espiritual en la que se sumerge un revolucionario de origen burgués que finalmente muere combatiendo contra los invasores; La bala perdida (1973), que manteniéndose en la línea del tradicional choteo, satiriza supuestas ineptitudes de los funcionarios diplomáticos cubanos en el extranjero; Por cuenta propia (1970) es de carácter autobiográfico. Se desarrolla en Moscú, donde el autor protagonista cumplió funciones como periodista. Recrea su vida en ese país y la repercusión que tuvo en él confrontar dos culturas opuestas. Tatiana y los hombres abundantes (1982), también de corte satírico, es, ante todo, un divertimento concebido sobre la base de anécdotas inverosímiles que contribuyen a degradar el prestigio internacional de la Revolución cubana. Operación viceversa (1983) se desarrolla tomando en cuenta las reglas del thriller —suspenso, melodrama, acción— para exponer una trama truculenta basada en un secuestro de Fidel a manos de un comando organizado con la colaboración de la CIA. En La conversación (1983) Arcocha vuelve a tomar elementos autobiográficos para profundizar, mediante un lenguaje coloquial, en las experiencias del exilio y lo que éste provoca de desasimiento espiritual. Los baños de canela (1988) constituye el primer volumen de una trilogía que el autor ha titulado «La sensibilidad escondida». Sin dejar de tener también ciertos rasgos autobiográficos —la profesión de traductor de Arcocha acompaña a muchos de sus personajes principales—, el autor se introduce en el mundo mágico de una cubana adepta a las prácticas de brujería en el escenario del París actual, donde precisamente reside Arcocha desde los años sesenta. El amor, los celos, la muerte, son temas que aparecen en la novela, cuyo personaje central, Regina, asume las características de una especie de bruja que pretende controlar todas las situaciones. La obra novelística de Juan Arcocha, permeada de elementos autobiográficos y de recursos técnicos propios del excelente periodista que es, se integra a las obras aparecidas en el extranjero que reflejan diversos acontecimientos en los cuales la Revolución cubana, vista con mirada hipercrítica, ocupa un lugar importante.

Historia_III_2.p65

254

Más conocido como cuentista, Calvert Casey (1924-1969), también poeta y crítico, escribió algunas noveletas, como «Notas de un simulador», incluida en un libro de cuentos que lleva precisamente ese título, y que se inscribe en las motivaciones que siempre preocuparon al autor: «la atracción por la enfermedad y la muerte, la interrelación entre personajes raros y decadentes, las situaciones donde predominan la extrañeza, el absurdo, la presencia omnisciente de la surrealidad, el aliento de lo terrible».15 Destruyó la novela «Piazza Morgana», escrita en inglés, de la que sólo sobrevivió un capítulo. Escritores radicados fuera de Cuba después de 1959, como Nivaria Tejera (1933) y Mayra Montero (1952), han dado a conocer una obra novelística cuyas líneas argumentales, sobre todo en el caso de la segunda, están desvinculadas de lo que algunos críticos han denominado el gran tema de la Revolución cubana. Desde 1958 se dio a conocer Nivaria Tejera con la publicación, en francés, traducida por Claude Couffon, de su novela Le ravin, que apareció en 1959 en Cuba bajo el título El barranco, aunque algunos de sus capítulos habían visto la luz en la revista Orígenes. De carácter autobiográfico, narra en ella sus vivencias infantiles de la Guerra Civil Española, las que plasma a través de una prosa poética que le confiere a la obra una atmósfera personalísima, que armoniza adecuadamente con un lenguaje cuajado de innovadoras imágenes, pero no exento de giros populares. Con Sonámbulo del sol (1972) inició una trilogía que fue continuada con Huir de la espiral (1987). La primera, concebida como un monólogo del personaje central que recorre las calles de La Habana, está transida de una fuerte carga poética y puede interpretarse como la representación artística del hombre desgarrado sobreviviendo a su propia frustración. La novelista, valiéndose de las técnicas literarias entonces en boga en Francia, país donde reside desde 1965, trata de apresar una realidad que se le escapa por momentos, y la capital cubana se convierte en la obra en una especie de limbo donde conviven el agobio y hasta la inconciencia, dando como resultado que La Habana de la época de Batista y de los primeros años de la Revolución se deshace en pura retórica. Igual telón de

21/11/2008, 12:14

255

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

fondo histórico aparece en Huir de la espiral, en la que trata acerca de la soledad del hombre en el lapso que va de la vida a la muerte, tema que refleja por medio de algunos personajes mitológicos. Según la bibliografía consultada, la tercera obra es una novela ensayo o un ensayo novela donde a través de ideas, análisis de fondo, diálogos y monólogos incursiona en «las dolorosas realidades del poder». Novelista «exiliada en el exilio», según se ha autodenominado, Nivaria Tejera ha concebido una obra novelística de estilo muy personal, con aires de universalidad. A las técnicas de Tejera se opone la novela Las trenzas de la hermosa luna (1987), de Mayra Montero. El mundo caribeño donde se ha desenvuelto como periodista atrajo a esta escritora, que sitúa en Haití, en vísperas de la caída de Jean Claude Duvalier, el escenario de su novela. Aunando acertadamente elementos históricos relacionados con los días previos al derrocamiento del tirano con una atmósfera mágica donde confluyen el vudú y los houganes, sus sacerdotes, la autora describe un mundo exótico inserto en una trama de hondo contenido humano donde lo político está diluido con acierto. El cerco constante de la muerte, la brutalidad de los tonton macoutes, las manifestaciones populares en contra del tirano, contribuyen a matizar la fortaleza que va adquiriendo Jean Leroy, personaje central de la novela que se perfila no con las características del héroe, sino con las dudas, tristezas y miedos de un hombre acosado por las circunstancias. Precisa y exacta en el lenguaje, sorteando con habilidad el mundo del realismo mágico, Mayra Montero, en Las trenzas de la hermosa luna, ha logrado una obra que por su naturalidad y sencillez expresiva alcanza sus mejores valores. Otros novelistas menos conocidos han publicado en el exterior obras de variada temática. Figuran entre ellos X. Aramayo (?), autor de En La Habana ha muerto un turista (1963); Francisco Castellanos (?), con Cuando la caña es amarga (1966); Olga Santoyo (?), cuya novela La Atenas de los dioses (1972) se desarrolla en la Grecia antigua; Isabel Carraso (?), autora de La decisión fatal (1973); Alberto Baeza Flores

Historia_III_2.p65

255

(1914), de origen chileno y radicado en Cuba desde la década del 30, de donde se marchó a inicios de la Revolución, ha publicado dos novelas que se relacionan con la situación cubana: La muerte en el paraíso (1965) y La frontera del adiós (1970), basadas, respectivamente, en sus criterios sobre la Revolución y sus experiencias del exilio; Miriam Aldestein (1927), con Los intrusos (1978); Eutimio Alonso (1928), con Caña roja (1982); Ismael Lorenzo (1947), considerado por la crítica como el autor de la primera novela pop cubana: La hostería del tesoro (1982), y a quien se debe también otra novela, Alicia en las mil y una camas (1984), de corte satírico; Miguel Correa (1956), autor de Al norte del infierno (1983); Diosdado Consuegra (?), con Cicerona y La resurrección de Las Tataguayas (1985); René Vázquez Díaz, La era imaginaria (1987), Milton Martínez (?), con Sitio de máscara (1988) y Guillermo Rosales (1946-1993), autor de Boarding House (1988), escrita en español y que trata sobre la vida en los refugios marginales norteamericanos a donde van los carentes de recursos económicos. § Hay otros autores de origen cubano que residen en el extranjero desde antes del triunfo de la Revolución y que han producido una obra novelística en algunos casos notable, como Alba de Céspedes (1911-1997), radicada en Italia y cuya narrativa se expresa en el idioma de ese país; Caridad Bravo Adams (1907-1990), Felipe Orlando (1911), Carlos Zéner (1925), Julieta Campos (1932) y Mireya Robles (1934), residentes en México los cuatro primeros y en los Estados Unidos la última. Bravo Adams es autora de numerosas novelas de corte melodramático, algunas de las cuales fueron radiadas en Cuba; Zéner ha publicado El rescate (1965) y La espiral (1968); a Orlando se deben Leonorilda, eleva el pensamiento a las alturas (1973) y El perro petrificado (1985), novela esta última concebida a partir de la vida del propio autor, llena de peripecias y situaciones dramáticas; mientras que Julieta Campos, una de las de mayor éxito y reconocimiento, ha escrito las novelas Muerte por agua

21/11/2008, 12:14

256

LA NOVELA

(1965) y Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974), que incursionan en universos obsesivos y laberínticos, diluidos a veces en la lluvia o en las más oscuras amenazas. Por último, Mireya Robles ha publicado la novela Hagiografía de Narcisa la bella (1985), que está concebida estructuralmente a partir de la presencia múltiple de varias voces, y es una obra digna de atención. Relata, sin que la autora utilice a lo largo de toda la narración otros signos de puntuación que no sean la coma y el punto y coma, la historia devastadora y casi cruel de un núcleo familiar pequeñoburgués que radica en Baracoa. Mediante los personajes del padre —todo un don Juan—, la madre, que sólo sueña con las heroínas de las novelas radiales, un hijo homosexual, la hija menor, dedicada a las frivolidades de la última moda, y, finalmente, Narcisa, personaje mágico, preterida por todos, pero necesaria a todos, la autora sumerge al lector en un mundo donde la fantasía se aúna al absurdo para revelar aspectos esenciales de la condición humana. Lo anterior lo logra mezclando con una habilidad muy encomiable lo satírico y lo cómico, mostrando así un universo familiar de complejas relaciones y donde el personaje de Narcisa alcanza proporciones casi exorcizantes, comparable sólo a los mejores personajes femeninos de García Márquez. Única en su humanidad y grandeza de espíritu, no logra, sin embargo, sobrevivir al último rito familiar, terrorífico fin con el que concluye la novela. Robles, también cuentista, poeta y ensayista, ha alcanzado con esta novela una obra singular, rara en su originalidad y poseedora de una fuerza narrativa apreciable. § Varios críticos jóvenes de origen cubano formados intelectualmente en los Estados Unidos, y que constituyen, con otros escritores y artistas, una nueva promoción denominada cubanoamericana, han advertido que ha llegado el momento de que comience a surgir una literatura que, como ha expresado Gustavo Pérez Firmat, uno de los ensayistas más lúcidos de esta joven hornada, «suponga pero también se sobreponga al exilio, una literatura donde la depresión de paso

Historia_III_2.p65

256

a la exaltación»,16 dando lugar a lo que se conoce como literatura de la etnicidad, que se define como aquella cuyos cultivadores no se identifican «ni con su cultura de origen ni con su cultura de adopción, o más bien, no pretende identificarse exclusivamente con ninguna de ambas».17 Algunos de los novelistas surgidos en los años más recientes, como Roberto Fernández (1950) —su obra, a medio camino entre la novela y el cuento se estudia en este último género—, Oscar Hijuelos (1951), Elías Miguel Muñoz (1954), Virgil Suárez (1962) y Cristina García (1958), aprendieron el inglés como segunda lengua y varios escriben tanto en español como en inglés o, a veces, sólo en este último idioma, como Hijuelos y Cristina García. Muñoz ha escrito en español Los viajes de Orlando Cachumbambé (1984) y en inglés la novela titulada Crazy Love (1988). Los viajes…, para el crítico Seymour Menton, tiene el destino de «constituir un hito en la formación de una literatura naciente: la cubanoamericana», según se lee en la nota de contraportada del libro, juicio que el transcurrir de los años se ha encargado de verificar. Su personaje central, Orlando Rivas, se debate en busca de su propia identidad en ambientes contrapuestos. El hogar es el refugio de la identidad perdida, el apego a la comida criolla; pero Orlando no es un yanqui. Se opone y critica a la sociedad de consumo, no comparte con los colegas universitarios, a los que censura en sus poses de socialistas de salón. Escéptico en materia política, no defiende la ideología de la Revolución cubana, pero tampoco le interesan otras concepciones. Hastiado, sin poder asirse a una determinada identidad nacional, débil e indeciso, no es capaz de luchar por su defensa como nativo de Cuba frente a otros grupos pertenecientes a otras minorías, como los chicanos. Verdadero antihéroe, solitario, irónico y cáustico en sus observaciones, Orlando simboliza el permanente cuestionamiento de una realidad que le pertenece y no le pertenece. Estos rasgos, dados con notable precisión artística, se unen a los excelentes recursos técnicos utilizados, al buen manejo del lenguaje familiar que se mezcla, entre los más jóvenes, con un inglés a veces españolizado, a veces perfecto, al coloquialismo

21/11/2008, 12:14

257

PANORAMA DE LA NOVELA CUBANA EN EL EXTERIOR

bien asimilado y a una estructura dinámica que combina el montaje y el collage. El resto de los novelistas antes mencionados, como Hijuelos, Suárez y García, escriben solamente en inglés. Según el crítico de origen cubano Julio Rodríguez Luis, sus obras, incluyendo las que en ese idioma han escrito Elías Miguel Muñoz y otros son novelas de cubano-americanos [pero] no son […] novelas cubano americanas; son obras escritas desde la perspectiva de la sociedad estadounidense; sus protagonistas o sus narradores son ya norteamericanos en su visión del mundo y actitudes esenciales, y los problemas que los preocupan son puramente individuales […] Esos escritores se han integrado tan bien a la sociedad norteamericana, que no son parte de aquélla [se refiere a «una comunicad cubano-americana heterogénea, amorfa, en proceso de extinción pero mantenida viva, no obstante, por la continuación de la inmigración»]. De ahí que prefieran representar, cuando se trata de hacer hincapié en lo cubano, la sociedad cubana de sus padres o de sus abuelos, para hacer lo cual con efectividad les falta, sin embargo, la experiencia de esa sociedad.18 La nueva generación de novelistas de origen cubano, radicada mayoritariamente en los Estados Unidos, y que emigraron de Cuba siendo niños, ha iniciado un nuevo quehacer que difiere estéticamente del que caracterizó a la anterior allí radicada. El discurso literario que comienza a distinguirlos, con ser distinto, y sin entrar a analizar el conflicto que significa la pérdida de la lengua materna, explicita que están a la búsqueda de una autodefinición y de una identidad que aún no logran presentarse

Historia_III_2.p65

257

como un claro elemento unificador. No obstante, las obras de estos autores ya ocupan un lugar en el ámbito artístico hispanoamericano. § El panorama ofrecido muestra un universo cuya relativa homogeneidad temática y estilística, dadas en una novelística que brinda una visión generalmente unilateral y deformada del proceso revolucionario, y que en el plano formal tampoco ha dado frutos muy logrados, comienza a desintegrarse. La problemática del exilio como materia literaria «no sólo se ha hecho crónica sino también anacrónica».19 Paulatinamente, se da paso a una novelística aún incipiente, pero permeada de preocupaciones que sin desentenderse de la problemática cubana, abre nuevas perspectivas tanto en el orden de lo propiamente narrado como en su tratamiento artístico. Por supuesto, la problemática de los novelistas cubanos o de origen cubano residentes en el extranjero, fundamentalmente en los Estados Unidos, supone otras complejidades teórico conceptuales de diverso carácter cuyas particularidades no es posible estudiar con profundidad en un panorama de esta naturaleza. La visión dada reafirma, sin embargo, la existencia de novelas y de novelistas que, aun con sus manquedades, no se han mantenido ajenos a Cuba, espacio geográfico y coyuntura histórica que para las promociones mayores y también para las más jóvenes mantiene posibilidades de interpretación artística. Cabría preguntarse, no obstante, si con el decursar de los años y una vez que las generaciones de mayor edad dejen de existir biológicamente se podría seguir hablando de una novela cubana del exilio o de la emigración. Es casi seguro que la respuesta sería negativa. [C. R.]

21/11/2008, 12:14

258

LA NOVELA

NOTAS

(CAPÍTULO 2.6) 1

Emir Rodríguez Monegal: El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila Editores, 1968, p. 80.

2

Ob. cit., p. 64.

3

Sthephanie Merrim: «Guillermo Cabrera Infante: Exorcismos de esti(l)o», en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, 32 (102-103); 278, enero-junio, 1978.

4

Ob. cit., p. 279.

5

Adriana Méndez Rodenas: Severo Sarduy: el neobarroco de la transgresión, México, UNAM, 1983, p. 11.

6

Ibídem, p. 13.

7

Roberto González Echevarría: La ruta de Severo Sarduy, Hannover, Ediciones del Norte, p. 127.

8

Enrico Mario Santí: «Textual Politics: Severo Sarduy», en Latin American Literary Review, 8 (16): 152-160, 1980.

9

Nicasio Surbina: «La risa como representación del horror en la obra de Reinaldo Arenas», en Hispania Journal, Indiana, 13 (1): 11, Spring, 1992.

10

Historia_III_2.p65

Reinaldo Arenas: «Con los ojos abiertos», en La Gaceta de Cuba, La Habana: 10, febrero, 1970.

258

11

Dolores M. Koch: «Reinaldo Arenas, con los ojos cerrados», en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, 57 (155-156), abril-septiembre, p. 687.

12

Carmelo Gariano: «Reseña», en Hispania, Estados Unidos, (66): 142, marzo, 1983.

13

Antonio A. Fernández Vázquez: Novelística cubana de la Revolución. Testimonio y evocación en las novelas cubanas escritas fuera de Cuba: 1959-1975, Miami, Ediciones Universal, 1980.

14

Ernesto Méndez Soto: «El exilio», en Panorama de la novela cubana de la Revolución 1959-1970, Miami, Ediciones Universal, 1977, p. 170.

15

Jesús Vega: «El último regreso de Calvert Casey», en Unión; La Habana, 6 (16): 25-32, 1993.

16

Gustavo Pérez Firmat: «Trascender el exilio; la literatura cubano-americana hoy», en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre, 1993, p. 20.

17

Ibíd.

18

Julio Rodríguez Luis: «Sobre la literatura hispánica en los Estados Unidos», en Casa de las Américas, La Habana, 34 (193); 43, octubre-diciembre, 1993.

19

Gustavo Pérez Firmat: ídem.

21/11/2008, 12:14

3. EL CUENTO

Historia_III_2.p65

259

21/11/2008, 12:14

Historia_III_2.p65

260

21/11/2008, 12:14

3.1 PANORAMA DE SU DESARROLLO Al triunfo de la Revolución el cuento es ya un género que ha alcanzado una madurez esencial en sus cultivadores de mayor relieve, es decir, en aquellos que lograron dotarlo de un rango artístico de primer orden, aparte de las especificaciones compositivas y las tendencias temáticas. Es posible afirmar, pues, que la cuentística en la época de la República constituye, de cierto modo, un punto de referencia para la continuación del ejercicio del género, pero en condiciones histórico-sociales diferentes, y que tácitamente viene a promover, en las nuevas circunstancias derivadas del entonces joven proceso revolucionario, una especie de reto en términos artísticos que se acepta, sobre todo, en las muy diversas respuestas a cómo escribir en dichas circunstancias, que suponen, en principio, un cambio de perspectiva. La crítica suele observar que las modificaciones experimentadas por el cuento en la Revolución significan un rompimiento con lo antes producido, lo cual es cierto, pero no insiste, con el necesario rigor de las demostraciones, en el hecho de que la cuentística de la República, en especial la de la década del cincuenta, se prolonga en el ámbito de muchos textos pertenecientes a los años iniciales de la Revolución, pues en ellos el género todavía hace suyos —en el enfoque conceptual del mundo cotidiano y del pretérito inmediato, en las formas que se utilizan para aprehender ese mundo— algunos rasgos identificadores de un cuerpo de obras signado por la realidad anterior. Así, conviene precisar que, entre 1959 y mediados de la década siguiente, se asiste

a una suerte de interludio en la historia del género y se comprueba que los límites de ese lapso son precarios, porque se trata de un espacio donde hay renovaciones y variantes del quehacer precedente, de la misma manera que se encuentran gérmenes de una escritura cuya madurez genuina estaría vinculada a la consolidación del proceso revolucionario y sus contextos. Resulta importante esclarecer un malentendido que se hace posible casi inmediatamente si se suscribe, sin los matices necesarios, lo dicho hasta aquí en torno a la cuentística (o, para ser más exactos, un grupo de obras y autores) del lapso aludido. El género tarda algunos años, por su momentáneo discurrir inercial, en adecuarse a la nueva óptica que aportan la Revolución y sus aceleradas transformaciones, pero este fenómeno no indica la presencia de textos extemporáneos en relación con ciertas corrientes de la cuentística nacional, ni que ellos representan una regresión en términos estrictamente literarios: tan solo perviven en una coyuntura históricocultural que aún no es del todo congruente con la de la estabilización posterior de la sociedad en el socialismo, sin olvidar las especificidades que ese proceso tiene en Cuba. La que se podría denominar primera etapa de la cuentística en la época de la Revolución constituye, como se ha dicho, un momento de transición. Los críticos señalan su comienzo en 1959 y muchas veces aseguran que acaba en 1965, porque ya en 1966 se da a conocer Los años duros, de Jesús Díaz (1941-2002), quien introduce en el lenguaje una intensidad otra al adentrarse en

[261]

Historia_III_2.p65

261

21/11/2008, 12:14

262

EL CUENTO

las temáticas de la clandestinidad, Playa Girón, la lucha contra bandidos, los cortes de caña, la vida en las unidades militares y otros tópicos que venían cobrando relieve en la literatura al calor de los mismos acontecimientos históricos. Sin embargo, no resulta tan sencillo itir la inconmovilidad de esas fechas, pues la primera se refiere a una cuestión que no es, en sí misma, literaria, mientras que la segunda, aunque sí tiene en cuenta el desarrollo intrínseco del cuento, pasa por alto con demasiada facilidad otros textos.1 Pero si se quiere comprender mejor el sentido de esa discrepancia, habrá que explicar, siquiera sucintamente, qué es lo común en el lapso 1959-1965, qué es lo infrecuente en él y, asimismo, comentar algunos libros que lo caracterizan de manera ostensible como período antecesor de una «nueva cuentística», es decir, del corpus con el que se inaugura el llamado «cuento de la Revolución». Hay que decir, en principio, que entonces aparecieron libros escritos con anterioridad a 1959, por lo general representativos de modalidades de las vertientes urbana y campesina. A la primera pertenecen, en mayor medida, La corteza y la savia (1959), de José Jorge Gómez Fernández, que firmó siempre Baltasar Enero (1920-2003); Nueve cuentos por un peso (1959), de Jorge Guerra Debén (1916); Yemas de coco (1959), de Antonio Ortega (1903-1970), donde aparece el impresionante relato «Chino olvidado», y Dos hombres (1961), de Sergio Gil Blas (¿-?). En la segunda se inscriben Sin freno ni silla (1960), de Enrique C. Henríquez (1902-1979), y algunos relatos de ambiente rural incluidos en el volumen de Gómez Fernández. Por otra parte se publicaron, junto a narraciones concebidas ya después del triunfo revolucionario, cuentos de un valor artístico indiscutiblemente mayor y que fueron redactados en los años finales de la década del cincuenta. Así, por ejemplo, aquellos que se dieron a conocer en Doña Velorio; nueve cuentos y una nivola (1960), de Luis Amado Blanco (19031975); Así en la paz como en la guerra (1960), de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), y El regreso (1962), de Calvert Casey (1924-1969). Amado-Blanco logra examinar, en un tono

Historia_III_2.p65

262

unamuniano, la frustración de personajes que pueblan el contexto provinciano español después de la guerra civil, seres desarraigados cuyas vidas se reparten entre ese contexto y el medio cubano. Cabrera Infante retrata la violencia revolucionaria en la ciudad y se adentra, utilizando recursos compositivos de vanguardia, en la intimidad de la familia burguesa y del hombre que pretende autoenajenarse. Casey, por su parte, prefiere resaltar otro aspecto, menos visible, de la violencia: la opresión espiritual en el descubrimiento paulatino de una realidad que se revela hostil a los anhelos del individuo y cuya fealdad esencial le atemoriza. Sin embargo, lo más significativo del lapso 1959-1965 no es la intrusión, en una nueva realidad que exigiría una nueva literatura, de una prosa con diversos registros y condicionada por las circunstancias propias de la República, sino la manera en que la cuentística se escinde. De un lado, una perspectiva que privilegia la imaginación y la subjetividad, tendencia esta en la que están comprendidas las modalidades de lo fantástico y lo onírico, la fabulación de lo insólito dentro de lo cotidiano, la ciencia ficción (que en esos años alcanza un verdadero auge), el absurdo, y el humor negro como componente básico de textos alegórico-moralizantes. Del otro lado, una óptica desembozada en la que convergen el testimonio indirecto de las experiencias más reveladoras de la historia y de lo diario, un punto de vista que se sostiene en la intención de captar los matices del cambio social, los conflictos que se manifiestan en los distintos sectores de la sociedad. Estos dos ángulos de visión dieron origen en su momento, como se ha insinuado, a un polémico desarrollo bipolar de la cuentística, proceso que, en consecuencia, trajo consigo un debate soterrado (y, a veces, público) sobre la ancilaridad de la literatura y las funciones del escritor en la época revolucionaria. La primera de las dos tendencias enunciadas tiene en Cetrería del títere (1960), de Lorenzo García Vega (1926) —integrante tardío del grupo Orígenes—, un representante valioso. No obstante ciertas ampulosidades del lenguaje, el autor alcanza a aprehender, desde un yo monológico y superlativo, un entorno que se corporiza

21/11/2008, 12:14

263

PANORAMA DE SU DESARROLLO

en el libre juego con las imágenes, con el mito del autor-demiurgo y con las apariencias de la vigilia. La sosegada e intensa reflexividad de libro contrasta, por ejemplo, con el humorismo experimental y desgarbado de Ramón Dueñas (¿-?), cuyo volumen Un libro raro de cuentos raros (1961) puede contarse entre los más atractivos intentos de modernizar la prosa, por sus combinaciones gráficas y la fragmentación de los textos. A estos libros siguen tres cuadernos de acertada facturación que participan de un aliento similar: El acróbata (1962), de Rolando Arteaga (1933); Memorias de un decapitado (1962), de Ángela Martínez (¿-?), y Las fábulas (1964), de Ana María Simo (1943). En los tres hay una entusiasmada exploración de las extrañezas del existir y reflejan, en estilos que tienden a aproximarse, cierta habilidad para reconstruir las ambigüedades de la percepción del mundo inmediato. Vistos en conjunto, dichos cuadernos proponen una escritura emblemática y mitificadora, opuesta, por así decirlo, a la que postula Rogelio Llopis (1928-2006) en La guerra y los basiliscos (1962), libro en principio comprometido con lo fantástico y la fabulación desmitificadora de la historia. Llopis repasa sus interioridades bajo una mirada escéptica, perspicaz y burlona, en una prosa de notable elegancia. Sus modelos son Jorge Luis Borges y Juan José Arreola, a juzgar por ciertos giros estilísticos que quedan atenuados en El fabulista (1963), donde el lenguaje es más llano y se acerca a lo popular, especialmente cuando satiriza la sociedad republicana y se adentra, de ese modo, en los conflictos de la identidad. En 1962 y 1963 aparecen, respectivamente, La mutación, de Mariano Rodríguez Herrera (1935), y Libro de los epílogos, de Ezequiel Vieta (1922-1995). En el primero hay dosis de humor macabro que se adicionan a sus peculiares esbozos de lo esperpéntico y a su manera de ver el desarraigo, problemática esta que se dilucida en «El castillo», relato de estirpe kafkiana en el cual se prefigura un texto importante de Antonio Benítez Rojo (1931-2005): «Estatuas sepultadas», de su libro Tute de reyes (1967). Por su parte, Vieta realiza una ambiciosa y encomiable remodelación de mitos, a la vez que

Historia_III_2.p65

263

se sumerge por completo en universos saturados de parábolas sobre el ser humano, sus sufrimientos, ambiciones y culpas. Todos estos libros exhiben una subjetivación extrema de la realidad, pero en un grado muy distinto del que se observa, por ejemplo, en Mi antagonista y otras observaciones (1963), de Antón Arrufat (1935). Allí el estilo confesional del relato da título al libro, así como las cualidades totalizadoras de la memoria atmosférica que emana de él, están en función de un registro peculiar según ha dicho Salvador Redonet en «Contar el cuento (1959-1983)», de 1985. Esa operación, cuyas formas más comunes se integran en un cuerpo de obras que se centran principalmente en evocaciones ficticio-testimoniales, tiene en el cuaderno de Arrufat una variante inusual. La imprecisión de los límites entre el absurdo y los delirios de la conciencia, lo fantástico y lo extraño, se comprueba en Circulando el cuadrado (1963), de César López (1933), libro en el que se precisa el influjo indirecto de Virgilio Piñera (1912-1979), quien publicaría en 1964 sus Cuentos —en su mayor parte con textos anteriores a 1959—, y de Ezequiel Vieta. Esa imprecisión de fronteras puede apreciarse también en las sutiles historias de Soroche y otros cuentos (1963), de Jesús Abascal (1934), y en Mateo y las sirenas (1964), de Ada Abdo (1936), en quien se revelan las ambigüedades propias de Katherine Mansfield y Virginia Woolf, como se afirma en la nota de contracubierta de su libro. Ese mismo año se publicó ¿Adónde van los cefalomos?, de Ángel Arango (1926). Este autor advierte, por los caminos habituales de la ciencia ficción, sobre los peligros del desarrollo tecnológico y la deshumanización, tópicos a los cuales vuelve en El planeta negro (1966). Nelson Rodríguez Leyva (1943) reunió en El regalo (1964) un grupo de viñetas semifantásticas que se acercan al Piñera episódico de «La boda» y «Unión indestructible», pero que se abren a otros horizontes más allá del absurdo. Su prosa elude la morosidad, el regodeo en los detalles y ciertas efusiones poéticas ante la opacidad de la conducta, rasgos comunes en la producción de estos años de Évora Tamayo (1940), María Elena Llana (1936) y Esther Díaz Llanillo (1934).

21/11/2008, 12:14

264

EL CUENTO

La primera dio a conocer Cuentos para abuelas enfermas (1964) y La vieja y la mar (1965). La segunda publicó La reja (1965). De la última vio la luz en 1966 El castigo. Los mundos de Tamayo y Llana comprenden lo misterioso y lo insólito, pero desde una óptica que trasciende la superficie de los hechos, pues se adentran en el costado invisible de la realidad cotidiana y hacen que el lector dialogue con la sombra de las cosas. María Elena Llana, por su parte, evita los preámbulos y, sin transiciones, penetra en ámbitos regidos por la identidad múltiple y la confusión de los sentidos. Díaz Llanillo llega a lo irreal por un camino diferente: sus personajes se encuentran inmersos en despiadados autocuestionamientos, resultado de lo cual es esa prosa de gran densidad en la cual el mundo físico parece que se diluye y cuyos modelos son Kafka y Musil. Los libros acabados de reseñar integran la vertiente «no realista» del cuento entre 1959 y 1965, por decirlo utilizando una definición estrecha y de vago matiz peyorativo que, sin embargo, sirvió en aquellos años, y todavía en otros más próximos al presente, para designar al tipo de fabulación que no estuviese ocupada, directa o indirectamente, en el barajamiento, el recuento y la ficcionalización objetiva de los hechos, el entorno y los contextos del pasado y/o lo inmediato, es decir, la Revolución. Paralelamente a dicha vertiente, y en una actitud a veces opuesta a ella, se encuentra una serie de textos en la que predomina un tipo de acercamiento del cual, grosso modo, se excluyen el absurdo, las extrañezas de la existencia diaria, el ensueño y lo fantástico, para no mencionar una modalidad genérica tan definida como la ciencia ficción. Se trata, en fin, de los textos «esperados»,2 de una escritura cuya génesis respondía, en primera instancia, al lógico impacto del acontecer y a sus resortes. En principio, y antes de entrar en valoraciones casuísticas, hay que decir que se publican libros como El caballo de coral (1960) y La otra muerte del gato (1964), de Onelio Jorge Cardoso (1914-1986), quien además de continuar un quehacer muy propio, vuelto a confrontar en la Revolución bajo una luz diferente (en 1962 se dan a conocer sus Cuentos completos), constituye un

Historia_III_2.p65

264

punto de referencia para otros cultivadores del género, como también lo fueron, con sus textos anteriores y posteriores a 1959, Félix Pita Rodríguez (1909-1991) —sus Cuentos completos de entonces aparecieron en 1963— y, en medida menor, Raúl Aparicio (1913-1970) —Frutos del azote e Hijos del tiempo son, respectivamente, de 1961 y 1964, y recogen buena parte de sus relatos precedentes—, Virgilio Piñera —Cuentos (1964)—, Dora Alonso (1910-2001) —Ponolani (1966) y Once caballos (1970)— y José M. Carballido Rey (1913-1987), quien entreveró en El gallo pinto y otros cuentos (1965) y Cuentos dispersos (1979) sus historias de la época republicana con las entonces más recientes. Como es obvio, estas figuras ya poseían determinada relevancia en el panorama literario de la República, y siguieron produciendo, en los años siguientes al triunfo revolucionario, con una inestable fidelidad a sus respectivas estéticas. Al mismo tiempo, como se ha insinuado, cada uno de ellos viene a ser un modelo para otros escritores, la mayoría nuevos y con intenciones de registrar la deslumbrante epicidad de la Revolución, de manera que entre la línea poético-imaginativa y la que expresa «inquietudes de servicio» —referenciación crítica del pasado y del epos que llena el presente— se levantan Cardoso, Pita, Piñera, Aparicio, Alonso, Carballido y algunos otros, custodios todos de la tradición del cuento cubano contemporáneo, incluso —tal es la idea que se quiere expresar en esta digresión— después de 1959 y hasta fechas recientes. Quedarían aparte, en torno a la validez de ese juicio, útiles consideraciones acerca del llamado quehacer generacional, su vigencia artística y su relativa caducidad respecto a obras y autores nuevos, en especial los surgidos en el período que va de 1966 a los años iniciales de la década del setenta. La vida cotidiana en la República y el complejo mundo familiar en ese medio, la lucha clandestina en las ciudades, el clima del país después del asalto al cuartel Moncada, la guerra contra el ejército batistiano, el día del triunfo revolucionario, el derrumbe paulatino de los viejos valores, los cortes de caña, la alfabetización, el adiestramiento defensivo en las primeras unidades militares de la Revolución y el ataque por Playa

21/11/2008, 12:14

265

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Girón fueron asuntos que, en términos generales, se convirtieron al principio en temáticas «obligadas» cuyo tratamiento se caracterizó por una diversidad extrema de calidades, desde los textos en forma de alabanzas a la Revolución, preñados de acotaciones de tipo sociológico y muy deficientes en cuanto a composición, hasta aquellos en los que se puso de manifiesto un adentramiento orgánico, de plausibles valores cognoscitivos, en dichos asuntos. Entre los primeros están Milicias de aurora (1961), de Humberto Bravo Alcántara (¿-?); En las lomas de El Purial (1962), de Bel Juárez Fernández (1927); El majá, o el pérfido Julián (1963), de Juan Aguilar Derpich (¿-?); Humo de Yaba (¿1965?), de Tomás Álvarez de los Ríos (1918), y Memorias de una jornada (1966), de Alfredo Reyes Trejo (1927). Excepto este último, que posee algunos aciertos de estilo, todos se resienten de un sociologismo chato y contrastan, por ejemplo, con la rotunda incisividad de Humberto Arenal (1926), que publicó entonces La vuelta en redondo (1962) y El tiempo ha descendido (1964), o con la variedad de matices de Gente de Playa Girón (1962), de Raúl González de Cascorro (1922-1985), fresco sin grandes pretensiones de un momento crucial. Pueden citarse, además, textos como De aquí para allá (1962), en el que Luis Agüero (1937) integra lo pintoresco y lo infrecuente en una exploración que se realiza en dos ámbitos: el rural y el citadino; Bibijagua (1963), donde Víctor Agostini (1908-1995) pone al descubierto la vacuidad y la conducta frívola en el contexto de la familia en la República; Maguaraya arriba (1963), de José Lorenzo Fuentes (1928), páginas que muestran aspectos de la vida campesina desde una óptica matizada con sobriedad por la fantasía; El paisaje nunca es el mismo (1963), de José Manuel Otero (1922), colección en la cual confluyen estilos disímiles, en función de resaltar las especificidades de cada problemática (la marginación en la vieja sociedad o los cambios socioeconómicos promovidos por la Revolución en el mundo campesino); Balance (1964), en el que se destaca el condensado diálogo de David Camps (1939) con un pretérito remoto que se extiende hasta el hoy de aquellos años; Postales

Historia_III_2.p65

265

de mi pueblo (1964), donde Rigoberto Cruz Díaz (1934) hace uso del humor para describir, en cuentos muy breves y bien construidos, la existencia provinciana en la República; Miel sobre hojuelas (1964), de Reynaldo González (1940), cuaderno de estilo conciso, sin efusiones gratuitas en el que se aprehende el mundo de las luchas clandestinas, y 4 cuentos (1965), otro texto de Otero, esta vez la recreación del medio rural en un estilo semejante al de Onelio Jorge Cardoso, sólo que disminuido notablemente por la impericia y el amaneramiento. Después de 1966 empiezan a surgir miradas distintas, perspectivas de composición que actualizaron la prosa y la dotaron de una intensidad nueva, además de una discreción genuina,3 pues el cuento se despojó en buena medida de las exigencias de una función provisoria: la de constituir, de algún modo en primer lugar, un terreno en el que se plasmaran las experiencias históricas. El resultado de ese despojamiento contribuyó, por otra parte, a que el testimonio adquiriera su auténtica dimensión genérica en la literatura cubana a partir de los años setenta. La metamorfosis a que se acaba de aludir significó, en otras palabras, una identificación mucho más plena del escritor con el texto, reconociéndole, en principio, aquellos atributos que lo hacen ser texto literario, aquellas cualidades que, a causa de la índole de determinadas motivaciones, asuntos y puntos de vista (búsqueda de la universalidad mediante cuestionamientos de alcance académico), se magnificaron, por ejemplo, en el cuento de la línea poético-imaginativa de un modo obviamente distinto. Se observa con claridad que la escisión explicada al inicio, caracterizadora del lapso 1959-1965, empieza a «extinguirse» (o a manifestarse en otros términos, para ser más exactos) después de 1966, cuando el distanciamiento temporal y la nueva óptica permiten la revitalización de tópicos surgidos con el proceso revolucionario y que parecían agotarse. Tal revitalización se halla en consonancia con el desarrollo de la narrativa latinoamericana, en especial la que se dio a conocer en la segunda mitad de la década del sesenta. El influjo de sus aciertos es comprobable, pero hay que decir que

21/11/2008, 12:14

266

EL CUENTO

la asunción de dichos aciertos no ocurrió de manera mecánica, como se precisa en los libros fundamentales del período 1966-1970, límites temporales propuestos por Salvador Redonet, quien en su citado artículo señala que ese período es el más fructífero para el cuento cubano en lo que va de 1959 hasta la fecha: algo así como el quinquenio de oro del género; quizás uno de los momentos más relevantes que experimenta la forma épica menor en la historia de nuestra literatura, sólo comparable al que tuvo en los años cuarenta, cuando también andaban parejos temas, técnicas y asuntos.4 Las peculiaridades formales de la «nueva cuentística» residen, sobre todo, en un marcado abandono de la omnisciencia y, como se dijo, en la intensidad otra del lenguaje, rasgo este que es congruente con distintos tipos de fragmentación del discurso (en especial de los planos del acontecer y de los diálogos) y con el juego de las voces, de todo lo cual resulta una reformulación rigurosa de los conflictos y las relaciones entre personajes. Estas cualidades se diversifican, con logros e insuficiencias de diferente alcance, en Los años duros (1966), de Jesús Díaz; Tute de reyes (1967) y El escudo de hojas secas (1969), de Antonio Benítez Rojo; El iniciado (1967), de Luis M. Sáez (1942); Tigres en el Vedado (1967), de Juan Luis Herrero (1939); Días de guerra (1967) y Los corderos beben vino (1970), de Julio Travieso (1940); Condenados de Condado (1968), de Norberto Fuentes (1943), y Los pasos en la hierba (1970), de Eduardo Heras León (1940); El tratado de Westfalia (1969), de Bernardo Callejas (1941); Tiempo de cambio (1969), de Manuel Cofiño (1936-1987); Usted sí puede tener un Buick (1969), de Sergio Chaple (1938); Escambray en sombras (1969), de Arturo Chinea (1940); Escambray 60 (1970), de Hugo Chinea (1939), y El viento en la casa-sol (1970), de Manuel Granados (1931-1998). La exploración visible en los dieciséis libros acabados de mencionar descansa sobre una pla-

Historia_III_2.p65

266

taforma común en la que se origina un amplísimo espectro de intereses, estilos, cuestionamientos y problemáticas. Es posible advertir, además, la presencia de una atmósfera que los envuelve a todos por igual, no obstante sus disparidades: el clima creado por la violencia revolucionaria, desde el enfrentamiento a la muerte hasta el choque de ideologías en un ámbito que encierra maneras opuestas de ver una realidad convulsionada por la rapidez y la naturaleza de sus propios cambios. Así, el universo de la lucha clandestina adquiere matices desiguales en los cuentos de Díaz (el trasfondo ético, la atomización de las frases), Sáez (lo anecdótico y el suspense), Herrero (el peligro), Travieso (la intimidad) y Callejas (lo lúdicro), mientras que la temática de la lucha contra bandidos es abordada desde perspectivas complementarias: la supervivencia del honor (Díaz), la crueldad (Fuentes), la comunión del paisaje y los hombres (Arturo Chinea), la anécdota llevada a una expresión más ajustada (Hugo Chinea). Heras se adentra en dos asuntos: Playa Girón y la vida del miliciano. Sin embargo, le interesa menos lo externo (los hechos) y penetra con hondura en la conciencia de los personajes. Granados, por su parte, evoca los días finales de la guerra en la Sierra Maestra y, como Heras, se sumerge en el interior del combatiente tras detallar las zonas más sugerentes de la trama. En lo que concierne a Cofiño y Chaple, es oportuno decir que complementan esa especie de mural, pues consiguen modelar zonas de la vieja sociedad, sus huellas en el contexto familiar y el individuo. Se trata de impresiones que devienen heridas evocadas en el presente revolucionario y que contribuyen, en los personajes, a una comprensión contrastiva del entorno y a una identificación con él. Por su parte, Benítez Rojo registra la enajenación, el desarraigo y la conducta en extremo inestable y a veces ridícula de personajes que habían pertenecido a los sectores más favorecidos económicamente antes de la Revolución. Sus textos son reflexivos, detallísticos y sobresalen por su eficacia en tanto conforman sin fisuras una atmósfera de decadencia moral. Junto a los libros acabados de reseñar, en los que se constituye la tónica dominante en el pro-

21/11/2008, 12:14

267

PANORAMA DE SU DESARROLLO

ceso evolutivo del cuento durante ese lustro, hay otros de muy acertada facturación y que son fácilmente agrupables, pues representan estéticas y modalidades genéricas afines. Onelio Jorge Cardoso, por ejemplo, da a conocer Iba caminando (1966) y En un abrir y cerrar de ojos (1969), con los cuales busca la universalidad de la experiencia cotidiana y se aleja del personajeinformante para interesarse, sobre todo, en las vivencias colectivas. Esa misma búsqueda se materializa, con igual maestría pero por caminos distintos, en dos atendibles cuadernos de Dora Alonso ya mencionados: Ponolani (1966) y Once caballos (1970), así como en las biografías imaginarias —en la línea de Marcel Schwob—, atravesadas por un lirismo esencial, de Félix Pita Rodríguez: Los textos (1970). Este autor había publicado dos años antes un libro clave dentro de la literatura para niños y jóvenes en la Revolución: Niños de Viet Nam. En otra dirección va Ángel Arango, autor de El planeta negro (1966) y Robotomaquia (1967), grupo de textos de ciencia ficción de notable agudeza, como los de El libro fantástico de Oaj (1966), de Miguel Collazo (1936-1999). Jesús Abascal regresa a las humoradas filosóficas de Staccato (1967), mientras que José Lorenzo Fuentes alcanza a mostrar ángulos poco iluminados de la existencia diaria, aquellos en los que irrumpe la irrealidad: El vendedor de días (1967) y Después de la gaviota (1968). Estos tres últimos libros encierran un tipo de exploración que los avecina a las extrañas fábulas simbólicas de José Cid (1919-1979), quien en 1969 publicó El pasajero del autobús, colección que alude a la fealdad del mundo y que se inspira en los estilos de Piñera y Vieta. En esos años aparecieron, además, textos que completan, como los examinados anteriormente, el panorama del cuento en el quinquenio 19661970, pero que acusan una ostensible dispersión en cuanto a procedimientos compositivos y calidad artística. Por ejemplo, en 1967 ven la luz Paisaje del hombre, de Leonardo Acosta (1933); Se dice fácil, de José Miguel Garófalo (1931) y 1/4 fambá y 19 cuentos más, de Gerardo del Valle (1898-1973). El primero, de prosa serena y casi ensayística, es un libro abiertamente confesional que va del contexto habanero prerrevoluciona-

Historia_III_2.p65

267

rio al medio europeo de los años sesenta. En el segundo hay juegos formales muchas veces estériles; su autor se adentra en el clima sociopolítico de la década del cincuenta utilizando procedimientos técnicos similares a los que emplea, póngase por caso, cuando evoca los días de Playa Girón y las primeras zafras cañeras. El tercero recoge, en lo esencial, la producción de Gerardo del Valle antes de 1959, textos en parte inéditos hasta el momento de la publicación del libro. Se trata de un autor que se inscribe de lleno en la narrativa negrista de la República. En 1968 se dio a conocer Espejos de alinde, de Raúl Aparicio, quien continúa sus amplificaciones de estirpe expresionista al acercarse a situaciones iluminadoras de la degradación ética, la angustia y la frivolidad en el medio republicano, elementos estos que reaparecen, tratados de forma distinta, en La rueda y la serpiente (1969), de César Leante (1928). Como en los relatos de Leonardo Acosta, en los de Gustavo Eguren (1925) vuelve a hallarse esa reposada fluidez de la búsqueda interior, al mismo tiempo que algunos se ambientan también en escenarios foráneos. En Algo para la palidez y una ventana sobre el regreso (1969), Eguren apresa el mundo cotidiano de la Revolución, pero desde una perspectiva que privilegia estados anímicos y atmósferas. Dicha perspectiva alcanza una especial significación en «De regreso», uno de los mejores textos del volumen. Estas maneras de captar la realidad cubana de entonces contrastan con las que se aprecian en El barrio de las ranas alegres (1969), de Rafael Garriga (1931), y en Relatos de Pueblo Viejo (1970), de Juan Ángel Cardi (1914-1989). Ambos autores practican una especie de viaje del pasado inmediato al presente, utilizando el humor satírico en viñetas y episodios de carácter costumbrista que reflejan, sobre todo, la vida en provincias. En Garriga y Cardi hay, además, un tópico estructurador que, en tanto ciclo vital perceptible en muchos otros narradores del momento, se convierte en una regularidad del desarrollo de la cuentística hasta esos años: la focalización de un personaje de origen rural que va a la capital con esperanzas de mejorar su situación; ellas se frustran, el personaje regresa (ahora consciente de

21/11/2008, 12:14

268

EL CUENTO

la necesidad de enfrentarse a un orden social injusto) y decide irse a la lucha para regresar luego, a la hora del triunfo revolucionario, investido de una nueva visión de las cosas. A fines de la década del sesenta, concretamente en 1967, se instituyó el concurso David, certamen que estimuló de manera notable la producción de los jóvenes cuentistas inéditos y que vino a respaldar la labor promocional de otros concursos como el UNEAC, creado en 1965. En dicha década apareció, por otra parte, un conjunto de antologías y compilaciones temáticas que intentaron, por distintas vías, recoger lo más importante de la cuentística en esos años. A continuación de Los cuentistas cubanos y la reforma agraria (1960), preparada por José Lorenzo Fuentes, vio la luz Nuevos cuentistas cubanos (1964), a cargo de Antón Arrufat y Fausto Masó. A esos textos siguieron Nuevos cuentos cubanos (1964), 13 nuevos cuentistas universitarios de Oriente y Cuentos, ambos de 1967. En igual fecha vio la luz Cuentos cubanos. 1959-1966, selección realizada por Félix Pita Rodríguez, quien significativamente detiene su exploración en una fecha clave del proceso evolutivo del género. Después de esa antología, traducida al inglés y al francés, se publicaron tres volúmenes de relevancia: Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario (1968), elaborado por Rogelio Llopis; Veinte cuentos cortos cubanos (1969), y Punto de partida (1970), donde Germán Piniella y Raúl Rivero incluyeron piezas de aquellos autores que empezaban a modificar el panorama del cuento hacia fines del decenio. Aproximadamente entre 1971 y 1974 se agudiza la dispersión a que aludía, pues además de la variedad de estilos, asuntos, puntos de vista y preocupaciones (en torno a la realidad y a los caminos más «adecuados»5 para llegar a sus esencias) verificable en el cuento, este penetra en una fase de su evolución signada por la esterilidad propia del mimetismo, carencia de la que lo salvan ciertos libros de atendible ejecución y que se manifiesta en una vuelta reiterada, muchas veces mecánica, descriptivista y pasiva, a las temáticas e inquietudes presentes no sólo en los relatos publicados de 1959 a 1965, sino también, y especialmente, en los del período 1966-1970;

Historia_III_2.p65

268

temáticas, inquietudes y conflictos pertenecientes a un momento específico de la cuentística nacional, cuando todavía la actualización de los acercamientos a experiencias universales per se (los hechos del proceso revolucionario en sus inicios) no constituía una necesidad perentoria. En el lapso 1971-1974 dicha necesidad devino una exigencia artística coyuntural: la Revolución ya tenía entonces más de diez años de vida en todos sus ámbitos y sus dilemas empezaban, en gran medida, a ser otros. Como sostiene Francisco López Sacha en «El cuento cubano ante la crítica; un fiscal silencioso frente a un niño travieso»: en aquellos años se creyó que la contradicción esencial era la del presente frente al pasado y ésta debía ser resuelta con el acercamiento reproductivo del cuento a las tareas urgentes o inmediatas de la Revolución. Fue, en realidad, una mirada miope, con la cabeza vuelta hacia atrás. Se alentó una cuentística de los hechos, una crónica edificante y laudatoria de los grandes sucesos […] sin tomar en consideración los nuevos acontecimientos épicos y cotidianos y los nuevos conflictos, […] Cuando esto se hacía, por falta de auténtico conflicto, el relato se convertía […] en noticia, en mero testimonio […], se paralizó o se redujo la innovación estilística […], se confinó casi a cero el proceso de fabulación.6 Estas palabras son claras, pero vale la pena añadir algunos comentarios. Cuando López Sacha habla de lo que se alentó entonces, es posible conjeturar que está refiriéndose a determinada normativa cuya praxis concreta vino a empobrecer el panorama del género. Y cuando alude a la falta de problematización en el relato, aspecto que también entra a considerar Salvador Redonet en su artículo citado, hace pensar en censuras y prohibiciones tácitas que, desde luego, no hicieron ningún bien no sólo al desarrollo del cuento, sino al de la literatura cubana en esos años. Así, por ejemplo, se explica que en la rigidez de dicha normativa, fruto de un momento his-

21/11/2008, 12:14

269

PANORAMA DE SU DESARROLLO

tórico también normativo, hayan tenido origen aseveraciones como la que explica, en la nota de la solapa de La sonrisa y la otra cabeza (1971), de Imeldo Álvarez (1926), que en ese libro, de calidad oscilante por demás, la problemática humana es tratada «a través del único prisma posible para un escritor honesto: el de la Revolución». La insistente recreación de viejos asuntos, pero con ejercicios técnicos discretos, se ejemplifica muy bien en los dos cuadernos que publicó Bernardo Callejas en 1971: Para aprender a manejar la pistola y ¿Qué vas a cantar ahora? Ambos —en el segundo aparece todo el contenido del primero más otros cuentos— se centran casi únicamente en las peripecias de la lucha clandestina. Por su parte, ese mismo año Enrique Cirules (1938) dio a conocer Los perseguidos, en cuyas páginas se mueven guerrilleros de la Sierra, bandidos y guardafronteras. Su prosa se avecina en ocasiones a la de Heras León (véase el relato «Pepe el bravo») y en términos generales, detenta una limpieza que se funda en lo ajustado del léxico, rasgo por igual visible en Jesús Díaz y Norberto Fuentes, para citar a dos autores representativos de un estilo que entonces constituía, de cierta manera, un paradigma. Dicho estilo, sin embargo, experimenta transformaciones; la «dureza» de su «violencia» se suaviza cuando se trata del registro de un acontecer más inmediato y entrañable, como ocurre en Al final del terraplén, el sol (1971), de Serafín Quiñones (1942), donde la temática de las zafras, en especial la de los diez millones, adquiere una importancia de primer orden. En el aliento del libro hay una tenue atmósfera que lo acerca levemente al de la llamada por López Sacha «cuentística del deslumbramiento», cuyas realizaciones iniciales son de la segunda mitad de la década del setenta. Cabe aislar el libro de Quiñones, por esa singularidad suya, de los cuentos de Alfredo F. Suárez (1912), Julio A. Chacón (1936), Noel Navarro (1931), Nancy Robinson Calvet (1935) y Omega Agüero (1940). Del primero vio la luz La presencia ausente (1971), crónica de ingrata lectura de las luchas sindicales y de partidos desde la inauguración del Capitolio Nacional hasta

Historia_III_2.p65

269

1959. Chacón se desenvuelve en lo anecdótico y lo epidérmico, pues Canción militante a tres tiempos (1972) no va más allá de la ficcionalización pormenorizada de diversos episodios y ambientes anteriores y posteriores al triunfo revolucionario. Del tercero se publicó La huella del pulgar (1972), libro de tímidos aciertos y clara —en exceso— estructuración temporal, en la medida en que se sobrestiman las divisiones cronológicas: el antes, el ayer y el ahora, fronteras utilizadas con criterios artísticos que ponían de manifiesto, en suma, aquello de lo cual hablaba López Sacha: entonces se creía aún que las contradicciones principales seguían radicando en el binomio presente-pasado. Robinson Calvet, por su parte, se adentró en el mundo de la narrativa policial, pero el resultado —Colmillo de jabalí y los aretes de esmeralda de la condesita de Casabella (1973)— fue pobre, casi ingenuo, aunque ostenta un rasgo inusual en esa modalidad genérica todavía poco desarrollada en esos años: el uso del humor. Por último, en lo concerniente a Agüero cabe decir que La alegre vida campestre (1974) evoca el clima de tristeza y desamparo del medio rural en la República, y que su estilo exhibe una austeridad visible en las caracterizaciones, lo cual constituía ya un acierto en los mejores representantes del cuento campesino en esa época. Los textos acabados de comentar poseen un alcance artístico menor, como se ha insinuado, y establecen relaciones contrapuntísticas con obras también publicadas entre 1971 y 1974: El fin del caos llega quietamente (1971), de Ángel Arango; El buscador de tesoros (1971), de Rogelio Llopis; Otra vez al camino (1971), de Germán Piniella (1935); Contra bandidos (1973), de Hugo Chinea; Los testigos (1973), de Joel James (19412006); El soldadito rubio, de Juan Leyva Guerra (1938), y dos cuadernos de Onelio Jorge Cardoso: El hilo y la cuerda y Caballito blanco, ambos de 1974. No cabe duda de que varios de esos libros constituyeron, en su momento, ejemplos de cómo fueron evadidos el mimetismo y algunos peligros situados en el origen de las convenciones editoriales y las ideas de lo que debía ser una literatura revolucionaria; pero lo cierto es que, además, el grupo

21/11/2008, 12:14

270

EL CUENTO

que dichos libros conforman es en sí inestable y diverso, para no agregar que, en el fondo, los ocho quedaron reagrupados en tendencias más o menos excluyentes. La distancia en el tiempo permite ahora aludir a ellos en conjunto, sobre todo porque expresan un concepto no estrecho de lo literario en una coyuntura a partir de la cual el cuento se revitaliza nuevamente. Si los textos de Arango, Llopis y Piniella desbordan el realismo al uso, por así decirlo, y se sitúan en el ámbito de una fabulación en la que están comprendidos elementos propios de la fantasía popular, lo legendario y, asimismo, desarrolladas algunas convenciones de la ciencia ficción (Arango y Piniella), rasgos del absurdo y del humor negro británico (Llopis, en quien se evidencia el influjo de Saki, seudónimo del inglés H. H. Munro), en las narraciones de Chinea, James y Leyva Guerra se observa, por el contrario, el interés de penetrar en la historia más reciente y desautomatizar asuntos como la lucha contra bandidos (Chinea), las interioridades del tránsito de la sociedad republicana a la época revolucionaria, además de la recreación de fenómenos inherentes, por separado, a ambos contextos: la represión durante la tiranía batistiana, la clandestinidad, el triunfo de los rebeldes, la entronización de los nuevos valores éticos y, consiguientemente, los conflictos en la conciencia de quienes habían sido «moldeados» por el viejo orden social (Leyva Guerra y James). Es decir, en un extremo la reconstrucción de experiencias esenciales alegorizadas, el juego imaginativo, la fantasía y las sutilezas y escamoteos de lo extraño; en el otro, la creativa diseminación de la historia en un discurso que se supedita —y esto es de suma importancia— a su propio fluir y que es, en primera instancia, el reflejo de sí mismo en tanto literatura. Entre esos dos niveles de la ficción están los textos de Jorge Cardoso, extraordinarias muestras de una universalidad hallada en lo cotidiano-real (El hilo y la cuerda) y en lo cotidiano-irreal, el mundo humanizado de los animales que pueblan Caballito blanco, espejos —como los de Dora Alonso— de las dudas, miserias y grandezas del hombre. A partir de 1975 y hasta 1979 se produjo una singular explosión editorial en lo que al cuento

Historia_III_2.p65

270

se refiere, pues en ese lustro vieron la luz más de ochenta libros y folletos. Tal abundancia tiene su origen, sin embargo, no sólo en el hecho de que surgieron narradores nuevos (algunos de valor y otros con carencias de variada índole, lo que pone de manifiesto una labor indiscriminada, en ese último caso, en cuanto a las publicaciones), sino también en la lógica continuidad del quehacer de otros ya conocidos. Es preciso añadir que en el lapso se reeditaron muchos textos (fragmentos de libros y, a veces, cuadernos enteros), algo explicable desde el punto de vista del proceso evolutivo del género, que entonces había llegado a una especie de momento de autorreflexión por parte de sus cultivadores, sus estudiosos y sus editores. Se puede decir que dicha autorreflexión tuvo en las reediciones una manera de calibrar zonas del saldo de la cuentística, mayormente la producida entre fines de la década del sesenta y los primeros años de la del setenta. Para acometer el análisis de aquellas obras pertenecientes al período 1975-1979 que, en especial, constituyen su núcleo (porque detentan valores artísticos notables y/o porque ofrecen la tónica del cuento en ese lapso), es preciso agruparlas de modo que no se confundan, en primer lugar, con: a) textos cuya transitoriedad es bien evidente, calificativo este que podría aplicarse a libros en los cuales sobresale la repetición pasiva de procedimientos estilístico-composicionales dentro de un lenguaje envejecido; ni, en segundo lugar, con: b) textos que ya habían tenido su repercusión y que entonces, por motivos disímiles, reaparecen acompañados de un peso específico casi nulo en muchos casos. En el primer conjunto están comprendidos libros como Jinetes sin cabeza (1975), de Raúl González de Cascorro, en el que el tratamiento de asuntos claves (la lucha contra bandidos, por citar tan sólo uno) no significa reformulación alguna de las formas; ¿Qué color tiene el infierno? (1975), de José Antonio Grillo Longoria (1919), basado en problemáticas históricas semejantes a las que aborda Cascorro y en el cual la indagación es epidérmica; Batalla bajo el viento (1976), de Julio Crespo Francisco (1935), donde la prosa es simplemente expositiva; Tiempo

21/11/2008, 12:14

271

PANORAMA DE SU DESARROLLO

de Revolución (1976), de Quintín Pino Machado (1921-1986), suerte de mural sociologista en el que aparecen la lucha clandestina, el triunfo revolucionario, la Crisis de Octubre, Playa Girón, la campaña de alfabetización y la lucha contra bandidos; Precisa recordar (1976), de Luis Toledo Sande (1950), páginas en las que la tendencia se hace explícita en un grado extraordinario; Bajo el cuartel de proa (1977), de Emilio Comas Paret (1942), cuaderno que privilegia el ámbito del mar y sus personajes, pero de un modo estrechamente anecdótico; La fuerza del hombre (1977), de Orlando Concepción (1932), centrado —sin trascenderla en términos artísticos— en la epicidad de las zafras y de la lucha contra los desastres naturales; Sobre la marcha (1978), de Víctor Casáus (1944), donde se abusa del discurso indirecto libre y se advierte un registro extemporáneo en temáticas que habían sido abordadas con mejor fortuna; Propiedad horizontal (1978), de César Leante, quien repite, con algunas variantes empobrecedoras por demás, lo hecho en «Estatuas sepultadas», el relato de Antonio Benítez Rojo, y funde, con menos acierto aún, determinadas constantes de la narración mítica que evoca la historia, ejemplarmente cultivada en Latinoamérica por Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Miguel Otero Silva; La sangre regresada (1978), de Arnoldo Tauler (1937), donde la experiencia de la lucha en Angola se asume desde la perspectiva del testimonio, la cual preside también su libro de 1979, Las cáscaras del hombre, cuya estructura externa (cuentos que aluden a problemáticas anteriores a 1959, en la primera parte, y cuentos ubicados en el contexto de la Revolución, en la segunda) es similar a la de La huella del pulgar (1972), de Noel Navarro, a la vez que entraña idénticas connotaciones; El comienzo tuvo un nombre (1979), de Rafael Carralero (1945), cuaderno endeble por su indistinto acercamiento al clandestinaje, las milicias y la alfabetización, y Ola y resaca (1979), de Jorge Santamarina (1941), textos que no logran integrarse con coherencia en la visión multiangular del autor, quien emplea el relato-viñeta para resaltar, sin mayor éxito, lo entrañable de un acontecer fugaz que se inscribe en la vivencia común.

Historia_III_2.p65

271

Sin dejar de reconocer que estos fueron libros incapaces de romper las expectativas del lector y del crítico en un momento en que el género lo necesitaba, es importante decir, empero, que por contraste con ellos se produjo una «ventilación». No se está haciendo referencia al fenómeno protagonizado por los narradores del «deslumbramiento» en el período 1975-1979 (a ellos se reservan comentarios específicos en su oportunidad), sino más bien a aquellos textos paralelos (no se trató de reacciones a posteriori) en los cuales la fábula constituyó un medio para explorar ciertas honduras desde dos ópticas: la del cuento imaginativo y la del cuento que, sin perder de vista determinados hechos de un entorno concreto, es ejemplo de autenticidad y riqueza expresiva. Dichos textos aparecieron, como se ha explicado, junto a otros que son reediciones en su mayoría. Así, por ejemplo, en 1975 se publicó el volumen Cuentos, de Onelio Jorge Cardoso, cuya función paradigmática es similar, aparte los rasgos de sus respectivos universos temáticoestilísticos, a la de Cuentos (1976), de Dora Alonso. Ese mismo año vieron la luz Solamente a morir, de Félix Pita Rodríguez, y Los hombres van en dos grupos, de Hugo Chinea, este último con narraciones de Escambray 60 y Contra bandidos. De 1977 son La Melipona, de Cardoso; Tres historias, de César Leante, que contiene fundamentalmente un extenso relato ya publicado; Donde cae la luna, de Noel Navarro, en el que se hallan numerosas historias de La huella del pulgar, y Alguien llama a la puerta, de Gustavo Eguren, páginas que repiten, en lo esencial, las de Algo para la palidez… y Los lagartos no comen queso, que será objeto de comentarios en su momento. En 1978 publicaron Raúl Aparicio, Enrique Cirules, David Buzzi (1933-2004), José A. Grillo Longoria, Julio A. Chacón, Eliseo Diego, Cascorro, Callejas, Chaple y Ángel Arango. Del primero volvió a aparecer su relato «Oficios de pecar», en Ya no más como antes; del segundo, su cuaderno Los perseguidos, que forma parte de En la corriente impetuosa; del tercero, en Cuando todo cae del cielo, los últimos tres cuentos de Viejas historias para un mundo nuevo (1977), que se verá en su ocasión; del cuarto,

21/11/2008, 12:14

272

EL CUENTO

algunos textos integradores de ¿Qué color tiene el infierno? y recogidos ahora bajo el título de ¿Qué te dijo Clarita?; del quinto, las prosas de Canción militante a tres tiempos, insertadas en Preparación de un jefe; del sexto, una selección de parábolas que habían visto la luz en cuadernos anteriores a 1959 y en Noticias de la quimera (1975), al cual se dedicará una breve reflexión; del séptimo, en La ventana y el tren, relatos de sus libros precedentes; del octavo, en Siempre fue la semilla, cuentos de Para aprender a manejar la pistola y ¿Qué vas a cantar ahora?; del noveno, en La otra mejilla, historias contenidas en lo esencial en Hacia otra luz más pura (1975), que será comentado más adelante; del último, textos que se conocieron, por ejemplo, en Robotomaquia, y que ahora se reúnen bajo el título de Las criaturas. En 1979 se publicaron Cuentos dispersos, Los testigos y otros cuentos y El prisionero, de José M. Carballido Rey, Joel James y Julio Travieso respectivamente. Mayormente se trata también de reediciones. La relación es engorrosa, pero útil para demostrar, al menos en términos cuantitativos, que la abundancia de libros en esos años es virtual en cierta medida. Por otra parte, es interesante el hecho de que casi todos los textos reeditados pertenezcan a la colección «Mínima», espacio entonces nuevo que tuvo su origen en una gran capacidad editorial coincidente con la promulgación, entre 1977 y 1978, de la ley de derecho de autor. Conviene que se haga referencia ahora a las obras que dan la tónica del género en el lapso 1975-1979 y que, por comodidades de tipo metodológico, cabe agrupar en cuatro conjuntos. El primero está integrado por libros como Hacia otra luz más pura, de Sergio Chaple, en el que los «desvelos» y los «divertimentos» —tales son las secciones en que se divide— sirven para evocar el mundo anterior a la Revolución o el pretérito inmediato, desde la óptica de personajes típicos, pero llenos al mismo tiempo de singularidades; Los lagartos no comen queso (1975), de Gustavo Eguren, quien se centra en el ámbito provinciano con su tradicional agudeza, buscando lo insólito dentro de lo popular; El pueblo de los cien problemas (1975), de Rafael Garriga, li-

Historia_III_2.p65

272

bro cuyos asuntos lo aproximan al de Eguren, pero que se sostiene en una prosa costumbrista fragmentada en episodios relacionables, rasgo revelador, junto a otros, del influjo de La feria (1963), del mexicano Juan José Arreola; Uno de los mil días (1976), de Alberto Batista Reyes (1945), quien elige momentos claves de la historia (los asuntos habituales en la cuentística de la década del setenta) y los recrea en diversas anécdotas con una voluntad de estilo que se distingue por la eliminación de lo rio; Los patos en el pantano (1976), de Grillo Longoria, donde se observan los matices de la existencia de quienes decidieron emigrar a Estados Unidos; Y un día el sol es juez (1976), de Manuel Cofiño, colección presidida por los recuerdos, vicisitudes y nostalgias de personajes que pueblan el ámbito cotidiano de la Revolución; Acero (1977), de Eduardo Heras León, libro de madurez en el que los sentimientos, la eticidad y el humanismo sostienen un diálogo aleccionador cuyo trasfondo es el mundo obrero; El onceno mandamiento (1977), de Batista Reyes, cuaderno mucho más orgánico que el de 1976, pues se constituye en una íntima trabazón de estampas, viñetas y narraciones capaces de borrar, por la preeminencia en ellas de lo humano, la disparidad de los asuntos; El muro de medio metro (1977), de Omega Agüero, quien vuelve a adentrarse en el medio rural antes y después de la Revolución, pero ahora con una mirada oblicua, de soslayo, en busca del interior de los personajes; De los años de siembra (1977), de Fernando Loredo Alonso (1936), donde prevalece la visión de dicho medio en el niño, la cual alcanzaría en el primer libro de Senel Paz (1950) —El niño aquel— una notable dimensión poética; Aquellos tiempos (1977), de Nicolás Pérez Delgado (1941), páginas sin fisuras que no van más allá de la recreación plana de asuntos como el clandestinaje, los combates en la Sierra Maestra, la lucha contra bandidos, entre otros; Los junteros (1977), de Alfredo Reyes Trejo, trágico y pintoresco retrato de la vida campesina en la República, en un estilo lleno de inflexiones y frases lexicales propias del habla en ese ámbito; Con el ojo en la mira (1978), de Rafael Carralero, cuaderno en el que la anécdota y el suspense se hallan en primer plano, pues el pro-

21/11/2008, 12:14

273

PANORAMA DE SU DESARROLLO

ceso de la acción se refiere, en un fluir cinematográfico, al ajusticiamiento de esbirros de la dictadura batistiana; Al final de un camino (1978), de Imeldo Álvarez, en quien el pretérito es todavía un elemento activo dentro de las vivencias y conflictos del hombre en la Revolución; Un pedazo de mar y una ventana (1979), de Cofiño, conjunto de relatos que no eluden lo melodramático (sus artificios), pero que están cargados de un humanismo sincero y de un lirismo cuyo origen se encuentra en una nostalgia no sólo ligada, como se dijo ya, a anhelos y recuerdos, sino también a premoniciones y atmósferas; Canto de amor y de guerra (1979), de Jesús Díaz, donde se repiten, pero desde una perspectiva más ceñida a lo individual y lo cotidiano, temáticas y preocupaciones estilístico-conceptuales de su primer libro; Los pingüinos (1979), de Gustavo Eguren, en el que se destaca el relato homónimo por el uso eficaz de lo fantástico para mostrar la cosificación del ser humano que confunde lo trascendente con las banalidades de lo transitorio; La otra guerra (1979), de Enrique Cirules, libro que aborda problemáticas directamente relacionadas con el devenir concreto de la sociedad revolucionaria, pero del cual emergen orgánicamente inquietudes de alcance universal, dado que su autor se adentra en la intimidad de los personajes y sortea las trampas del mimetismo, explorando un trasfondo ético de gran riqueza y Cuentos de Seboruco (1979), de Arnoldo Tauler, mural que integra lo legendario, lo anecdótico y lo histórico. Su tipicidad, su carácter mítico y la índole de las fragmentadas narraciones-viñetas permiten verlo como un espacio alusivo a las carencias y virtudes que se han manifestado en momentos cardinales del acontecer nacional. Este primer conjunto de libros acabado de reseñar constituye, junto a los relatos de naturaleza policial que empiezan a publicarse en el segundo lustro de la década del setenta —y que son, en rigor, las muestras iniciales del cultivo, con carácter de tendencia, de esa modalidad genérica en la época revolucionaria—, una lectura directamente valorativa del entorno histórico cubano desde la óptica de lo factual y lo conceptual, excepción hecha, como se dijo, de las obras y autores entonces más recientes, que aportaron

Historia_III_2.p65

273

nuevos asuntos y maneras distintas de recrear los viejos con respecto, incluso, a lo realizado por quienes se dieron a conocer entre 1966 y 1970. En el tercer conjunto de libros que ofrecen la tónica de la cuentística durante el lapso 19751979 están comprendidos aquellos textos en los cuales lo imaginativo viene a ser un eje común, pues el juego con el tiempo, el diseño de situaciones insólitas y de atmósferas de irrealidad, lo remoto, la evocación lírica de contextos del mundo interior y la deformación-sublimación de lo inmediato son, en esos libros, tópicos que constituyen una escritura de poderosa unicidad. Hay que decir que, en comparación con colecciones afines de años precedentes, en éstas lo fantástico tiende a diluirse, queda en el trasfondo o, para ser más exactos, experimenta una metamorfosis que lo coloca en una situación de dependencia (es decir: se despoja del papel rector que había tenido en otros relatos) con respecto a aquello que ahora determina su aparición: un quehacer especulativo con el cual se explora en torno a las connotaciones de hechos que se producen en dos planos: el del mundo material y el de la intimidad. En 1975 aparecieron Noticias de la quimera, de Eliseo Diego, quien vuelve a fabular, en un estilo depurado aunque no exento de un lirismo esencial, leves y fugaces sucesos que tienen su centro en la palabra misma, o en la conjuración de la lucha entre el bien y el mal, y Acquaria, de Guillermo Prieto (1922), donde se ilustran diversos estados de una vigilia ensoñada y se revelan las extrañezas de la experiencia interior, contrastada con lo externo, en una prosa cercana, por el carácter de sus ondulaciones, a la de Musil (se hace referencia aquí al relato titulado «Sporken», de Prieto). En 1976 Miguel Collazo publica los cuentos pareados de El arco de Belén, recreación del ámbito de la vieja Habana, espacios y anécdotas que recobran su dignidad intemporal dentro de historias universalistas de fuerte regusto filosófico. Ese mismo año aparecieron también Cuentacuentos, de Samuel Feijóo (1914); El derecho de asilo, de Alejo Carpentier (1904-1980); …de los silvestres montes, de Mariano Rodríguez Herrera, y Cuentos

21/11/2008, 12:14

274

EL CUENTO

de Camarico, de José R. Blanco (1945) y José Rivero García (1947). En el libro de Feijóo es donde, posiblemente, se reúne lo mejor de su cuentística, en la que predomina un acercamiento regocijado y lleno de ingenio al mundo campesino, páginas de excelente facturación y sostenidas en un empleo singular de lo factual, que se mezcla con la imaginería propia de ese mundo. El cuaderno de Carpentier se publicó por primera vez en España en 1972 y constituye el remate de su labor cuentística, casi toda escrita y dada a conocer antes de 1959, pero de influjo comprobable en algunos narradores de la Revolución, pues sus relatos siguieron editándose con posterioridad a esa fecha y hasta el presente. Rodríguez Herrera sigue el camino abierto por Carpentier hacia una literatura de lo realmaravilloso. Buena parte de su libro revela el influjo de ciertas tonalidades de la descripción en Carpentier, en lo concerniente al modelado de atmósferas y contextos del pretérito lejano. A diferencia de Herrera, los autores de Cuentos de Camarico emplean procedimientos del realismo mágico cuando se aproximan, por ejemplo, al universo de los inmigrantes jamaicanos en la antigua Isla de Pinos, o cuando reconstruyen escenas del Presidio Modelo, donde la voz de los muertos se superpone a la de los visitantes de hoy en un dramático contrapunto. En 1977 aparecieron Animalia, de Juan Leyva Guerra, y Viejas historias para un mundo nuevo, de David Buzzi. En el primero, que no es exactamente un bestiario, los animales están cargados de humanismo y protagonizan un diálogo implícito alusivo a la eticidad del nuevo orden social que se avecina; el segundo se centra en los agitados años iniciales de la Revolución e ilustra la lucha ideológica desde la perspectiva de lo insólito, al caricaturizar a personajes que representan la agonía del viejo sistema de valores. De 1978 son El retrato, de Noel Navarro, y El laurel del patio grande, de Collazo, quienes cultivan tipos de fabulación congruentes con la angustia y lo presagioso en un ámbito cerrado (Navarro), y con la indiferenciación genérica como vía para dar libre curso a una reflexividad intimista, de alcance ecuménico, que se resuelve en una gran frondosidad

Historia_III_2.p65

274

metafórica (Collazo). Por último en 1979 se publicó Sobre bandidos y gatos, de Reinaldo Hernández Savio (1935) y Miguelina Ponte (1937). Se trata, en realidad, de dos libros bajo un título que pretende unificarlos: Al fuego con el fuego, de Hernández Savio, en el cual se repite el tratamiento epidérmico, prescindible por demás, de la temática del bandidismo, y Los gatos eran negros, de Ponte, páginas esas que sí poseen sus atractivos, pues la autora hace suyo un modo peculiar de ver el mundo, del cual resulta un raro conjunto de narraciones-viñetas en las que prevalece un lirismo de carácter a veces onírico. El cuarto y último grupo de textos de importancia en el lapso 1975-1979 contiene las primeras creaciones de valor de los cuentistas que entonces empezaban a modificar, por sustitución, adición y enriquecimiento, el panorama de temáticas, inquietudes, recursos estilísticocompositivos, asuntos y personajes, inaugurando así un momento nuevo en el devenir del género, una fase en la que, como ha señalado la crítica, se precisa cierta continuidad en relación con lo ya hecho, pero cuyos rasgos remiten al lector a enjuiciamientos propios de la ruptura. Omar González (1950), José H. Barbán (1946) y Rafael Soler (1943-1975) publicaron respectivamente en 1975 Al encuentro, Las huellas de un camino y Campamento de artillería. Al año siguiente vio la luz el otro libro de Soler: Noche de fósforos. Si González se adentra en el sector rural desde una óptica evocadora de situaciones y paisajes congruentes, por la atmósfera a que dan lugar, con la índole infeliz de una infancia cuya plasmación artística deviene una especie de exorcismo, Barbán y el Soler de Campamento… se centran en el universo del miliciano, la vida militar, el joven movilizado que polemiza consigo mismo y con los demás. Son los años formativos de la Crisis de Octubre y la lucha contra bandidos. Ambos se acercan a asuntos y conflictos que ya habían estado presentes en los textos de Jesús Díaz y Eduardo Heras, sólo que ahora la aproximación a esos asuntos y conflictos se sustenta en un lenguaje más discreto, en una búsqueda de una intensidad distinta, como se evidencia, por ejemplo, en la estructura semi-novelesca de Las huellas… y

21/11/2008, 12:14

275

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Campamento…, donde se omiten numerosos detalles amplificadores. Este rasgo aparece en Noche de fósforos, cuaderno de un mayor equilibrio interno y en el que la alfabetización constituye, en términos generales, el punto de partida. A diferencia de otros narradores que le precedieron, Soler realiza allí una exploración sosegada (lo cual no significa carencia de debates con el entorno ni ausencia de contradicciones entre personajes). Es el diálogo directo, pero a distancia, del autor con la historia a través de sus personajes, y no una inmersión violenta en el acontecer inmediato (que es ya pretérito mediato en los textos de Barbán y Soler), como ocurría en Norberto Fuentes, Díaz o Heras. En otras palabras: dos órdenes disímiles de la epicidad que responden a dos tipos dispares de vivencias. Mirta Yáñez (1947), Rosa Ileana Boudet (1947) y Nora Maciá Ferrer (1944) publicaron Todos los negros tomamos café (1976), Alánimo, alánimo (1977) y Las protagonistas (1977), respectivamente. En la primera, con un humor bien dosificado y en un lenguaje donde se observan inquietudes vinculadas a las estratificaciones de lo coloquial (sobre esto último, véanse algunos cuentos del segundo libro de Rafael Soler, por ejemplo), el asunto es fundamentalmente el de las recogidas de café; su libro viene a ser una orgánica secuencia de episodios y relatos que focalizan, sobre todo, el aspecto de las relaciones ético-emocionales. La segunda recuerda con nostalgia el mundo de los becados de la Revolución, cuando las mansiones de la burguesía habanera les servían de albergues, y se interesa en esas mismas relaciones matizándolas mediante el uso de frases que son, por así decirlo, signos de todo un momento, pues aluden a ciertos dogmas representativos de la lucha contra el llamado «diversionismo ideológico». La tercera aporta, desde una perspectiva panorámica, su visión del papel de la mujer antes y después de 1959; algunos cuentos incluidos en su cuaderno exhiben rasgos entonacionales similares a aquellos que aparecen en Soler, Yáñez y Boudet. Casi todos los rasgos distintivos acabados de mencionar, que se integran en un aire juvenil de cualidades aglutinadoras (en cuanto al tono del discurso, las connotaciones de los conflictos y

Historia_III_2.p65

275

los usos del léxico), están presentes, en grados disímiles, en José Rivero García, Arístides Gil Acejo (1952), Miguel Mejides (1950), Omar González —se hace referencia aquí a Nosotros los felices (1978), su segundo volumen de relatos— y Plácido Hernández Fuentes (1948). Es imprescindible aclarar que dichos distintivos lo son tan sólo de determinados cuentos o, para ser más exactos, de zonas específicas de algunos. Así, por ejemplo, En el último instante (1977), de Rivero García, contiene tres narraciones —«El trompo», «De cuando entramos a Bayamo» y «La niña del rosal»— cuyo punto de vista ante el fenómeno de la alfabetización es parecido al de Soler. Por su parte, Gil Acejo elude lo testimonial —una opción definidora del quehacer de estos nuevos cuentistas, significativamente llamados también «de la fabulación»— en Frontera (1978), cuando busca lo universal en las vicisitudes de personajes que dividen su juventud entre los anhelos cotidianos más íntimos y el cumplimiento de sus deberes como guardafronteras. En Tiempo de hombres (1978) Mejides recrea, actualizándolas, varias facetas de la realidad cubana anterior (el clandestinaje) y posterior al triunfo revolucionario (la agonía del viejo mundo, el éxodo hacia Estados Unidos, la lucha contra bandidos), pero lo que más resalta es el trasfondo lírico-conceptual visible en «La jauría», «El potro y el niño» y «La cuerda sensible», cuentos en los cuales se funda un estilo peculiar que lo separa del resto de los autores y que madura en su segundo libro: El jardín de las flores silvestres (1982). Omar González se convierte, con su cuaderno de 1978, en un sobrio narrador para adolescentes; el acontecer histórico fluye poéticamente en una voz atravesada por lo legendario y que viaja del pasado remoto (las guerras independentistas) al presente, pero sin que aquél se despoje de sus cualidades tutelares, su influjo en el hoy. Por último, Hernández Fuentes trata, en El hombre que vino con la lluvia (1979), viejas temáticas que se renuevan e integran en una visión sesgada del ámbito campesino, donde lo anecdótico se supedita al diseño de estados de ánimo y atmósferas. En la década del setenta las antologías y compilaciones ostentan ya un carácter más

21/11/2008, 12:14

276

EL CUENTO

específico, como revelan algunos volúmenes dedicados a la más joven producción o al saldo del acercamiento a temáticas en las que están comprendidos asuntos vinculados a la violencia revolucionaria —cuyo tratamiento se hace explícito en relatos de índole policial y en narraciones centradas en la lucha clandestina— y a problemáticas cotidianas de los adolescentes y los jóvenes. Así, por ejemplo, aparecieron El cuento en la Revolución (1975), con prólogo de Félix Pita Rodríguez; Relatos de amor y odio (1978), en el que se recogen narraciones de Plácido Hernández Fuentes, Arturo Chinea y Emelicio Vázquez Tamayo; Cuentistas jóvenes (1978), colección preparada por José Rivero García y Omar González; Cuentos fantásticos cubanos (1979), a cargo de José Martínez Matos, quien además incluye textos anteriores a 1959, como también hacen Imeldo Álvarez y Samuel Feijóo en los volúmenes Cuentos de amor (1979) y Cuentos cubanos de humor (1979), respectivamente. Ese mismo año también vieron la luz El secreto de Plácido y otras narraciones (de índole policial) y Dice la palma: cuento. En los años ochenta —hasta 1988, límite temporal del presente estudio— el panorama del género experimenta modificaciones apreciables. Hay que decir, en primer lugar, que sus más jóvenes cultivadores son ya, en definitiva, quienes rigen el proceso evolutivo del cuento, pues logran imponer inquietudes, puntos de vista, temáticas y asuntos de la mayor actualidad, a la vez que, por contraste, exigen de las promociones anteriores, de manera implícita —y a veces abierta—, un tratamiento en toda la profundidad posible de los tópicos «históricos», es decir: aquellos que caracterizaron su escritura. Si en los momentos finales de la década del setenta esa contradicción no era aún un elemento definidor, en lo fundamental, del desarrollo de la cuentística, porque no se había manifestado con toda su agudeza, en los ochenta sí lo es. Dicha contradicción adquiere una nitidez plena y supone, en lo que toca a la dialéctica interna del binomio tradición-ruptura, un reordenamiento más riguroso de jerarquías en torno a las preocupaciones del narrador, la facturación artística, las problemáticas visibles en el presente inmediato de la

Historia_III_2.p65

276

realidad nacional. Esta especie de reto de la más reciente cuentística no llega a invalidar, desde luego, el magisterio de los narradores que le preceden. Las enseñanzas se asumen, ciertamente, pero alimentan una fabulación de otra naturaleza, como se verá en su oportunidad. El comportamiento de las reediciones es también, de cierto modo, un índice del carácter específico de la evolución del cuento en los años ochenta. Según se observó, ese fenómeno daba lugar a una suerte de inflación y generaba equívocos en el examen de lo que se produjo entre 1975 y 1979. En el lapso 1980-1984, aunque vuelven a proliferar, en su gran mayoría aportan textos nuevos de alcances variados, lo cual no quiere decir que el conjunto no deje un saldo en última instancia similar. En cambio, de 1985 a 1988 las reediciones se reducen drásticamente. De narradores tan dispares como Ezequiel Vieta, Sergio Chaple, Ángel Arango, Rafael Soler, Jesús Díaz, Enrique Cirules y Dora Alonso se dieron a conocer en 1980 Swift: la lata de manteca, De cómo fueron los quince de Eugenia de Pardo y Pardo, El arcoiris del mono, Un hombre en la fosa, Gritar el amor, El corredor de caballos y Letras, respectivamente, volúmenes que son, en lo fundamental, agrupaciones selectivas de sus obras. Algo parecido ocurre en Oficios de pecar y otras narraciones (1981), de Raúl Aparicio; Uno del onceno (1981), de Alberto Batista, y Las semillas (1981), de José Manuel Otero, no así en Nieve roja, de Omar González, y Los hombres no son piedras, de Imeldo Álvarez, publicados en igual fecha y que recogen, junto a textos ya comentados, otros con los cuales vuelven a adentrarse en zonas y problemas de la realidad histórica desde perspectivas de aproximación definidoras de su quehacer. Larga es la lucha (1982), de Julio Travieso; Tierrasanta (1982), de Plácido H. Fuentes; Entre fugas y despertares (1982), de José A. Grillo Longoria; Baño de tumbas (1983), de Nicolás Pérez Delgado, y Aunque no la guerra (1983), de Armando Cristóbal Pérez, se suman, con las salvedades apuntadas acerca de los libros de González y Álvarez, a este conjunto, engrosado además por Manuel Cofiño, Raúl González de Cascorro —ambos agrupan el total de su producción en Andando por ahí, por

21/11/2008, 12:14

277

PANORAMA DE SU DESARROLLO

esas calles (1982), del primero, y Un centavo de sol para su alma (1983), del segundo—, Samuel Feijóo y Renée Méndez Capote (1901-1989). De estos dos últimos autores vieron la luz en 1982 Cuentería, donde Feijóo incluye textos de diversos momentos de su trayectoria, y El remolino y otros relatos, colección en la que Méndez Capote evoca sucesos lejanos en el tiempo y del presente sin abandonar, incluso en aquellas piezas que podrían considerarse cuentos, el estilo de la crónica, como se observaba ya en cuadernos suyos muy anteriores: Relatos heroicos (1965) y Episodios de la epopeya (1968), entre otros. La reafirmación del escritor como testigo que explora su tiempo —La cabeza en la almohada7 (1983), de Onelio Jorge Cardoso—; las vicisitudes del obrero industrial, recreadas con acierto encomiable desde la óptica del humanismo y la eticidad revolucionaria —Acero (1980), de Eduardo Heras León—; las luchas insurreccionales en la década del cincuenta, con singular insistencia en la psique de los personajes —Santiago: 39 grados sobre 0 (1980), de Justo E. Estevanell— y sus intentos por comprender y contribuir a modificar la realidad —Mesa de tres patas (1980), de José Lorenzo Fuentes—; los conflictos entre individuos dedicados al perfeccionamiento de la sociedad actual —El hombre y la vida (1980), de Francisco Alderete (1924), y Por la estampa prendida (1984), de Emelicio Vázquez Tamayo (1946)—; las masas populares como protagonistas del acontecer y sus hechos más relevantes —De las raíces vive el árbol (1982), de Hugo Chinea—; la búsqueda en profundidad de las motivaciones y el registro de intimidades, atmósferas y contextos disímiles en un diálogo abierto con el pretérito y el hoy —Del agua mansa (1982), de Humberto Arenal—; la «congelación» del fluir de la historia republicana mediante un humor basado en el empleo de la estampa costumbrista —San Nicolás del Peladero (1982), que tiene un antecedente cercano en Crónicas del Peladero (1979), ambos de José M. Carballido Rey—; el mundo provinciano en la Revolución —Se sueña para vivir (1984), de Wuilber Dorrego (1949)—; el carácter condicionador del pasado en la captación de esencias de la realidad y en el desenvolvimiento del indi-

Historia_III_2.p65

277

viduo —Me planto (1984), de Enrique Álvarez Jané (1941-1984) y En la viña del señor (1984), de Augusto de la Torre (1938)—; la plasmación de experiencias en torno a las misiones internacionalistas en Angola —Agua del recuerdo (1981), de Antonio Conte (1941); Mis hermanos en la guerra (1982), de Rodolfo Torres (1950), y De Cabinda a Cunene… (1983), de Emilio Comas Paret—, son, en términos generales, las temáticas, los asuntos y, en fin, las tareas que se imponen esos cuentistas. A diferencia de otros cultivadores del relato imaginativo, los de principios de la década del ochenta exponen inquietudes explícitamente ligadas a problemáticas localizables en ciertas zonas de la historia y la realidad cubanas. Lo imaginativo es, asimismo, una categoría que en dicha década alude a tópicos, perspectivas, concepciones y formas de escritura no predominantes o distintas, por así decirlo, de aquello que se pudo ver en el trasfondo de lo más representativo de esa tendencia en los años sesenta y setenta. Héctor Zumbado (1932), por ejemplo, publica en 1980 Amor a primer añejo y Riflexiones, y en 1981 ¡Esto le zumba!, cuadernos cuyo espíritu ya se veía en Limonada, de 1979. La naturaleza excepcionalmente lúdicra de sus ejercicios dentro de la sátira de hábitos y actitudes, índole que se precisa en su léxico y en su manera de ficcionalizar lo cotidiano, convierte a Zumbado en un heredero directo de Miguel de Marcos (1894-1954), cuyos cuentos «pantuflares» también ejercen un magisterio apreciable en Félix Mondéjar (1941) —F. Mond—, quien dio a conocer en 1983 Para verte reír. Estos usos del humor se observan además en tipos de evocación histórica que tienen su origen, como los textos citados, en el artículo de costumbres: Tesico y los pecados capitales (1980), de Rogelio Menéndez Gallo (1936), y El gallo de todos los colores (1981), donde Rafael Garriga vuelve a adentrarse en el imaginario poblado de Los Huecos. En otro sentido se mueven Francisco Garzón Céspedes (1940) y Chely Lima (1957), en quienes predomina un lirismo a veces desbordante que rige la anécdota y que es ostensible en Amor donde sorprenden gaviotas (1980) y Monólogo con lluvia (1982), respectivamente,

21/11/2008, 12:14

278

EL CUENTO

a Wichy Guerra (1946), Enid Vian (1948) e Iris Dávila (1918), autores de cuentos para niños y adolescentes en cuyos libros se postula una eticidad sostenida en la comunión con la naturaleza y la búsqueda de la felicidad a través de experiencias trascendentes, lo que se manifiesta en El gran rey Colorito I (1981) de Guerra; Las historias de Juan Yendo (1984), de Vian, y En un submarino de cristal (1984), de Dávila.8 Por su parte, Daína Chaviano (1957) y el binomio Chely Lima-Alberto Serret (1947) aportan a la narrativa de ciencia ficción los volúmenes Amoroso planeta (1983) y Espacio abierto (1983); el primero se ajusta a la reconstrucción especulativa de mitos y leyendas, mientras que en el segundo las situaciones propias de ese género tienen su origen en la cotidianidad de lo insólito. Paralelamente se dan a conocer Cuentos de fantasmas (1980), de Josefina Toledo (1941); Sospecha de asesinato (1983), de Évora Tamayo, y Casas del Vedado (1983), de María Elena Llana, cuadernos afines en lo que respecta a la presencia en ellos de lo fantasmagórico, la alucinación y lo onírico, no así en cuanto a su tratamiento, mientras que Juan Leyva Guerra, Ezequiel Vieta y Eliseo Altunaga (1941) publican Zapatero remendón (1981), del primero, páginas en un estilo a veces expresionista y en las que se aprehenden estados de ánimo asociados a recuerdos (la persistencia del pretérito) imborrables; Mi llamada es (1982) y Baracutey (1984), del segundo, dos cuadernos disímiles por sus asuntos —la trayectoria del Che desde los días de la Sierra hasta su muerte en combate, y ciertas posturas (desvelos y aberraciones) del hombre contemporáneo—, pero que se avecinan por la cualidad escrutadora de la prosa en ambos, y Todo mezclado (1984), del tercero, donde la mirada retrospectiva se centra en el complejo proceso de transculturación, que viene a ilustrarse de modo plausible en ficciones de fuerza poética y ocasionalmente dentro de los patrones del realismo mágico y lo real maravilloso. En Crónicas de medio mundo (1983), de Alfredo Antonio Fernández (1945), se aprecia ese mismo vigor lírico, que nace de la reconstrucción de mitos y de personajes (Edipo, Procusto, Sísifo) cuyas «biografías» permiten, por su carácter, el juego con lo legendario, ejer-

Historia_III_2.p65

278

cicio a través del cual se rescata la vigencia de determinadas regularidades en la conducta del ser humano y que se extiende a otros contextos en Del arte y la guerra (1988), de Bernardo Callejas. Las proposiciones de escritura localizables en la llamada cuentística del deslumbramiento tienen su auge definitivo, que vendría a transformarse con el tiempo en el signo inicial (débil aún) de su propia retórica, en los años 1980-1984. En ese lapso apareció un conjunto de libros que, como otros ya comentados, actualizaron incluso el espectro de tópicos habituales en la cuentística entonces más reciente. En dicho conjunto se reafirma, además, la primacía de dos personajes genéricos cuyas inquietudes, sueños y modos de ver la realidad se encuentran en primer plano: el niño y el adolescente. Así, por ejemplo, en La Habana es una ciudad bien grande (1980), de Mirta Yáñez, resalta la frescura con que se alude al triunfo de la Revolución en el relato homónimo, temática tratada desde la óptica de un niño que es, en el caso de Senel Paz (1950), el guajirito de conciencia intocada de las páginas de El niño aquel (1980), la voz de la ilusión que va poniéndose a prueba en una realidad básicamente hostil. Por su parte, Abel Prieto (1950) dio a conocer Los bitongos y los guapos (1980) y No me falles gallego (1983), donde lo anecdótico cobra una dimensión totalizadora en virtud de la aprehensión de lo universal, y se advierten dos rasgos constantes en su quehacer: la precisión del estilo y el uso de la ironía. Entre Yáñez y Prieto hay una coincidencia comprobable en el orden de los asuntos y, ocasionalmente, en el del estilo, tipo de analogía que también se produce entre Rogerio Moya (1946) —Amor entre las llamas (1981)— y Rafael Soler, quienes abordan la épica de la campaña de alfabetización mediante recursos compositivos similares, sólo que en Moya la prosa es menos desnuda. Estos dos últimos autores se sitúan en el ámbito campesino, que en Temas de silencios, amor y soledades (1981) y, en especial, Hombres de paraíso (1982), ambos de Edmundo Más Mora (1947), adquiere un aire remoto, pues se trata de la conjuración de voces de un pretérito que habitan seres ya muertos o condenados por el

21/11/2008, 12:14

279

PANORAMA DE SU DESARROLLO

futuro, es decir, el presente desde el cual se escriben esos libros. La amplitud de intereses perceptible en Abel Prieto se manifiesta igualmente en el segundo libro de Miguel Mejides: El jardín de las flores silvestres (1982), donde se destacan «Eulalia Malverde» (los prejuicios burgueses a principios de la Revolución), «Deseo» (el primer amor) y el inusual relato «Montañas», páginas en las que se recrean sucesos en torno a una misión internacionalista, pero de un modo radicalmente distinto del que se observa en los volúmenes de Conte, Comas Paret y Rodolfo Torres. Esa variedad de inquietudes contrasta con la verticalidad monotemática de las inquisiciones de Félix Luis Viera (1945), quien publicó en 1983 Las llamas en el cielo y En el nombre del hijo, colecciones atravesadas por el espíritu del barrio y en las cuales hay, respectivamente, una desintegración de la estructura del relato tradicional y cierta factualidad que deviene elemento propiciador de la ilustración de conductas y vivencias típicas. Esto último, pero en un tono mucho más juvenil y en una prosa aún infraguada, es lo que distingue a Los otros héroes (1983), de Carlo Calcines (1964), cuaderno en el cual la adolescencia se convierte casi en atmósfera tangible, a la vez que constituye, en principio, el ángulo de visión de un mundo muy específico: la escuela secundaria básica en el campo. Ese contexto reaparece en algunos textos de Hay un gato en la ventana (1984), de Aida Bahr (1958), en el que también se exploran dilemas como la orfandad del magisterio antes de 1959 y los prejuicios alrededor del papel de la mujer en la sociedad revolucionaria. De 1984 son, además, Se permuta esta casa, de Guillermo Vidal Ortiz (1952-2004); Con la primera cantante, de Gerardo Mosquera (1945), y No hay tiempo para ser muchacho, de Rafael Castro Mosqueda (1931). El cuento de Vidal Ortiz viene a ser un sondeo en lo entrañable, una rememoración de la historia familiar en el momento en que va a realizarse la permuta, acto de los más cotidianos y, al mismo tiempo, de enorme significación para el personaje que dialoga incesantemente buscando, en última instancia, los recuerdos del hogar. En su libro, Mosquera se aparta de ese sistema de referencias identificadoras

Historia_III_2.p65

279

de la cuentística del deslumbramiento, pero adiciona al panorama del género una visión otra del individuo en el mundo neocolonial, expresada en la opresividad de las atmósferas y en los detalles de la conducta. En el volumen de Castro Mosqueda se destaca el relato del mismo título, ubicado en el contexto rural antes de la Revolución y pleno de retrospectivas y tramas paralelas. Se trata, en buena medida, de una evocación desde la óptica del niño, aunque sin la unicidad monológica, no fragmentada, de Senel Paz. A partir de 1985 el cuento entra en una fase de dispersión que no significa, sin embargo, incertidumbre en las búsquedas temático-formales, como se desprende del estudio de su comportamiento en el lapso 1975-1979. Esa dispersión obedece más bien a la convivencia de intereses, inquietudes y modos de acercamiento a la realidad disímiles, que encuentran su plasmación, por lo general atendible, en libros conformadores de un rico espectro de calidades, en el cual se integran, incluso, las reediciones, mayormente de importancia (se excluye gran cantidad de textos completamente nuevos) y cuyo número es breve, según se dijo. Excepto Ámbito de los espejos (1986), de César López, el resto de las reediciones es de 1988: Santiago, de Justo E. Estevanell; Los semblantes, las palabras, de Bernardo Callejas; ¿Que harás después de mí?, de Antón Arrufat, y Después de la gaviota y otros cuentos, de José Lorenzo Fuentes. Curiosamente, todos estos volúmenes —a no ser el de Estevanell— pertenecen a la tendencia imaginativa. López insiste en sus temas de Circulando el cuadrado (1963), pero con una mejor elaboración; los nuevos relatos son escrupulosamente detallísticos y el autor se demora en el valor de los gestos, en las ambivalencias del acontecer. Por su parte, Estevanell profundiza en las interioridades de la lucha clandestina, mientras que Callejas aporta viñetas y narraciones de género a veces indefinible, páginas de cualquier manera valiosas por su acendramiento formal y sus connotaciones de índole ecuménica. Arrufat continúa sus asedios al mundo interior, revelando las motivaciones de sus personajes mediante la penetración en dilemas universales que se particularizan en un estilo poroso, sesgado,

21/11/2008, 12:14

280

EL CUENTO

bajo el cual se ocultan verdaderos dramas de la existencia común. Por último, José Lorenzo Fuentes selecciona lo más representativo de su producción dentro del género y brinda al lector la oportunidad de que perciba, en el conjunto de sus obras, distintos grados de aprehensión de los sentimientos, las dudas y las obsesiones desde un punto de vista donde los límites entre lo imaginario y lo real tienden a disolverse. La vertiente en que se integra el grueso de estos libros viene a ser engrosada y diversificada por otros como Nuevas riflexiones (1985), de Héctor Zumbado, donde se reafirma la ludicridad de sus textos precedentes; Strip-tease (1985), de Antonio Orlando Rodríguez (1950), quien retrata, sin aderezos ni paliativos, las miserias del ser humano, urdiendo situaciones propias de la literatura del absurdo y tocadas por el ensueño lírico; Cuentos de hadas para adultos (1986), de Daína Chaviano; Un día de otro planeta (1986) y Consultorio terrícola (1988), de Alberto Serret; Serpiente emplumada (1987), de Arnoldo Águila (1943), y Crónicas koradianas (1988), de Félix Mondéjar, cinco volúmenes enriquecedores de la ciencia ficción; los relatos de José Lorenzo Fuentes «La estación de la sorpresa», «El chivo y el brigadier», «Cerámica roja» y «El cielo del general», aparecidos al final de su novela La piedra de María Ramos (1986) y que contribuyen a hacer más nítidos los rasgos de su poética; Primer encuentro (1986) y La hora tercia (1987), de Pedro Ortiz Domínguez (1941-1997), fabulador del costado legendario de la conquista y la época colonial; El caracol manchado (1987), de Arnoldo Tauler, narración de evidente simbolismo en la cual se alude a las vicisitudes del hombre a través de la historia; Los forasteros (1987), de Luis Manuel García Méndez (1954), exploración que se centra en concatenaciones especulativas entre sucesos y personajes de épocas y latitudes distintas; Juego con Gloria (1987), de Abilio Estévez (1954), páginas en las que se mezclan, en una prosa discreta y ocasionalmente cercana a la del uruguayo Felisberto Hernández, tópicos como la soledad, los anhelos imposibles de la vejez, la búsqueda del amor, la tristeza y sus figuraciones; Duelo a primera sangre (1987), de Luis Agüero, colección definible por la madu-

Historia_III_2.p65

280

rez del estilo de su autor, en quien predomina la mitificación del espacio y la anécdota sobre la base de escamoteos y amplificaciones, como se observa en el relato «Primer día de año en la casa de los muertos»; Un fogonazo (1987) y Muecas para escribientes (1987), textos inéditos hasta entonces de Virgilio Piñera, en los que su poética se reafirma, pues contribuyen a una diversificación de sus inquietudes de siempre; Erótica (1988), de José Prats Sariol (1946), donde el sexo, la libido y la escritura misma, además de otros asuntos, se atomizan en cuestionamientos matizados de ironía y expresados en juegos intertextuales de gran riqueza y disímiles connotaciones; Historia sobrenatural (1988), de Teodoro Espinosa (1943), excelente bestiario en el que se declara el magisterio de Jorge Luis Borges y Juan José Arreola; Variaciones (1988), de Rodolfo Chany Ventura (1942), conjunto de textos-viñetas que oscilan entre la alegoría y el símbolo sin despojarse de lo anecdótico, pero eludiendo detenerse en el contexto para ir directamente a lo más general, es decir, las esencias de la conducta frente a determinadas problemáticas de la realidad; El triángulo de las Bermudas y otros cuentos de mar-humor (1988) de Leonardo Abaroa (1939), libro en el que las experiencias (sobre todo las insólitas) dentro de ese medio se traducen a los términos de un humor caricaturesco y experimental; Cuentos de amor y humor (1988), de Elio Ortega (1944), donde las aventuras de la conquista amorosa y la convivencia discurren, por el camino de lo cómico, sobre un trasfondo ético muy diluido. A partir de 1985, como se dijo, el género amplió aún más su horizonte de tanteos y exploraciones, a la vez que diversificó, en un grado cualitativamente superior, la gama de sus procedimientos compositivos. Leonardo Abaroa publicó en ese año Con estas otras manos, cuaderno que se ambienta en el contexto social centroamericano y pone al descubierto, con precisión encomiable y sin desdeñar el uso de giros lingüísticos locales, el mundo convulsionado de las guerrillas, los militares y la tortura. En 1987 dio a conocer La altura Virgen de Spica, donde se observan las vicisitudes, recuerdos y anhelos de la vida del hombre de mar, temática a la que ya se

21/11/2008, 12:14

281

PANORAMA DE SU DESARROLLO

había aproximado en Aguas negras (1981), pero con menor eficacia. De Jorge Luis Hernández (1946-2004) vio la luz El jugador de Chicago (1985), en el que se abordan asuntos «viejos» y disímiles (la lucha estudiantil en Santiago de Cuba a fines de la década del cincuenta, el entorno familiar de un joven alfabetizador, el desarrollo ideológico-emocional de una mujer desde los inicios de la Revolución hasta el presente), pero con una mirada oblicua, discreta y casi evasiva, que comporta una actualización de la cual no participan Siete cuentos de la Sierra (1985), de Ricardo Martínez Víctores (1936), ni Pólvora y estampas (1986), de Manuel Villabella (1936), y Tiro nocturno (1986), de Rafael Carralero, libro cuyo lenguaje adquiere una precisión mayor que el de Con el ojo en la mira (1978). En 1986 aparecieron, además, Cuestión de principio, de Eduardo Heras León; Una muchacha en el andén, de Antonio Álvarez Gil (1947); Y vendrá la mañana, de Antonio Conte; Los iniciados, de Guillermo Vidal Ortiz (1952-2004), y El sol en la ventana, de Carlos Alé Mauri (1959). Heras, con su habitual prosa escueta, no exenta de un lirismo «interior», continúa sus asedios al mundo del obrero fabril y a la cotidianidad de lo universal, asedios en los que el contexto revolucionario se presenta en forma de dilemas éticos y de situaciones decisivas para el individuo. Álvarez Gil prefiere atrapar el sentido de hechos fugaces del acontecer diario o del pretérito, con el propósito de ilustrar la significación que adquieren al instante o a través del tiempo, objetivo precisable también en los textos de Conte, quien se detiene a elaborar todo un simbolismo de premoniciones y analogías sobre el 26 de Julio. Vidal Ortiz se instala con soltura en la dimensión de los recuerdos y los trae al presente de las tramas por medio de una bien lograda indagación psico-sociológica, mientras que en Alé Mauri prevalece lo episódico, la inmediatez de un suceder poblado por hombres y mujeres comunes cuyos desvelos son el ansia de intimidad, la fragmentación de la familia en los días del Mariel, la maternidad, entre otros. Francisco López Sacha (1950), uno de los autores más representativos del espíritu de su promoción, publicó en 1987 La división de las

Historia_III_2.p65

281

aguas y Descubrimiento del azul, libros a los cuales siguió Análisis de la ternura, de 1988. El primero constituye, en buena medida, una especie de ajuste de cuentas con la realidad del pasado, en la que López Sacha se adentra desde una óptica favorecedora de atmósferas entrañables y actualizadas en el aire del hoy, la época cuyas vivencias adquieren en ocasiones una dimensión coral («Visión de mayo»). En el segundo se destaca, sobre todo, un notable —e inusual en la cuentística cubana de la Revolución— experimento reconstructivo en torno a la figura de José Martí y su visita a Francia: «Figuras en el lienzo», texto conmovedor y preciso. El tercero se centra en problemáticas cotidianas disímiles y que se expresan de un modo conscientemente globalizador: los conflictos de la familia y el trabajo, el debate ético diario en distintos planos de la existencia, la búsqueda irrenunciable del amor. Por su parte, José Ramón Fajardo (1957) recrea con nostalgia, declarada incluso en el título de su libro —Nosotros vivimos en el submarino amarillo (1987)—, las experiencias y anhelos de quienes fueron adolescentes hacia 1970, días marcados por sucesos que ahora se convierten en recuerdos inalienables: el primer noviazgo, las primeras fiestas (con música grabada en discos y no en cassettes), el anuncio de la muerte del Che, tópicos estos a los que también aluden, explícita o implícitamente, Rosa Ileana Boudet, Mirta Yáñez (véase su relato «Beatles contra Duran Duran», incluido en El diablo son las cosas, de 1988) y otros autores. El enfrentamiento a los pequeños y grandes dilemas de la vida común en la sociedad cubana de los años ochenta se observa, además, en los textos de Sin perder la ternura (1987), de Luis Manuel García Méndez. Sin embargo, al igual que Leonardo Abaroa, el autor de Los forasteros trascendió el contexto nacional estimulado, como aquél, por la trágica realidad de las dictaduras en el continente. El resultado fue Los amados de los dioses (1987), páginas que reivindican la necesidad y eficacia del optimismo frente a la muerte. Otra modalidad del enfrentamiento a que se hacía mención se halla en Donjuanes (1987) —los sorpresivos vericuetos del lance amoroso y de la convivencia— y Fabriles (1988) —el acontecer

21/11/2008, 12:14

282

EL CUENTO

multiforme en el ámbito de la fábrica—, ambos de Reinaldo Montero (1952), quien utiliza diversas técnicas en la composición de los textos, así como un humor de tonalidades variadas. Se trata de una prosa cuya inocultable voluptuosidad, a ratos prescindible, contrasta con el sobrio desenvolvimiento de los cuentos de Silvio Escalona (1944) —El atarrallazo (1988)—, donde las extrañezas del discurrir inmediato y del pretérito fluyen despojadas de lo contingente, operación que no se realiza, por ejemplo, en Sobre el techo llueven naranjas (1988), de Sigifredo Álvarez Conesa (1938-2001), textos revitalizadores de recuerdos (la niñez, la adolescencia) que se plasman en relatos-estampas, algunos de los cuales insisten en recrear, sin más, la epicidad de los momentos iniciales de la Revolución. En 1988 aparecieron también País de coral, de Manuel Granados, donde la organicidad de un contexto cercano a lo marginal y sus personajes adquieren una dimensión que trasciende el mero apunte anecdótico-descriptivo, pues tiene su origen en el tratamiento multiangular de las ambivalencias e interioridades de dicho contexto; El diablo son las cosas, de Mirta Yáñez, colección en la cual se repiten algunos rasgos de su estilo y que explora ciertas problemáticas, inquietudes y posturas del hombre en la sociedad revolucionaria, como el desarraigo, la soledad, la búsqueda de la plenitud, siempre dentro de los marcos de un humor sesgado, a veces sarcástico y siempre desacralizador; Narraciones de Federica y otros cuentos, de Loló de la Torriente (1905-1983), textos cronístico-testimoniales en los que se destaca la estancia de la autora en México y que son afines, por sus propósitos y su tono, a los de Renée Méndez Capote; A la vuelta del tiempo, de Arsenio Valdés Bruceta (1946), cuaderno de elegante simplicidad cuyas temáticas son las luchas contra la dictadura batistiana, la campaña de alfabetización, el bandidismo y Playa Girón; Diles así… y otros cuentos, de Alfredo Reyes Trejo, relatos de contenido similar al de los de Valdés Bruceta, pero asistidos de una tensión más dinámica que tiene su origen en la preeminencia de lo episódico, y Tiempo en cueros, de Amir Valle (1967), en quien se revela una aprehensión

Historia_III_2.p65

282

desenfadada de conflictos de la adolescencia tratados ya por otros cuentistas. Muy a principios de la década del ochenta se dio inicio a la publicación de una serie de cuadernos-memorias —su carácter no es precisamente el que poseen las antologías y selecciones temáticas de estos años— que han venido recogiendo premios y menciones de varios géneros, otorgados en los Encuentros-debates, actividad principal de los talleres literarios y cuyo nombre sirvió de título general a dichos cuadernos, continuadores de otra serie, cuya concepción es presumiblemente anterior: Sol de los talleres. Hay que decir que en ese ámbito se formó un grupo de cuentistas con obras atendibles, algunos de los cuales publicaron por primera vez en la mencionada serie. Paralelamente a ella vieron la luz diversas compilaciones de importancia para valorar, en toda su magnitud, el desarrollo alcanzado por el género en este decenio. Así, por ejemplo, cabe mencionar los volúmenes 20 relatos cubanos (1980), Cuentos cubanos de ciencia ficción (1983) y Contar quince años (1987), todos preparados por Juan Carlos Reloba; Historias y raíces (1981), con textos de Edmundo Más Mora, Carlos Ramos y otros; Cuentos de mar (1981), selección prologada y anotada por Gustavo Eguren, quien además tuvo a su cargo Cuentos sobre la violencia (1983); Cuentos sobre el clandestinaje (1983), ésta realizada por Alberto Batista; Ese personaje llamado la muerte (1983), de Imeldo Álvarez; Cuentos de la remota novedad (1983), preparada por Bladimir Zamora; Cuentos de la vida y la muerte (1987), selección de Juan Leyva Guerra con prólogo y notas suyos, y Misterios para vencer (1988), notable antología del relato policial revolucionario. La amplitud del espectro que estos libros abarcan y la calidad ostensible, de modo general, en sus contenidos, hacen pensar en un propósito de recuento y balance de lo representativo de la producción no sólo del lapso 1980-1988, sino también de períodos anteriores dentro de la época actual. Como se ha podido ver en este recorrido panorámico por las obras y figuras de la cuentística desde el triunfo de la Revolución hasta esa última fecha, su proceso evolutivo, con las características de sus diversos momentos, constituye

21/11/2008, 12:14

283

PANORAMA DE SU DESARROLLO

una especie de sinusoide irregular cuyas complejidades se manifiestan, sobre todo, en la dinámica interna de las tendencias temáticas y estilísticas predominantes en cada uno de dichos momentos, los cuales aluden a segmentaciones de gran utilidad metodológica, pues permiten atomizar el inestable movimiento del género a través de los años y, en consecuencia, conocerlo en sus detalles de más significación. Así, es dable decir que las constantes del desarrollo de la cuentística —aparte los rasgos específicos de modalidades suyas como el relato policial, el de ciencia ficción y el que tiene en los niños y adolescentes su público mayoritario— son, en primer lugar, la voluntad de postular, en grados disímiles de profundidad, un diálogo directo y

multidireccional con un entorno histórico-concreto cuyas problemáticas cambian en la medida en que se buscan el equilibrio y el perfeccionamiento del corpus social; en segundo lugar, el deseo de registrar, desde la perspectiva de la Revolución, diversas experiencias esenciales del pasado neocolonial, y, en tercer lugar, la necesidad de practicar una escritura distinguible por la preeminencia de debates conceptuales en una dimensión universal y el uso de elementos lúdicroimaginativos. Se trata de tres constantes de máxima generalidad que presiden el discurrir del género a lo largo de esos treinta años y que vienen a ser, en definitiva, caminos hacia un conocimiento superior del pretérito, el presente e, incluso, el futuro. [A. G.]

NOTAS

(CAPÍTULO 3.1) 1

2

Historia_III_2.p65

No hay que olvidar que del debate de esta idea, posible sólo en un espacio mayor y dedicado a problemáticas afines y complementarias, podrían desprenderse consideraciones sobre los vínculos entre el proceso evolutivo de la cuentística y las distintas etapas de la política cultural durante estos treinta años. Se trata de los textos «congruentes» con el insoslayable espíritu de redención social de las transformaciones operadas en el proceso revolucionario, textos que respondieron al impacto aludido y que se hicieron eco, por así decirlo, de dicho proceso.

3

Se usa este término para hacer alusión al mayor o menor grado de conciencia, en el escritor, con respecto a aquello que resulta prescindible en su discurso.

4

Salvador Redonet: «Contar el cuento (1959-1983)», en: Vivir del cuento, Ediciones Unión, La Habana, 1994, p. 63.

283

5

Sobre el problema de la idoneidad de determinados caminos para llegar, a través de la literatura, a las esencias de la realidad, valdría la pena referirse al contenido de la nota 1 y hacer consideraciones que, desde luego, trascenderían los límites y propósitos de este trabajo.

6

Francisco López Sacha: «El cuento cubano ante la crítica: un fiscal silencioso frente a un niño travieso», en: La nueva cuentística cubana, 1995, p. 21.

7

En este cuaderno Jorge Cardoso reunió ocho relatos que no habían sido publicados en libro y que fueron escritos entre 1975 y 1982.

8

La narrativa para niños y adolescentes tuvo en los concursos «La Edad de Oro» (creado en 1972), el premio «Ismaelillo» de la UNEAC (instituido en 1973) y otros certámenes un apoyo realmente encomiable. Dicha modalidad se incluyó en 1974 en el concurso «26 de julio» del MINFAR, y en 1975 en el Casa de las Américas.

21/11/2008, 12:14

3.2 CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959 3.2.1 La obra de Víctor Agostini, Félix Pita Rodríguez, Dora Alonso, Virgilio Piñera, José M. Carballido Rey, Raúl Aparicio, Samuel Feijóo, Eliseo Diego, Raúl González de Cascorro, Ezequiel Vieta, José Lorenzo Fuentes y Guillermo Cabrera Infante Con mayor o menor grado de desarrollo, al triunfo de la Revolución el género cuenta con un importante grupo de cultivadores que había dado a conocer su obra con anterioridad a la época abierta con ella. Entre estos se incluyen algunos de nuestros más importantes cuentistas, como Onelio Jorge Cardoso, Félix Pita Rodríguez, Virgilio Piñera y Dora Alonso; otros que en las dos décadas precedentes habían conquistado reconocimiento como narradores, y el grupo de escritores surgido en la década de los cincuenta. El de mayor edad entre los autores estudiados, Víctor Agostini (1908-1995), publicó en 1955 su primer libro, Hombres y cuentos. Ya en la Revolución, Agostini reunió en Bibijaguas (1963), relatos escritos con anterioridad al triunfo de la Revolución y otros posteriores a 1959. Uno de ellos —«Parto sin dolor»— sitúa la acción en el justo momento del triunfo revolucionario y es una de las primeras muestras de la directriz temática que centrará su atención en el reflejo de los hechos acaecidos en la sociedad recién creada, problemática que otros cuentistas irían luego desarrollando paulatinamente, en especial después de 1966. Uno de nuestros grandes narradores contemporáneos, Félix Pita Rodríguez (1909), continuó

Historia_III_2.p65

284

aumentando su producción narrativa en la época estudiada con su calidad distintiva. En los años sesenta, Pita publicó sus libros de madurez (San Abul de Montecallado, Tobías y unos pocos relatos no recogidos en estos) en la primera edición de sus Cuentos completos (1962), a la que años después sumaría otra más amplia —Prosas (1978)—, que incluye, además de estos volúmenes y parte de sus cuentos tempranos, los escritos en la Revolución hasta esa fecha. Sobre la temática del istmo de Tehuantepec, poéticamente abordada en su obra prerrevolucionaria, insistirá Pita desde mediados de la década del sesenta hasta 1972, cuando escribe «Un hombre del istmo». La visión poética de esta lacerante realidad se mantiene, mas se ha acentuado el señalamiento de la eticidad de los hombres que lo habitan y alcanzado la plena comprensión de las causas de sus males, permitida por la perspectiva de la Revolución desde la cual escribe ahora. En algunos de estos relatos, como en el último señalado o en «Aquella casa del Piranesi», la anécdota es mínima, pues impera la creación de una atmósfera que deja entrever la benéfica influencia heredada del movimiento surrealista por el autor en sus años parisienses. Esta influencia (y la del expresionismo alemán) se materializa en «El perro», una de las más acabadas piezas escritas por Pita en la época revolucionaria, en cuyas páginas asistimos a la metamorfosis de un hombre en can, inmerso en un clima de superstición propiciador de la atmósfera de realismo mágico que envuelve el relato.

21/11/2008, 12:14

CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959

En todo momento, Félix Pita Rodríguez ha sido ejemplo de escritor comprometido con su época. No podía por ello resultarle indiferente el genocidio perpetrado por los Estados Unidos contra el pueblo vietnamita. Es así que surge en 1968 Niños de Viet Nam, dieciocho relatos dedicados a su nieta —a quien dos años más tarde destinaría nuevamente otra de sus obras dirigidas fundamentalmente a niños, El libro de Lien (1970)—, que ya habían contado con el precedente de «La semilla», cuento escrito el año anterior. A los niños de habla española, en primer lugar a los cubanos, va dirigido el volumen, pero nos engañaríamos si de modo mecánico lo clasificáramos como literatura destinada con exclusividad a ellos, pues va por igual destinado a personas mayores. Obviamente, la complejidad en los planos lingüístico y composicional se reduce y la intención del autor se centra en poner de relieve el heroísmo del pueblo vietnamita, en especial el de niños que desde su más temprana edad se veían privados de una infancia normal y enfrentados al terrible fenómeno de la guerra. Aumenta, en cambio, la tonalidad lírica en estos relatos, donde el poeta que en toda su producción literaria es Pita nos legó el ejemplo de cómo llevar el mensaje político a los niños sin sacrificar la calidad estética de la obra. Cuatro años más tarde, Pita nos entregará en Los textos (1972) una muestra de ejemplar renovación en su narrativa. El tipo de cuento cultivado por él en su etapa de madurez —San Abul de Montecallado, Tobías— es abandonado. Se pasa ahora a la escritura de relatos apócrifos en la mejor tradición de Èapek, Schwob o Borges, pero manteniendo siempre su personalidad creadora. En estos ocho textos, la intención didáctica —nunca considerada en sentido peyorativo— pasa a un primer plano. El autor propone símbolos, aspiraciones eternas del hombre, constantes en su manera de enfrentarse a todo lo retardatario, lo que conspire contra su progreso social e individual. Aquí la prosa de Pita alcanza su gran momento de esplendor y toda la «malicia», todo el oficio acumulado durante cuatro décadas de escritura ininterrumpida paga sus mejores dividendos. Sobre el arte de la palabra, sobre la ética del escritor versan dos excelentes

Historia_III_2.p65

285

285

relatos: «Azaís de Pamplona, alquimista» y «El monje Osabelio, gramático», mientras que la intolerancia religiosa se ve fustigada en «Fray Aloysus, demonólogo» o «Abdul-El-Raman, matemático». La nota irónica que permea todo el libro desemboca a ratos en humor, como en «Lupus Albo, vanidoso» y especialmente en el delicioso «Yango, juglar gitano». En este hermoso libro del autor, todos los protagonistas, como los de Carpentier, se proponen tareas y, con independencia del posible fracaso, su gran mérito radica en emprenderlas a cualquier precio y su mejor recompensa consistirá en que el pueblo los conserve en su memoria. Tras este hermoso canto a las mejores aspiraciones del hombre, Pita publicó Aquiles Serdán 18 (1988), su último libro de relatos, donde continuó ahondando en su entrañable temática istmeña, aunque sin lograr superar sus mejores narraciones relativas a ella. Pese a tener cimentada una buena reputación como cuentista al triunfo de la Revolución, Dora Alonso (1910-2001) no había editado en libro sus numerosos cuentos. Ya en la época estudiada, la autora ha ido especializándose cada vez más en la literatura destinada a los niños, en la cual se cuenta entre los mejores cultivadores en nuestra lengua. No obstante, su producción cuentística destinada a los mayores continuó ganando en calidad al depurarse estilísticamente. Los relatos de este tipo escritos por ella después de 1959 han sido recogidos en dos importantes volúmenes —Ponolani (1966) y Once caballos (1970)—, así como en la sección «Cuentos escogidos» de su libro Letras (1980). Dieciocho piezas escritas entre 1959 y 1979 se cuentan en esta sección, caracterizada, en comparación con su producción anterior a la nueva época, por el tránsito de lo anecdótico a lo psicológico, el aumento del humor negro y del simbolismo, así como por el leve surgimiento de elementos fantásticos. Entre ellos sobresalen «La rata», el de mayor carga simbólica, «La gallina», y las dos deliciosas piezas de humor negro «El traje de novia» y «Menos veinte». «Evocaciones líricas» subtituló a Ponolani su autora. En efecto, está compuesto por cuarentidós breves (brevísimos algunos) fragmentos

21/11/2008, 12:14

286

EL CUENTO

narrativos en los que la intención lírica pasa al primer lugar jerárquico en su estructuración. Figuras reales caras a ella y cuentos de animales, en una línea que recuerda un tanto a la de Lydia Cabrera, se entrecruzan de continuo y una atmósfera cercana al realismo mágico permea toda la obra. Por sus logros, es importante subrayar la cubanización de elementos de cuentos populares foráneos realizada por la autora, como esa inefable hechicera que es quemada en una paila de melado en el interesante relato «La paloma blanca». A Ponolani siguió, cuatro años más tarde, Once caballos, hito importante en su narrativa. Al momento de escribirlo, Dora Alonso se encuentra en plena madurez biológica, pero el libro resulta sorprendentemente joven, de gran frescura en la plasmación de ese zoológico enajenado. En el volumen se destacan valiosos relatos como «Algodón de azúcar», «Jaula número dos» o «Un gato siamés», y técnicamente es interesante el tratamiento de la objetividad narrativa realizado por la autora al abordar asuntos en esencia crueles y que, gracias a su maestría, pierden su condición repelente al transformarse en materia artística. Bien distantes de sus cuentos dedicados a los niños, los hermana a ellos, no obstante, el aliento poético que caracteriza a esta gran narradora. Ya al triunfo de la Revolución, Virgilio Piñera (1912-1979) contaba con una prestigiosa obra poética, narrativa y teatral, pero es después de 1959 cuando ésta se da a conocer masivamente. En 1964 fueron editados sus Cuentos que incluían los Cuentos fríos publicados en Argentina en 1955, relatos no recogidos en este volumen y otros catorce escritos con posterioridad al triunfo de la Revolución. En ellos Piñera continuó desarrollando el mismo tipo de cuentística centrada en la ironía y en el absurdo, pero se acentúa la carga de humor negro y el carácter autóctono del lenguaje («Un fantasma a posteriori») en piezas puramente imaginativas como «Amores de vista», «El balcón» o «El caramelo», una de las mejores de su cuentística. Se aprecia también la influencia de la Revolución en el autor, de modo especial en «Frío en caliente», excelente exposición del comportamiento enajenado de

Historia_III_2.p65

286

un burgués que decide quedarse en Cuba y termina por convertir en obsesión adivinar el sabor del helado solicitado por los clientes del restaurant «Miami». En la época estudiada, la producción novelística del autor superó a la cuentística, actividad no abandonada del todo, como muestra la publicación póstuma en 1987 de dos volúmenes —Un fogonazo y Muecas para escribientes— en los cuales, junto a relatos escritos con anterioridad al triunfo de la Revolución que por voluntad suya se mantuvieron inéditos, aparece otra buena cantidad de nueva hechura. La reflexión sobre el hecho literario, la angustia del escritor ante la página en blanco, su fe en el poder de la literatura representan la médula de ambos volúmenes, en el primero de los cuales se encuentran dos estupendas muestras de la cuentística del autor —«Salón Paraíso» y «En la funérea playa fue»—. En Muecas para escribientes, libro más desigual que el anterior, los relatos son mucho más extensos al punto de resultar algunos —«El caso Baldomero», «El impromptu en Fa de Federico Chopin», «Hossanna»— verdaderas noveletas. Pese a haberles podido faltar la revisión definitiva por parte de su autor, ambos libros evidencian el profesionalismo y la maestría alcanzados en el género por Virgilio Piñera. Al igual que Dora Alonso, dos buenos cuentistas surgidos con anterioridad al triunfo de la Revolución —José Manuel Carballido Rey (1913-1987) y Raúl Aparicio (1913-1970)— dan a conocer en libro su producción cuentística de aquella época, así como la que continuarían desarrollando con posterioridad a 1959. En 1965 publica Carballido Rey El gallo pinto y otros cuentos, que incluye sólo dos relatos —«Este interminable verano» y «El gallo pinto»— posteriores al triunfo de la Revolución. Más adelante, en 1978, aparecerán sus Cuentos dispersos, donde reúne, junto a las dos piezas mencionadas, otras nueve de reciente creación que, unidas a las seis recogidas en El tiempo es un centinela insobornable (1983), conforman la producción cuentística editada por Carballido en la época. Lamentablemente, el autor de «Bajo la sombra» no se renovó temáticamente y toda su

21/11/2008, 12:14

CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959

nueva obra se vuelca al pasado, sin que una perspectiva actual la ilumine. En algunos relatos —«Evaristo», «El tiempo es un centinela insobornable»— apunta la nota humorística desarrollada por él en su larga actividad como autor de populares programas para la televisión; en otros —«Despertar», «El último golpe», «Este interminable verano»— se repite la nota de denuncia social que él mismo había realizado mejor con anterioridad. Su última incursión dentro del género —El tiempo es un centinela insobornable—, ciclo de seis cuentos enlazados por un mismo personaje unificador que transita por momentos relevantes de nuestra historia política, tampoco logra recrear artísticamente aquel pasado. En Hijos del tiempo (1964) aparecen cuatro cuentos escritos por Raúl Aparicio tras el triunfo revolucionario. En dos de ellos —«Figuras del Valle Capetillo» y «Noche de duendes»— el autor aborda temáticas revolucionarias —lucha contra bandidos, campaña de alfabetización— que con posterioridad la promoción de cuentistas surgida hacia 1966 desarrollará con mayor fortuna. Cuatro años más tarde apareció Espejos de alinde, su último volumen de relatos, sensiblemente inferior al primero. Lugar aparte en nuestra cuentística ocupa Samuel Feijóo (1914), quien con su libro Cuentacuentos (1976) obtuvo el Premio Nacional «Luis Felipe Rodríguez» en 1975. Ya en Diario abierto (1961) había dado a conocer sus primeros relatos, escritos con anterioridad al período revolucionario y recogidos nuevamente, junto a los premiados en 1975, bajo el título general de Cuentería (1982). Feijóo, en efecto, es un caso especial entre los cuentistas cubanos. No existe en él una visible preocupación por el plano compositivo. Sus cuentos, escritos un poco «a lo que salga», son fiel trasunto de la vida campesina, de la pintoresca existencia de toda una gama de habitantes de pequeños pueblos rurales, plasmados literariamente con su auténtico lenguaje popular. De ahí que la oralidad sea el rasgo estilístico fundamental de estos relatos, donde toda la sabiduría popular —vertida en refranes, dicharachos, décimas campesinas, etcétera— la transforma Feijóo en verdadera fiesta expresiva. Es él, entre nuestros cuentistas, quien

Historia_III_2.p65

287

287

ha trabajado con mayor fortuna la modalidad del «tall story» (relato de exageración) y sólo habría que reprocharle algo que afecta, en general, a toda su producción literaria: su escasa capacidad autoevaluativa, la cual lamentablemente lo lleva a publicar junto a piezas de verdadera gracia otras de total intrascendencia que, de excluirse, hubiera dotado de mayor calidad estética su producción cuentística. Aunque con mucha menor asiduidad que en las dos últimas décadas de la época anterior, Eliseo Diego (1920-1994) ha continuado cultivando de modo ocasional el cuento con la misma calidad de antaño. Por fortuna, en esos años sus libros anteriores en el género —En las oscuras manos del olvido, Divertimentos— fueron reeditados (en forma ampliada el primero), por lo que ha sido una plena conquista de la Revolución su reconocimiento como narrador de primer orden. A los títulos citados súmanse Noticias de la quimera (1975), Un almacén como otro cualquiera (1978) y finalmente Prosas escogidas (1983), volúmenes en los que, junto a relatos escritos en la etapa anterior a la Revolución, se insertan los producidos con posterioridad a ésta. Un autor que incrementa considerablemente su obra cuentística en la época revolucionaria es Raúl González de Cascorro (1922-1985), quien en 1962 obtuvo el Premio «Casa de las Américas» con su libro Gente de Playa Girón (1962). Escrito casi de modo inmediato a tan significativa gesta de nuestro pueblo, su intención es, precisamente, cantar al heroísmo de sus combatientes, lo cual no se logra en el plano artístico, pues Cascorro no supo encontrar la nueva forma para los nuevos contenidos, hallazgo que sólo obtendría unos años después la promoción de cuentistas dada a conocer fundamentalmente a partir de 1966. Con todo, al igual que en el caso de Aparicio, el libro de Cascorro da inicio a una directriz en nuestra cuentística que con posterioridad se irá ampliando y brindando aportes al género. El otro gran tema de la vertiente épica en la narrativa revolucionaria, y en especial de su cuentística —la lucha contra bandidos—, fue abordado por Cascorro años más tarde en su libro Jinetes sin cabeza (1975). Aquí sucede lo

21/11/2008, 12:14

288

EL CUENTO

contrario: Cascorro no se anticipa, sino que va a la zaga de los cuentistas que desde casi una década antes abordaban similar temática. Trata de actualizar su técnica, pero no lo consigue. El libro carece de originalidad y se caracteriza por el esquematismo de las situaciones dramáticas, limitaciones puestas de relieve aún de modo más acentuado en el último de los volúmenes de relatos escritos por él —La razón de los muertos (1985)—, donde si meritorio resulta su esfuerzo por plasmar conflictos contemporáneos, decepcionante y literariamente ineficaz se muestra el saldo. Integrante de la promoción de cuentistas dados a conocer en los años 50, Ezequiel Vieta (1922-1995) publica en 1963 Libro de los epílogos, colección de relatos cronológicamente perteneciente al período prerrevolucionario clausurado, que representa su personal ajuste de cuentas con el mundo. Al igual que en su libro anterior —Aquelarre, 1954—, la lectura se torna harto trabajosa, pues en Vieta el perenne afán de renovación es una de las constantes de su obra narrativa. Esto particularmente se evidencia en un consciente esfuerzo por evadir las convenciones de los distintos planos de la estructura (mezcla géneros, emplea el humor negro, elementos del absurdo y del teatro de la crueldad, narra en forma libérrima, etcétera) que no siempre cuaja artísticamente. Sobresalen en el volumen, por su amplitud de miras y el grado de eficacia en la plasmación artística, los relatos «La astucia de Sísifo» y «El Varón de Kerioth», recreación de los mitos de Sísifo y Judas respectivamente. Con posterioridad a Libro de los epílogos, Vieta continuó sus exploraciones estilísticas en el campo de la novela —Pailock, el prestidigitador (1966), Vivir en Candonga (1966)— y no publicará un nuevo libro de relatos hasta Mi llamada es… (1982), obra que significa un viraje radical en su producción cuentística. Sin renunciar al empleo de las técnicas modernas, el volumen (homenaje al Comandante Ernesto Guevara) recrea de modo eficaz fragmentos de dos libros capitales de éste, Pasajes de la guerra revolucionaria y El diario del Che en Bolivia. Vieta ha trabajado sobre los textos con entera libertad de

Historia_III_2.p65

288

artista —uno de los cuentos, «El reloj de tres tiempos y dos espacios», llega a incorporar la ciencia ficción—, pero mantiene ejemplar fidelidad a los personajes y hechos históricos recreados literariamente. No todas las piezas son aciertos, pero el volumen resulta el libro de relatos con mayor uniformidad de logros en la producción del autor. Sobresale entre ellos, por su aliento lírico-épico, el que titula el volumen, que desarrolla —en bien logrado montaje paralelo— motivos del combate en Alegría de Pío y de la gesta boliviana del Comandante Guevara. Con Baracutey (1983), que obtuvo el Premio de la Crítica al año siguiente, retoma Vieta —cargado de experiencia, con mayor sobriedad en el empleo de los recursos narrativos contemporáneos— el tema de la enajenación, constante en toda su obra, marcadamente en relatos como «Viaje al mapamundi» y «Alienación». Libro irregular, se inserta en él uno de los mejores cuentos del autor, «Sandra Test», susceptible de varias lecturas según la interpretación que se haga del elemento simbólico incorporado. En 1952, José Lorenzo Fuentes (1929) se da a conocer como escritor al ganar con su cuento «El lindero» el Premio Internacional en el Concurso «Hernández Catá», pero como muchos de los autores ya estudiados, no recoge su producción cuentística hasta 1963, año en que publica Maguaraya arriba, volumen que reúne lo más importante de su cuentística prerrevolucionaria y algunos relatos escritos en los primeros años de la Revolución. La nueva realidad social aparece en el cuento que da título al libro, el cual tiene por eje el conflicto de un campesino que duda de incorporarse a una cooperativa agrícola recién creada. En la obra, en la cual predomina la temática criollista, se cuentan ya ejemplos —«Nada en esta mano», «Juan»— de la directriz imaginativa que con mayor fortuna cultivará el autor en sus volúmenes de cuentos posteriores. En 1967, Lorenzo Fuentes publica El vendedor de días, obra dividida en dos partes: «Mabujina adentro», cuentos rurales continuadores de la línea criollista de su libro anterior pero con más depurado estilo, y otros cinco breves relatos de temática urbana, entre los cuales se destacan «El regreso» y el que otorga título al volu-

21/11/2008, 12:14

CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959

men, ambos en la línea imaginativa antes señalada. Un año más tarde, su mejor libro de cuentos hasta la fecha —Después de la gaviota (1968)— obtiene Mención en el Concurso «Casa de las Américas». Culmina en él la directriz imaginativa (ahora la predominante) desarrollada en sus obras precedentes. Se destacan especialmente dos relatos, «Después de la gaviota» y «Tareas de salvamento», quizás los dos mejores publicados por el autor. En general, la calidad del volumen es bastante más uniforme que la de su restante producción en el género. En relación con el libro anterior, Mesa de tres patas (1980), representa un retroceso. Compuesto por tres cuentos enlazados por la figura del protagonista, da la impresión de ser el esbozo de una noveleta no cuajada, carente del vuelo imaginativo característico de sus mejores piezas anteriores. Sus últimos relatos recogidos en libro aparecen en los volúmenes La piedra de María Ramos (1986) y la reedición de Después de la gaviota (1988), que retoman la directriz imaginativa, pero lastrada por una demasiado visible influencia de Gabriel García Márquez. Sobresale entre ellos «El cielo del general», ganador del premio de la revista mexicana Plural, donde el autor aborda la temática en moda del tirano latinoamericano al realizar una suerte de biografía libre de Fulgencio Batista. Como hemos podido apreciar, pese a tratarse de autores formados ya con anterioridad a 1959, la influencia de la Revolución se deja sentir en sus respectivas cuentísticas tanto temática como estilísticamente. Algunos de los cultivadores de la línea imaginativa, como Vieta o el propio Piñera, dan cabida en su obra a temas propiciados por la Revolución o la hacen más «realista»; por el contrario, esta nota imaginativa se acrecienta en escritores —Dora Alonso, José Lorenzo Fuentes— que con anterioridad cultivaron de modo casi exclusivo la vertiente realista. En otros —González de Cascorro, José Lorenzo Fuentes— es patente el esfuerzo por modernizar sus medios expresivos y ponerlos a la par de los empleados por más jóvenes autores. A todos, sin embargo, los identifica un hecho común: es la Revolución la que verdaderamente posibilitó su

Historia_III_2.p65

289

289

plena realización literaria y divulgó su producción cuentística nacional e internacionalmente. El saldo de la labor realizada por todos en la época resulta incuestionablemente valioso y ha permitido, al haberse logrado de modo armónico su integración con la obra de las generaciones posteriores, preservar una continuidad que posibilita ocupar a nuestra patria un sitial destacado en la cuentística de habla española contemporánea. [S. Ch.] 3.2.2 La obra cuentística de Onelio Jorge Cardoso La victoria de la Revolución cubana no significó, en la obra de Onelio Jorge Cardoso, un replanteamiento de los fundamentos ideológicos que la habían informado anteriormente. Sin embargo, la consolidación del proceso y la consecuente reformulación de las tareas sociales y culturales de las clases populares —con las que ha estado comprometido siempre el autor— actúan sobre su discurso narrativo proponiendo la reinterpretación de sus relaciones y expectativas en un nuevo contexto; influencia que se traduciría —gracias a la legitimidad de la visión del mundo referida en su cuentística anterior y a la amplitud semántica de sus postulados artísticos— en la plasmación estética de asuntos que al tiempo que develan facetas esenciales de la nueva realidad cubana, apuntan hacia una mayor universalidad temática y expresiva. Esta redefinición no se hace efectiva en la cuentística oneliana de manera repentina; a partir de 1962 se pueden considerar dos momentos en la evolución de la misma: una etapa transicional, representada por las colecciones La otra muerte del gato (1964) e Iba caminando (1965); y su período de mayor madurez y significación, en el que se destacan dos libros más importantes: Abrir y cerrar los ojos (1969) y El hilo y la cuerda (1974). Antes había aparecido la primera edición de Cuentos completos (1962),1 en la que aparece sólo un cuento no publicado hasta entonces.2 En sus libros transicionales, el discurso oneliano tendrá como objetivo tácito la confrontación de

21/11/2008, 12:14

290

EL CUENTO

las dos épocas históricas que divide y define el Primero de enero de 1959, sustentada en la convicción del autor de la capacidad popular para la transformación de las estructuras económicas, sociales e ideológicas del país. Entre los presupuestos ideoestéticos derivados de tal convicción sobresale el relacionado con las formas conductuales que precisa la vertebración de la nueva vida. Si bien la proposición de una ética activa y colectivista recorre toda la obra de Onelio Jorge Cardoso, su rasgo distintivo era, en el pasado, la reflexión acerca de los modos cómo la misma funcionaba en sectores sociales forzados a una lucha por asegurar su supervivencia y reivindicar su identidad. En estos nuevos cuentos, el autor trata sobre los fundamentos de la moral en un contexto donde las clases populares deben dirigir un proyecto universalizado de conducta social. En casi todos los ejemplos de La otra muerte del gato, cuyas acciones se ubican en los primeros años de la Revolución,3 se alegorizan las consecuencias del cambio de sistema, ya en la conducta de individuos formados en las antiguas concepciones («La otra muerte del gato»), ya en la posibilidad —antes inconcebible para la mujer pobre— de dirigir el destino hacia el logro de la realización sentimental y humana («Isabelita»-«Por el río»), ya enjuiciando la responsabilidad de las clases poderosas del pasado en la conformación de determinadas actitudes no aceptadas por la moral burguesa («Un brindis por el Zonzo») o los efectos que las diferencias clasistas y el egoísmo de los mayores provocaban en la psique infantil («Los patines»). Aun en «Los sinsontes», cuya acción se desarrolla enteramente antes de 1959, la oposición pasado-presente está implícita al proponer una ética artística que funcione como fuerza activa de cambio del mundo material y espiritual del hombre; alternativa revolucionaria en relación con los valores hegemónicos del pasado. Como ya había ensayado antes al incluir «La lechuza ambiciosa» en El caballo de coral (1960), en La otra muerte del gato Onelio Jorge inserta un cuento para niños, «El canto de la cigarra», en el que defiende la justeza y utilidad del oficio artístico en la sociedad.

Historia_III_2.p65

290

Si bien con menor complejidad en los planos narrativos —apenas hay doble narración, historias insertadas o variantes en la perspectiva espacio-temporal—, en este libro se mantienen los rasgos esenciales de la cuentística oneliana, especialmente el énfasis en los inicios, que funcionan como línea comunicante entre acontecimientos previos al cuento y la historia que este narra; los elementos de oralidad y el especial trabajo con la sintaxis, que le han dado personalidad propia a la obra de este autor. Hay, sin embargo, variaciones en el plano composicional que indican búsquedas de nuevas formas expresivas. La más significativa es una cierta apertura espacial que se aprecia en la totalidad del libro, por cuanto las acciones se ubican indistintamente en espacios rurales y urbanos. En estos últimos el lenguaje mantiene su base popular, pero procura una armoniosa síntesis entre las características del habla rural cubana —que Onelio ha sabido conformar artísticamente en su obra anterior— y la de la ciudad, pocas veces tratada por él. Tal integración va a tener su culminación en los libros mayores de OJC; pero es en La otra muerte del gato donde por primera vez se percibe una intencionalidad estética en este sentido. Si el objetivo temático de este primer libro transicional es, en última instancia, la oposición pasado-presente, en Iba caminando, sin renunciar a esa intención, el énfasis está dado en la recreación de actitudes que perjudican en diversa medida la convivencia humana. En todos los casos, los elementos de estructuración social que en el pasado influyeron en la conformación de determinadas conductas y personalidades están presentes, ya de manera explícita («Iba caminando», «Estrabismo», «Un olor a clavellina»), ya en el sustrato de los elementos activos de la anécdota («Dos álamos»); «Los metales», «Crecimiento», «El perro», «La melipona»; pero la confrontación no se produce, como en el libro anterior, de manera casi siempre directa. La mayor preocupación se refiere, en Iba caminando, al tratamiento de la infancia, cuya sensibilidad e integridad psíquica pueden ser afectadas por rasgos de egoísmo, incomprensión y superficialidad del adulto. Cuentos como «Los metales», «Crecimiento» y «El verano es así», tra-

21/11/2008, 12:14

CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959

tan directamente sobre las relaciones padres-hijos; mientras otros como «Un olor a clavellina» o «El perro» repasan, como antes «Los patines», acontecimientos que se producen en la niñez y que afectan, de uno u otro modo, la personalidad adulta. Individuos que por rasgos de carácter perjudican las relaciones sociales y hacen víctimas a otros de sus inconsecuencias, forman parte de la población fabular en todos los cuentos de Iba caminando y son responsables del conflicto central en algunos, como el que da título al libro y «Estrabismo», «Un poco más allá» o «La melipona». La intención ética se cumple igualmente en «Dos álamos» —que continúa la temática sobre los valores espirituales— al contraponer dos actitudes dentro del oficio literario, una de las cuales, elitista, discriminativa y fatua, es cuestionada en el relato. Más que su antecesor, Iba caminando sugiere una búsqueda del autor por redefinir su sistema expresivo de acuerdo con las nuevas circunstancias y su propia experiencia creativa. La amplitud espacial que se ha ido produciendo en su cuentística se confirma en este libro en el que, salvo significativos viajes de personajes a pequeños pueblos («Dos álamos», «Un olor a clavellina») o evocaciones de historias acaecidas en ellos («Un poco más allá»), las acciones transcurren en espacios urbanos. Estos, por otra parte, son generalmente abiertos o en movimiento (trenes, ómnibus). La ciudad se presenta, en su complejidad, ante un narrador-personaje que más que describir ambientes, prefiere calar en aspectos psicológicos de las relaciones humanas en una gran urbe. El lenguaje no trata, al contrario de intentos anteriores («La rueda de la fortuna», 1955), de caracterizar el habla citadina a partir de determinados giros lexicales, sino encontrar una expresión que, sin renunciar a ganancias anteriores, sintetice literariamente el habla popular nacional, no ya desde un sector representativo, sino a partir de distintos espacios regionales. A diferencia de la mayoría de sus cuentos precedentes, en Iba caminando se aprecia una mayor reflexión del narrador, lo que limita la distancia entre este y el autor, quien parece devenir personaje-testigo de la historia que relata. La

Historia_III_2.p65

291

291

utilización del vocablo uno en función de pronombre personal en varios de los cuentos del libro, más que indefinir el sujeto de la enunciación, contribuye a darles el tono de oralidad cotidiana distintivo de toda la obra de OJC y evitar, por tanto, que aquellas reflexiones resten naturalidad al relato. Otro elemento novedoso practica Onelio Jorge en Iba caminando: el tratamiento del humor; sobre todo a través de la sátira como vía para la crítica a personalidades representativas de formas conductuales obsoletas, pero aún vivas. Pocas veces, y de manera esporádica, había esgrimido la sátira; en este libro es ella precisamente, junto a una sutil ironía, la que da mayor organicidad al conjunto al aparecer en casi todos los cuentos. La consolidación de las relaciones de producción socialistas influyó, sin duda, en la reorientación, a partir de 1966, del discurso narrativo oneliano, especialmente en cuanto al mayor alcance de su perspectiva ideoestética. Es esta la etapa cuando el autor publica sus dos más importantes libros: Abrir y cerrar los ojos y El hilo y la cuerda, a los que habría que añadir lo más logrado de su narrativa para niños y un libro que, si bien no alcanza el nivel creativo de sus otras producciones, mantiene la genuinidad y fuerza de su obra toda: La cabeza en la almohada (1980). La preocupación por el hombre, constante en el ideal estético de este escritor, no cesa en este período, sino que se transforma a la luz de las alternativas que se les presentan a los sectores populares cubanos, los que continúan siendo fuente de su población fabular. La dignificación por el trabajo, la solidaridad humana, la construcción de una ética colectivista de acuerdo con los nuevos presupuestos sociales, la legitimidad de las satisfacciones espirituales, toman en esta etapa especial significación apoyadas por un trabajo composicional que ha alcanzado su total madurez y en el que la experiencia receptiva tiene mayor responsabilidad en el desentrañamiento de las diversas proposiciones ideoestéticas La confrontación explícita entre el pasado y el presente cubanos, pocas veces está en el centro argumental de estos cuentos; más bien funciona como sustrato que informa, en última instancia,

21/11/2008, 12:14

292

EL CUENTO

las situaciones que se presentan. Aun en casos cuando la oposición se establece, la riqueza semántica de los relatos sugiere más amplias posibilidades interpretativas, sin obviar el propósito del autor en cuanto a mantener viva la memoria colectiva sobre cuestiones lacerantes del pasado. Con tales ideales estéticos, toman lugar preponderante los asuntos referidos a los valores espirituales. En ellos la relación dialéctica entre lo popular, la nacional y lo universal se manifiesta con mayor eficacia. Más que en su obra anterior, Onelio Jorge Cardoso organiza su discurso sobre estos temas a partir de los nexos de la oposición realidad-imaginación, haciendo énfasis en el aspecto gnoseológico del problema. Cuentos como «Me gusta el mar», «Abrir y cerrar los ojos» o «Jacinto carpintero» entre otros, pueden servir de ejemplo a lo dicho. En el primero de ellos el protagonista, interrumpido en el disfrute de su horizonte imaginativo por la charlatanería de un amigo, confunde el mundo objetivo con el imaginado y para en la cárcel; mientras que en el segundo —su continuidad temática y argumental— el mismo personaje se construye un espacio fantástico en el que la conciencia es, aparentemente, omnipotente. El desarrollo del cuento —estructurado como una simpática historia de un hombre que prefiere estar preso para poder dejar correr su fantasía— niega la absolutización de la imaginación al hacer que la realidad exterior intervenga en el plan imaginativo del pensante y en definitiva imponga sus leyes. Por su parte «Jacinto carpintero» resulta una defensa de la capacidad humana de transformar la realidad a partir de la imaginación, por el afán de búsqueda de lo nuevo, de lo desconocido; a pesar de los obstáculos y de la incomprensión de los que se aferran a una lógica de lo inmediato tangible. En una de las historias insertadas en «La noche como una piedra» se insiste en el tema. En este caso la indagación estética versa sobre la oposición realidad-apariencia, vinculada estrechamente con la de esencia-fenómeno. El autor desarrolla esta problemática a partir de la necesidad humana de aprehensión de lo bello, para proponer que el conocimiento de la esencia de las cosas no agota la satisfacción de la percepción de

Historia_III_2.p65

292

lo fenoménico, ni la capacidad de ilusión y fantasía humanas. Estas preocupaciones de orden gnoseológico y de carácter universal están tratadas, en la cuentística oneliana, a partir de lo específico literario y con la misma autonomía estética con que ha desarrollado otros temas. No son, pues, elucubraciones intelectuales, sino historias vitales de personajes populares con su experiencia, sus valores culturales y su lenguaje, que permiten varios niveles de lectura. La proyección reflexiva de estos cuentos no agota la satisfacción estética ni el sentido de oralidad que ha caracterizado siempre la obra de este autor. Dentro de la temática de los valores espirituales no abandona Onelio Jorge, en su obra madura, el tratamiento de la función ética y de transformación activa que supone todo arte legítimo. «Nadie me encuentra ese muerto» y «La noche como una piedra» son los mejores ejemplos de ello. En ambos se enfatizan las relaciones del receptor colectivo ante el arte, singularizado ya en un músico popular («Nadie…») ya en un cuentero («La noche…») que tienen la virtud de cohesionar a sus oyentes, limar sus diferencias y permitirles reconocerse como entes activos de la sociedad. La otra gran línea temática tratada por este autoren sus últimos libros es la relacionada con la infancia. Casi la mitad de los cuentos publicados después de 1966 versan sobre la relación adulto-niño, o las consecuencias que acontecimientos ocurridos durante la niñez pueden tener en la psique del adulto. Los resultados de un hogar no armónico y la no realización de una mujer, las paga el hijo en «El hilo y la cuerda» en el que se establece, a partir de la capacidad lúdicra infantil, una oposición entre la violenta realidad inmediata y el mundo imaginado por el niño, que en el plano composicional se superponen, se mezclan o se enfrentan, lo que da por resultado uno de los mejores cuentos del autor y de toda la cuentística latinoamericana. Este tema se reitera, con otra conformación artística, en «Los nombres», donde se vuelve a tocar (ya lo había hecho en «La rueda de la fortuna») el efecto de los medios de comunicación sobre la conciencia y la imaginación humanas.

21/11/2008, 12:14

CUENTISTAS DADOS A CONOCER ANTES DE 1959

Especial significación tiene para Onelio Jorge la educación sexual. En su etapa de madurez la desarrolla en cuentos como «El pavo» y, sobre todo, «Hilario en el tiempo», pequeño y perfecto estudio sobre el tema. En su último libro, La cabeza en la almohada, se reitera la preocupación oneliana por la infancia. Ello se aprecia sobre todo en «La brasa» y «Dos abuelas», aunque «La serpiente y su cola», incluido en El hilo y la cuerda, siguió siendo el colofón de esta línea de trabajo, por su perfección en tanto discurso literario y por la respetuosa simpatía que propone entre mayores y niños. Alguien que ha dedicado gran parte de su obra narrativa al tratamiento y defensa del mundo infantil en el universo adulto, no podía dejar de relacionarse directamente con los niños; de ahí sus cuentos para ellos, sin concesiones de estilo y calidad literaria, pero con conciencia de la particularidad de los receptores, de cuyos sueños, ilusiones, anhelos, fue siempre regocijado cómplice. La narrativa para niños de OJC reitera algunas de las preocupaciones que ha tratado en el resto de su producción literaria, como la justeza del oficio artístico («El canto de la cigarra»), la crítica a la falta de solidaridad («Pájaro, murciélago y ratón») y a los prejuicios que limitan la completa realización del ser humano («Caballito blanco»); mientras que otros («El cangrejo volador», «Los tres pichones», «Dos ranas y una flor»), sugieren al pequeño lector la audacia y firmeza necesarias para obtener lo que se anhela, la voluntad de carácter imprescindible para lograr la plena realización. Lo mejor de esta producción narrativa fue recogida en Caballito blanco (1974). Diez años más tarde publicaría Negrita, una noveleta dedicada a sus jóvenes lectores. En ella desarrolla un tema de gran fuerza: la relación entre la necesidad de libertad y el sentimiento de fidelidad hacia quienes, en algún momento, brindaron apoyo, afecto y protección. Como en «Carapacha y el río», incluida en La cabeza en la almohada, el autor privilegia la libertad y la búsqueda de la identidad propia, sin negar lo justo de la simpatía y lealtad debida a los protectores. En estos como en todos los cuentos onelianos para niños, se tiende a la formación de personalidades indepen-

Historia_III_2.p65

293

293

dientes, decididas y felices. Sus personajes, tomados en su inmensa mayoría de la fauna cubana, se oponen, muchas veces mediante el recurso del viaje, a prejuicios o temores de la representación adulta dentro del mundo fabular. Varios rasgos inciden en la excelencia artística de la mayoría de sus cuentos de esta etapa: entre ellos el completo dominio de las técnicas narrativas —especialmente en cuanto al subsistema espacio-temporal—; y el rescate, en un nivel más alto de realización, de recursos que caracterizaron sus primeras etapas, como el despliegue imaginativo y fantástico, el habla sentenciosa de algunos personajes claves, las descripciones elípticas, elementos casi abandonados en su período transicional; mientras que de este mantiene y decanta procedimientos como el uso del humor, la amplitud espacial y la síntesis artística del habla popular nacional. El tratamiento fantástico de distintos asuntos caracteriza una gran parte de la obra de Onelio Jorge Cardoso en su período de mayor madurez. Desde cuentos que tratan sobre la lucha insurreccional («Un tiempo para dos») o la precaria situación de los pobres en el pasado («El hambre», «Peña») hasta los de pura sátira costumbrista («Algunos cantos de gallo», «In memoriam»), pasando por otros que objetivan un fuerte sentimiento de solidaridad entre el hombre y los animales («Caballo») o tratan el tema —tan caro al autor— de las relaciones de adultos y niños («El hilo y la cuerda»), todos muestran distintos tipos de abordaje de lo fantástico; como igualmente hacen «Abrir y cerrar los ojos» y «Francisca y la muerte», que resultan ser dos de los mejores cuentos onelianos de todos los tiempos. En ninguno de los casos trata el autor de hacer verosímil el vuelo imaginativo, como sí hacía en el pasado, por lo que el lector tiene mayor participación. Los elementos fantásticos en función simbólica, ya presentes en su obra anterior, adquieren mayor complejidad y al mismo tiempo mayor síntesis en su conformación como tales. Ya no son sólo objetos, por otra parte, sino categorías como el espacio y el tiempo los que adquieren determinada connotación fantástica, con carga simbólica o alegórica.

21/11/2008, 12:14

294

EL CUENTO

Aunque en algunos ejemplos de su período transicional el tratamiento del humor bordea el absurdo, no es hasta su etapa de madurez cuando aquel se relaciona íntimamente con lo fantástico, aun en relatos en los que el ideal estético del autor se proyecta hacia significaciones más trascendentes («Abrir y cerrar los ojos», «Francisca y la muerte») o hacia la intención de hacer recordar aspectos verdaderamente trágicos del pasado prerrevolucionario («El hambre», «Peña»).

En su obra posterior a 1959, Onelio Jorge Cardoso ha logrado, sin renunciar a los elementos esenciales de su modelo narrativo, que incluye una visión totalizadora de la realidad cubana, una mayor universalidad temática y un más completo instrumental expresivo; aspectos que lo han colocado entre los grandes cuentistas latinoamericanos y uno de los valores más destacados del cuento universal. [D. G. R.]

NOTAS

(CAPÍTULO 3.2) 1

2

Historia_III_2.p65

Una edición con el mismo título apareció en 1966; en ella se incluyen otros nueve cuentos escritos hasta 1963 y un prólogo de Raúl Aparicio. Ha tenido varias reimpresiones. Se trata de «El regreso», que continúa el asunto de «Hierro viejo» y que el autor decidió suprimir en

294

colecciones posteriores de sus cuentos. 3

En este libro, el autor incluyó dos cuentos escritos en etapas anteriores: «Moñigüeso» (1946) y «Teresa» (1952). Este último permaneció inédito hasta entonces.

21/11/2008, 12:14

3.3 LOS NUEVOS CUENTISTAS: HUMBERTO ARENAL, ANTONIO BENÍTEZ ROJO, JESÚS DÍAZ, EDUARDO HERAS LEÓN, RAFAEL SOLER, MIRTA YÁÑEZ, MIGUEL MEJIDES, SENEL PAZ Y ABEL PRIETO. OTROS CUENTISTAS

La denominación «nuevos cuentistas» se aplica, en lo concerniente a los objetivos de este epígrafe, a aquellos cultivadores del género que surgen en momentos diversos de la época revolucionaria y con textos de relieve para el desarrollo del cuento en sus variados períodos. Los que serán objeto de comentario a continuación1 vienen a conformar tan sólo un grupo, una muestra de esos autores representativos que, junto a otros de igual valía, han influido notablemente en la evolución del cuento durante estos tres decenios. Humberto Arenal (1926) publicó en 1962 La vuelta en redondo y, en 1964, El tiempo ha descendido. Muchos años después, en 1982, dio a conocer Del agua mansa, donde reaparecieron algunos textos de los dos primeros libros y, además, se incluyeron nuevos relatos que exhiben rasgos similares a los de su escritura en la década del sesenta, lo cual hace pensar en una poética de fuerte unicidad y en preocupaciones de máxima generalidad que, en Arenal, se vinculan a la búsqueda constante de lo universal. Se trata de una exploración en profundidad que revela los más agudos contrastes (los evidentes y los invisibles) de la existencia. Si bien el discurso narrativo fluye evitando el regodeo en lo anecdótico (más que contar, Arenal describe hechos), hay que decir que es en lo factual donde el autor descubre las intensidades de su interés. Es común hallar en sus cuentos un trasfondo determinado por una progresión de tipo dramatúrgico, congruente asimismo con el discurrir de las tramas hacia la revelación de esos contrastes

Historia_III_2.p65

295

e intensidades. Sin efusiones experimentales, más bien dentro de los patrones del cuento tradicional, en este autor se pone de manifiesto una prosa ondulante que repara en cada detalle y en la cual las sutilezas ocupan el primer plano. Sus temas e inquietudes aluden al desenvolvimiento del hombre cotidiano en momentos disímiles del pretérito y el hoy (el ayer reciente y la actualidad). Sin embargo, a diferencia de otros narradores, Arenal privilegia el registro de la intimidad, mundos interiores que afloran en situaciones definidoras, y logra presentar, mediante dicho registro (una especie de reflexión que se integra con coherencia en el discurrir de los argumentos), personajes de gran riqueza, llenos de matices y contradicciones. Esto es para el autor lo más importante, el objetivo a cuyo cumplimiento se supedita la naturaleza de la composición de sus relatos. En lo concerniente a Antonio Benítez Rojo (1931-2005), cabe advertir de entrada que sus cuentos muestran una limpieza estilística cuyo origen se encuentra en la atención concedida por el autor al equilibrio de los planos temático, lingüístico y composicional. Se diría que al menos en sus narraciones de mayor relieve, Benítez Rojo practica una escritura donde todos los elementos tienen sus funciones en el texto, lo que hace pensar en una labor cercana al diseño teorémico del relato. Esta especie de acendramiento de las formas se observa, incluso, en los cuentos integradores de sus dos volúmenes iniciales: Tute de reyes (1967) y El escudo de hojas secas (1969), relacionados temáticamente aunque distinguibles

21/11/2008, 12:14

296

EL CUENTO

el uno del otro. El libro de 1967 explora los matices del desarraigo social y psicológico en personajes que, de algún modo, se aferran al mundo del pretérito, y también se adentra en formas de conducta en un medio (los primeros años de la Revolución) esencialmente anómalo por su índole transitiva. Se destacan allí dos cuentos: «Evaristo» y «Estatuas sepultadas». El cuaderno de 1969 es a ratos más detallístico y sosegado en sus sondeos, por ejemplo, de la superstición y de la atmósfera de decadencia moral que envuelve a algunos personajes. En 1976 Benítez Rojo dio a conocer un extenso volumen: Heroica, y un relato largo titulado Los inquilinos. Posteriormente, en 1979, apareció un cuaderno dedicado a los Talleres Literarios: Fruta verde. Heroica es un libro armado, en dimensión humana, sobre la idea del contraste de mentalidades y de medios históricos. El autor divide el libro en dos partes: «Viejas conciencias» y «Nuevas conciencias». Esta oposición, lejos de desarticular la unidad del volumen, propone un contrapunto irrompible en el que descansan sus valores cognoscitivos. El lenguaje posee allí una eficacia semejante a la que tenía en los relatos de 1967 y 1969, pero ya se advierte, en especial en los textos de mayor extensión, una especie de lucha por encontrar el ritmo justo, adecuado a las exigencias del regodeo imaginativo dentro de un género cuyo distintivo principal es la brevedad. Ese combate en torno a un tipo de escritura que se avecina, por sus rasgos, a los usos de la noveleta, desaparece, acaso debido a la diferencia de magnitudes y de posibilidades entre los asuntos, en Fruta verde. La colección contiene textos escritos básicamente en el segundo lustro de la década del setenta y trata con sobriedad temática asuntos diversos: la alfabetización, el carnaval habanero, el trabajo voluntario y la vida rural en la Revolución. Son, por así decirlo, cuentos con pretensiones de menor alcance que las observables en las historias publicadas en sus libros anteriores. Jesús Díaz (1941-2002) es el autor de uno de los libros más relevantes de la cuentística revolucionaria: Los años duros (1966). Si bien los textos que lo integran se centran en facetas del entorno republicano ya abordadas, como el

Historia_III_2.p65

296

clandestinaje y las luchas estudiantiles, y se adentran en temáticas que habían sido tratadas por otros narradores antes de la aparición del volumen (la limpia del Escambray, las vivencias en las primeras unidades militares creadas por la Revolución, la vida durante los cortes de caña), en la mirada de Díaz hay una vibración distinta, una peculiar intensidad que se expresa en el uso discreto, pero muy eficaz, de recursos compositivos actualizadores. Las zonas de la realidad (el pretérito y el presente) exploradas por este autor adquieren una luminosidad que desautomatiza los ángulos desde los cuales se evalúan. En el juego de voces narrativas y planos de la acción, por ejemplo, se pone de manifiesto el interés en ir más allá de lo hecho con anterioridad, es decir, una manera de trascender el sondeo epidérmico de los asuntos mencionados para rescatar sus interioridades. Díaz propone una nueva lectura del entorno (el pasado inmediato y el hoy de entonces) en la medida en que su óptica supone la existencia de un registro en profundidad, matizado y congruente con las tonalidades del acontecer, los conflictos entrañables del hombre en la sociedad revolucionaria, pues su propósito no radica tan sólo en la referenciación de la epicidad, sino sobre todo en la ficcionalización, mediante la insistencia en lo anecdótico, de dilemas cotidianos que forman parte del individuo integrado en el pueblo. El lenguaje que Díaz inauguró en su momento vino a sobrepasar las expectativas del lector y de la crítica, lo que constituye un motivo de primer orden por el cual Los años duros se ha considerado el texto iniciador de la nueva cuentística. Trece años después, en 1979, el autor dio a conocer Canto de amor y de guerra, volumen en el que, con mayor detenimiento y en un tono cercano a lo nostálgico, se repiten las preocupaciones, las problemáticas y algunos procedimientos del libro precedente. Eduardo Heras León (1940) complementa, de algún modo, los aciertos de Jesús Díaz y de Norberto Fuentes —a este último nos referiremos más adelante—, pero es necesario reconocer que, al menos en lo referente a los asuntos, el espectro que cubren sus libros es mayor, más rico. Ha publicado, hasta la fecha de cierre de este epígrafe, los volúmenes titulados La guerra

21/11/2008, 12:14

297

LOS NUEVOS CUENTISTAS

tuvo seis nombres (1968), Los pasos en la hierba (1968), Acero (1977), A fuego limpio (1980) y Cuestión de principios (1986), cuadernos que diseñan una trayectoria distinguible por la lucidez de sus registros y lo escueto de su lenguaje, rasgo este que no contradice la presencia en sus cuentos de un lirismo esencial, como se dijo en otras páginas. La perspectiva de sus relatos es, en lo fundamental, la de un humanismo que entronca con lo mejor del desenvolvimiento del hombre en la sociedad cubana actual. Esta cualidad, visible en el conjunto de sus relatos, debe sumarse a otra que identifica a la mayoría: un empleo de técnicas narrativas que no se aprecia a simple vista (al menos en los tres últimos libros), pues se trata de usos estilísticos discretos, especialmente en lo que toca a los tiempos verbales y la composición de las frases. Si el volumen de 1968 está dedicado a la experiencia de Playa Girón, en busca de constantes humanas, del mundo interior de los personajes —por lo general, Heras prescinde del contexto físico que los envuelve— y del ritmo de un acontecer esencialmente épico y fragmentable a causa de la profusión de ángulos desde los cuales se aprehenden varias de sus facetas, el cuaderno de 1970 recrea la vida cotidiana en las unidades militares, los entrenamientos, las relaciones entre jefes y subordinados, los dilemas éticos. En ambos volúmenes existe una reflexividad que se origina en diversas tensiones producidas en la conciencia de hombres con rasgos propios e irrepetibles, pero empeñados en tareas comunes. Así, la dialéctica de lo individual y lo colectivo es algo que Heras no deja de subrayar, como se observa en los libros de 1977 y 1980, páginas centradas en la experiencia diaria, los desvelos, ansias y problemas del obrero industrial. Estas inquisiciones vuelven a aparecer en el cuaderno de 1986 junto a narraciones en las que se precisan otros asuntos, siempre vinculados, sin embargo, al discurrir cotidiano, a la vida diaria y sus pequeños y grandes conflictos. Como quedó explicado en las páginas dedicadas al desarrollo del género, los libros de Rafael Soler (1945-1975) y otros cuentistas significaron una modificación en el panorama del relato

Historia_III_2.p65

297

breve, una manera de oponerse a la retórica hacia la cual había derivado el «estilo de la violencia», retórica que empezó a conformarse especialmente en la labor de los seguidores de dicho estilo. Si bien los asuntos de Soler no son nuevos (pues Campamento de artillería, de 1975, se centra en la vida militar de jóvenes movilizados cuando la Crisis de Octubre, mientras que Noche de fósforos, de 1976, recrea algunas facetas de la vivencia del alfabetizador), la mirada es otra. La dureza denotativa del léxico desaparece, y su lugar lo ocupa un lirismo deslumbrado, como si la realidad fuese redescubierta a partir de insospechadas connotaciones suyas. La vecindad de Campamento… con Los pasos en la hierba, de Heras León, se evidencia en la unidad temática, pero si en éste hay un aire de momento crucial, una manera directa de palpar el entorno, en aquél la fabulación es sosegada y más entrañable, un tipo de discurso que primero se detiene en el universo interior y después en las generalidades del contexto. La escritura del primero ostenta, en relación con los hechos, una mediatez que no muestra el segundo. Pero ambos se distinguen por tener una estructura semi-novelesca, como Noche de fósforos. En este cuaderno, la fabulación postulada por Soler adquiere una madurez plausible. No se trata de la tarea de alfabetizar en sí misma, sino de la circunstancia que la envuelve, los detalles y matices definidores de su trasfondo. La observación deslumbrada llega a constituirse en piedra angular de toda una estética, es decir, aquella que identifica a la producción cuentística de un grupo de escritores nacidos entre 1945 y 1950, por proponer límites temporales no del todo precisos. Mirta Yáñez (1947), también representante de dicha estética, se dio a conocer como narradora con Todos los negros tomamos café (1976), cuaderno en el que se observa un humor irónico a ratos congruente con la índole de situaciones protagonizadas por personajes sutilmente reflexivos que no pierden, sin embargo, su gracia juvenil. El asunto fundamental —las recogidas de café— se constituye en una materia sustanciosa, de gran riqueza, cuyas interioridades se captan desde la perspectiva del relato, la viñeta y la narración episódica, de lo que resulta una

21/11/2008, 12:14

298

EL CUENTO

especie de mural donde se particularizan algunas inquietudes visibles en otros cuentistas de su generación. Cuatro años después Yáñez publicó La Habana es una ciudad bien grande, que se abre a problemáticas del pasado, en lo esencial, y que insiste en ese humor a veces en función de rescatar vivencias lacerantes. La autora se mueve de lo trágico a lo cómico con desenfado y habilidad («De tripas corazón» y «Sólo para caballeros», por ejemplo), y logra dotar a su estilo de una flexibilidad idónea para aprehender los detalles —diluidos en un amplio margen de sugerencias—, cualidad esa que detenta su último libro: El diablo son las cosas (1988), páginas de madurez en las cuales se recrean dilemas de primer orden: el voluntario aislamiento de la realidad («No somos nada»), la pérdida del sentido de la vida («El diablo son las cosas») y las diferencias generacionales, expuestas con nostalgia e ingenio en «Beatles contra Duran Duran», como quedó explicado en el panorama. Otra voz de importancia entre las surgidas a fines de los años setenta es la de Miguel Mejides (1950), quien publicó dos libros que son el núcleo de su cuentística y que demuestran su preocupación por el acendramiento formal y el equilibrio compositivo: Tiempo de hombres (1978) y El jardín de las flores silvestres (1982). En el primero, de lenguaje sinuoso y a la vez directo —pues su léxico se distingue, empero, por una elaboración que no llega a la frondosidad metafórica—, Mejides se adentra en las temáticas del clandestinaje, el derrumbe paulatino de los valores burgueses después del triunfo de la revolución, el exilio voluntario, entre otras. Su acercamiento, sin embargo, no es globalizador: se va a la esencia misma de los personajes por un camino donde lo conceptual se integra en lo lírico desde la perspectiva de una fabulación que privilegia, sin efusiones, las imágenes. Podría decirse que estos rasgos de sus prosas iniciales revelan una inquietud por la recepción de la escritura, sospecha que se convierte en certeza cuando se leen los cuentos del libro de 1982, centrados en asuntos más cotidianos (el primer amor, el descubrimiento progresivo de la realidad y sus matices, la experiencia internacionalista) y construidos de manera que hagan impacto en la

Historia_III_2.p65

298

sensibilidad ética del lector, quien debe dilucidar las proposiciones encerradas en cada relato. Así, cabe afirmar que lo más característico en Mejides es su propósito de involucrar (y comprometer) al lector en tramas de naturaleza problémica, derivada del grado de complejidad que este autor alcanza a ver en el desenvolvimiento del entorno. Senel Paz (1950) ha publicado El niño aquel (1980), libro de acercamiento entrañable al mundo de un niño, en quien se concentra la voz narrativa. Es una voz sosegada que está en el pretérito y se centra en un universo regido por costumbres y valores rígidos. Los cuentos van del ámbito rural al provinciano y viceversa, mundos casi unificados en el cuaderno y que, en los ojos de un personaje esencialmente descubridor, constituyen la realidad primordial. Como se dijo, urde esa voz desde la perspectiva de una inocencia iniciática que se origina en una evocación. Detrás de ella hay una búsqueda afanosa, un interés en recuperar al «niño aquel», la virginidad deslumbrada de su conciencia. La voz conmueve por su autenticidad y porque pone de manifiesto un proceso de aprendizaje no siempre feliz y que radica en el conocimiento de lo esencial de las cosas. A la vez, se trata de un hablar en lontananza, una vibración lejana en el tiempo y el espacio, pero que ilumina al presente desde una óptica humanista atravesada por un lírico fervor. Con Abel Prieto (1950) se practica un regreso a la preeminencia de lo anecdótico, al tipo de relato en el que el eje argumental adquiere una importancia de primer orden a causa de sus connotaciones. Es decir, se realiza una vuelta a la fábula que privilegia el nivel de los hechos. En ellos se constituyen las peculiaridades del mundo narrado de este autor. Como se indicó [en el acápite 3.1], dicho mundo se distingue por lo ajustado del lenguaje y la habilidad en el uso de la ironía, cualidades a las que cabría sumar el empleo desenvuelto de varios tipos de caracterización y la capacidad de enjuiciar diversos momentos y modos de su escritura en el ámbito mismo de los relatos. Aunque su perspectiva de aproximación no se desentiende de lo cotidiano, Prieto ejerce la búsqueda de lo insólito. No confina las extra-

21/11/2008, 12:14

299

LOS NUEVOS CUENTISTAS

ñezas del devenir a un registro desarticulado de los contextos más generales del entorno, sino que las fija en su lugar correspondiente dentro de lo atípico, categoría con la que podría aludirse a conductas, acontecimientos y maneras de ver la realidad singulares. Tal es la idea que se desprende, entre otras de intenciones valorativas más específicas, de la lectura de Los bitongos y los guapos (1980), su primer libro. El segundo —No me falles gallego (1983)— manifiesta inquietudes similares a las del volumen anterior, pero se desarrollan con mayor detenimiento. Así, por ejemplo, la búsqueda referida, que es también un rasgo general de la cuentística de Prieto, tiene en algunos personajes del pretérito un terreno de amplias posibilidades, lo que se comprueba en narraciones como «La virtud singular» (la amplificación y el escamoteo de lo banal) y «El caricaturista», fina burla de la vaciedad espiritual y entronización tragicómica de un testigo silencioso de la estupidez. Por otra parte, el autor se acerca a dos tipos de soledad: el que se relaciona con los recuerdos del mundo ya ido, y el que se alivia cuando existe la certidumbre de futuro. Otros cuentistas surgidos en estos años son Gustavo Eguren (1925), Manuel Cofiño (19361987), Sergio Chaple (1938), Enrique Cirules (1938), Juan Leyva Guerra (1938), Hugo Chinea (1939), Bernardo Callejas (1941-1992), Norberto Fuentes (1943) y Félix Luis Viera (1945). Eguren dio a conocer Algo para la palidez y una ventana sobre el regreso (1969) y Los lagartos no comen queso (1975), libros que vienen a ser el núcleo de su producción cuentística. El primero es cercano a los modos de Humberto Arenal por la inquisitiva morosidad del estilo y su empeño en la captación de atmósferas y estados anímicos, pero desde una perspectiva donde prevalece el interés por lo universal. Su libro de 1975 es muy distinto del anterior, pues está atravesado por una concepción tragicómica de lo inmediato, idea que preside la búsqueda de ciertas aristas (lo insólito) de la realidad. Lo fundamental de la cuentística de Manuel Cofiño se localiza en Tiempo de cambio (1969),

Historia_III_2.p65

299

Y un día el sol es juez (1976) y Un pedazo de mar y una ventana (1979). Más favorecido por el público y la crítica como autor de novelas, Cofiño muchas veces hace de sus cuentos, sin embargo, el punto de partida de aquéllas, pues sus narraciones breves son el terreno donde plasma en detalle la experiencia de sus búsquedas dentro de lo cotidiano, el espacio en el que atrapa las esencias rectoras de su universo novelístico. Su libro de 1969 recrea las huellas de la transformación social (el tiempo nuevo) en personajes que viven en carne propia el tránsito de un mundo agonizante a otro cuyo nacimiento provoca choques de mentalidad y valores en medio de un quehacer formativo, mientras que el cuaderno de 1976 evita la referenciación directa de los hechos y muestra un interés mayor en el hombre y la mujer de todos los días, sus conflictos y anhelos. En el último libro se advierte el deseo de alcanzar la universalidad mediante un tratamiento peculiar de las problemáticas cotidianas del individuo en la Revolución. Sergio Chaple es una especie de cronista de momentos definidores del acontecer, por una parte, y de personajes típicos de dos realidades (la del presente histórico de la Revolución y la del pretérito), por la otra. Su primer libro —Usted sí puede tener un Buick (1969)— es uno de los intentos iniciales, en la narrativa de la época, por modernizar la prosa, adecuándola a los ritmos cotidianos de la vida mediante la conformación de tesituras variadas, alusivas al habla popular y a la celeridad de los cambios originados en el nuevo mundo que el proceso revolucionario se empeñaba en construir. Hacia otra luz más pura (1975) es el otro volumen que, junto con el anterior, constituye el núcleo de su obra cuentística. Allí se comprueba el interés del autor por despojar a la prosa de todo cuanto sea rio, sin que por ello desdeñe imprimirle una plasticidad congruente con un lirismo muy diluido en las interioridades de las tramas. Enrique Cirules ha tendido con sus relatos hacia una especie de «escritura analítica» que fluye sesgadamente en altibajos bruscos y ondulaciones pausadas. Con un discurso propio, distinguible por la presencia en él de ciertos «toques»

21/11/2008, 12:14

300

EL CUENTO

de extrañeza acaso originados en la oblicuidad de su perspectiva. El centro de su quehacer dentro del género se encuentra en Los perseguidos (1971) y La otra guerra (1979). En el primero, de léxico ajustado, no hay buenos ejemplos de lo dicho anteriormente acerca de su escritura, que fragua, en las características acabadas de mencionar, en los textos del segundo. Así, pues, hay en Cirules un proceso evolutivo que culmina en formas de cierta complejidad. El libro de 1971 se adentra en la psicología del bandido, las vicisitudes de tres guerrilleros de la Sierra, las experiencias de los guardafronteras, las peripecias de quienes abandonan el país a escondidas o penetran en él para llevar a cabo actos en contra de la Revolución. El de 1979 está menos centrado en lo anecdótico y posee como distintivos la búsqueda interior y la reconstrucción de atmósferas. El tipo de prosa a la que llega Cirules es análoga a la de Juan Leyva Guerra, en quien se advierte, por lo general, una oblicuidad similar que en apariencia oscurece las situaciones y el entorno de los relatos. En su primer libro, de título engañoso —El soldadito rubio (1974)—, Leyva se adentra en las temáticas de la clandestinidad, el mundo de las cárceles batistianas, la gesta de los rebeldes y explora los conflictos del desarraigo y de la adaptación de ciertos individuos al nuevo medio social. Zapatero remendón (1981), su segundo libro, presenta ocasionalmente rasgos impresionistas y momentos de la acción en los que predomina un tono soñado, sobre todo cuando superpone diversos planos del acontecer. Su tercer libro, Animalia (1977), no es ni un bestiario ni una colección de fábulas. Los textos —algunos con la estructura del cuento tradicional— están poblados por animales del ámbito rural cubano, seres clarividentes, anunciadores del cambio histórico desde la perspectiva del humanismo. Hugo Chinea centró sus intereses cuentísticos en la lucha contra bandidos: Escambray 60 (1970) y Contra bandidos (1973), en los que crea atmósferas que ceden ante la importancia que adquiere lo anecdótico. Su tercer libro, De las raíces vive el árbol (1982), descansa en las tradiciones de lucha encarnadas en las masas populares.

Historia_III_2.p65

300

En los textos de Bernardo Callejas hallamos un experimentador que alcanza a situarse, con sus búsquedas, en variados horizontes y dimensiones de la escritura. De 1969 data El tratado de Westfalia; y de 1971 los titulados ¿Qué vas a cantar ahora? y Para aprender a manejar la pistola. Estos tres cuadernos reaparecieron en 1988 en un volumen en el que vieron la luz, además, prosas hasta entonces inéditas: Los semblantes, las palabras. Ese mismo año dio a conocer Del arte y la guerra, que junto con el antes citado constituyen el núcleo de su obra cuentística. Su fabulación se distingue por un grado de ludicridad ausente en muchos otros autores. Asimismo es un rehacedor de mitos que prefiere, a diferencia de la mayoría de los cuentistas de su generación, la brevedad propiciadora del trabajo de orfebrería con el léxico. El único libro de cuentos de Norberto Fuentes es Condenados de Condado (1968). Heredó de Jesús Díaz el llamado «estilo de la violencia», hecho de contrastes abruptos y oposiciones de tipo ideológico-emocional. Se sintió imantado por las interioridades de la lucha contra bandidos, pero sus desgarradas exploraciones tocan honduras universales, pues su libro es una especie de canto inevitable al deseo de vida y muerte en una coyuntura que las unifica y las hace cotidianas. En estos relatos lo testimonial deja una impronta notable y a veces determina la estructura de los textos. Por último, la cuentística de Félix Luis Viera, integrada por En el nombre del hijo y Las llamas en el cielo, libros aparecidos en 1983, se identifica por la verticalidad de su exploración, según su propio criterio. La cotidianidad del barrio, las vivencias entrañables suscitadas dentro de sus fronteras, que se constituyen en recuerdos cuyo discurrir no discrepa del ritmo habitual de la realidad, diseñan buena parte de sus narraciones, algunas de ellas concebidas desde estructuras tradicionales y poseedoras de facturaciones plausibles. La certidumbre de futuro que señalábamos a propósito de la cuentística de Abel Prieto es la que prevalece como saldo, directa e indirectamente, con distintos grados de nitidez y vigor, en las caracterizaciones presentadas, que permitieron sopesar las obras de estos cuentistas. Son

21/11/2008, 12:14

301

LOS NUEVOS CUENTISTAS

autores cuyo quehacer ha originado disimilitudes lógicas que se refieren a la riqueza y la compleji-

dad del proceso evolutivo del género en la Revolución. [A.G.]

NOTAS

(CAPÍTULO 3.3) 1

Historia_III_2.p65

De estas valoraciones se exceptúan libros que constituyen, en lo fundamental, reediciones vistas en el panorama.

301

21/11/2008, 12:14

3.4 CUENTISTAS EN LA EMIGRACIÓN Al triunfar la Revolución en 1959 coexistían en Cuba cultivadores del cuento pertenecientes a distintas generaciones, y entre los de mayor edad que abandonaron el país se contaban algunos cuya contribución al género había sido incuestionablemente significativa, como Carlos Montenegro (1900-1980), Lydia Cabrera (1900-1991), Enrique Labrador Ruiz (1902-1991), Lino Novás Calvo (1903-1983) y, en menor medida, Antonio Ortega (1903-1970) y Ramón Ferreira (1921), españoles cuya obra literaria fundamental había sido desarrollada en Cuba. Ninguno de ellos rebasaba los sesenta años en ese momento y dado el alto nivel de su obra y el hecho de encontrarse en plena madurez creadora, era de esperar que su contribución posterior al género se hubiera mantenido cuando menos a la par de lo producido con anterioridad. No obstante, estas expectativas no se vieron confirmadas. Los héroes (1941) fue el último libro de relatos publicados por Carlos Montenegro, quien tras su salida de Cuba —y aun desde mucho antes— nada añadió a una obra que en su momento había traducido de modo estupendo la triste realidad nacional espejada por él. Otro tanto sucede, en mayor o menor medida, con el resto de los autores mencionados. En la producción cuentística de Lydia Cabrera publicada fuera de Cuba —compuesta por los volúmenes Ayapá: cuentos de jicotea (1971), Francisco y Francisca (cuentos humorísticos) (1976), y Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales (1983)—, aunque se mantiene vigente el oficio de la auto-

Historia_III_2.p65

302

ra, la frescura de su obra anterior en el género, en especial la lograda en sus excelentes Cuentos negros de Cuba, no se encuentra alcanzada. Enrique Labrador Ruiz publicó su espléndido último libro de relatos, El gallo en el espejo, en 1953, sin que los proyectados volúmenes anunciados por él incluso antes del triunfo de la Revolución, llegaran a materializarse. Por su parte, Lino Novás Calvo, quien había legado la más sólida producción cuentística a nuestra literatura con anterioridad a 1959, obra de verdadera significación continental, veinte y tres años más tarde de la aparición de En los traspatios (1946) entregaría su último libro de relatos, Maneras de contar (1970), compuesto por dieciocho cuentos de desigual calidad, algunos publicados con anterioridad a 1959 y otros escritos durante su estancia en los Estados Unidos. Tras la edición de Yemas de coco y otros cuentos en el mismo año inicial del triunfo de la Revolución, no conocemos de ningún otro nuevo volumen de relatos escrito por Antonio Ortega, quien dejó en «Chino olvidado» un título rigurosamente antológico en nuestra cuentística. El otro narrador español mencionado, Ramón Ferreira, quien desde la aparición de Tiburón en 1952 no había vuelto a dar otro libro de cuentos, publicó en 1969 Los malos olores de este mundo, texto que poco añade a su producción anterior. Visto en forma global, el saldo de la producción posterior a 1959 de los autores de más edad al triunfo de la Revolución es escaso y ninguno de ellos pudo llevar su obra más allá de donde la

21/11/2008, 12:14

303

CUENTISTAS EN LA EMIGRACIÓN

había situado con anterioridad en nuestra historia literaria. En cierto modo, una situación similar acontece entre los cultivadores del género pertenecientes a la generación dada a conocer literariamente en los años cincuenta, muchos de cuyos primeros libros aparecerían en Cuba en la década de los sesenta antes de su abandono del país. Entre ellos, sin duda, el más significativo es Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), el último autor incluido en la Antología del cuento cubano (1902-52) publicada por Salvador Bueno en 1953. Cabrera Infante obtuvo Mención en el Concurso Casa de las Américas 1959 con su libro Así en la paz como en la guerra (1960), volumen que recoge relatos suyos aparecidos en los años cincuenta junto a viñetas de temática inspirada por la lucha contra la tiranía. Con posterioridad, sin embargo, su autor no ha vuelto a publicar ningún otro libro de relatos (en rigor, los textos de Vista de un amanecer en el trópico [1974] no pueden ser considerados como tales), aunque algunos fragmentos de Tres tristes tigres, su novela mejor acogida por la crítica, se revelan como excelentes cuentos, capaces de funcionar con entera independencia. A la misma generación de Cabrera Infante pertenecen Hilda Perera Soto (1926), Calvert Casey (1929-1969), Julio Matas (1931) y Matías Montes Huidrobo (1931). De este grupo, Hilda Perera Soto es la única cultivadora de la narración para niños y con sus Cuentos de Apolo (1947) había dotado a nuestra literatura de esa modalidad con una de sus obras más acabadas. Aunque tanto en Cuba como tras radicarse en el extranjero incursionó en la novela, lo más logrado de su producción literaria se encuentra en su producción para niños, entre la que se destaca de modo especial Cuentos para chicos y grandes (1976), volumen con el cual obtuvo el premio «Lazarillo» de literatura infantil otorgado por el Instituto del Libro español el año anterior, nuevamente conquistado por ella en 1979 con Podría ser que una vez (1981). En 1962 apareció publicado por las Ediciones R El regreso, obra de Calvert Casey, escritor de origen norteamericano quien durante años residió en Cuba. Este volumen y Así en la paz como

Historia_III_2.p65

303

en la guerra, de Cabrera Infante, fueron los tomos de relatos que mayor atención recibieron por parte de la crítica en los primeros años de la época revolucionaria. Con posterioridad, Casey abandonó el país y hasta su suicidio en 1969 —si descontamos la reedición hecha por la editorial Seix Barral de El regreso, llevada a cabo en 1967, en la cual añadió cuatro piezas— produjo sólo otro libro, Notas de un simulador (1969), compuesto por la noveleta que le da título y otros cuatro cuentos, en los cuales se destaca «Polacca brillante», quizás el mejor de ellos. Todos los textos están presididos por la angustia existencial presente ya en los relatos de su primera obra y aunque estilísticamente están escritos en forma irreprochable —algo que lo caracteriza— desde el punto de vista temático es un libro repetitivo que tampoco supera el publicado con anterioridad. Julio Matas y Matías Huidobro, a diferencia de Cabrera Infante, narrador esencialmente «realista», cultivan la directriz imaginativa predominante en el primer lustro de la cuentística de la Revolución. En Erinia (1971), Matas recogió los relatos de Catálogo de imprevistos (1963) —publicado en Cuba— con la edición de cuentos escritos con posterioridad. Se destacan en el volumen «Roberta en perspectiva», «Normandía» y «Crecimiento», textos plenamente logrados y reveladores del buen oficio narrativo de su autor. Por su parte, Montes Huidobro, más apreciado como crítico, novelista y dramaturgo, es autor hasta el presente de un solo tomo de relatos —La anunciación y otros cuentos cubanos (1967)—, que aunque básicamente dentro de la directriz señalada, no rehúye incursionar en lo político y se singulariza por el acertado empleo de las técnicas narrativas contemporáneas. Como es sabido, a mediados de la década de los sesenta comienza a darse a conocer literariamente una nueva promoción de autores que, valiéndose fundamentalmente de los modos de expresión de la narrativa latinoamericana de su época, contribuye en forma decisiva a renovar las sendas por las que discurría nuestra cuentística. Entre ellos ocupa un lugar significativo Reinaldo Arenas (1943-1990), quien con su primera novela, Celestino antes del alba (1967), a la

21/11/2008, 12:14

304

EL CUENTO

vez que participaba en ese proceso renovador, daba muestras de poseer un mundo literario muy propio, verdaderamente alucinante, que lo singularizaba de modo particular entre los integrantes de su generación. El ámbito de la novela fue el idóneo para expresar la, al mismo tiempo, poética y caótica visión de la realidad de este joven narrador que sólo dejó, en rigor, un volumen de relatos, Termina el desfile (1981) —el cual incluye los insertados con anterioridad en Con los ojos cerrados (1972)—, libro desigual, pero contentivo de algunos de los mejores cuentos —«Con los ojos cerrados», «El hijo y la madre», «La vieja Rosa»— que en la vertiente imaginativa de nuestra cuentística se han producido después de 1959 y, en su conjunto, uno de los de mayor calidad literaria entre los publicados fuera de Cuba en ese lapso. Paralelamente a la labor desarrollada por los autores antes reseñados, una cuentística de nuevo tipo comienza a ser llevada adelante por escritores cuya obra en el género —y en general literaria— carecía de significación al triunfo revolucionario —bien por su baja calidad o por encontrarse en cierne—, así como por otros que empiezan a realizarla tras su radicación fuera de Cuba. En su estudio «La cuentística cubana de la diáspora: recuento y posibilidades», Julio E. Hernández Miyares destaca algunas de las características fundamentales de esta cuentística: a) Labor más individual que de conjunto b) No agrupación por cánones estéticos, estilísticos o temáticos c) Ausencia de guía y dirección d) Escasez de crítica literaria orientadora y señala sus principales vertientes temáticas: a) Cuentos de denuncia y testimonio b) Cuentos del exilio o del destierro c) Cuentos infantiles y de ternura familiar d) Cuentos negristas o del folklore afroantillano e) Cuentos de temática campesina f) Cuentos fantásticos y del absurdo1

Historia_III_2.p65

304

Indudablemente útil, la de HernándezMiyares —como toda clasificación— debe ser tomada con amplitud, como una guía para la labor analítica, pues la realidad muestra que los autores se resisten a ser confinados en compartimentos estancos y se ubican en más de uno de ellos. Como era de esperar, en especial en las dos primeras décadas siguientes al triunfo de la Revolución, la vertiente de denuncia y testimonio fue abundantemente cultivada, y entre los cuentistas ya estudiados es la dominante en el volumen de Novás Calvo y se encuentra presente en relatos de Arenas y Montes Huidobro, sin que ninguno sea representativo de la zona narrativa mejor de estos autores. En su libro Prose Fiction of the Cuban Revolution (1975), el crítico norteamericano Seymour Menton estudia con detenimiento esta vertiente tal como se manifiesta en sus más representativos títulos y como conclusión destaca: «Most of them are anticommunist diatribes with scarce literary merit» [«La mayoría de ellos son diatribas anticomunistas de escaso mérito literario»],2 opinión igualmente compartida por Raymond Souza en su estudio «Exile in the Cuban Literary Experience»: the vilification of the Castro regime has certainly marred the work of many Cuban exiles. In many of these writings, political intent overwhelmes technique, and some are merely emotional diatribes3 [la difamación del régimen castrista ciertamente ha dañado la obra de muchos exiliados cubanos. En la mayoría de sus escritos la intención política aplasta la técnica, y algunos son meramente diatribas emocionales] En esta directriz se incluyen obras como Rojo y negro; cuentos sobre la tragedia cubana (1964), de Andrés Rivero Collado (1936); Militantes del odio y otros relatos (1964), de Bernardo Viera Trejo (1935); Cuatro cuentos cristianos (1964), de Pedro Emilio Díaz (?); Y Castro quedó atrás (1970), de José Saínz de la Peña (1910); Julián Pérez por Benjamín Castillo (1970), de Carlos

21/11/2008, 12:14

305

CUENTISTAS EN LA EMIGRACIÓN

Ripoll (1922); Los unos, los otros y el seibo (1971), de Beltrán de Quirós (1945), así como algunos de los relatos de Las pirañas y otros cuentos (1972), de Asela Gutiérrez Kahn (1915). Peso considerable tiene también esta temática en Ya no habrá domingos (1971), de Humberto J. Peña (1928), autor además de Espigas al viento (1983), cuyos cuentos, si bien técnicamente convencionales y de escaso vuelo imaginativo, están escritos con corrección y superan con creces los adocenados de Celedonio González (1923), autor de La soledad de una amiga que vendrá (1971). Se aprecia también esta vertiente en algunos relatos de Rosario Hiriart (?) autora de Tu ojo cocodrilo verde… (1984), cuyas piezas más logradas exploran con mayor acierto la dimensión poética e imaginativa, al igual que ocurre con Uva Clavijo (1944) —nieta del gran maestro del género que fue Alfonso Hernández Catá—, autora de Eternidad (1971) y Ni verdad ni mentira y otros cuentos (1977), obra desigual en la que los textos que abordan la nota política no poseen el nivel de los restantes incluidos en el volumen, en los cuales se mueve en una dirección imaginativa que la emparienta con su ilustre antepasado. Estrechamente vinculada a la directriz anterior se encuentra la de los «cuentos del exilio o del destierro», en la que participan algunos de los autores ya mencionados, como Uva Clavijo, Rosario Hiriart o Celedonio González, a quienes se une una serie de narradores que cultivan de modo básico la que ha sido denominada vertiente «nostálgica», que a menudo reviste un carácter neocostumbrista o satírico en volúmenes de escasísima calidad, como La triste historia de mi vida oscura (1978), de Armando Couto (1918), quien se había destacado como escritor de programas radiales con anterioridad a 1959; Por la acera de la sombra (1982), de Francisco Vives (1930); Charada, de Manuel Dorta Duque (?); Relatos cubanos (1970-1980) (1983), de Gilberto Gálvez (?); y en cierta zona de la producción cuentística de José Sánchez-Boudy (1928), uno de los autores de más vasta producción en el género (Cuentos del hombre, 1969; Cuentos a una luna llena, 1971; Lilayando pal tu (narraciones del folklore del exilio cubano), 1971; Cuentos de la niñez, 1983; y Cuentos blancos y

Historia_III_2.p65

305

negros, 1985); pero que, pese a su sostenida labor en él, revela escasas dotes para su cultivo. En 1973 publicó Lourdes Casal (1938-1981) su único volumen de relatos, Los fundadores: Alfonso y otros cuentos, el cual reviste interés, pese a no estar enteramente logrado, por la dual inclusión de ellos en la vertiente de la nostalgia y en la de lo fantástico y lo absurdo. Como es común en la obra inicial de un autor, muestra a las claras sus influencias (Kafka en primer lugar) y aunque elementos del grotesco y del absurdo se hallan presentes en casi todas las narraciones, la nostalgia de la niñez y de la patria, la angustia del emigrado que no logra adaptarse a la nueva sociedad en que se injerta, dan la tónica esencial del libro y lo proveen de una carga de futuridad, más allá de sus valores intrínsecamente literarios, que dejará sentir su influencia en otros más jóvenes autores. Esta vertiente, con el tiempo, irá engendrando una cuentística revelada como la más promisoria: aquella que comienza a dejar constancia de las contradicciones y angustias existenciales de una zona de la emigración a la cual le es imposible adaptarse a sus nuevas condiciones de vida, en abierta pugna con sus raíces culturales y que, con Lourdes Casal como antecesora, dará sus mejores frutos en narradores (muchos de los cuales se expresan con soltura también en lengua inglesa) como Elías Miguel Muñoz (1954), Pablo Medina (?), Carlos Rubio (1944) y, ya específicamente en la cuentística, Roberto G. Fernández (1950), Manuel Cachán (1942) y Benito García (1947), sobre quienes se volverá más adelante. En la vertiente «imaginativa» de la cuentística de la emigración se incluye la producción de relatos fantásticos o del absurdo señalada por Hernández Miyares, que ya desde los primeros años de la década de los sesenta contó con cultivadores como la actriz María Brenes (?), autora de Diez cuentos para un libro (1964), decorosamente escritos, pero sin mayor trascendencia. Mucha mayor calidad se aprecia en Celina y los gatos (1970), de Julieta Campos (1932), narradora radicada en México con anterioridad a 1959 y prácticamente desconocida en Cuba, quien ha desarrollado allí una intensa vida literaria. En los

21/11/2008, 12:14

306

EL CUENTO

textos experimentales incluidos en este volumen, la fragmentación y el ordenamiento arbitrarios de tiempo y espacio coadyuvan para lograr de modo sutil la atmósfera brumosa deseada por la autora. Se inscribe también en esta vertiente la obra de Carlos Alberto Montaner (1943), autor de Poker de brujas (1968) e Instantáneas al borde del abismo (1981). Cronológicamente ubicable dentro de la promoción de cuentistas que renuevan los cauces por los que discurría el género en los primeros años de la década de los sesenta (Jesús Díaz, Eduardo Heras León, Sergio Chaple, Norberto Fuentes, Hugo Chinea, Manuel Cofiño, Joel James, Juan Leyva et al.), la producción de Montaner se muestra mucho más cercana a la del grupo de autores que básicamente a través de las Ediciones «R» y El Puente cultivaron por esos años una cuentística que centró su interés en temáticas fuertemente influidas por la literatura del absurdo, de la crueldad y la ciencia ficción. En general una obra básicamente «imaginativa», explicable en el caso de Montaner que, como es obvio, no compartía las experiencias generacionales de los autores antes mencionados y quien no ha vuelto a trabajar el género. Con menor fortuna ha incursionado también en ella un narrador que se había dado a conocer con anterioridad a la Revolución, Manuel Rodríguez Mancebo (1916), autor de Selima y otros cuentos (1976), así como Joaquín Delgado Sánchez (?), quien en 1987 publicó Anax, integrado por una suerte de viñetas con predominio de la tonalidad lírica; y el ya mencionado José Sánchez-Boudy, cuyos relatos no pasan de mediocres. Tal como quedó expresado, zonas de la cuentística de Uva Clavijo y de Rosario Hiriart se incluyen también dentro de esta vertiente, donde algunos autores que no han recogido en volumen sus relatos y se destacan más en otros géneros, han producido algunos títulos valiosos, como «La cita», de Rita Geada (1937); «La muerte del tigre», de Mireya Robles (1934); o «Una guerra muy fructífera», de Luis F. González Cruz (1943), relatos escogidos en la antología 20 cuentistas cubanos (1978), de Leonardo Fernández Marcané.

Historia_III_2.p65

306

Como quedó expuesto con anterioridad, entre los representantes de la vertiente más promisoria de la cuentística cubana de la emigración se encuentran Manuel Cachán, autor de títulos de interés como Cuentos políticos (1971); Cuentos de aquí y de allá (1977) y Al son del tiple y el güiro (1987); Benito García (Epístola a los cipayos,1983) y, en especial, Roberto G. Fernández, autor de Cuentos sin rumbo (1975), La vida es un special (1981) y La montaña rusa (1985). Epístola a los cipayos, hasta el presente único volumen de relatos editados por su autor, es un libro desigual y contentivo de elementos que lo emparientan con algunos presentes en la vertiente imaginativa y en la denunciativa-testimonial. En sus páginas —marcadamente experimentales y reveladoras de la influencia de Guillermo Cabrera Infante— se dan la mano el humor negro, lo paródico, la intertextualidad, la burla a determinados aspectos y actitudes de la comunidad cubana de la emigración, así como una abierta voluntad de «epatar» al lector mediante un desenfado lingüístico que en ocasiones ronda la pura escatología, pero que revela a un autor del cual potencialmente puede esperarse una obra de superior calidad en el futuro. Roberto G. Fernández es quizás el cuentista más interesante surgido en la emigración. Sus libros, de difícil clasificación —relatos y viñetas van enlazándose hasta dar sentido unitario a los volúmenes— revelan también las influencias de Cabrera Infante, así como un excelente dominio de las técnicas narrativas contemporáneas. En La vida es un special y sobre todo en La montaña rusa, el mejor de sus libros, predomina un humorismo sano, bien distinto al de negros tintes de Benito García, capaz de extraer del bilingüismo (recurso empleado estupendamente por él) efectos de gran hilaridad. En la obra de Fernández, donde la presencia de la intertextualidad, lo paródico y el juego incesante con el lenguaje popular son constantes estilísticas bien logradas, lo satírico ocupa el sitial más alto en la jerarquía estructural de los relatos y su maestría en el uso de esta categoría estética lo convierte en el autor que mejor ha puesto de relieve los aspectos más grotescos, execrables y francamente risibles de la comunidad cubana miamense.

21/11/2008, 12:14

307

CUENTISTAS EN LA EMIGRACIÓN

Se incluyen también en este panorámico y por fuerza incompleto recuento de autores, Concepción T. Alzola (1930) (La más fermosa: Leyendas cubanas, 1975); Anita Arroyo (1914) (El pájaro de lata, 1972); Alberto Baeza Flores, chileno de larga vinculación a nuestras letras (Caribe amargo, 1970; Porque allí no habrá noches, 1972; Pasado mañana, 1975); Andrés Candelario (1934) (Tiempo de morir, 1985); Ángel Castro (1930) (Cuentos del exilio cubano, 1970; Cuentos yanquis, 1971; Cuentos de Nueva York, 1973; Cubano, go home, 1973); Pablo Le Riverend (1907) (Jaula de sombras, 1977); Pedro Ramón López (1945) (¿Te acuerdas de aquello, Ofi?, 1974); y Andrés Collado (1936) (Rojo y negro: cuentos sobre la tragedia cubana, 1964; Cuentos para entender, 1979; 49 cuentos mínimos y una breve leyenda, 1980; Recuerdos, 1980; Somos como somos, 1982). Visto en su conjunto, y a pesar del crecido volumen de títulos publicados hasta 1988, el saldo de la cuentística cubana de la emigración en sus

distintas vertientes no es particularmente halagüeño, y en la opinión del crítico cubano Ambrosio Fornet, dentro de la literatura cubana de la emigración «tal vez el género menos favorecido sea el cuento».4 Diversos factores pueden haber influido en ello, como algunos de los apuntados por Hernández Miyares en su estudio (dispersión de los autores, ausencia de guías que cohesionaran los esfuerzos, escasez de una crítica literaria orientadora, etcétera), aunque lo cierto es que factores similares incidieron por igual sobre otros géneros en los cuales el saldo es cualitativamente más alentador, pero es reconocido que dentro de la estructura literaria de un período dado el sitial jerárquico de los distintos géneros que la integran es fluctuante y, por tanto, en un futuro esta situación de inferioridad puede subvertirse. La presencia de autores como Roberto G. Fernández y otros más jóvenes hace suponer que en la dirección seguida por ellos quizás encuentre esta cuentística sus más ubérrimos frutos. [S. Ch.]

NOTAS

(CAPÍTULO 3.4)

Historia_III_2.p65

1

Julio Hernández Miyares: «La cuentística cubana de la diáspora: recuento y posibilidades», en Escritores de la diáspora cubana, New Jersey & London, The Scarecrow Press, Inc., 1986, pp. 9-10.

3

Raymond Souza: «Exile in the Cuban Literary Experience», en Escritores de la diáspora cubana, New Jersey & London, The Scarecrow Press, Inc., 1986, p. 3.

2

Seymour Menton: Prose Fiction of the Cuban Revolution, Texas, University of Texas Press, 1975, p. 275.

4

Ambrosio Fornet (1994): «Otros cuentos cubanos», en La Gaceta de Cuba, La Habana, (2): 32, 1994.

307

21/11/2008, 12:14

Historia_III_2.p65

308

21/11/2008, 12:14

4. EL TEATRO

Historia_III_2.p65

309

21/11/2008, 12:14

Historia_III_2.p65

310

21/11/2008, 12:14

4.1 PANORAMA DE SU DESARROLLO La actividad teatral que se produce en Cuba a partir del contexto histórico marcado por el triunfo de la Revolución en enero de 1959, constituye un conjunto de singulares características, definido fundamentalmente por los bruscos cambios en las relaciones sociales y por el enfoque del hecho artístico a partir de dichos cambios. Es, al mismo tiempo, una creación deudora de sólidas expresiones provenientes de los esfuerzos, inquietudes y sobre todo del talento de teatristas que desde finales de los 40 y durante la década de los 50 sembraron la semilla de un proceso singular, en perpetuo intento por situar la escena cubana a una altura parangonable con las cotas marcadas por el teatro en los escenarios del mundo, y de aunar lo universal a lo propio. De ello habla lo hecho por autores como Virgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer o Paco Alfonso, entre otros, sumados a labores de agrupaciones escuelas como lo fueran Prometeo, Teatro Universitario, Teatro Popular, significativas de grandes afanes no siempre secundados por condiciones propicias para la expansión de sus intenciones. Ubicados por la historia en un proceso de tránsito hacia otros derroteros del hecho teatral, nombres como éstos, que resumen la valía del panorama escénico previo a la Revolución, constituyen no solo esa antesala «de transición», como la han denominado críticos e historiadores, sino la herencia, la raíz proveniente de una praxis escénica acumulada, si bien no confrontada apropiadamente con el público. Por ello la

voz de Piñera, en recuento valorativo de la circunstancia de «tránsito» de la que era juez y parte, reconocía que […] Nunca se despejará la incógnita de la eficacia o ineficacia de nuestras obras de teatro […] De obras llevadas a escena una sola noche, dos a lo sumo, nunca podremos saber si son o no eficaces; si van a merecer el favor del público o su rechazo. Y esta era la realidad del teatro cubano por ese entonces […] La Revolución tocó a todas las puertas y entre ellas a la del teatro. Esa puerta, que se mantuvo entornada por más de cuarenta años, se abrió de golpe, y automáticamente se puso en movimiento toda una compleja maquinaria […] 1 La maquinaria enunciada por Piñera apuntaba su interés hacia la socialización del arte —previa la alfabetización que posibilitara masividad de la educación—, de la cultura en su sentido más amplio. A partir de ese objetivo, el proyecto revolucionario inició un proceso de institucionalización, financiamiento y auspicio del quehacer dramático. Asimismo se empeñó en la formación de dramaturgos al tiempo que profesionalizaba el desempeño de los teatristas. Intentos en diversos sentidos llevaron al poder revolucionario a comenzar la redimensión del arte teatral desde la inicial creación del Departamento de Instrucción del Ejército Rebelde, dentro del cual respiraba el interés por el teatro. Con

[311]

Historia_III_2.p65

311

21/11/2008, 12:14

312

EL TEATRO

el propósito puesto en destacar puestas en escena de marcado aliento revolucionario, dicho Departamento subió a emergentes escenarios —en la Fortaleza de la Cabaña y en giras por el país— obras como Perro huevero aunque le quemen el hocico, de Juan Francisco Valerio, que sirviera de pretexto a los sucesos acaecidos en el teatro Villanueva; Cañaveral, de Paco Alfonso, y Mariana Pineda, de Federico García Lorca. Demostrativo del rumbo que asumía la vida teatral cubana lo fue asimismo la promulgación por el grupo Teatro Estudio —en abril de 1959— de un segundo manifiesto —el primero había acompañado su constitución como grupo—, en el cual dicha academia hacía una declaración de principios a favor del desarrollo de una escena de compromiso con la revolución, al tiempo que se erigía como promotora de la dramaturgia de Bertolt Brecht en el país. En ese documento la agrupación reconocía que […] Los trascendentales acontecimientos ocurridos en lo que va de este «Año Libertador», pusieron en evidencia el divorcio que había entre nuestra preocupación estética y la función social del teatro. Al ritmo de esos acontecimientos se fue agudizando esa conciencia en nosotros hasta que lo que inicialmente era una situación incómoda o imprecisa se ha convertido hoy en una actitud consciente de rebeldía. Hoy, no hay derecho de hacer teatro en Cuba si no es para plantear los problemas que hoy Cuba enfrenta […] 2 Dos meses más tarde era promulgada la ley mediante la cual quedaba constituido el Teatro Nacional. A este paso institucionalizador de la vida escénica, le continuó con celeridad la formación de varios grupos teatrales amparados por el financiamiento estatal. De tal suerte se crearon el Conjunto Dramático Nacional en La Habana —al que seguirían posteriormente los Conjuntos Dramáticos de las demás provincias—, el Teatro Experimental de La Habana, los grupos Guernica, «Milanés», «Rita Montaner», Ocuje, Teatro Musical, Taller Dramático, La Rueda, Los Doce, Joven Teatro, Teatro Latinoamericano,

Historia_III_2.p65

312

«Jorge Anckermann», Teatro del Tercer Mundo, las Brigadas Teatrales «Francisco Covarrubias», el Grupo Teatro Político «Bertolt Brecht», entre otros. De la mano de esta profesionalización del teatro y junto a la constitución de la Escuela Nacional de Instructores de Arte y posteriormente la Escuela Nacional de Arte, se daba vida a un movimiento de aficionados que emergía con fuerza en el teatro. Reciben apoyo en su despegue dentro de ese panorama el teatro lírico, la pantomima, el teatro infantil, la danza moderna, el folklore, la comedia musical, el ballet. Por otra parte, la actividad de las salitas se mantuvo inicialmente, hasta que se ven involucradas en un proceso de transformación/renovación y muchas son intervenidas por el Estado, al abandonar el país algunos de los directores y propietarios de las mismas. De igual forma, la etapa estaría marcada por la expansión y confrontación del hecho teatral propiciadas por el Festival de Teatro Latinoamericano y los Encuentros de Teatristas organizados por la Casa de las Américas a partir de 1961. A la cita anual convocada además por los Premios Casa se sumaba promisoriamente el teatro, género que además contaba por entonces con una publicación especializada, la revista Conjunto, debida a la iniciativa del teatrista Manuel Galich, desde el Departamento de Teatro de la propia Casa de las Américas. A la formación y asesoramiento en materia de teatro se dispuso a contribuir un grupo de intelectuales de Hispanoamérica desde esos años iniciales de la década de los sesenta. Nombres como los de Osvaldo Dragún, Adolfo Gutkin, Isabel y Alberto lo, Virginia Grutter, Ada Nocetti, Néstor Raimondi, Amanecer Dotta, Alfonso Arau, Federico Eternod, Rodolfo Valencia, entre otros, desplegaron una labor fundacional en muchas agrupaciones nacientes, desde su experiencia como directores, profesores, asesores. Dentro de esos intereses formativos impulsados por el espíritu de crecimiento de la vida escénica que marcara los sesenta, tuvo lugar la creación del Seminario de Dramaturgia organizado por el Teatro Nacional e impartido por el argentino Osvaldo Dragún y la mexicana Luisa

21/11/2008, 12:14

313

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Josefina Hernández. A la convocatoria para el mismo acudieron interesados de todo el país y de diversas edades y niveles de instrucción artística, ávidos todos por obtener una formación académica con la cual dar cauce a su vocación de dramaturgos. Figuras con una obra escrita desde años anteriores, como Abelardo Estorino (1925) y Antón Arrufat (1935), toman parte de esta iniciativa de fomento de la creación dramática nacional junto a otros nombres como José Ramón Brene (1927-1990), Héctor Quintero (1942), José Triana (1931), Eugenio Hernández Espinosa (1936), Ignacio Gutiérrez (1929-2007), Nicolás Dorr (1946), Manuel Reguera Saumell (1928), Rómulo Loredo (1925-2002), Maité Vera (1930), José Milián (1946), Tomás González (1938), Reinaldo Hernández Savio (1935), Gloria Parrado (1927-1987), entre otros que devendrían cimiento creador de la dramaturgia cubana de los años subsiguientes. A este interés de apoyar la vida teatral se unió además el incentivo de la participación de los teatristas en festivales nacionales e internacionales y el fomento de las giras —como la efectuada por Paco Alfonso con su obra Cañaveral en el propio año 1959—, así como la edición de títulos del género y la posibilidad de estrenos. El clima creador se nutrió de un discurso heterogéneo en formas de hacer, si bien tentado en la mayoría de los casos por plasmar elementos de ruptura con la tradición, la asimilación de la nueva realidad social, la crítica al pasado, la evidencia de los nuevos signos. Realismo, neorrealismo, absurdo, melodrama, sátira o nostalgia, permitieron expresarse a los dramaturgos cubanos bien desde moldes más apegados a la preocupación social; bien desde una indagación en códigos estéticos de mayor experimentalidad, pero siempre enfocados hacia la conflictualidad de las relaciones humanas y en búsqueda de temas universales metafóricamente enlazados con el presente transformativo que se ofrecía como motivo inspirador. Los años 60 serían testigos entonces de una atmósfera donde irrumpen títulos fundamentales como Réquiem por Yarini, escrito en 1960 por Carlos Felipe para dar relieve a un «héroe» del sustrato marginal; otros donde emergía el eter-

Historia_III_2.p65

313

no tema de la familia en su imbricación con la realidad social, como El robo del cochino y La casa vieja, de Abelardo Estorino; Santa Camila de La Habana Vieja, Pasado a la criolla, La fiebre negra, de José Ramón Brene, que acompañaron a Las Pericas, La Chacota, El palacio de los cartones y La esquina de los concejales, de un adolescente Nicolás Dorr, y convivieron con la obra de un autor como José Triana, que ascendía desde El parque de la fraternidad, La visita del ángel, La muerte del Ñeque hasta La noche de los asesinos, para obtener con ella el premio Casa de las Américas de teatro de 1965; Raúl de Cárdenas (1938) escribía La palangana; Matías Montes Huidobro (1931), Gas en los poros, y Tomás González, Yago tiene feeling, entre otros. Al mismo tiempo, otro consagrado como Rolando Ferrer escribía un teatro más comprometido con la circunstancia histórico social a través de títulos de desigual alcance, como La taza de café, Función homenaje, Fiquito, El corte, Los próceres y Las de enfrente, escritas entre 1959 y 1963. A este panorama se sumaban además obras como El sacrificio, de Eugenio Hernández Espinosa, quien engalanaría los escenarios posteriormente, en 1967, con la pieza María Antonia; Nuevas raíces, Las Ulloa, Las Yaguas, de Maité Vera; Carnaval en Pueblo Chico, Las Malangas, Cantar por Tilín García, de Rómulo Loredo; El pulpo, de Ignacio Gutiérrez. Al mismo tiempo, otras temáticas y enfoques de la realidad mostraban el quehacer de Antón Arrufat con El vivo al pollo, Los días llenos, La repetición, El último tren, y luego con su texto Los siete contra Tebas, premiado en el concurso «José Antonio Ramos» de la UNEAC en 1968. Por su parte Triana escribía Medea en el espejo y José Milián daba a conocer Vade retro y Mamico omi omo, y Gloria Parrado lo hacía con La brújula, La espera, Arriba, arriba, La paz en el sombrero, mientras Carlos Felipe entregaba piezas como la inconclusa Ibrahim, el guión De película, Los compadres, El tren por mi noche criolla. La década continuaría contando con el quehacer de Virgilio Piñera, quien desde el propio año 1960 y a solicitud del Teatro Nacional había compuesto dos obras cercanas a la intención de reflejar la realidad revolucionaria con La sorpresa

21/11/2008, 12:14

314

EL TEATRO

y El filántropo, para luego estrenar lo que sería desde entonces un clásico dentro del teatro contemporáneo cubano, la pieza Aire frío, conducida por Humberto Arenal en 1962. Posteriormente crearía una serie de piezas en otro sentido estético, integrada por títulos como El álbum, Siempre se olvida algo, El no, La niñita querida, hasta que en 1968 recibiera el Premio Casa de las Américas por la obra Dos viejos pánicos, muestra de su excelencia en la mezcla de elementos de absurdo para realzar un conflicto humano, universalizador. Otra vertiente del quehacer teatral cubano se encargaba de cultivar una escena destinada, desde otra óptica, a revitalizar la tradición popular que diera vida a las temporadas alhambrescas. Dramaturgos como Eduardo Robreño (19112001) y Enrique Núñez Rodríguez (1923-2002) componían muchos de los títulos que representara la agrupación «Jorge Anckermann» en escenarios como el «Martí». Figuras de la talla de Candita Quintana, Blanca Becerra, Carlos Pous, Ramón Espígul, Carlos Monctezuma, Aurora Basnuevo, Mario Limonta, entre otros, daban vida a comedias como Recuerdos del Alhambra, Dios te salve, comisario, El bravo, ¡Voy abajo!, Millonario socialista, El remero respetuoso, entre otras piezas que satirizaban elementos del presente retomando la gracia que afianzara la comedia costumbrista en nuestros escenarios. El teatro para niños, a su vez, se mostraba impulsado por la existencia de un Guiñol Nacional heredero de los esfuerzos que los hermanos Pepe y Carucha Camejo (1927) y Pepe Carril (1930-1993), junto a figuras como Modesto Centeno (1913-1985), Sergio Nicols, Julio Martínez Aparicio, Beba Farías, Nora Badía (1921-2007), Dora Carvajal, iniciaran anteriormente y que se había propuesto en su Manifiesto fomentar la creación destinada al público infantil y contribuir al desarrollo de este teatro en todas las provincias. A partir de 1959, el Guiñol Nacional de Cuba daba sus funciones todos los domingos en un teatro al aire libre construido por la Dirección de Bellas Artes del Municipio de La Habana, en el Jardín Botánico de la ciudad. También poseía el retablo ambulante «La Andariega», que recorría durante la semana par-

Historia_III_2.p65

314

ques y barrios habaneros. Además de piezas destinadas al público infantil, el grupo subió a la escena obras para el público adulto. En 1962 se fundaban los grupos Guiñol de Pinar del Río, Santiago de Cuba, Matanzas, Santa Clara, Camagüey. En el año 1963 el Consejo Nacional de Cultura fundaba el Teatro Nacional de Guiñol. En 1967 era creado el Guiñol «Rabindranath Tagore» de la ciudad de Remedios, todo ello mostraba la extensión de la escena dedicada a los niños, a la que se incorporaban autores como Dora Alonso (1910-2001), Freddy Artiles (1946), Ignacio Gutiérrez, Abelardo Estorino, entre otros. En 1968, se creó la Escuela Nacional de Teatro Infantil, en estrecha vinculación al Ministerio de Educación, al tiempo que muchos de los artistas comenzaron a recibir superación por parte de especialistas de países del campo socialista. Sin embargo, a propósito del final de la década de los años sesenta, la memoria cultural del país conserva el amargo recuerdo de un periodo en que reciedumbres e incomprensiones en las disposiciones institucionales, fundamentalmente llevadas a cabo por el Consejo Nacional de Cultura, afectaban con prejuiciosas interpretaciones las filas de creadores, de artistas teatrales, de intelectuales, cuando estigmas y negaciones se ciñeron más allá de la condición de revolucionarios de estas figuras y estipularon la valoración de su actuar a partir de parámetros rígidos, que condujeron a la censura y suspensión de muchos teatristas de sus labores y limitaron el desenvolvimiento de la actividad escénica en el país, no sólo en cuanto al teatro dramático, sino además al teatro para niños. Al clima de resentimiento derivado de esta atmósfera acompañó posteriormente la autocensura en algunos casos, la emigración en otros, la ausencia de nombres y obras de los escenarios y las editoriales, el silencio de muchas voces valiosas. Luego del lapso comprendido entre 1967/68–1971/75 y tras el fallo emitido por el Tribunal Supremo —publicado en la Gaceta Oficial de la República oportunamente—, quedaron consideradas como inconstitucionales las medidas que se habían tomado contra trabajadores de la cultura y fueron restituidos en sus

21/11/2008, 12:14

315

PANORAMA DE SU DESARROLLO

cargos y funciones los que permanecieron en el país. Mientras, las insatisfacciones y la situación del teatro en el país habían sido discutidas en las jornadas del Seminario Nacional de Teatro, que tomó el pulso a esta manifestación artística entre el 14 y el 20 de abril de 1967. En sus sesiones que tuvieron como puntos de análisis temas como Función social del teatro, Teatro y cultura nacional, Papel del teatro nacional y Situación actual del teatro, eran expuestas las preocupaciones y debatidas tendencias y desorientaciones del teatro con respecto del público. Criterios encontrados mostraron acuerdos y desacuerdos entre los teatristas. En sus conclusiones, el cónclave declaraba que El teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo dentro de la sociedad.3 Ante la conclusión de la necesidad de un acercamiento del teatro con su receptor desde otra perspectiva, tuvo lugar la sugerente iniciativa de Sergio Corrieri de iniciar una experiencia de trabajo novedosa, a partir de la instalación de un grupo de trabajo, con sólida base de investigación social como motivación creadora, en las montañas del Escambray. Con un número reducido de actores quedó poco después constituido el núcleo fundador de la agrupación que adoptó el nombre de la región montañosa central del país donde asentó su sede. A partir de entonces, la vida teatral contaba con otro sendero explorativo de la realidad cambiante desde la óptica cercana de artistas convivientes con esa realidad. Tanto los problemas emanados de las discusiones provenientes del Seminario Nacional de Teatro, como el trazado de la relación entre la política educacional y el arte en el país, a partir de la celebración del Primer Congreso de Educación y Cultura en 1971, afianzaron en la escena cubana un propósito estético y ético de marcado carácter formativo, concientizador, que convocaba al arte a servir de apoyo al entendi-

Historia_III_2.p65

315

miento de las transformaciones sociales y económicas. La avanzada teatral constituida por el proyecto escambrayano, que establecía exitosamente los cimientos de una dramaturgia nueva, resultaba una de las respuestas del movimiento teatral cubano a la urgencia de cambios. Propuestas cercanas a esa finalidad se habían definido desde la puesta por esta agrupación de la pieza Unos hombres y otros, a partir del texto de Jesús Díaz, y que se erigiera como verdadero acontecimiento anticipador y renovador en su estreno anterior, bajo la dirección de Lilliam Llerena en 1966. Conducida por Sergio Corrieri, la obra iniciaba una trayectoria para el Grupo Escambray que continuaría con títulos que se movieron entre las versiones y adaptaciones, las composiciones de autor y la creación de tipo colectivo. De ello fueron muestra títulos como Los cuentos, basados en la obra de Onelio Jorge Cardoso y La vitrina, de Albio Paz (1937-2005), inspirada en las problemáticas detectadas por la investigación en el plan lechero de la que toma el título. En estas puestas, el grupo puso en práctica para una mayor efectividad no solo los conflictos de inadaptación del campesinado in situ, sino que además utilizó la farsa, la música —el guateque campesino— y el debate con el público como estructura de un tipo de pieza que se sustentaba en el intercambio con el auditorio para recomponer los finales participativamente. Ejemplos de esa dramaturgia fueron obras como El rentista, El paraíso recobrado, El juicio, Ramona, La emboscada, entre otras. La propuesta estética conocida como Teatro Nuevo —fenómeno cultural extendido al ámbito latinoamericano con especial fuerza—, era acogida por otras agrupaciones que, como eco de la práctica escénica del Teatro Escambray, se insertaron en otros puntos del país y ante diversas circunstancias sociales, para emprender esta forma de hacer teatro ante un tipo de público diferente y fuera del establecido espacio de la sala teatral. Grupos seguidores de esta línea de trabajo lo fueron La Yaya, organizada por Flora Lauten (1942) en la comunidad de ese nombre y encaminado a representar espectáculos referentes al cambio de la conciencia del hombre del campo devenido pueblerino; el grupo Teatro de

21/11/2008, 12:14

316

EL TEATRO

Participación Popular —con títulos como Cacha Basilia de Cabarnao, Audiencia en La Jacoba, Amante y Penol, Se hizo en seis, Un hombre del partido, entre otros— encabezado por los ex del Grupo Escambray Herminia Sánchez (1927) y Manolo Terraza, quienes escogieron el mundo de los obreros, específicamente los trabajadores portuarios, para su investigación; Cubana de Acero, agrupación que destacó en los escenarios con piezas como Huelga, de Albio Paz, y Aprendiendo a mirar las grúas, de Mauricio Coll (1952); el Teatro de la Comunidad, proyecto teatral que se ubicó, de la mano del director Huberto Llamas, en la Agrupación Genética del Este de La Habana y siguió el método del Escambray para desarrollar una labor que incluyó el teatro periodístico, el psicodrama, e instrumentó variantes de espectáculos que incluían juegos colectivos, para acuñar una praxis escénica que denominaron Teatro comunal campesino. La expansión de la estética del Teatro Nuevo a partir del éxito del Escambray y de su multiplicación creciente, propició la celebración en 1978 del Primer Festival de Teatro Nuevo, que tuvo lugar en Villa Clara, con la intervención de doce colectivos teatrales, los que efectuaron cerca de cincuenta funciones para un público que sumó la cifra de 30 000 espectadores. Otro eco de esta nueva fórmula creadora lo fue una agrupación como la Teatrova, fundada en la ciudad de Santiago de Cuba por los actores María Eugenia García (1947) y Augusto Blanca (1945), junto al director Adolfo Gutkin, los cuales dieron a las tablas títulos como el popular Papobo, La Sierra chiquita, La compañera y Los zapaticos de rosa, entre otros. Asimismo, el Cabildo Teatral Santiago —que tiene su origen en el Conjunto Dramático de Oriente (1961)— establecía como base de su labor el rescate de la tradición del teatro de relaciones,4 como vía para la búsqueda de un efecto fusionador de cubanía y comunicación con el público, a partir de las posibilidades ofrecidas para ello por la raigambre carnavalesca en la región —con la presencia de elementos de gran popularidad como los mamarrachos y los arrollados— junto a textos que convocaban a explotar fragmentos del pasado

Historia_III_2.p65

316

para explicar el presente. Fueron notorias creaciones iniciales como Amerindias —una creación colectiva sobre el tema de la conquista—, Del teatro cubano se trata, El macho y el guanajo, de José Soler Puig, y posteriormente, desde las «relaciones», obras como El 23 se rompe el corojo, De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra, ambas de Raúl Pomares (1934); Juan Jaragán y los diablitos, de Rogelio Meneses (1942-2006); De cómo Don Juan el gato fue convertido en pato, de Carlos Padrón (1947); Mientras más cerca, más lejos, de Pedro Castro (1945) y Raúl Pomares, entre otros títulos. Igualmente dentro de esta línea se enrumbó el quehacer del grupo Pinos Nuevos, ubicado en la Isla de la Juventud e interesado en abordar los conflictos de la población estudiantil becaria, abundante por entonces en el territorio pinero, y que arrojara al panorama escénico de inicios de los años ochenta obras como Cada cosa en su lugar y El compás de madera, de Francisco Fonseca. Otras agrupaciones como el Colectivo Teatral Granma y el Cabildo Teatral Guantánamo se tornaban a su vez expositoras de la fuerza con la que había prendido la experiencia del Teatro Nuevo en todo el país. Pero si el Teatro Nuevo acaparaba la atención de muchos creadores, el contrapuesto y mal llamado teatro «viejo» reclamaba de una creación autoral que indicó el interés por el tratamiento de algunas líneas temáticas específicas dentro de los dramaturgia cubana. Paralelamente a la extendida praxis del teatro nuevo, desde los inicios de la década de los años 70 la creación autoral dejaba una estela de títulos relevantes. A este decenio pertenecen piezas definitorias para Ignacio Gutiérrez —que ya había entregado al panorama teatral de los 60 obras como Los mendigos, Ana, Luisa y Manuel, Pato Macho—, quien creaba entonces títulos como Llévame a la pelota (1971), una de las pocas obras que en nuestro teatro refieren la historia insurreccional en la capital, a la que le seguiría Los chapuzones tres años más tarde. Igualmente en 1971, Freddy Artiles continuaba abordando el tema de la familia ante el proceso de integración a los códigos del presente con una obra de especial significación para el momento, Adriana en dos tiempos, a la que le

21/11/2008, 12:14

317

PANORAMA DE SU DESARROLLO

seguirían piezas como De dos en dos, La bandera y En la estación. Mientras, Nicolás Dorr continuaba su desarrollo como dramaturgo con una autorreflexión como creador en El agitado pleito de un autor y un ángel, al tiempo que Héctor Quintero tocaba temas relacionados con la individualidad y la solidaridad, mezclados con conflictos de la realidad más apegada a la década, en piezas como Mambrú se fue a la guerra y Si llueve te mojas… como los demás. Por su parte un autor como José Santos Marrero (1939) pulsaba las posibilidades de las técnicas de la representación y el espectáculo con obras como Una novia para el rey y Los juegos santos. Otros dramaturgos vinculaban su quehacer con los temas históricos y a Girón: la verdadera historia de la brigada 2506, de Raúl Macías (1940), se unía Orlando Vigil Escalera (1938-2007?) con Estamos de pesca; Carlos Jesús García (1950) con Totó de los espíritus; Justo Esteban Estevanell (1928) se refería a la lucha clandestina en su ciudad con Santiago 57; Raúl González de Cascorro (1922-1985), que había compuesto la galardonada Piezas de museo (1969), volvía a recibir el premio UNEAC por El hijo de Arturo Estévez (1974), en la que trataba el tema de la lucha contra bandidos. Asimismo, Michaelis Cué (1945) escribía La luz de Yara y Gerardo Fulleda León (1942) mostraba el inicio de una serie de obras teatrales en las cuales volcaba su mirada hacia figuras y acontecimientos relativos al pasado colonial cubano, de los que serían muestras, durante ese decenio, títulos como Los profanadores, Azogue y Plácido. Reinaldo Hernández Savio acaparaba el premio 13 de marzo de 1974 con En Chiva Muerta no hay bandidos, al tiempo que Maité Vera escribía Memorias de un proyecto, obra de tema proletario, mientras Eugenio Hernández Espinosa dejaba su impronta con Mi socio Manolo al inicio de la década y obtenía el premio Casa de las Américas de 1977 con La Simona; Tito Junco recibía el premio UNEAC de ese mismo año con Asalto a las guaridas y al año siguiente escribía A la orilla de la presa: cantos, lirios lotos y girasoles. A su vez Gerardo Fernández García (1941) dedicaba a temas policiales sus obras Ernesto y Ha muerto una mujer, ambas en 1976, y Jesús Gregorio (1938-1988) obtenía en 1978 el

Historia_III_2.p65

317

premio David con la pieza Cómo, cuándo y dónde halló su fortuna el Andarín Carvajal. Asimismo, José Milián, con su peculiar estilo demostrado ya en Vade Retro (1967), continuaba su quehacer con La era del garrote y Recital para mayas y conquistadores. Hacia el cierre de los setenta, Abrahan Rodríguez (1945-2005) volvería la mirada hacia el marginalismo con su antológica pieza Andoba (1979), que resultó todo un acontecimiento de popularidad, mientras Roberto Orihuela (1950) destacaba otra faceta de la conflictualidad del presente desde el punto de vista de la moralidad con su emblemático título Los novios. Muchas de las piezas mencionadas son demostrativas de una dramaturgia cuyo signo distintivo se centró en la reflexión sobre problemas que emergieron en la sociedad a propósito de las nuevas realidades y sus repercusiones en las distintas esferas de la vida. Es saludable tener en cuenta además que durante la década de los años setenta, la producción de autores ya reconocidos continuaba ampliando el repertorio cubano. Títulos relevantes como el Fray Sabino, de José Ramón Brene —merecedor del galardón UNEAC del 70— se unen a La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, de Abelardo Estorino —1974— y a la pieza de Virgilio Piñera Un arropamiento sartorial en la caverna platómica, en igual fecha, como muestras ejemplares de una multiplicidad de estilos y motivaciones dentro de un discurso dramatúrgico que pugnaba por definir su rostro al tiempo que tanteaba las potencialidades del texto teatral. El teatro musical daría muestras que reflejaron los ajustes y las exigencias propias de un proceso en maduración. Puestas importantes de esta agrupación habían sido Los siete pecados capitales (1968), de Héctor Quintero; Las vacas gordas, de Abelardo Estorino, dirigida por Armando Suárez del Villar (director invitado); La pérgola de las flores, de Isadora Aguirre, bajo la dirección de Arenal; El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina; El apartamento, de Jesús Gregorio, bajo la dirección de David Camps y Vida y muerte Severina, de João Cabral de Melo Neto y Chico Buarque (1969), dirigida por Jesús Gregorio.

21/11/2008, 12:14

318

EL TEATRO

Cuando Héctor Quintero asumió la dirección del colectivo en 1970, trazó una serie de objetivos definitorios en su línea de trabajo posterior, entre ellos la búsqueda de un teatro musical cubano, que rompiera con los cánones establecidos por la tradicional comedia norteamericana, la programación de títulos cubanos en un 90 por ciento, la creación de obras con una alta complejidad escénica, que evitasen en lo posible la superficialidad, y la asimilación de lo realmente válido que nos había legado nuestro teatro vernáculo. En ese propio año se llevó a escena Los muñecones, de Quintero, bajo la dirección del autor, y Tía Mein, de Patrik Dennis, conducida por Nelson Dorr. Debido a contradicciones internas el grupo Teatro Musical de La Habana se desintegró en 1971. Su última función —de esta primera etapa— la ofreció en el teatro «Mella» con el espectáculo Lo musical, dirigido por Quintero. Esta puesta —que recogía los más importantes éxitos de comedias musicales cubanas y extranjeras— fue precisamente la escogida para iniciar la nueva etapa, que se abrió para el colectivo a partir de 1978, nuevamente bajo la dirección general de Héctor Quintero, quien se propuso la formación de un repertorio de teatro musical y de un personal apto para el desempeño del género. Los años ochenta, por su parte, significarían para la dramaturgia cubana el intento de ratificación de un propósito creativo anunciado desde el Seminario Nacional de Teatro, es decir, el logro de un repertorio que respondiera a las necesidades del público. Además de la consabida contraposición pasado/presente y la mirada costumbrista hacia el entorno nacional, el sendero emprendido por los teatristas se abría entonces hacia un observación crítica de la actualidad. Con certeza se ha afirmado al respecto que Si la dramaturgia de los setenta se caracterizó por poner a lo heroico como centro temático y la crítica al pasado prerrevolucionario siguió constituyendo una línea recurrente, en los ochenta se produce un acercamiento, todavía tímido, visto desde la perspectiva de hoy, a los conflictos y disyuntivas de la contemporaneidad. 5

Historia_III_2.p65

318

También con la llegada de esta década, esa dramaturgia contaría con un nuevo espacio de confrontación, al crearse el Festival de Teatro de La Habana en ese mismo año inicial de la década. El evento fue concebido para celebrarse cada dos años, con carácter competitivo y varios premios según las categorías, así como galardones que conferían algunas instituciones sociales y culturales. Durante la celebración de este primer Festival se realizó un homenaje a figuras de relevante trayectoria con el cual se propiciaba el reconocimiento y la rectificación de algunos errores y olvidos procedentes de los años setenta. El panorama de los ochenta contó además, desde 1982, con otra publicación especializada en la revista Tablas, que agrupó entre sus colaboradores a críticos e investigadores de reconocido prestigio junto a nuevas voces emergidas de las graduaciones de teatrólogos del Instituto Superior de Arte. Rodeada de estas circunstancias, la escena cubana demostraba, en lo creativo, la coexistencia de varias generaciones de dramaturgos, lo que significó una conjunción de técnicas y estilos que si bien ya no perseguía la renovación en el plano textual, sí insistiría particularmente en la aproximación a las opciones ofrecidas por los elementos técnicos y los recursos escénicos. Dentro de ese abanico de estilos sobresalieron títulos como los que reafirmarían la línea autoral de Eugenio Hernández Espinosa, quien después de su Calixta Comité de 1980, consolidaría su interés por la épica encerrada en las leyendas afrocubanas, para entregar obras como Odebí el cazador (1982) y Obá y Shangó (1983), piezas que resultaron expositoras de un lenguaje integrador, cercano al teatro total, donde el gesto se sumaba a la oralidad para reelaborar los patakines. Desde su postura de consagrado y autor de piezas clásicas dentro del repertorio contemporáneo, Abelardo Estorino escribía en estos años Ni un sí ni un no (1980) y cuatro años más tarde lograba con Morir del cuento una obra considerada por la crítica como experimental dentro de su quehacer, a partir del rejuego espacio-temporal y el uso del teatro dentro del teatro. A estos títulos le seguirían durante esta propia década las piezas Que el diablo te acompañe

21/11/2008, 12:14

319

PANORAMA DE SU DESARROLLO

(1986) y el monólogo Las penas saben nadar (1989), una singular visión sobre los avatares de una actriz en el medio teatral del momento, escrito especialmente para ser representado por Adria Santana. Otra voz establecida, como la de Nicolás Dorr, evidenciaba un estadio de madurez como creador y dejaría ver un teatro abarcador de disímiles temas y profundidades, que iría desde la comedia sentimental con Una casa colonial, pasando por Vivir en Santa Fe y Confesión en el barrio chino, hasta Confrontación, una pieza en la que el dramaturgo también intentaba una factura metateatral como pretexto para cuestionar la doble moral, la falsedad de los valores que se anunciaban ya como grandes males de la actualidad social. Creador experimentado también, Freddy Artiles trabajaría varias de esas aristas de la realidad en sus obras Vivimos en la ciudad (1981), continuada por Toda la verdad y sobre todo por El esquema, esta última a propósito de otro mal mayor, la burocracia. Mientras, Albio Paz con El gato de chinchilla o la locura a caballo arremetía alegóricamente contra la desorganización en el mundo laboral, y Roberto Orihuela criticaba la excesiva planificación en Accidente. La mirada crítica hacia el presente se complementaba con una explosión de dramaturgos interesados en el universo juvenil, de lo que fueron muestras autores y obras como Yulky Cary Córdova (1949) con su Rampa arriba, Rampa abajo; Alberto Pedro (1954-2005) y su Tema para Verónica; Rafael González (1950) en Molinos de viento; José González (1957) en Proyecto de amor; Carlos Torrens (1954) y Aquí en el barrio, entre otros. En ellas el estudiantado sirve de apoyatura para el debate sobre la moralidad, el concepto de autoridad, la disciplina, las relaciones intergeneracionales y otros aspectos relativos a la formación del individuo. Como teatro, sucumbían en su mayoría a cierto didactismo que sobresalía más allá del alcance estético. Desde otros ángulos, la inspiración en uno de los conflictos agudizados —dado el fomento de la emigración— a partir de los sucesos de la embajada del Perú, y la atmósfera que esa realidad de la escisión significara para la familia cubana, daba paso en la escena a obras como Mediodía

Historia_III_2.p65

319

candente, que Nicolás Dorr subtitulara «drama de urgencia», así como La familia de Benjamín García, escrita por Gerardo Fernández. También relacionada con el mundo de la emigración, la ruptura, el encuentro y la identidad, resultaba la pieza Weekend en Bahía (1987), de Alberto Pedro, obra de favorable reconocimiento de público y crítica. Por su parte Abrahan Rodríguez se nutría de otras facetas de la realidad y se acercaba al ámbito popular que había originado su Andoba en títulos como La barbacoa y El escache, sin lograr el impacto que aquella alcanzara. La línea de la comedia, mientras, era sostenida por Héctor Quintero, quien enmarcaba su crítica a las circunstancias de la cotidianidad cubana en piezas de amplio reconocimiento como Esto no tiene nombre y Algo muy serio, fuertemente apoyadas en la música y el humor criollos. Posteriormente, con Sábado corto (1986), Quintero lograba otro gran personaje femenino en su Esperanza Mayor y se acercaba a los dilemas de la familia cubana a partir de la explotación de los moldes de la comedia costumbrista. Denotativas de un mismo propósito de encarar los aspectos de conflictos derivados de los rumbos que la sociedad cubana siguiera, algunas de estas obras, marcadas por el apremiante objetivo de reflejar lo inmediato, pudieron pretender lograrlo de manera expedita, sin tomar en cuenta que su visión se acercaba por momentos al facilismo y a las gratuidades. Ello otorgó al panorama escénico de los ochenta un acabado desigual, una calidad estética que sacrificó su brillo en aras de la transmisión de un mensaje. La crítica especializada alzó sus argumentos entonces contra la «banalización de los conflictos»,6 si bien ensalzara de otra parte la audacia en el planteamiento de aspectos álgidos de la sociedad y la multiplicidad de temas abordados por este teatro que aunaba maneras de expresión y generaciones diferentes. El contrapeso a esta circunscuntancia emergería poco más allá de la mitad del decenio, con una dramaturgia surgida de los creadores más jóvenes, portadores de una visión tan aguda como elaborada, tan crítica como compleja en el sentido factual, escénico. Heredero manifiesto de lo mejor de la dramaturgia de transición —a

21/11/2008, 12:14

320

EL TEATRO

menudo revisitada, en permanente diálogo con el teatro cubano desde entonces— el discurso escénico que se acerca al cierre de los ochenta se relaciona particularmente al lenguaje del gesto, a la poesía, a la fragmentación del tiempo, del espacio; a la mezcla del presente con lo añorado, lo onírico; al trabajo con las honduras del espíritu. Ejemplo de este quehacer y continuador con su ópera prima de la dramaturgia que mirara a las grandes figuras literarias del XIX , Abilio Estévez (1954) debutaba como autor con la pieza La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de la que resultaron rápidamente reconocidos la excelencia estructural, el trazado de los personajes, la acción de creciente interés, la redimensión de la poesía, que la hicieran recibir el Premio «José Antonio Ramos» de teatro de la UNEAC en 1986. La obra de este dramaturgo, continuada poco después con el título Un sueño feliz —publicada como Hoy tuve un sueño feliz (1989)—, hacía que se reconociera con justeza que «la recuperación de la palabra recorre el teatro de Estévez».7 La primera de las piezas evocaba la vida de Zenea en la búsqueda del sentido de una vida plagada de tribulaciones a partir de los recuerdos; la segunda hurgaba en el pasado de los años 30 y daba vida a personajes destinados a funcionar como alucinaciones en medio de una atmósfera atemporal, calzada igualmente con la fuerza de un lenguaje de exquisita elaboración. Pero la modificación del discurso dramatúrgico quedaría marcada particularmente a partir de la representación de La cuarta pared (1988), segunda obra de un joven dramaturgo que había escrito y codirigido antes la pieza Los gatos en 1985. Víctor Varela (1961) lograba que la crítica considerara su segundo espectáculo como un verdadero suceso para el panorama teatral cubano de los ochenta, después que estrenara La cuarta pared en la sala de un apartamento del Vedado y rompiera los moldes habituales al tiempo que se convertía, junto a su obra, en una de las experiencias más debatidas por especialistas y público. Centrada en la angustia existencial de personajes jóvenes, la pieza se erigía sobre una estructura carente de texto, al tiempo que integradora de múltiples recursos visuales, auditivos, sensoriales, que se desplegaban duran-

Historia_III_2.p65

320

te dos horas, y para algunos retomaba aspectos truncos de la dramaturgia de los años sesenta. La pieza, intensa muestra de una atmósfera opresiva y violenta, develaba presupuestos estéticos renovadores, que evadían los códigos verbales para enfatizar con el gesto, el gemido, el grito, el sollozo, una polisemia capaz de definir catárticamente la espiritualidad de receptores que asistían desacostumbrados a la proximidad de jóvenes cuerpos desnudos sobre el escenario. A esta atmósfera creativa se sumarían, desde diversos ángulos, dramaturgos como Reinaldo Montero (1952), autor por esos años de piezas como Fabriles (1988), Memorias de las lluvias (1989), Aquiles y la tortuga (1989); Joel Cano (1966), quien aportaba dos títulos importantes para el teatro para niños con sus Fábula del insomnio y Fábula de un país de cera, así como Salvador Lemis (1962), autor de Galápago; Amado del Pino (1960) con Tren hacia la dicha; Ricardo Muñoz (1964), quien escribía La gran temporada; Fernando Sáez (1944) con El caballo de ceiba; y Lázaro Rodríguez (1949), autor de Los hijos, entre otros, exponentes todos de una común preocupación por la ética del individuo. La década de los ochenta sería testigo además del surgimiento de nuevas agrupaciones teatrales, de las que sobresalen Buscón, Irrumpe, Buendía, El Mirón Cubano, Teatro de Arte Popular, Teatron Mío, Teatro a Cuestas, entre otros, así como surgían colectivos que daban vida a la escena humorística, como Nos y Otros, La Seña del Humor de Matanzas, La Leña del Humor de Santa Clara. A las nuevas voces procedentes de las graduaciones del ISA se sumaban importantes creaciones de dramaturgos consagrados. Nuevamente Eugenio Hernández Espinosa hacía sentir su oficio con el monólogo Emelina Cundiamor, mientras Gerardo Fulleda León recibía el Premio Casa de las Américas en 1989 con su pieza Chago de Guisa, y José Milián lograba llevar a escena su Juana de Belciel. También distinguían la década puestas en escena de especial relevancia, como lo fueron las piezas de Lorca Yerma, dirigida por Roberto Blanco, y La casa de Bernarda Alba, en montaje de Berta Martínez o La duodécima noche, de Shakespeare, conducida

21/11/2008, 12:14

321

PANORAMA DE SU DESARROLLO

por Vicente Revuelta. Al propio tiempo, surgían importantes agrupaciones danzarias como Ballet Teatro, que dirigiera Caridad Martínez, al que seguirían Danza Abierta, encabezada por Marianela Boán y Danza Combinatoria, por Rosario Cárdenas. Los ochenta permitían, asimismo, una amplia proyección del teatro cubano en los escenarios internacionales, a partir de la presencia de dramaturgos del patio en festivales como el de Caracas, Venezuela y el de Sitges y Cádiz, en España, en los cuales fueron aplaudidas y premiadas las puestas cubanas Bodas de sangre, Mariana y Weekend en Bahía, respectivamente. Es en este decenio cuando se sistematiza la celebración de los festivales teatrales en el país, con el nacimiento del Festival de Teatro de Camagüey, el «Elsinor» del ISA y el Festival del Monólogo. Pero el panorama convivía con difíciles condiciones para el desempeño a cabalidad de la actividad en los escenarios. Voces atinadas opinaban sobre deficiencias y necesidades de adecuación de los recursos y la organización de la vida teatral, con las que enfrentar limitaciones e inconvenientes. Un balance crítico de las circunstancias que rodeaban al movimiento teatral cubano reclamaría: Es imprescindible […] articular una política que vincule a nivel de movimiento los esfuerzos de cada colectivo […] Si en la pasada década se superó la dicotomía estéril entre dos formas de teatro, ahora debe articularse un verdadero movimiento, sólido y de mutuo enriquecimiento […] Si se conquistó la posibilidad de una organización dúctil, la práctica debe, consecuentemente, jerarquizar los espacios y articular los proyectos para que su dinámica de intercambio pueda funcionar de una vez y la interrelación haga crecer las múltiples for-

Historia_III_2.p65

321

mas y tendencias. Si en un momento se atacó el privilegio de determinados modos de hacer, no hay que ser ingenuos y pensar tampoco que la falta de orientación y estímulo, o de protección a los mejores brotes —dentro de la mayor libertad—, debe ser la condición normal de vida para los procesos de creación, que requieren una confrontación sistemática con el público, con la crítica y el resto de los artistas.8 Enriquecida, plena de avatares donde convergieron aciertos, incomprensiones, avances y retrocesos, pausas y logros, la etapa recorrida constituyó un momento definitorio dentro de la historia del teatro cubano. El perfil del proceso creativo durante las tres décadas repasadas indica, sobre todo, una conducta artística que no abandonó la búsqueda constante y una heterogénea manera de enfrentar el hecho teatral. Con independencia de la tónica prevaleciente en cada momento específico, ha resultado evidente la combinación de fórmulas realistas con tintes costumbristas y con rasgos del absurdo; junto al apoyo en la tradición se erigieron la experimentación asimiladora y la relectura de las piezas claves del teatro clásico universal. La visión crítica desde nuestra dramaturgia, una vez que abandonara su examen del pasado recién dejado atrás, redefinía su enfoque para enjuiciar las coyunturas del presente y devolver al espectador una imagen nítida o sugerida, palpable o evocativa, de su realidad tangible o añorada. Con momentos de estancamiento y atisbos de recuperación, la escena cubana, al cierre de la década de los años ochenta poseía, sobre todo, la capacidad de crecer mediante el estudio de los pro y los contra de su trayectoria, para legitimar fórmulas de autenticidad con las que enfrentar nuevos retos. [I. M. F.]

21/11/2008, 12:14

322

EL TEATRO

NOTAS

(CAPÍTULO 4.1)

Historia_III_2.p65

1

Virgilio Piñera: «Notas sobre el teatro cubano», aparecidas bajo el título «No estábamos arando en el mar», en Tablas, La Habana, núm. 2, 1983, p. 37.

2

Manifiesto de Teatro Estudio, en Tablas, La Habana, núm. 2, 1988, p. 8.

3

Sergio Corrieri: «El teatro, un arma eficaz al servicio del desarrollo de la Revolución», en Revolución y Cultura, La Habana, núm. 24, ago. 11, 1974.

4

Sobre el teatro de relaciones ver el estudio de José Antonio Portuondo «Alcance a las relaciones», en Astrolabio, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1973.

5

Amado del Pino: «De El esquema a Sábado corto. Las disyuntivas de una dramaturgia», prólogo al vo-

322

lumen Repertorio teatral, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1990, p. 5. 6

Ver Rosa Ileana Boudet: «Tradición, innovación y banalización», en Tablas, La Habana, núm. 4, 1984, pp. 16-25.

7

Así afirmaba Rosa Ileana Boudet en su prólogo a Morir del texto. Diez obras teatrales, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. XVII.

8

Vivian Martínez Tabares: «¿Hacia dónde vamos? Memorias para una valoración de la escena cubana de los ochenta», en Didascalias urgentes de una espectadora interesada. (Aproximación al teatro cubano de hoy), Editorial Letras Cubanas, Colección Pinos Nuevos, La Habana, 1996, p. 18.

21/11/2008, 12:14

4.2 LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN 4.2.1 La obra de Paco Alfonso, Rolando Ferrer y Carlos Felipe El advenimiento de la Revolución ofrece nuevas perspectivas y posibilidades de creación a autores que como Paco Alfonso, Rolando Ferrer y Carlos Felipe contaban con una consolidada obra precedente, demostrativa de una madurez expresiva y conceptual. Cañaveral, de Paco Alfonso, inicia la nueva etapa de la actividad teatral revolucionaria en Cuba. Después de casi una década de su creación, la obra consuma su objetivo: llegar al público con un mensaje de lucha y de esperanza, ahora favorecido por la evidencia real del cambio social y político que sus personajes reclaman. Se estrenó el 20 de febrero de 1959 en la sala «El sótano», de La Habana, y como homenaje al triunfante Ejército Rebelde; pero casi inmediatamente, por iniciativa del Comandante Camilo Cienfuegos, la pieza rebasó los marcos de la «salita» y se proyectó hacia todo el país en una gira que posibilitó el o e identificación con públicos más heterogéneos, y sobre todo con trabajadores que recién concluían su condición de explotados para erigirse como pilar fundamental de la Revolución. En el momento de su estreno, la pieza fue considerada como «la más vital e importante que se presenta en nuestros escenarios»1 y sus representaciones ayudaron a la recaudación de fondos para la Reforma Agraria. Después de tan exitosa experiencia, el autor continuó su labor creadora con un nuevo interés:

Historia_III_2.p65

323

manteniendo el sentido de reafirmación política y social siempre presente, Alfonso amplía su concepción del teatro como un gran espectáculo de carácter experimental en el que el baile, la música, el humor y otros recursos expresivos, como la proyección cinematográfica, la pantomima y el uso de las máscaras, poseen inusitada fuerza. Sin embargo, en los momentos en que el contexto histórico lo exige, vuelve a sus anteriores características esenciales, de agitación y propaganda directas, como se observa en el caso de la farsa política El comisario de los dientes largos (1962), escrita para el taller de Arte y Combate de la UNEAC en los momentos de la Crisis de Octubre. El mango de Micaela (1965), es una farsa lírica en la que funge como protagonista doña Micaela Jústiz y Contreras, condesa de Jibacoa, relacionada en la pieza con la introducción insular de la fruta que el título refiere. Personajes históricos y de ficción se unen para conformar una comedia musical de costumbres, que ofrece a la escena cubana una visión de los comienzos de la etapa colonial, a la par que expresa, en términos de «choteo», la penetración comercial extranjera en Cuba. Con el estreno de Zafra en 1969,2 Paco Alfonso ofrece la que puede ser considerada como la otra imagen de Cañaveral. Puesta en escena por el grupo Jorge Anckermann en el Teatro Martí, como una respuesta artística de apoyo a la Zafra de los Diez Millones, la pieza recoge la nueva vida de los campesinos y obreros en la Revolución, sus alegrías y sus esperanzas. En este

21/11/2008, 12:14

324

EL TEATRO

sentido, el autor esclarece en las «Notas al programa» del estreno que esta obra no tiene héroes, ni protagonistas, al modo usual. El héroe y su protagonista es el pueblo, representado en una manera colectiva en los cientos de miles de macheteros voluntarios y permanentes, además de los trabajadores azucareros en general que han hecho posible todas las zafras de esta década revolucionaria y socialista.3 Sin olvidar el recuento histórico, el argumento de la pieza se construye a partir de anécdotas que pudieran devenir de la unión de macheteros voluntarios y permanentes en la contienda agrícola. Sobre esa base se erige Zafra, donde la realización humana, social y personal, alcanzan primacía temática.4 El reflejo del contexto histórico con un serio compromiso político se hace presente en la trayectoria dramatúrgica de Paco Alfonso, ya sea al destacar un hecho concreto de repercusión internacional —Más temprano que tarde (1974), drama sobre el presidente Salvador Allende y la resistencia chilena— o al revalorizar, en su devenir histórico, toda una época de luchas como en Las aguas vienen de lejos (1975), que abarca la gesta y consolidación del Partido Comunista de Cuba dentro del movimiento obrero, desde su fundación en 1925 hasta el Primer Congreso en 1975, fecha que saluda el autor con esta obra en la que incluye personajes históricos y de ficción para desarrollar los principales acontecimientos y hace gala de su sentido de la experimentación escénica mediante la utilización de diversos recursos y estilos. Por su carácter abarcador y novedoso, Las aguas vienen de lejos fue considerada en su momento «la más ambiciosa propuesta del teatro cubano».5 De una forma diferente, el autor se ocupa de la historia nacional en Ya comienza a madurar la guayaba (1977). En esta oportunidad toma como centro dramático la figura de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé, e intenta ofrecer una interpretación personal de la desaparición del poeta, sobre la base de un estudio de su vida y de su producción artística, a fin de encon-

Historia_III_2.p65

324

trar respuesta lógica y vínculo con la fallida conspiración libertaria en la que El Cucalambé participó en Las Tunas. El drama se ubica en 1830, y los parlamentos se apoyan —evidentemente en demasía— en el decimario de este importante poeta cubano, con lo cual la acción dramática se ve entorpecida, y se dificulta el ritmo de la posible representación. No obstante, tiene el mérito de proponer para la escena una valiosa muestra poética, así como un acertado ambiente campesino que se fundamenta en las costumbres más arraigadas de ese sector del pueblo. Otra de las piezas escritas por el prolífico Paco Alfonso ha sido Tu nia má, kaninambó (1978), un canto a la paz internacional a propósito del XI Festival de la Juventud y los Estudiantes. A través de personajes representativos de posiciones políticas y comportamientos muy definidos, el autor logra cumplir el objetivo de esta farsa lírica: la denuncia de los fines guerreristas de los Estados Unidos y sus aliados. Desde el punto de vista escénico, está concebida como un gran espectáculo, gracias a la amplia utilización de recursos. Sin Aipiri no hay dumba (1988), el último título de su producción, es una pieza que intenta llevar a escena nuestro pasado indígena a través de la adaptación de una leyenda indocubana. Dividida en dos actos y cuatro cuadros, la obra continúa la línea de trabajo desplegada por el autor en sus piezas dramáticas de temática negra.6 Paco Alfonso dedicó su vida al fomento del teatro cubano, tanto por la producción de un gran número de obras como por su actividad como director, promotor e investigador de nuestras artes escénicas.7 La realidad palpable del triunfo revolucionario de 1959 trae también cambios sustanciales para la dramaturgia de Rolando Ferrer; ello se advierte tanto en el contenido de las piezas como en el orden formal. Sin abandonar las conquistas expresivas de su producción anterior, el autor volcará su interés hacia un más profundo análisis sociológico de la realidad cubana, ya sea a través de la denuncia del pasado prerrevolucionario —La taza de café (1959), Función homenaje (1959), Los próceres (1959), Las de en-

21/11/2008, 12:14

325

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

frente (1963), A las siete la estrella (1963)8— o mediante el reflejo en la escena de la propia problemática de la Revolución —Fiquito (1961), El corte (1961), El que mató al responsable (1962)—. Son éstas, en su conjunto, las obras que conforman lo que se ha dado en llamar teatro breve de Rolando Ferrer: piezas en un acto, de formato poco complejo, que permiten flexibilidad en cuanto a la experimentación formal así como abordar la actualidad con dinamismo y objetividad, y en la misma medida llegar al gran público reflejando con eficacia su propia realidad. La taza de café es una de las obras de Ferrer más conocidas, y una de las primeras en ser representadas durante las giras al interior del país como parte de la ofensiva cultural del Gobierno Revolucionario. Su acción se ubica en la etapa pseudorrepublicana y sirve fehacientemente para denunciar a una burguesía fuerte en apariencia, enrarecida en sus ínfulas de grandeza y su pasión desmedida por el modo de vida norteamericano, pero que en definitiva no es potente para reprimir el sentimiento de rebeldía que se agolpa en el pueblo y se traduce en profundo desprecio. Cuando Irma, la sobrina pobre, escupe la taza de café de la caricaturizada Marquesa, uniéndose en convicción y gesto a la criada negra, se hace explícito un reconocimiento de valores de clase; la pieza se abre con ese final hacia la posibilidad de un cambio. Concebida como una especie de sainete criollo, con la asimilación de buena parte de nuestra tradición vernácula, La taza de café enriquece el género a través de la humanización de los personajes, que en este caso no son motivo de burla como era tradicional. El negrito, la gallega, la mulata, tienen nuevos y muy valorizadores matices; son ejemplos de un cuidadoso trabajo de caracterización que no les suprime su sello tradicional, pero sí les aporta, a través de consideraciones específicas, una respuesta a su condición de marginales: a los personajes negros porque son víctimas de una inestabilidad económica debido al racismo y la explotación, y a la emigrante porque es también explotada al encontrar en la servidumbre la única vía de subsistencia.

Historia_III_2.p65

325

Esta pieza de Ferrer ha resultado, desde sus primeras puestas en escena, un resonante éxito de público. En la actualidad es acogida por numerosos grupos teatrales, sobre todo de aficionados, que la incluyen en su repertorio. Con Función homenaje Rolando Ferrer introduce en su producción algunos elementos del llamado teatro del absurdo. Calificada como «farsa breve», la obra ofrece una imagen grotesca de la depauperada pseudorrepública a través de una vedette cubana destruida por el medio sociopolítico en el que se ve obligada a desenvolverse. La tradición vernácula de nuestro teatro se retoma en esta oportunidad desde una perspectiva crítica: si bien algunas características del género le sirven como recurso expresivo, el tono cortante, la incomunicación entre los personajes, la atmósfera enrarecida y la propia caracterización del personaje protagónico impiden que aflore la comicidad y el disfrute intrascendente propios del género; por el contrario, el espectador se hace partícipe de una sensación de sobrecogimiento y vacío; la ruptura final de la pieza (una «nueva luz» que posibilitará un cambio), se convierte prácticamente en una exigencia dramatúrgica. La crisis pseudorrepublicana aflora nuevamente en Los próceres, subtitulada «Una estampa de la vieja República». A través de un largo monólogo, la protagonista —Amelia Cisneros— hace un recuento de la conducta de las generaciones pasadas, y con ello pone de manifiesto las causas de la depauperación del país y clama, desesperada, por un cambio inmediato. El texto es excelente, tanto desde el punto de vista literario como por su propuesta de escenificación, y logra matizar in crescendo la tensión dramática hasta un final de fuerza climáxica avasalladora. Considerada como un «drama en un acto que debe a Ionesco tanto como debe a los personajes vernáculos»,9 esta pieza de Ferrer es una de las más experimentales del teatro cubano en relación con las precedentes y en la misma medida en que el autor busca nuevas expresiones, logra ofrecer un cariz diferente al tratamiento psicológico de sus personajes femeninos, cuando erige a la protagonista como símbolo de una República en crisis.

21/11/2008, 12:14

326

EL TEATRO

La Campaña de Alfabetización y su repercusión en todo el país motivó a Ferrer a escribir Fiquito (1961), una pieza menor, concebida para ser representada en las cooperativas campesinas con la inmediatez que el momento histórico requería. Es también una obra experimental, en la que la escenificación se ofrece en forma de cuento y la escenografía prescinde de grandes recursos, en función de un montaje rápido, adecuado al sitio de representación. En Fiquito se alude al pasado prerrevolucionario como una forma de reafirmación del presente. Es una obra de tema político, enmarcada en las transformaciones operadas en la Cuba revolucionaria. Por su ambiente, constituye un antecedente de lo que Ferrer desarrollará más tarde en sus trabajos de teatro para niños. Ese mismo año da a conocer El corte, un «apropósito» con mucha influencia del teatro vernáculo y una perspectiva política de indudable repercusión para nuestra escena revolucionaria. Se pretende ofrecer una visión de las nuevas circunstancias en que se evidencia el cambio de las relaciones de clases en una sociedad en transformación; para ello, Ferrer ubica el desarrollo de su obra en un espacio abierto —el cañaveral— y con un lenguaje directo y no exento de humor expresa lo caduco de los rezagos pequeñoburgueses en el medio revolucionario, y hace un llamado a la unidad para fortalecer la Revolución a través de la incorporación de todos a las tareas inherentes al nuevo proceso que se lleva a cabo en el país. Según afirmó Rine Leal, «la pieza sirve para una confrontación, un esquema vertical de nuestra sociedad actual, y uno ríe como quien mira a sus vecinos conocidos aunque algo deformados».10 El mismo carácter de inmediatez se hace palpable en El que mató al responsable, dirigida a las trincheras como parte de la labor desempeñada por el Frente de Arte de Combate durante la Crisis de Octubre. En esta pieza corta predomina el humor y su estructura —en forma de anécdota, sin profundizar en conflictos ni caracterizaciones— se aviene al objetivo de llevar un mensaje ameno con el cual se identifiquen, en personajes y acción, quienes en ese momento defienden la Patria.

Historia_III_2.p65

326

Rolando Ferrer retoma su búsqueda de novedad en la expresión vinculada a la crítica directa de la Cuba anterior a 1959 en su siguiente obra, Las de enfrente (1963). Su contenido es abarcador: en un tiempo que avanza desde los inicios de la República hasta el triunfo de la Revolución, el autor destaca las relaciones de clase permeadas por los prejuicios raciales y la injerencia de los Estados Unidos en la vida del país. A través del desdoblamiento como recurso formal, se presentan las contradicciones que el medio social y político permite entre negros y blancos de una «clase media» cubana que se debate en la imposición de un rígido sistema de valores. Desde el punto de vista ideológico, Las de enfrente resulta una obra muy significativa para nuestro teatro, como lo es también gracias a la innovación formal, que tiene mucho de la influencia del teatro de vanguardia, y al meritorio estudio de la psicología del pueblo cubano para la conformación de personajes y conflictos. Aunque las referencias autorales que se conocen sobre A las siete la estrella son las de «una obra larga en la que trabaja actualmente [y] es, según su propia confesión la unión de tres obras cortas que pueden y deben funcionar independientemente aunque guardando una estrecha relación interna»,11 sólo se ha editado el primer acto, referido como «acto único» en el momento de su publicación en 1963. Aunque es una pieza menor, es ésta la que guarda mayor relación con los grandes dramas de Ferrer (La hija de Nacho y Lila, la mariposa), sobre todo en cuanto al tipo de drama psicológico que en ella se desarrolla y al ambiente cerrado, decadente y enajenante en que se mueven los personajes: hombres, mujeres y niños ahogados en un medio hostil, sin posibilidades de realización. El autor utiliza adecuadamente algunos elementos propios del absurdo, y logra hacer llegar una evidente crítica social, explícita a través del universo que se presenta. Destinadas al público adulto, Rolando Ferrer adaptó y dirigió, además, numerosas piezas de prestigio internacional, como Las brujas de Salem y Entremeses japoneses. Dentro del teatro para niños resultan particularmente significativas su versión Cosas de Platero, sobre el libro de Juan

21/11/2008, 12:14

327

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

Ramón Jiménez, y Busca, buscando (1975), una obra original de novedosas proposiciones escénicas y a la vez uno de los últimos ejemplos de su trayectoria autoral. El primer y más importante ejemplo de la dramaturgia de Carlos Felipe después de 1959 es Réquiem por Yarini (1960),12 considerada por muchos críticos su obra cumbre. El personaje protagónico, basado en una figura real de la burguesía habanera prerrevolucionaria y devenido mito en nuestra tradición popular, sirve de motivación a Felipe,13 para recrear la realidad, transformándola en obra artística, y construir así, con tema netamente cubano, una pieza que cumple con rígidos presupuestos de la tragedia griega: respeta las tres unidades aristotélicas (tiempo, acción, lugar) e incluye la participación del coro; además, la vida de los personajes está condicionada por la acción de fuerzas mágicas, ante las cuales el ser humano resulta impotente en su lucha. Tal estructura se interrelaciona con recursos como el monólogo interior y la alternancia de varios planos escénicos. Como en sus piezas anteriores, Carlos Felipe se acerca al mundo de los marginados y desclasados, pero su visión del pasado cobra, en las nuevas condiciones sociopolíticas, una perspectiva diferente. Si bien permanece cierta visión mítico-heroica de la cultura no oficial que Felipe trató de defender a lo largo de toda su trayectoria como dramaturgo, en Réquiem por Yarini la propuesta avanza en el plano conceptual: ese medio está condenado a la desaparición, porque allí el destino del hombre es oscuro y cerrado, no permite su plena realización. En este sentido, son esclarecedoras las palabras de Raquel Carrió, cuando analiza que la obra es testimonio de época y despedida de un mundo.14 Si la presencia del destino a través de las designaciones inapelables de los orishas del panteón yoruba es irreversible y se transforma en desgracia, insatisfacción y muerte para los personajes, también el código de valores que rige la vida de los proxenetas y prostitutas de la obra se cierra sobre ellos y los ahoga. Por eso muere Yarini: no sólo la mirada hacia atrás, prohibida por Shangó, permite ese desenlace; el más famoso

Historia_III_2.p65

327

souteneur de La Habana de principios de siglo ha traicionado su falsa hombría y su profesión al enamorarse de la Santiaguera, con lo cual ha roto su propio código moral, y eso se paga con la vida. Como telón de fondo también ejercen presión, de un lado, la reacción gubernamental y las pugnas de la época, y del otro, el cada vez más fuerte influjo del espíritu de la Macorina. La personalidad de Yarini y el hilo conductor de la acción se ofrecen desde la perspectiva de la Jabá, un personaje de extraordinaria fuerza dramática, que permanece en escena de principio a fin para luchar, patéticamente, contra el destino de su amado y el suyo propio. En este sentido, puede considerarse, como afirma Neysa Ramón, que la Jabá es «encarnación» de Yemayá, la diosa protectora, en tanto las caracterizaciones de Yarini obedecen a Shangó, el viril guerrero, y la Santiaguera tiene como trasfondo a la sensual Oshún.15 La Jabá es, de todos los personajes, el más humanizado y convincente. Y es en definitiva quien entona el réquiem por su hombre y por su mundo. La mayor parte de los investigadores que se han dedicado al estudio de Réquiem por Yarini, considera un desacierto la aparición de la Dama del Velo en buena parte de la trama. Ciertamente, este personaje permanece en la escena sin una función aparente, ajena al mundo que la rodea y sólo pendiente de Yarini, con cierto escepticismo. Sin embargo —aunque como personaje no constituye un logro artístico— en realidad tiene una función bien definida: representa a la burguesía que rechaza externamente al mundo marginal, en el que no obstante se interesa por una u otra razón. Mediante su entrada al burdel de Yarini, con el rostro cubierto pero con muy definidas intenciones eróticas, esta mujer coloca en ridículo la sacrosanta conservación de las apariencias, que tanto cuidan las personas de su extracción social. Los valores formales, estructurales, y la precisión conceptual, convierten a esta obra de Felipe en un texto de singular vigencia, en un verdadero clásico del teatro cubano. Este autor retoma los recursos propios de la «pieza bien hecha» que había utilizado con éxito en Ladrillos de plata, y escribe Ibrahim, drama

21/11/2008, 12:14

328

EL TEATRO

inconcluso del que sólo se conoce la información general y el primer cuadro del primer acto, publicados en 1963. La acción se ubica en una época anterior a 1959, y sus personajes esbozan situaciones de lograda fuerza dramática, al parecer inmersos en la búsqueda de la felicidad y el autorreconocimiento. Uno de los grandes éxitos del teatro cubano lo constituye sin lugar a duda De película, espectáculo resultante de un trabajo colectivo, para el cual Carlos Felipe escribió los diálogos y las letras de las canciones. La obra fue un verdadero experimento realizado por el Conjunto Dramático Nacional bajo la dirección del francés Pierre Chaussat, con el objetivo de ofrecer un panorama del desarrollo del cine mediante la sucesión de cuadros en los cuales se utilizan diálogos, pantomimas, cantos y bailes. La última pieza conocida de este autor, Los compadres, es una obra de circunstancias que constituye la parte final de una trilogía titulada El tren por mi noche criolla. En ella el personaje protagónico —Caela— busca su realización personal, mientras el conflicto psicológico se soluciona gracias a su nueva perspectiva: logra romper con su pasado y toma conciencia de sí, aunque sólo lo hace desde el punto de vista espiritual. Como contrapartida, se nos presenta al Miliciano, de caracterización muy esquemática y un poco ambigua; la relación entre ambos intenta simbolizar la unión de diferentes concepciones ideológicas en el nuevo contexto social de la Revolución. Pero la desigualdad en la caracterización de los personajes, y sobre todo el énfasis con que el autor manifiesta que el desequilibrio de la protagonista es psicológico y no social, impiden que la obra se corresponda con el propósito autoral. [A. B.] 4.2.2 La obra de Virgilio Piñera Después de una estancia de aproximadamente cuatro años en Buenos Aires, como corresponsal de la revista Ciclón, Virgilio Piñera regresa a Cuba en noviembre de 1958.16 En junio de ese mismo año había escrito una carta a su hermana Luisa en la que le confesaba su angustia por la

Historia_III_2.p65

328

lejanía. El hombre de la estética de la negación estaba urgido de volver a su «isla en peso» rodeada de mar y abrumada por el calor, pero de la que no podía prescindir para continuar su obra: Estoy en la posición del que habiendo salvado el abismo sólo le queda su hazaña […] Ojalá que pronto nos veamos y como dice Ronsard: «nos pongamos junto al fuego a devanar e hilar […]». Siento que tengo alma en el pecho, lo más importante que todavía no he puesto en mi obra […] Hasta ahora he escrito con la soberbia y espero ese día glorioso y amargo en que escribiré con la humildad. En ese día sabré de sobra mi destino más verdadero.17 Ahora estas palabras parecen una premonición, porque de regreso a la isla Virgilio Piñera inició la creación de Aire frío; obra modélica de la dramaturgia cubana contemporánea y un momento esencial en la trayectoria piñeriana, atendiendo a los caracteres de sus piezas hasta la aparición de ésta. Los antecedentes dramáticos del autor conforman una poética que, alimentada por el existencialismo y el absurdo, rechaza la explicitez de las circunstancias acudiendo a recursos capaces de generar un universo que en sí mismo contiene, discute y niega la realidad contextual. De manera que, con excepción de su primer texto —Clamor en el penal (1938-39)—, no existía en el opus dramático del autor una obra que acudiera al realismo como forma de representación de la vida tal y como puede ser reconocible en su acontecer. De ahí que en modo alguno sea fortuito el encuentro de Piñera con la puesta en escena de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill, que con la dirección de Vicente Revuelta estrenó el Grupo Teatro Estudio en octubre de 1958. No se trata de influencias como sinónimo de traslado mecánico de un modelo, pero sí de una nueva referencia que la madurez de una praxis, la añoranza de lo propio y el nuevo enfrentamiento con la realidad, convirtieron en catalizador. La tendencia de la crítica de la época a enjuiciar este fenómeno como resultado de una paternidad de O’Neill en Aire frío, fue

21/11/2008, 12:14

329

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

ripostada por Piñera con toda razón, porque, como afirmara el cubano: «antes que O’Neill estaba mi propia casa»,18 que a su regreso de Argentina encontró «como la había dejado hacía unos años. Su ritmo no había cambiado en lo más mínimo, ni tampoco su economía sufriera cambio alguno. Es decir que continuábamos siendo el real que habíamos sido durante cuarenta y cinco largos años.»19 Precisamente esta condición sostiene la situación dramática del texto, donde el desgarramiento, la incomunicación y la imposibilidad de futuro de la familia pequeñoburguesa llegan al estado de culminación. ¿Qué pasa en Aire frío? Es la primera pregunta que surge ante la pieza y, llegado al final, se comprende que ocurren muchas cosas, pero que en esencia no sucede nada. La acción abarca un período que va desde 1940 a 1958; dieciocho años de sufrimientos, de incomprensiones, de miserias, de esperanzas frustradas, de intentos de evasión y finalmente de muerte, todo para volver al punto de partida, para demostrar que la familia Romaguera está condenada al fracaso. Piñera hizo la historia de su propia familia. Fue como un ajuste de cuentas con el tiempo, análisis de problemas y situaciones vividas. ¿Quién es el poeta Oscar sino el propio Piñera, evadido de su contexto, que marcha a la Argentina para desarrollar su literatura, pero que viéndose obligado a regresar, vuelve más pesimista que cuando partió? Refugiado en la literatura, rechaza el medio, pero no puede escapar de la atmósfera asfixiante que lo condena a él y a su familia. Todo intento de buscar una salida resulta infructuoso. Le ocurre a Luis, a Luz Marina, a Ana, a Ángel; este último es el personaje más enajenado, el más perdido dentro de las circunstancias, que busca escape en la bebida y en el erotismo para huir de la senectud que lo obligaría al recuento de una vida inútil. Las opciones varían, pero las razones son las mismas. Enrique se pliega a las circunstancias y logra una situación ventajosa; Oscar y Luz Marina se rebelan, pero todos están igualmente condenados al fracaso. Parece que Virgilio Piñera estaba destinado a la creación de paradigmas y si con Electra Garrigó (1941, estr. 1948) abrió las puertas de la modernidad al teatro cubano, con Aire frío (1958-1959,

Historia_III_2.p65

329

estr. 1962) vigorizó el concepto de modernidad con formas dramáticas inéditas, complejas al extremo de que resulta imposible ubicar la obra en un estilo u otro. El estudio de Aire frío revela su carácter de continuidad superadora con respecto a Electra Garrigó, sobre lo cual el propio autor señala: «Formalmente hablando ahora, diré que Aire frío me parece mi mejor obra de teatro. ¿Por qué será? Creo haber dejado atrás muchas gratitudes, muchos libros, muchas exquisiteces y muchos “Tours de force”.»20 Pero antes, refiriéndose a Electra Garrigó, había dicho: ¿Qué se plantea en fin de cuentas en Electra? Pues la educación sentimental que nuestros padres nos han dado […] ¿Que por qué lo hice a través del mito griego? Aquí hace falta decir la verdad, y la verdad es, que a semejanza de todos los escritores de mi generación, tenía un gusto marcado por los modelos extranjeros. Lo que pudo haber sido cubano de uno al otro extremo, lo falseé con unos griegos exhumados porque sí.21 En estas citas se reúnen aspectos importantes: Electra Garrigó y Aire frío tratan sobre la familia de la clase media cubana y en ambas obras, a través de una concepción existencialista y metafísica de esencia ontológica, se discute la tradición. Por esa razón Electra queda condenada a «la puerta de no partir», así como Luz Marina (quien protagoniza el acto de rebeldía mayor de Aire frío) grita la pobreza de su casa para romper con las apariencias, sale a buscar un marido, y regresa casada con un chofer, para culminar su ciclo vital en la familia. En Electra Garrigó, Piñera recurre a la parodia de la tragedia griega, ese tour de force que no existe en Aire frío donde, efectivamente, no hay «griegos exhumados», pero sí hay parodia y no sería exagerado afirmar que esta constituye, a través de la ironía dramática, un principio estructural del texto, sin el cual, y aunque parezca paradójico, la obra no sería lo que es: una tragedia moderna sobre la condición de país dependiente, e impresionante denuncia del subdesarrollo que nos remite al ahogo ocasionado por la cotidianidad, a la opresión de la individualidad;

21/11/2008, 12:14

330

EL TEATRO

pero también al conflicto universal y eterno entre la sentida necesidad de amor filial y de la compañía, a la par que la necesidad de independencia y de elección en soledad. Es poco probable que exista en la dramaturgia de Piñera y en general en la cubana, una obra donde lo paródico acuse la complejidad que alcanza en Aire frío, ante todo porque habiendo recurrido a personajes y conductas representativas de un estado de cosas, la ironía «como negatividad absoluta y relativa»22 tiene un carácter implícito, de extrema sutileza, dirigido fundamentalmente a desenmascarar el realismo burgués tradicional,23 a cuestionar su cuerpo estético, y el tradicionalismo de sus técnicas expresivas. Tal vez este elemento contribuya a desentrañar el sentido último de la relación entre Viaje de un largo día hacia la noche y Aire frío, así como a posibilitar una ampliación del área de significados tanto desde la perspectiva de las formas como de los contenidos, favoreciendo la comprensión de un discurso de extrema complejidad por la diversidad de los recursos que, provenientes de diferentes géneros y estéticas, consiguen una sólida integración. Pero si esto es posible, se debe a que Aire frío constituye el momento de cristalización de un sistema dramático que queda constituido para siempre. En el estudio de las obras precedentes se demuestra cómo en La boda el autor utilizaba una nueva estrategia «para propiciar la interrelación de lo banal y lo trascendental, consistente ésta en la combinatoria de elementos en la que selecciona una situación de partida banal que pretende alcanzar una dimensión trascendental con el desarrollo de la acción».24 Esta estrategia que no logró en La boda el resultado esperado, consigue en Aire frío su finalidad a través de procedimientos a los que Piñera hace referencia en su prólogo a Cuentos fríos, donde afirma: «Son fríos estos cuentos porque se limitan a exponer los puros hechos.»25 Tanto en los cuentos como en el texto dramático, el adjetivo es una ironía que forma parte de una estrategia caracterizada por la exposición meticulosa y directa de puros hechos que en lo específicamente dramático se refieren al acontecer de acciones cotidianas, domésticas, hechos de todos los días recreadores

Historia_III_2.p65

330

del ritual de la subsistencia, génesis del universo cerrado en el que, durante dieciocho años, los días son iguales a aquel primero cuando este mundo nos sorprendió, porque habiéndose anunciado como Aire frío se presenta con el lamento de la protagonista: ¡Qué calor! (pausa) ¡Qué calor!26 Ese calor que «no te mata», «pero tampoco te deja vivir»,27 es el punto de divergencias y/o confluencias que alimenta o disuelve las tensiones. Hablar del calor, de la necesidad del ventilador es también el signo de una máscara tras la que se trata de evadir los problemas esenciales: LUZ MARINA: Nos pasamos la vida hablando del calor, pero no nos atrevemos a poner los puntos sobre las íes. Y entre tanto nos vamos muriendo poco a poco.28 A la estrategia de los «puros hechos» se deben el calor, la incomunicación, la evasión, la frustración y la muerte. En Aire frío hay que entender los «puros hechos» como sinónimo de verosimilitud, como acción de desenmascaramiento que despoja a la imagen de todo lo rio para penetrar en la esencia de lo representado. Al conseguir estos caracteres, la estrategia de los «puros hechos», como parte esencial de la estética de la negación, representa una continuidad superadora de la «Teoría de los hechos» desarrollada en Electra Garrigó. Entre los aspectos favorecedores de la evolución ocupan un lugar importante los valores que, en opinión de Piñera, aportan las obras de Franz Kafka al desarrollo literario. Al respecto, resulta iluminador el ensayo del cubano que, con el título «El secreto de Kafka», se había publicado en la Revista Orígenes en 1945.29 En el estudio, Piñera establece una comparación entre dos procedimientos o estrategias literarias para el reflejo de la realidad: el primero se manifiesta en la importante obra del romanticismo Heinrich von Afterdingen de Novalis, en la que según Piñera «se ha utilizado la tosca realidad cotidiana como un fondo, como unas bambalinas para que sobre él sucedan esas

21/11/2008, 12:14

331

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

cosas de la verdadera realidad que se ocultan tan celosamente»;30 el segundo procedimiento fue creado por Kafka, quien al decir del cubano «recubrió sus patéticas nadas con las apariencias y no utilizó la tosca realidad cotidiana como un fondo sino que verificó la operación inversa de presentar a sus nadas como ese fondo, como esas bambalinas».31 La suscripción de Piñera al procedimiento kafkiano permite entender que en la obra del cubano la realidad no se concibe como un concepto abstracto e independiente del hombre, sino como un todo en el que no existen límites estrictos entre lo externo y lo interno; por el contrario, uno y otro se interrelacionan, se identifican, se confunden y son por igual complemento de la nada y, en consecuencia, realidad cotidiana. Esta podría ser la clave, el secreto de Aire frío: Luz Marina, Oscar, Ángel, Ana, Enrique y Laura son ellos y siéndolo son la moral, las apariencias, las esencias, la familia, la realidad y la parodia del realismo, una de sus más brillantes ironías. Precisamente la ironía es el principio estructural de la situación en El flaco y el gordo (1959, estr. 1959), que Piñera escribió mientras trabajaba en el tercer acto de Aire frío. La fábula es sencilla: un flaco y un gordo comparten la misma habitación de un hospital. El flaco es pobre y el gordo tiene dinero suficiente para satisfacer sus apetencias; pide los mejores platos a los que el flaco no puede tener . El gordo disfruta de la humillación a que está condenado su compañero, hasta que este último, rompiendo con todo convencionalismo social, devora al personaje para convertirse por la antropofagia en otro Gordo más que a su vez está amenazado con ser devorado por el Nuevo Flaco. Como en Los siervos (1955), la concepción metafísica propicia una estructura cerrada en la que el individuo está obligado a convertirse en su contrario. Pero a pesar de las semejanzas en las estructuras de estos textos, entre ellos existen marcadas diferencias provenientes de la conducta de los personajes y de caracteres de la situación dramática, en la que ocupa un lugar fundamental la diferencia de clases. La concepción de una estratificación clasista se elabora sobre la base de una esquematización y exageración de la problemática. Se

Historia_III_2.p65

331

trata, en última instancia, de una reproducción mimética del caos social que a la vez representa una imagen reelaborada del mismo, rasgo característico del grotesco. De esta forma, la exageración aguda de las contradicciones conduce a la situación límite y presenta la antropofagia como un acto de total coherencia y «credibilidad». El flaco y el gordo ha sido valorada por la crítica como obra del teatro del absurdo con elementos del teatro de la crueldad; es cierto que en el texto se utilizan recursos de ambas modalidades, pero sólo en la medida en que estos forman parte del grotesco, entendido este «como un arte realista puesto que reconocemos (como en una caricatura) el objeto intencionalmente deformado». 32 Ello explica que la ironía dramática devenga elemento de distanciación, creando una ruptura con la ilusión teatral e invitando al público a comprender el carácter insólito de la situación. Es curioso que este elemento no haya constituido motivo de análisis para los estudiosos de Piñera, y en general suele ocurrir que se jerarquiza una visión de su obra que no toma en cuenta el carácter de texto para la representación. Esta ausencia conduce a una reducción del área de significado y aleja a los receptores de elementos claves de su estética teatral en la que, por el contrario, la comunicación con el público se advierte como una preocupación sustancial y ocupa un lugar principal en la concepción del universo dramático. De hecho, la ambigüedad generada por la ironía, rasgo distintivo de la obra piñeriana, es un recurso cuyos efectos dramáticos dependen no del «sentido primario» que revela el enunciado, sino de un «sentido profundo» sólo perceptible al espectador que, cómplice del autor, conoce el código ideológico desconocido por los personajes.33 En el caso específico del texto que ahora se analiza, una comparación con Falsa alarma (1948, estr. 1957) o Los siervos permite consignar que la diferencia entre uno y otros reside justamente en la forma en que aparecen los elementos del absurdo. La ilogicidad del diálogo, las acciones desprovistas de sentido porque el hombre no puede asumir una conducta coherente ante hechos carentes de significado, son aspectos de Falsa alarma y de Los siervos ausentes en El flaco y el gordo, donde

21/11/2008, 12:14

332

EL TEATRO

las actitudes asumidas por los personajes se corresponden con la situación de forma tal que las acciones, aunque extremas, tienen una lógica irrebatible. Pero la excesiva esquematización del tema propuesto, la utilización de recursos ya empleados por el autor con resultados superiores, así como el desinterés por agotar las posibilidades del grotesco, determinan el carácter de obra menor de El flaco y el gordo, condición que se ha visto acentuada por su fecha de creación entre Aire frío y El filántropo. El filántropo junto a La sorpresa, ambas de 1960, representan un momento muy particular en la trayectoria dramática de Piñera. Es evidente que el triunfo revolucionario incide de forma directa en el autor, quien en 1960 realizó una valoración crítica de su dramaturgia desde Electra Garrigó hasta Aire frío, enjuiciando los problemas que afectaron a su generación y ofreciendo una hermosa lección de honestidad cuando refiere la manera en que él respondió como creador ante la realidad pseudorrepublicana. En su ensayo «Piñera teatral»,34 a través de la valoración de su propia obra, se destaca un optimismo que nunca antes se había observado en el escritor, lo que indudablemente responde a una nueva forma de asumir la realidad, que influye en la creación de las obras mencionadas y se verifica igualmente en otros géneros que Piñera cultiva. Escenificada en agosto de 1960, El filántropo pertenece a esa zona de indagación social que Piñera intentó en Jesús (1948, estr. 1950) y que alcanza ahora otras connotaciones. Es importante tener en cuenta que la pieza tiene como antecedente un cuento homónimo del autor, de 1957.35 El valor de la referencia radica en el cambio de perspectiva que se introduce en la dramatización, relacionada esta con la apertura conceptual que propicia el proceso revolucionario. En el texto dramático se introducen cambios sustanciales determinados por la ubicación espacial de los bandos enfrentados: si en el cuento el millonario «filántropo» resulta vencedor porque sus «protegidos» ocupaban espacios diferentes, lo que les impedía comunicarse, en la pieza teatral la composición de lugar varía y los hombres, víctimas de las excentricidades del millonario, aparecen reunidos en un mismo espacio,

Historia_III_2.p65

332

lo que les permite comunicarse, concientizar colectivamente la situación y unirse para conseguir el triunfo sobre el «filántropo». En ambos casos, el protagonista es Coco, un millonario que disfruta con la humillación de hombres y mujeres los que, obligados por necesidades económicas, se someten a sus caprichos: imitan perros, escriben mil veces lo mismo, o permanecen amordazados durante varias horas. En la construcción la situación de partida caracteriza una situación límite, presidida por un prólogo en el que, a través de la técnica del teatro en el teatro, el millonario explica a los espectadores que serán copartícipes de un «espectáculo» generado por la diferencia de clases, en un mundo dividido entre explotadores y explotados. Se trata, como el protagonista sugiere, de una de las tantas variantes que, con el mismo tema, pueden ser recreadas por el arte: COCO: Es la moderna interpretación de la antropofagia. Comerse a un hombre sin recurrir a su carne. He ahí el invento del siglo.36 Con este parlamento Piñera alude explícitamente a El flaco y el gordo, así el público conocedor de su obra no podrá evadir la comparación que, a todas luces, el autor está proponiendo. Y en efecto, muchas pueden ser las anotaciones al respecto, pero sin duda lo esencial es reconocer que con los recursos expresivos del absurdo, la crueldad, el grotesco y un tema único, Piñera fue capaz de crear una obra de análisis social, de referencias a situaciones concretas de la realidad. Así, la intención crítica conduce a la apertura del universo cerrado a través de un enfrentamiento de carácter dialéctico, en el que los contrarios en pugna operan en una unidad abierta al cambio que permite encontrar una solución al conflicto planteado. La rebeldía individual de Electra, Jesús, Oscar y Luz Marina se sustituye ahora por una rebeldía colectiva, condición que proporciona el triunfo de los «protegidos» sobre el millonario. Partiendo de presupuestos similares, aunque más específicos, el autor escribe La sorpresa.37

21/11/2008, 12:14

333

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

La obra responde a una solicitud, del Teatro Nacional, de piezas cortas relacionadas con la vida de los campesinos, con el fin de que fuesen representadas en cooperativas y zonas de desarrollo agrario del país. Piñera califica la obra como un «paso» de comedia, denominación aceptable por su corta extensión (dos cuadros) y la presentación de un tema tratado desde sus rasgos más superficiales. La pieza tiene como escenario la sala de un bohío, un día cualquiera de septiembre de 1958, fecha importante porque va a determinar las actitudes de los personajes enfrentados, las cuales están relacionadas con la estructura clasista del contexto prerrevolucionario. De un lado, Martha, la terrateniente dueña de la tierra, y del otro, Severo y Pancha, los campesinos que la cultivan desde hace años, y que ese día se ven amenazados con el desalojo por la propietaria. A pesar de los ruegos y con la prepotencia que le permite su posición, Martha determina que tienen que abandonar la tierra el primero de enero de 1959. Como es de suponer, la fecha posibilita el cambio de la acción. La Revolución triunfa ese mismo día y cuando comienza el segundo cuadro, después de ocho meses transcurridos, ya Severo y Pancha son propietarios legítimos de la tierra. El regreso de Martha para pedirle a los campesinos que den una buena opinión de ella, porque de eso depende su situación futura, cambia la correlación de fuerzas. En las nuevas circunstancias, Martha pide y los campesinos niegan, culminando la pieza con el desgarramiento de la clase burguesa representada por Martha. En la producción dramática de Piñera, La sorpresa constituye un momento único —donde comienza y termina el interés del autor por esta temática—, que surge como resultado de un reflejo explícito del contexto social cubano en sus nuevas condiciones históricas. Las experiencias de La sorpresa y El filántropo no tendrán continuidad en la trayectoria dramática de Piñera; ambas quedan como testimonio de un momento de júbilo en que el autor no pudo sustraerse del ambiente de transformaciones histórico-sociales que la Revolución protagonizó. Después no encontraremos, de manera explícita, referencias a las nuevas circunstancias histó-

Historia_III_2.p65

333

ricas. El autor retorna al universo cerrado, a la estética de la negación y, en general, a los recursos que conformaron su dramaturgia desde Electra Garrigó hasta Aire frío, para continuar profundizando en la problemática ontológica de esencia existencial que provocan los cuestionamientos acerca del ser y el existir; a la vez, insistirá en la experimentación de formas dramáticas eficaces para la representación de los temas elegidos. De estos «experimentos» surgirán obras de interés y calidad y otras que quedan limitadas a la categoría de proyectos o ejercicios, en los que existen calidades muy disímiles. En 1964 aparece publicada en La Gaceta de Cuba la comedia en un acto Siempre se olvida algo.38 Una obra que, a través de un simpático juego con elementos del absurdo, se propone y consigue demostrar que «siempre se olvida algo». La pieza es lo que Piñera llamaría un divertissement, sin embargo, no es ocioso pensar en lo serio que asoma junto al humor. Dejar olvidado siempre algo nos induce a reflexionar sobre la ausencia permanente de ese «algo» que dejamos en cada lugar donde hemos estado y que nunca vamos a recuperar. La próxima obra es El álbum,39 de fecha imprecisa, que tiene su origen en un cuento homónimo de Piñera escrito en 1944.40 Dirigida por Adolfo de Luis, El álbum fue representada en 1965 en la televisión. La dramatización conserva los elementos esenciales del cuento y a través de una farsa, en la que predominan elementos del absurdo existencial, se recrea un ritual cuyos participantes son inquilinos de una casa de huéspedes para quienes el hecho más interesante de sus vidas consiste en escuchar a la Dama del Álbum contando historias interminables sobre personajes, situaciones u objetos que congelaron su presencia en las fotografías de su boda. Sin embargo, no todos los participantes pueden ver las fotografías, pero sí escuchan «y se imaginan las cosas…», situación de importantes connotaciones dramáticas y existencialistas relacionada con el axioma según el cual la vida es la memoria y el hombre es el azar. Significado al que nos remite Piñera cuando la muerte de la Mujer de Piedra, que pone fin al ritual, es juzgada con desprecio por la Dama del Álbum, quien por esta razón se

21/11/2008, 12:14

334

EL TEATRO

ve obligada a concluir la narración justo en el momento en que refería orgullosamente como había confeccionado el pastel de boda. Otra vez la muerte, como en Electra Garrigó, ha sido valorada como un hecho, de culminación, pero sin trascendencia en el plano de los sentimientos. No es casual que la muerte, en lugar de generar el ritual, se interponga en su desarrollo y le dé un final abrupto. Indudablemente es la forma a que acude el autor para destacar el individualismo feroz como una de las razones que ha propiciado la crisis de la ideología burguesa y la decadencia de una clase que ha subvertido los valores en la conducta humana. En 1965 Piñera escribe El no y un año después La niñita querida, ambas inéditas.41 Las piezas centran la atención en el marco familiar y las situaciones dramáticas desarrollan dos posibles vías de la desintegración de la familia, interpretada esta como el medio que se opone a la individualidad. Las historias están contadas desde una perspectiva que enfatiza el carácter absurdo de las situaciones, y los elementos de la crueldad y del grotesco, fundamentalmente en La niñita querida. En las obras Piñera retoma la estética de la negación, que en El no, como en Jesús, se erige en tesis, sólo que en esta oportunidad no existe el interés de indagación en el plano social colectivo pues las acciones se restringen al marco familiar, medio al que los protagonistas se enfrentan. En El no Piñera propone como esencia de la fábula el derecho a «decir no», valiéndose para ello del rechazo de los protagonistas a las reglas morales y de convivencia establecidas, y específicamente al matrimonio, proponiendo en su lugar una relación de pareja que desdeña los compromisos en el plano sexual y exalta la necesidad de compañía espiritual. El no es la historia de una pareja de «novios» que sostuvo sus relaciones durante cuarenta años, lo que ocasionó la muerte de los padres de la «novia» ante la rotunda negativa de contraer matrimonio. Pero la lucha sostenida por estos individuos no es la de dos voluntades conscientes que se enfrentan a la sociedad asumiendo conductas agresivas; ahora la rebeldía individual de los personajes tiene el carácter de una resistencia pasiva que adquiere

Historia_III_2.p65

334

vigor con los años y logra vencer a los contrarios, propiciando su destrucción a través de la situación límite a que los conducen. La negación de que son portadores los protagonistas, Vicente y Emilia, no es el resultado, como en Electra Garrigó, Jesús o Aire frío, de la influencia nociva de un contexto que negaba al individuo toda posibilidad de realización. En estas obras la incapacidad de los personajes para imponerse a las circunstancias hacía de ellos seres indefensos ante las agresiones de una realidad caótica que, regida por la casualidad y el azar, convertía todo acto racional en absurdo; en cambio, en la pieza El no se manipula la sociedad como representación de la realidad y los negadores son los individuos que no aceptan sus parámetros, se rebelan y triunfan sobre el medio. Pero si esto es posible se debe a que los personajes, conocedores de las arbitrariedades de la realidad, la enfrentan a través de un objetivo muy preciso que Emilia hace explícito en uno de sus parlamentos: «Para nosotros la felicidad ha sido resistir hasta la muerte diciendo no a todos.»42 Para los protagonistas, ser consecuentes con la decisión no fue un asunto simple, sino resultado de una lucha en la que ellos mismos, como herederos de una memoria cultural y parte activa de la realidad, se vieron obligados a convertirse en sus contrarios. En el juicio que los representantes del cumplimiento de las normas sociales hacen a las «novias» queda esclarecido este aspecto: Pero, señor mío, usted cree que uno dice: voy a fabricar un no y ya está. Sería entonces muy fácil decir no, y decirlo a plazo fijo, a tal minuto […] Sin embargo, esto se forma como un cáncer que lleva años en desarrollo y entretanto uno se dice ¿será maligno lo que me siento o no lo será? Le diré que nosotros contrajimos el no precisamente por habernos comprometido. Es de ahí de donde hay que partir para comprender ese endiablado problema. Si Vicente no me hubiese amado y si no lo hubiera amado a él, nos hubiéramos librado del «no». Pero como no nos libramos, como, por el contrario se fue desarrollando, fluctuábamos en la duda: no, no puede ser, somos como

21/11/2008, 12:14

335

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

todos los novios, nos casaremos, tendremos hijos; entre tanto, el no proseguía mirándonos, hasta que se declaró […] Desde ese momento concientes de que lo padeceríamos, terminamos con las evasivas, con las falsas promesas, con los aplazamientos, desde ese momento empezamos a decir no rotundamente, no a mamá, no a ustedes, no a nosotros mismos.43 Visto así, decir no alcanza la dimensión de un proceso de automutilación que exigió de los personajes un serio ejercicio de voluntad. Si en lugar de expresar a través de un parlamento el desgarramiento a que conduce la automutilación, éste hubiese constituido el eje de la situación dramática, estaríamos ante un texto más elaborado y sin duda clave en la dramaturgia del autor. Pero Piñera no consiguió trasmutar la situación en acción y de hecho ésta quedó reducida a una situación de lenguaje. Como consecuencia pasan a un primer plano las connotaciones que el problema planteado provoca en los demás y se desaprovecha el conflicto interno de los protagonistas. Es muy probable que Piñera tuviera conciencia de esta limitación, de ahí que produjera diversas versiones del texto, sobre todo del prólogo y del acto V (inicio y final) en las que se aprecia la insistencia en la forma del teatro en el teatro. En La niñita querida Piñera retoma elementos esenciales de El no; en ambas obras se trata de la oposición de los hijos al medio familiar, pero las formas utilizadas para el desarrollo de la fábula y su solución son diferentes. En este caso el conflicto se produce por el enfrentamiento entre la hija y los padres y la primera oposición es la no aceptación por la niña del nombre que los padres le han dado. Las situaciones, llevadas al máximo de exageración, provocan la intensificación de elementos del absurdo, el grotesco y la crueldad. La familia trata a Flor de Té, la joven protagonista, como una pieza decorativa que manejan a su antojo; ella está obligada a aceptar todas sus disposiciones, pero ante esta situación insostenible, decide matar a todos sus familiares que, reunidos, celebraban los quince años de la protagonista. El gesto es violento, pero como

Historia_III_2.p65

335

en El flaco y el gordo el problema planteado y los acontecimientos desarrollados lo hacen justificable: el personaje llegó a «la situación límite» y su única salida es la rebeldía total. Hasta ese momento la obra mantiene una lógica en el acontecer que justifica la actitud de rebeldía suprema en el personaje, en tanto la familia resultaba una continua agresión a la individualidad, pero lo sorprendente está en el epílogo, donde la protagonista se convierte en su contrario: ha formado un hogar que la hija rechaza por los mismos motivos que provocaron en el personaje la rebeldía contra sus padres. Si en El no los individuos opuestos a las normas establecidas resultaban vencedores, en La niñita querida vuelven a ser víctimas del medio que los destruye sin ofrecerles ninguna posibilidad de cambio. La insistencia de Piñera en la problemática familiar, recreada como un universo cerrado sin posibilidades de ruptura, responde a una concepción del mundo que transgrede lo circunstancial hacia una zona de reflexión existencial problematizadora del concepto de libertad. De 1967, Estudio en blanco y negro aparece publicada en 1970 en Teatro breve hispanoamericano.44 En la obra, dos hombres que no se conocen se cruzan en un parque; uno dice «blanco» y rápidamente el otro responde «negro». A partir de ese momento comienza un juego frenético de negaciones del que se desconoce el motivo. Buscando apoyo para su lucha, el hombre primero se dirige a una pareja y la interroga: «¿Blanco o negro?».45 Ante la insistencia la novia responde «blanco» y el novio —de súbito— dice «negro». La pareja se divide y los hombres continúan la discusión hasta que el hombre tercero pasa por el parque y al escuchar el debate grita: «¡Amarillo!, ¡Amarillo!, ¡Amarillo!».46 Ante tales acontecimientos el lector o espectador comprende que ha estado participando del «juego de la incomunicación». Los personajes se aferran a un color como medio de contradecir a los demás y el absurdo surge en carácter de hecho gratuito para demostrar que todo esfuerzo de comunicación entre los hombres es inútil. Con la entrada del hombre tercero se produce la posición intermedia que impide la solución del

21/11/2008, 12:14

336

EL TEATRO

conflicto y apunta hacia una situación cerrada, donde todo se reiterará como una cadena sin fin. Esta pieza recuerda unos versos de su poema «Canto» de 1944, que dicen: En este parque donde el sol forma llagas en la espalda de los que pasean no puede llegar el Juicio Final; en este parque todo el mundo sabe una cosa, enorme y oscura, que se comunican unos a otros con énfasis funeral.47 El poema puede parecer más angustioso por la imagen que selecciona para transmitir el mensaje, pero la obra no lo es menos cuando se comprende que tras el humor proveniente de la ironía está sintetizada la visión del mundo que tiene Piñera. Estudio en blanco y negro es también un estudio de la imposibilidad de comunicación entre los hombres y la realidad, como resultado de la arbitrariedad de los signos comunicantes que, al no expresar lógica alguna, convierte la relación en un acto sin sentido. En 1968 Virgilio Piñera recibe el Premio Casa de las Américas de teatro con Dos viejos pánicos,48 publicada ese mismo año. Para los interesados en la dramaturgia del autor, el encuentro con la obra contribuye a esclarecer inquietudes y cuestionamientos de diversos órdenes que surgen inevitablemente del recuento de su producción desde El filántropo (1960) hasta Estudio en blanco y negro (1967). Es innegable, por ejemplo, que los años comprendidos entre 1960 y 1967 revelan una intensa actividad dramática (en siete años el autor escribe un total de siete obras, cifra elevada, mucho más si se tiene en cuenta que desde 1938 y hasta 1959 sólo creó nueve piezas). Pero, por otra parte, la calidad de los textos producidos en ese lapso no consigue superar en su conjunto los valores formales y conceptuales de su obra anterior. Sin embargo, un estudio cuidadoso de esta zona de su producción permite constatar la insistencia en el uso de técnicas y recursos expresivos que delatan la búsqueda de formas enriquecedoras del discurso dramático. No parece ser otro el objetivo cuando la técnica del teatro en el teatro alcanza una

Historia_III_2.p65

336

dimensión ritual en El álbum y en escenas de El no, o cuando acude a recursos como juicios y grabaciones (en este caso con el objetivo de diferenciar el pasado y el presente de los personajes) en una de las versiones del acto V de El no, y, en general, la intensificación del elemento lúdicro que intenta predominar en la configuración dramática. Aunque la experimentación, tanto en el plano de las formas como de los contenidos, es un elemento caracterizador de la dramaturgia piñeriana, en este momento específico, parece estar determinada por «la crisis del texto», fenómeno teatral de carácter intencional y resultado de la aspiración de crear un teatro total y de participación, al que por diversas vías contribuyeron Artaud, Meyerhold, Brecht, Piscator, Grotowski, Peter Brook y en una buena medida los dramaturgos del absurdo, quienes fueron los primeros en percibir la insuficiencia comunicativa del lenguaje y acentuaron la significación de los elementos plásticos, no literarios del espectáculo, propiciando nuevas vías hacia un teatro más imaginativo y sensorial que puso en crisis la concepción de la obra teatral como literatura. Es fundamental, al respecto, la relativa coincidencia entre «la crisis del texto» a nivel mundial y la crisis que, a mediados de la década del sesenta, se produce en Cuba en relación con un sistema dramático que, heredado desde los años treinta y cuarenta, había agotado sus posibilidades expresivas y se tornó envejecido, e insuficiente para abordar el proceso de las complejas transformaciones sociales protagonizado por la Revolución cubana, y en general para asumir las nuevas tendencias del teatro contemporáneo. Ocurre que ambos fenómenos, aunque generados por diferentes causas, van a influir en la creación de Piñera en estos años. La ausencia de indagaciones que se ocupen de la complejidad y particularidades con que se asume esta confluencia en la obra piñeriana dificulta cualquier empeño de caracterización del proceso de desarrollo de su dramaturgia. No obstante, es imprescindible referir algunos aspectos que resultan fundamentales para comprender el sentido de la evolución de su obra dramática. Si como afirma Rine Leal es a partir de 196649 cuando se hace visible la insuficiencia de los

21/11/2008, 12:14

337

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

modelos dramáticos, no sería erróneo considerar, dadas las características de las obras de Piñera desde El filántropo hasta Estudio en blanco y negro, que el autor se adelantó a sus compañeros de oficio en la comprensión de esta problemática ideo-artística respecto a la cual priorizó la búsqueda en el terreno de los recursos expresivos, en la ganancia de un instrumental que hiciera posible la materialización de una concepción del texto dramático como sistema integrador de todos los componentes de la escena, incluyendo al público como elemento fundamental. Dos viejos pánicos fue la obra en que comenzó a cristalizar la nueva propuesta estética, el momento en que los problemas del hombre y del teatro contemporáneo confluyeron para conformar una unidad dramática. Si en Aire frío, Piñera hizo públicas las intimidades de su familia, en Dos viejos pánicos con el mismo valor, honestidad y desgarramiento que este hecho supone, confesó sus más entrañables obsesiones. Tal vez ese carácter documental de los textos sea el origen de la comunicación vital que tanto dificulta la mirada distanciada. El miedo a la soledad, a la senectud, a la muerte, a estar «vivos», es el eje del juego dramático sostenido por los protagonistas —Tota y Tabo—, dos viejos de sesenta años acosados por la presencia de los recuerdos de una vida estéril, condición de la que no pueden escapar y que impone como única opción el juego, especie de ritual, donde el enfrentamiento de los personajes es también y en última instancia, la oposición a sí mismos. Tota y Tabo juegan a estar muertos porque sólo «desde la muerte» se puede decir y hacer lo que se quiera50 sin miedo a las consecuencias; también «desde la muerte» los personajes intentan matar el pasado y su evocación, pero con la certeza de que no lograrán su objetivo porque son conscientes de que no viven en la realidad sino en un mundo «lúdicro-convencional».51 En este espacio mágico en el que todo es y no es al mismo tiempo, los personajes se escinden, se desdoblan, se multiplican, son ellos y a la vez otros, pero siempre ha de existir la conciencia del miedo, el miedo despojado de toda mitología, «de todo contenido en tanto que fuerza irracional y legado ancestral de la condición

Historia_III_2.p65

337

humana».52 Es lo que trata de explicar Tabo en el siguiente parlamento: (Hace un gesto de repugnancia). Tener que despertar y tener que vivir con este miedo y tener que jugar para no tenerlo y cuando juegas lo mismo tienes miedo y no entiendes nada de lo que te pasa y sólo sabes que el miedo está aquí (Se toca la cabeza) o aquí (Se toca el pecho) o aquí (Se toca el estómago). Y él apretando, y apretando y tú crees que lo has matado por ti, por mí, pero no matas nada y piensas que si lograras matarlo sería una reparación que la vida te da, porque te has pasado los años con las manos en alto frente al cañón de una pistola.53 Es «el miedo hacia adentro» que padece el protagonista del cuento de Piñera El enemigo, de 1955,54 antecedente temático de Dos viejos pánicos y desgarradora confesión del autor a través de la cual podemos encontrar respuestas a determinados aspectos que, dado el carácter lúdicro del texto, resultan ambiguos. En El enemigo su protagonista trata de entender, de explicarse a sí mismo, a través de la confesión como acto literario, en qué consiste, qué es ese fenómeno que él sufre y que se llama miedo: Resulta singular que ese no sentir el miedo hacia fuera me empuja recto al miedo hacia adentro. Es decir que el amedrentador no se me presenta en un tirano con nombres y apellidos, en un jefe de oficina o en la salud precaria o las maquinaciones políticas de un ser querido. Mi miedo es mi propio ser y ninguna revolución, ningún golpe de fortuna adversa podría derrocarle.55 Queda claro que, como Tota y Tabo, el protagonista de El enemigo produce y consume su propio miedo y en consecuencia está obligado a compartir con él cada minuto, cada acto de su vida. El miedo es, comparte una dimensión del ser y ningún hecho externo podrá privarlo del misterio del existir. Si se tiene en cuenta que no se trata sólo de una ficción, sino de una entrañable verdad, esencial en la vida del autor, ese «matar

21/11/2008, 12:14

338

EL TEATRO

el pasado» de Dos viejos pánicos que, en última instancia, significa matar el miedo, alcanza en el texto dramático una función catártica, y otorga un sentido social al sacrificio de una individualidad que se despoja de todo individualismo para estigmatizar públicamente una amarga experiencia humana. De aquí la recurrencia al juego en el que los elementos del teatro de la crueldad, que había comenzado a ensayar en La boda, logran instituirse en una forma de participación a través de la agresión, de la provocación a un público que no puede permanecer distanciado, ajeno, sino que, por el contrario, puesto ante una verdad de tales dimensiones, no tendrá otra opción que el enfrentamiento consigo mismo; así el rito cumplirá su importante función de redención colectiva. Partiendo de presupuestos y recursos expresivos similares, el autor escribe en 1968 Una caja de zapatos vacía. Entre los inéditos de Piñera, al cuidado de la Biblioteca Nacional, se encuentra la fundamentación del texto realizada por el autor, de la que se citan algunas ideas principales: En Dos viejos pánicos hay dos viejos miedosos que también son cobardes. En Una caja de zapatos vacía hay así mismo un joven miedoso, pero no cobarde. Habiendo vivido ya su vida, Tota y Tabo no están en condiciones de luchar contra el miedo, tan sólo les queda como acto vital el juego. En la escena final de la pieza tratan de regresar a la niñez —única vía para transformar el miedo en no-miedo y la cobardía en valentía—. Es de aquí de donde hay que partir para comprender lo que el autor se propone en Una caja de zapatos vacía. En la vida por hacer de Carlos, el juego es positivo: parte de una convicción: tengo miedo, debo superar este miedo, debo transformarlo en una acción que al librarme de toda alienación me transforme de objeto inerte en sujeto actuante.56 Matar el miedo y alcanzar la liberación conforman el universo dramático, su situación de parti-

Historia_III_2.p65

338

da y de culminación que describe un proceso de extrema violencia en el que participan tres personajes: Carlos, el protagonista; Bertha, su compañera; y Angelito, representación de la fuerza y la acción. Si durante el primer acto de la obra Carlos no consigue sus propósitos, para los que ha elegido el maltrato y destrucción de una caja de zapatos vacía, en el segundo, con la intervención de Angelito y a través del violento enfrentamiento de ambos personajes, el protagonista, permeado de la fuerza de Angelito, logra su objetivo. La muerte simbólica de Carlos y la posterior de Angelito dan lugar a la formación de un nuevo Carlos que, «parido» por Bertha, significa el híbrido de los contrarios opuestos. Aunque Piñera explica los objetivos que se propuso en esta pieza, ello no niega otras opciones interpretativas, sobre todo si tenemos en cuenta que en la comparación que hace el autor entre Dos viejos pánicos y esta obra, le concede un mismo significado al miedo, diferenciando sólo las posturas que frente a él tienen los personajes. Sin embargo, dadas las peripecias de Una caja de zapatos vacía, es posible constatar diferencias entre el miedo de Tota y Tabo y el de Carlos. En el primer caso, como fue explicado, se trata del «miedo hacia adentro»; en el segundo caso, interviene y con fuerzas lo que el protagonista de El enemigo clasifica como «el miedo hacia afuera», ese que es típico del género humano. Se trata de ese miedo que por un sentimiento muy vital mira horrorizado la posibilidad de perder algo tan valioso como es la vida, y no sólo la vida sino también la fortuna, el empleo, el ser querido…57 Ese miedo a la contingencia prevalece en el protagonista de Una caja de zapatos vacía, de manera que su objetivo al vencer al miedo, implica al mismo tiempo encontrar formas de adaptación al medio, superar la contingencia, todo lo cual es legible en el siguiente parlamento del personaje: Si no mato, me matan; si no aprendo, me olvidan; si no aplasto, me aplastan; si no

21/11/2008, 12:14

339

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

vivo como ellos, muero, y yo quiero vivir, Bertha, aunque sea matando.58 Tampoco es casual, en este sentido, la concepción del personaje Angelito, este agente externo que tipifica un grado extremo de la violencia a quien el propio autor clasifica como «un fascista o un nazi» y el cual ofrece a la problemática «ser o no ser» del Hamlet de Shakespeare, la siguiente connotación: «Matar o que te maten: he ahí el problema.»59 Incluso, el debate de índole filosófica que pretende explicar la necesidad de la confrontación entre Carlos y Angelito se acerca mucho más al miedo a la contingencia que al miedo irracional de Tota y Tabo. No obstante, estamos ante una variación de las muchas que pueden surgir sobre el tema, sólo que en esta oportunidad el autor no consigue la calidad dramática que ostenta Dos viejos pánicos. De acuerdo con una relación hecha por Piñera de sus obras creadas entre 1960 y 1970,60 después de Una caja de zapatos vacía escribió Handle with care (Manéjese con cuidado), pero la pieza no ha sido localizada y de ella sólo se conoce el proyecto manuscrito que nos informa sobre los propósitos del autor, incluyendo indicaciones con respecto a la ubicación escénica de los personajes y la escenografía. En el proyecto aparecen las siguientes anotaciones: «En esta pieza de teatro quiero expresar, mediante acciones musculares, palabras que no tienen una relación lógica entre ellas, sino puramente ritual.»61 Después de probar la eficacia del ritual en la configuración dramática de Dos viejos pánicos, Piñera continuó interesándose por la esencia comunicativa y teatral del rito a través de la experimentación de formas diversas que iniciara con Handle with care y continuó con Ejercicio de estilo nombrado «Nacimiento de la palabra»62 (un acto), escrito en 1969, el cual junto al capítulo 68 de Rayuela de Julio Cortázar y textos de Martí, formó parte del espectáculo «Juego para actores». Ejercicio de estilo, dedicado a la actriz Alicia Bustamante, es una exploración del metalenguaje hacia la búsqueda de la integración de la gestualidad y la palabra, que dió como resultado un discurso donde el gesto da nacimien-

Historia_III_2.p65

339

to a las palabras a través de las emisiones de sílabas que alternan con sonidos, cuyas agrupaciones responden a factores sensoriales, en tanto que las palabras no aportan por sí mismas valores semánticos. Rine Leal ha señalado que la génesis de Ejercicio de estilo puede estar relacionada con la participación de Piñera en un curso o taller que ofreció el actor y director Vicente Revuelta entre finales de 1967 y principios de 1968 en el Teatro Musical.63 También de esta relación con el Teatro Musical surgió El encarne, único e infortunado intento de comedia musical que hizo el autor, cuyo interés para el análisis de su dramaturgia sólo radica en el uso de la parodia. El encarne fue el último estreno que se hiciera de la obra de Piñera en octubre de 1969. Otras tres obras continúan la línea de rituales presidida por Dos viejos pánicos: Un arropamiento sartorial en la caverna platómica (1971), De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso o Las escapatorias de Laura y Oscar (1973) y El trac, con fecha de creación en 1974, según Rine Leal.64 Por la relación temática y conceptual, así como por el lenguaje original —surgido de la exploración del metalenguaje, donde la gestualidad orienta y define la palabra consiguiendo la integración entre movimientos, sonidos y sentidos—, las obras mencionadas semejan una trilogía en la que cada parte aborda elementos del juego máscara-rostro a través del tema de la cosificación que culmina en El trac con la propuesta de una solución al conflicto por la fusión entre «nuestro cuerpo de carne y hueso»65 (sujeto enmascarado y pasivo que actúa un papel en el «teatro de la vida») y «nuestro cuerpo-teatro»66 (sujeto activo conocedor del papel que representa en el «teatro de la vida»,67 desenmascarado y en consecuencia justificado existencialmente). El tema de la cosificación y el teatro como forma de desenmascaramiento, conforman una unidad dramática en estas obras que tienen sus antecedentes en los poemas «Treno por la muerte del príncipe Fuminaro Konoye»,68 de 1946 y en el poema intitulado «A un muerto desconocido que está en la morgue expuesto y que sabe que nadie lo reconocerá», de 1969. Al tomar

21/11/2008, 12:14

340

EL TEATRO

como tema lo que en su largo título explicita, el poema podría considerarse el boceto de Un arropamiento sartorial… y Las escapatorias de Laura y Oscar, lo cual puede constatarse en los versos que a continuación se citan: Para obtener este efecto muertemataste tu vida y la clave que servía para reconocerte se perdió. Tus amigos, tus amantes, tu esposa, tus hijos, tus jefes, tus subordinados sabían que en ti todo era secreto; te ocultabas detrás de las ventanas de ti mismo, pero como la máscara —traidora— dejaba ver tu cara te la sacaste para siempre: ahora en la morgue sólo ven la máscara. Has instituido un nuevo regocijo popular: el baile de máscaras sin máscaras. Las máscaras romanas te miran con envidia, al verte desbailar con los desenmascarados ese nuevo anti-ritmo que se llama Dexistenciar.69 El miedo a ser generado por la incapacidad para asumir la responsabilidad de los actos ejecutados es la causa del anti-ritmo Dexistenciar que instituye la máscara y excluye para siempre el rostro. En Un arropamiento sartorial se trata, precisamente, de reproducir este proceso con la connotación de una historia universal del surgimiento y desarrollo del conflicto que engendra la relación máscara-rostro. La situación de partida sintetiza, desde el prólogo, la causa de este fenómeno para la que el autor recurre a un momento en que los hombres sintieron vergüenza del desnudo. De esta manera la desnudez, como en muchos de sus cuentos sobre el tema, acusa una entrañable relación con la problemática de la identidad.70 En la caverna platómica, lugar donde se inicia la acción, las estalactitas y estalacmitas son prendas de vestir que los hombres desnudos miran interesados y con la «Ecce Tela» comienza al decir de Ceremonio —especie de maestro de ceremonias— «el arropamiento y subsiguiente encaretamiento en la caverna platómica»,71 cuya

Historia_III_2.p65

340

culminación será la explosión atómica de la caverna, de la que sólo se salvarán, ascendiendo en el humo negro, el Hombre2 y la Mujer 2, que habían abandonado sus caretas para mostrar sus verdaderos rostros. Por el debate de un problema trascendente (que da sentido a la clasificación de Auto Sacramental que le otorga el autor a la obra) y el uso de recursos de la farsa y el grotesco a través de los cuales la ironía se instituye en principio estructural de la situación dramática, Un arropamiento sartorial en la caverna platómica puede considerarse como una parodia de la moralidad. Teniendo en cuenta que en esta forma dramática la lucha entre el Bien y el Mal, la Virtud y el Vicio se produce a través de una acción alegórica que pretende movilizar al espectador, entendiendo que sólo en él alcanza un carácter concreto el enfrentamiento, la intervención del deus ex machina, como forma de salvación de los personajes de la explosión atómica, produce automáticamente una materialización de la lucha entre el Bien y el Mal; sin embargo, el sentido irónico presente en la apelación al recurso del deus ex machina, volverá a convertir a los espectadores en lugar del debate, y serán ellos los responsables de dar culminación al enfrentamiento, aunque ya alertados por la negación que subyace en toda ironía. En Las escapatorias de Laura y Oscar72 la relación máscara-rostro encarna una situación concreta: Oscar, el protagonista, intenta escapar de la alienación, pero para el alcance de su propósito conspiran las máscaras de los demás y la suya propia, de manera que el personaje está obligado a actuar por «escapatorias» las cuales constituyen zonas de transgresión de la realidad hacia la búsqueda infructuosa del rostro verdadero, proceso que continuamente recrea otros niveles de la realidad negadores de los precedentes. En la dialéctica del juego máscara-rostro se manifiesta la complejidad de la relación realidad/personaje y a través de la acción por «escapatorias» se comprende que lo que se transforma en su contrario (refiriéndose a los personajes) no es la realidad, que en la obra de Piñera es inmutable, sino las actitudes asumidas por los personajes en relación con ella dado el interés de interpretarla

21/11/2008, 12:14

341

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

para poder asumirla, pero los intentos son fallidos porque la realidad nunca se agota en su comprensión. Por esta razón, la acción describe un proceso similar al de Edipo Rey, donde el acercamiento del personaje a la verdad lo conduce a la destrucción. En Las escapatorias de Laura y Oscar, como en la mayoría de las obras de Piñera, su protagonista es un perdedor frente al círculo cerrado que representa la imposibilidad de comprender la realidad. Ello explica la dialéctica sumamente compleja de la acción donde la evolución de los personajes sólo puede remitir cambios de conducta a favor de los objetivos que se proponen alcanzar, pero la realidad, como fuerza suprema, como misterio del que ellos mismos participan, es un oponente todopoderoso, un agresor permanente que convertirá en un imposible la realización de cualquier esperanza. Al final del texto, Oscar aparece en un asilo de locos. La acotación que da inicio a la octava jornada refiere un escenario dividido en tres planos entre los que no existen separaciones visibles, pero el comportamiento de los personajes que los ocupan indica que no hay comunicación entre ellos, y cada grupo actúa con independencia de los otros. En el primer plano aparecen los parientes y amigos de Oscar; este, a su vez, ocupa el segundo de los planos ubicados en el centro, y en el tercero se encuentran los locos del asilo. Tal ubicación visualiza direcciones opuestas de las «escapatorias» de Oscar; de un lado, la contingencia, el mundo burgués sofisticado, y de otro, la fantasía, la locura. Oscar está ubicado entre un mundo de máscaras y un mundo en el que la enajenación provoca intercambios continuos entre las máscaras y los rostros. Como Oscar, al igual que el resto de los locos, aparece desnudo, ha de comprenderse que la acción por escapatorias conforma en sí misma un «mundo-refugio» que no libera de la alienación, sino que conduce a la posición intermedia y nos remite como en Estudio en blanco y negro, a la incomunicación y, en general, al universo cerrado condenado al desgaste progresivo. En El trac73 se produce la apertura de ese universo cerrado. Con esta obra, que puede consi-

Historia_III_2.p65

341

derarse una nueva proposición de texto dramático, Piñera entrega a la dramaturgia cubana la más hermosa valoración del teatro como desenmascaramiento, como praxis enriquecedora que devuelve al hombre su sentido permitiéndole ocupar un lugar, su lugar, en el universo. La exploración del metalenguaje, que fue interés de Piñera en Ejercicio de estilo, llega con El trac a una fase de elaboración superior para construir la historia de un hombre cualquiera que tiene el objetivo de encontrar su propio juego. Después de la primera fase imitativa en la que el hombre repite sonetos de Calderón, Lope de Vega, e incluso del propio Piñera («Mientras moría»), pasa a la creación de un juego original ideado por él mismo, de esta forma y «mediante la fusión de su cuerpo de sangre y huesos con su cuerpo-teatro», el hombre se libera de la máscara y se convierte en otro, «en ese Je suis un autre que decía Rimbaud. Ya no soy más el que avanza enmascarado (larvatis prodeo, según el decir de Descartes) sino el que avanza a cara descubierta, sé lo que soy y soy otro que es yo mismo, pero desenmascarado, es decir justificado existencialmente».74 El trac es la última obra completa de Piñera que ha sido localizada, pero no termina aquí su creación destinada al teatro, a la que se suman un total de siete proyectos inconclusos: Las siameses, El viaje, Milanés, El ring, Pompas de jabón, Inermes y ¿Un pico y una pala?; en este trabajaba el autor cuando lo sorprendió la muerte el 18 de octubre de 1979. La calidad de estos proyectos es disímil, pero en general mantienen los temas, conceptos y recursos expresivos que caracterizan su producción desde Electra Garrigó, y en todos ellos, con excepción de Inermes, se aprecia la insistencia en el juego no sólo como recurso, sino como concepción dramática que asume claras referencias a la máscara y el rostro fundamentalmente en Milanés y en ¿Un pico y una pala? Salvo esta última, el resto de los proyectos no tienen una fecha determinada y dado que en las notas del autor sobre sus obras escritas entre 1960 y 1970, sólo aparecen las concluidas, no nos queda otra opción que ubicarlas en estos mismos años. De cualquier manera, e independientemente de los años en que fueron

21/11/2008, 12:14

342

EL TEATRO

escritas, lo importante es que entre 1959 y 1979 el autor creó un total de dieciséis obras; si a ellas se suman los proyectos la cifra total crece hasta veintidós. Lo interesante al respecto es que la mayor parte de estas obras permanece inédita y desconocida: Dos viejos pánicos fue la última de sus piezas publicadas en Cuba en el año 1968, lo que no quiere decir que varias de las anteriores no permanezcan inéditas (El no, La niñita querida, Estudio en blanco y negro, en Cuba). También en 1969 se produjo su último estreno, en este caso la obra musical El encarne, pero debe tenerse en cuenta que sólo cuatro obras de las

escritas a partir de 1959 habían sido estrenadas: Aire frío, El flaco y el gordo, El filántropo y El álbum en la televisión. Ante esta relación de «puros hechos» antiteatrales, lo más sorprendente es la perseverancia del autor en la continuación de una obra que, destinada a la escena, ha permanecido durante años desconocida por sus contemporáneos. Pero para este hombre «incrédulo» la creación literaria fue un acto de fe al que dedicó su vida, paradójica confianza en la futuridad, desde la que se le rinde el homenaje merecido como representante más destacado de la dramaturgia nacional. [B. R.]

NOTAS

(CAPÍTULO 4.2) 1

Rine Leal: En primera persona (1954-1966), Instituto del Libro, La Habana, 1967.

2

Aunque Nicolás Dorr, en su prólogo a Teatro de Paco Alfonso afirma que Zafra fue estrenada en 1965, nos acogemos a la fecha del Programa del estreno —1969— por considerarla más objetiva.

3

Paco Alfonso: Zafra. Programa del estreno. Teatro Martí, Consejo Nacional de Cultura, diciembre de 1969.

4

9

Rolando Ferrer: «Los próceres», Lunes de Revolución, núm. 20, 3 de agosto de 1959, pp. 13-15.

10

Rine Leal: ob. cit., p. 138.

11

Rine Leal: ob. cit., p. 217.

12

En 1954 Felipe termina una primera versión de esta obra bajo el título de Yarini, y en 1957 se menciona como El gallo de la zona.

13

Otro autor contemporáneo, José Ramón Brene (1927-1990), se valió del mismo personaje para escribir El gallo de San Isidro (1964). En su obra ahonda en los matices psicológicos y en los datos sobre la vida del protagonista.

5

Nati González Freire: «Paco Alfonso, un teatro partidista», Bohemia, La Habana, 69 (24): 10-13, jun. 17, 1977.

6

La obra está dedicada a la cantante Alina Sánchez, una de nuestras principales figuras de la escena lírica, para quien el autor concibió el papel protagónico.

14

Al morir el 13 de enero de 1989 Alfonso dejó prácticamente terminado un proyecto sobre la historia del teatro cubano, en varios tomos.

Raquel Carrió: Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1988, p. 31.

15

Neysa Ramón: «Una tragedia a la cubana», Bohemia, La Habana, 78 (36): 29-31, sept. 5, 1986. Otros estudiosos han ofrecido también sus interpretaciones sobre los personajes en relación con la semejan-

7

8

Historia_III_2.p65

La puesta en escena contó con la asesoría literaria de Eduardo Robreño, la dirección artística de Enrique Núñez Rodríguez y entre los actores principales estuvieron Candita Quintana, Carlos Pous y Zenia Marabal, figuras descollantes de nuestro teatro popular.

parte de la bibliografía las ubica entre 1955 y 1959. La fecha que se ofrece en nuestro trabajo es la de su publicación, es decir, el año en que fueron dadas a conocer al público de manera oficial. Asimismo, establecemos para A las siete la estrella, su obra inconclusa, el año 1963 como referencia, pues fue entonces que se editó su primer acto, aunque desde antes ya existían referencias sobre el proyecto.

Hasta el momento no existe un criterio definido sobre las fechas en que fueron terminadas La taza de café, Función homenaje y Los próceres. La mayor

342

21/11/2008, 12:14

343

LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN

za con divinidades propias de los mitos occidentales. Para esto pueden consultarse: José A. Escarpenter y José A. Madrigal: Teatro de Carlos Felipe, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1988; Rine Leal: «Este nuevo, este tercer libro de Carlos Felipe», Casa de las Américas, año VIII, núm. 47, mar.-abr. 1968, pp. 142-143. 16

17

Carlos Espinosa: «El poder mágico de los bifes. (La estancia argentina de Virgilio Piñera.)», en Cuadernos Hispanoamericanos, septiembre 1987, núm. 471, p. 88.

18

Virgilio Piñera: «Piñera teatral», Teatro completo, Ediciones Revolucionarias, La Habana, 1960, p. 27.

19

Carlos Espinosa: «El poder mágico de los bifes […]» ob. cit., p. 88.

20

Virgilio Piñera: «Piñera teatral», ob. cit., p. 29.

21

Ibídem, p. 11.

22

Wayne C. Booth: Retórica de la ironía, Taurus-Alfaguara, 1989, p. 135.

23

24

Historia_III_2.p65

Piñera tuvo tres estancias en Buenos Aires, Argentina. La primera desde febrero de 1946 a diciembre de 1947; la segunda, de abril de 1950 a mayo de 1954; la tercera, de enero de 1955 a noviembre de 1958. El dato aparece en «El poder mágico de los bifes. (La estancia argentina de Virgilio Piñera)», trabajo de Carlos Espinosa publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, septiembre 1987, núm. 471, pp. 73-88.

Mihály Des en su estudio «Entre Electra y Aire frío» ofrece elementos interesantes con respecto a lo paródico en Aire frío. (Revolución y Cultura, núm. 10, octubre 1986, La Habana, pp. 20-25.) Bárbara Rivero: «De Electra Garrigó a La boda: Apuntes para una caracterización de la obra dramática de Virgilio Piñera», en Albur, La Habana, Año III, núm. especial V, 1990, pp. CLXXXV-CLXXXII.

32

Patrice Pavis: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Edición Revolucionaria, Ciudad de La Habana, 1988, tomo I, p. 248.

33

Puede consultarse Patrice Pavis, ob. cit., tomo I, pp. 279-280 y Wayne C. Booth en Retórica de la ironía, ob. cit., pp. 168-169.

34

Virgilio Piñera: «Piñera teatral», ob. cit., pp. 7-30.

35

El cuento «El filántropo» (Cuentos, Bolsilibros Unión, La Habana, 1964) es un antecedente de esta obra en la que también se advierte determinada relación con el texto dramático El centroforward murió al amanecer, del argentino Agustín Cuzzani, estrenada en 1955, año en que Piñera se encontraba en Argentina. En la pieza de Cuzzani se trata, como en «El filántropo», de un millonario de actitudes excéntricas que es propietario de cuatro individuos los cuales se han destacado en diferentes profesiones y que por tal razón se exhiben como piezas museables. Tanto en la obra de Cuzzani, como en la de Piñera, se desarrolla el tema de la cosificación partiendo de situaciones espectaculares, pero la diferencia está en la solución del conflicto donde la rebeldía individual del protagonista de El centroforward… se sustituye en El filántropo (en el texto dramático, no así en el cuento, como se ha visto) por una rebeldía colectiva que permite el triunfo de los explotados. Aunque no existen datos que comprueben la posible influencia de la obra del argentino en Piñera, lo cierto es que existe una cercanía notable entre los textos.

36

Virgilio Piñera: «El filántropo», en Teatro completo, ob. cit., p. 400.

37

Publicada en Lunes de Revolución, núm. 5, junio 27, 1960.

38

La Gaceta de Cuba, núm. 34, Año III, 5 de abril de 1964.

39

Virgilio Piñera: «El álbum», en: Conjunto, núms. 61 y 62, jul.-dic. de 1984.

40

«El álbum», en Cuentos, Bolsilibros Unión, La Habana, 1964.

41

Ambas obras se conservan en el Fondo de la Biblioteca Nacional.

25

Virgilio Piñera: Prólogo a Cuentos fríos, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1956, s/p.

26

Virgilio Piñera: Aire frío, ob. cit., p. 277.

27

Virgilio Piñera: ob. cit., p. 281.

42

28

Virgilio Piñera: ob. cit., p. 304.

Virgilio Piñera: El no (inédita).

43

29

Virgilio Piñera: «El secreto de Kafka», en: Orígenes, Año II, núm. 8, La Habana, 1945, pp. 42-45.

Ibíd.

44

30

Ob. cit., p. 43.

Teatro breve hispanoamericano, selec., pról. y notas por Carlos Solórzano, Edición Aguilar, Madrid, 1970.

31

Ob. cit., p. 44.

45

Ibídem. Acto I, p. 175.

343

21/11/2008, 12:14

344 46

Ibíd.

62

47

Virgilio Piñera: «Canto», en La vida entera, Ediciones UNEAC, Colección Contemporáneos, La Habana, 1969, p. 45.

Virgilio Piñera: Ejercicio de estilo. (Nacimiento de la palabra.) (inédito), Fondo de la Biblioteca Nacional.

63

Virgilio Piñera: Teatro inconcluso, selec., ordenamiento y pról. de Rine Leal, ob. cit., p. 23.

48

Dos viejos pánicos, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1968.

64

Rine Leal: Prólogo a Teatro completo de Virgilio Piñera (inédito).

49

Puede consultarse: Virgilio Piñera: Teatro inconcluso, selec., ordenamiento y prólogo de Rine Leal, Ediciones Unión, La Habana, 1990.

65

Virgilio Piñera: «Se habla mucho», en Revista Conjunto, núms. 61 y 62, jul.-dic. de 1984, La Habana, pp. 57-58.

50

Virgilio Piñera: Dos viejos pánicos, ob. cit.

66

Ibíd.

67

Ibíd.

68

El poema fue escenificado el 23 de octubre de 1969 en la Sala Hubert de Blanck, y contó entre sus principales intérpretes con Isabel Moreno, Adolfo Llauradó e Idalia Anreus. Rine Leal: «El ritual de las máscaras», en Tablas 1/88 (ene.-mar.), p. 40. Con respecto a la teatralidad del poema deben tenerse en cuenta las opiniones que, desde el análisis poético, ofrece Virgilio López Lemus en su trabajo «Vida verdadera del poeta Virgilio Piñera», en Unión, núm. 10, Año III, abr.-may.-jun. 1990, pp. 53-54.

69

Cfr. revista Albur, Año II, núm. especial V, 1990, p. 12.

70

Este aspecto ha sido desarrollado por Alberto Garrandés en su Introducción a la cuentística de Virgilio Piñera, de 1989 (inédito).

71

Virgilio Piñera: «Un arropamiento sartorial en la caverna platómica», en Tablas, núm. 1, ene.-mar., 1988.

72

Virgilio Piñera: De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso o Las escapatorias de Laura y Oscar, en Primer Acto, Madrid, núm. 225, IV/1988.

73

Virgilio Piñera: «El trac», en Albur, Año III, núm. Especial V, 1990.

74

Virgilio Piñera: «Se habla mucho», ob. cit., p. 58.

51

Iuri Lotman: «Semiótica de la escena», en Criterios (21/24), Tercera época, enero 1987- diciembre 1988, pp. 53-77.

52

Hiber Conteris: Presentación a Dos viejos pánicos, ob. cit. (contraportada).

53

Virgilio Piñera: Dos viejos pánicos, ob. cit., p. 66.

54

«El enemigo», en Cuentos, Ediciones Unión, La Habana, 1964.

55

Ob. cit., p. 187.

56

Virgilio Piñera: Fundamentación de Una caja de zapatos vacía. Inédito. Fondo de la Biblioteca Nacional.

57

«El enemigo», ob. cit., p. 186.

58

Aunque esta obra aparece publicada [Virgilio Piñera: Una caja de zapatos vacía, ed. crítica de Luis E. González-Cruz, Editorial Vosgos, Barcelona, 1986] la cita corresponde a la copia mecanografiada del Fondo de la Biblioteca Nacional.

59

Ibíd.

60

Tomado de notas de Virgilio Piñera conservadas en el Fondo de la Biblioteca Nacional.

61

Historia_III_2.p65

EL TEATRO

Virgilio Piñera: Handle with care (inédito), Fondo de la Biblioteca Nacional.

344

21/11/2008, 12:14

4.3 EL NUEVO TEATRO CUBANO 4.3.1 La obra de Héctor Quintero, Nicolás Dorr, Antón Arrufat, Ignacio Gutiérrez y Eugenio Hernández Espinosa La obra de José R. Brene, Ignacio Gutiérrez, Nicolás Dorr, Héctor Quintero, Antón Arrufat y Eugenio Hernández Espinosa, pertenece a la promoción de autores dramáticos que, salvo Arrufat, no había estrenado antes de 1959 y que realiza su obra más significativa entre los años 1961 y 1968. Forman parte junto a Estorino y otros dramaturgos de lo que se ha llamado la «eclosión» de los sesenta, porque irrumpieron en el ámbito escénico al calor de la formación de los grupos profesionales, escuelas y seminarios, las posibilidades de publicar y ser representados, el movimiento de aficionados y la Escuela para Instructores de Arte, factores todos que si no determinaron, favorecieron que un grupo de escritores en una década revelen el rostro del «nuevo teatro cubano».1 Sin embargo, no existe un parentesco estilístico entre ellos ni uniformidad en sus procedimientos técnicos. Cultivan variados géneros, desde la farsa surrealista de Dorr a la tragedia mítica de Eugenio Hernández Espinosa. Desde la perspectiva del tiempo, la coherencia de sus obras está relacionada con una forma de asumir la tradición teatral, la más cercana de los dramaturgos de «transición» (Felipe, Ferrer y Piñera) y con una periodización estéril, su apropiación de la corriente soterrada del teatro popular (con el bufo y el género alhambresco como sus capitales exponentes). Pero fundamentalmente con una óptica di-

Historia_III_2.p65

345

ferente y la configuración de un sistema de valores nuevos para referirse al pasado reciente y a un tema con múltiples variaciones: el de la desintegración de la familia, encarnado en la visión realista propia de Brene o Quintero, que engarza desde Tembladera y Aire frío hasta la delirante y burlesca de Arrufat o Dorr. El período 1959-68 lo inician los clamorosos éxitos de El robo del cochino (1961), de Abelardo Estorino, y Santa Camila de La Habana Vieja (1962), de José R. Brene. Ambas indican el signo de los nuevos tiempos, el fin de la época de las salitas, la empresa privada y el público de élite. La necesidad de encontrar a los espectadores, ávidos y en su mayoría sin hábito de ver teatro, produce una dramaturgia naciente que entronca con situaciones, temas y procedimientos de la precedente, pero que manifiesta una perspectiva inédita para aprehender el acelerado proceso de transformaciones sociales del período y su reflejo en la conciencia. Autores como Brene describen como nadie cambios de valores y mutaciones de conductas con una actitud desmitificadora, pues al tiempo que se despide de los guapos, buscavidas, santeros y ladrones que hasta ahora habían sido exclusividad del bufo, les otorga una dignidad y riqueza psicológica que convertirá años después el tema de la «marginalidad» en una vertiente de insospechado desarrollo. José Ramón Brene (1927-1990), después de una intensa vida laboral en la que desempeña los más variados oficios y experimenta apasionantes aventuras, llega al teatro a los 34 años con un título ya antológico, Santa Camila de la Habana

21/11/2008, 12:14

346

EL TEATRO

Vieja. En 1963, interrogado por La Gaceta de Cuba, dijo: «Lo cubano en mi teatro soy yo.» Y es cierto, Brene no sólo retomó el estereotipo del solar, sino que supo escuchar giros y habla de la calle, servirse de agraciados tipos y escribir una pieza que en sus reiteradas confrontaciones con el público, siempre ha tenido aceptación. Se apropió de un lugar de chismes, rencillas, rivalidades, supersticiones y desafíos al cual incorporó la perspectiva de realización humana que tienen sus personajes, como le ocurre a Ñico, protagonista real de un cambio. Santa Camila… logró inmediata empatía con el espectador, que supo interpretar que era portadora de un punto de vista transformador. Brene creó un «espacio dramático» que el público modeló a su gusto. La obra pertenece al sainete de solar, trasunta color, tipos populares y gracia. El lugar de la acción no es ahora el ámbito donde se ventilan broncas de mulatas de «rompe y raja» con negros rumberos y hampones, sino el espacio vital donde la lucha entre lo viejo y lo nuevo cobra vida escénica: «Los temas que más me interesan —ha dicho Brene— son aquellos en los que el hombre común, el pueblo, se encuentra en lucha o en contradicción con el medio que lo rodea, sus semejantes o su familia.»2 La acción de Santa Camila… tiene lugar en 1959, en plena efervescencia revolucionaria. Cuando se abre el telón, La Policía detiene a dos delincuentes, Pirey y Bocachula. La protagonista, Camila, es santera y vive cerca de los muelles. La Revolución no ha penetrado aún en su mundo de rezos, santos y promesas. Pero su amante Ñico sufre una evolución lógica cuando comienza a trabajar y conoce una mujer que le abre los ojos. Sus conflictos sentimentales con Camila lo hacen vislumbrar otro porvenir y enrolarse en un barco que se llama «Triunfador». Camila y Ñico tienen una escena expresiva de este duelo de posiciones. Camila dice: «Mi vida es vivir con mis santos y querer al hombre que me gusta.» Ñico responde: «…Vives en un país de seis millones de habitantes, no es un desierto.» Camila no comprende por qué ya no se entienden. Y Ñico sentencia: «Porque éramos animales ciegos.» La Revolución no sólo da trabajo a los marginales del barrio de la Habana Vieja (como Ñico,

Historia_III_2.p65

346

lumpen y proxeneta) sino que transforma la vida de todos y entierra, con alegría, el universo cerrado de Camila. El enfrentamiento entre dos mundos constituye el centro dramático. Y Brene teatraliza renovando a partir de una tradición. En 1961 Brene ingresa en el Seminario Nacional de Dramaturgia (creado el año anterior y dirigido por el argentino Osvaldo Dragún). Escribe La peste viene de al lado y sólo en 1963 Pasado a la criolla, El jorobado de la cañona, La viuda triste (mención en el Concurso Casa de las Américas), El glorioso criollo Matías Pérez, La guaracha de los tres quilos, La fiebre negra, El cañonazo de las nueve, La muerte de un perro y E.P.D. Bienvenido. Ratifica su increíble fertilidad, y por tanto, la dificultad que entraña un análisis riguroso de su trayectoria, ya que muchas piezas no están publicadas ni estrenadas. Brene, como Federico Villoch, repite un esquema dramático y utiliza en muchas obras un molde fijo para contar las múltiples anécdotas y fábulas que atesora. Pasado a la criolla, estrenada en 1962, está compuesta por tres historias de la vida cubana durante la seudorrepública. En la primera, turbias componendas de la politiquería enredan a Filiberto y su mujer, que lo pierden todo en pos de una carrera de alcalde; la segunda, narra las peripecias del pícaro Mongo Figurín que se quiere pasar de listo y termina burlado por policías y ladrones; mientras que en la última, un «cantante limosnero» intenta abrirse paso en la vida y es aniquilado por los poderosos. Politiqueros, vendedores ambulantes, pícaros y tontos integran esta galería, esta estampa de engañados, víctimas de la riqueza y la trampa. Pero la visión de Brene no es nostálgica, sino implacable y ácida. Todos intentan escapar ante la deshumanización del medio, porque como clama Carmela en la última historia: «Hay que huir o nos convierten en bestias.» Como magnífico fabulador de mitos populares, Brene ha caracterizado a varios: el errático soñador Matías Pérez que voló en globo aerostático y se perdió en el infinito para acuñar su recuerdo en el refranero. Pero no lo mostró como al derrotado y ridículo personaje, sino al Ingenioso criollo… sabio, contestatario e idealista que,

21/11/2008, 12:14

347

EL NUEVO TEATRO CUBANO

en contra de la sociedad, osó desafiarla. Pero no consiguió delinear de manera consistente a Matías. La obra es una cadena de episodios, carece de brillantez en el diálogo, aunque logra algunos momentos efectivos como la tragicómica despedida del personaje ante una multitud que le deja libre el camino. El gallo de San Isidro (1964) plasma el mito de Yarini, manipulado por la corrupción política de la época, en una versión que asume como modelo la de Carlos Felipe, uno de sus autores predilectos. También hay un teatro —¿histórico?— en la obra de Brene. Entra en ella «con esa misma libertad para transformar risiblemente un hecho verdadero en imagen dramática».3 Pero no siempre logra espontaneidad y desenfado. En Los demonios de Remedios aparecen recursos más rígidos, situaciones construidas y un diálogo correcto y atildado. Su trama está basada en el hecho, estudiado por Fernando Ortiz en Una pelea cubana contra los demonios, ocurrido en 1682: la lucha de los pobladores de una villa embrujada contra las autoridades civiles y eclesiásticas que querían mudarla de sitio, ocultando el verdadero móvil económico, el enriquecimiento de los ganaderos en perjuicio de los vegueros. Brene desnuda la causa real de los sucesos y consigue una pieza que, si bien relata de manera prolija los acontecimientos, es ilustrativa y muestra una acción dramática detenida. Sin embargo, logra excelentes escenas colectivas que podrían tener magnífico realce en su puesta en escena. Tampoco se ha representado Fray Sabino (Premio UNEAC 1970), «la más ambiciosa y divertida de las comedias de Brene»,4 según Leal. Logra un humor cáustico y un personaje legendario, el cura Sabino, quien en el mísero pueblo de Candonga redime los pecados de sus habitantes cometiéndolos, mientras caen sobre su cuerpo maltrecho rosas blancas y rojas. Como contrafigura, el logrado Pancho Majagua, quien proclama una «revolución sagrada». Un cura místico y de relajo que coexiste con la podredumbre, la enfermedad, la brujería y el mal haciendo el bien y alcanza una dimensión impredecible al burlarse de la hipocresía social. Juntos, Sabino y Pancho, se encuentran «por los caminos del mundo» en magnífica alternan-

Historia_III_2.p65

347

cia de siluetas y propósitos. La obra, una de las más complejas de Brene por el cuantioso número de personajes y multiplicidad de escenarios, es una sátira mordaz y de escarnio con un objetivo preciso: hermanar al revolucionario y al místico, la acción y la fe. Fray Sabino es la más universal de las obras producidas por Brene por su profunda asimilación de variadas influencias, del realismo mágico y la picaresca, con una trama actual ubicada en un macondiano pueblo latinoamericano. Rompe con el esquema de un solo Brene, chistoso y sainetero, para encontrar afinidad con el teatro ceremonial de uno de sus autores modélicos, Valle Inclán. Aunque no utiliza el esperpento, Fray Sabino… describe los ambientes rurales sin tipicismos, emplea el sarcasmo y crea personajes de profundidad y fuerza, sus antihéroes. El recorrido por su abundante obra muestra que una extensa producción de temática variada tiene desiguales resultados artísticos. Más preocupado por crear que por pulir, Brene deja un saldo de piezas que son el esqueleto o el esbozo de obras futuras; sus recursos se debilitan en Miss Candonga o Fiebre negra, o repite manidos trucos hasta agotarse. Fray Sabino, que pareció anunciar otro Brene, es hasta hoy única, obra de ruptura con sus habituales tonos, fábulas y tipos. Era un camino quizás demasiado arriesgado para quien, identificado con el chiste y el costumbrismo, ha conocido el respaldo unánime de los espectadores. El continuador más directo de la vertiente que explora el fenómeno desintegrador de los valores de la familia pequeñoburguesa es Héctor Quintero (1942), quien prefiere para sí el título de cronista y es uno de nuestros más calificados comediógrafos. Desde 1964 cuando estrena Contigo pan y cebolla, ha permanecido vigente como autor dramático, de teatro musical y guionista de espectáculos de humor. Antes de esa fecha había escrito Ojos azules y Habitación 406. Como todos los dramaturgos de esta promoción, observa, de manera crítica, al pasado reciente, atento a los personajes «sin historia» y a las costumbres cotidianas. La acción de Contigo… transcurre en los humildes predios de la casa de Eulalia Fundora

21/11/2008, 12:14

348

EL TEATRO

(Lala), en un ambiente doméstico opresivo dominado por la lucha de ésta por poseer un refrigerador, motivo de variados incidentes tragicómicos que, como una mueca, aluden a un bienestar nunca alcanzado. Lala es el eje de la familia y su entorno; la anciana Fefa, pendiente de la radio y la novela de moda; Anselmo, oscuro empleado de tiendas y los dos hijos del matrimonio, Lalita y Anselmito, educados «para que tengan un futuro». El conflicto encarna en la posesión, pero es en esencia el continuado choque entre ilusión y desengaño, apariencia y realidad que asumen un humor macabro, cuando Anselmo recibe el codiciado aumento pero hay que invertirlo en el entierro de Fefa, muerta de la emoción. Nadie ha reflejado como Quintero la lucha cotidiana por la supervivencia, la despedida jocosa de un mundo cerrado que ya «no tenía ninguna solución de continuidad».5 Pendiente del qué dirán y de las noticias de la radio, la hilaridad surge de ocultar lo que comen y como viven, al compás de anuncios comerciales y simulaciones. Pero en la comedia el tono es sutil, mesurado, y los personajes, a pesar de su humillante situación económica, conservan la dignidad y la esperanza. Lala es quizás el mejor exponente de esta actitud, uno de los «animales ciegos» del teatro cubano y uno de los caracteres mejor delineados de Quintero. Ella misma se autodefine cuando expresa: LALA. Toda la vida esperando, esperando, llena de esperanzas, de ambiciones, haciendo planes para el futuro… y ya a los 38 años, nada más que a los 38 años, estoy cansada Anselmo, más cansada que tú. En esta espera, como en Aire frío, no hay cambios bruscos ni peripecias. Hay una acción subterránea: entre el cuadro primero y el segundo del tercer acto han transcurrido tres años de magnífico tratamiento del tiempo y el espacio, el refrigerador no está en escena, hay fotos antiguas de Fefa, de la boda de Anselmo, Lala levanta las hojas del almanaque, el hijo es publicitario y Lalita se casó con el agenciero. Los sueños de Lala se han hecho pedazos, pero mientras cuenta el último centavo, terca y empecinada, insistirá en «com-

Historia_III_2.p65

348

prarle el piano a Lalita». A propósito de esta excelente utilización del tiempo, Raquel Carrió ha escrito: «Quintero aprehende de inmediato lo que costó años elaborar: el sentido de lo estático, el carácter repetitivo de las situaciones, el mundo cerrado, aislado del exterior; y las referencias son nítidas en relación con Aire frío. Pero la “comedia de la pobreza” está realizada aquí en términos diametralmente opuestos.»6 En El premio flaco (1966), la «bolita de la suerte», propaganda de una firma jabonera, convierte a Iluminada Pacheco en propietaria de una casa. De la noche a la mañana, en el momento en que su marido Octavio se suicida por quinta vez (otra vez el recurso del grotesco para distanciar las situaciones), es objeto de la más despiadada manipulación. Como ha estudiado Vivian Martínez Tabares7 «ahora los problemas trascienden la relación filial para situarse en plena calle, entre el egoísmo y la deshumanización del medio y la bondad ingenua de Iluminada que ha escapado de la contaminación y por eso mismo no tiene conciencia de la realidad ni del mal social que a la vez engendra el de cada individuo. Ni el bombardeo que destruye la casa revelando la situación política del país ni la ofensiva intromisión del aparato publicitario, ni la desesperada lucha por la supervivencia hacen pensar en la posibilidad de cambiar de medio.» Iluminada y Lala son, para Álvaro López, dos caras diferentes ante la vida. La primera quiere verlo todo «del color que mejor le sienta» 8 mientras Lala batalla sola y no renuncia aferrada a sus ilusiones. Las dos conservan, a pesar de la ferocidad del ambiente, un candor que preconiza valores perdurables en los seres humanos. Con El premio…, Quintero fue ampliamente difundido al obtener el galardón del Instituto Internacional del Teatro y ser traducido a varios idiomas. Aportó una concepción del grotesco, esquivó el drama sentimental, arremetió contra el pasado y salvó a sus dos artistas de circo que se enfrentaron a la adversidad con estoicismo. Mambrú se fue a la guerra (1970) ubica su acción en esta década. Es una comedia de situaciones y protagonista colectivo que «habla de las

21/11/2008, 12:14

349

EL NUEVO TEATRO CUBANO

pequeñas cosas, de los pequeños seres» con un interés abarcador pero superficial. Todas sus referencias (costumbres, formas de comportamiento y lenguaje) son demasiado locales. Emplea con frecuencia las acciones simultáneas y un coro del cual se desprenden los personajes de la historia. Dos adolescentes, Panchito y Luisa, se enamoran en una difícil coyuntura, porque él es llamado al Servicio Militar Obligatorio con lo cual cumple no sólo con un deber social sino que evade la sobreprotección de una madre hostil a la Revolución y frustrada por el abandono de su otra hija. La anécdota está vista con la pupila quinteriana, como si sorprendiese la conversación trivial entre vecinos. Los personajes apenas tienen biografía y su escaso desarrollo conduce a un final feliz, edulcorado, que alude a la canción infantil que le da título. Entre los años 70-73 aparecen en el teatro de Quintero obras «puente» sobre el tema de la familia. Es todavía la inalterable institución pequeñoburguesa, pero violentada por los valores por conquistar de una nueva moral. La comicidad surge «por el choque de estructuras ya vencidas por la nueva realidad social con otros hábitos y costumbres que en constante transformación coexisten con las viejas formas interrogadas y replegadas».9 Son piezas expositivas, de conflicto diluido y variadas líneas argumentales. La intención de expresar el mundo que rodea a estos «pequeños seres» se plasma a través de muchos recursos: el Coro de graciosos transeúntes y vecinos en Mambrú… o el telón de fondo compuesto por obreros de la construcción que levanta un edificio mientras ocurre el trivial episodio de Si llueve te… mojas como los demás (1971). Otra vez un joven, abandonado por sus padres que emigraron a Estados Unidos, sufre los desequilibrios lógicos con el medio debido a este trauma al tiempo que rompe con su pareja, una sana y malcriada muchacha, por culpa de un paraguas. El rejuego simbólico con el objeto no es un símil de una vida más cómoda, sino que, en este caso, expresa la antinomia entre la necesidad de compartir y participar frente a una actitud egoísta. Los consejos vendrán al final mediante la suave moraleja de una tía que les hace comprender el

Historia_III_2.p65

349

popular refrán. Si comparamos con el trazado de una psicología que revelaba el contexto histórico social con verdadera tensión, la anécdota de Si llueve… es exponente de una «banalización» del conflicto presente en otras obras del período. Quintero intenta teatralizar una oposición de valores, la lucha entre lo viejo y lo nuevo, y escoge una visión moralizante, indulgente y a ratos maniquea. La caracterización es débil (son tipos, pinceladas), el tono, trivial; pues el centro de su preocupación radica en asir una totalidad para lo que emplea la secuencia breve y el sketch. Entre 1974 y 1986 transcurre un período marcado por un intenso trabajo de realización de muy difícil análisis textual. El autor-director de escena escribe guiones sobre un suceso de actualidad, el chiste de moda o el rumor en circulación y lo hace pensando en las características de un actor o determinado efecto. Escribe decenas de guiones de espectáculos de revista o variedades, desde Algo muy serio y Esto no tiene nombre hasta Chorritos de gentes. Asume así la rica tradición vernácula de combinar palabra, música y baile con alusiones directas y agudas críticas que consiguieron colmar sus teatros. Después de estas obras intermedias —y bastante descuidadas desde el punto de vista formal— con Sábado corto (1986) vuelve al ambiente doméstico y a la construcción cerrada de Contigo… Crea un espacio cuya verdad escénica estriba en el respeto por la cuarta pared y la ilusión, en irable economía de recursos. En esta «comedia sentimental», Esperanza Mayor es el eje de la acción dramática, con lo cual Quintero reafirma su capacidad para inventar personajes femeninos que desbordan generosidad y capacidad de lucha, como Lala e Iluminada. En su búsqueda del amor y la solidaridad, Esperanza revela una faceta oculta tras su aparente simpleza. Recibe con alegría a inesperados visitantes, a veces molestos, que no acaban impacientándola, entre ellos el enérgico y risueño Bienvenido Flores que le ofrece compañía y felicidad. El conflicto no se produce como choque de voluntades, sino a través de episódicos personajes con los cuales refuerza el dibujo de Esperanza; cada uno de ellos suscita en ella una reacción y en el continuado devenir de estímulos

21/11/2008, 12:14

350

EL TEATRO

y réplicas, muestra su hazaña, la de vivir todos los días. Logra la comicidad por la contraposición entre sus comentarios ingenuos y sus actos diarios, por su ironía y su particular forma de adueñarse de los problemas ajenos sin dejarse vencer ni aun cuando está ofendida. Las tres obras mayores de Quintero finalizan con una constante: una pregunta indirecta a los espectadores. En Contigo… sobre el vendedor de duros fríos Lala exclama: «¡Pobre hombre! ¿de qué vivirá en el invierno?» En El premio… la pieza concluye con un «¿Habrá sol?», mientras que en Sábado corto Esperanza pregunta: «¿Oye, por casualidad tú sabes qué película echan en el Payret?» La preocupación por el destino del otro en Lala, que a pesar de su derrota siente al prójimo cercano, la alusión a la compañía de Bienvenido en Sábado… amplían la dimensión de sus personajes, descubren el subtexto y el mundo interior de los mismos. A partir de la década del 70 cambia la perspectiva ideológica. Si Lalita y Anselmito estaban condenados en Contigo… a continuar el ciclo de sus padres, los jóvenes de Mambrú… y Si llueve… se salvan del pasado y se integran, aunque de manera esquemática, a una nueva vida. Comienza una óptica diferente para reflejar la familia. Pero los recursos de Quintero son los mismos. La novela radial, las letras de las canciones populares o el melodrama «burlado» y no «valorizado», crean su lenguaje propio y su efectivo diálogo. Mientras en las primeras obras la enajenación familiar se aproximaba al absurdo (como evidencian las situaciones de El premio…), con el decursar del tiempo sus personajes se humanizan y en su batalla diaria se integran a una nueva realidad, con actos caricaturescos, o mecánicos, pero siempre genuinos. En aquéllas, Lala e Iluminada estaban ciegas ante alguna posibilidad de transformación, pero Esperanza Mayor, en su actitud vital, desmiente el egoísmo o la crueldad, como Benito Pi en La última carta de la baraja (1978) o El caballero de Pogolotti (1983). En ambas versiones sobre la vejez, el autor presenta los valores perdurables del anciano, cuando desplazado y errante persiste en que «vivir es algo maravilloso». Pero quizás el gran descubrimiento de los «sesenta», una de las voces más originales de la es-

Historia_III_2.p65

350

cena cubana, niño precoz que hizo de lo insólito material dramático, fue Nicolás Dorr (1946). Si el tono predominante había sido realista, Dorr y Antón Arrufat transitan lo exagerado y deformante. Ezequiel Vieta ha afirmado que hay un «sello Dorr» que cautiva en sus producciones iniciales. Escribe El palacio de los cartones a los catorce años, y a los quince estrena en un teatro profesional Las pericas (1961). Crea, con osadía, un mundo escénico delirante y cruel a partir de los fantasmas de una infancia torturada. Son farsas donde la arbitrariedad para mezclar guiñol con cine silente, Lorca y la jerga de los ambientes populares, hilvanar agresiones e insultos con rondas infantiles dan una atmósfera que los críticos compararon con Jarry y el absurdo. Pero en la visión del Dorr adolescente no había una concepción intelectual. Era la ilogicidad de las coplas de El palacio…, escritas con cierto automatismo, en un pretexto dramático para irreverencias, fantasías, personajes gratuitos. Su voluntad es lúcida. Se burla de la «picuencia» con un humor estridente que lo convierte en un «prodigio» del teatro cubano. En Las pericas ridiculiza a tres tías guiñolescas (Serafina, Panchita y Felina) que esclavizan a Rosita. Es un juego despiadado, catártico y desbordante de poética ingenuidad. Son caricaturas de la vida doméstica y sus rituales diarios en un ambiente mágico tanto por el lenguaje verbal (con sus imaginarios gigantes y cabezudos) como por la acción inconexa, que al final subvierte la tiránica opresión con la venganza de Rosita. La lógica interna de la pieza ite una escena de «teatro dentro del teatro» en la cual las ancianas con sus abanicos, ataviadas con vestuarios anacrónicos, bailan y cantan, repitiendo el estribillo: «Con mi pericón/ con mi pericón me paseo yo/ por el Malecón.» En 1962 estrena La esquina de los concejales. Ahora el agravio del autor es contra la politiquería de la seudorrepública a través de alucinada crueldad: los personajes son títeres grotescos manipulados por los hilos invisibles del chantaje y la corrupción, es un entramado de charangas y

21/11/2008, 12:14

351

EL NUEVO TEATRO CUBANO

congas electorales, pasquines y venta de cédulas. Si al principio los obreros son obligados a «comer basura», al final los senadores y alcaldes junto a sus amantes mastican papeles de periódico «porque la politiquería y la basura se llevan muy bien». Hay una integración muy coherente de la música y el baile. Muchas de sus obras posteriores pertenecerán a este tronco central, un aporte indiscutido a la escena de los primeros años. Dorr es un autor que, sin vínculos precisos con la tradición, irrumpía con un mundo teatral propio cuya espontaneidad y fuerza no tenía precedente en la escena actual. ¿Cuáles son sus características? La máscara, la deformación de la realidad y la conjugación de géneros y estilos, con una apropiación singular del legado del bufo. Sin embargo, la mayor parte del teatro que escribirá después refleja un esfuerzo para, con la investigación y los estudios teatrales rigurosos, imponerse racionalizar este universo caótico. Así la fantasía, el disparate, el nonsense y la aventura de sus obras juveniles —donde predomina el juego del principiante— se verán encorsetados, sometidos a leyes estrictas por la conciencia crítica del experto. Aunque en 1964 escribe La clave de sol y La maravillosa inercia, de gran proximidad formal con Las pericas, esta polémica consigo mismo la teatraliza en El agitado pleito entre un autor y un ángel (Premio UNEAC, 1972).10 Recapitula sobre sus personajes, dialoga con ellos, se pregunta sobre la necesidad y el sentido de los mismos, en una obra filosófica y confesional que cierra una primera etapa de su teatro no realista y afín con lo que hoy llamamos escritura escénica y «teatro imposible». La pieza divide a sus personajes en dos esquemáticos grupos: positivos y negativos. Mientras los últimos son perversos y fascinantes, el ángel acusa al autor de matar la fantasía, pero este asegura que: «EL AUTOR. ¡Somos dueños de las más suaves fantasías y las más duras realidades! Sólo tenemos que verlo hoy todo con ojos distintos. Descubramos nuestros pechos ardientes. ¡Esta es la Revolución, amigos!» Para Manuel Galich, miembro del jurado que le premió, se trataba de un harakiri, ya que emplazaba a los personajes de sus obras primeras y

Historia_III_2.p65

351

los desahuciaba por pertenecer a una sociedad ya extinta en Cuba. El agitado… utiliza técnicas y estilos de su teatro anterior en una ágil armazón estructural sólo debilitada por un discurso altisonante. Desde sus primeras entrevistas Dorr habló de la influencia que sobre él había ejercido el teatro y la poesía de Lorca y, en particular, el «Romancero gitano». Lo que sí es improbable que conociera el parentesco real de su creación con el futurismo y el surrealismo. Otra vertiente de su teatro la constituyen sus «tempranos dramas de urgencias», 11 escritos para las trincheras durante la Crisis de Octubre en 1962, sobre situaciones humorísticas e inmediatas. Esta vocación proseguirá a lo largo de su trayectoria y logrará con el monólogo Mediodía candente (1980) su expresión más acabada, respuesta emotiva a los sucesos del Mariel. Urgencia e imaginación serán en su obra líneas paralelas. En 1977 escribe La puerta de tablitas, una farsa trágica sobre vagabundos y miserables, con algo de su locura inicial e inconexión y descentración de la trama. Con La chacota (1974) intenta liberarse de los excesos, de la exuberancia, de aquellos personajes espléndidos como La mujer del Cubito que deambulaban por el escenario sin justificación, para caer en los férreos moldes del costumbrismo al retratar un fresco del solar habanero de los años cincuenta. Aunque posee un innegable dominio de la técnica realista, no es una obra consistente. Según Magaly Muguercia, es un «muestrario a todo color de las llagas por la seudorrepública, sin darnos ninguna posibilidad de indagar en los procesos sociales que se están llevando a cabo en aquella coyuntura histórica».12 Para Dorr era sólo una estampa mientras que El viaje entretenido (1972-74), en sus varias versiones, es un «apropósito» para indagar en la aventura de Agustín de Rojas, rendir homenaje a los orígenes del teatro, las vicisitudes de los cómicos ambulantes y recrear primitivos pasos españoles. Si consideramos rastrear cómo le obsesionan las «figuras blancas», observamos cómo busca formas más reposadas y mensajes explícitos. En la década del 70 ya es un autor maduro e

21/11/2008, 12:14

352

EL TEATRO

informado (ha vivido la experiencia del Seminario de Dramaturgia y concluido la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad de La Habana). Ha reñido con sus fantasmas en una sincera autocrítica. Pero la preocupación no es nueva. En una mesa redonda realizada en 1963 en la cual Virgilio Piñera calificaba el teatro de Dorr como «la fantasía por la fantasía misma, la intención onírica, la mordacidad y, sobre todo, el absurdo, el total absurdo», el joven hablaba ya de su inquietud por un «teatro social… donde se pueda mostrar la verdad de las cosas afines a todos».13 Esa búsqueda de la verdad asume en los ochenta otras formas estilísticas. Una casa colonial (1980) abandona el universo cruel de los palacios habitados por tías erráticas y seres enloquecidos para cantar con optimismo a la nueva vida. Una estructura armoniosa, equilibrada, bien hecha y una atmósfera de «comedia sentimental» permiten que el manido conflicto generacional encarne en personajes de hondura psicológica. Para el autor era importante comunicarse con el gran público. Y ahora sus medios son otros, entre ellos la vuelta a la construcción aristotélica y el realismo. En Confesión en el barrio chino (1984) intenta narrar, con sólo tres personajes, el pasado de Violeta, quien lo cuenta a un periodista en un reservado restaurante. Narra peripecias inverosímiles, «la realidad amarga que pretende ocultarse tras una decadente y crepuscular fantasía», según las notas al programa. La pieza es una larga confidencia, verbalista, con un final de gastado melodrama. Reiterativa, carente de conflicto, sitúa en primer plano la narración y falla en caracterizar al personaje, incongruente dentro del estilo. Más de veinte años después de su aparición como autor, Nicolás Dorr ha ejercitado todos los caminos, incluido el de la comedia musical en Vivir en Santa Fe (1986), donde el tema generacional es un pretexto para la música y aparecen algunos personajes secundarios relacionados con su connotado mundo. Si a los quince años describió como nadie la deshumanización de un medio hostil, el autor adulto aboga por el humanismo, la comprensión

Historia_III_2.p65

352

y la armonía. En pleno desarrollo como dramaturgo, nunca ha vuelto a transitar la senda espontánea y lírica de su primera etapa, como si perteneciera a un ciclo definitivamente superado. Antón Arrufat (1935), posee una no muy extensa obra dramática dentro de su trayectoria fundamental en la poesía y la novela. También sus piezas revelan una asimilación de la escena precedente (es un conocedor atento del bufo) y es uno de los pocos autores que había estrenado antes de 1959: El caso se investiga, compartió en 1957 con Falsa alarma, de Virgilio Piñera, un programa farsesco; rechazaba el afán moralizante, el esquema convencional y el tono íntimo para abrir la escena cubana al fenómeno del absurdo y a la influencia de Ionesco y Beckett, lo que suponía un estar al día, una utilización del «absurdo satírico» que le sirvió para hacer un teatro de pirotecnia y chisporroteos, según Rine Leal. Este propósito anima piezas como El caso…, la relación víctima-verdugo mediante un juego humorístico; El último tren (1963), ejercicio dramático sobre la soledad; o El vivo al pollo (1959), donde detrás de la aparente locura de la anécdota, embalsamar a un muerto, se esconde un fin filosófico y existencial que ha hecho a Leal afirmar que «es una obra vaciada de vida y sentimientos, no porque se ocupe del tema de la muerte sino porque sus personajes son casi una abstracción»;14 el lenguaje es de tesis y juego mental y como en El caso… la investigación judicial, una forma de ridículo, pues su teatro pretende desconcertar y sorprender. La zona cero, escrita en 1959 e incluida en un volumen de su teatro,15 habla sobre este vacío sentimental que conduce a los personajes hacia un final degradado. Arrufat, uno de los autores más informados y con más dominio técnico en los años cincuenta, no llega a culminar en los sesenta una obra con la repercusión de la de Estorino, Brene o Dorr. Su teatro tiene una preocupación filosófica; sus personajes hablan con frases hechas, se burlan de los estereotipos; busca formas específicas de comicidad a través del humor, la parodia o la pedantería. Siempre a partir de referencias cotidianas o triviales, indagará en el elemento de lo inesperado para develar la verdad subyacente.

21/11/2008, 12:14

353

EL NUEVO TEATRO CUBANO

Experimental fue en 1962 el texto de la farsa musical Los días llenos, con música de Natalio Galán, en 1963 La repetición o en 1966 Todos los domingos. Pero pareciera que no encontraba en el teatro su vehículo preciso de expresión. En esos años, Leal reconocía que no había dado el salto fundamental. Sus obras acusan un «debilitamiento argumental que se traduce en la hipertrofia del diálogo y las situaciones cerradas».16 Quien se avizoraba como uno de los dramaturgos experimentadores y más brillantes (por el ritmo de sus estrenos y publicaciones), así como el dominio temprano de una técnica segura, influida por importantes autores de la vanguardia, colma su escena de efectos y malabarismos, formas gratuitas y vacías. Su estilo engarza con otro de los grandes del teatro contemporáneo en Cuba, Virgilio Piñera, pero sólo desde un ángulo. Emplea la construcción fragmentaria, descoyunta la cadena lógica de los sucesos, produce una escena intelectual, pero mientras en Virgilio se convierte en teatralidad y fuerza lúdica, en Arrufat predomina el recurso pensado como mecanismo en detrimento de lo vivido. Ni le interesa la caracterización ni la psicología, sino una escena perturbadora. Un giro temático y estilístico se produce en su obra a partir de Los siete contra Tebas (Premio UNEAC, 1968) y que fuera centro de una polémica ideológica.17 El autor se sirvió de la ambigüedad y el traslado epocal para revivir a partir de Esquilo el mito de la ciudad sitiada en medio de una lucha fraticida: Tebas cautiva y el pueblo aterrado frente al ataque invasor. Escrita en verso, no aparece aquí ni su tono farsesco ni sus habituales bromas macabras. El lenguaje es estilizado, acorde para un ámbito épico. Acusa la hipertrofia del diálogo que había anotado Carrió como uno de los rasgos de sus primeras obras y no consigue clarificar su propósito metafórico. El Arrufat de la farsa delirante se vuelve muy elaborado. La palabra se depura y es aséptica. No existe diferenciación entre grupos humanos, los contrastes ni los contrarios. Hay un espacio mítico, situado en un tiempo pretérito y la intención de metaforizar sobre una

Historia_III_2.p65

353

hipotética invasión enemiga, emplear la distanciación para hablar sobre un presente actual y al mismo tiempo lejano. No es hasta 1987 que publica La tierra permanente, escrita en versos libres y en la que pretende que el auto sacramental sirva para la afirmación de una isla, la tierra reconquistada, que es patria y fecundidad, en un rejuego pasado-presente. Cortadores de caña, fiestas populares, lenguaje de guaracha, la obra carece nuevamente del personaje en sentido psicológico pues se trata de doce hombres sin rasgos particulares que asumen coralmente un canto épico, de muy difícil plasmación escénica y que da la impresión de escrito para ser leído. El recorrido por su producción dramática no permite una ubicación fácil, pues si bien en los años sesenta puede junto a Dorr integrar una corriente no realista, en los ochenta La tierra… es por el contrario una pieza de afirmación e identidad que nuevamente emplea la palabra como vehículo esencial. Otro de los autores más significativos del período es Ignacio Gutiérrez (La Habana, 19292007), quien ha realizado una variada y extensa obra dramática e incursionado con éxito en el teatro para niños con títulos como Viaje a las galaxias (1964) y Aventuras de almiquito (1976). Hombre de teatro integral, se ha desempeñado como jefe de escena, asesor, profesor y director escénico, así como promotor del teatro cubano en los foros internacionales como el Instituto Internacional del Teatro. Su dramaturgia, difícil de encasillar, se mueve desde el principio dentro del realismo como en El pulpo (escrita para el repertorio de la Escuela para Instructores de Arte) o la experimentación de Los mendigos (que explora la técnica de concentración de la pieza en un acto). Como la mayoría de nuestros autores, aunque había recibido clases de Estilografía en la Academia Municipal de Arte Dramático, se inicia en el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional y completa su formación de teatrista con estudios en Checoslovaquia. Aborda la temática histórica en Ana (1963); La casa del marinero (1964); y en su versión farsesca de La historia del soldado desconocido de Nueva York

21/11/2008, 12:14

354

EL TEATRO

(1986), basada en la novela de Pablo de la Torriente Brau. Ha incursionado en el musical con Pato macho (1965). La línea de temática histórica dentro de su teatro busca en el pasado una conexión con la actualidad. En La casa del marinero, los sucesos ocurren durante la toma de La Habana por los ingleses en 1762, en un contexto donde aparecen mezclados los personajes históricos y de ficción: el marinero Joaquín se define en medio de la contienda como criollo y se enfrenta a los ocupantes extranjeros, mientras se minimiza su relación con las reclusas de la casa Recogidas y sus amoríos con la prostituta Aleida. Más de dieciocho personajes y una amplia comparsa de soldados, monjas, celadoras y «diablitos» convierten a esta tragicomedia en doce cuadros en un retrato pintoresco y vivaz de un hecho lejano, en la cual se esboza una característica del teatro de Gutiérrez que se desarrollará con posterioridad: la compleja relación entre la existencia cotidiana del hombre y una circunstancia que lo trasciende. En la introducción a su Teatro,18 Freddy Artiles ha señalado con razón cómo la escena de Gutiérrez carece de figuras protagónicas. Refleja al hombre común y corriente que conoció de cerca cuando trabajó como telegrafista o portero del estadio de La Habana, que se convertirá en personaje en virtud del desarrollo de la acción dramática, como el Joaquín de La casa… o el de Llévame a la pelota (1971), su mejor pieza y una de las más significativas del teatro de la Revolución. La tensión producida entre la individualidad —con sus limitaciones, egoísmos y grandezas— y el enfrentamiento a una situación extrema constituye una de sus aristas temáticas más fecundas. La acción de Llévame… ocurre el 4 de diciembre de 1955, en plena dictadura de Batista. Los porteros del estadio conversan mientras se visten y comentan «cuando esto se caiga», «en la calle está la cosa que arde». De pronto, el narrador deportivo cambia el habitual lenguaje del baseball por la descripción de una manifestación estudiantil que irrumpió en el terreno. El recurso de representar la violencia a través de la voz en off del comentarista interrumpida por la canción Take me to the ball game es

Historia_III_2.p65

354

de gran eficacia dramática. A partir de entonces se desata el nudo: uno de los jóvenes heridos busca protección en el cuarto y se producen diversas reacciones ante la brutal represión: el miedo, la angustia, la claudicación, la solidaridad. La generosa actitud del que ayuda al Estudiante, el Flaco, y corre su misma suerte. También será detenido por la policía. Nunca una pieza de un solo escenario había logrado teatralizar de manera tan coherente los estímulos del exterior. Sin necesidad de frases retóricas, a través de un diálogo cortado, nervioso, logra transmitir la ferocidad de la tortura mediante un crecimiento de la acción dramática y del clímax. Los personajes que realizan una anónima labor, impulsados por un elemento ajeno y violento, se definen como hombres y crecen en su estatura moral. El autor destaca sus rasgos íntimos, su entereza moral, su ética. Obra relevante dentro de la dramaturgia cubana porque a partir de un testimonio real ha elaborado una imagen escénica orgánica, emotiva y de gran fuerza dramática. En Los chapuzones (1973) reaparece el elemento documental al exponer el enfrentamiento de una nave pesquera cubana con la piratería yanqui. Según Magaly Muguercia «es cada vez más marcada la creación de estos personajes y de estos conflictos en los que la definición individual y social permanece fuertemente dibujada dentro de la acción».19 Los seres humanos —sean porteros o tripulantes— actúan como colectividad. De la misma manera que el marinero Joaquín, los pescadores de Los chapuzones postergan el que se avizoraba como conflicto central (el choque entre jóvenes y experimentados) para encarar el peligro, el chantaje y la deserción. El miembro de la Columna Juvenil del Mar se convierte en héroe. Y los destinos individuales se funden con la acción social. Pero es una colectividad sugerente, plena de matices, la que importa al autor. El gesto de adhesión o compromiso, al surgir del proceso de la acción dramática, es mucho más convincente. Sus personajes no son portavoces de consignas, sino gente sencilla que vibra con las injusticias y no se deja vencer ante el peligro. Del escenario único y la economía de recursos presentes en Llévame… Gutiérrez

21/11/2008, 12:14

355

EL NUEVO TEATRO CUBANO

explora en Los chapuzones una estructura de «situaciones» y múltiples y dinámicos cambios de lugar. En Kunene (1982) la acción transcurre entre combatientes internacionalistas cubanos en Angola. Expresa los valores, la nostalgia y las renuncias de sus personajes, pero también su firme e inclaudicable convicción. Con esta pieza su dramaturgia profundiza en una de sus claves definitivas, la solidaridad: la actitud del criollo que se enfrenta al ocupante extranjero, del portero al proteger al estudiante, los marineros frente al secuestro y tantas otras, se manifiesta en la vida cotidiana de quienes están dispuestos a morir lejos de sus fronteras. La introspección psicológica y la interioridad de sus personajes son cualidades que surgen del diálogo, carente en ocasiones de elegancia y aparentemente pobre si se lee, pero emotivo, ágil, evocador y teatral, escrito para ser dicho sobre el escenario por alguien que conoce desde dentro el oficio. Muévase en uno u otro hemisferio temático —ha escrito Amado del Pino—20 el teatro de Ignacio es siempre muy cubano y plantea conflictos fuertes, veraces. Hay en él una clara tendencia a construir el diálogo de la forma más natural y con gran teatralidad. A lo largo de su trayectoria es uno de los dramaturgos que con más constancia ha explorado la relación del hombre con la historia. Inmersos en ella, sin decirlo a través de proclamas o actitudes enfáticas, sus personajes deciden el curso del proceso social con sus actos. El plano individual se minimiza, la preocupación personal se relega a un segundo plano y los personajes se funden con su circunstancia en un gesto íntimo, secreto, sincero, que se concreta en la definición ideológica de los mismos. Al ocuparse del pasado reciente o teatralizar hechos históricos concretos, defiende un teatro profundamente humanista y logra imágenes teatrales veraces a partir de hechos reales. La manifestación estudiantil contra la dictadura o el secuestro de la nave pirata, trascienden lo local a través de situaciones perdurables.

Historia_III_2.p65

355

Sin embargo, si existe una obra consistente que se significa por la indagación en torno a los valores de la cultura popular tradicional reinterpretados por medio de un discurso propio, es la de Eugenio Hernández Espinosa (1936). Entre sus primeras piezas figura El sacrificio (incluida en el repertorio de la Escuela para Instructores de Arte), Los peces en la red (de cuidado lenguaje poético) y Algo rojo en el río (puesta en escena de 1961). Hernández Espinosa inició su actividad teatral en 1959 como integrante del Seminario Nacional de Dramaturgia. Ha sido asistente y director, y ha dirigido en el grupo Teatro Popular casi toda su obra. Pero su amplia repercusión en las tablas cubanas proviene del éxito de María Antonia (estrenada en 1967 pero escrita tres años antes), considerada una de las piezas antológicas de la escena actual por el interés que despertó en la crítica y su amplia resonancia. La obra establecía una pugna dialéctica con la tradición; negaba lo que hasta entonces había sido el lastre pintoresquista del bufo con su trilogía de negritos jaraneros, mulatas zandungueras y gallegos torpes y elevaba los reductos de los desclasados a un universo mítico, a categoría de tragedia. Sólo antes, en la obra precursora de José Martí Abdala (1869), el negro nubio fue héroe, como en los apuntes de Chac-Mool, mestizo. Pero al mismo tiempo se ubica como representante de una escena de resistencia que tuvo en Carlos Felipe, Virgilio Piñera y Rolando Ferrer sus figuras cumbres. Sólo que el nuevo autor había bebido en las fuentes populares de manera natural y no las incorporaba de forma erudita. Su teatro sorprende por su majestuosidad y síntesis en lo que Rine Leal ha calificado «poderoso aliento trágico y avanzada concepción escénica».21 La obra, inspirada en el teatro yoruba y en su fiesta pública del güemilere, es una tragedia. Comienza cuando La Madrina intercede por María Antonia, vigilada por Cumachela (o la Muerte). A pesar de sus rezos, la sombra de la Ikú no abandona a la protagonista, porque como no se doblega ante los dioses, «está cumplida» y debe morir. En las creencias de la santería afrocubana, si los orishas aceptan los ruegos de los creyentes

21/11/2008, 12:14

356

EL TEATRO

y así lo indica Ifá, apunta Inés María Martiatu,22 se pueden hacer ceremonias para alejar la muerte y romper la maldición. Batabio lo sentencia: «Si usted no sabe la ley con la que tiene que vivir en este mundo, lo aprenderá en el otro.» En esta selva de violencia, María Antonia, como Julián y Carlos, quiere escapar en busca de su realización. Pero en una sociedad de desempleo, desahucio, enfermedad y superstición, no es posible hallar una salida. En dos largos monólogos superpuestos, María Antonia y Carlos narrarán la educación que han recibido, la imposibilidad de vencer el pasado; por lo que, posesiva y soberbia, sólo con la muerte de Julián cree alcanzar un espacio para ella misma. Si, por una parte, Hernández ha desmitificado el contexto y elevado a «gran teatro» los ámbitos frecuentados por los marginales (el mercado, el prostíbulo, la casa de los santos), también la obra reivindica la mulata devenida estereotipo de objeto sexual («lo único que sirves es para hacer gozar»). Pero ella es un ser de carne y hueso que sintetiza la explotación, miseria y humillación de la mujer en la sociedad neocolonial. Dice: «Estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea, de sentir lo que yo siento…» María Antonia no tiene escapatoria. Para culminar su relación con Carlos tendría que llegar otra vida, otro mundo y otra época. La obra emplea además de los citados elementos un afortunado engarce del lenguaje yoruba que sobrevive en rezos, cantos y bailes, como una necesidad interna: el narrador o apwon, que parecía reservado sólo para la danza, las máscaras y otros atributos de los ritos afrocubanos. La profunda caracterización del personaje central y su conflicto permean toda la pieza de una lucha de contrarios: machismo-hembrismo; amor-odio; morir-renacer. Y si se le analiza desde la óptica del sincretismo religioso, la pieza es una ceremonia de invocación de la Madrina para resucitar a la protagonista. María Antonia se convirtió desde la fecha de su estreno en uno de los mitos del teatro cubano, que ha conservado su vigencia diecisiete años des-

Historia_III_2.p65

356

pués al reponerse por el director Roberto Blanco y la actriz Hilda Oates. Por su lenguaje poético, Rogelio Martínez Furé la ha considerado precursora de un teatro total «mestizo y antillano». Escrita en 1971 pero representada en 1988, Mi socio Manolo es con Calixta Comité (1980) la vertiente de su teatro más vinculada con recrear ambientes populares. María Antonia, obra de madurez, es en cierta medida portadora de una «tragicidad cerrada», «indefectible», como ha anotado Francisco López Sacha.23 Al cerrar un camino, Hernández intentará a partir de entonces plasmar la supervivencia del pasado en el proceso de construcción de la sociedad nueva. En Calixta… la desviación y el acto delictivo cometidos por automarginales se presentan congelados en el tiempo, estáticos, sin activa participación de fuerzas opuestas. Y el lenguaje de dicharachos, refranes y adivinanzas accede a un primer plano en detrimento del dibujo de Calixta, débil y resignada. El barrio es el protagonista esencial de una obra que hace del «comité» una pertenencia exclusiva de una mujer maternal y sobreprotectora. De forma más nítida en Mi socio Manolo, dos personajes, Manolo y Cheo, establecen una complicada relación humana. Encuentro con amigos, duelo, recuento, final inesperado, tensión dramática y una visión que supera el conflicto maniqueo entre el realizado y el frustrado. Aunque esta vez la confrontación no es entre marginales, ya que son obreros, el habla es de la calle. Eugenio reelaboró el lenguaje popular y la oralidad, dos de sus obsesiones y uno de los rasgos identificadores de su teatro. Expresión elevada a poesía que ennoblece a sus personajes, realza su entorno y los agiganta. Si el descubrimiento de lo popular ha dado el tono a las mejores realizaciones de nuestra cultura nacional, en la obra de Eugenio Hernández, este elemento se retoma como parte de un doloroso proceso de desalienación. En Mi socio… no sólo se muestra al hombre de pueblo, sino que se desentraña la esencia de su intimidad: sus anhelos, su sexualidad, su forma de amar, de pensar, su violencia, su manera de oponerse, de lu-

21/11/2008, 12:14

357

EL NUEVO TEATRO CUBANO

char y desgarrarse ante el reto que ha sido su historia en esta tierra.24 En la otra vertiente está la línea de los «patakines» o recreaciones de los mitos de la cultura yoruba: Obedí el cazador (1982) y Oba y Shangó (1983). En la primera la leyenda está viva y perceptible, conservada en su pureza, el autor la teatralizó para su puesta en escena con el Conjunto Folklórico Nacional, mientras que en Oba… coexisten las deidades con la más cruda actualidad, en una armonía plena, acorde con los estudios realizados por el sabio Fernando Ortiz que planteó que estos no eran seres del más allá sino afines: «…Perviven en una especie de sobrevida póstuma e invisible en este mismo mundo en que los hombres vivimos, el inmenso y único mundo que existe aunque en diferentes ámbitos y condiciones (tierra, fuego, agua y aire).»25 El tratamiento que reciben en Oba… es el de próximos, en una inusitada relación hombres-dioses, de lo real y lo maravilloso, que es una de las características más notables del teatro de Hernández. En primer lugar, por el habla reinventada a partir de vivencias e interiorización, que ilumina zonas oscuras y formas de comportamiento. Se descorre la cortina y el ámbito es el de la farsa. Los dioses en persona aparecen en su conducta diaria y divertida con efusión de anacronismos que configuran una síntesis no sólo a nivel verbal (coloquialismos, sentencias, refranes y ripios, choteo y relajo), sino mediante otros signos del espectáculo (atributos, símbolos y danzas). Oba… es una leyenda de amor, un canto al hembrismo también presente en María Antonia y una recreación desacralizada, desprovista de sus significados religiosos y rituales. Obedí… es un guión para el baile donde el concepto coreográfico prima sobre los demás elementos y el lenguaje mantiene un tono elevado y grandioso. Muestra su faceta de hombre de teatro capaz de integrar títeres (el ave Eiyé Gongo), zancos, danzas y poesía anónima africana. La relación del primer cazador y su amor por Maguala es la historia de una lucha por la posesión que lo encadena, pues ella encarna un ave mágica.

Historia_III_2.p65

357

Dentro de este panorama, emparentada con obras de ambiente popular, destaca La Simona (premio Casa de las Américas 1977), una obra excepcional dentro de su dramaturgia por sus proporciones, complejidad y retos técnicos. De nuevo recrea otra figura femenina, portavoz de los humillados y ofendidos de la tierra. Se inspira en las décimas de Violeta Parra y ubica su acción en Chile en el transcurso de una lucha campesina. El acabado de gran espectacularidad, su aliento épico, evocan un espacio teatral propicio a la integración de disciplinas pues un texto secundario recorre sus piezas sugiriendo múltiples elementos no verbales como la pauta de una escritura escénica. Sin embargo, en La Simona, la acción dramática es lenta, los personajes se funden en la colectividad y la palabra, elegante y elaborada, no acusa la síntesis expresiva ni el color habituales, a pesar del intenso trabajo de investigación que otorga una «generosa textura» al material. Nacidos entre 1927 y 1946, los dramaturgos estudiados no habían tenido antes de 1959 la posibilidad de estrenar, por lo que la confrontación sobre la escena marca definitivamente su escritura. No es sólo literatura dramática, sino teatro concebido para la representación. La identificación escena-público que se produce en la década del sesenta y particularmente con algunos autores y piezas, es determinante. El período 1959-68, en el cual la mayoría de estos autores había creado su obra más significativa, está signado por la lucha entre lo viejo y lo nuevo, pero la renovación no aparece netamente diferenciada, sino informe, coexiste con los valores precedentes en un fenómeno de tradición y ruptura, de continuidad y cambio en que se rehabilita el «sainete de solar» o se emplea la «comedia de la pobreza», los géneros ofrecen el marco para definiciones de mayor complejidad. La crítica al pasado es el tema más recurrente, es el centro de muchas obras aunque se limiten al cerrado marco del ambiente familiar, mientras que el proceso de transformaciones asume muy diversos matices hasta que a finales de la década logra definir una imagen. Lo nuevo por conquistar es un camino.

21/11/2008, 12:14

358

EL TEATRO

Otro aspecto de indudable interés es el modo de aprehender la tradición. Rescatar el sainete, reivindicar la comedia de costumbres son opciones apegadas al devenir de la escena del XIX. Pero también hay quienes a partir del legado deforman la realidad, la exageran mediante el grotesco o la farsa. Y en casi todos el hilo perceptible es con el bufo (con su estructura de tipos, chistes y parodia) hasta llegar al Alhambra, con su quehacer inmediato y efímero o la huella mágico-ritual de las ceremonias afrocubanas. Mientras en los años sesenta existe una sintonía entre los temas abordados por la dramaturgia y la necesidad del público que convierte algunas piezas en sucesos de actualidad, una realidad más compleja y difícil de asir —en el plano ético, moral o existencial— arroja una tendencia a dispersar y banalizar el conflicto. Este singular proceso es perceptible en muchas obras que, al intentar una mirada abarcadora y testimonial, sólo consiguen una plasmación incompleta y difusa. En las obras de esta década comienza a dibujarse con más nitidez la imagen teatral de los autores que surgen después de 1968. [R. I. B.] 4.3.2 La obra de Albio Paz, Roberto Orihuela, Freddy Artiles y Abrahan Rodríguez A partir de las discusiones que tuvieron lugar en diciembre de 1967 durante el Seminario Nacional de Teatro y de la declaración del mismo en la que se fijaban los criterios que debían normar la actividad teatral […] El teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo dentro de la sociedad […] los dramaturgos van a iniciar una intensa búsqueda de temas y formas de hacer teatrales que constituyeran respuesta consecuente con estos postulados y permitieran dotar al teatro de una

Historia_III_2.p65

358

capacidad de activación social mediante la cual la realidad no sólo fuera un reflejo espectacular en la escena sino que hallara en el hecho teatral elementos que sirvieran a su transformación. Empeñada en estos propósitos va a surgir en la década de los años setenta una nueva promoción de teatristas que alcanzó resultados apreciables y sostenidos en su producción dramática. Dentro de ella se destacan figuras que resultarán indispensables para una historia del desarrollo del nuevo teatro cubano, como Albio Paz, Freddy Artiles, Roberto Orihuela y Abrahan Rodríguez, que han acumulado ya una larga ejecutoria dramatúrgica, y otros escritores que han comenzado a trabajar recientemente pero que han dado muestras de grandes posibilidades, como Gerardo Fernández, Jorge Ibarra Navia, Alberto Pedro y Abilio Estévez, entre otros. El surgimiento de la dramaturgia de Albio Paz (1936-2005) se produce en una interrelación dialéctica indisoluble con el del Grupo Teatro Escambray. Cuando se habla de este colectivo y de su significación para la cultura cubana y se señalan las características de su trabajo dramatúrgico, de inmediato hay que referirse a la labor autoral de Paz y a la obra que concretó en escena las experiencias de los primeros años de permanencia e investigación en las montañas del Escambray: La vitrina. A partir de entonces, comienza una ininterrumpida relación entre este dramaturgo y un colectivo teatral, lo que se ha mantenido como elemento estructurador de toda la producción. Esta circunstancia ha determinado que tanto en temática, objetivos y modos de configuración artística, la trayectoria teatral de Albio Paz no haya tenido un devenir lineal en aumento de la complejidad de las estructuras teatrales utilizadas, sino que en ella se hayan alternado piezas muy breves y de objetivos sociales inmediatos, con obras de más acabada elaboración, en la misma medida que lo ha demandado la ejecución del grupo teatral con el que ha estado vinculado en cada etapa. La vitrina —1971— es la obra inicial de la producción de Albio Paz y, a la vez, la primera que concretó en imagen teatral las vivencias de una

21/11/2008, 12:14

359

EL NUEVO TEATRO CUBANO

zona campesina en desarrollo para ser puesta por el Grupo de Teatro Escambray. Con ella se establece una forma de creación que ha dado en llamarse el «método dramatúrgico del Teatro Escambray», después adoptado por numerosos grupos de «teatro nuevo» que se establecieron en distintos lugares del país inspirados en la experiencia desarrollada en la zona villareña. Este método aúna en su quehacer elementos de creación colectiva y de obra de autor, en tanto el conocimiento de la realidad que se procesa es fruto de la investigación de todo un colectivo teatral, quien además aporta sugerencias y soluciones dramáticas a través de la discusión y el propio proceso de montaje escénico, a la vez que el autor es la individualidad creadora que selecciona recursos, establece estructuras e inventa diálogos capaces de expresar las diversas inquietudes de la colectividad representada. La vitrina logra valores significativos al concretar, a través de la exposición crítica de una problemática particular, la esencia de la realidad de un momento histórico, sintetizado en la pugna entre lo viejo y lo nuevo en los distintos planos del conflicto social. Para ello, Paz halla soluciones dramatúrgicas dinámicas, convenientemente aderezadas por la imaginación creadora. Es también esta obra la que establece lo que será un aporte relevante para el llamado «teatro nuevo»: una estructura abierta en la que las disyuntivas de la acción social representada son llevadas a un debate que se incorpora a la pieza como parte integrante de la misma, que la desarrolla y la hace avanzar hacia una mayor claridad de los problemas planteados, que obliga a los espectadores a reflexionar sobre ellos y encamina la obra hacia una más eficaz concreción escénica de los mismos. Estos mecanismos de participación se van a mantener en obras posteriores y resultan característicos del trabajo del Teatro Escambray en sus más de dos lustros iniciales. Aun si quisiéramos dejar a un lado estos aportes, todavía quedarían méritos formales que señalar a La vitrina. Los más relevantes son la utilización hábil de un diálogo muy especial que busca atrapar el espíritu del habla campesina sin repetir modelos de cierta comicidad peyorativa que había popularizado el teatro bufo, el empleo

Historia_III_2.p65

359

de algunos recursos del teatro contemporáneo, fundamentalmente el absurdo, el grotesco y el humor negro, la incorporación de la música campesina como elemento relacionador de los distintos aspectos de la trama y el uso de simbolismos, tanto en la acción como en el lenguaje. La vitrina experimentó distintas puestas en escena que fueron definiendo su texto definitivo hasta la última versión que se montó en 1978 para la conmemoración del décimo aniversario del Teatro Escambray. A partir del conocimiento obtenido en la zona montañosa del centro de la isla sobre los métodos con los que llevaban a cabo sus actividades los integrantes de la secta Testigos de Jehová, se estrena en 1973, en la inauguración del campamento La Macagua, la obra de Albio Paz El paraíso recobrado. En ella el dramaturgo no va a utilizar el debate final, sino que la comunicación con el público se va a procurar a través del carácter farsesco que toma la representación, la actividad de jolgorio dada por la utilización del guateque campesino con sus controversias y la representación satírica de las conductas antisociales de los mencionados elementos religiosos, con agudeza tal, que la reflexión queda asegurada después del final. Los recursos que mueve Paz en esta obra van a ser también distintos de los de La vitrina. Aquí va a ser el lenguaje el portador fundamental de los mismos. El diálogo se produce dinámico y chispeante por la utilización de juegos de palabras, frases humorísticas y el inteligente uso del habla retórica de los «testigos» con sus abundantes citas bíblicas para establecer un contraste tan violento con el entorno en que son utilizadas, que del mismo brota, inconteniblemente, la comicidad. Con estas dos obras Albio Paz quedaba consolidado como un dramaturgo capaz de sacar a debate problemas trascendentales de la realidad y expresarlos con el lenguaje cotidiano y coloquial mediante la utilización de diversas fórmulas teatrales que aseguraran la comunicación. El autor mezcla, sin prejuicios ni temores, recursos del teatro contemporáneo con otros provenientes de la tradición popular y vernácula para alcanzar así el objetivo.

21/11/2008, 12:14

360

EL TEATRO

En julio de 1974, también con el Teatro Escambray, estrenará Albio El rentista, que aborda los conflictos que se derivaron del arrendamiento de las pequeñas propiedades de los campesinos de la zona para el establecimiento de grandes planes lecheros. La obra recurre a algunos recursos que habían resultado eficaces en La vitrina, como el simbólico morir o resucitar del campesino según perdiera o recuperara sus ideas de clase solidaria con los trabajadores para empezar a pensar como los «rentistas de antes». La obra volverá a usar pródigamente elementos de la tradición campesina para apoyarse en ellos como símbolos teatrales que añadan claridad al mensaje. Junto a estos, se usarán algunos recursos de clara ascendencia brechtiana como la colocación de escenas independientes, a veces presentadas con carteles a manera de subtítulos, que ayudan a hacer comprensible la significación de las mismas y ofrecen elementos para la reflexión. Aunque eficaz para lograr su objetivo de comunicación de ideas, la reiteración de algunos recursos impide una más alta valoración de El rentista dentro de la dramaturgia de Albio Paz para el Teatro Escambray. En 1975 se intenta crear en la Sierra del Rosario, macizo montañoso de la provincia de Pinar del Río, un grupo semejante al Teatro Escambray. Para apoyar este intento, Paz escribe La yerba prodigiosa, pieza breve en la que critica las prácticas oscurantistas que subsistían en algunas zonas del país, y Vegueros, narración para ser dramatizada. El proyecto de grupo teatral no logra afianzarse y estas obras no alcanzan la confrontación con el público que permitiera a su autor comprobar la eficacia dramatúrgica de estas piezas. Al año siguiente, 1976, el método teatral del Escambray se va a probar en un barrio, el de Cayo Hueso, en proceso de transformación física por reconstrucción del mismo y cuyos moradores se debatían entre el deseo de una nueva vivienda con condiciones de vida muy superiores y las ataduras ideológicas a concepciones marginales de vida. Con el propósito de establecer el primer o con los vecinos del barrio, Paz escribe El

Historia_III_2.p65

360

mal de los remedios, que tiene como tema el uso desmedido, casi fanático, de los remedios caseros. La irrupción de los actores en la locación en la que se va a efectuar la puesta se hace a través de un recurso semejante al utilizado por el Cabildo Teatral Santiago, por su carácter carnavalesco: una especie de fiesta en la que los personajes de la obra van apareciendo entre música, risas, etcétera. El objetivo de este recurso era el llamar la atención del público al que estaba destinado y que no tenía, en la mayoría de sus componentes, experiencia anterior como espectador de una función teatral. Por ello la obra debía ser corta, festiva y utilizar un lenguaje popular. A partir de esos presupuestos, Albio Paz plantea en El mal de los remedios una imagen crítica a través de la cual se destacan aquellas conductas que resultan indispensables para asegurar la nueva vida que se establecerá con el traslado a los edificios multifamiliares que se construían con ese objetivo. La obra no alcanza un nivel artístico suficiente a pesar de que obtuvo una buena acogida en el barrio. El robo del motor, pieza en la que el supuesto robo desencadena las actitudes contrapuestas de los habitantes de una casa de vecindad, y Antón Antón pirulero, abordan el tema de la responsabilidad individual para conseguir un avance más rápido y mejor del desarrollo social. Se escriben a partir de recursos teatrales probados en el Escambray con las adaptaciones requeridas para su utilización eficaz en el medio urbano. La música mantiene su función, pero ahora se utilizará como ritmo el guaguancó. Los finales continúan siendo abiertos para propiciar el debate; el absurdo y el humor resultan eficaces también en este medio pues atraen la atención del público a la vez que proporcionan entretenimiento. De las obras escritas para el barrio de Cayo Hueso, Antón Antón pirulero es la más lograda pues el autor consigue en ella imbricar la trayectoria de personajes bien delineados para poner en evidencia la actitud de rehuir las responsabilidades sociales o ir llevando las incidencias hasta un punto de contracción en que será la opinión del público, solicitada por los actores, la que concluya las reflexiones planteadas sobre el tema. El autor prevé dos finales, según los asistentes

21/11/2008, 12:14

361

EL NUEVO TEATRO CUBANO

participen o no en el debate. Si se logra la participación, las conclusiones se toman de lo expresado en ella; si no se alcanza, los personajes se ocupan de establecer el juicio crítico. Antón Antón pirulero logra momentos de gran humor. Hay personajes que lindan en la caricatura y sin embargo no pierden humanidad, pues los defectos de su conducta han sido establecidos por una vida cargada de angustias que los ha marcado. El diálogo se maneja con soltura, se utilizan modismos, algunas frases de doble sentido, sin que en ningún momento se pueda hablar de chabacanería. En ocasiones aparece la estampa costumbrista que ofrece imágenes de la vida humana. Una etapa importante en la trayectoria dramatúrgica de Albio Paz es su trabajo como director del Grupo Cubana de Acero que había iniciado su actividad en junio de 1977 en el centro industrial metalúrgico de igual nombre. Los medios para conseguir el o con el público van a ser aquí diferentes a los del Escambray puesto que las funciones deberán realizarse en un horario que permita la asistencia de los obreros sin interrumpir el proceso industrial. Para eso se elaboran piezas muy breves destinadas a ser montadas durante los recesos en la jornada de trabajo o en los cambios de turno. Nombradas «apropósito», estas obritas arremeten críticamente, a través del humor, contra el ausentismo, el esquematismo, la no asistencia a las asambleas, el descuido en el uso de los medios de protección y otros problemas que el grupo detecta en el centro laboral. En ocasiones el breve lapso de la puesta no permite organizar el debate, por lo que las acciones expresan muy directamente los problemas que se abordan y el humor hace que la risa que provoca la ridiculización de los defectos resulte la forma de participación de los espectadores en la condena de los mismos. El remachador de remaches, La chapilla, El desesperado de avanzada, Los tres burritos, son algunos de estos «apropósitos». En ellos, en ocasiones, se toman personajes e incidentes que lograron su efecto exitosamente en obras anteriores para de esta forma garantizar la comunicación. Si algún aporte habría que seña-

Historia_III_2.p65

361

lar a estas pequeñas piezas es su ductilidad para adaptarse a la situación del montaje en momentos y lugares diversos. Basadas también en las vivencias y testimonios obtenidos en el trabajo de esta industria metalúrgica, Albio Paz se va a entregar a la tarea de conformar obras de mayor alcance y elaboración en las que no van a ser el debate u otros medios directos las formas para conseguir la comunicación, sino que la actitud reflexiva ante el fragmento de la vida real recreada en la escena, la identificación de personajes y problemas veraces, son los que van a conseguir este efecto. Autolimitación es una obra que se inserta en la contemporaneidad del proceso de construcción socialista. Aborda los problemas de esta coyuntura social a partir de una anécdota de ficción. En ella se reflexiona sobre la productividad, la eficiencia económica pero, a la vez, sobre cómo las limitaciones que algunos se autoimponen por complejidades psicológicas o traumatismos en la integración de la personalidad, los fracasos personales, las terquedades egoístas, cercenan las posibilidades de desarrollo social del individuo y dificultan su incorporación al proceso de transformación de la sociedad. Con esto, este proceso pierde, pero más pierde el hombre que se queda aislado, disminuido en sus posibilidades de realización. Autolimitación es todavía una obra «en crudo». Sobran elementos narrativos dados a través del diálogo. A los personajes les falta el acabado que les haga resultar verosímiles. La pieza no ha tenido suficiente confrontación con el público que permita al autor soluciones dramatúrgicas más eficaces. El tema tratado y las preocupaciones apuntadas sobre el mismo hacen deseable que este proceso de superación se produzca. Huelga, escrita en 1976 para Cubana de Acero y estrenada por el grupo en 1981, año en que obtuvo el Premio Casa de las Américas, se propone recoger el período histórico de 1936 a 1938 en la American Steel Company, industria de capital norteamericano a partir de la cual se estableció después del triunfo revolucionario la empresa metalúrgica en la que se desempeña el grupo teatral. Si se toma la historia de este núcleo laboral, no es sólo porque el mismo constituye el público

21/11/2008, 12:14

362

EL TEATRO

inmediato de la agrupación teatral, sino porque Paz pudo contar con testimonios valiosos de obreros jubilados que le transmitieron vivencias de gran fuerza en las que se recogían las luchas a través de las que se fue conciliando el movimiento proletario de esa época y las contradicciones que se producían en el seno de una compañía cuyos dueños yanquis buscaban evitar a toda costa que el proceso de sindicalización se introdujera en la fábrica. Además, porque el sector metalúrgico es, dentro del obrerismo cubano, uno de los de más combativa trayectoria en la lucha proletaria. Huelga acusa una fuerte asimilación del teatro soviético contemporáneo dentro del tema de la producción, así como reminiscencias brechtianas que se conjugan para ofrecer un momento del proceso histórico que aborda: un paro de soldadores que se produce en la American Steel Company, el que tiene que enfrentar no solo la oposición de los propietarios sino, además, la de una dirección sindical vendida. La tensión dramática se logra a través del trazado vigoroso de personajes, uno de los cuales, Fidencia, alcanza el tono simbólico de la conciencia reprochadora que intenta sacudir la pasividad, la cobardía o la indiferencia de aquellos que no sienten el ímpetu solidario con sus compañeros de angustias o los que ponen por encima de él la precaria garantía de seguridad que una actitud entreguista podría garantizarles. Ramiro es otro personaje que se destaca por su elaboración dramática. Incorpora las cualidades de abnegación, compañerismo, sensibilidad humana y valor que fueron característicos de muchos dirigentes sindicales que hicieron posible el ascenso de la clase obrera cubana hacia posiciones revolucionarias. Junto a personajes como Fidencia, Ramiro y otros, conformados realistamente, aparecen los que representan a los testaferros al servicio de los patronos, los que están trabajados en forma de caricaturas con elementos farsescos que destacan la falta de correspondencia que se da en ellos entre la clase a la que pertenecen y la conducta que desarrollan. Los recursos que se utilizan en Huelga son más elaborados que los de obras anteriores, pero

Historia_III_2.p65

362

sin olvidar la contención. Los hechos se presentan cronológicamente, narrados por un vendedor de periódicos que no sólo enlaza los distintos acontecimientos sino que además ofrece, a través de sus comentarios, los datos necesarios sobre el contexto social. No es un narrador distanciado sino participante, por lo que en cada enfrentamiento entre poderosos y explotados que se produce en la historia, cae abatido por los disparos para volver a levantarse en clara referencia a la continuidad histórica. Huelga alcanza ritmo y fuerza dramática para proyectar épicamente un trozo de historia del movimiento obrero nacional con eficacia artística. Ella y La vitrina constituyen las obras más logradas de su autor. Otro autor significativo del nuevo teatro es Roberto Orihuela (1950) que, igual que Paz, comienza su actividad dramatúrgica en el Grupo Teatro Escambray, con el que ha desarrollado diversas funciones. Mediante los métodos de trabajo de este grupo —fusión de creación colectiva y obra de autor— comienza a desempeñarse como autor. En 1974 estrena sus primeras obras y a partir de ellas, en un proceso creativo, Orihuela se convierte en el autor más prolífico de Teatro Escambray. Las primeras piezas, estructuradas a partir de la búsqueda del debate abierto, fueron: La croqueta, El patio de maquinarias —escrita en cooperación con Pedro Rentería—, El burro y su carretón y La bodega La Complaciente. Son muy breves, en forma de entremeses con la presencia de elementos provenientes de la tradición bufa, los retablos de la comedia del arte o el teatro contemporáneo de agitación social. Se abordan problemas de la construcción, los servicios, el machismo, la responsabilidad colectiva y otros que resultan de apreciable importancia en el medio donde se desarrolla la labor teatral del colectivo. Los personajes pasan de una obra a otra. Los que son portadores de los defectos que se exponen a la sátira son identificados por sus gestos caricaturescos o por letreros colgados al cuello. A través de ellos se da la visión crítica de estos vicios, la que encontrará ampliación y profundidad mediante el debate al que conducen los finales abiertos como forma de provocar que las

21/11/2008, 12:14

363

EL NUEVO TEATRO CUBANO

posibles soluciones a los problemas surjan de la discusión motivada por el hecho teatral. En diciembre de 1977 tiene lugar el estreno de una obra de mayor elaboración artística, Ramona. La temática surge de la experiencia vital del autor, obtenida en el o con los pobladores de la zona: la significación que alcanza la actividad laboral y política de mujeres que, para realizarlas, han de alzarse sobre prejuicios, incomprensiones y hasta verdadera gratuita maledicencia, constituye la motivación del autor para elaborar un conflicto teatral capaz de enfrentar a los espectadores con la reflexión sobre cuáles deben ser los nuevos factores utilizables para evaluar la conducta social y humana. La obra se estructura alrededor de un núcleo dramático que se establece con la celebración de una asamblea en la que se seleccionarán los compañeros que por la ejemplaridad de su conducta merecen ser analizados para ingresar como a las filas del Partido Comunista de Cuba. A través de las intervenciones de los asistentes se presentarán los argumentos para la evaluación política y moral de la protagonista a la vez que, mediante la rememoración de esta, se ofrece una retrospectiva de la trayectoria vital de Ramona en tres momentos diferentes: el primero antes del triunfo de la Revolución, cuando era sólo una jovencita explotada y víctima de todas las humillaciones que la sociedad capitalista reservaba para una mujer que, además, era campesina y pobre; el segundo, cuando era una joven cercada por numerosas limitaciones, y un tercer momento en que, ya con la experiencia vivida, trata de hallar un camino que le permita su incorporación plena al desarrollo revolucionario de la sociedad y su realización íntima como mujer necesitada de sentir el amor y alcanzar por él la felicidad. Estos tres momentos han sido elegidos para lograr que la protagonista sea la misma y, a la vez, distinta en cada uno, de forma que se muestre el proceso dialéctico que ha conformado su personalidad. La retrospectiva ofrece la información necesaria para un juicio definitorio de los valores de Ramona, aunque en la exposición se produce un cierto desequilibrio pues el autor carga la mano en el primer momento y va siendo

Historia_III_2.p65

363

más escueto en la medida que avanza en el tiempo histórico. Esta retrospectiva se resiente por un carácter excesivamente narrativo que atenta contra la tensión dramática al interrumpir prolongadamente la acción. Hay preocupación por el trabajo psicológico del personaje de Ramona y se arroja luz sobre los factores de los valores morales que, aunque caducos, se empeñan en no dejarse modificar por los grandes cambios producidos en la sociedad. Cuando este núcleo dramático que es la asamblea arriba al momento de tomar la decisión final y se pasa al debate con el público, la discusión se ha desplazado de la consideración de si Ramona debe ser juzgada positiva o negativamente, a si los postulados morales aplicados a la evaluación de su conducta son justos y si se avienen o no a las nuevas circunstancias vitales. Con Ramona, Roberto Orihuela demostró que había incorporado los logros del Grupo Teatro Escambray en el manejo de los mecanismos de la comunicación y que estaba en el camino de alcanzar más altos resultados artísticos. Estos se producen rápidamente al estrenarse, en 1978, La emboscada, obra con la que Orihuela gana el Premio de Teatro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC, 1979. Esta es la última aparecida, hasta ahora, dentro de la temática de la «Lucha contra bandidos». En ella se pone de manifiesto que han entrado en función dramática las vivencias e investigaciones realizadas por Teatro Escambray, así como las experiencias obtenidas en los debates de otras piezas que con este tema había representado el grupo en la zona en la que se produjeron estos hechos históricos. Esto da a Orihuela la posibilidad de lograr una síntesis esclarecedora de los elementos a tener en cuenta para el análisis del fenómeno. La emboscada vuelve a presentar el conflicto de los de una familia ubicados en bandos contendientes. Son aquí los hermanos, Lorenzo, el revolucionario, y Jacinto, el bandido, los representantes fundamentales de la oposición. En ambos, la tradición familiar va a influir dificultando las decisiones. Este es un elemento de singular importancia que aporta la obra. Es este el primer abordaje del tema en el que se profundiza en las motivaciones del bandido y en

21/11/2008, 12:14

364

EL TEATRO

los mecanismos que lo condujeron a esta condición. También es la primera obra en la que los personajes representativos de los polos del conflicto van a argumentar las razones de su posición y a tratar de salvaguardar la unidad familiar. Lo hacen mediante la utilización de un sistema de conceptos que se corresponden exactamente con la caracterización de los personajes. Hay en ellos convicciones que determinan su actitud sin que ellos puedan concretarla en palabras y son estas actitudes las que en definitiva inducen las decisiones, por lo que la obra gana en autenticidad. Los factores condicionantes de la problemática histórica están dados a través de una selección rigurosa que consigue un develamiento de esencias a la vez que mantiene el dinamismo de la acción. La caracterización de personajes, bien realizada, es uno de los recursos para alcanzar este objetivo. La estructura circular que se utiliza en La emboscada funciona eficazmente. Abre con el desenlace, que se ofrece en las tres primeras escenas, y de inmediato, la acción va al pasado y comienza su avance lineal hasta desembocar nuevamente en los hechos iniciales que se repiten cargados ahora de una nueva significación que le llega por el conocimiento de los móviles de cada una de las fuerzas contrarias y de los valores que defienden las mismas. Con La emboscada, Orihuela logra el abordaje de la temática de la lucha contra bandidos con autenticidad histórica y eficacia dramática. Poco tiempo después de este indiscutible éxito, el Grupo Teatro Escambray incorpora a su repertorio otra obra de este autor, Los novios (1979). En ella se toma como asunto las relaciones prematrimoniales de los jóvenes para abordar un tema más complejo: la pugna entre dos morales, la vieja, llamada a desaparecer, y la nueva moral, generada por los cambios revolucionarios, que deberá imponerse por sí, la que corresponde con las nuevas condiciones sociales. A través de este tema se expresa, entre otros, un mensaje fundamental: los militantes del Partido de la clase obrera, su vanguardia, tienen que marchar delante en la adopción de las ideas morales más avanzadas; pero sin ir tan lejos de la masa que ésta no pueda seguirlos; deben subir al

Historia_III_2.p65

364

potro de las nuevas concepciones, pero sin abandonar a los que cabalgan en el cansado caballo de las ideas viejas, para ayudar a estos a cambiar la cabalgadura. Estrenada en momentos en que el tema de la juventud comenzaba a ser abordado con frecuencia por el teatro cubano, Los novios va más allá, al enfrentarse a un conflicto profundamente complejo en el que los factores implicados van a tener errores y aciertos, razón y emotividad, a veces sin control. Nuevamente Orihuela utiliza una reunión como hecho dramático para el análisis de conductas humanas. Esta vez es la sesión de un núcleo del Partido que discute la actuación de uno de sus militantes que ha expulsado de su casa a una hija adolescente por haber quedado embarazada. Una estructura paralela alterna la discusión en el núcleo con una retrospectiva que ofrece la historia de las relaciones amorosas de los jóvenes y el enfrentamiento de padres y maestros que desembocó en la situación que se analiza. Orihuela maneja la tensión dramática con eficacia. El planteo de los conceptos se hace a través de personajes que discuten sus puntos de vista a partir de caracterizaciones bien logradas y con un lenguaje creíble. La retrospectiva no laxa la atención pues el carácter activo de la misma acelera el ritmo teatral a la vez que ofrece datos necesarios para la reflexión. Con los mismos mecanismos estructurales que había utilizado en Ramona, Orihuela consigue en Los novios una pieza en la que la audacia y complejidad de las ideas que saca a debate se complementan con el espíritu creativo en la elaboración formal y sirven de demostración de la madurez alcanzada por la dramaturgia de este autor. Roberto Orihuela desarrolla una labor dramatúrgica que alcanza una temprana madurez para el análisis de los factores sociales y psicológicos dramáticos dentro de un proceso de transformación acelerada de las estructuras económicas y políticas de la sociedad y el establecimiento de la ideología que se corresponda con las nuevas condiciones de vida. Para lograr develar las esencias de este proceso, el autor se vale de diferentes estructuras adoptadas con el loable propósito de

21/11/2008, 12:14

365

EL NUEVO TEATRO CUBANO

hallar la correspondencia entre ambos factores. Se utilizan recursos teatrales de ascendencia brechtiana junto con otros que han surgido contemporáneamente en una importante relación de obras que reflexionan sobre temas de la producción industrial y el debate ideológico, como El premio o Reacción en cadena, por sólo señalar algunos ejemplos relevantes. El trabajo de conformación de los personajes es profundo y hábil, por lo que resulta convincente la integración de los factores que el proceso social determina con los que corresponden a la individualidad de cada ser. Este es uno de los más importantes valores en la obra de este autor. Albio Paz y Roberto Orihuela son representativos del desarrollo dramatúrgico que alcanza el llamado «Teatro nuevo» en esta etapa. Las búsquedas de temas y procedimientos que permitieran a la actividad teatral alcanzar incidencia en las transformaciones sociales que se estaban produciendo no van a ser exclusivas de esta tendencia dentro del teatro cubano. En lo que pudiéramos llamar «teatro de sala» o «teatro tradicional», a pesar de lo limitado que resultan estas denominaciones, se advierten también estos empeños. La contemporaneidad, las raíces de la identidad nacional y la idiosincrasia del pueblo cubano, las nuevas tradiciones que determinan la transformación social, van a ser tomadas como elementos motivadores del hecho teatral por diversos autores que van a esforzarse para lograr resultados artísticos de valía. Freddy Artiles (1946), se da a conocer como dramaturgo en 1971, al ganar el Premio «José Antonio Ramos» de Teatro de la UNEAC con Adriana en dos tiempos. Desde el mismo instante de la obtención de este premio, la obra fue recibida favorablemente por el tratamiento de la realidad contemporánea hecho, no sólo con el interés de reflejarla, sino, además, con el de hallar métodos teatrales capaces de elevar las circunstancias sociales que se abordaban a categoría de hecho artístico. El estreno de Adriana… fue saludado unánimemente por la crítica y el público como una muestra de que también en los escenarios urbanos comenzaban a aparecer obras que presentaban las transformaciones sociales más íntimas que producían en la persona-

Historia_III_2.p65

365

lidad del hombre la etapa histórica de transición hacia el socialismo. Adriana en dos tiempos retoma una problemática que se había hecho tradicional del teatro cubano: las contradicciones de la coyuntura social reflejadas en la familia. Solo que en Adriana… esta familia no va a ser tomada en un momento dado del conflicto, sino que es precisamente el proceso mediante el cual este se gesta lo que constituye el núcleo de la acción dramática. El devenir de esta familia va a ser ofrecido con la visión del presente por uno de sus , Adriana, personaje moldeado por las contradicciones internas de su familia y por las que se producen entre la vida familiar y los acontecimientos que se suceden inconteniblemente a su alrededor. A partir de la retrospectiva crítica de su historia la joven se hará dueña de su destino: su futuro dependerá de su capacidad para tomar sus propias decisiones y actuar en consecuencia con ellas. Obra de personajes, Adriana en dos tiempos presenta una síntesis caracterizadora de individualidades que constituyen elementos importantes en la conformación de la identidad de nuestro pueblo. Dividida en dos partes —«dos tiempos»—, la primera presenta, mediante el recuerdo de Adriana, toda una serie de incidencias familiares en la que se evidencian los caracteres de cada uno de sus componentes, así como informaciones que establecen la conexión entre el devenir de la familia y el contexto social en que se desenvuelve. En el segundo tiempo, ambos procesos van acercándose en la medida en que avanzan los cambios sociales hasta imbricarse de tal forma, que cada hecho que se produce en la sociedad constituye un elemento modificador de las relaciones del núcleo familiar. La actitud que los personajes toman frente a ellos determina la progresión dramática hasta el desenlace, que anuncia un futuro en el que la felicidad de Adriana está condicionada por la integración armónica de sus realizaciones en lo afectivo individual y en lo social. Para lograr este entrelazamiento de los conflictos personales y sociales de manera viva y coherente, Artiles hace énfasis en la utilización de los distintos recursos del teatro: estructura,

21/11/2008, 12:14

366

EL TEATRO

escenografía, diálogos, uso del espacio escénico, han sido cuidadosamente trabajados para lograr la tensión dramática. Tanto desde el punto de vista ideológico como estético, esta obra hace avanzar el conflicto de la familia pequeñoburguesa tradicional en nuestro teatro hacia una superación dialéctica al presentarlo no en un estadio inmóvil, cualquiera que sea la significación del mismo, sino en un devenir ininterrumpido. Las ataduras que mantenían a sus incapacitados para la acción son rotas, tal vez con insuficiente sustentación dramática por la celeridad con que se produce la ruptura, pero, a partir de este avance, los personajes encontrarán toda una serie de posibilidades para probar sus fuerzas en las nuevas perspectivas. A Freddy Artiles como dramaturgo hay que analizarlo en dos campos temáticos bien definidos. Uno, el más importante por cuanto es el más sostenido, que se refiere a las peripecias que tienen lugar en la personalidad del hombre inmerso en el cambio social, y otro, que concreta en acción dramática el proceso ascendente de integración del sentimiento nacional, a través de piezas de corte histórico. Dentro del primer campo temático se agrupan obras con distintos grados de madurez artística. En 1967, El círculo de cuatro puntas, la primera pieza estrenada de este autor, da muestras de las inquietudes y posibilidades dramatúrgicas de Artiles, todavía en etapa de iniciación. En ella se muestran, de manera incipiente, algunos personajes cuya caracterización aparecerá más logradamente en obras posteriores del autor. De dos en dos, pieza que plantea a través del recurso del «teatro dentro del teatro» la problemática de las relaciones de la pareja y los cambios que en ellas se producen en las nuevas circunstancias sociales, fue escrita en 1970 pero tuvo que aguardar hasta 1975 para su puesta en escena. El estreno se produjo en medio de las expectativas que el éxito de Adriana… había abierto para su autor. De dos en dos demostró oficio teatral, agudeza en la argumentación de criterios en contradicción y un hábil manejo de situaciones y diálogos, aunque en no pocos mo-

Historia_III_2.p65

366

mentos la exposición de las ideas se haga demasiado discursiva y atente contra la verosimilitud de las caracterizaciones, sobre todo en el personaje que representa el polo positivo del conflicto. Por todo esto, De dos en dos quedó por debajo de lo que se esperaba de Artiles sin recordar que la misma había sido escrita antes de Adriana… Camino al hombre (1974), aborda un aspecto distinto dentro de este campo temático, el proceso de evolución de los jóvenes a partir de su formación como de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Obra realizada a partir de sus experiencias personales, presenta con una visión advertiblemente conmovida, una historia en la cual se mueven personajes con distintas actitudes y dificultades que, de manera voluntariosa o contrariada van alcanzando a través de las vicisitudes de la vida militar su condición de seres sociales. En esta pieza el estilo dramatúrgico de Artiles se hace más sencillo. El mensaje se aprecia con nitidez. La acción va desarrollando linealmente el conflicto mediante episodios que se suceden para aportar elementos que lo enriquezcan. La expresión de las conductas de los personajes y de las concepciones de la vida que denotan alcanzan autenticidad. El autor, que ha ido intensificando el conflicto en forma paulatina, parece perder súbitamente las bridas de la acción, la cual se desboca hacia el clímax producido por un incidente que, a manera de deus ex machina, provoca el desenlace de las contradicciones, y estas se disuelven en una armonización de los opuestos sin sustentación suficiente. Si a pesar de esto el saldo de Camino al hombre es favorable, se debe al carácter vivencial con el que se reconstruye la atmósfera del campamento militar. Vivimos en la ciudad ganó Primera Mención en el Concurso de Teatro UNEAC y Premio Teatro Estudio 1980. Dentro del tratamiento de la contemporaneidad, Artiles vuelve en esta obra a centrar su análisis en las nuevas condiciones que constituyen para las relaciones de la pareja las transformaciones de la construcción socialista. En un proceso de profundización hacia la intimidad de los personajes, es en esta en donde se

21/11/2008, 12:14

367

EL NUEVO TEATRO CUBANO

establecerán los conflictos derivados del ajuste o contrariedad entre las ideas y esperanzas de hallar la felicidad en el amor conyugal y los esfuerzos y flexibilidad necesarios para adoptar nuevas formas de conducta en «la vida privada, la complementación sentimental de los sacrificios y preocupaciones para cumplir las responsabilidades sociales que la etapa de transformación ha determinado». Vivimos en la ciudad presenta seres con distintas actitudes ante las funciones sociales que desempeñan, así como ante la posibilidad de afrontar relaciones conyugales estables y enriquecedoras. Hay una interrelación importante entre ambos aspectos de la vida, la que se da bien trabajada en la caracterización de los personajes, desde la joven con la madurez emocional capaz de defender su realización social y luchar por hacer estables los vínculos amorosos, hasta la mujer frívola que busca afanosamente el amor sin lograr conformarse un concepto preciso del mismo y cuya actitud irreflexiva y sin voluntad cierra todas sus posibilidades de plenitud tanto en el plano íntimo como en el social. También encontraremos entre ellos hombres que pugnan por su entrega a la labor profesional, a los esfuerzos por alcanzar formas de conducta conyugal que la favorezca, y otros que anteponen su sentido del disfrute a toda preocupación laboral o amorosa. Dramatúrgicamente, las interrelaciones de estos personajes y sus conflictos se desarrollan paralelamente a través de un bien logrado movimiento escénico que no ocurre debido a la división en cuadros, sino a un trabajo de conexión interna que asegura el incremento sostenido del ritmo en las acciones. Aparece en esta obra una más lograda síntesis teatral que enhebra diversos detalles que, por separado, podían resultar insignificantes por cotidianos y comunes, pero que dados en conjunto aportan significación al análisis de los mecanismos internos que determinan la conducta de los distintos personajes. De esta manera se alcanza a ofrecer un panorama convincente de las pequeñas epopeyas que desarrollan a nuestro alrededor los hombres que trabajan, luchan y aman en nuestro tiempo.

Historia_III_2.p65

367

La temática de la integración de la nacionalidad está abordada en la dramaturgia de Freddy Artiles en tres obras que, por la unidad conseguida en la progresión de la conciencia nacional en tres tiempos históricos distintos, constituyen una trilogía que se da a conocer con el título de Al final de la sangre. Estas tres piezas escritas separadamente funcionan con eficacia como puestas independientes o como una sola con tres momentos. Pieza en un acto, La viuda presenta un primer atisbo al proceso de formación de la nacionalidad que se expresa balbuceante aún pero inacallable en las circunstancias históricas posteriores a la toma de La Habana por los ingleses. Un incidente casual en el que de manera inesperada una mujer criolla se encuentra frente al oficial inglés que ordenó el asesinato de su esposo e hijo y toma venganza sin dudar ante las consecuencias que tendrá que arrostrar, constituye el sencillo argumento a través del cual se ofrece la visión de este momento inicial del proceso. Un segundo momento se ofrece en La bandera, estrenada en 1978 por el Grupo de Teatro Político Bertolt Brecht. El contexto histórico en que se produce esta expresión más elevada de la conciencia nacional es el momento final de la guerra contra España, cuando las tropas yanquis tomaron Santiago de Cuba e impidieron la entrada en la ciudad de las fuerzas mambisas al mando de Calixto García. La coartación de la independencia nacional de Cuba se concreta objetivamente en la prohibición de izar la bandera a los cubanos y en la acción desesperada, pero digna y entrañablemente patriótica, con la que una joven pretende preservar el honor de la causa mambisa, haciendo flotar, contra todos los designios foráneos, la bandera cubana como símbolo de rebeldía y tesón. La sangre, nuevamente, será el precio de la reafirmación del amor a la patria sojuzgada. Mucho más cercana, en el momento mismo del inicio de una nueva etapa histórica, en 1959, se inscribe la trama de En la estación, premio del concurso «13 de marzo» de la Universidad de La Habana, estrenada conjuntamente con La bandera por el Grupo de Teatro Político Bertolt Brecht en 1978. Esta es la pieza en la que se

21/11/2008, 12:14

368

EL TEATRO

alcanza mayor intensidad dramática dentro de la trilogía. La tensión se establece desde el comienzo de la obra e irá avanzando sin lasitudes hasta el desenlace en el que el pueblo se incorpora al enfrentamiento entre el esbirro en fuga y el joven revolucionario y, después de la caída de este, termina su acción e impone con su fuerza la justicia revolucionaria. En las piezas que integran la trilogía Al final de la sangre el esquema que utiliza el autor es sencillo, basado fundamentalmente en la fuerza de la acción. Hay economía de recursos y el mensaje se expresa claro y preciso a través de la dinámica de los hechos. Freddy Artiles trabaja la temática histórica a partir de una visión comprometida con las circunstancias de la nueva sociedad que se construye, de manera que en el pasado se encuentran las raíces que hicieron fructificar el presente. Por ello los campos temáticos de la contemporaneidad y lo histórico se relacionan y unifican en una obra que se afinca en la realidad actual para buscar en ella los elementos que caracterizan la naturaleza social de los problemas y contradicciones que afronta el ser humano en una sociedad en transformación. Artiles ha demostrado poder de observación y oficio para asumir más complejas realizaciones teatrales que continúan hurgando en las problemáticas sociales y humanas de nuestros días. En medio de una multiplicación de obras teatrales que abordan temas referidos a la contemporaneidad inmediata, aparece una que determina una inmediata explosión de público. Llenos totales en cada puesta de las múltiples reposiciones que han tenido que hacerse cada cierto tiempo, acompañarán a Andoba o Mientras llegan los camiones, de Abrahan Rodríguez (19452005), cuyo estreno por el Grupo Teatro Político Bertolt Brecht tuvo lugar en 1979. Desde entonces, muchas han sido las hipótesis que han intentado explicar esta capacidad movilizativa, sobre todo si se tiene en cuenta que el público que ha acudido a estas funciones ha sido mayoritariamente «un público nuevo», integrado por jóvenes, obreros, estudiantes, que entre sus hábitos culturales no tenían el de la asistencia a este tipo de espectáculo que no se

Historia_III_2.p65

368

basa en el humor, la utilización de cantos y bailes de ritmos populares o las características revisteriles. El conflicto de Andoba o Mientras llegan los camiones se produce entre personajes de los sectores más populares de la población que habitan en un «solar» o casa de vecindad de las que existen miles en la capital, y, aunque en menor número, en todos los centros urbanos de mayor desarrollo. Muchos de los seres humanos que pueblan esta obra pertenecen al llamado «ambiente», es decir, al marginalismo social, ese mundo cuyas formas de conducta no están determinadas sólo por la escasez de recursos económicos sino, y fundamentalmente, por una ética y una moral cuyos códigos particulares fueron conformándose a través de años en una especie de cultura de resistencia que les permitió subsistir enfrentados a la miseria, al hambre y la máxima explotación en la que vivieron los desclasados de la sociedad durante el tiempo de permanencia del régimen capitalista-dependiente en nuestro país. Pero esos códigos, cuyos valores fundamentales denotan una esencia raigal de agresividad y violencia, se empeñan en mantenerse inalterables aun cuando ya han desaparecido las causas que los originaron. Han dejado tal huella en los integrantes de este mundo, que para cada uno se convierte en una verdadera epopeya íntima la batalla por desprenderse de ellos, aunque hayan arribado a la comprensión de la falta de validez de los mismos para integrarse a las nuevas formas de vida que la transformación social ha abierto para estos hombres. El solar y los personajes del mundo marginal forman parte de la tradición teatral cubana desde los bufos. Frecuentemente tratados a partir de utilizar los aspectos más pintorescos y humorísticos de sus formas de conducta, con visiones a veces exterioristas y peyorativas. Otras veces incluidos en conflictos que se relacionan individualmente con algunos de sus y en otros muchos casos en comedias en las que constituyen pretexto para la abundante incorporación de la música, el baile, el lenguaje del chiste y el doble sentido. Dentro de esta temática lo que tiene de inaugural la obra de Abrahan Rodríguez es que en

21/11/2008, 12:14

369

EL NUEVO TEATRO CUBANO

Andoba o Mientras llegan los camiones el conflicto que se expresa es, precisamente, la lucha de un hombre por arrancarse «del ambiente» o instaurarse a plena capacidad en el mundo nuevo que la transformación revolucionaria construye. Este combate está expresado a través del personaje Oscar-Andoba en el cual se va a centrar la acción dramática. Oscar está trabajado a manera de un personaje trágico en lucha denodada contra las fuerzas ciegas del destino, solo que en Andoba estas fuerzas no son metafísicas e intangibles sino materiales y concretas. Están en algunos de los personajes que rodean al protagonista y en él mismo. En las formas de ver la vida que durante años han funcionado para estos hombres y que aunque no se corresponden con la ética y la moral que surgen determinadas por los cambios ocurridos en las estructuras sociales, se enraizan por la ignorancia y la complacencia de los que se empeñan en mantener formas de vida obsoletas y juzgan como traición todo intento de avance hacia lo nuevo y mejor. Oscar-Andoba se ve sometido a dos sistemas de exigencias representadas, de un lado, por los antiguos «socios del ambiente», del otro, por el hermano, quien ha sido formado en las concepciones de la vida nueva. Presionado por estas demandas polares, Andoba tiene que librar su batalla más dura contra sí mismo, contra lo que han sido sus conceptos sobre el valor, la hombría, la amistad, la lealtad, que empiezan a mostrársele en toda la endeblez de su inautenticidad, pero que aún tienen arraigo suficiente para hacerle difícil y lacerante cada abandono de ellos. La acción dramática de la obra es este proceso, y hacia su desarrollo están orientadas las distintas incidencias argumentales. Esto requiere un trabajo psicológico del personaje riguroso y profundo. Abrahan Rodríguez lo consigue y este es uno de los méritos fundamentales de la pieza. Alrededor de Oscar-Andoba se mueve una gran cantidad de personajes que incorporan los distintos derroteros por los que podría enrrumbarse la evolución del protagonista. Aparecen los que se alzaron por encima de «el ambiente» para forjarse una nueva vida de hombres laboriosos y

Historia_III_2.p65

369

honestos; los que pudieron soslayar ese mundo a través de las oportunidades que les abrió el cambio social, los «ambientosos» que se empecinan en no dejar de serlo y en impedir a otros que lo hagan, los que todavía se debaten entre ambos modos de vida aunque estén convencidos de que hay que avanzar siempre, y los que dudan en emprender el camino o se regodean en la inacción. Algunos de estos personajes, sobre todo los de «el ambiente», están elaborados con cierto regodeo en su comportamiento externo, gesticulación y lenguaje chabacano, lo que determina el resultado de comicidad que se produce en algunos momentos de la obra. El diálogo es uno de los méritos del trabajo dramatúrgico de Abrahan Rodríguez. El lenguaje popular del coloquialismo cotidiano demuestra la capacidad receptiva para los giros del habla y los matices que expresan las formas de pensar y reaccionar de estos sectores sociales. Aparecen los dicharachos, las expresiones humorísticas, los pensamientos sugeridos, los neologismos y hasta las llamadas «malas palabras»; pero ninguno de estos recursos es gratuito sino que están sustentados en la plasmación de la idiosincrasia de sus personajes. Andoba o Mientras llegan los camiones está estructurada en un prólogo y diecisiete cuadros en los que la acción se alterna entre el solar —su patio, puerta o habitación—, calles del barrio, naves de trabajo o lugares de diversión. Para señalar estos diferentes espacios se usan diminutas concepciones escenográficas. El solar se presenta con carácter naturalista, definiendo detalladamente cada parte integrante del mismo. Otros espacios están sugeridos mediante la selección de algunos elementos que trabajados estilizadamente sirven de ambientación. La acción se produce linealmente. El ritmo dramático alcanza un tempo vivaz apoyado en la síntesis con la que se ofrece cada uno de los ingredientes del conflicto. La peripecia de Andoba tiene como resultado la muerte. Este final del personaje resultó polémico cuando se estrenó la obra, pues algunos le objetaron que resultaba pesimista. Otros, contrariamente, señalaban que una victoria rotunda

21/11/2008, 12:14

370

EL TEATRO

de Andoba debilitaría la tragicidad del personaje y le restaría eficacia al conflicto. Luego de múltiples discusiones, quedó establecido como desenlace del personaje una desaparición física que señala que la muerte ha sido su fin sin que esta se produzca a la vista del público. Para ello Andoba termina el enfrentamiento con su enemigo —encarnación del «ambiente»— herido, pero ayudado por su hermano —la nueva vida— e integrado a la sociedad hasta en la forma de reaccionar ante el ataque de que es objeto. Después, en el último cuadro, en un anticlímax bien logrado, se hace mención al tiempo transcurrido desde la muerte de Oscar, se le recuerda en el momento en que se va a producir el traslado físico de los habitantes del solar hacia los nuevos edificios donde iniciarán su nueva vida y en el momento, también, en que otro antiguo «ambientoso» regresa triunfante como combatiente internacionalista. Con esta coincidencia de factores se le otorga continuidad y victoria a la lucha de Oscar. Andoba, «el ambientoso», es el que ha muerto. De él ni el recuerdo queda. Oscar ha triunfado, se mantiene vivo como símbolo de una batalla que es necesario ganar cada día. Andoba o Mientras llegan los camiones es una obra aleccionadora. Los enemigos del proceso transformador no son sólo los individuos que se oponen a él por enfrentamiento de intereses clasistas. Lo son también las rémoras sociales que constituyen elementos de la superestructura que no pueden ser eliminados por la toma del poder político o las transformaciones económicas por muy profundas que estas sean. Esa es una batalla lenta que tiene como campo de operaciones la personalidad de cada uno de los integrantes del cuerpo social. Hay que ganarla con sutileza, audacia y tenacidad. Abrahan Rodríguez con Andoba o Mientras llegan los camiones demostró que el tratamiento de la contemporaneidad, los análisis de sus problemáticas más significativas, aumentan su eficacia de comunicación en la medida en que amplíen los receptores de sus enunciados, lo que constituyó, desde su estreno, un reto que continúa vigente: la necesidad de lograr un público masivo y con receptividad para el mensaje de la actividad teatral. El teatro cubano actual tiene

Historia_III_2.p65

370

que continuar empeñado en la obtención de ese propósito. Otra meta que debe alcanzar el nuevo teatro en Cuba es la de elevar los valores estéticos de su lenguaje, tanto del texto como de los diversos recursos teatrales. Las últimas hornadas de dramaturgos han mostrado que esta preocupación es una constante y ya se advierten frutos de ella en la labor creativa de los mismos, con lo que se asegura la continuidad de un desarrollo dramatúrgico ascendente. [I. R.] 4.3.3 La obra de Abelardo Estorino La labor como autor teatral de Abelardo Estorino (1925) se inicia hacia mediados de la década de 1950 con las piezas Hay un muerto en la calle (1954) y El peine y el espejo (1956). Con este segundo título —puesto que el primero ha permanecido relegado dentro de su producción dramática—,26 dicho creador se trazó una línea de realización fuertemente arraigada en dos elementos esenciales de la realidad cubana: el estudio de los conflictos fundamentales de la familia de provincias y el análisis, dentro de ese ámbito mayor, de la desigual relación entre el hombre y la mujer, para destacar la primacía del componente masculino en la pareja. Dada la preeminencia otorgada por el dramaturgo a este elemento, buena parte de sus obras a partir de El peine y el espejo han sido distinguidas por la crítica como significativas de una corriente «machista» dentro de su obra teatral en general.27 El peine y el espejo, pieza en un acto, centra su atención en una estampa de típica discriminación social de la mujer por parte del personaje caracterizado como clásico hombre «duro», egoísta y amigo de andanzas nocturnas, que lo alejan de su hogar y lo distancian, por tanto, de esa problemática cotidiana impuesta por la situación imperante a un pueblo de campo en 1954, coordenadas en las cuales se encuentra ubicada la obra. Los atributos externos de este personaje masculino —el peine y el espejo que le permiten esmerarse en la apariencia personal— no impiden vislumbrar, tras la figura de Cristóbal, un personaje concebido con cierta profundidad; un

21/11/2008, 12:14

371

EL NUEVO TEATRO CUBANO

individuo en lucha constante por su autodefinición, que se refugia en consabidas posturas alardosas como recurso en cierta forma exigido por el medio que lo rodea, o como vía de subsistencia en el mismo. Cristóbal deja ver una hondura psicológica capaz de hacerlo entrar en contradicción consigo mismo, de ahí esa insatisfacción que no puede definir ante la hermana pero que, sin embargo, puede enmascarar en ciertos límites a su alrededor y lo hacen reflexionar lleno de impotencia: CRISTÓBAL: […] Cuando vengo de noche a casa las calles están vacías, todas las puertas cerradas. Ya es tarde. Me parece entonces que me falta algo por hacer, que no debo acostarme sin hacer una cosa más ¿Qué es? ¿Qué me falta por hacer? […] Y yo… y yo… también hablo y discuto y hago alardes. Y después, cuando vuelvo a casa me doy cuenta que falta algo, que se me ha olvidado algo […].28 El dramaturgo enlaza el conflicto existencial de este personaje con el de Rosa, su mujer, una individualidad de trazo más débil, que se nos muestra dejándose arrastrar por la ilusión compensatoria que le ofrece una espiritista quien, a su vez, es víctima también de un orden de cosas desesperanzador para con los desfavorecidos de la fortuna. Lo falso y vacío develado por cada una de las cuatro personalidades recogidas en El peine y el espejo resulta indicativo de la inminente necesidad de un reajuste de valores, de ahí que la no solución de los conflictos planteados se convierta en la denuncia de los males sociales revertidos en cada caso y ante cada circunstancia con agudeza extrema, en demanda de una vía de solución que, como el propio Cristóbal intuye, no podía ser encontrada precisamente en la religión y demoraría aún algunos años en hacerse realidad. En el tiempo que media entre el estreno de El peine y el espejo y El robo del cochino (1961), Abelardo Estorino dirigió su actividad teatral a la adaptación de obras infantiles como El mago de Oz, La cucarachita Martina y El fantasmita, de ahí que la mención obtenida en el II Concur-

Historia_III_2.p65

371

so Casa de las Américas con El robo…, así como el éxito obtenido con su puesta en escena, significara un salto apreciable en el desempeño del dramaturgo. Con esta última obra, la temática de los cambios que produce el proceso revolucionario se abre paso en nuestro teatro actual en medio de las condicionantes del marco —más simbólico que geográfico— provinciano y los conflictos de una asfixiante vida familiar, todo unido a los rezagos «machistas» arrastrados por Rosa y Cristóbal desde El peine y el espejo. En El robo del cochino la situación revolucionaria, latente desde el inicio, va asumiendo un papel de mayor envergadura a medida que avanza la acción dramática. Ya hacia el final de la obra deja de servir como telón de fondo y pasa a ocupar el primer plano de los acontecimientos, justo en el momento en que el conflicto llega hasta su punto climáxico y se desata abiertamente la lucha de ideas entre Cristóbal y su hijo Juanelo. Lo acontecido en El robo… tiene un lugar y una fecha precisas: Matanzas, verano de 1958. Estorino nos sumerge primero en la vida de una familia de origen humilde, pero en la actualidad acomodada, en medio de las características de costumbre: los chismes de las criadas, las visitas a la iglesia o al cementerio, las queridas de Cristóbal. El momento culminante de la acción se inicia cuando Cristóbal es precisado por Juanelo y por un campesino de la vecindad, para que intervenga a favor de Tavito —hijo del campesino—, hecho prisionero por la policía bajo la simple acusación del robo de un cochino. ¿Su verdadera culpa? Haber ayudado a un revolucionario herido. Este incidente va a mostrar los vínculos de Juanelo con simpatizantes de la lucha insurreccional, cuyo ejemplo más cercano es Adela, joven llegada al pueblo con pretextos algo dudosos. A partir de esta circunstancia, la tensión dramática se va haciendo cada vez mayor y estalla cuando Rosa, la madre de familia callada y sumisa, decide continuar hablando en presencia del hijo para poner de manifiesto cosas nunca antes dichas porque la fuerza de la costumbre las había silenciado. Llegados a este punto, se adivina ya que Juanelo está resueltamente decidido a tomar un rumbo diferente del que le había trazado

21/11/2008, 12:14

372

EL TEATRO

su padre. La aparición de un nuevo pensamiento rompe el estatismo de su existencia y da paso libre al choque generacional, ideológico, atrapado en la obra en un diálogo sólido, cargado de fuerza: JUANELO: Entonces hay que cambiar la vida. Echarlo todo abajo. CRISTÓBAL: ¡Y tú vas a decidir la vida de los demás! JUANELO: ¿Quién va a decidir la mía? Hay un montón de gente que quiere cambiarlo todo. Allá arriba están, en la Sierra. Llevan allí un año y medio y cada día son más. 29 Y es un hecho que Juanelo se inclina por esos que quieren cambiarlo todo. A través de este choque frontal entre las ideas conservadoras y las que optan por nuevos postulados éticos, es que cobra toda su dimensión el personaje de Juanelo, cuya psicología, hasta ese momento un tanto reservada, se revela de pronto, a la par de su toma de partido. La noticia de la muerte de Tavito es definitoria y precipita la solución del conflicto moral planteado. La perspectiva de marchar hacia la Sierra salva el destino predeterminado del joven en un final lleno de optimismo. El elemento que otorga mayor integridad a esta obra es la fusión de la lucha revolucionaria con las circunstancias familiares. Esta mezcla de situaciones está manejada con mano segura, de manera que paulatinamente la lucha guerrillera pasa a ocupar un lugar determinante en el ámbito familiar, al propio tiempo que, como realidad generalizadora de la situación en el país, repercute cada vez con mayor fuerza en la suerte de todos. Como se puede apreciar, en El robo del cochino el tema de la lucha revolucionaria va avanzando en calculada gradación al tiempo que se superpone a la mansedumbre de Rosa y al machismo retrógrado de Cristóbal, sin que tal superposición resulte mecánica ni esquemática. Ellos también se han visto precisados al autoanálisis, a la reflexión —por momentos dolorosa—, de manera que no queda lugar en la obra para personajes totalmente planos. Cuando Rosa

Historia_III_2.p65

372

cierra la obra diciendo: «Esta casa está que da asco», hay un mundo de significación en sus palabras indicativas —nuevamente— de la urgencia de barrer el estado de cosas que existía. Concebida estructuralmente en la forma tradicional de tres actos distribuidos como antecedente, nudo y desenlace, y con un diálogo enérgico, de calidad indiscutible, El robo del cochino es una de las obras que mejor hablan del dominio técnico y el alcance como autor logrados por Estorino ya en los primeros años de la Revolución. La acogida que recibió en los aún tempranos años sesenta es significativa, pues justifica la importancia que ha tenido como precursora de otros títulos de análogo tema.30 En 1962 Abelardo Estorino realiza una interesante versión de la novela de Miguel de Carrión Las impuras y estrena su comedia musical Las vacas gordas. Esta última, en dos actos, muestra reminiscencias del bufo y está concebida a partir de personajes y humor criollos a través de una acción desarrollada en La Habana de 1920, en plena «danza de los millones». Las diferencias sociales y el afanoso interés de la sacarocracia cubana por la imitación del modo de vida norteamericano, constituyen los principales motivos para la sátira en esta comedia, cuyo desenlace se sustenta en la brusca caída de los precios del azúcar y las inesperadas reacciones de los personajes de la burguesía ante las consecuencias de su descalabro económico. Las escenas de mayor autenticidad son aquellas que nos remiten a un solar habanero, cosa que la crítica siempre ha destacado al establecer las relaciones cercanas de ésta con la comedia musical norteamericana, puesto que en dichos momentos, como se ha afirmado, «hemos dejado la imitación falsa y estamos en un medio legítimamente cubano, respaldado por toda una tradición bufa y vernácula. […]».31 Dos años después del estreno de dicha comedia musical, Estorino obtuvo mención en el V Concurso Casa de las Américas con la obra La casa vieja (1964). En ella volvemos a encontrar personajes y situaciones al estilo de los de El peine y el espejo y El robo del cochino. La acción, en este caso, transcurre en los años posteriores a 1959 y tiene como eje central la muerte del viejo Esteban —padre de la familia—, que va a nuclear

21/11/2008, 12:14

373

EL NUEVO TEATRO CUBANO

a los hijos bajo el mismo techo. Su hijo Esteban, trabajador activamente incorporado al quehacer revolucionario, está permeado por las dudas, las incomprensiones y la inconformidad con lo que se mueve a su alrededor y le remite a un tiempo pasado, en el cual su cojera arrastraba consigo otras implicaciones morales, más profundas por hirientes. Este personaje, de una compleja factura, ocupa un lugar discordante en el seno familiar, al ir chocando ya con unos o con otros y, primero que todo, consigo mismo. Decimos esto porque Esteban ha asimilado la Revolución mucho más que sus hermanos y es por ello capaz de situarse en posición aventajada frente a los conflictos de carácter ético que se presentan durante el desarrollo de la trama; pero, al mismo tiempo, es víctima de un gran complejo por su defecto físico, que lo hace sentirse infeliz, inútil. Es este mismo personaje quien mezcla la realidad revolucionaria con el mundo casi estático de esta familia provinciana, la cual vive de falsos prejuicios, atada a los esquemas impuestos por la tradición y las condiciones económicas pasadas. Son sus características de portador de las ideas revolucionarias las que enlazan a Esteban con Flora, y ambos, son los encargados de establecer las dos líneas de conflictos principales: en el caso de Esteban, frente a las posiciones retrógradas de su familia y en el caso de Flora, directamente frente a Diego, hermano de Esteban. Flora intercede porque se le otorgue una beca a una muchacha del pueblo y Diego, toda vez que su criterio es influyente en el asunto, se opone a ello alegando razones de índole ética. Esta nueva situación acarrea todo un debate en medio del velorio del padre y desenmascara —al acentuar el choque de ideas— definitivamente a algunos personajes, entre ellos Diego, quien a pesar de estar con la Revolución, posee una mentalidad nada afín con los nuevos tiempos. Puede considerarse esta coyuntura de la beca como el colofón del conflicto ideológico planteado en la obra, pues ya desde el inicio existía un ambiente enrarecido, propicio para el desate de viejos resquemores y divergencias políticas, morales y de todo tipo. La problemática de la beca constituye el elemento que enlaza la acción de la obra con la realidad circundante, es el re-

Historia_III_2.p65

373

curso que hace palpables y concretos los cambios revolucionarios dentro de la obra teatral. La casa vieja tiene puntos de semejanza con el resto de la producción anterior de Estorino, no sólo desde el punto de vista formal, sino también temático; pero se siente en ella cierto desbalance en la caracterización de personajes, así como están presentes elementos que restan verosimilitud a los mismos, como si algunos de ellos se le escaparan de la mano al autor. No obstante estos pequeños detalles en la caracterización, las nuevas proposiciones que esta obra introduce cumplieron y cumplen su cometido. En el prólogo a una edición de dicha pieza se afirma con certeza: Al presentar problemas exactamente contemporáneos al momento en que se inscribe la obra, y hacerlo a la vez con dignidad artística, con honradez y sinceridad, lleva a cabo una labor que el teatro no solía cumplir entre nosotros. La de ofrecer al público el reflejo de su existencia cotidiana en forma tal, que el espectáculo deja de ser eso para convertirse en fructífera experiencia social.32 Al hacer referencia al reflejo de las transformaciones sociales en la nueva conciencia del pueblo, La casa vieja, con su esmerado interés por plasmar los conflictos de cuanto «está vivo y cambia», se inscribe, sin lugar a duda, como importante vertiente de tratamiento de la temática de la Revolución en nuestra dramaturgia. Dos años después del éxito de La casa vieja, Abelardo Estorino publica en la revista Casa de las Américas su obra en un acto Los mangos de Caín. 33 Esta nueva pieza del repertorio de Estorino no difiere del todo en cuanto a las líneas temáticas tratadas por dicho autor en su producción anterior, pero sí inicia un período más desapegado del realismo al cual se ceñía su trabajo precedente y vinculado a sus propias experimentaciones como director teatral. Los mangos de Caín (1964), obra en un acto, utiliza como recurso esencial el símbolo, al presentarnos un Edén desmitificado, en el que son derribadas las falsas apariencias y emerge —como

21/11/2008, 12:14

374

EL TEATRO

habíamos apreciado en muchos de sus personajes anteriores— la búsqueda de una reafirmación, de una autenticidad redentora del hombre. Por eso su Caín desafía a Dios en esta alegoría bíblica, porque su propósito como personaje es establecer el cambio y poner al descubierto un juego de intereses en el cual Adán, Eva y Abel forman un engranaje estructurado sobre ocultas intenciones. Al tomar como motivo principal el disgusto de Dios ante la ofrenda de Caín, Estorino plantea en su obra el análisis de las causas verdaderas de este hecho y para ello se vale de un Caín rebelde, marcado por el estigma de la iniquidad, pero dispuesto a dejar claro de qué lado se encuentran, en realidad, la maldad y la injusticia; capaz de razonamientos como éste: «Tengo que oponerme, yo aspiro a la perfección.» De ahí que lleve a su hermano Abel a declarar su fingida bondad y sus ambiciosos planes latifundistas y a sus padres a mostrarse como humillados instrumentos que aceptan los designios divinos a cambio de la posesión de la finca. Un Caín que, por último, no teme los mayores castigos al enfrentar radicalmente la injusticia —absolutizada en este caso de modo especial en Abel— e iniciar con su acción violenta la lista de crímenes entre los humanos. El estilo creativo anunciado en Los mangos de Caín, y caracterizado en líneas generales por el abandono de las estructuras tradicionales y por una más amplia utilización de imaginativos recursos teatrales —diversos planos, uso del teatro dentro del teatro, distanciamiento y rejuego espacio temporal, entre otros—, ha distinguido un segundo momento en el quehacer de este dramaturgo, en el cual estamos, según se ha dicho, ante una «[…] ampliación, profundización y perfeccionamiento no sólo de su tesis inicial, sino de los mecanismos ideoartísticos para expresarla […]».34 Luego de Los mangos… Estorino escribe en 1968 El tiempo de la plaga, aún sin estrenar ni publicar, así como el guión Tiene la palabra el camarada Má (1972),35 hasta que en 1974 ve la luz su próximo título importante, La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, una de las obras fundamentales en nuestra dramaturgia contemporánea e iniciadora de

Historia_III_2.p65

374

una línea de creación encaminada hacia el tratamiento de figuras de nuestro pasado literario, que ha tomado auge en la década de los ochenta. Esta obra muestra elementos que la enlazan con las anteriores piezas dramáticas de Abelardo Estorino, en cuanto a su repetido interés por la recreación de determinados aspectos que conforman nuestra nacionalidad a partir de sus raíces socio-históricas, pero denota, como ya apuntamos, un amplio replanteo de los componentes formales. El signo distintivo de esta pieza es el ofrecernos una novedosa lectura del convulso panorama epocal en que se desarrolló el drama de Milanés, a través de una interesante propuesta de interpretación de lo histórico. Ello está estructurado a partir de una relación, muy estrechamente establecida, entre el proceso de involución psíquica del poeta y el agravamiento de la situación económica y política, en medio de la agudización extrema de las contradicciones sociales, las luchas abolicionistas y el incesante estallido de sublevaciones de esclavos, que desembocaron en el tristemente recordado proceso de La Escalera. El cuestionamiento crítico de estos hechos se conduce en La dolorosa historia… por la vía del extrañamiento como modo de apreciación —desde el punto de vista distanciado de un diferente sistema social— de dicha circunstancia histórica. Tal punto de vista aparece implícito en la concepción misma de algunos personajes y su funcionalidad dentro de la obra. Otro recurso llamado a apoyar la historización en esta pieza es la discontinuidad de la fábula, pues la historia de la vida de Milanés no está presentada de forma continua, sino a través de una serie de episodios autónomos, en cada uno de los cuales, según la interpretación hecha por el dramaturgo, toma relieve un aspecto de particular interés. Pero, por otra parte, se nota la mano conductora de un ente que narra —el Mendigo—, el cual organiza, siempre como portador de una actitud crítica y distanciada, el panorama general. Esa función de puente entre lo fantástico y la realidad evocada de los hechos históricos, es la guía de la fábula y la causa de que quede inconclusa, sin solucionar, alguna línea de conflicto

21/11/2008, 12:14

375

EL NUEVO TEATRO CUBANO

en un momento determinado, un poco a la voluntad de ese conductor de la acción. Por otra parte, en el clima de rememoración que caracteriza el movimiento de las acciones, desempeña un papel fundamental el rejuego con el tiempo, inducido por la interrumpida sucesión de recuerdos, entre los cuales aparece, en diferente plano temporal, la mencionada intención distanciadora que nos retorna a la perspectiva de ese momento inicial en que el dramaturgo hace resucitar a Milanés para mostrarle su vida. La lograda mezcla de las alternantes dicotomías aquí/allá, ahora/antaño, verdad/ficción, da cauce al intento de entremezclar íntimamente la referencia histórica, representada en el plano de la remembranza, y la valoración que de ella van haciendo los propios protagonistas de la misma. Una de las claves para la interpretación de la historia hecha por el dramaturgo se encuentra, muy posiblemente, en esa frase explicativa de Milanés: «Vivir con decoro o enloquecer.» Este tratamiento hacia un asunto tan controversial como ha sido la locura del poeta matancero —que desempeña la principal línea de conflicto en la obra dramática—, se resuelve por un trabajo de fusión, en el personaje, de todos los elementos obsesionantes para esa sensibilidad nueva: la esclavitud, las frustraciones amorosas a causa de diferencias sociales y económicas, el trasfondo de corrupción así como el acrecentamiento del sentir antiespañol que se encargaría de gestar la guerra de liberación. El tratamiento alegórico dado a lo referente a la esclavitud, en tanto elemento de gran efecto para la psicología de Milanés, se inserta de modo determinante en el conjunto de visiones fantasmales que atormentan sus recuerdos. De igual modo interviene la infructuosa historia amorosa del poeta yumurino y su prima Isa, que se introduce en la obra de forma muy ligada al entorno familiar, así como a la atmósfera provinciana, tan recreada en la obra de Estorino. En este juego de recuerdos, introspecciones y ensoñaciones, se toca fondo en el análisis de las más difíciles coyunturas para la familia: las carencias económicas, las enfermedades, muertes sucesivas de los hermanos, silencio y locura de José Jacinto. Además, el dramaturgo especu-

Historia_III_2.p65

375

la, como se ha reconocido, con la posibilidad de un sentimiento incestuoso entre el poeta y su hermana Carlota, a partir de la timidez y el «miedo a las mujeres» atribuido al carácter de Milanés, así como de los estrechos lazos afectivos entre ambos hermanos. Como afirma el Mendigo en un momento de la pieza, la historia puede ser hecha de diferentes modos, pero en esta existe, digamos, una aproximación interesante al espíritu romántico del protagonista, ese espíritu maltratado por los horrores del cólera, por los latigazos a los esclavos, por las circunstancias que hacían de su cercano Plácido un poeta de ocasiones para subsistir, por las humillaciones que la sociedad le impuso, en fin, por su tormentoso amor por la poesía, por Isa, por Cuba. Estorino exhibe aquí su dominio de la técnica dramatúrgica, de ahí la sopesada proporción de los recursos, el oportuno uso de ellos, dentro de esa atmósfera de irrealidad/realidad que se cohesiona con un elevado sentido poético y cuyo resultado es una exquisita fusión de la Historia con la alegoría. A estos méritos estéticos se suma el enfoque de Milanés en una compleja inconformidad con el medio que lo rodeó y también consigo mismo, envuelto, en definitiva, por un afanoso desvelo por el perfeccionamiento, que lo hace crecerse de la tradicional imagen final de su vida y tornarse, además, uno de los caracteres de más hondura en el teatro de Abelardo Estorino. Luego de este drama sobre Milanés, el autor vuelve a mostrar su multiplicidad de posibilidades creadoras al concebir la comedia en dos actos Ni un sí, ni un no (1979), en la cual recoge una acción y un ambiente plenamente contemporáneos, ubicados en La Habana de la década del setenta. Estorino vuelve a referirse con esta obra a las contradicciones devenidas de los cambios sociales traídos consigo por la Revolución, reflejados, en este caso, en la problemática de un joven matrimonio. Con el apoyo que le brindan las variadas situaciones cotidianas vividas por esta pareja, Estorino estructura todo un debate reflexivo acerca de las relaciones humanas, de los derechos de la mujer en la nueva sociedad, del machismo, en fin, de la lucha entre las nuevas y las viejas concepciones.

21/11/2008, 12:14

376

EL TEATRO

El principal recurso empleado en Ni un sí, ni un no, es el teatro dentro del teatro, técnica cada vez más utilizada por el dramaturgo en sus piezas y mediante la cual logra, en esta comedia, una propuesta de juego distanciador, encaminado a provocar la reflexión sobre las situaciones tratadas. Tal recurso compositivo otorga a la obra una atmósfera de improvisación y frescura que se sitúa muy a tono con el ligero humor de que se nutre. Pero este distanciamiento, como bien se ha dicho, «le permite jugar con la sátira de afilada crítica»,36 dirigida no sólo hacia las propias circunstancias de la realidad objeto de la representación, sino incluso hacia la misma forma de construir la obra, de ahí que los actores, antes de incorporar sus papeles, discutan la disposición de los diálogos o la estructuración de las próximas escenas. El eje central de esta comedia se encuentra nuevamente en el interés del autor por representar una sociedad que se transforma, de ahí que ese algo inmutable y eterno que buscan Él y Ella, es precisamente el deseo de cambiar. Ambos jóvenes se han conocido, se han amado, pero el avance dialéctico de las relaciones sociales los ha hecho transformarse —Él abandona un tanto su machismo, Ella se supera y resulta cada vez más segura e independiente—, y esta coyuntura hace que la convivencia ya no sea la misma y la separación se vuelve necesaria. Ella lo resume de algún modo en esta frase al inicio del segundo acto: ELLA: La culpa de todo la tiene el tiempo. Cuando nos conocimos éramos… ¡acabábamos de salir del cascarón! ¡Pasó un año y otro y otro! Y ya tú ves, crecimos. Y ahora no nos entendemos.37 El dramaturgo resuelve favorablemente el conflicto de la obra ayudado por la fórmula de la constante renovación y un autorreconocimiento final mutuo que desmorona las distancias en esta pareja, que se ama «desde la primera contradicción». Ha vencido por último el poder humano de asimilar el cambio, y las perspectivas apuntan con optimismo hacia el futuro. Cuatro años después tuvo lugar el estreno de Morir del cuento (1983), drama en dos actos. La

Historia_III_2.p65

376

crítica ha resaltado el carácter «narrativo» de esta pieza y su autor la ha definido como «novela para representar». Es cierto que más de un aspecto —desde la cantidad de personajes de todo tipo, los diferentes escenarios de la acción hasta la amplitud temporal, entre otros— le confiere ese sentido de narración, pero de igual forma posee una esencial teatralidad, por cuanto está concebida para mostrar los mecanismos internos y la funcionalidad de la representación teatral como vehículo para recrear la historia. De tal manera, ambos elementos caracterizadores de Morir del cuento se imbrican en un importante texto que logra, en cada puesta en escena, no sólo su realización cabal, sino la posibilidad de una nueva lectura. Estructurada sobre la base de un amplio rejuego temporal, la obra denota la madurez del dramaturgo al experimentar con el uso de los diferentes planos temporales, pues, en este caso, una de las líneas de la acción se desarrolla en 1980, o al menos nunca antes de 1965, mientras que la otra transcurre en 1930. Pero de ambos planos sobresale en significación uno de ellos, pues como se ha afirmado, «es un texto que se expresa, buscando los motivos más profundos que determinan las acciones de los hombres en momentos decisivos».38 En Morir del cuento el autor vuelve —algo similar se encuentra ya en La dolorosa historia…— a reconstruir el pasado mediante el concurso de la memoria colectiva, constituida esta vez por algunos de la familia Valladares, sobre la cual gravitan dos episodios ensombrecedores: un suicidio y un crimen. Cada acto de la obra asume uno de estos hechos como título para reconstruir de forma fragmentada los sucesos pasados y desentrañar, en toda su profundidad, los móviles de Tavito para acabar con su vida y las circunstancias en las cuales Sendo da muerte al campesino para quedarse con la tierra de éste. También vuelve a utilizar Estorino —en esta ocasión en mayor grado que en obras anteriores— la técnica del teatro dentro del teatro,39 puesta de manifiesto no como recurso incidental, sino como premisa para el despliegue de la acción, en tanto los personajes que narrarán la historia están conscientes en todo momento de

21/11/2008, 12:14

377

EL NUEVO TEATRO CUBANO

que han venido a un escenario vacío para contar lo que saben. Como dice Samuel al inicio: «Es difícil el papel nuestro. Somos mitad verdad, mitad mentira.» Al final de la pieza, dicho recurso se hace especialmente importante como elemento distanciador, pues cada personaje se descaracteriza y son los actores los que comentan entre sí los resultados de la representación. Un aspecto imposible de obviar en el acercamiento a esta obra lo constituye el hecho de que la misma retoma para su basamento algunas de las principales líneas de que se había alimentado el trabajo dramatúrgico de Estorino, ya que en Morir del cuento está presente la reiterada lucha del hombre en aras de su transformación y mejoramiento, así como también reaparecen motivos —casi constantes en su producción— como la familia provinciana, el machismo, la posición humillada de la mujer, y la presencia de un espíritu rebelde, que busca la verdad, y que en este caso se bifurca en dos personajes: Tavito e Ismael. Cada uno de estos motivos se vincula diestramente aquí con un trabajo de caracterización esmerado —elemento éste con el cual experimenta el autor— tras el que desfila toda una variada gama de sentimientos hacia ese pasado recordado, que se asoma al presente con una significativa carga simbólica, pues evoca no sólo un hecho sino toda una realidad social. La elaborada caracterización de personajes, por su parte, abarca tanto a los que emergen de la historia narrada como a los actores destinados a representar a las figuras que ya no están presentes en el momento actual, y esto se realiza mediante un mecanismo en el que la asunción de los caracteres evocados y su integración inmediata al «juego narración-representación»,40 discurren de manera fluida. En la organicidad de todo este engranaje de componentes formales y estilísticos se hace notable una voluntad integradora que permite considerar a Morir del cuento elevada expresión dentro del teatro estoriniano, capaz de resumir mucho del arsenal ideotemático del dramaturgo, quien confirma con esta pieza su posibilidad de huir de esquematismos y nos obliga, como se ha afirmado, a un «replanteo no sólo de su obra, sino también de nuestra acostumbrada (y cómoda) manera de mirar el teatro».41

Historia_III_2.p65

377

La última obra de este autor a la que haremos referencia es Que el diablo te acompañe, estrenada en 1987 y expositora de otros intereses del dramaturgo. Constituye, según su autor, una «vamos a decir comedia» en dos actos, en la cual se abordan situaciones enmarcadas en el contexto cubano actual. La pieza toma como centro la figura de un Don Juan de la década de los 80, con el objetivo de hacer hincapié en la persistencia de ambientes determinados por el machismo dentro de la sociedad cubana. A partir de una novedosa estructura espacio-temporal, el dramaturgo sitúa como puente entre las escenas y como guía de la acción, la presencia de un Mefistófeles —identificado con la voluntad del autor—, dispuesto a cruzar los rumbos de los personajes con fines minuciosamente preconcebidos. El interés de Estorino por significar de qué modo la conducta machista de Juan Celeiro repercute más allá del plano de la pareja, queda expresado en una caracterización de su personaje que deja ver grietas en la moral de éste, exponentes de actitudes desacordes con los presupuestos sociales en que debe desenvolverse. Aparencialmente oculta tras la imagen del alardoso seductor —Juani, Juanillo o el Johnny, según sea el caso—, alrededor de cuya figura giran tres mujeres, está la imagen del aprovechado, vividor, que antepone pretextos a los deberes laborales y sociales, al propio tiempo que disfruta de un bienestar inmerecido. Resultado de la continua motivación de Estorino por hurgar en diversas facetas de la idiosincrasia cubana a través de su teatro, Que el diablo de acompañe vale por la recreación cercana de tipos populares, sobre todo si se tiene en cuenta que tal acercamiento persigue no sólo la risa fácil, sino también una invitación a encontrar elementos de reflexión subtextuales, situados algo más allá de frases salpicadas de «malas» palabras o diálogos de doble sentido. La brusca peripecia que tuerce la buenaventura de Juan Celeiro con la muerte de Inés —a la que preceden los fracasos de sus otros amores— es indicativa de la falsedad de su escala de valores y reafirma el mentís que propina el dramaturgo a la exaltación machista de su Don Juan tropical.

21/11/2008, 12:14

378

EL TEATRO

Fruto de una creatividad que ha cohesionado y desarrollado concepciones artísticas, recursos escénicos y propósitos temáticos, la dramaturgia de Abelardo Estorino es hoy una de las más sólidas y relevantes de nuestro teatro contemporáneo. Ante su obra estamos en presencia de un conjunto que destaca más que todo por su continuidad en el tratamiento —esencialmente realista y con creciente influjo brechtiano— de cuestiones relacionadas con la eticidad del pueblo cubano. Su profundo estudio de nuestras costumbres ha llenado sus obras de personajes de clara au-

tenticidad, perfectamente reconocibles, lo cual corrobora el alcance popular de su labor. La incorporación, por otra parte, de fórmulas innovadoras en su quehacer teatral, la ruptura paulatina con los moldes más tradicionales a que se ceñían sus piezas iniciales, dan muestras del desarrollo evolutivo de este «clásico» vivo de la dramaturgia revolucionaria, y aún más, de la indisoluble coherencia de contenido y forma en cada nueva creación suya. Tales premisas constituyen, sin duda, el basamento de la sólida trascendencia de su teatro. [I. M.]

NOTAS

(CAPÍTULO 4.3) 1

Título de La Gaceta de Cuba (junio 3 de 1963, Año II, núm. 19). Los nuevos dramaturgos son Abelardo Estorino, José R. Brene, Manuel Reguera Saumell, José Triana y Antón Arrufat.

12

Magaly Muguercia: Teatro: en busca de su expresión socialista, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 19.

2

Ibíd. Entrevista a José R. Brene, p. 4.

13

«El teatro actual», en Casa de las Américas, núms. 22-23, ene.-abr., 1964, p. 107.

3

Rine Leal: Pasado a la criolla y otras obras, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 20.

14

Rine Leal: En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 134.

4

Rine Leal: ob. cit., p. 21.

15

5

Francisco López Sacha: «Valoración y perspectiva del teatro cubano de la Revolución» (inédito).

Antón Arrufat: Teatro, Ediciones Unión, La Habana, 1963.

16

Raquel Carrió: ob. cit., p. 31.

17

Véase al respecto, de Leopoldo Ávila, seud. de (?), el trabajo «Antón se va a la guerra», en Verde Olivo, La Habana, nov. 24, 1968, pp. 16-18.

18

Ignacio Gutiérrez: Teatro, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1978, p. 12.

19

Magaly Muguercia: ob. cit., p. 37.

20

Amado del Pino: «Vocación por lo difícil», en Tablas, núm. 2, 1986, p. 34.

21

Rine Leal: Breve historia del teatro cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 175.

22

Inés María Martiatu: «Wa-ni-ilere de la violencia», en Tablas, núm. 3, 1984, pp. 35-44.

23

Francisco López Sacha: ob. cit.

6

Raquel Carrió: Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1988, p. 31.

7

Vivian Martínez Tabares: en Universidad de La Habana, núm. 209, jul.-dic., 1978, pp. 223-224.

8

Álvaro López: Prólogo a Teatro de Héctor Quintero, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983, p. 16.

9

Álvaro López: ob. cit., p. 17.

10

Nicolás Dorr: El agitado pleito entre un autor y un ángel, Edic. UNEAC, Ciudad de La Habana, 1973, p. 94.

11

Historia_III_2.p65

Dramas de imaginación y urgencia, Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1987.

378

21/11/2008, 12:14

379

EL NUEVO TEATRO CUBANO 24

Inés María Martiatu: «Notas anticipadas a Mi socio Manolo», en Tablas, núm. 3, 1988, (jul.-sep.), p. 28.

31

Rine Leal: «Abelardo Estorino», En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 165.

25

Fernando Ortiz: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, pp. 290-291.

32

Salvador Arias: Prólogo a Teatro de Abelardo Estorino, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 17.

26

Sobre Hay un muerto en la calle, obra que nunca ha sido estrenada ni publicada, refiere Wilfredo Cancio Isla en su artículo «Para llegar a morir del cuento», aparecido en la revista Letras Cubanas, 4 (14): 205222, abr.-jun., 1990, que «se trata de una obra en un acto que aborda el tema del gansterismo político durante el gobierno de Carlos Prío Socarrás, con el trasfondo festivo de los carnavales de 1951. Ubicando la acción en un café de barrio de La Habana, después de las diez de la noche, el autor relata los minutos finales de Sendo, un matón a sueldo marcado por el fatum de la tragedia cotidiana». Agrega además que el autor decidió en 1987 que la pieza ya podía editarse.

33

Con posterioridad dicha obra es seleccionada para integrar la recopilación Teatro latinoamericano en un acto, Colección La Honda, Casa de las Américas, 1986.

34

Rine Leal: «Morir del cuento: el presente desde el pasado», en Unión (2): 29-34, 1987.

35

También tuvo a su cargo la dirección de la puesta en escena de La discreta enamorada, de Lope de Vega, de Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki, de Aire frío, de Piñera, Casa de muñecas, de Ibsen y El feliz cumpleaños de Lala Rumayor, de Montero Agüero, entre otras. Tiene la palabra el camarada Má constituye una especie de collage de textos no originales de Estorino.

36

Salvador Arias: ob. cit., p. 25.

37

Abelardo Estorino: «Ni un sí ni un no», en ob. cit., p. 357.

38

Rine Leal: «Morir del cuento: el presente desde el pasado», en Unión, La Habana (2): 29-34, 1987.

39

Un amplio análisis de la utilización de este recurso en Morir del cuento puede encontrarse en el artículo «Aproximación a un texto teatral», de Vivian Martínez Tabares, en Tablas (1): 28-34, 1984.

40

A este aspecto también hace referencia Vivian Martínez Tabares en el artículo citado anteriormente.

41

Rine Leal: «Morir del cuento: el presente desde el pasado», en Unión, La Habana (2): 29-34, 1987.

27

Historia_III_2.p65

El propio autor ha dicho, en cuanto al tratamiento del machismo y su presencia como punto de o entre sus primeras obras: «la relación es tan evidente que podría considerarse una especie de trilogía titulada “Variaciones machistas sobre familias provincianas”». En «Diálogo con Estorino», entrevista publicada en Bohemia, 56 (44): 23, oct. 30, 1964.

28

Abelardo Estorino: «El peine y el espejo», en Teatro de Abelardo Estorino, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, pp. 41-42.

29

«El robo del cochino», en ob. cit., p. 98.

30

El autor escribió además un guión cinematográfico —El robo— adaptando la pieza teatral, la cual ha sido publicada varias veces en nuestro país y también en México.

379

21/11/2008, 12:14

4.4 DRAMATURGOS EN LA EMIGRACIÓN En la búsqueda de una valoración de la dramaturgia cubana escrita y difundida fuera del territorio nacional entre 1959-1988, resulta imprescindible precisar algunas coordenadas que proceden de la especificidad del género y, sobre todo, de las relaciones cada vez más estrechas y dependientes que se manifiestan en las últimas décadas entre obra escrita y puesta en escena; interrelación que ha ido dando lugar a un tercer término —hijo de los dos y para algunos cualitativamente superior— que se conoce en el ámbito de la teatrología como texto espectacular.1 Debe recordarse que los dramaturgos cubanos fuera de la Isla tienen, como los poetas, ensayistas o narradores, el condicionamiento de insertarse en una cultura, y muchas veces en un idioma ajeno; pero en el caso del teatro esta disyuntiva se torna más apremiante. Para el escritor de obras teatrales la publicación del texto garantiza la perdurabilidad de su creación y facilita su permanencia en el repertorio teatral; pero es en la puesta en escena donde el dramaturgo se foguea y se realiza, donde entra en o con su público y se produce el intercambio esencial e irrepetible que constituye la esencia misma de lo teatral. Si se recuerda que la gran mayoría de los escritores teatrales cubanos que emigraron lo hicieron a los Estados Unidos, resulta obvio que su objetivo básico haya sido insertarse en la vida escénica norteamericana. De ahí que, sobre todo los autores más jóvenes, asuman el bilingüismo reiteradamente o prefieran escribir en inglés (aunque la temática y los personajes sean

Historia_III_2.p65

380

cubanos) para aspirar a ver sus textos sobre las tablas. Esta característica definitoria provocó algunas dudas a la hora de seleccionar autores, tendencias u obras representativas para este panorama. Se procuró el principio de atender especialmente a las obras escritas en castellano, pero sin asumir una ortodoxia que echaría a un lado dramaturgos y títulos de decisiva resonancia dentro del teatro de la emigración. La norma aproximada apuntó a centrar el interés sólo en aquellos textos bilingües que fueron acogidos por un público mayoritariamente hispano y establecer una excepción con dos piezas: Union City Thanks-giving (Sanguivin en Union City), de Manuel Martín Jr. (1934) y A Little Something to Ease the Pain (Alguna cosita que alivie el sufrir), de René Alomá (1947-1986), pues se trata de obras cuya versión castellana ha sido publicada y estrenada con mayor insistencia que su original en inglés; además de que su argumento, los personajes y el sistema de imágenes ofrecen una búsqueda expresa de cubanía. Otra regla de juego que impone el reino de lo teatral es la casi inevitable tentación de tomar como referencia mucho más lo estrenado que lo publicado. De atender únicamente a lo segundo nos quedaríamos con un manojo de títulos no siempre representativos. Vale precisar que «el teatro producido por los emigrados cubanos es un género que ha merecido muy poca atención a la crítica. Ello se debe a varias razones: ante todo, se ha producido de forma esporádica; sólo se han estrenado en ciudades de los Estados Unidos con

21/11/2008, 12:14

381

DRAMATURGOS EN LA EMIGRACIÓN

población cubana considerable; se han publicado muy pocos textos representados y se conservan sin estrenar y sin publicar muchos otros de indiscutible calidad».2 Resulta útil recordar también que «cualquier acercamiento a este teatro debe partir de que se trata de un fenómeno que se inserta en el complejo entramado del teatro de lo que en Estados Unidos se conocen como minorías hispánicas, que abarcan a los chicanos, puertorriqueños y latinoamericanos en general».3 La actividad escénica de los cubanos se centra en dos ciudades norteamericanas: Nueva York y Miami, aunque hay excepciones como el significativo estreno de Palabras comunes, de José Triana (1931), por la Royal Company Shakespeare en 1986; o la labor intensa de Julio Matas (1931) en Pittsburgh; o la decisiva gestión editorial y de promoción que realizó Matías Montes Huidobro (1930) desde la Universidad de Honolulu, en Hawai. Entre los dos polos esenciales hay profundas diferencias de contenido, intención y estructura artística. Mientras los autores de Nueva York se mueven por una meta sobre todo estética, los de Miami suelen priorizar la utilidad de su labor como agitación política. Mientras los que trabajan en Nueva York reciben subvenciones de instituciones públicas y privadas, en Miami el modo de producción teatral es más frecuentemente la empresa efímera y dependiente de la taquilla. José A. Escarpenter y Carlos Espinosa Domínguez, dos de los estudiosos más exhaustivos de este tema, prefieren agrupar la amplia producción dramática que nos ocupa en líneas temáticas y mencionar a los autores tantas veces como temáticas hayan trabajado. Por los límites de nuestra investigación y su carácter panorámico, resultó aconsejable efectuar el recorrido de autor en autor. Es evidente que el mayor peso del análisis recae en dramaturgos que comenzaron su obra en Cuba, que utilizan casi unánimemente el español y cuyos textos resultaron más accesibles para la investigación. Un dramaturgo, entonces joven, definía así sus ambiciones en 1964: «Yo me propongo como autor realizar en cada obra una aventura, una posible aventura del espíritu común del hombre, el hombre en su raíz, en sus hechos. Descubrir los

Historia_III_2.p65

381

secretos, la vida misteriosa, extraña, apasionada.»4 José Triana ha sido fiel a este propósito desde los inicios de su exitosa carrera como dramaturgo. Cuando se radica en Francia en 1980 es ya el autor de La noche de los asesinos, que como se sabe constituye, desde el punto de vista de la repercusión internacional de la puesta de Vicente Revuelta (1966), un momento de mayoría de edad para el teatro cubano. Fuera de Cuba, la labor de Triana ha sido menos intensa y algunos de los títulos que ha dado a conocer —como Ceremonial de guerra y Revolico en Campo de Marte— fueron concebidos y escritos inicialmente en la Isla, aunque su difusión posterior les hace incluibles dentro de este análisis. Revolico… sigue, según la crítica, los cánones de la comedia de capa y espada, y evidencia un sentido muy singular del humor. Todo parece indicar que este texto se mueve más cerca del ambiente de su tragedia criolla Medea en el espejo o de algunas escenas de La muerte del ñeque. En Ceremonial de guerra5 Triana insiste en su vocación historicista y se plantea una situación dramática bastante clásica a partir de un grupo de mambises en 1895. A través de un motivo argumental casi único (la búsqueda de un mapa de guerra), se desarrollan motivaciones diversas de los personajes. El eje del conflicto radica en el personaje de Aracelio, un herido concentrado sobre sí mismo que recuerda claramente el Filoctetes, de Sófocles. Según el criterio de George Woodyard: «La belleza de Ceremonial de guerra radica en el enfoque sobre el proceso de cambio. Aunque la gente busque estabilidad y permanencia, el común denominador de la vida es el cambio eterno.»6 En Ceremonial… no sólo es excelente el sistema de diálogos. El dramaturgo juega muy hábilmente con los silencios y las frases entrecortadas; recursos que pueden desconcertar un tanto al lector tradicional, pero que tienen grandes posibilidades desde el punto de vista espectacular. Triana incorpora también refranes y giros muy cubanos, hasta dicharachos como «este cerco no lo brinca un chivo» (p. 14), o palabras criollas muy específicas como «julepe» (p. 16). El dramaturgo bien entrenado que es Triana, combina elementos de la vida cotidiana de la

21/11/2008, 12:14

382

EL TEATRO

manigua con una profunda vocación reflexiva. Es sugerente la definición de Carlos sobre la verdad: «La verdad, lo que se llama la verdad, siempre resulta insólita… para que logre ser reconocida es necesario que se mezclen algunos actos inverosímiles, algunas mentiras…» (p.10) Palabras comunes7 representa un momento de madurez en la obra de Triana. A partir de la muy conocida novela Las honradas, de Miguel de Carrión, el autor de La noche de los asesinos conjuga dos virtudes claves en la dramaturgia de cualquier estilo: la eficacia literaria y el conocimiento íntimo de los resortes teatrales. Más allá del retrato de época, que Triana no desdeña, hay toda una indagación en la educación sentimental de la familia cubana. El personaje de Carmen parece definir por momentos algunas esencias de la nacionalidad: CARMEN: (Cortante) Ah, Ricardo, en este país siempre estamos amenazados… Desde que tengo uso de razón… Hay un maldito afán, una necesidad… Mamá me decía: «Hija, busca al cubano en el desastre». (p.126) Matías Montes Huidobro (1931) es una de las figuras más coherentes y fecundas del movimiento creador que nos ocupa. Cuando sale de Cuba en 1962 ha acumulado ya una intensa trayectoria teatral en la que pueden mencionarse títulos experimentales como Los acosados o Gas en los poros (incluida en la ya histórica antología Teatro cubano en un acto). Fuera de la Isla ha escrito con aquella misma pasión un título tras otro. Su técnica dramática, constantemente experimental, rehúye los esquemas del panfleto político y suele tomar como centro la aventura del ser humano. Espada ha dicho con relación a Exilio: «Su gran virtud es la de no llegar nunca ni a la diatriba ni a la propaganda anticastrista.»8 Una obra emparentada argumentalmente con Exilio es Su cara mitad (publicada en inglés y en español e incluida en la antología Teatro cubano contemporáneo). En ambos casos se trata de un pentágono afectivo (dos matrimonios y otro personaje que funciona como catalizador de la acción) en el que se establece un frenético juego

Historia_III_2.p65

382

entre apariencia e identidad. También coinciden ambos textos en referirse al mundo teatral por dentro. En Exilio la mirada está escindida entre los tiempos de Cuba y la vida del emigrado. En Su cara mitad se trata del choque entre un teatrista hispano y el mundo del teatro comercial norteamericano. En Ojos para no ver9 se hace evidente desde la primera escena que el hábil manejo de los subtextos y la complicidad con el discurso escénico que ha caracterizado la dramaturgia de Montes Huidobro llega a un punto culminante. Veamos este ejemplo de aparente incoherencia: MARÍA: ¿Oyes? CIEGO: Es el mar. MARÍA: ¿No es el viento? CIEGO: Es el agua. (p.12) En la recurrencia de los personajes Ciego y María de intentar una y otra vez cruzar la bahía, parece latir una metáfora de las salidas ilegales de Cuba. En todo caso no se trata de un símil vulgar ni de una parábola simple, nuestro autor insiste en evadir lo fenoménico, lo político puntual para adentrarse en las esencias. Cuando María afirma: «No encontraremos la puerta de salida» (p.13), nos recuerda a Electra Garrigó, de Virgilio Piñera (1912-1979), y cabe preguntarse: ¿estamos ante una nueva versión de la puerta del no partir? Ojos para no ver se emparienta además con Electra… por su constante sentido paródico. Llama la atención que en Montes Huidobro las referencias a la antigüedad griega son aún más burlonas e irreverentes que en Piñera. El autor establece un contraste entre la proyección de un paisaje y una circunstancia que recuerdan a América del Sur y que puede hacer pensar en las dictaduras de cualquier país latinoamericano junto a un manejo del habla popular de raíz netamente cubana. Acaso el dramaturgo nos insinúa que el poder como motivo dramático va más allá de una época concreta o una nacionalidad específica. El muy reconocido novelista Severo Sarduy (1937-1993) escribió cuatro piezas teatrales que

21/11/2008, 12:14

383

DRAMATURGOS EN LA EMIGRACIÓN

suscitan similar interés que sus novelas y ensayos, aunque han sido menos comentadas por la crítica. El teatro sarduyano posee la singularidad de poder ser leído como si se tratase de cuentos, pues la anécdota combina lo onírico y lo mítico y enrarece voluntariamente personajes y situaciones. A diferencia de la estructura entrecortada de los diálogos en Triana o Montes Huidobro, en Sarduy imitan más bien pequeños monólogos. En Para la voz10 se reúnen sus cuatro obras esenciales: La playa, La caída, Relato y Los matadores de hormigas. En todas estas piezas lo barroco se expresa tanto en el lenguaje como en la línea argumental. La playa es la que ha obtenido mayor repercusión crítica por sus bondades literarias, pero en Los matadores de hormigas se aprecia un Sarduy más rítmico, más incisivo, más teatrista. En el preámbulo de La playa, Sarduy escribe: «No hay personajes propiamente dichos puesto que la psicología y la coherencia dramática están sometidas, como el resto de los datos, de los hechos, del paisaje al azar de las transformaciones. Más que de personajes, se trata de actuantes, de portadores de textos.»11 La playa parece todo el tiempo un cuento dramatizado donde importa más el propio lenguaje que el acontecer; por ello Roland Barthes encontró «un resultado paradójico en la obra: la futilidad que pone en escena resplandece de la felicidad de describir.»12 En varias de estas obras el autor vuelve sobre la idea del transformismo: los actores pueden cambiar de personajes y por lo mismo de sexo. En Los matadores de hormigas la descanonización es más evidente, y se advierten mezclas de juegos europeos, frases en francés, música ritual nepalesa y otros elementos en los que Sarduy permanece en su obsesión de «colonizar territorios y cuerpos». Nadie mejor que el propio Sarduy explica su interés: «Intento también, por ello, destruir el diálogo radiofónico, forma arcaica de la comunicación entre dos voces en la cual siempre una trata de colonizar a la otra para practicar un relato pulverizado, una galaxia de voces, en la cual las individualidades y los tiempos se contradicen y se anulan.»13 La caída recuerda la pieza de tesis en la que juega no sólo con una forma teatral narrativa, y

Historia_III_2.p65

383

funciona como reverso de La playa. Sarduy aclara: «En lugar del cuerpo en apoteosis, del erotismo, el cuerpo degradado, la muerte.»14 Relato es el texto más complejo en cuanto a su estructura por la variedad de idiomas y personajes que se mueven en tan reducido espacio teatral y que trae el recuerdo de una de sus novelas más importantes: Cobra. En su conjunto estas cuatro obras simulan cuentos que pasan de una voz a otra, y donde tanto ellos como sus personajes son permutables, no exactamente ambiguos, sino sostenidos por la teoría de la transgresión que sustenta el autor. Estas ideas del prologuista de Para la voz, Guy Scarpetta, aunque referidas a La playa, funcionan como resumen del teatro de Severo Sarduy: «La pieza de Sarduy nos sumerge en un espacio de permutaciones y de anulación.»15 Maestro del lenguaje coloquial, como primoroso retratista de escenas de la vida provinciana, Manuel Reguera Saumell (1928) se convirtió en una figura clave de la dramaturgia cubana del primer lustro de la década del 60. Desde Sara en el traspatio, estrenada en 1960, hasta la ya clásica Recuerdos de Tulipa (1963), se describe una línea ascendente que para sorpresa de muchos no ha encontrado continuidad después que el autor decidió radicarse en Barcelona a principios de los 70. Por la importancia de este autor vale la pena hacer una excepción metodológica y comentar la repercusión de su obra Otra historia de las revoluciones celestes según Copérnico, aunque esta no haya sido ni publicada ni estrenada. En este texto Reguera Saumell abandona el tono menor de sus piezas estrenadas en la Isla y acude a una técnica dramática cercana a Brecht y con presencia de la intertextualidad, utilizando páginas de Shakespeare y de Esquilo llevadas a tono de farsa y persiguiendo una singular imagen de Cuba entre 1902 y 1959. El notable crítico José A. Escarpenter ratifica el dominio pleno de la palabra consustancial a Reguera Saumell y apasionadamente califica como desgracia el hecho que no haya seguido escribiendo. Uno de los casos de mayor coherencia en su obra antes y después de marcharse de Cuba es el de Julio Matas (1931). Ya en El suceso y la crónica, publicada en La Habana en 1964, está la mezcla

21/11/2008, 12:14

384

EL TEATRO

entre relevancia e intrascendencia que caracterizará su producción en los años norteamericanos, nacida conjuntamente con una enjundiosa labor ensayística. En Juegos y rejuegos16 está buena parte de la obra de este dramaturgo que en primera instancia podría calificarse de un autor de cámara por la brevedad de la mayoría de los textos y la atmósfera de intimidad y cercanía que propicia. Por ejemplo, El cambio no explicita un propósito psicologista, sino más bien es la situación la que modifica a los personajes. Para el juego escénico el autor —aunque da el clásico margen a la imaginación de los creadores de la puesta en escena— acota insistentemente que se evite lo grotesco o exagerado. El sistema de diálogo es fluido, limpio, sobrio. Más importante que la palabra se hace el manejo de las cargas emotivas. Veamos: (Pausa. Ella se ocupa de sacar cosas del refrigerador, que va poniendo sobre la mesa.) HOMBRE. ¿Cómo está tu hermana? MUJER. (En tono asombrado, casi ofendido.) ¿Hermana? HOMBRE. Eunice (Empezando a comprender que algo anda mal.) Eh… No, mi hermano Eustaquio murió hace dos años. Obsérvese que las acotaciones son aquí tan trascendentes como los diálogos y que el intercambio de palabras es más bien un crecimiento de la incomunicación que avanza desde un silencio inicial hacia otro mayor. Sobre El cambio ha precisado Montes Huidobro: «Poco a poco el hombre y la mujer van cuestionándolo todo, incluyendo los motivos y las fechas de separación, hasta que la identidad de ambos personajes y la relación entre los dos queda puesta en tela de juicio.»17 Tanto en Historia natural como en Juego de damas, piezas muy breves y de claras vocaciones expresionistas, Matas ejercita su indudable capacidad para la creación de situaciones combinándolas con diálogos donde usa y a ratos abusa del habla marginal urbana. En el final de Histo-

Historia_III_2.p65

384

ria natural hay una referencia poco orgánica a una revolución que triunfó —y de la que el autor evidentemente se burla—, pero no es necesariamente identificable con la Revolución cubana de 1959. En Diálogo de poeta y Máximo se produce un sustancial cambio en el tono y podría hablarse de un proyecto más pretencioso y discursivo. Matas renuncia a los matices eróticos de las piezas más breves y parece subordinar todos los elementos compositivos a las ideas políticas en juego. La referencia, demasiado explícita, a «Palabras a los intelectuales», ejemplifica la tendencia a dejar lo sutil por lo evidente. En cuanto a las largas tiradas de intercambio entre el Poeta y Máximo, coinciden momentos de acertado manejo de la ironía con otros demasiado cercanos a palabras y hechos históricos. El punto culminante de esta tendencia es la escena en que Máximo le pide al poeta que se retracte de su disidencia, en evidente contextualización al llamado caso Padilla que mucho influyó en las relaciones de la Revolución cubana con la intelectualidad de dentro y fuera de la Isla. También insistente y productivo, pero de un nivel artístico muy inferior al de Montes Huidobro o Matas, José Sánchez-Boudy se caracteriza por la obra breve y por un marcado desconocimiento del lenguaje teatral. En los títulos recogidos en su libro Homo sapiens18 el autor acude casi siempre a un diálogo informativo y anecdótico. Ante textos como los Negros con olor a azufre puede recordarse el teatro de ideas a lo Ibsen, sólo que con gran apresuramiento y simplificación. El veterano José Cid (1906) ha publicado Un tríptico y dos comedias (1972), donde abunda la temática histórica y se destaca por la frescura e irreverencia La rebelión de los títeres, referida a la relación del creador y sus personajes, idea que obsesionó a Pirandello y a Unamuno, entre otros. Hay dos dramaturgos cubanos que han alcanzado repercusión internacional, pero ambos basados fundamentalmente en lenguas extranjeras. Son los casos de María Irene Fornés (1930), que salió muy temprano de Cuba (1945) y que se formó como escritora en Europa y Estados Uni-

21/11/2008, 12:14

385

DRAMATURGOS EN LA EMIGRACIÓN

dos, y de Eduardo Manet (1927). Desde el estreno de Tango Palace (1963), Fornés empezó a convertirse en una de las principales figuras del movimiento Off-Broadway. En el prólogo a Teatro cubano contemporáneo, Espinosa Domínguez nos aporta el dato de que Fornés ha ganado en seis ocasiones el trascendente premio Obie. En todos los casos con textos concebidos y publicados en inglés. Por su parte, Eduardo Manet —una figura ya conocida en el teatro cubano antes de 1959— se ha convertido, escribiendo siempre en francés, en un nombre reiterado en las carteleras parisinas de la última década. Otros autores hicieron también sus primeras armas en el teatro cubano y continuaron con suerte diversa su labor fuera del país. Es el caso de Fermín Borges (1931), Raúl de Cárdenas (1938) y Leopoldo Hernández (1921), entre otros. De Borges, el texto que ha alcanzado mayor reconocimiento es, sin duda, Los naranjos azules de Biscayne Boulevard, estrenada en 1984, que cuenta —de forma muy emotiva según la crítica— su experiencia sobre el éxodo del Mariel. De Cárdenas ha escrito mucho más y su obra Las Carbonell de la calle Obispo fue un éxito de público y dio pie a otras piezas que imitaban la estructura agradable y pintoresca sobre las costumbres de la familia cubana de la década de los 40. Carlos Espinosa lamenta que en Recuerdos de familia, el formidable autor que demostró ser Cárdenas desde el estreno habanero de La palangana en 1961, se haya dejado permear por un apasionamiento político anticastrista. El crítico señala esa misma tendencia en La época del mamey, de Andrés Nóbregas (1946) —que es de los pocos que vive y trabaja en Miami—, y en Persecución, «compuesta por cinco textos cortos, primera y fallida incursión en el teatro del novelista Reynaldo Arenas».19 A Leopoldo Hernández se debe la que Escarpenter considera una de las obras más logradas sobre la temática de los llamados «viajes de la comunidad». En Siempre tuvimos miedo (1981) el dramaturgo indaga, con notable teatralidad, en los resortes afectivos de la familia cubana. El crítico cita un texto que considera conmovedor de uno de los dos ancianos que se reencuentran: «Lo que hemos visto cada uno es

Historia_III_2.p65

385

el fantasma del otro. Los verdaderos tú y yo no existen. Se han esfumado entre banderas rojinegras y gritos de muerte.»20 Hernández ha escrito también Irene o las débiles potencias que aún no ha logrado subir a escena. En el segundo gran grupo se encuentran, como se ha señalado, los autores que salieron niños o adolescentes de Cuba y se formaron como teatristas y escritores en los Estados Unidos. El número y la calidad de estos dramaturgos, nacidos aproximadamente entre 1943 y 1952, evidencian la existencia de toda una generación. La mayoría de los nombres —que podrían llenar una larga lista— radica en Nueva York, tiene vínculos estrechos con el teatro hispano de los residentes en esta ciudad y asume la simultaneidad idiomática como un rasgo esencial de lo que se ha dado en llamar literatura étnica.21 Entre los nombres imprescindibles de esta «promoción» figuran los dos títulos que mencioné al principio defendiendo su derecho a ser someramente analizados a pesar de su creación originaria en inglés. Es sintomático que tanto Sanguivin en Union City, de Martín, como Alguna cosita que alivie el sufrir, de Alomá, hayan sido reiteradamente llevadas a escena en español y que figuren en el tan mencionado Teatro cubano contemporáneo. En Sanguivin… Manuel Martín Jr. —que es además actor y director escénico—, hace alarde de la simultaneidad de dos elementos no siempre conciliables: reproducción detallada de diálogos y costumbres y flexibilidad escénica. «La diversidad temática y estilística de la composición teatral de Martín es notable. En ello cuenta mucho el que la suya es una obra creada directamente para la escena.»22 Es atendible la equidistancia y objetividad que alcanza Martín en este texto. La visión del emigrado se inscribe en la línea nostálgica frecuente en esta dramaturgia, pero va mucho más allá. El autor indaga en las motivaciones y en las aristas contradictorias de varias generaciones; dentro de un espectro temático que va desde el desarraigo hasta la intolerancia moral y la presencia, fustigada por el autor, del hermano terrorista. Martín ha escrito también obras de corte histórico como sco y Rasputín. Dos textos con influencia musical constituyeron acontecimientos

21/11/2008, 12:14

386

EL TEATRO

en el repertorio del Dúo Teatro: Carmencita, espléndida comedia musical sobre la mujer hispana, y Rita and Bessie, un encuentro imaginario entre Rita Montaner y Bessie Smith, que se convierte en una indagación sobre el sentido del arte y la autenticidad de la fama. La mirada de Alomá apunta también a lo familiar, sólo que su debate no ocurre en Union City, sino en Santiago de Cuba. Con una estructura dramática que recuerda a Tennessee Williams o a Arthur Miller, el dramaturgo teje —a partir del motivo inicial del regreso del protagonista a la casa de sus familiares en Cuba— una cadena de lo que Lawson llamaría acciones crecientes. Cuando en una escena obligatoria los dos hermanos reconocen que han fracasado cada uno en su mundo, asistimos a una de las visiones más completas y desprejuiciadas de la dinámica emigración-nacionalidad. Dos obras esenciales en este panorama son El súper, de Iván Acosta (1948), y Coser y cantar, de Dolores Prida (1943). La información aunada desde diversas fuentes coincide en que El súper es la obra de mayor repercusión en la dramaturgia cubana de los emigrantes. La pieza de Acosta fue llevada al cine igualmente con formidable acogida de público y crítica. En el citado artículo de Escarpenter, el crítico insiste en la importancia del elemento grotesco en la obra y lo emparienta con el título mismo. Acosta escogió como protagonista a un antihéroe, pero sin esquematizarlo. Uno de los valores cardinales del texto es exactamente su profunda humanidad. En la visión del argumento que se obtiene al consultar la versión fílmica, llama la atención cómo ve el autor al exilio cubano y la manera en que lo caricaturiza un personaje como Pancho, un supuesto héroe de la invasión de Playa Girón. Iván Acosta es autor, además, de Abdala-José Martí, una interesante visión del héroe y poeta asumido desde su generación y desde sus circunstancias. Vale recordar que otros autores mencionados y reseñados, como Leopoldo Hernández y Raúl de Cárdenas, se inspiraron también en el legado martiano. Otros sugestivos títulos de Acosta son: No son todos los que están, Recojan las serpentinas que se acabó el carnaval y Grito 71.

Historia_III_2.p65

386

Con Coser y cantar, estrenada en Nueva York en 1980, Dolores Prida logra la obra arquetípica dentro de la recurrente tendencia al bilingüismo y la alternancia de culturas. La autora —que se ha desempeñado también como editora, guionista de cine y promotora cultural— se preguntaba: «¿Cómo ser una mujer bilingüe y bicultural en Manhattan sin enloquecer?».23 Como señalan todos los comentaristas, tanto ella como she son las dos caras de una misma personalidad escindida. Entre los valores de la obra se encuentra el evidente feminismo que no enmascara otros conflictos sociales que tienen que ver sobre todo con la situación de las minorías en Norteamérica. Beautiful señoritas, estrenada en 1977, propone la alternancia idiomática desde el título mismo. Aquí la Prida vuelve sobre los temas de la mujer latina y se burla del estereotipo que la sociedad le tiene asignado. La cercanía de esta autora y de otros dramaturgos con sus colegas de otras minorías hispanas se concretó en Botánica, gran éxito de público, sobre la vida cotidiana y los hábitos culturales de los puertorriqueños. En Juan Bobo, dirigida a los niños, la temática es también puertorriqueña, pues se intenta rescatar para el teatro un personaje popular borinqueño. De Pantalla llama la atención que está escrita totalmente en español. Es una obra paródica y de constantes referencias postmodernas, donde se alude a un no bien precisado ataque nuclear. Dos autores básicos en este movimiento —y que han escrito algunas obras en colaboración— son José Corrales (1937) y Manuel Pereiras (1950). Entre las escritas en común sobresalen Las hetairas habaneras, considerada por Escarpenter como excepcional en el panorama que nos ocupa. El crítico la compara con Electra Garrigó, pero reconoce que va mucho más allá en sus implicaciones políticas. Corrales ha escrito además: Juana Machete, la muerte en bicicleta y El espíritu de Navidad, ambas estrenadas por Dumé Spanish Theatre. Pereiras ha descrito una extensa trayectoria con obras como Guajira de salón, Oriana y La paloma. Es significativo en este autor ser uno de los pioneros en asumir la temática homosexual dentro de la dramaturgia. El más reciente resultado de este fértil binomio

21/11/2008, 12:14

387

DRAMATURGOS EN LA EMIGRACIÓN

(Pereiras-Corrales) es Butterfly cazador, comedia musical dirigida a todos los públicos y de absoluto bilingüismo. Eduardo Machado y Pedro Monge Rafuls (1943) son dos autores igualmente frecuentes en las carteleras de la emigración. Entre las varias obras de Machado sobresalen A Burning Brech, también con referencias martianas, y un ambicioso ciclo de varias piezas sobre la historia de Cuba, del cual ya fue llevado a escena Las damas modernas de Guanabacoa. Los temas tratados por Monge son diversos e inquietantes: desde Trash, testimonio de un marielito, hasta Noche de ron-

da, un texto tal vez demasiado didáctico sobre las formas de prevenir el SIDA.24 Aunque se siguió el método de hacer este sucinto recorrido a través de los autores más representativos, se hace evidente que el diapasón temático y los modelos de construcción artística son ricos y diversos en la dramaturgia cubana fuera del país. En la medida en que se difundan más las obras mencionadas y muchas otras, ganará la literatura cubana y, por supuesto, ese reducto de la espiritualidad que es el teatro nuestro. [A. P.]

NOTAS

(CAPÍTULO 4.4) 1

2

3

4

Historia_III_2.p65

12

Roland Barthes: «Sobre la playa», Le Monde, 24 de marzo de 1977. Cf. Severo Sarduy: ibídem, p. 8.

13

Ibídem, p. 111.

14

Ibídem, p. 58.

15

Guy Scarpetta: «La playa, de Severo Sarduy», Art Press, mayo, 1977. Cf. Severo Sarduy: ob. cit., p. 11.

16

Carlos Espinosa: Prólogo a Teatro cubano contemporáneo, Madrid, 1992, p. 64.

Julio Matas: Juegos y rejuegos, Ed. Universal, Miami, 1992.

17

«El teatro actual», en Casa de las Américas, 22-23, enero-abril, 1964, p. 100.

Matías Montes Huidobro: «Juegos y rejuegos», en Latin American Theatre Review, Spring, 1953.

18

José Sánchez-Boudy: Homo sapiens, Miami, Florida, Ed. Universal, 1971.

19

Carlos Espinosa: Prólogo a Teatro cubano contemporáneo, Madrid, 1992, p. 68.

20

José A. Escarpenter: «Veinticinco años de teatro del exilio», en Latin American Review, 19/2, Spring, 1986, p. 62.

21

Para este tema puede consultarse a Gustavo Pérez Firmat: «Trascender el exilio: la literatura cubanoamericana hoy», en La Gaceta de Cuba, septiembreoctubre, 1993.

22

Juan Carlos Martínez: «Volver al revés las apariencias», Introducción a Sanguiving en Union City, en Teatro cubano contemporáneo, ob. cit.

Patrice Pavis aclara en su Diccionario del teatro (dramaturgia, estética, semiología) que: «Es cada vez más problemático proponer una definición del texto dramático, pues la tendencia actual de la estructura dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual», p. 503. José A. Escarpenter: «Veinticinco años de teatro cubano en el exilio», en Latin American Theatre Review 19/2, Spring, 1986, p. 57.

5

Editorial Persona, Honolulu, Hawai, 1990.

6

Ibídem, Prólogo de George Woodyard, p. 7.

7

José Triana: Teatro, Editorial Verbum, Madrid, 1991.

8

Elizabeth Espada: «El círculo ardiente: el destierro en Desterrados al suelo y Exilio, de Matías Montes Huidobro», en Revista Iberoamericana, núms. 152153, julio-diciembre, 1990, p. 1088.

9

Matías Montes Huidobro: Ojos para no ver, Ed. Universal, Miami, 1979.

10

Severo Sarduy: Para la voz, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977.

11

Ibídem, p. 14.

387

21/11/2008, 12:14

388

Historia_III_2.p65

EL TEATRO

23

Luz Marina Umpierre: «Interview with Dolores Prida», en Latin American Theatre Review, 22/1, Fall, 1988.

24

Además las fuentes informan sobre otros dramaturgos, como José Abreu Felipe, autor de Amar así; Mario Peña: Fuera de juego; Miguel González Pando:

388

La familia Pilón; Gloria González: Café con leche; Mario Martín: Mamá cumple 80 años; Omar Torres: Antes del vuelo y la paloma; Alberto Baeza: Otelo y la soledad; Tony Betancourt: La factoría; Evelio Taillac: Maloja 257; Ana María Simo: Alma; Luis Santeiro: La dama de La Habana, entre otros.

21/11/2008, 12:14

5. EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Historia_III_2.p65

389

21/11/2008, 12:14

Historia_III_2.p65

390

21/11/2008, 12:14

5.1 PANORAMA DE SU DESARROLLO No es sencillo determinar tendencias principales dentro del ensayo y de la crítica cubanos de la época que se inaugura en el año 1959; toda ella está signada por un hecho histórico aglutinador: la Revolución. Se notará que la referencia no se atiene a temáticas o a posibles asuntos, vertientes o hasta contradicciones aunadoras, sino al desempeño de las tendencias de pensamiento, cuya base es filosófica, de comprensión del mundo. Para precisarlas mejor, sería necesario referirlas a la disposición de compromiso a favor o en contra de la Revolución; la segunda posibilidad es materia textual de edición fuera de la Isla, y, por tanto, no participa del desarrollo in situ de la literatura nacional, en el lapso, donde deben identificarse períodos parciales, que se corresponden con los distintos momentos históricos que atraviesa la Revolución.1 No será lo mismo referirse a los tres primeros años del proceso, plenos de posturas ideológicas diversas, semejantes aún a las de la etapa prerrevolucionaria, que a los inmediatamente posteriores a la proclamación del carácter socialista, cuando es evidente la convergencia de críticos y ensayistas en el cauce de la Revolución, en situación muy distinta para la evolución de las ideas. Más adelante, ya trazada una política cultural claramente definida, el marxismo-leninismo ocupa las principales líneas de análisis en todos los planos de disciplinas investigativas, especialidades genéricas o temáticas. Sin ser única o la absoluta coordenada del principio indagador, esta filosofía influye de manera evidente incluso sobre aquellos escritores que ya

tenían un ideario definido antes de la Revolución. Puede advertirse sobre todo entre los historiadores, pero también entre filólogos de orientaciones diversas: existencialistas, neotomismo, neopositivistas… Esta concurrencia es resultado natural de las grandes transformaciones del país en los planos económicos y superestructurales y de la actitud de servicio cívico que mueve a la intelectualidad cubana en torno al avance de la Revolución.2 No hay duda de que en el desarrollo del ensayo y de la crítica cubanos, más que su propia inmanencia genéricas, actúan todos estos factores «extraliterarios», que, en definitiva, fueron convirtiéndose en asuntos y temáticas también para la literatura. Es imprescindible observar el desarrollo proporcional de los escritores y de las líneas temáticas que los mueven, para comprender mejor la referida evolución. En principio, se mantiene el esquema planteado en el análisis panorámico de la etapa 1923-1958, sólo que con las diferencias inevitables que otorgan las nuevas condiciones sociales y la gradual especialización. Debido precisamente al enfoque especializado que en lo sucesivo predomina, la ensayística económica, científico-técnica o pedagógica, e incluso la histórica, suelen perder interés filológico, al grado de que las obras que resultan de estos perfiles, no ofrecen cualidades de literariedad,3 por estar muy atentas a su caudal científico, a sus hipótesis y demostraciones, de manera que la redacción convencional que adoptan (impersonal, aliteraria, lejana de todo interés tropológico por su objetividad y economía expresiva en favor del tratamiento

[391]

Historia_III_2.p65

391

21/11/2008, 12:14

392

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

de los datos y de la información con que trabaja), difiere en esencia de la ensayística tradicionalmente llamada de «bellas letras». Esta característica epocal tiene mucho que ver con un fenómeno del siglo XX, del que ningún país puede sentirse totalmente al margen: la continuada revolución científico-técnica. Su aceleramiento es coincidente con la época cubana de que ahora se trata, y envuelve, en los planos estilísticos o formales, hasta la propia prosa del ensayo y de la crítica literarios, acercándola al lenguaje especializado de las ciencias de la literatura, que se suele manifestar en las diversas direcciones que se desarrollan en Europa y Norteamérica, tales como el estructuralismo, la semiótica, la poética matemática, etcétera. Estas últimas vertientes hallarán un reflejo más notable en Cuba durante la década de 1980, aunque ninguna capitalizó el ensayismo y la crítica del lapso. La «contaminación» del lenguaje científico se hizo sentir en el léxico empleado, y, más hondamente, en los métodos de análisis. Si bien gradualmente se abandona el descriptivismo, sin erradicarlo, puede decirse que continúa siendo mayoritario el impresionismo, pero enriquecido por métodos de análisis y puntos de vista de las ciencias literarias, y del propio marxismo-leninismo. No obstante, las mejores indagaciones literarias van más allá del impresionismo en una profundización sustancial del análisis, que suele diferir bastante del modo crítico-ensayístico de la etapa anterior.4 Los nuevos tiempos de Cuba, y los también nuevos del mundo, marcan sus influjos determinantes en la forma y en los contenidos de estudio. Como nunca antes, Cuba deja de ser la aislada faja de tierra insular caribeña, para integrarse a las problemáticas universales del siglo XX, en su contradicción fundamental socialismo vs. capitalismo. Sin embargo, por ello mismo, se intensifica la cuestión de la identidad nacional, y es asunto de notable fuerza para la discusión. Ello se advierte hasta en los textos críticos que se ocupan del en sí literario o artístico en general, en relación indudable con el surgimiento de escuelas nacionales de danza o música, desarrollo del teatro y auge de otras manifestaciones artísticas que cosechan crítica especializada. Hallar y ex-

Historia_III_2.p65

392

presar lo cubano es un reto para los artistas y escritores de la época. Los ensayistas y críticos reinterpretan el siglo XIX, pasan revista a la creación literaria del período republicano, y se revaloran (a veces se subvaloran) importantes figuras del panorama cultural de la Isla. El desdén y la desmemoria hacia algunas de ellas, fue lo más negativo. No obstante, el ensayo cubano asumió el reto aunador de análisis que implica atender lo textual y lo contextual, lo inmanente del arte y la literatura y la transformación social; la obra ensayística o crítica suele tener, por ello, fuerte contenido ideológico, y en no pocas ocasiones impulso partidista claro, al grado de que suelen entregarse a las contingencias políticas del momento. Es una «toma de conciencia» que entraña análisis de la identidad, de «lo cubano» desde las nuevas perspectivas del llamado «problema nacional», que se sigue compartiendo con lo más avanzado del pensamiento latinoamericano coetáneo. No quiere esto decir que el ensayo y la crítica se desespecialicen por apertura de sus «márgenes», o que desaparezcan sus especificidades y funciones y sus valías genéricas bajo el peso de la ideologización, como resultado del proceso de transformaciones socioculturales de la nación; más bien se produce un enriquecimiento de los por qué y para qué, dado por el caudal ahondador de las problemáticas nacionales que el arte y la literatura no pueden dejar de reflejar. Sobre estas manifestaciones del pensamiento cubano, como en toda la sociedad, está influyendo la oratoria de los dirigentes de la Revolución, y también la política cultural que gradualmente se define. Como dice Ángel Augier: «la construcción socialista transformó el concepto de “cultura de masas” en el más adecuado de “cultura para las masas”…»,5 lo cual se reflejó, sin duda, en el ensayo y en la crítica: hay una función distinta porque el receptor ha variado en relación con el proceso transformador que él mismo desarrolla; o, quizás, más que una función distinta, lo que se acentúa es la cualidad orientadora, a la par que se desarrolla un masivo movimiento crítico oral a través de talleres y peñas literarias, u otros medios (radio, televisión) que escapan de la escritu-

21/11/2008, 12:14

393

PANORAMA DE SU DESARROLLO

ra, y que, por tanto, aun siendo poderoso y de múltiple interés social, sólo permite consignar su existencia y no su evolución. Del núcleo de ensayistas y críticos nacidos entre 1880 y 1900, que ya han alcanzado verdadero renombre antes de 1959, sólo un pequeño grupo permanece vivo y en función creativa tras esa fecha. Todos cierran sus obras en la época y algunos alcanzan su cima dentro de la cultura nacional precisamente en este lapso histórico; es el caso del historiador José Luciano Franco y también de Camila Henríquez Ureña, la mayor parte de cuyas obras escritas pertenece a la época revolucionaria. Póstumamente se editó Estudios y conferencias (1982), que compila lo fundamental de los ensayos de la profesora Henríquez Ureña. Asimismo, Juan Marinello es muy fecundo, y reúne su labor dispersa en libros como Contemporáneos. Noticias y memoria (tomo I, 1964; tomo II, 1975); en 1989 apareció compilada en Cuba: cultura la casi totalidad de su pensamiento sobre arte y literatura cubanos; otras obras suyas se editaron también tras su muerte, como Domingos (1985), de singulares valores estilísticos y de ideas. Otros destacadísimos de tal grupo son Ramiro Guerra y Sánchez, Emilio Roig de Leuchsenring, historiadores. Fernando Ortiz, José María Chacón y Calvo, Medardo Vitier, Jorge Mañach, et al. Entre ellos, sólo Mañach se marcha de Cuba, pero su obra, como la de Chacón, no es abundante en los años finales de su vida. Otro núcleo autoral puede referirse a los nacidos entre 1900 y 1920; es muy heterogéneo, y, si se atendiera a la teoría generacional, está en verdad integrado por promociones de generaciones distintas; sin embargo, en materia ensayística pueden vincularse por el marcado interés estético, por el pensamiento directamente aplicado al arte y a la literatura, incluso con inclinación hacia el desarrollo de poéticas entre los autores que son asimismo creadores de ficción lírica o narrativa. Casi todos arriban a la Revolución con obras que los prestigian, como Alejo Carpentier, quien explicita su concepto de la novela en varios volúmenes que se editan en la época, y que se compilan en Ensayos (1984), Entrevistas (1985) y Conferencias (1987);6 José Lezama Lima da a

Historia_III_2.p65

393

conocer un nuevo libro de ensayos: La cantidad hechizada (1970), fundamental para comprender su sistema poético; luego de su muerte aparece una compilación de aquellos textos que mejor ejemplifican su poética: Confluencias (1988). Son ensayistas de renombre en este grupo Elías Entralgo, Fernando Portuondo, Raimundo Lazo, Raúl Roa, Loló de la Torriente, José Juan Arrom, José Antonio Portuondo, Carlos Rafael Rodríguez, Juan Pérez de la Riva, Salvador Bueno, Julio Le Riverend, Argeliers León y Manuel Moreno Fraginals. El núcleo se completa con cinco poetas que son asimismo ensayistas muy notables: Ángel Augier, Mirta Aguirre, Samuel Feijóo, Cintio Vitier y Fina García Marruz.7 El grupo que sigue, nacido entre 1920 y 1940, es menos ecléctico que el anterior en cuanto a la diversidad de orientaciones filosóficas de su pensamiento, quizás por arribar al ensayo y a la crítica tras el triunfo de la Revolución. Todos pueden relacionarse con la llamada generación de los años cincuenta, que ha sido menos fecunda en las lides ensayísticas. Entre estos escritores, el más prolífico es Roberto Fernández Retamar, cuya obra evoluciona en esta época, a partir de sus primeros libros de la década de 1950. También Rafaela Chacón Nardi publica ensayos antes y después de la Revolución, sin que su obra sea extensa. Como ellos dos, son poetas y ensayistas Roberto Friol, Alberto Rocasolano, César López, Luis Suardíaz, Leonardo Acosta, Dulcila Cañizares y Eduardo López Morales, o narradores Imeldo Álvarez, Lisandro Otero y Sergio Chaple. Se ocupan sólo del ensayo y la crítica, fundamentalmente: Jorge Ibarra, Beatriz Maggi, Ambrosio Fornet, Graziella Pogolotti, Salvador Arias, Jesús Sabourín, Rogelio Martínez Furé, et al.8 En su mayor parte, publican libros de ensayo y crítica tras el triunfo de la Revolución, comprometidos con el proceso revolucionario, con interés hacia el análisis marxista o filomarxista. El núcleo que le sigue, nace entre 1940 y 1958, y esencialmente comienza a darse a conocer en el ensayo y la crítica en la década de 1970. A pesar de esta reciente incorporación al panorama ensayístico y crítico cubano, el numeroso grupo que lo compone ya ha ofrecido obras esenciales.

21/11/2008, 12:14

394

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Una cantidad considerable de autores ha realizado estudios universitarios y enfatizan mucho más en la función crítica que los núcleos precedentes, en sentido general. Una lista incluso conservadora puede presentar sesenta firmas de interés, por haber publicado volúmenes de asuntos diversos, como la crítica de libros u obras de arte, monografías autorales, textos de historización literaria, culturología, y otras materias filológicas, filosóficas, históricas o de naturaleza varia. Para caracterizar al grupo principal téngase en cuenta que ya han publicado tres o más libros de ensayo: Miguel Barnet, Francisco López Segrera, Enrique Saínz, Max Figueroa Esteva, Luisa Campuzano, Mercedes Santos Moray, Emilio de Armas, Virgilio López Lemus, José Prats Sariol, Rogelio Rodríguez Coronel, Gerardo Mosquera, Sergio Valdés, Rodolfo Alpízar, Desiderio Navarro, Ana Cairo, Jesús Guanche, Luis Toledo Sande, Leonardo Padura Fuentes…9 Este núcleo no ha alcanzado aún su «lugar definitivo» en la historia literaria cubana, pues puede decirse, como generalidad, que su creación todavía se halla en desarrollo. Estos listados de firmas representativas de núcleos bastante diferenciables, muestran la intensidad con que se han cultivado el ensayo y la crítica. Ninguno de los autores mencionados es una firma ocasional, y si alcanzan algunos puntos en común, estos se refieren a cuestiones relacionadas con la literatura y el arte en la Revolución. En todos los grupos se observan autores dedicados parcial o totalmente a la obra de José Martí, y en la función crítica han convergido en análisis de obras y autores cubanos o universales de interés para todos. Pero la crítica por géneros (especializada) ha solido predominar; así Chacón, Vitier, Retamar y Saínz pueden representar a los inclinados hacia el estudio de la poesía; Bueno, Fornet o Padura a la narrativa; Portuondo o Desiderio Navarro a los estudios teóricos de estética y ciencias literarias… Los estudios sobre literatura y arte cubanos son los más extensos. De una u otra manera, casi todas las firmas mencionadas los abordan, aun sin ser especialistas en ellos. Pero quizás para guardar relación con el panorama de la etapa 1923-1958, se deba referir primero, en los órde-

Historia_III_2.p65

394

nes temáticos, a los análisis acerca de la obra y la personalidad de José Martí. Es indudable esa relación entre aquella etapa y la época revolucionaria, por lo que resulta de utilidad su panoramización. Si antes el interés martiano fue tópico aglutinador de los ensayistas, ahora no puede considerarse así, aunque tales análisis hayan alcanzado un grado superior de especialización. Algunos de los ya tradicionales especialistas martianos culminan sus indagaciones tras 1959, como Juan Marinello (Dieciocho ensayos martianos, 1980), quien dejó tras sí una abundante bibliografía multiaspectual sobre el Apóstol. Es culminante, asimismo, el trabajo ensayístico de Manuel Pedro González (Indagaciones martianas y José Martí, esquema ideológico, ambos de 1961), los estudios de Cintio Vitier y Fina García Marruz (Temas martianos, 1969); Gaspar Jorge García Galló (Martí, americano universal, 1971); Ángel Augier (Acción y poesía en José Martí, 1982), o Roberto Fernández Retamar (Introducción a José Martí, 1978). Son relevantes los estudios de Rafael Marquina, José Antonio Portuondo (Martí; escritor revolucionario, 1982), Jesús Sabourín, Leonardo Acosta, Alberto Rocasolano, Elena Jorge, Florencia Peñate, Salvador Arias, Eliana Cárdenas, Emilio de Armas, Luis Toledo Sande, et al.10 Abundan los estudios histórico-biográficos en torno a José Martí y su ideario; entre ellos sobresale la labor de José Cantón Navarro (Algunas ideas de José Martí sobre la clase obrera, 1970), y entre los biógrafos, ahora menos abundantes, se recordará a Mercedes Santos Moray con su José Martí, amigo y compañero (1983), destinado a la infancia. Con la aparición del Anuario Martiano, se logró aunar en una edición periódica parte de la importante producción epocal dentro del país (e incluso del exterior) acerca de José Martí. La densidad de asuntos es notable y las propias cualidades de los trabajos se hallan entre el artículo especializado y el ensayo de erudición. En general, estos estudios tienen como factor común el hallazgo del carácter prototípico cubano de una obra esencial en la nacionalidad, pero que desborda los límites insulares, para ser tratada como manifestación del espíritu latinoamerica-

21/11/2008, 12:14

395

PANORAMA DE SU DESARROLLO

no y aun de la lengua española. Se subrayó el papel democrático-revolucionario de José Martí, por encima de los anteriores estudios mitificadores del héroe. Se revela un Martí atento a la evolución histórica de su pueblo y de todo el continente, un hombre de acción y un gran artista de la palabra.11 Las perspectivas del conocimiento de la obra escrita total del Héroe Nacional cubano, se ampliaron con sucesivas ediciones, cada vez mejores, de sus Obras completas, a lo que se añade la excelente edición crítica de su Poesía completa, (1985), realizada por Vitier, García Marruz y De Armas. Luego de las polémicas acerca de si Martí fue precursor o iniciador del Modernismo, se ha alcanzado a ver que, aun colocándolo entre lo mejor de esa corriente literaria latinoamericana, la obra global del Apóstol rebasa todo encasillamiento. El estudio multifacético continúa en manos de especialistas de variadas ramas, al grado de que constantemente se suman nuevas obras a las tres decenas de volúmenes aparecidos hasta 1988. La manifestación ensayístico-crítica sobre literatura cubana no queda distante de los ciento veinte volúmenes en treinta años, entre compilaciones de críticas varias, monografías sobre autores o sobre asuntos teóricos. Los análisis de conjunto (época, corrientes, grupos de autores, géneros) se inclinaron hacia el siglo XIX, y los de figuras y obras concretas, al siglo XX, como línea general. En proporción menor, los textos teóricos referidos a la ensayística y al pensamiento cubano, abordan cuestiones estéticas y filosóficas. Los estudios cubanos sobre las ciencias literarias no han sido numerosos, concentrados en pocos autores (Portuondo, Navarro…), mientras que en la preceptiva, y en especial en la versología, se hallarán aportes de notable interés bajo la firma de Mirta Aguirre. Entre los más destacados estudios dedicados a los orígenes literarios nacionales y al siglo XIX, que pueden contribuir a la historiografía, pero no lo son propiamente, se cuentan Poetas cubanos del siglo XIX (1969), La crítica literaria y estética del siglo XIX cubano (1970) y Flor oculta de poesía cubana (1978), todos de Cintio Vitier; el

Historia_III_2.p65

395

último libro mencionado rebasa la labor ensayística para complementarse con la antológica; fue escrito en colaboración con Fina García Marruz. En líneas similares, se recordarán obras de Salvador Bueno, Samuel Feijóo y otros autores, que incluyen la antologización. Un conjunto de textos monográficos sobre poetas del siglo XIX, aparece bajo las firmas de Raimundo Lazo (Avellaneda), Sergio Chaple (Mendive), Salvador Arias (Avellaneda, Plácido, Milanés), Roberto Friol (Manzano), Cintio Vitier (Zenea); entre estas monografías, merece destacarse el volumen de Octavio Smith: Para una vida de Santiago Pita (1976), sobre un autor anterior al siglo XIX, y el propio trabajo de Friol acerca de la narrativa de Cirilo Villaverde. Con carácter póstumo, se reagruparon los Estudios heredianos (1980) de J. M. Chacón y Calvo. El ensayo y la crítica dispersa en libros multitemáticos o en revistas de la época, no ha dejado fuera de análisis a ninguna de las figuras esenciales de la literatura cubana decimonónica. Pero la mayor parte de estos trabajos pertenecen a las décadas de 1960 y 1970; dentro de esta última y más marcadamente tras 1980, las figuras literarias del siglo XX ofrecen mayor interés y sobre ellas se concentran los estudios, como se apreciará con respecto a la obra de Alejo Carpentier (Salvador Bueno, Salvador Arias, Leonardo Acosta, Leonardo Padura, Graziella Pogolotti…); Nicolás Guillén (especialmente Ángel Augier, Nancy Morejón, Joaquín G. Santana); José Lezama Lima (Cintio Vitier, Reynaldo González, y otros varios); Félix Pita Rodríguez (Aimée González Bolaños…), Manuel Navarro Luna (Alberto Rocasolano, Joaquín G. Santana); José Soler Puig (Nélida Galano); Onelio Jorge Cardoso (Concepción Hernández Azaret, Denia García Ronda…); Mirta Aguirre (Susana A. Montero…), o con figuras tan importantes como Regino Boti (Enrique Saínz) y José Manuel Poveda (Alberto Rocasolano), todo ello en los planos de los estudios monográficos. El ascenso cuantitativo de las publicaciones de libros es de la década de 1980; en las anteriores, la edición anual de textos de crítica y ensayo se mantuvo por debajo del promedio de doce en

21/11/2008, 12:14

396

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

toda la época,12 que alcanzó un momento tope en 1982. Entre los volúmenes más significativos de los años sesenta se hallan: Valoraciones (1961), de Medardo Vitier; Azar de lecturas (1961), de Samuel Feijóo; Examen de conciencia (1965), de Graziella Pogolotti; Crítica de la época y otros ensayos (1965), de José Antonio Portuondo; En blanco y negro (1967), de Ambrosio Fornet, entre otros mencionados en diferentes párrafos de esta exposición. La década siguiente trae consigo algunas obras de elevada jerarquía teórica, como La cantidad hechizada, de Lezama Lima, o Letra y solfa (1975) y Razón de ser (1976), de Alejo Carpentier, textos capitales en el ensayismo latinoamericano contemporáneo. Asimismo, entre otros numerosos libros se destacan: Calibán (1971), de Roberto Fernández Retamar; Prosa de prisa (1976), de Nicolás Guillén; Ensayos (1977), de Juan Marinello, y Orden del día (1979), de José Antonio Portuondo. La década de 1980 fue particularmente rica en la publicación de textos ensayísticos y críticos; menciónense sólo, de manera ilustrativa,13 Figuras cubanas (1980), de Salvador Bueno; Estudios cubanos (1980), de Mirta Aguirre; Imagen y posibilidad (1981), de José Lezama Lima; Capítulos de literatura cubana (1981), de José Antonio Portuondo; Crítica lírica (tomo I, 1982; tomo II, 1984), de Samuel Feijóo; Estudios y conferencias, de Camila Henríquez Ureña; Prosa varia (1982), de Ángel Augier; Páginas críticas (1983), de Raimundo Lazo; De sueños y memorias (1985), de Félix Pita Rodríguez; Hablar de la poesía (1986), de Fina García Marruz; Letra con filo (III, 1987), de Carlos Rafael Rodríguez; Crítica cubana (1988), de Cintio Vitier… Todos estos libros, de connotadas figuras de la literatura nacional, son compilaciones de ensayos de temas comunes que, como algunos títulos indican, se refieren sobre todo a las letras de Cuba. Los autores alcanzan con estas obras momentos cimeros de sus respectivas trayectorias; en su conjunto, elevan la significación del ensayo y la crítica dentro del panorama literario cubano. Como característica peculiar de la época, aumentan los análisis sobre etnología, folklore y culturología, pero también se hallan especifi-

Historia_III_2.p65

396

cidades de estudios como la narrativa histórica y policial, la décima cubana o nuevos campos de investigación como la literatura infantil; en esta última dirección se han destacado Alga Marina Elizagaray y Waldo González López, entre otros autores. El teatro ha tenido doble connotación para los estudios: por una parte, se analizó el texto como obra literaria y, por otra, su puesta en escena, el espectáculo; también se halla interés teórico sobre sus técnicas y sistemas y por su propia historización. Entre los principales especialistas recordamos a Rine Leal, Natividad González Freire, Graziella Pogolotti, Rosa Ileana Boudet, Freddy Artiles, Raquel Carrió, Magaly Muguercia, et al. La poesía y la narrativa cubanas tuvieron particular atención, sin duda mayoritaria en los planos de la crítica, en cuya exposición y estudio sobresalen los autores más jóvenes (nacidos tras 1940). A especificidades de la poesía se dedicaron Feijóo, Vitier, García Marruz y Retamar, a los que se sumaron Enrique Saínz, Yolanda Ricardo, José Prats Sariol y Virgilio López Lemus, todos con libros publicados. A la narrativa se dedican Rogelio Rodríguez Coronel, Luis Toledo Sande, Leonardo Padura Fuentes, pero a diferencia de los analistas de poesía y de acuerdo con la fecha en que publican, resultan nuevos también autores nacidos antes de 1940, como Ricardo Repilado (1916-2003), Imeldo Álvarez, Ambrosio Fornet, Leonardo Acosta, Salvador Arias, Sergio Chaple, et al. Los asuntos, problemáticas, temas, que estos y otros críticos tratan, van desde la evolución de los géneros poéticos y narrativos en la Isla, hasta especializaciones dentro de ellos, relativas a sus corrientes, asuntos formales, obras y autores específicos. Todos rebasan en sus textos la atención crítico-explicativa limitada, para ofrecernos verdaderos ensayos sobre los asuntos tratados. Si bien los estudios cubanos, sobre la literatura nacional, son mayoritarios, alentados por la política cultural (véase enunciado en la «Tesis sobre la cultura artística y literaria» que lo confirma),14 por los concursos y por las propias gestiones de las editoriales, son profusas las indagaciones hispanoamericanistas, aunque en verdad

21/11/2008, 12:14

397

PANORAMA DE SU DESARROLLO

ello sea insuficiente, como también lo son, y en mayor grado, las dedicadas a la literatura y al arte universales. En esto sin duda influyen las problemáticas de identidad nacional que entonces se discutían. Marinello, Lazo, Arrom, Portuondo, Bueno y Fernández Retamar son los mayores y más profundos especialistas cubanos de la literatura de América Latina. En la obra de estos y otros ensayistas se distingue el sentido globalizador y las valoraciones generales por encima de la particularización o de las monografías temáticas sobre autores y obras. Entre ellos, Marinello se atiene más a la crítica literaria directa, como se advierte en Meditación americana (1959), y sobre todo en Contemporáneos, donde se detiene en personalidades que él conoció; en esta línea se inscriben sus estudios sobre las «novelas ejemplares» de Rivera, Güiraldes y Gallegos, muy atendidas por la crítica epocal. Es raro el tratado sobre una literatura nacional o sobre parte de ella (como La novela andina, 1971, de Raimundo Lazo), y se hallarán más las críticas a obras concretas en textos de Lazo, Bueno y entre autores más jóvenes; de ello es buena muestra el volumen Aproximaciones a la literatura hispanoamericana (1984), que es una de las principales obras de Salvador Bueno. Arrom, Portuondo y Retamar son más generalizadores; el primero se ocupa como pocos del área antillana, mientras que Portuondo hace hincapié en las ideas de La emancipación literaria de Hispanoamérica (1975), y Retamar se refiere, sobre todo, a la poesía del área, en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1975). Con estos y otros ensayistas, el «problema nacional» se abre a más amplias fronteras, de manera que el asunto de la identidad no se limita a los cubanos, sino que es cuestión latinoamericana y caribeña. Nuevos ensayistas se suman a la nómina que ya había enriquecido Manuel Pedro González (Notas críticas, 1969), Ángel Augier, Mirta Aguirre, Francisco Pividal, Enrique López Oliva (1936) (sobre cristianismo y contemporaneidad), Omar Díaz de Arce, y otros. Pero, por lo común, las nuevas promociones de críticos se ocupan de aspectos (obras, autores) particulares, y no suelen hacer tanto hincapié en la

Historia_III_2.p65

397

historización ni en la teoría literaria, como se advierte en volúmenes de Salvador Arias, Ileana Azor, Leonardo Padura Fuentes, et al. Leonardo Acosta continúa el perfil teorizante de sus predecesores en El barroco de Indias y otros ensayos (1984), aunque también la función crítica gana sus mejores páginas. En la prensa periódica, en prólogos de obras latinoamericanas que se editan en el país, los estudios sobre poetas y novelistas comprenden cada una de las naciones del área. La literatura europea tuvo natural referencia antes que el estudio de otras áreas de interés, como la norteamericana, cuyo principal conocedor ha sido José Rodríguez Feo (Temas norteamericanos, 1985), autor de obra no profusa; Lisandro Otero y Norberto Fuentes ofrecieron volúmenes sobre la vida y obra de Ernest Hemingway, mientras que se dedican textos a la literatura inglesa, especialmente sobre Shakespeare, de Mario Rodríguez Alemán (1926-1986) y Beatriz Maggi. Sobre las literaturas sa e italiana escribieron Camila Henríquez Ureña, Mirta Aguirre, Graziella Pogolotti y otros autores; El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo (1973) es la obra cubana más completa sobre esa materia; con ella, Mirta Aguirre rebasa el impulso docente que dicta el acercamiento crítico, de la misma manera que ocurre con los estudios de Camila Henríquez Ureña sobre Dante. Acerca de la literatura rusa y soviética los principales acercamientos llevan las firmas de Sonia Bravo Utrera y Mercedes Santos Moray, especialmente en labores de traducción y de periodismo crítico, respectivamente. Otras áreas geográficas, de ricas literaturas, más bien hallaron entre los cubanos acercamientos en prólogos, estudios dentro de volúmenes misceláneos de crítica y mediante artículos en publicaciones periódicas. No es el caso de las literaturas y el arte grecolatinos, cuyos análisis cubanos tienen, por lo general, fines docentes, escritos por profesores como Elena Calduch, Amado Palenque, Vicentina Antuña (recuérdese Roma y las letras latinas, de 1971), Beatriz Maggi, Luisa Campuzano, Elina Miranda, entre otros, cuyos textos se recogen, por lo general, en los Cuadernos H, de la Universidad de La Habana.

21/11/2008, 12:14

398

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Por razones lógicas, es la literatura española a la que se le dedican más profusos estudios, como los cervantinos, que encontraron altos momentos en los textos de Mirta Aguirre, en especial La obra narrativa de Cervantes (1971). Esta misma autora alcanzó a escribir el más importante análisis de erudición hispanista publicado en la época: La lírica castellana hasta los siglos de oro (dos tomos, 1985). Juan Marinello y sobre todo Raimundo Lazo, ofrecieron estudios particulares sobre literatura española; Lazo es asimismo un importante cervantista. Fina García Marruz dedicó un trascendente estudio a la poesía de Bécquer, y Jesús Sabourín Fornaris se detuvo en un volumen en la figura y la obra de Federico García Lorca, que es uno de los escritores españoles de más abundante bibliografía entre los cubanos. El teatro clásico español, la poesía de la generación del 27, las obras de Galdós, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez o Miguel Hernández, han contado con gran interés y numerosos textos, muchos de los cuales se han incluido en libros. Son más circunstanciales las exploraciones en torno a las literaturas africanas y asiáticas, preferentemente valoradas en forma de artículos o en algunos prólogos de antologías poéticas o narrativas. La figura que mayor interés ofreció fue Rabindranath Tagore, y las literaturas angolana, india, china y japonesa hallaron estudios particulares, pero más bien de carácter divulgativo. Quizás la época no propició las indagaciones que requieren de la erudición, del vasto conocimiento sedimentado sobre las culturas de tales continentes, de manera que estos asuntos quedaron por debajo de su real interés para los lectores cubanos. El interés epocal halló un importante campo en lo referido a la crítica literaria, a sus cuestiones teóricas, funciones, ausencia o presencia en el panorama literario cubano. Hubo tres momentos centrales en planos de opinión y polémica e incluso de denuncia de la insatisfacción por los resultados de su esporádico despliegue, por permanecer a la zaga de los géneros de ficción. Esos momentos se centraron entre 1965 y 1967 el primero, mediante Bohemia, La Gaceta de Cuba, Unión y El Caimán Barbudo; el segundo se de-

Historia_III_2.p65

398

sarrolló entre 1977 y 1979, en la última publicación mencionada y en Revolución y Cultura; en ambas y en otras revistas se advierte el tercer desarrollo de opiniones y polémicas, en la primera mitad de la década de 1980. Sobre la problemática de la crítica ya se había discutido en Lunes de Revolución, importante medio para la publicación de crítica literaria y hasta para criterios encontrados y contradictorios; también en otras publicaciones de la década de 1960 se hallan opiniones sobre la crítica, de Juan Marinello, Loló de la Torriente, Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornet, Manuel Díaz Martínez, entre otros, pero la más importante aseveración crítica, en relación con su trascendencia posterior, fue el artículo de Marinello «Nuestra literatura debe ser parte de nuestra Revolución», que apareció en Bohemia, en octubre de 1969, luego también reproducido como «Sobre la crítica literaria»; en él, Marinello planteó el problema de la llamada «indigencia crítica», que obtuvo resonancia y ha sido comentado hasta nuestros días, con presencia indudable en los referidos momentos polémicos posteriores al año en que se publica. Marinello se quejaba de la poca fuerza de la crítica cubana (literaria y artística), de la necesidad de su cultivo más amplio, dada su función social. Algunas de las encuestas sobre la crítica que se desarrollaron en las décadas de 1970 y 1980, se refirieron a la observación de Marinello, y con su evocación se expusieron los más variados criterios, que pueden resumirse en enunciados como: la crítica es ancilar dentro del contexto social; la crítica es esencial en el proceso creativo de una literatura autóctona; no existe «indigencia crítica»; la «indigencia crítica» ya ha sido rebasada; la crítica es también una cuestión moral; necesita ser planificada; hay que hacerla y no perder el tiempo discutiendo sobre ella; la crítica está por debajo de la necesidad social, dado el desarrollo literario cubano coetáneo… Años antes de estos debates, habían aparecido otros textos de polémica, como «Sobre algunas corrientes de la crítica y la literatura en Cuba», publicado en Verde Olivo bajo el seudónimo de Leopoldo Ávila, quien se quejaba de la «despolitización» de la crítica en un país donde «hasta

21/11/2008, 12:14

399

PANORAMA DE SU DESARROLLO

el papel debemos saberlo ahorrar». Parece desde hoy excesiva la afirmación del incógnito Ávila sobre «la ausencia absoluta de seriedad» en una crítica que aun en el año 1968 en que se divulga el texto, podía contar con obras de fondo de Marinello, Portuondo, Graziella Pogolotti, Fornet, Bueno, Retamar, Leal, Augier…, por referir sólo algunos críticos que se ocupaban ya de la coetaneidad creativa. No quedó constancia de polémicas escritas en torno a ese artículo, porque ella se sostuvo en planos orales, de modo que el texto de Marinello que antes se citó fue el que en verdad dejó la más notable repercusión sobre este aspecto en la crítica que se publicó en la época. Tanto se insistió en el asunto de la crítica en los años sucesivos, que ya en 1981 se organizó un fórum sobre literatura cubana, seguido por otros en los cuales participaron casi todos los críticos cubanos en activo; fuera de la discusión oral, esos críticos han dejado una amplísima bibliografía resultante de sus puntos de vista, formada por algunos ensayos (como los de Abel E. Prieto, Ángel Augier, Luisa Campuzano y otros), abundantes artículos, y mayor cantidad aún de respuestas a encuestas. Las materias que se discernían eran varias, pero constantes: ¿por qué no hay más crítica? (cuestión cuantitativa), ¿está la crítica a la altura de la literatura epocal? (cuestión cualitativa), ¿cuál es su función?, ¿qué debe hacerse para elevarla en cantidad y calidad? Sin duda, estas polémicas y encuestas trajeron consigo mejor disposición hacia la crítica en los órganos de prensa, e influyeron en la propia política cultural del Partido Comunista y del Estado, puesto que algunos de sus asuntos de debate están contenidos en los documentos rectores partidistas y estatales. Surgió la necesidad de compilar en volúmenes pluriautorales algunos textos fundamentales tanto de las polémicas como de reflexiones surgidas al calor de ellas; por ejemplo, es muy valioso Revolución, letras, artes (1980), por cuanto resume las líneas básicas del ensayismo cubano de la época; la antología Pensamiento y política cultural cubanos (cuatro tomos, 1986) contiene algunos textos de los años precedentes a 1959 (incluso del siglo XIX), para distinguir las líneas de continuidad del ensayo y la

Historia_III_2.p65

399

crítica literaria, y presentar el proceso de consumación tras la Revolución de las propuestas progresistas y revolucionarias. La serie Letras. Cultura en Cuba está formada por una decena de volúmenes bajo la compilación y selección textual de la profesora Ana Cairo; representa un importante conjunto que resume problemas teóricos, estudios particulares de obras, figuras y corrientes de la literatura cubana. La crítica literaria y artística logra a fines de la década de 1980 un relativo esplendor, lo cual no implica que se haya alcanzado la total correspondencia entre el ideal obra publicada-obra comentada; los críticos se han superado hasta abandonar improvisaciones, aún refugiadas en las reseñas de libros; aumentó la presencia crítica como movimiento creativo de relieve dentro del panorama literario cubano, junto a los más exigentes tratados ensayísticos. Entre estos últimos debe advertirse un núcleo de obras de historia de la literatura, que rebasan el perfil crítico, conteniéndolo. La historiografía literaria tuvo un notable desarrollo de conjunto en la época, sin duda influido por la nueva perspectiva sobre el conocimiento de la evolución de la nacionalidad cubana que ofrece la Revolución. El método de análisis histórico marxista prima entre los historiadores literarios que, a más de escribir obras de historización «tradicionales» (globales, generalizadoras), se dedicaron también al desarrollo de géneros, etapas y corrientes. Precisamente esto último es lo más novedoso, porque en la etapa anterior pudo verse, desde Salvador Salazar y Juan J. Remos hasta Salvador Bueno, cómo el interés se centraba en la generalización, en la acumulación de datos, autores y obras. El nuevo lapso trae consigo una transfiguración cualitativa de la forma tradicional de historiar dada por la interpretación y la crítica más ahondadora, pero también por el mayor grado de especialización, sobre todo genérica. ¿Podrá olvidarse que la línea creativa ascensional e ininterrumpida de la literatura cubana va alcanzando los dos siglos, y que dentro de ella la tradición historicista se aproxima al siglo?15 Entre las obras generalizadoras, se observan las sucesivas ediciones revisadas y ampliadas de

21/11/2008, 12:14

400

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

la Historia de la literatura cubana, de Salvador Bueno, cuya primera edición es de 1953. Tiene notable repercusión el Bosquejo histórico de las letras cubanas (1960), de José Antonio Portuondo, que sienta pautas de análisis marxista en esta rama del ensayo, pues es el primer volumen con tal enfoque filosófico entre las historias literarias cubanas; su síntesis es uno de sus principales aportes, puesto que las obras que le preceden son, por lo regular, voluminosas. Portuondo no renuncia al análisis crítico de las obras que relaciona, pero ofrece una visión panorámica sustantiva, basada en la objetividad del hecho literario visto desde las circunstancias históricas. Luego de años de sedimentación informativa, Raimundo Lazo edita La literatura cubana. Esquema histórico (1966), y un año después aparece el Panorama histórico de la literatura cubana, de Max Henríquez Ureña, ya antes publicado en Puerto Rico, en 1963; en la edición habanera alcanza su madurez como «el intento más ambicioso —y a la vez logrado— de la historiografía literaria burguesa por reseñar en su conjunto nuestro proceso literario».16 Bueno, Portuondo, Lazo y Henríquez Ureña forman el núcleo de los más importantes historiadores literarios cubanos en la época. Otro autor se les incorpora, con real valía: José Juan Arrom, especializado en cultura de Hispanoamérica; él y Lazo ofrecen los más importantes estudios cubanos de historización sobre toda la creación literaria del subcontinente hispanoparlante, sin incluir las áreas franco y lusitanoparlantes. Son hoy autoridades de imprescindible consulta para tales estudios, al grado de que la Historia de la literatura hispanoamericana (1968) de Lazo ha alcanzando numerosas ediciones en toda América. La última obra generalizadora de la etapa es pluriautoral y se limita hasta el siglo XIX: Perfil histórico de las letras cubanas (1983), formada en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, cuyo equipo laboral tiene en su haber el único Diccionario de la literatura cubana (1984) que hasta el momento se haya editado en Cuba con la exacta especificidad de las obras de tal naturaleza. Ambos textos inauguran líneas de trabajo que ya han tenido an-

Historia_III_2.p65

400

tecedentes,17 y constituyen la más importante experiencia institucional de este tipo que se haya dado en Cuba; los méritos de las obras se sobreponen a sus defectos, como puedan ser la carga de explicaciones históricosociales en un caso o la ausencia de firmas de mayor o menor jerarquía en el panorama literario cubano en el Diccionario. Esta última obra incluye verdaderos ensayos sobre géneros (como los referidos a la novela, la poesía, etcétera), autores y publicaciones periódicas, a tenor con la brevedad requerida. El trabajo de historiar la literatura nacional no se detuvo durante toda la época, pero en un lapso dentro de ella se acudió más al orbe genérico de corte especializado, y también a una generalización aun mayor, cuando se refiere a todo el proceso cultural cubano. De este último aspecto se halla un antecedente dentro del propio período: Walterio Carbonell publica en 1961 Cómo surgió la cultura nacional; años después Francisco López Segrera realiza un estudio de Los orígenes de la cultura cubana (1969), que aunque peca de superficialidad analítica debido a su grado de vinculación entre diferentes artes, es un intento novedoso por superar los aportes parciales que en este campo ofrecieron Chacón y Calvo y otros autores. El propio López Segrera da a conocer años después su obra más ambiciosa en el interés de conformar una historia social de la literatura y el arte cubanos: Cuba: cultura y sociedad (1988), que si bien llena el esquema propuesto, no pasa de ser el manual que al dorso, en la contracubierta, se enuncia; su finalidad práctica es innegable, por cuanto compila información muy dispersa en múltiples obras y la somete a análisis aglutinador. Por encima de otras limitantes que pudieran señalársele, esta obra inicia un tipo de estudio sobre la cultura cubana en su globalización, imprescindible y a la par oportuno, dadas las perspectivas históricas de los últimos lustros del siglo XX. La historización y la crítica literaria unidas alcanzan sus mejores expresiones en volúmenes que se ocupan de géneros particulares, de etapas y de corrientes literarias. Son las más numerosas y han conformado una real tradición dentro de los estudios literarios cubanos. La primera en el tiempo fue Sobre los movimientos por una poesía

21/11/2008, 12:14

401

PANORAMA DE SU DESARROLLO

cubana hasta 1856 (1961), de Samuel Feijóo, plena de erudición, cuyos aciertos interpretativos le ofrecen amplia vigencia. Pero en la década de 1960 lo predominante fueron las generalizaciones históricas de Portuondo, Lazo, Bueno, Arrom, Henríquez Ureña y Segrera. El auge de los nuevos estudios especializados arribará en la década de 1970, cuando precisamente al inicio de la década aparece La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano, de Cintio Vitier, ya antes mencionada; más adelante se edita La crítica literaria cubana del siglo XIX (1979), de Salvador Bueno. El teatro ha gozado de peculiar privilegio, en cuanto al número de obras dedicadas a su estudio, algunas con carácter historizador. La más importante de ellas es La selva oscura (1975), de Rine Leal, vasto análisis no limitado al panorama nacional, sino con excelentes intervinculaciones entre lo cubano y lo universal. El mismo autor ofrece luego su más panorámica Breve historia del teatro cubano (1980). Entre los estudios de autores más recientes se halla Dramaturgia cubana contemporánea (1988), de Raquel Carrió. Otros géneros favorecidos por la historización parcial o general son los narrativos, con La novela cubana del siglo XX (1982), de Imeldo Álvarez, y estudios críticos panorámicos de Rogelio Rodríguez Coronel y Dolores Nieves sobre la novela de la Revolución cubana. El cuento contemporáneo ha estado atendido especialmente por Salvador Redonet Cook (1946-1998), pero aún no ha aparecido una monografía de carácter historizador entre los varios autores que se ocupan del asunto. Por su parte, la literatura dirigida a los niños y jóvenes halló en el lapso el primer interés historiográfico, como se advierte en textos de los ya mencionados Elizagaray y González López. La poesía goza de notable interés críticoinvestigativo, aunque luego de Lo cubano en la poesía, de Cintio Vitier, reeditado en la época, el énfasis panorámico disminuyó al grado de que sólo el antes citado volumen de Samuel Feijóo y su posterior El son cubano. Poesía general (1986), alcanzan una intención historicista, aunque en

Historia_III_2.p65

401

el último no sea esa su motivación central. En los dos tomos de Crítica lírica del propio autor, se hallarán textos sobre el panorama del soneto y de la décima en Cuba. El volumen Palabras del transfondo (1988), de Virgilio López Lemus, se detiene, junto a su interés crítico-panoramizador, en la especificidad evolutiva de la corriente coloquialista de la poesía cubana. El mismo autor se ha ocupado del desarrollo cubano de la estrofa conocida como décima, pero los estudios más extensos sobre esta particularidad lírica son hasta ahora Décima y folclor (1980), de Jesús Orta Ruiz, y sobre todo, La décima escrita (1986), de Adolfo Menéndez Alberdi. Tres libros cuyo carácter historizador no ofrece dudas, pero que poseen asimismo intención crítico-interpretativa, son Nueva literatura cubana (1971), de Julio E. Miranda, cuyo panorama de la creación literaria tras la Revolución está más inclinado hacia la poesía, sin soslayar otros géneros; y los dos volúmenes de Enrique Saínz Silvestre de Balboa y la literatura cubana (1982) y La literatura cubana de 1700 a 1790 (1983), cuya materia de análisis los inclina hacia el surgimiento de la lírica nacional. A la relación panoramizadora debe agregarse el Itinerario estético de la Revolución cubana (1971), de José Antonio Portuondo, sin duda muy relacionado con la historización literaria de la época revolucionaria, y que coloca a su autor entre los historiadores que también se ocupan de la particularización, de las monografías especializadas. Lo expuesto indica la importancia creciente de la historiografía literaria en el lapso. Su rasgo distintivo, en relación con la etapa anterior, es el afán en la especialización genérica, además del enfoque marxista que se advierte como predominante entre las firmas más jóvenes. Es más importante ahora la valoración que la exposición factual o enumerativa de textos y autores, y también se produce una relación más explícita del hecho literario en su vinculación con la cultura nacional, vista como un todo en desarrollo. Sin renunciar al dato, a la referencia de erudición e incluso a los fines docentes, muchos de estos estudios hacen hincapié en la crítica y mediante ella conforman panoramas.

21/11/2008, 12:14

402

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Debido a este último aspecto, los ensayos sobre cultura cubana que se escriben en la época no pueden desvincularse de la propia historización literaria, al grado de que entre los estudios de Carbonell y de López Segrera, se hallan enmarcadas otras obras de sumo interés y variedad de análisis, como Nación y cultura nacional (1981), de Jorge Ibarra; Procesos etnoculturales de Cuba (1983), de Jesús Guanche; Cultura y comunicación (1984), de Enrique González Manet, y Cultura y marxismo (1986), de Desiderio Navarro. Aumenta el desentrañamiento del hecho cultural en la historia de la nación cubana, y dentro de él, el literario, pero va revistiendo un carácter de conjunto, de mejor globalización y teorización, cuyo proceso no ha concluido hoy. Los historiadores encuentran motivos sociales suficientes como para indagar cada vez más en esa integración de los estudios culturales, que con propiedad se han iniciado intensamente en esta época, sin hallar aún una obra integradora de alta relevancia. Pero la conciencia de la necesidad de tales estudios se muestra implícita y explícitamente por los textos publicados y por la especificación de objetivos. Quizas puede especularse que a la mera historización literaria hasta ahora predominante, ha de seguir, en etapa posterior a la presente, el vasto estudio integrador de la cultura cubana; por lo pronto, esa necesidad ya ha sido expuesta. Un grupo especial de análisis lo formarían textos sobre integración de las culturas negras, de origen africano, al panorama nacional. Tal es el caso de los últimos ensayos de Fernando Ortiz, que aparecen en la revista Islas y, sobre todo, los posteriores de Enrique Sosa (1930-2002): Los ñáñigos (1982) y El carabalí (1984). En estos estudios se destacan también Rogelio Martínez Furé, Argeliers León, Natalia Bolívar, Miguel Barnet, Jesús Guanche, entre otros autores. Cabría recordar aquí un libro singular, obra de Fernando Ortiz, que si bien no versa sobre la integración étnica cubana, se relaciona con creencias populares; se trata de Una pelea cubana contra los demonios (1959), y que es la base (modélica incluso) de otros estudios particulares sobre asuntos semejantes. El ensayismo de la época ha estado signado, o fuertemente influido, por un grupo de documen-

Historia_III_2.p65

402

tos del desarrollo de la Revolución. Los discursos de Fidel Castro, las obras de Ernesto Che Guevara, e intervenciones orales o textos de otros dirigentes revolucionarios, han tenido un importante papel en el desarrollo de las ideas, y en algunos casos han dejado huellas estilísticas en el ensayo y en la crítica artístico-literaria. Los documentos de política cultural de la Revolución incluso han determinado evoluciones en la prosa de pensamiento. El primero de ellos es Palabras a los intelectuales (1961), discurso de Fidel Castro que posee carácter fundador en tal política cultural del Estado.18 Le sigue el notable ensayo de Ernesto Che Guevara El socialismo y el hombre en Cuba (1965), que junto con algunos aspectos de la Primera y Segunda Declaración de La Habana (1960 y 1962), los documentos del primer congreso de la UNEAC (1961) y del Congreso de Educación y Cultura (1971), son los textos básicos iniciales de esta política revolucionaria, luego profundamente acompañados por discursos y entrevistas de Carlos Rafael Rodríguez (Problemas del arte en la Revolución, 1979) y de Armando Hart Dávalos (Del trabajo cultural, 1978; Cambiar las reglas de juego, 1983), así como de otros dirigentes como Juan Marinello, Blas Roca, Raúl Castro, et al. La culminación de esta línea de la oratoria y la ensayística se halla en la ya mencionada Tesis «Sobre la cultura artística y literaria», del Primer Congreso del Partido, cuyo Informe Central aludió a la problemática artística; son documentos significativos para la vida social, el pensamiento estético y las esferas creativas artístico-literarias; ellos rigen la política partidista sobre el arte y la literatura nacional, cuya consagración estatal se halla resumida en el Capítulo IV de la Constitución de la República de Cuba, proclamada en 1976.19 No hay duda de que el pensamiento sobre política cultural, tan comentado por los escritores cubanos, constituye una de las líneas reflexivas más importantes de la época, al grado de que la propia culturología y la ensayística general no sólo no escapan de su influencia, sino que en ocasiones se dedican a tratar cuestiones que conciernen a los aspectos propios de la ya vigente política cultural.

21/11/2008, 12:14

403

PANORAMA DE SU DESARROLLO

Así se observa en el pensamiento estético. Si bien este ha gozado de independencia en relación con la política cultural, existen estrechas vinculaciones mediante las obras de ensayistas mayores como Juan Marinello o José Antonio Portuondo. Este último autor ha sido el más prolífico en materia estética, con obras tan notables como Estética y Revolución (1963), La ciencia literaria en Cuba (1968), y el antes mencionado Itinerario estético de la Revolución cubana, en el que realiza el mejor estudio de vinculación entre el pensamiento estético de la época revolucionaria y la política cultural a través de sus documentos centrales. Estos y otros materiales de semejante perfil se compilan en Ensayos de estética y teoría literaria (1979). Portuondo reeditó en 1972 Concepto de la poesía, cuyo enfoque marxista cobraba actualidad, dándole nueva vigencia al libro, que ejerce influencia en la época. Otros autores resumieron sus criterios literarios, agrupando sus obras de estética en volúmenes como Poética (1961), de Cintio Vitier; las obras de Carpentier (Tientos y diferencias) y de Lezama (La cantidad hechizada), contienen buena parte del pensamiento sobre narrativa y poética de ambos autores capitales. También se refirieron de manera más incidental a la estética, Mirta Aguirre (con importantes estudios sobre versología), Samuel Feijóo (desarrolla una poética original), Roberto Fernández Retamar (vincula la estética con asuntos literarios, históricos y políticos latinoamericanos), Eduardo López Morales (se refiere a la estética europea), Desiderio Navarro (principal introductor de las ciencias literarias coetáneas en Cuba), et al. Un texto mucho más dedicado a la vinculación de la estética con su raíz filosófica es Política y estética en la época moderna (1974), de Lucila Fernández y Agustín Fernández. Los estudios filosóficos se han desarrollado con altas y bajas temporales en el plano de las publicaciones, pero la investigación ha sido intensa y extensa. Por lo general, la mayor proporción de ensayos apareció en revistas especializadas. La base marxista de tales estudios es mayoritaria, casi absoluta, salvo en obras como el Panorama de la filosofía cubana (1960), que Humberto Piñera publicó en los Estados Uni-

Historia_III_2.p65

403

dos; Algunas facetas de Varona (1965), de Elías Entralgo, o Ese sol del mundo moral (1975), tratado de historicidad sobre la ética cubana, que Cintio Vitier editó en México… Representante típico del desarrollo del pensamiento marxista en Cuba, Gaspar Jorge García Galló publica manuales, textos sobre cuestiones básicas de la filosofía marxista-leninista y material docente o de reflexión, que lo distinguen entre los ensayistas dedicados a los asuntos filosóficos. El mayor número de textos de esta disciplina pertenece a profesores universitarios, cuyos perfiles ocasionalmente se acercan a los asuntos filológicos; entre ellos sobresale Zaira Rodríguez Ugidos, cuyas Obras (1985) aparecen póstumamente; Pablo Guadarrama es uno de los más importantes estudiosos de las problemáticas filosóficas latinoamericanas; Lourdes Rensoli Laliga se especializa en algunos filósofos europeos y ofrece obras tan interesantes como Quimera y realidad de la razón (1987) y textos de historización filosófica con fines docentes. Se han destacado asimismo, entre otros autores, Isabel Monal, Thalía Fung e Ileana Rojas. En su conjunto, no han ofrecido obras de especificidad estético-literaria, y cuando se aproximan a la literatura les interesan más los aspectos ideológicos o propiamente filosóficos que las obras contienen; Lourdes Rensoli es, entre ellos, la más inclinada al análisis literario. No es soslayable el hecho de que los estudios filosóficos en Cuba continúen muy relacionados con la docencia, salvo en las investigaciones para otros fines que se desarrollan en el Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de Cuba o en dependencias del Comité Central del Partido Comunista. La docencia también ha atraído algunos de los principales estudios sobre preceptiva, gramática, lexicografía, lingüística y, por supuesto, los relativos a educación y pedagogía, así como aquellos que se dedicaron a lenguas extranjeras. El auge de estos tratados se aprecia en la década de 1980, y aunque su especialización y especificidad pudieran dejarles al margen del presente panorama, es propio distinguir obras como El habla popular cubana de hoy (1982), de Argelio Santiesteban; La dimensión lingüística del hombre (1983), de Max Figueroa Esteva; Los

21/11/2008, 12:14

404

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

indoamericanismos en la poesía cubana de los siglos XVII al XIX (1984), de Sergio Valdés Bernal; Felipe Poey, lingüista (1984), de Rodolfo Alpízar; De lo popular y lo vulgar en el habla cubana (1988), de Carlos Paz; y un notable número de publicaciones de temas similares, obra del equipo de investigadores en esta rama del saber del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba.20 De perfil semejante son los textos sobre redacción de Ricardo Repilado, los de tropología poética de Mirta Aguirre, e infinidad de ensayos multiaspectuales de claro sentido docente, escritos por profesores universitarios o de enseñanza general. El ensayismo sobre artes plásticas y musicales se ha enriquecido notablemente, con firmas ya reconocidas antes de 1959, como Juan Marinello, de quien se editó póstumamente sus Comentarios al arte (1983), que compila lo principal de su labor crítica sobre artes no literarias; Loló de la Torriente ofrece en Memoria y razón de Diego Rivera (1959) el más completo volumen sobre el gran mexicano, o Imagen en dos tiempos (1982), monografía histórico-crítica de la pintura cubana. Nuevos autores de prestigio suman obras ensayísticas sobre las artes de Cuba: Yolanda Aguirre (Vidriería cubana, 1971); Graziella Pogolotti (El camino de los maestros, 1979); Adelaida de Juan (Las artes plásticas, 1968; Pintura cubana. Temas y variaciones, 1979); Jorge Rigol (Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba, 1982); Gerardo Mosquera (Exploración en las artes plásticas, 1983), y otros como Leonel López-Nussa, Oscar Morriñas, Amado Palenque, Samuel Feijóo, Félix Beltrán, Alfredo Guevara, et al. También algunos arquitectos se han dedicado a los estudios relativos a su especialidad, desde el punto de vista artístico; el más prolífico ha sido Roberto Segre, argentino residente en Cuba; Eliana Cárdenas y Nelson Herrera Ysla ofrecieron volúmenes con sus puntos de vista. La obra monumental de Joaquín Weiss y Sánchez comprende el primer texto cubano sobre la historia de la arquitectura, monografías sobre el arte de construir en La Habana y durante el período colonial, entre los que se distingue La arquitectura colonial cubana (1979).

Historia_III_2.p65

404

Los ensayistas y críticos musicales exaltan la música cubana, exploran raíces y destacan las figuras de mayor relieve en el arte de la composición. Los más notables de la época han sido Argeliers León (Música folklórica cubana, 1964); María Teresa Linares (La música popular, 1969); Harold Gramatges (Presencia de la Revolución en la música cubana, 1983); Leo Brouwer (La música, lo cubano y la innovación, 1972), entre otros. La historiografía musical encontró dos momentos elevados con la edición de Breve historia de la música (1964), de Pablo Hernández Balaguer, y el Panorama histórico de la música cubana (1972), de Edgardo Martín. También se han distinguido otros críticos y ensayistas que van más allá de las funciones docentes: María Antonieta Henríquez, José Ardévol, Ramiro Guerra (con notables indagaciones sobre la danza), Odilio Urfé, Miguel Cabrera, Dulcila Cañizares (especializada en la obra de Gonzalo Roig), Helio Orovio (autor de un Diccionario de la música cubana, 1981), Radamés Giro, et al. El cine aumentó en el interés de la crítica, a partir de la fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Marece que se le conceda espacio, porque el movimiento oral y escrito desarrollado abarca la crítica (específica de un film, un director, un actor o temáticas) y el ensayismo (teoría cinematográfica, técnicas, recursos, panoramas históricos…). En treinta años han aparecido otros tantos volúmenes de autores cubanos, algunos de los cuales son compilaciones de crítica, como Un oficio del siglo XX (1963), de Guillermo Cabrera Infante,21 y varios de José Manuel Valdés Rodríguez (El cine: industria y arte de nuestro tiempo, 1989, entre otros títulos); otro tanto ocurre con las Crónicas de cine (1988), de Mirta Aguirre, y con Letra y Solfa. Cine (1989), de Alejo Carpentier, que reúnen textos mayoritariamente escritos en la década de 1950. Mario Rodríguez Alemán se suma al conjunto con La sala oscura (1982). De carácter ensayístico mucho más definido son: Una imagen recorre el mundo (1979), de Julio García Espinosa; Dialéctica del espectador (1982), de Tomás Gutiérrez Alea, y Arte. Cine. Videotape: límites y confluencias (1987), de José Rojas Bez, este último mucho más referido a la espe-

21/11/2008, 12:14

405

PANORAMA DE SU DESARROLLO

culación «sobre cuestiones teóricas del cine, su concepto y especificidad», así como «su ubicación en el universo de las restantes artes».22 Sin libros publicados pero con textos que han aparecido sobre todo en la revista Cine Cubano, o expresándose oralmente por medio de la radio, la televisión y los cinedebates, un grupo de críticos se ha distinguido con sistemático y apasionante desempeño. Sobresalen Roberto Branly, José Antonio González y Eduardo López Morales, que cerraron con la muerte su labor en esta época, y otros muchos, entre los que se encuentran: Luciano Castillo, Alejandro G. Alonso, Antonio Mazón, Frank Padrón Nodarse, Alejandro Ríos, Carlos Galiano, Mercedes Santos Moray y Leonel López-Nussa; algunos desarrollan más bien un «periodismo cinematográfico» de reseñas divulgativas, sin relieve crítico-ensayístico. Fuera de las artes, de la historización literaria y de los asuntos referidos a la literatura, la esfera más próxima a este tipo de ensayismo de raíz filológica, es el ensayo historiográfico. Pero la historia alcanza una gradual cientificidad, que la aleja del orbe creativo que aquí se estudia. No puede dejarse de mencionar, sin embargo, una obra capital: El ingenio (1964), de Manuel Moreno Fraginals, así como es necesario que se consigne la labor de historiadores muy vinculados con temas de la cultura artística, como Ramiro Guerra, José Luciano Franco, Emilio Roig de Leuchsenring, Elías Entralgo y Juan Pérez de la Riva. Casi todos fallecieron en el lapso que se estudia, luego de dejar tras sí obras de alto relieve, como también las han desarrollado Fernando Portuondo, Hortensia Pichardo, Pelegrín Torras, Francisco Pividal, Salvador García Agüero, Julio Le Riverend, Sergio Aguirre, Pedro Deschamps Chapeaux, y, de nueva promoción en la época, Jorge Ibarra, José A. Tabares del Real, Omar Díaz de Arce, Oscar Pino Santos, Mary Cruz, Salvador Morales, Francisco López Segrera, Carlos del Toro, entre otros. Por sus vínculos más explícitos con la literatura, se recordarán El Grupo Minorista y su tiempo (1978), de Ana Cairo, y la Geopoética (1983), de Antonio Núñez Jiménez, obra distanciada de lo histórico, pues su perfil central es la visión geográfica del archipiélago cubano, esta vez por medio de la poesía.23

Historia_III_2.p65

405

Un grupo de destacados bibliógrafos realizan una impresionante secuencia de ediciones de bibliografías multiaspectuales, de temas científicos y literarios, de épocas, libros, índices de revistas, biobibliografías de las más notables figuras de la cultura nacional, de fondos bibliotecarios, y muchas otras, como la serie del Índice general de publicaciones periódicas cubanas, de frecuencia anual. La más importante bibliógrafa de la época es Araceli García-Carranza, cuyas obras incluso rebasan el carácter auxiliar de estos textos, para devenir verdaderos ensayos de su materia; entre sus numerosos volúmenes se destaca la Biobibliografía de Alejo Carpentier (1984). Aunque las biografías no han poseído relieve cuantitativo en el panorama ensayístico de la época, no deben olvidarse, por sus cualidades crítico-expositivas, la de Santiago Pita, que escribió el poeta Octavio Smith, o la de Casal (1981) de Emilio de Armas, reputada entre las mejores biografías literarias cubanas. Se hallarán obras dedicadas a Humboldt y Wifredo Lam, ambas de Antonio Núñez Jiménez; otras, sobre pintores, son las de Juan Sánchez sobre Fidelio Ponce, y las de José Secano entre las que se halla una sobre Amelia Peláez. El profesor Amado Palenque escribió una resumida y muy buena biografía-estudio de Leonardo da Vinci (1984). Sobresalen textos dedicados a José Martí, Máximo Gómez y Antonio Maceo (José Luciano Franco dedica una muy completa al Titán de Bronce), pero la mayor parte de estas semblanzas sobre héroes cubanos de los siglos XIX y XX, son de carácter histórico, como las que también se dedican a personalidades de la política cubana; por ejemplo, la referida a Antonio Guiteras. Es una obra singular Aventuras, venturas y desventuras de un mambí (1970), de Raúl Roa, encabalgada entre el ensayo, la novela testimonial y la biografía. También sobre científicos, deportistas, músicos, políticos… pueden hallarse varias obras de relieve, como ejemplifica Finlay (1988), de Rodolfo Alpízar. Al ensayismo literario deberían sumarse los volúmenes de entrevistas aparecidos en el período, porque sus contenidos así lo sugieren, aun estando en oscilación respecto al periodismo y la crítica. Es el caso del importante Entrevista,

21/11/2008, 12:14

406

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

de Alejo Carpentier. Entrevisto (1982), de Fernández Retamar, es un collage ensayístico a partir de numerosas entrevistas que el autor concedió. Entre libros de esta modalidad, se destacan Las palabras de otro (1982), de Ciro Bianchi Ross, que ha sido uno de los periodistas cubanos que mejor utilizaron el sistema de preguntas y respuestas, para dejar fijadas ideas fundamentales de los más importantes escritores cubanos y numerosos latinoamericanos de la época. El volumen Quiénes escriben en Cuba (1985), de Jorge L. Bernard y Juan A. Pola, está dedicado a narradores cubanos contemporáneos. Algunas compilaciones de ensayos y artículos críticos sobre figuras descollantes de la cultura cubana, han conformado libros imprescindibles para estudiarlos, bajo las firmas de ensayistas locales y de otras latitudes. Estas colecciones son las series de valoraciones múltiples de la Casa de las Américas (sobre Marinello, Guillén, Lezama, Carpentier…), las órbitas, de las Ediciones Unión (Fernando Ortiz, Emilio Ballagas, Rubén Martínez Villena, Rolando Escardó…), y los Acerca de… editados por la Editorial Letras Cubanas (Plácido, La Edad de Oro…). Además de estos esfuerzos de índole editorial, existen otras compilaciones ensayísticas de mucho interés sobre Lezama Lima, Onelio Jorge Cardoso, Alejo Carpentier, José Soler Puig, y sobre otros autores. Otro grupo de escritores de varios géneros ha trabajado el ensayo y la crítica en forma esporádica, pero también con logros subrayables; entre ellos sobresalen los novelistas Lisandro Otero, Reynaldo González y Miguel Barnet, todos con libros de ensayos; y los poetas Ernesto García Alzola, Luis Suardíaz, Manuel Díaz Martínez, Raúl Hernández Novás, Mirta Yáñez, Aramís Quintero, Luis Álvarez, entre otros, que aunque algunos no siempre han reunido lo mejor de sus estudios en libros, se han destacado como prosistas de pensamiento. La época tuvo altas y bajas ocasionales, temporales, en los órdenes de la calidad y la cantidad de ensayos y de crítica. Si bien esta última fue deficitaria en algunas oportunidades, o quedó por debajo del reto de la creación de ficción,

Historia_III_2.p65

406

el ensayo continuó un ritmo semejante al de la etapa anterior hasta que, en la década de 1980, halló un notable incremento, también acompañado de profundización, cientificidad o voluntad de ella, con gradual separación del subjetivismo típico de la prosa impresionista. El crecimiento cuantitativo puede relacionarse con una causa objetiva: el ensayista escribe ya con relativa seguridad de publicación de sus textos, porque si antes de la Revolución no existían con propiedad casas editoriales literarias, ahora estas surgen, incluso sin que lleguen a cubrir todas las ofertas de estudios concluidos, monográficos o no. La Imprenta Nacional de Cuba y luego la Editora Nacional, fueron los primeros medios estatales para tal labor; en 1967 se funda el Instituto del Libro, con series editoriales como Arte y Literatura y Ciencias Sociales, en las que podían afluir la ensayística —y la crítica literaria— antes editada por la Universidad Central de Las Villas y por las Ediciones Unión de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. La fundación de la Editorial Letras Cubanas trajo consigo un incremento en la publicación de textos de teoría y crítica literarias, mediante una redacción especializada. Por su parte, la Editorial Pueblo y Educación asumió toda la vasta publicación de textos para la enseñanza, con altas tiradas en relación con la población del país. Asimismo, la Universidad de La Habana publicó con fines docentes los Cuadernos H, de singulares valores en la exploración artístico-literaria desde las edades clásicas hasta la época contemporánea. A ese esfuerzo editorial se suman numerosos órganos de prensa nacionales y provinciales, que publican reseñas, críticas y ensayos. Ya se han mencionado algunos, a los que deben agregarse revistas de las universidades de La Habana, Santiago de Cuba y Villa Clara, que son las más importantes de entre los altos centros de estudios que las publican; de la Biblioteca Nacional; de las mencionadas editoriales (Unión, Letras Cubanas, Arte y Literatura) y de otras (Gente Nueva, Casa); de los ministerios de Educación (Simientes, Educación) y de Cultura (Temas, Revolución y Cultura…); de la Academia de Ciencias (Anuario L/L, Revista de Ciencias So-

21/11/2008, 12:14

407

PANORAMA DE SU DESARROLLO

ciales), y de numerosos otros organismos del Estado. A la par, se organizan en la época varios fórums literarios, cuyas «ponencias» fueron verdaderos ensayos; entre ellos, se recordará el antes mencionado de Literatura Cubana, de 1981, así como los de narrativa, poesía, sobre Alejo Carpentier, Juan Marinello y otras figuras, y el que tuvo como especificidad, precisamente, el ensayo y la crítica, en 1987.24 En el anterior panorama no pueden faltar los Encuentros Internacionales de Criterios I y II, celebrados en los años 1987 y 1989, respectivamente, que reunieron a estudiosos del relieve de Iuri Lotman, Fredric Jameson, Patrice Pavis, Jonathan Culler, Manfred Pfister, Viacheslav Ivanov, Jochen Schulte-Sasse, Gerald Prince, y otros. La objetividad expositiva, incluso el interés de ser científicos en los textos crítico-ensayísticos, ha traído como resultado el hincapié autoral en los contenidos, con menos énfasis estilísticos, con prosa menos florida que la común en la etapa anterior: no se hallan ahora estilistas como Marinello o Mañach, salvo en autores cuyas obras han madurado antes de la Revolución, o en algunas excepciones en que el escritor ha tenido menos premura para editar sus estudios; pero tampoco se advertirá aridez expositiva. Quizás los ensayistas han deseado ser más lógicos que tropológicos, inmersos en asuntos del arte y la literatura nacionales e internacionales. Se dedicaron al análisis de los procesos culturales decimonónicos y contemporáneos, desde los orígenes de la nacionalidad y su expresión literaria, incluidas la cronologización y la evaluación del desarrollo cultural cubano hasta nuestros días, subrayando las expresiones artísticas que hallaron esplendor y las que pasaban por momentos de insuficiencias, como fue el caso de la propia crítica literaria y artística. Estuvieron en el orden del día problemáticas de las llamadas influencias, las técnicas (esencialmente narrativas), los aspectos ideológicos y las orientaciones filosóficas de la creación artística, y, entre otras cuestiones igualmente exploradas, las significaciones respectivas (el «lugar que ocupan») de las principales figuras del arte y la literatura nacionales. La presencia de cubanos en fórums internacionales, y de destacadas figuras extranjeras en

Historia_III_2.p65

407

eventos nacionales, abrió horizontes a la investigación, aunque se advierta que es insuficiente el análisis de las culturas latinoamericanas, y a pesar de que se manifiesta una no abundante inclinación al estudio sistemático de otras culturas. También sobre el crítico se ha ejercido la crítica: se le ha exigido profusión temática, hondo saber y reflexión profundizadora; en ocasiones se le ha pedido más de lo que él puede hacer en su circunstancia vital: el cambio histórico cubano ha hecho más compleja la actividad de críticos y ensayistas porque aumentaron considerablemente los reclamos sociales inespecíficos; o sea, la colectivización social que el proceso revolucionario trajo consigo, reclamó que los especialistas fueran también ciudadanos plenos, en vínculo estrechísimo con el alto esfuerzo popular en la edificación socialista. De esta manera, se ha cumplido con el «segundo oficio» (en la mayor parte de los casos convertido en «primero», por el mucho tiempo que solicita), con las obligaciones de la defensa patria, con las tareas de las organizaciones de masas, y, además, se ha tenido que buscar tiempo para la superación cultural y hasta para escribir. La profesionalización especializada ha tenido ante sí numerosos inconvenientes, y si en esta época se hallan ciertamente grandes y buenos ensayistas de todas las edades, es en verdad un logro que dependió de la constancia, de las continuas respuestas a los retos que la ocasión impone y el sostenido afán de autosuperación que se advierte entre la mayor parte y entre los más importantes críticos y ensayistas; ni evasivos ni acomodados, el caudal de su trabajo los caracteriza. Claro que tal reclamo social no se limita a ellos, sino a todos los escritores, e, incluso, a todos los profesionales cubanos, cualesquiera sean sus especialidades. Quizás por ello los críticos y ensayistas han solido ser más exegéticos y menos inclinados —en forma mayoritaria— a las cuestiones teóricas, e incluso faltó un mayor grado de «trascendentalismo» que supere la inmanencia crítica en ocasiones muy centrada en el solo objeto de análisis; esto ha dado lugar a que por momentos se extrañe el trabajo generalizador, hacia el que se halla más inclinado el

21/11/2008, 12:14

408

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

historiador. No obstante, el ensayismo sigue siendo «uno de los géneros más fecundos de nuestra literatura»,25 y la crítica, aunque no siem-

pre estuvo a la altura de su circunstancia (artística y social), ofrece asimismo un buen panorama epocal. [V. L. L.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.1) 1

2

Historia_III_2.p65

Quien ha identificado tales períodos, ha sido Francisco López Segrera, en Cuba: cultura y sociedad; entre las páginas 251 y 253 de su libro divide en «cuatro etapas» el «itinerario estético de la Revolución»; la primera abarcaría de 1959 a 1962 y la caracteriza por el momento de auge de la llamada «generación puente», que desarrolla amplia labor en Lunes de Revolución; la segunda comprende 1962 a 1965, y «se caracterizó por polémicas entre los que (casi todos los intelectuales) defendían un arte que no renunciara a los logros formales de la vanguardia» (p. 252); la tercera es para él la que se extiende entre 1965 y 1975, en la que se afirma este último punto de vista; y la cuarta, de 1975 a nuestros días, que «se ha caracterizado por un impetuoso desarrollo de la cultura en todos los aspectos, al aplicarse coherentemente una política cultural». Abel E. Prieto presenta otro esquema de períodos del ensayo y la crítica, más afín con el punto de vista que se sostiene en este panorama. Prieto plantea que: «El primer período recoge los debates, polémicas, injertos, mixtificaciones, que resultaban de los intentos de asumir el marxismo-leninismo por una intelectualidad formada (con las conocidas excepciones) dentro de esquemas de pensamiento muy lejanos de la doctrina del proletariado. […] En el segundo período se sientan las bases para la conformación —en el contexto nacional— de un pensamiento estético marxista-leninista y de una actividad crítica en consonancia con el mismo. Se logra una cohesión ideológica en el terreno cultural que supera el coro inarmónico de tendencias y obsesiones propias del difícil reajuste.» Cf. «La crítica y el ensayo literario», Panorama de la literatura cubana (1959-1984), p. 31. Asimismo, puede verse: Desiderio Navarro: «La crítica literaria cubana en el período revolucionario», ponencia en el Coloquio sobre Literatura Cubana, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1981, p. 403. El criterio de Navarro coincide en esencia con el de Prieto, en relación con las tendencias vigentes en el lapso y el marxis-

408

mo-leninismo. Puede complementarse la visión del esquema de tendencias con Julio E. Miranda: Nueva literatura cubana, Madrid, 1971, pp. 118-119. 3

Sin embargo, para Abel E. Prieto, «los límites de nuestra ensayística se hallan muy borrosamente trazados, en terrenos donde las indagaciones culturales, históricas y políticas se entremezclan incesantemente…», según consigna en «La crítica y el ensayo literario», ibíd., p. 30.

4

Cf. Abel E. Prieto: ob. cit., p. 31.

5

Cf. Ángel Augier: «La crítica literaria y la cultura de masas», Prosa varia, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 167. El texto es de 1974.

6

Recuérdese que los principales volúmenes de ensayos sobre materia literaria que Carpentier publica en vida, son: Tientos y diferencias y Razón de ser, que se mencionan en el cuerpo del presente texto, a los que debe añadirse La novela hispanoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos (1981), que organizó el propio escritor, aunque apareciera un año después de su muerte.

7

Los dos últimos nacieron inmediatamente después de 1920, pero por múltiples razones deben agruparse entre los antes referidos. Otros prosistas notables son: Vicentina Antuña, muy destacada en la labor docente; el periodista Enrique de la Osa; el pintor Jorge Rigol; el profesor Ricardo Repilado; el poeta y narrador Ernesto García Alzola; los también poetas Dulce María Loynaz y Eliseo Diego, cuyas ensayísticas son menos sistemáticas, y la historiadora y narradora Mary Cruz, entre otros.

8

En el grupo podría incluirse a los poetas Jesús Orta Ruiz, Adolfo Martí Fuentes, Octavio Smith y Francisco de Oraá, y a los narradores Reynaldo González y Joaquín G. Santana, entre otros. Algunos se dedicaron al cine, como Mario Rodríguez Alemán y Alfredo Guevara.

9

Esta lista incompleta no es cualitativa en su preferencia de nominación, pues en ella se deben agregar

21/11/2008, 12:14

409

PANORAMA DE SU DESARROLLO

autores de menos libros, pero de real importancia, como Nélida Galano, Guillermo Rodríguez Rivera, Nancy Morejón, Elena Jorge, Salvador Redonet Cook, Margarita Mateo, Waldo González López, Aimée González Bolaños, Ricardo Hernández Otero, Emilio Jorge, Manuel López Oliva, Abel E. Prieto, Raquel Carrió, Susana Montero, Jorge Luis Arcos, Frank Padrón Nodarse, et al. Agréguense algunos otros incluidos en la compilación Nuevos críticos cubanos, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983. 10

Los dos últimos realizaron labor amplia, de especialización y notable constancia, como investigadores del Centro de Estudios Martianos, al que también se relacionan Vitier, García Marruz y Retamar.

11

Es el Martí integral, poeta, orador, hombre de genio revolucionario, fundador de un partido de «todos y para el bien de todos», luchador infatigable. Se resalta su ideario y su praxis. Se advierte que es un hombre que avisora los nuevos tiempos y que desarrolla un consciente pensamiento antimperialista. Su obra ha iluminado todo el siglo XX cubano.

12

13

Los breves listados que se ofrecen en este párrafo como representativos de tres décadas, deben entenderse a manera de ejemplos, pues quedan fuera de mención o se mencionan en otros apartados del presente estudio varios otros libros de indudable valía.

14

En la Tesis «Sobre la cultura artística y literaria» del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, de 1975, existe un epígrafe consagrado a «La crítica literaria y artística», en el que se plantean el deber ser (el estudio científico), las funciones sociales, la orientación partidista y la adaptación a «las condiciones reales en que se desarrolla nuestra cultura», y a los medios en que la crítica se publica. Alienta particularmente el trabajo de reseñas.

15

16

Historia_III_2.p65

Las cifras son bastante aproximadas, obtenidas a partir de catálogos y ficheros bibliotecarios; se han incluido algunos volúmenes de historia relacionados con la materia de interés central. Los años 1958 y 1989 son sólo referenciales; el total de libros es de 377.

El siglo se contará a partir de 1990, cuando cumple exactamente cien años el Estudio sobre el movimiento científico y literario de Cuba, de Aurelio Mitjans; trabajos de Bachiller y Morales o de Antonio Zambrana anteriores, no conformaron historias literarias, aunque pueden tenerse como antecedentes de esta labor. Cf. Sergio Chaple: «La historiografía literaria en Cuba: bases para su estudio evolutivo» [1984]. In-

409

édito. Texto en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba. 17

El antecedente principal en el siglo XIX es el Diccionario biográfico cubano (1878-1886), de Francisco Calcagno; no tuvo continuidad notable, salvo algunos índices autorales de regiones cubanas o el informativo Cuba en la mano (1940), que no es propiamente un diccionario de literatura. El Diccionario biográfico cubano (1951-1959) de Fermín Peraza Sarausa, quedó inconcluso y no llegó a editarse más que en impresión ligera.

18

Ampliamente reproducido, contiene la famosa frase: «Con la Revolución todo… Contra la Revolución, ningún derecho»; la segunda parte de esa frase se conoce también como: «Contra la Revolución nada», tomada de otra sección del discurso.

19

Este Capítulo dice: «Artículo 38. El estado orienta, fomenta y promueve la educación, la cultura y las ciencias en todas sus manifestaciones». Compuesto de once epígrafes, especifica: «d) es libre la creación artística siempre que su contenido no sea contrario a la Revolución. Las formas de expresión en el arte son libres; e) el Estado, a fin de elevar la cultura del pueblo, se ocupa de fomentar y desarrollar la educación artística, la vocación para la creación y el cultivo del arte y la capacidad para apreciarlo.»

20

A los mencionados textos de Max Figueroa Esteva, Sergio Valdés Bernal, Carlos Paz y Rodolfo Alpízar, deben agregarse otros de los también integrantes del equipo, Zoila V. Carneado Moré: La fraseología en los diccionarios cubanos (1985), Antonia María Tristá: Fraseología y contexto (1988) y algunos más relacionables o no con la literatura, de Graciela Pérez González, Alina Camps Iglesias, María Teresa Noroña Vilá, Raquel García Riverón, Isabel Martínez Gordo, María Elena Pelly Medina, Nuria Gregori Torada y Gisela Cárdenas Molina. También han publicado obras bioautorales y en colectivo.

21

Este libro se editó en Cuba, antes de que el autor abandonara el país para radicarse en Europa; posteriormente ha publicado otros textos ensayísticos y críticos sobre cine.

22

La cita es de información directa del crítico cinematográfico Luciano Castillo, a quien se agradece sus valiosas aclaraciones y referencia para estos párrafos.

23

Es el volumen referido a la poesía cubana y la naturaleza insular, de la serie Cuba: la naturaleza y el hombre. Geopoética es también un recuento sobre el canto a las bellezas del paisaje en la trayectoria de la literatura cubana.

21/11/2008, 12:14

410 24

Historia_III_2.p65

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

En 1990 apareció: La literatura cubana ante la crítica, compilación de los textos de ese fórum de 1987. Es una buena muestra del estado del ensayismo y la crítica literarios cubanos del final del período estudiado.

410

25

Cf. Ana Cairo: «Orientaciones metodológicas. Literatura ensayística cubana. II». Folleto. Ministerio de Educación Superior, La Habana, 1982.

21/11/2008, 12:14

5.2 NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA, ÁNGEL AUGIER, JOSÉ ANTONIO PORTUONDO, MIRTA AGUIRRE Y CARLOS RAFAEL RODRÍGUEZ La ensayística y la crítica literaria marxistas gozan de auge tras el triunfo de la Revolución. Siendo el marxismo-leninismo la filosofía oficial del Estado y de su Partido dirigente, así como guía para la acción de la revolución socialista, es obvio que ese auge ocurra, y que goce de espacio e interés privilegiado. Su enseñanza se generalizó en todos los niveles del sistema nacional de educación, de manera que su conocimiento es amplio entre las nuevas generaciones de críticos y ensayistas. Son muchos los aportes multigeneracionales al estudio de la cultura cubana, realizados bajo este método de análisis. Es natural que el grupo esencial de los marxistas cubanos, que ha arribado a la época de la Revolución con obra ya madura, logre no sólo una continuidad de sus labores creativas, sino una intensificación, un impulso, un crecimiento de la ejecutoria personal. Todos ofrecen obras nuevas, ajustadas a las circunstancias cubanas, también nuevas. Tanto en Marinello, Roa, Augier, Portuondo, Mirta Aguirre y Carlos Rafael, se produce un coronamiento de sus labores respectivas y un grado de especialización mayor en sus correspondientes esferas de intereses creativos, que los eleva más allá del sentido de la palabra «aportes» que encabeza este epígrafe. Cada uno de ellos se instituye como firma decisiva en el desarrollo de la ensayística y la crítica literarias cubanas de la época. La contribución del marxismo-leninismo centra la mayor parte de los alcances cimeros de la ensayística y la crítica del período revolucionario; esa contribución no se limita a la creatividad

Historia_III_2.p65

411

de este grupo esencial, pero debe reconocerse su magisterio y la valía de las obras que sus integrantes publican, inmersos en la actividad social que les solicitan las nuevas condiciones históricas. Los seis se imponen, incluso, como figuras muy destacadas dentro del quehacer prosístico literario de la lengua española, en áreas como la teoría y la historización literarias, la vinculación entre arte, literatura, ideología y circunstancias sociales, la crítica y el propio ensayismo político-social. Esta labor pudiera resumirse en tres conceptos claves que Juan Marinello definió para la crítica revolucionaria como: orientación, explicación y creación, que cada uno desarrolló a su modo, y de los que él mismo es ejemplo singular. En carta privada a Juan Marinello, Gabriela Mistral dejó dicho que el conocido ensayista cubano declinaba en demasía sus altas dotes intelectuales a favor de la militancia política. Si bien esa entrega cobró intensidad extraordinaria tras 1959, el caudal de la obra escrita asciende justamente dentro del proceso revolucionario. Marinello no ocupa entonces cargos estatales de corte ejecutivo, a la manera de otros marxistas, como Roa o Carlos Rafael Rodríguez, aunque su labor dirigente es asimismo muy destacada en los planos nacionales (rector universitario, presidente del Movimiento por la Paz) e internacionales (Consejo Mundial de la Paz, Consejo Ejecutivo de la UNESCO). Buena parte de su propia obra tiene que ver con asuntos de las esferas en que desenvuelve su acción, pero escribió sin fatiga sobre cuestiones de arte y de literatura. Alrededor de

21/11/2008, 12:14

412

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

una decena de libros confirma este aserto, y si no fuera suficiente, sería oportuno apelar a unos rápidos datos estadísticos: su labor como crítico se incrementó con cifras entre sesenta y setenta artículos, sólo contando los dedicados al arte y a la literatura cubanos. En una breve organización temática de sus escritos entre 1959 y 1977, se notará que el multifacético Marinello escribió tanto, y sobre tantos temas, que la gran poetisa chilena quizás no hubiera mantenido su observación ante el caudal de escrituras marinellianas de las últimas dos décadas de su vida. Los estudiosos de la prosa del autor de Meditación americana (1959), pudieran apelar al recurso de dividirla en cinco amplias agrupaciones temáticas que la compendian: 1) asuntos políticos, partidistas y sobre las circunstancias revolucionarias; 2) la enseñanza universitaria y temas de educación en general; 3) la paz mundial y el ejercicio de la soberanía de los pueblos; 4) la UNESCO como institución internacional, y con ello aspectos sobre educación, relacionados con el epígrafe 2, y sobre cultura, que se relacionan con el siguiente; por último, 5) arte y literatura, cultura nacional, iberoamericana y mundial. Tal clasificación, justificable sólo para el estudio particularizado de la obra marinelliana, no puede dejar fuera la vasta labor de análisis en torno a la vida y la obra de José Martí, acerca de quien Marinello fue uno de sus indagadores cimeros; puede conformar epígrafe especial no sólo por el volumen cuantitativo de los estudios que a él dedica, sino porque a partir de Martí escribe textos que se relacionan con los cinco grupos antes referidos. La intervinculación complejísima de tales esferas de interés llega al grado de que algunos artículos tienen características propias de dos o más grupos temáticos. Es natural que un autor como Marinello no trabaje frente a una llave sinóptica compartimentadora de sus escritos, y sólo el interés sintetizador subraya estos intentos organizadores.1 Enseguida se advertirá que las dos esferas más ricas, más plenas en cantidad y calidad de textos, son la primera y la última, pues como vir politikon y como crítico de arte y literatura, orientará su amplia labor hacia el periodismo, mientras su ensayismo crece en exten-

Historia_III_2.p65

412

sión y en profundidad conceptual. Debido a la especificidad de estas páginas, se distinguirá aquí en lo sucesivo al ensayista Juan Marinello, cuyas obras sobre arte y literatura son insoslayables en cualquier intento de historización de la literatura cubana. Por supuesto, no puede dejarse de atender en su globalidad intervinculada la importancia de sus escritos políticos, porque, en última instancia, el carácter político es motriz, como centro de ideas del pensamiento de Marinello.2 Curiosamente, cuando se subraya que él fue el mayor de los ensayistas marxistas de las letras cubanas, no se suele tener en cuenta que, entre todos los marxistas de Cuba, es Marinello quien menos evidencia la armazón sistémica y el método que aplica. Su estilo no suele tener el a veces seco puntal de las estadísticas, ni la agresiva osadía lexical de Raúl Roa, ni la intensidad de especialista de Mirta Aguirre, ni la organización de fondo historizador de José Antonio Portuondo; Marinello asume un impresionismo inicial que logra desasirse del comentario bellamente escrito, pero de superficie, gracias a su método de comprensión del mundo, y por el amplísimo campo de referencias con que trabaja, propio de una cultura personal tan amplia como específica, tan general como especializada. Él vence el impresionismo crítico que a primera vista puede hallarse en sus escritos, debido a que siempre tiene presente la instancia política, el por qué del asunto en cuestión, la idea de para qué escribe, explica o comenta, y su consiguiente sentido de función social; a la par, su obra no es el resultado de una mosaiquería imprecisa o anárquica, sino que la organización básica que la asiste implica la comprensión global en que se inscriben las partes. Por supuesto, no quiere esto decir que un texto periodístico, crítico o de la más acendrada ensayística del autor no goce de sentido per se; antes bien, se comprenderá la labor general marinelliana desde cada uno de sus textos, porque él logró integrar un coherente cuerpo de ideas del que no se separan ni los escritos de ocasión; no puede entenderse su labor en la nueva época cubana que inaugura la Revolución como obra de continuidad, sino de consumación; los suyos no son «nuevos aportes» a la ensayística

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

personal, sino consumación de ella, coronamiento de la obra de un gran ensayista. Aunque el esquema de estudio vale para comprender las partes constitutivas de su vasta obra, la altura de ideas y estilística que alcanza se ha de notar mejor en el conjunto más que en las unidades aisladas. En esta aparente contradicción todo/partes puede perderse un lector que no advierta el sentido de unidad que la obra marinelliana presenta. En un autor como él, que no escribió continuas monografías ni, por lo común, libros monotemáticos, es esencial comprender su dialéctica relación partes/todo, para hallar el fiel de su valía. Para definirlo mejor, se ha dicho que su campo no era el tratado, sino la crítica, esa que él pedía que fuera «orientación, explicación y creación».3 Quiso, y logró, crear explicando y orientando, y esto se advierte en libros tan próximos a la monografía como José Martí, escritor americano (1958), que puede considerarse como su único libro orgánico. Su labor como crítico rebasa las consideraciones genéricas literarias; el sentido referencial de las circunstancias en que vivía tampoco se limitaba a la insularidad cubana; si bien Vicentina Antuña pudo llamarlo «maestro emérito de la cultura cubana»,4 con no menor justicia recibió el calificativo de «cubano universal» con que lo distinguió Alfonso Reyes. La alta valoración que de él dejaron sus coetáneos, se debe a una consagración intelectual universalista que no dejó fuera los problemas de su tiempo, tanto en la acción política como en el trabajo de letras. Él fue uno de los no numerosos hombres capaces de conjugar acción y palabra, y por ello fue un activo periodista, como puede ejemplificar su labor en el diario Hoy, en los primeros años de Revolución. Allí escribió artículos sobre cuestiones tan diversas como la lucha contra el anticomunismo, la situación política coetánea hispanoamericana, noticias sobre el Este europeo, la Unión Soviética y China, todo ello junto a una dilatada discusión acerca de temas de cultura, educación y desarme. De estos primeros años de poder revolucionario son sus textos sobre el Modernismo que, reunidos, formarían un volumen de no escasas dimensiones, con ensa-

Historia_III_2.p65

413

413

yos tan valiosos como «Machado y el Modernismo» (1959) y «Diez tesis sobre el Modernismo» (1960); el principal de ellos es Sobre el Modernismo; polémica y definición (1959). El trienio 1959-1961 es de gran riqueza y variedad en su obra y alcanza una plenitud que seguramente está condicionada por la alegría del político que ve arribar a la realidad nacional su anhelo social; esa riqueza creativa es tal que se pueden distinguir artículos o ensayos de relevancia en las cinco esferas temáticas de su producción escrita. Naturalmente, los textos políticos tienen un margen cuantitativo considerable, y se relacionan con ellos los que escribe sobre la paz, la cultura en su sentido general y la educación. Pero quizás la resonancia mayor de sus escritos en este trienio la acapara un ensayo que había publicado en 1958: «Conversación con nuestros pintores abstractos», que alcanza sendas reediciones en cada año mencionado. Motivado por las polémicas variadísimas entre pintores y críticos de arte, en la edición de 1960, realizada en Santiago de Cuba, Marinello presenta una nota introductoria plena de interés, porque sitúa la reflexión en el nuevo contexto cubano, ratifica criterios, rectifica interpretaciones y, en conjunto, subraya la idea y el gusto personal hacia el arte figurativo como medio propio del servicio social, que es el centro mismo de la concepción marinelliana de la función del arte. Parece natural en la trayectoria del pensamiento de Marinello esta inclinación hacia el arte de servicio, porque su propia obra ensayística y su labor personal como crítico, precisamente buscan y se entregan a tal razón creativa. De esta manera, se entenderá mejor que el discutido ensayo de Marinello no es una defensa dogmatizada del «realismo socialista» contra el abstraccionismo, sino deducción normal en el tractus de su pensamiento. Se advertirá que en medio de la polémica arte revolucionario vs. abstraccionismo, Marinello desarrolla una no menos intensa polémica acerca del Modernismo, que se complica con la cuestión de si Martí era plenamente un modernista, un precursor o una cabeza más alta que las escuelas literarias. A ello se agrega otro asunto de encuentro de ideas: los católicos y la revolución,

21/11/2008, 12:14

414

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

cuestión que a lo largo del desarrollo revolucionario de la sociedad cubana ampliará el término inicial por el de cristianos en sentido general; Marinello escribió entre 1959 y 1960 un grupo de artículos que publicó en el diario Hoy, cuya actualidad asombra ante la vigencia que presenta en los años sucesivos; recuérdese entre ellos, al menos, aquella «Respuesta a un grupo de jóvenes católicos universitarios», del 10 de abril de 1960. Por si fuera poco, en la misma hora Marinello está polemizando sobre una necesaria Reforma Universitaria, que él mismo aplicará en 1962, como Rector del alto centro docente; a la par, son memorables sus discursos ante el pleno del Partido Socialista Popular de 1960 y sus intervenciones en varias reuniones latinoamericanas sobre la paz. El torrente creativo de estos años no se detiene en esta red de polémicas y discursos, sino que tiene tiempo Marinello para escribir ampliamente sobre personalidades, contemporáneas o no, que le interesan sobremanera, como Vlastimil Marsicek, Pablo de la Torriente, Mella, Alfonso Reyes, Jachaturian, Venturelli, Lenin, Varona, Fidel Castro, Gagarin, García Lorca, Ludwig Renn, Aníbal Ponce, Picasso, Maceo, Pasionaria, Sarmiento, Tagore y, por supuesto, José Martí. Tal nómina, ¿no explicita el caudal multiaspectual coetáneo de sus escritos e intereses? Como dice José Antonio Portuondo en «Juan Marinello, maestro», lo que mejor caracteriza a la crítica marinelliana, y en especial a la que realiza sobre la literatura, es ser instrumento eficaz, arma de lucha revolucionaria, factor de creación ideológica que va más allá del análisis minucioso, para poner en evidencia una nueva concepción de la realidad. De esta manera se comprende que el impresionismo a que apela Marinello está cargado de significado político, y por ello trasciende la competitividad literaria frente al texto que se comenta, ello sin eludir que también prefiera, como subraya Portuondo: «el modo poético, creador, de la crítica, a través del ensayo, antes que el abordaje científico, sociológico y filológico…»5 No habría que buscar en Marinello la apasionada crítica filológica inmanentista, sino la trascendencia sociopolítica de lo que desea subrayar con su escritura.

Historia_III_2.p65

414

Su condición de ensayista-poeta no puede ser negada: es su esencia misma como creador, y por ello el cuidado formal de su prosa se extrema hasta detalles del vocabulario, tan afines a veces a los vuelos crítico-poéticos de Martí. Si bien todas estas características se encuentran en la prosa que Marinello escribió antes de 1959, tras este año no vence la premura ocasional, porque el estilo y el hombre ya habían arribado a la madurez; más bien en el ahora de Marinello se advertirá un crecimiento singular de su obra, que alcanza la maestría estilística que se aprecia en las rápidas anotaciones de Domingos (1985). Puede afirmarse, además, que entre los textos que dedicó a numerosos poetas, se hallarán algunas de sus páginas imperecederas, como bien testimonian la serie sobre García Lorca, que puede conformar un hermoso volumen, así como los ensayos acerca de Rubén Darío, León Felipe o Rabindranath Tagore, o la conjunción de mosaicos sobre grandes líricos que se agrupa en Contemporáneos. Noticia y memoria. Para muchos, los dos volúmenes de Contemporáneos, de 1964 y 1975, son los libros fundamentales que Marinello edita tras el triunfo de la Revolución, exceptuando sus escritos sobre José Martí. Allí está el cuerpo entero de la universalidad que le subraya Reyes. La nómina de personalidades a las que que el autor se refiere de fondo o de paso, no sólo muestra el campo de sus relaciones sociales, subrayando sus simpatías y iraciones, sino que advierte siempre sobre cuestiones políticas, éticas y estéticas, que las figuras elegidas muestran casi como paradigmas. El carácter testimonial acerca de estas personalidades directamente conocidas, confiere al volumen una valía particularizadora. En el primer tomo se hallará una «base de datos» de primera mano sobre Miguel Hernández, García Lorca y Nicolás Guillén, entre los poetas, o Sanín Cano, Varona, Reyes y Lipschutz, entre los ensayistas. Más allá del «impresionismo testimonial» que alcanza Marinello, hay una búsqueda de esencias para el perfil del hombre, de su actitud ciudadana y de las propias dotes estéticas del artista; para Marinello, importa el hombre, porque él es la fuente de donde brotan las grandes obras.

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

El listado de textos marinellianos sobre renombradas personalidades del arte y la literatura mundiales, excede en la época revolucionaria las páginas de los dos volúmenes de Contemporáneos; en sus diversos libros se hallan retratos, alusiones, paralelos y hasta ejemplos de prosopografía y etopeya. Es curiosa esta preferencia de Marinello, siendo él un hombre preocupado por los grandes movimientos sociales; no puede sino hallarse de fondo la relación de base marxista entre el individuo y la época en que se desarrolla, pues nunca los retratos que él ofrece abandonan el ritmo vital, el acto, la vida en movimiento. Otro es el tono de su libro Creación y Revolución (1973), porque en sus páginas agrupa la intensidad reflexiva y la entidad orientadora de su crítica. Contiene textos sobre la vitalidad ideológica de su hora, en el campo de las artes; así «Sobre nuestra crítica literaria» es el resultado de un análisis hondo sobre la pobreza de esta esfera literaria en las postrimerías de la década de 1960; otros textos, como «Integración y fisonomía de la literatura latinoamericana» son más abarcadores, generales o panorámicos. Es póstuma la edición de 1980 de Dieciocho ensayos martianos, pero el propio autor la había dejado lista para la impresión, a partir de un añadido definitivo a la primera: Ensayos martianos (1961), compuesto de siete textos, acrecidos luego con otros cuatro en Once ensayos martianos (1965). Junto con Martí, escritor americano y una intensa papelería de prensa, Marinello se eleva al rango de ser el más importante y prolífico estudioso de la obra martiana en la época de la Revolución. Lo que se ha denominado como «papelería de prensa» es una copiosa serie de artículos de ocasión y de fondo, ensayos breves o referencias más o menos extensas, cuya dispersión es extraordinaria en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. No puede definirse una línea central en sus indagaciones: todo Martí le interesa. Quizás se destaque siempre el papel revolucionario del hombre, porque esa es la esencia que Marinello halla en su apostolado. Para él, Martí es un poeta que rebasa las clasificaciones de escuelas y de tendencias, y es un político perspicaz, que acom-

Historia_III_2.p65

415

415

paña el claro pensamiento con la acción; como titula uno de sus ensayos, es un «hombre de su tiempo [y] de todos los tiempos». Tras 1959, Marinello distingue el carácter anticipador (más que precursor) y la contemporaneidad del pensamiento martiano; a la larga obra de reflexión sobre el héroe de Dos Ríos, agrega la perspectiva nueva que le ofrece la circunstancia revolucionaria, para subrayar a un Martí fundador de un partido, ideólogo del antimperialismo latinoamericano, y avizor de nuevos tiempos. La misión de Marinello es ahora mucho más divulgativa, y de fomento de la interpretación del pensamiento de Martí; todo cuanto escribe, transpira un sentido magisterial, tanto por las propias enseñanzas que encuentra en Martí, como por las conclusiones que él ofrece a partir de la obra del Apóstol. No propone un «Martí de Marinello», sino que desea explicitar la universalidad martiana, su coetaneidad de pensamiento y su ejemplo para la acción. Esa es la contribución esencial de los estudios posrevolucionarios de Marinello sobre Martí. La trayectoria editorial de Marinello alcanza tras su muerte dos momentos cualitativos, cuando se reúnen en un solo volumen sus Comentarios al arte (1983), en que aparece su plenitud como crítico y como comentarista de variadísimas esferas artísticas, y Cuba: cultura (1989), que agrupa su largo perfil de estudioso de la cultura nacional cubana. En ambos libros se explicita el interés por la coetaneidad que siempre vibró en la prosa de este ensayista, al grado de que sus páginas quedan íntimamente ligadas al proceso socialista de la vida nacional. Sus aportes están sujetos a la reflexión desde la circunstancia, palpitando y en función de ella. Pero la utilidad revolucionaria de sus escritos no desprecia una de las más brillantes prosas literarias cubanas del siglo XX; antes bien, su valor se acrece, porque un ensayista revolucionario encontró el colofón de toda su obra en una época revolucionaria: su labor y sus circunstancias coincidieron, de manera que el hombre pudo vibrar tras 1959 en la cima de su ideario y en la proyección de su praxis. Esa coincidencia, esa correspondencia entre la vida, la obra y las circunstancias, hicieron de Juan Marinello un

21/11/2008, 12:14

416

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

ejemplo de escritor fiel a su ideario, capaz de hallar en él su propia maestría. En pie (1953-1958), publicado en 1959, es un libro encabalgado entre dos épocas, como ya lo iba siendo el propio Raúl Roa, quien se entrega completamente a la labor revolucionaria como ejecutivo de Gobierno. Desde el cargo de Ministro de Relaciones Exteriores sirve a la Revolución bajo el calificativo de Canciller de la Dignidad, que ganó en cruentas peleas (tánganas, se diría mejor en su lenguaje) como diplomático capaz de movilizar desde la Biblia hasta Lenin, para apoyar sus argumentos. En pie agrupa los ensayos y el trabajo de prensa de Roa en su destierro en México, así como sus reflexiones en torno a problemáticas del continente americano, referidas a política regional y al enfrentamiento de «nuestra América» con el imperialismo. Como se advertirá, tales asuntos poseen continuidad dentro de la obra personal, pero asimismo pueden inscribirse en una nueva época, en un nuevo modo de relación antimperialista que ha de madurar con el advenimiento de la Revolución en Cuba; de entre las diez secciones del libro, al menos una se dedica a la labor docente que el autor desarrolla en centros universitarios en la década de 1950, y si bien el lector se enfrenta al menos «político» de sus libros en cuanto al sentido de la lucha social que muestran los anteriores, no declina el espíritu que lo alienta en el irreductible sentido revolucionario que ofrece la letra impresa. Con todo, es un volumen de reflexión más sosegada, en el que pesan más las lecturas efectuadas, el comentario referencial y hasta libresco que el presentismo típico de Bufa subversiva o de Quince años después, libros escritos más «en pie» que el presente, que parece más bien obra de asiento. Quizás por ello, ahora abundan las obras sobre escritores, con intereses críticos referidos a Quevedo o Montesquieu, Alfonso Reyes o Thomas Mann, Casal o Camus… Roa desarrolla su mejor capacidad de análisis de variados temperamentos creativos, incluso de los más alejados de su personal manera aprehensiva. Así, el crítico mordaz de Amiel es capaz de juzgar esta vez al Casal lector del Diario íntimo, como autor

Historia_III_2.p65

416

de una obra con la cual, según Roa, «se adentra la poesía cubana en los caminos del mundo». El carácter transicional de En pie queda explicitado con un texto fechado en el mismo año de la publicación del libro: «Retorno al futuro», mediante el cual se saluda, desde el análisis de la circunstancia inmediata, al triunfo de la Revolución. Con este ensayo, Roa vuelve a la «acción de la palabra», a poner su escritura en función de la batalla de su momento, y ya este será su signo definitivo, el que se advierte en la serie de volúmenes que en lo sucesivo publica. Escaramuza en las vísperas y otros engendros (1966) reúne un buen número de textos ya incluidos en libros anteriores, con otros escritos tras el triunfo de la Revolución, pero la mayoría es de la década de 1950. Lo presenta Samuel Feijóo, quien lo edita, agrupando los materiales en siete partes, algunas de las cuales proceden íntegramente de En pie. La última sección incluye el histórico discurso de Roa ante las Naciones Unidas (ONU), en 1965, con lo cual se advertirá que el autor no hace distingos entre sus discursos y su obra propiamente ensayística. Una estructuración semejante tiene Retorno a la alborada, cuya primera edición, bajo este título, es de 1964; la segunda, en dos tomos, es de 1966, ambas realizadas por Samuel Feijóo. En volúmenes más gruesos, la tercera edición de 1977 agrega un conjunto de materiales que no aparecían en las anteriores, pero todos sus textos constitutivos proceden de la refundición de libros o de secciones de ellos publicados en años anteriores. A la par, estos textos son trabajos periodísticos, cuyas fuentes primarias de publicación no siempre se consignan, pero sí las fechas en que se dan a conocer, coincidentes en la mayor parte de los casos entre 1940 y 1950. Esto demuestra la índole antológica de la obra personal de Roa que se ha querido ofrecer en Retorno a la alborada, cuyo carácter de «edición definitiva» de cada texto, no queda disimulado. También La Revolución del 30 se fue a bolina (1976) es una refundición de artículos y ensayos, esta vez referidos sólo a la lucha antimachadista y a las problemáticas en torno a ella; proceden de Escaramuza en las vísperas y de Retorno a la alborada como fuentes inmediatas. El

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

añadido esencial es una entrevista fechada en 1968, que muestra a un Roa en pleno uso de un coloquialismo propio de su labor ensayística. Es el mismo que se ha de ver en sus numerosos discursos, en la práctica de sus funciones ministeriales. No es raro que la mayoría de los títulos que Roa publica tras 1959 sean refundiciones o reorganización de sus textos anteriores: las labores de Gobierno le dejan poco o ningún tiempo disponible para el periodismo activo o la labor docente, fuentes esenciales de sus escritos que luego conformaron libros, y que nutrieron el ejercicio continuado de la escritura. No obstante, además de su dedicación a Villena en El fuego de la semilla en el surco (1982) y de su interés por personalidades como Maceo o Paul Lafargue, hallamos dos libros suyos enteramente nuevos: Aventuras, venturas y desventuras de un mambí (1970) y la compilación post mortem de sus discursos esenciales: Raúl Roa: Canciller de la Dignidad (1986). El primero es un texto encabalgado entre la biografía y el ensayo histórico: «Con una mezcla de objetividad histórica y pasión política —dice Ambrosio Fornet—, Roa nos propone aquí su visión de un período clave de la historia de Cuba e impugna a la vez —es un polemista que no se cuida— el mecanismo que caracteriza a la historia como estafa.»6 Dentro de la obra de Roa, este libro es un ave rara en el sentido de su unidad, de su formación monográfica, sobre todo porque no está destinado a la docencia. Aventuras, venturas y desventuras de un mambí no es un volumen que se acerque al ensayo filológico; a veces más bien parecería una novela, pero en general es una vindicación, un análisis polémico sobre el sentido humano del héroe y su circunstancia histórica. La Guerra de los Diez Años pasa por estas páginas con el impulso que le dan sus propios protagonistas en sus altas y bajas, en sus momentos de pura heroicidad y en los de dudas y errores. La biografía del abuelo Ramón Roa es un fin en sí, pero también es un medio de exploración documentada de una época trascendental en la historia de Cuba, y no deja de ser un ensayo sobre la personalidad del héroe, con tesis acerca de su hombría, sujeta a los

Historia_III_2.p65

417

417

declives humanos. Raúl Roa ya tenía antecedentes en sus escritos de tal tratamiento, cuando en 1962 desarrolló el análisis medular de Ser y devenir de Antonio Maceo; sin apartarse de su interés historizador, más adelante explorará, en 1973, la figura de Paul Lafargue. De este modo, el carácter de ave rara que antes se subrayaba, queda enmarcado por antecedente y continuidad, sólo que no por ello deja de ser singular el grueso volumen novelesco-testimonial sobre el abuelo mambí. En esta época, sin embargo, el ensayismo de Roa deriva hacia la oratoria política. No puede decirse que todos sus discursos sean ensayos, como ya se advertía que él mismo lo consideraba; la finalidad expresiva es otra, propia de la comunicación oral ante público muy culto y políticamente muy comprometido, por ser, por lo común, representantes de Gobiernos establecidos. Puede afirmarse que en sus discursos se salvan los rasgos peculiares de su estilo prosístico, dados por el conversacionalismo, la cita culta frente a la frase común, popular, en un español encabalgado entre sistemas referenciales, entre «lo popular y lo culto». Raúl Roa: Canciller de la Dignidad reúne cuatro intervenciones ante la OEA, del lapso 19591960, y treinta y un discursos e intervenciones especiales en la ONU, entre los que se hallan los célebres alegatos «Cuba acusa» y «David y Goliat», ambos de 1961, o el vibrante «Chile en el panorama internacional», de 1973. En todos los documentos incluidos en el libro: «se ofrece al lector […] un resumen ardido de los principios y razones de la Revolución Cubana que toma, según los momentos y las necesidades del debate, el sosiego reflexivo de las cifras, los argumentos o adquiere el rojo quemante de la polémica».7 El discurso político de Roa suele ser «atípico», por la propia voluntad de estilo que subyace en sus piezas centrales; él supo hallar un lenguaje nuevo para una Revolución nueva que, mediante él, se está expresando ante el mundo. Debe recordarse que estas obras oratorias no son exactamente para la agitación política, ni por lo común se dirigen a las masas populares, sino que son textos elaborados al calor del trabajo

21/11/2008, 12:14

418

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

diplomático, ante fórums internacionales o ante la Asamblea Nacional del Poder Popular, que él presidió en los últimos años de su vida. Estas circunstancias le restan carácter improvisador y acercan sus alegatos a la manera peculiar de sus ensayos escritos en pleno desarrollo de sus funciones docentes o periodísticas. Ante las obras de Roa, habría que adaptar una conocida frase de Ortega y Gasset, para resaltar que importan «las obras y las circunstancias». En su conjunto, ensayístico u oratorio, toda la prosa de Roa es un aporte ideológico y del plano político al proceso revolucionario cubano; de este modo, la consideración desborda las esferas literarias: sus escritos no son piezas que poseen un en sí característico de la autosuficiencia del ensayo, sino que poseen la impronta de las circunstancias políticas, gubernamentales, ejecutivas que los años de Revolución le imponen a la vida del autor. No hay duda de que las condiciones favorables para el desarrollo del talento creativo propician el acrecentamiento de la obra. Ese es el caso de la nueva fase que se inaugura en la labor de Ángel Augier, tras el advenimiento de la Revolución, porque su imbricación en el camino socialista cubano le facilita la consagración a sus escritos y las vías para publicarlos. Desde una vicepresidencia de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba o en la Subdirección del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias, Augier trabaja intensamente. Sus colaboraciones de prensa rebasan la categorización periodística, porque sus artículos y ensayos suelen llevar aparejados la impronta del crítico en el grado de plenitud que logra alcanzar. La más importante contribución de Augier a la ensayística cubana consiste en sus estudios crítico-biográficos sobre Nicolás Guillén, que en esta nueva etapa alcanzan su nivel definitivo. Su inclinación a las temáticas guillenianas data de años anteriores a 1959, pero sus realizaciones esenciales se adentran en los nuevos tiempos cubanos, para saltar a la consumación en varios tomos dedicados al autor de El son entero. Son diversas las ediciones cubanas y extranjeras de

Historia_III_2.p65

418

su ensayo interpretativo y biográfico Nicolás Guillén, editado en dos tomos en 1964, y luego reducido (resumido) en uno para la Colección Contemporáneos de las Ediciones Unión, en 1971. La obra termina en 1948, pero la continuación del estudio de los años sucesivos en la vida y la obra de Guillén, le valió al autor el grado de Candidato a Doctor en Ciencias Filológicas en el Instituto de Literatura Mundial Máximo Gorki, de la Academia de Ciencias de la URSS. Con tan sólido conocimiento y base tan honda acerca de la poesía guilleniana, realizó ediciones críticas en dos volúmenes, prologados y ampliamente anotados, de la Obra poética (1982) de Guillén. De esta manera, Augier no sólo se destaca como el crítico mejor especializado en el gran poeta cubano, sino que sienta jerarquía entre los más destacados estudiosos de la poesía cubana. Sus méritos se fundamentan en la precisión y alta confiabilidad de datos, en el rigor organizativo de la materia analizada y en el cuidado formal de su prosa clarísima, sencilla, plena de una austeridad discursiva que ni adorna lo tratado ni vulgariza su temática; es la suya obra de especialista que no escribe para círculos de erudición, sino para el acercamiento popular a un gran poeta; esta característica es rasgo central de su estilo diáfano, que, sin embargo, conserva la suficiente elevación que implica un tratado. Con Nicolás Guillén, el autor alcanza a la estatura intelectual del biografiado, junto con su trascendencia cívica; el gran poeta se ve proyectado en la medida continental que le corresponde, y a la par de la elevada calidad artística de la obra, el biógrafo hace referencia al acto, a la actividad política del creador comunista, que resulta exaltado en sus actitudes mejores. El Guillén de Augier goza de una parcialización positiva, porque proviene de la vehemencia del amigo, quien registra paso a paso los hitos centrales de la vida y la obra, vistos desde su valía estética y desde su «función social». La pasión no daña la factura, puesto que el autor no busca refugio en la subjetividad impresionista, sino en lo objetivo, en lo factual. Otros muchos ensayos, prólogos de libros o selecciones poéticas, aparecen bajo la firma de

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

Augier, ya consagrado como el principal guillenista. Algunos de esos textos son casi desprendimientos de su estudio mayor, y otros están presididos por la circunstancia de la antologización de textos poéticos o por alguna particularidad contenidista o estilística en la obra de Guillén. El conjunto forma un armónico abanico de acercamientos múltiples al poeta, que son también aportes para la historización de la poesía cubana.8 En Prosa varia, libro del cual se tratará más adelante, Augier reúne sus análisis sobre literatura cubana, arte y artistas también cubanos, crónicas de viajes, labor periodística sobre autores, libros y sucesos, así como buena parte de su papelería sobre temas históricos. Sobresalen sus retratos, sus estudios de personalidades como «Tres cubanos en París» (Heredia, el poeta francés; White, el músico; Albarrán, el médico), que son mayoritarios en todas las secciones, en las que el análisis de la obra global de personalidades concretas es la nota predominante, aunque en muchas ocasiones se dedica sólo un libro, por lo común de reciente publicación. Este último tipo de estudio parte de la labor reseñadora de Augier, pero trasciende la crítica circunstancial por el matiz ensayístico y la diversidad de las apreciaciones críticas que cada texto encierra. No debe de olvidarse la abundante labor de reseñista de Augier en variadas publicaciones durante la época, sobre todo en las Revista de la Universidad de La Habana y Revista de Literatura Cubana, en las décadas de 1960 y 1980, respectivamente. En Prosa varia a veces se hallan las huellas de la reseña, pero son más abundantes los acercamientos de tipo globales como «Paul Eluard», «Aimé Cesaire, poeta de las Antillas», «María Villar Buceta», entre otros cuyos propios títulos identifican al autor de interés. En ellos Augier se dedica a bosquejar la labor de los autores aludidos, o a particularidades de sus obras, como bien ejemplifica el breve ensayo sobre Los funerales de la Mamá Grande, de Gabriel García Márquez.9 También pueden encontrarse trabajos en que el crítico une lo general con la particularización reseñista, como se observa en «Prosa periodística y literaria de Julián del Casal», que se refiere a un tomo compilatorio de tal labor

Historia_III_2.p65

419

419

casaliana, publicado poco antes de la fecha del texto de Augier. En tres décadas de trabajo, Augier publicó otros libros significativos, dos monotemáticos, sobre Martí y Rubén Darío, respectivamente, y otros dos que son compilaciones de su ensayismo disperso en publicaciones periódicas, el primero de los cuales es De la sangre en la letra (1977), que reúne textos escritos entre 1936 y 1975, entre los que se encuentran algunos de los ya mencionados en la etapa anterior a 1959, y otros tan significativos como sus estudios sobre Juan Marinello, Alejo Carpentier y Raúl Roa, o «Cuba: los escritores y la literatura en el proceso revolucionario», así como dos ensayos sobre Lenin «en las letras cubanas» y «sobre la literatura y el arte», que destacan el importante papel del pensamiento leninista en la contemporaneidad. Si bien son los poetas los más largamente tratados en el libro, se advertirá que el hilo conductor entre un escritor y otro (novelistas y ensayistas) es su papel revolucionario, la actitud y la actividad cívica comprometidas con las luchas populares, y su incidencia en la obra impresa. Augier quiere ver la vehemencia de la sangre circulando por la letra de los autores en que fija su interés, aunque estos sean tan disímiles como Whitman o Sholojov, Félix Pita Rodríguez o Emilio Ballagas, Vallejo o Tolstoi. Con ello pone a salvo al volumen de la heterogeneidad tempoespacial, cuya inconexión pudo haber dado lugar a una simple compilación un tanto antologadora de sus escritos. No obstante, algo de esto último se encontrará en De la sangre en la letra, y sobre todo en otro tomo similar ya aludido, posteriormente editado: Prosa varia (1982), en el que seis subdivisiones temáticas tratan de salvarse de ser mera compilación; por medio de esas subdivisiones se trata de hallar unidad parcial entre los escritos, pero en buena medida el libro responde a la tradición de heterogeneidad de los volúmenes de ensayo y crítica literaria publicados en Cuba, y en general en lengua española, desde el siglo XIX. En Prosa varia también se agrupan ensayos generalizadores, de carácter panorámico, ya sea sobre un tema: «La amarga poesía del azúcar», o

21/11/2008, 12:14

420

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

sobre discusiones epocales: «La crítica literaria y la cultura de masas» o «Literatura e identidad nacional». Entre estos ensayos sobresale «Notas sobre la poesía social en Cuba», que desde 1961 observó con buena proyección temporal la evolución de esta tendencia dentro de la poesía nacional. Algunos de los textos periodísticos de mejor trascendencia en la obra de Augier se agrupan en la mitad final del libro, en las secciones «Crónicas de ayer y de hoy» y «Temas históricos», en las que es evidente el interés por asuntos históricos, por lo común más políticos que bélicos, sin dejar a un lado la evocación de personalidades cuyas significatividades son esencialmente políticas (Lafargue y Jesús Menéndez) o científicas (Tomás Romay y Gustavo Aldereguía). Como se advertirá, la preferencia de Augier por este tipo de evocación de figuras relevantes de los siglos XIX y XX, alcanza a algunas de sus mejores páginas que superan la anotación biográfica o el dato de relativa trascendencia, para constituir ensayos en que importa mucho más la huella de la obra que el curso de la vida. Aunque centrado en una sola personalidad, Acción y poesía en José Martí (1982) participa del mismo sistema organizativo que los dos libros anteriores, pues compila varias décadas de trabajo del autor en torno a la significación histórica y la relevancia de la obra del Apóstol. De esta manera, junto al a todas luces sencillo texto periodístico, encontramos artículos de más calado y ensayos de verdadera penetración, con planteamientos de hipótesis y desarrollo de ideas originales que contribuyen al hondo conocimiento martiano. Podría decirse que es un libro escrito entre 1940 y 1980, pues son las fechas límites de los textos incluidos, cuyos asuntos esenciales pueden resumirse en: aspectos biográficos, obra poética, trayectoria política y comparaciones con otros autores; pueden servir como referencia: «Martí, vida y ejemplo», la «Introducción a Ismaelillo», «Martí, escritor revolucionario» y «Presencia de Martí en Rubén Darío». El aporte de Augier a los estudios globales de la obra martiana es discreto, pero constante; él se refiere sobre todo al Martí poeta, logrando

Historia_III_2.p65

420

develar cuestiones de interés en la obra del Maestro, relacionadas con su personal estilo y que detallan sus vínculos con la poesía del área lingüística hispana. Si bien la especialización guilleniana es superior en él que el estudio martiano, sus escritos sobre Martí no son sólo atendibles, sino que enriquecen la visión de un escritor de rango continental y de un poeta que alcanzó la maestría idiomática. En 1967 y 1968 aparecen sendas ediciones de Cuba y Rubén Darío, ensayo de notable valor crítico-biográfico sobre la gran figura de las letras nicaragüenses. Veinte años después, esas ediciones quedan superadas por un libro de calidad superior en todo sentido: Cuba en Darío y Darío en Cuba, que no es una reedición de la versión primaria, sino nueva organización del texto, con abundantes inclusiones de datos, análisis, citas, rectificaciones y ampliaciones. En suma, este último título debe considerarse libro nuevo con antecedentes en la propia obra de Augier, y también como uno de sus más ahondadores y valiosos aportes a la ensayística cubana, por la consistencia de la información, su fidedignidad y documentación muy detallada en medio de una prosa ensayística que alcanza el más depurado momento de la reflexión de este autor, que trabaja con sencillez discursiva asuntos de verdadera erudición. Asimismo, el libro es un aporte singular para los estudios hispanistas dedicados a Darío, en tanto ofrece datos antes no conocidos e interpreta y aclara otros que se habían transmitido con versiones equivocadas, y que alcanzan versión definitiva en este libro de Augier. Ya se había señalado la dilatada dedicación de este ensayista a los estudios acerca de numerosas personalidades del arte, la literatura y la historia político-social, en los que se advierte el matiz biográfico como esqueleto conformador del análisis, sobre el que se «arma» una exposición parcial o global acerca de la obra del aludido. Cuba en Darío y Darío en Cuba es la culminación de esta línea de trabajo. Toda la experiencia de su autor, el rigor e incluso la generalización de corte periodístico de que hizo gala en obras anteriores, muestra aquí algo más que madurez: su consumación. En su propia

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

labor, sólo hallará alcances superiores en el volumen Nicolás Guillén. La trilogía de sus libros sobre Martí, Guillén y Darío, forman el pináculo de su aporte a las letras cubanas en materia ensayística; con ellos, Ángel Augier elevó la crítica biográficoimpresionista de la literatura cubana a la cualidad de ensayo, con el nivel suficiente de la perdurabilidad por la utilidad, que no es otra que una visión objetiva de las figuras de sus estudios. Pasada la fecha crucial de 1959, José Antonio Portuondo —fallecido en 1996— enfatiza su trabajo literario, docente e investigativo, especialmente con sus colaboraciones para publicaciones periódicas culturales cubanas y extranjeras, con su labor prolongada como profesor de la Universidad de La Habana, y con su trabajo fundador del Instituto de Literatura y Lingüística, adscripto a la Academia de Ciencias de Cuba. Los artículos y ensayos que escribe en los primeros años de la Revolución, versan sobre múltiples temas: visión latinoamericana de Lincoln; crítica de artes plásticas; «Las letras cubanas durante la República» (1960); acerca de Rubén Martínez Villena, José Carlos Mariátegui, Nicolás Guillén…; «Cuba, nación para sí» (1961); «Notas para una fisiología de la experiencia estética» (1962), y otros textos diversos, que en su conjunto muestran la visión crítico-historicista que sostiene este autor. El primer volumen importante que publica en esta nueva fase creativa es el Bosquejo histórico de las letras cubanas (1960), de clara perspectiva historiográfica, y que será reeditado, con ampliaciones, en numerosas oportunidades. Brevedad, concisión de ideas, aplicación de su propio esquema generacional y base marxista en los análisis, son los rasgos caracterizadores de esta obra que no disimula su interés de servicio docente, sin renunciar al tono de ensayo historizador. Organiza el libro en diez períodos: 1) «La factoría» (15101762), en el que se expone el desarrollo de la colonización y las primeras obras literarias escritas en suelo insular; 2) «La tierra» (1790-1819) describe el intento de fundar una «colonia de plantaciones», el arribo de la imprenta, la fundación del

Historia_III_2.p65

421

421

Papel Periódico de la Habana, y las primeras obras cubanas en la historia insular; 3) «La patria» (18201849) presenta la primera fase del romanticismo en la colonia, el auge del pensamiento con valor autóctono, que se completa con 4) «El individuo», en la poesía y la narrativa de la primera generación romántica; 5) «La sociedad colonial» (18501879) desarrolla el auge proindependentista, el costumbrismo, la poesía, las publicaciones periódicas literarias y el clímax de un pensamiento nacional; 6) «Los primeros principios» (1880-1909) muestra los vínculos de la creación literaria con los movimientos independentistas de 1868 y 1895; su longitud está determinada por la conciencia nacional que se manifiesta en el período analizado, la presencia de la obra martiana y los acontecimientos históricos que se cierran con la independencia y las intervenciones norteamericanas; 7) «La política» (1910-1939) describe la República mediatizada, la desilusión del sector intelectual, la llegada de un pensamiento de profunda «preocupación por los problemas contemporáneos», y la renovación poética de Boti, Acosta y Poveda; 8) «Las masas» se refiere a las luchas antimachadistas, los atisbos de una revolución social, el advenimiento de una generación de pensadores y la llegada de las «vanguardias»; 9) «Formalismo» (1940-1958) se detiene en la ola «purista» en la literatura, el hallazgo de los «cotos de mayor realeza» del Grupo de Orígenes y los altos momentos literarios que preceden al triunfo de la 10) «Revolución» (1959), a la que describe hasta 1962, centrado en el movimiento intelectual, la creatividad que propician las nuevas circunstancias históricas, y las primeras obras que aparecen bajo su influencia. El Bosquejo… demuestra en qué privilegiada situación de estudio se hallaba Portuondo para la crítica literaria en su circunstancia, al grado de que sus análisis sincrónicos tienen como fondo la personal organización del proceso literario nacional. Su aporte a la historización de tal proceso es, además de significativo por su propio valor referencial, una base de estudio para profundizaciones ulteriores a la panoramización. Precisamente, el siguiente libro de Portuondo se afinca en lo que pudiera llamarse «estudio de base», puesto que no se ocupa de la

21/11/2008, 12:14

422

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

crítica inmanentista de obras coetáneas o no, sino que con La Aurora (1962) ofrece una documentada investigación acerca de «los comienzos de la prensa y de la organización obrera en Cuba», a partir de la revista homónima; el interés de este libro se manifiesta en su preámbulo: historiar el movimiento obrero cubano desde el lapso 18651868 en que circuló la referida revista de filiación proletaria. No se escapará para un estudioso como Portuondo que su propio análisis tiene que ver tanto con la historia cubana como con la evolución de la cultura nacional. Este primer momento posterior al triunfo revolucionario, se cierra con otro libro, cuya otredad consiste en apartarse de la historia literaria o política, para reunir las contribuciones personales a la crítica de las artes plásticas (cubanas y mexicanas) que el autor venía ejerciendo, así como textos sobre estética. Se trata de Estética y Revolución (1962), donde compila ensayos de la importancia del que da título al volumen, así como «En busca de la expresión estética de una nación para sí», opiniones en torno a la crítica, y las «Notas para una fisiología de la expresión estética», texto de precisión científica sobre la materia, que había redactado en 1956. La segunda mitad de la década de 1960 muestra como líneas generales del interés teórico de Portuondo, tres direcciones de estudio: la Revolución (cubana, mexicana, soviética), la historia y los procesos literarios, y la estética. Sus colaboraciones en la prensa periódica son mucho más numerosas que en la década anterior, y sólo se apartan de las tres líneas antes mencionadas en asuntos palpitantes de la coetaneidad, que de una manera u otra pueden englobarse en ellas, ya sea por tratarse de homenajes a figuras como Martí, o por ser reseñas de libros o respuestas a encuestas y polémicas epocales, entre las que se destaca la que sostiene con A. Fornet en 1965. Esta presencia más activa en la prensa cultural cubana hace notar que no es sólo Portuondo un historiador, sino también un analista de su circunstancia y un teórico indeclinable sobre cuestiones de estética. Ilustra muy bien este lapso su libro Crítica de la época y otros ensayos (1965), donde se agrupan dieciocho textos sobre historia, Revolución

Historia_III_2.p65

422

y literatura, como ejemplifican «Hacia una nueva historia de Cuba», «Los intelectuales y la Revolución» e «Introducción a Cuba. Literatura», todos inclinados a asuntos históricos y sociales y ninguno consagrado a cuestiones estéticas. Es un libro muy bien estructurado, de real equilibrio entre sus partes, por encima de la densidad temática de sus ensayos componentes, por lo común aunados en un trasfondo de historización incluso de las circunstancias más inmediatas a su escritura, en el campo de la literatura nacional. Entre diversos estudios de personalidades y sus obras (acción y letras), descuellan los que se dedican a José Martí, que más adelante el autor compilará en un volumen. De este lapso es también un importante panorama: «La ciencia literaria en Cuba. 1868-1968», de gran valía como referencia historizadora del pensamiento estético en Cuba; en este ensayo, Portuondo muestra la evolución de los estudios literarios cubanos, sus protagonistas y sus obras, las orientaciones estético-filosóficas que predominan y las obras de fines teorizadores que sobresalen. Muestra asimismo su probada capacidad de ofrecer en ensayos de proporciones relativamente breves, amplios panoramas que particularizan en géneros, tendencias o senderos del pensamiento dentro de las letras cubanas. Los años setenta son muy fructíferos para una obra que, habiendo madurado antes de la Revolución, alcanza su plenitud en ella. José Antonio Portuondo continúa sus principales líneas de trabajo y las extiende mucho más al panorama latinoamericano.10 Aunque es copiosa la publicación de textos ensayísticos en órganos de prensa sobre los ya referidos tópicos acerca de la intervinculación de la Revolución, la historia, la literatura y la estética, dos libros subrayan estas cuestiones en direcciones antes desarrolladas, pero con menor intensidad: Astrolabio (1973), en torno a la narrativa policial, y La emancipación literaria de Hispanoamérica (1975), que agrupa una veintena de ensayos sobre autores, obras literarias y características globalizadoras de las letras hispanoamericanas. Estos dos volúmenes no sólo sitúan a Portuondo en las coordenadas de importantes direcciones de la crítica literaria regional y universal,

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

sino que elevan a ese rango y ofrecen amplitud de perspectivas a la ensayística local, en su sentido amplio. Ya se advertía que con Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges, Portuondo integra el conjunto principal de autores latinoamericanos que conceden real valía al «género» (o variedad genérica) policíaco, que para otros es sólo divertissement. Asimismo, con el segundo volumen se sitúa entre los más connotados teóricos y críticos de la «emancipación literaria» de la América Latina, con estudios referidos a la literatura, la sociedad, la crítica literaria, personalidades descollantes y obras significativas del orbe latinoamericano y antillano. No ha dejado de interesarse por el pensamiento martiano; escribe algunos artículos sobre la significación de Ernesto Che Guevara y su obra escrita, así como sobre su acción revolucionaria, y tampoco abandona otra de sus constantes temáticas: México, su arte, su literatura, su vida social. Al final de la década de 1970, Portuondo es Embajador de Cuba en el Vaticano. Disminuyen sus colaboraciones en la prensa, pero no las ediciones de folletos y libros, entre ellos, su brillante análisis del Itinerario estético de la Revolución Cubana (1979), muchas veces reeditado, y que es resultado de una charla —son profusas sus conferencias en esta época— en el Museo de Bellas Artes de La Habana, en 1974.11 En este ensayo se ofrece un panorama de la estética en Cuba en la década del cincuenta, para continuar con asuntos de teoría literaria y de política cultural del Estado revolucionario. Este último aspecto lo desarrolla con especificidad en «Ideas estéticas de la Revolución cubana» (1975). Otro libro suyo es Orden del día (1979), en el que reúne buena parte de su labor periodística, ensayos breves, de circunstancias e inmediatez dentro del proceso revolucionario, y que versan sobre literatura marxista, estética, pintura, crítica literaria y acerca del realismo. Algunos textos aparecen reiterados en otros libros del propio autor. A la altura de 1981 reedita, corrigiéndolo y aumentándolo, su importante volumen La historia y las generaciones, que en esta nueva edición se actualiza hasta el desarrollo de las dos primeras décadas de la Revolución, según el con-

Historia_III_2.p65

423

423

cepto de generación que se manifiesta en el proceso cubano. Junto con Concepto de la poesía y otros ensayos que incorpora a sus nuevos libros, Portuondo reedita en la época revolucionaria algunas de sus más notables obras, siendo las dos citadas las principales. Una prolongada dedicación de varias décadas al estudio de las letras nacionales, se ve compendiada en Capítulos de literatura cubana (1981), en una excelente edición prologada por Salvador Arias, y que incluye dos núcleos de ensayos: «un núcleo, de carácter general y panorámico, sobre las generaciones literarias cubanas, inédito en su mayoría, que quedó sin concluir» en 1943 cuando estudiaba a los románticos cubanos, y «otro grupo, de tipo monográfico y circunstancial, sobre figuras representativas del quehacer literario cubano, contempladas siempre en relación con sus propias circunstancias históricas, sociales y culturales.12 El carácter historizador del libro salta de inmediato a la vista ante un estudio atento de los materiales que se incluyen en él. Dentro de la obra global de Portuondo, los Capítulos de literatura cubana conforman un volumen clave. Es el resultado de cincuenta años de trabajo de un «investigador y propagandista de nuestro proceso literario, al cual le ha aportado valoraciones fundamentales»,13 con el prisma marxista-leninista que caracteriza su pensamiento y su método de análisis. Sin anuncio enfático, el autor penetra en lo cubano a través de la literatura nacional, con el claro logro de caracterizaciones esenciales de buena parte de la idiosincrasia insular. Algo semejante ocurre cuando se detiene en la trascendencia de José Martí, de manera que la reunión de sus textos martianos en Martí, escritor revolucionario (1982) complementa al volumen anterior y también compila varias décadas de trabajo dedicado exclusivamente al ideario del Apóstol. Aquí se hallarán ensayos, textos periodísticos y libros, pues Portuondo incluye en esta edición sus libros de 1953, José Martí, crítico literario y La voluntad de estilo en José Martí. En su conjunto, la compilación muestra que el autor se centró sobre todo en dos cuestiones claves a lo largo de sus estudios: el poeta y su poética, el ensayista y su pensamiento

21/11/2008, 12:14

424

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

revolucionario, no sin dejar a un lado la importancia política y la acción social del Héroe cubano. Debido a esta dirección bien definida dentro de los estudios de la obra martiana, Portuondo realiza aportes decisivos en la mejor comprensión estilística y metodológica de los textos martianos; no se limita al análisis formal de cómo se expresa o cómo analiza Martí, sino que imbrica tales cuestiones en la trayectoria vital del hombre, de manera que no quedan divorciadas vida, palabra y acción. Una vez ordenados en un volumen sus textos de historización, y en otro los dedicados a Martí, no podían quedar fuera de este momento compilatorio los escritos referidos a una de sus principales facetas ensayísticas: la teoría de la literatura. La dispersión queda resuelta en un tomo: Ensayos de estética y de teoría literaria, que si bien es una selección, no deja de reunir los textos que precisamente identifican a Portuondo como autoridad cubana en las materias que el propio título del volumen indica. Lo que se discute en estas páginas, trasciende la problemática insular y también continental, pues pertenece a un campo que se halla en evolución constante en el ensayismo contemporáneo; en los momentos en que los círculos de Praga, París o Leningrado marcan pautas dentro de las ciencias literarias universales, Portuondo ratifica su larga trayectoria teórica, muy bien enmarcada en el desarrollo del pensamiento coetáneo afín dentro de la lengua española. Su interés por la cultura de otras latitudes se ejemplifica mejor con Crisol de España (1986), donde agrupa estudios sobre variadas cuestiones culturales peninsulares, y sus acercamientos a la literatura polaca y de otros países europeos. Sin lugar a duda, José Antonio Portuondo se ha distinguido entre los ensayistas cubanos por la diversidad y hondura de sus líneas de indagación, por las que se expresa un crítico literario reseñador de obras recién impresas, un valorador de variada gama (asuntos filosóficos, políticos, literarios), y un investigador de movimientos y corrientes de las letras nacionales, latinoamericanas y de la llamada «cultura occidental», sin dejar a un lado al Este europeo, con textos sobre la vida intelectual del orbe soviético, polaco, che-

Historia_III_2.p65

424

coslovaco, y otros. Periodista, investigador, esteta, crítico de arte, Portuondo es sobre todo un interpretador que no se atiene a comentar, sino a desentrañar procesos, obras, autores, con lo que ha tejido una red de estudios y una vasta labor en prosa que alcanzan sitio descollante en la historia literaria de Cuba. El trabajo cotidiano en Hoy, que Mirta Aguirre había interrumpido en 1953, se reanuda en 1959, con la reaparición del diario. Ella vuelve a desarrollar su labor como crítica teatral y cinematográfica, solo que ahora esta última se torna algo ocasional en la mayor parte del año, mientras que la autora se dedica con mucha mayor intensidad al renacimiento teatral que se advierte tras el triunfo de la Revolución. En noviembre del propio año y durante 1960, vuelve la intensa crítica de la filmografía exhibida a la sazón. Coincide con la fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), pero si bien Mirta no labora oficialmente para esta naciente institución, ofrece en años sucesivos sus amplios conocimientos en materia de cine; de ello es resultado un notable ensayo, que tiene como punto de partida un cursillo de cinematografía en la Escuela de Cine del Consejo Nacional de Cultura, y cuyo antecedente textual es el antes mencionado artículo de 1956 «En torno al neo-realismo», ampliado, actualizado y convertido en verdadero ensayo en 1962, bajo el título de «El neo-realismo italiano» (editado en 1963). Allí, Mirta hace gala de su saber sobre el realismo, sobre su concepto teórico y su aplicación en la literatura y el cine; compara realismo crítico, neorrealismo y realismo socialista, con sus puntos diferenciadores, sus cercanías y sus características de fondo clasista. Si algunas de las críticas de cine de Mirta Aguirre tienen verdadero valor de ensayos, por su profundidad analítica, por ser portadoras de tesis, por mostrar amplitud de conocimientos referenciales concentrados en una breve exposición para la prensa, con El neo-realismo italiano la autora vuelve a la maestría ensayística, no exenta de polémica. Es un texto de sabiduría —erudición— y un análisis hondo que incluye

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

interpretación de un movimiento fílmico que guarda relación con la literatura. La noción del concepto realismo se halla explorada en múltiples aristas, pero el enfoque último es partidista, porque la autora se sitúa a favor del realismo socialista, mientras expone las limitaciones del neorrealismo. Sus puntos de vista atrajeron oposiciones o diferencias de otros autores interesados en las cuestiones cinematográficas, pero por lo general se reconoció el dominio de Mirta Aguirre sobre la cuestión que trataba, dictado por el conocimiento cimentado y la reflexión decantada. Muchos años después, tras la muerte de la autora en 1980, se publican en dos volúmenes sus Crónicas de cine (1988), que fijan exactamente el doble interés que ella puso en sus apreciaciones: tratar que «el puro rigor estético corra parejo con el análisis ideológico».14 Este último aspecto define algunos presupuestos que deben ser entendidos en el marco epocal en que se escriben las crónicas y en la dirección que entonces seguía el movimiento comunista mundial; poniendo a un lado las cuestiones técnicas del cine, Mirta hizo hincapié en sus contenidos filmados, los comentó a la luz de su ideología política y en función de los intereses de su partido, al servicio de la lucha social coetánea en tiempos de la posguerra y de la «guerra fría». La sostenida carga ideológica de sus estudios sobre cine, se explica bajo la luz del interés de la orientación política como terreno de la lucha de ideas. Con todo, la crítica cinematográfica de Mirta Aguirre no fue un simple pretexto para incidir en tales terrenos político-ideológicos, sino también, como puede advertirse en los propios artículos, abarcó con dominio cuestiones de la historia del cine, de la literatura, las artes, la filosofía y la historia social, entre otras disciplinas. La nueva época revolucionaria marca también una etapa nueva en el trabajo profesional de la escritora. En primera instancia, se relaciona de forma ejecutiva con el desarrollo teatral cubano, y casi de inmediato comienza una amplia labor docente en la Universidad de La Habana, en activo hasta 1971. La organización que implica la docencia, le permite ordenar textos ya escritos, redactar otros que se hallaban en cierne y escribir sobre asuntos literarios que gradualmente van

Historia_III_2.p65

425

425

convirtiéndose en libros; la secuencia de sus ediciones es la siguiente: La obra narrativa de Cervantes (1971), Miguel de Cervantes (1973), El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo (1973), Del encausto a la sangre: Sor Juana Inés de la Cruz (1975), Bárbaros y cristianos (1974), La lírica castellana hasta los siglos de oro (1977 y 1985), Los caminos poéticos del lenguaje (1979), Ayer de hoy (1980), Cuba y la Revolución de Octubre (1980); póstumamente aparecieron Un poeta y un continente (1982) y Estudios literarios (1981); fuera de estos libros existe un caudal de notables ensayos sobre tropología, lenguaje poético y asuntos políticos, que se mantienen dispersos en folletos o revistas. Tal suma de publicaciones en diez años (19711980) puede agruparse en tres vertientes principales: 1) Cervantes y la lírica española, 2) tropología, versología y teoría literaria, 3) asuntos referidos al pensamiento marxista-leninista y la actualidad política cubana. En ellas se acumulan la mayor parte de sus ensayos, con la salvedad de los textos sobre el romanticismo y sobre Sor Juana; tampoco puede incluirse en el esquema la amplia labor periodística que desarrolla en la revista Cuba Socialista, en 1964 y 1965, con reseñas de libros; también resultan excéntricos en las vertientes de sus publicaciones los asuntos referidos a la literatura infantil, la obra de José Martí y las cuestiones relativas a la mujer y su papel social, así como otros textos muchos más ocasionales. El estudio de la obra cervantina desde la cátedra universitaria es la continuación de sus exploraciones en tales materias en la etapa anterior, ahora como necesidad docente, de la que surge Miguel de Cervantes, como texto de estudios universitarios, y en buena medida La obra narrativa de Cervantes, un tanto más distanciado de las exigencias profesorales, pero que se forma a partir de un grupo de conferencias en la Universidad de La Habana. Este último libro tiene un alcance mayor en sus contenidos que Un hombre a través de su obra, reeditado por tercera vez en 1979. Con La obra narrativa de Cervantes la autora va más allá del estudio de El Quijote, para ofrecer un panorama que incluye las Novelas ejemplares, La Galatea, y Los trabajos de

21/11/2008, 12:14

426

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Persiles y Sigismunda. Por encima de lo docente referativo, Mirta Aguirre alcanza un sostenido tono ensayístico que se advierte en la original interpretación de los textos y en la documentación que en el volumen pasa de la simple referencia a la discrepancia o rectificación de enunciados de otros autores. Con sus tres libros cervantinos, Mirta se señala entre los más importantes cervantistas cubanos, y ofrece contribuciones de calado, que pueden referirse desde la significación autoral en su época y en sus influjos posteriores, hasta la composición clasista de sus personajes o sus estructuras narrativas desde la óptica del realismo. El más importante de los estudios hispanistas de Mirta Aguirre alcanzó su edición definitiva en 1985: La lírica castellana hasta los siglos de oro, cuyo primer tomo había aparecido en 1977. Es un tratado de erudición en el que participa de manera decisiva la música, con profusa reproducción de partituras que abarcan a la poesía ibérica desde su cuna latina; analiza la fuerte influencia mozárabe-judaica (zéjel y jarchas incluidas), así como las derivaciones galaico-portuguesaprovenzal, hasta la gradual hispanización. La profusión de ejemplos y las citas de fuentes bibliográficas no obstaculizan el desarrollo expositivo que, si bien por momentos enfatiza en la explicación de raíz (o necesidad) docente, explicita el carácter cantado de la lírica estudiada, y va más allá de la refundición de fuentes para desarrollar hipótesis que implican interpretación de las raíces de la lírica en lengua española; enseguida, el análisis se extiende a la etapa épica de las gestas y del romancero y luego a la gradual aparición de figuras descollantes que se extenderán desde Boscán hasta Sor Juana Inés de la Cruz, en un considerable periplo tempoespacial comprometido entre estas dos cimas de la poesía española. La lírica castellana hasta los siglos de oro es el libro cubano más ambicioso sobre esta materia, y representa la cumbre de la obra personal de su autora. Aunque Mirta trabajó con una vasta documentación referativa, prefiere las fuentes mismas, el análisis textual directo, para arribar a conclusiones propias y ofrecer matices interpretativos originales, cuya constante relación entre el verso y su musicalización es la virtud central

Historia_III_2.p65

426

del trabajo. Quizás por su naturaleza generalizadora peca por desatender a figuras menores, pero de la relevancia de Diego Hurtado de Mendoza o Vicente Espinel, aunque tal incorporación hubiese dictado mayores proporciones a los volúmenes. Es cierto que ello no es imprescindible en el desarrollo de ideas que la autora sigue, signado por tópicos centrales de la evolución que analiza; pero quizás pudo contribuir a las discusiones en torno a la décima, espineliana o no, que será un asunto de crecido (y creciente) interés en la lírica iberoamericana. En Estudios literarios se agrupan otros ensayos que guardan relación con La lírica castellana…, como «El romance en Cuba y en otros países de América», «Góngora y el culteranismo», y los relativos a Sor Juana Inés de la Cruz, que habían alcanzado su cima en Del encausto a la sangre, premio de la Secretaría de Obras Públicas de México, en 1974. La importancia que Mirta Aguirre concede a la poetisa mexicana, se advierte desde los párrafos que ya le había dedicado en Influencia de la mujer en Iberoamérica. Para Mirta, los siglos de oro se cierran con Sor Juana, de manera que aquel esplendor de las letras hispánicas encuentra su colofón en tierras de América. En el estudio de Sor Juana se halla el interés biográfico como sustrato del literario; la condición de mujer en el siglo XVII y el genio de la ilustre mexicana, son también elementos de los ensayos que a ella dedica, de manera que no sólo se trata de conocer e interpretar un legado literario, sino de extraer asimismo conclusiones éticas. El lector puede irar en su siglo a esta mujer «cuya grandeza estaba en ser como era y ser mujer»,15 pero a través de Mirta la irará desde la perspectiva del siglo XX, pues no se trata de hipostasiar a Sor Juana, ni de dejarla como curioso animal literario prendido en un alfiler de entomólogo; la condición es verla viva en su época, y ofreciendo lección trans-epocal. También agrupa Estudios literarios algunos ensayos referidos a temáticas de teoría literaria, especialmente «Realismo, realismo socialista y la posición cubana», que amplía en su especificidad a «Sobre el neo-realismo italiano», y donde se discuten cuestiones trascendentes sobre arte y literatura socialistas; es un importante

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

documento ideológico-cultural que representa un momento del desarrollo de las ideas marxistas en campos estéticos, y también del ámbito que orienta la política cultural partidaria del Estado; por ello, este ensayo de Mirta trasciende la opinión personal y la propia especificidad de su asunto central: el realismo. En el propio volumen descuella otro texto, mucho más próximo al estudio literario inmanentista, en su perfil teórico: «Los trescientos años de Juan Bautista Vico (1668-1744)», cuya inclinación al análisis del lenguaje poético supera el homenaje de recordación que el título puede anunciar; junto a la actualidad de las ideas del filósofo italiano (materialistas, según criterio de Mirta, en relación con el lenguaje), se asiste a una exposición acerca del «pensamiento por imágenes», que es asunto de mucho interés para la autora, en la fundamentación de una tropología de raíz marxista. Tal vertiente encuentra ampliación con «En torno a la expresión poética» (1976), y sobre todo en su Introducción a la filosofía del lenguaje figurado (1982), apuntes de clases universitarias que la Facultad de Artes y Letras editó tras la muerte de la autora, quien parecía estar en proceso de conformación de un libro a partir de tales apuntes. Este conjunto forma el más amplio análisis docente. Quizás el volumen editado en 1982 necesite una edición crítica que, seguramente, se acercará al tomo definitivo que en el estado actual sólo se prefigura.16 La tercera vertiente principal de la ensayística de Mirta Aguirre data de antes del triunfo de la Revolución, y se refiere a asuntos propios de la ideología marxista-leninista, de cuestiones teóricas que por lo común tienen que ver con la realidad política epocal. Se recordará su análisis de «Clara Zetkin» (1941), actualizado en 1962, o las ya comentadas «Síntesis de unas notas sobre la cultura y el Partido Socialista Popular». Tras 1959 se hallarán numerosos artículos, ensayos y hasta discursos (como «Cuba y la Revolución de Octubre», de 1976), en los cuales se exalta la lucha revolucionaria, los valores del socialismo, la necesidad de la transformación social, y la discusión de asuntos históricos o de actualidad ideológica, como El leninismo en La Historia me absolverá, breve libro en coautoría con Isabel Monal

Historia_III_2.p65

427

427

y Denia García Ronda, editado en 1980. Algunas de sus reseñas de libros de 1963 a 1965, se detienen en obras de Marx, Engels y Lenin, así como en otros textos filosóficos, todas asociables a esta vertiente de sus escritos. En este rango puede comprenderse varios de sus ensayos martianos, en especial «Los principios estéticos e ideológicos de José Martí» (1978), que si bien trata asuntos referidos a la poética martiana, vincula el pensamiento del Apóstol con los nuevos tiempos cubanos. Con este ensayo, Mirta ratifica su interés de estudio sobre la obra de Martí, en el que ya había alcanzado un momento elevado con la reedición en 1963 de La Edad de Oro y las ideas martianas sobre educación infantil. Este último ensayo recuerda otro asunto de interés en su obra que no se agrupa entre las tres líneas antes expuestas: los comentarios acerca de la literatura infantil, entre los que sobresale el ensayo «Verdad y fantasía en la literatura para niños» (1973), y sus intervenciones en el Primer Fórum sobre Literatura Infantil y Juvenil, en 1972, así como varias reseñas sobre obras para la infancia, publicadas en la década de 1970. Mirta Aguirre tuvo un importante papel en el renacimiento de la literatura infantil cubana, en su auge y conveniente desarrollo; no sólo opinó y valoró el qué hacer y el qué se debe hacer, sino que ofreció excelentes poemas para las edades escolares, y participó en planes de enseñanza, textos docentes y antologías literarias del Ministerio de Educación. Sin alcanzar el rango de una vertiente dentro de su ensayística, esta línea de trabajo es, sin duda, importante dentro de ella y de significación dentro de tal temática en la literatura nacional. Dentro del marco de sus textos sobre poesía, podrá comprenderse su sostenido estudio de la obra de Nicolás Guillén, que organizó en un volumen aparecido póstumamente: Un poeta y un continente, donde se reúnen los diez ensayos que ella había publicado dispersamente, desde 1948 hasta 1979, sobre el poeta de los sones. Mirta realiza crítica textual, análisis de libros y poemas, y plantea tesis como la de hallar en la Elegía a Jesús Menéndez una muestra de realismo socialista en Cuba. Asimismo, define el carácter nacional de la poesía de Guillén y su vinculación

21/11/2008, 12:14

428

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

partidista, subrayando su obra entre las más altas de la poesía de lengua española del siglo XX. También fuera de las vertientes centrales de su ensayística quedan otros temas de tratamiento ocasional, dedicados a particularidades teatrales, a la función directiva de espectáculos de arte, escritos en la etapa en que se desempeñó en la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y luego en el Consejo Nacional de Cultura, y otros no tan ocasionales como sus volúmenes El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo, que comparte la erudición con la utilidad docente, y Bárbaros y cristianos, enteramente escrito para este fin académico. Ambos se complementan en la cualidad docente, pues el último quizás podría ser tomado como una amplia introducción para el estudio del romanticismo, que comprende sus antecedentes epocales y prefiguración estilística; pero su dedicación mejor es el análisis del cristianismo, la repercusión de las invasiones bárbaras y el largo proceso de la Edad Media, según se reflejan en la literatura europea. Con el panorama del Iluminismo y la reinterpretación de la era romántica, Mirta completa un bosquejo de la literatura llamada «occidental», que sirve como complemento a sus estudios más especializados sobre la hispanidad. El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo pertenece más al plano teórico que al historizador, e incluso puede referirse mejor a la crítica literaria; en él se analizan los orígenes y el concepto mismo de la romanticidad, así como su desarrollo en obras narrativas, teatrales y poéticas, con su consiguiente trasfondo filosófico. Mirta llega a conclusiones caracterizadoras de lo romántico, en «términos ceñidamente literarios», para lo cual se ha desplazado desde sus antecedentes en las literaturas clásicas, hasta el análisis de las épocas por las que el romanticismo transita, incluyendo los principales hechos históricos que lo envuelven y configuran sus esencias, así como las personalidades que lo impulsan, la vida política que lo enmarca y la situación económica europea y mundial, que es su base material. La explicación marxista de tan amplio campo de hechos e ideas, no podía menos que aportar un texto voluminoso, rico en información e interpretación.

Historia_III_2.p65

428

Si bien en la obra de Mirta Aguirre hay elementos que rebasan la finalidad analítica artístico-literaria, en tal fin se centra, es su razón de ser y objeto principal de sus más connotados estudios. La vastedad, variedad y fundamentación de ideas que en ellos se presenta, sitúan a la autora en un lugar muy destacado de la prosa de pensamiento del presente siglo cubano. Pocas mujeres hispanoamericanas dejan tras de sí una obra tan copiosa y de tan amplios marcos de referencias. La obra escrita y la labor como estadista de Carlos Rafael Rodríguez, alcanzan su consumación con el triunfo y el desarrollo de la Revolución cubana, de la que él es protagonista desde la cúpula directiva. En los primeros años del proceso revolucionario, los temas centrales de su interés son los económicos, estrechamente relacionados con las circunstancias políticas. Un ensayo extenso, representativo de las ideas que se mueven en su medio social, es La clase obrera y la Revolución (1960) que resume planteamientos básicos de los comunistas en cualquier contexto, acentuados en la situación revolucionaria específica de Cuba. Carlos Rafael está al frente del periódico Hoy, y realiza una labor amplísima como periodista político y económico. Pero sus escritos no se limitan a la inmediatez factual, sino que se elevan a los planos teóricos mediante los cuales es posible ahondar en las circunstancias y comprenderlas plenamente para la acción. Si bien este es uno de los rasgos decisivos de toda su ensayística, su actividad dentro de la Revolución subraya ese sentido activo de sus escritos. Textos como «La Revolución cubana y el campesinado» (1965) y muchos otros relativos a la economía agrícola nacional, confirman que Carlos Rafael no es un analista sólo teorizante, ni se adhiere a la especulación de corte pragmático, sino que sabe hallar el justo medio que consiste en pensar para la acción, en función de ella. Cuba: ejemplo de América (1969) corrobora este aserto, a más de que demuestra que existe un estilo definido en sus escritos que, sin renunciar a un sencillo cuerpo tropológico (metafórico, de constantes símiles),

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

se asienta en elegancias del lenguaje alejadas del ensayismo barroco o manierista. Crece ahora el número de sus discursos, en situación de dirigir diversos frentes estatales (el desarrollo de la Reforma Agraria o las relaciones internacionales cubanas), pero también alcanza a publicar al final de la década de 1970 algunos libros que son claves en su obra: Cuba en el tránsito al socialismo, 1959-1963 (1978), Lenin y la cuestión colonial (1970 y 1978), José Martí, guía y compañero (1979) y Problemas del arte en la Revolución (1979). Cuba en el tránsito al socialismo es un texto clave para comprender el inicio del camino cubano hacia el socialismo. No sólo es un libro reflexivo, sino también testimonial: un testimonio desde el ensayo. Con Carlos Rafael se hallará el análisis de primera mano sobre el desenvolvimiento económico de la Cuba republicana, pues él alcanza el dominio completo de la información estadística, que se calza con un análisis de los asuntos en cuestión realizado por un experto, que logra la síntesis evaluativa sin limitaciones de esencias. Su exposición sobre las clases sociales, sobre el advenimiento de la Revolución como necesidad histórica y sobre la problemática cubana in situ, en su aquí y ahora, no obstaculizan la incorporación de contenidos que trascienden las fronteras insulares, para ser aportes al análisis revolucionario del perfil internacional. Entre ellos, se destaca el énfasis en la cuestión de las colonias, subrayando los puntos de vista de Marx y Lenin, que se verán ampliados en la edición de 1970 de Lenin y la cuestión colonial, sumamente importante en una época de auge de las luchas emancipadoras del llamado Tercer Mundo, en que el colonialismo toca a su fin en su tradicional molde de dominación directa. Carlos Rafael Rodríguez no es una excepción dentro de la generación de escritores a que pertenece, ni en la que le precede, en cuanto al interés de ambas sobre la obra escrita, la acción y la personalidad de José Martí. De ello es resultado José Martí, guía y compañero, que reúne, si no todos, los textos más profundos y extensos que escribió sobre el héroe cubano. En la bibliografía de Carlos Rafael abundan las referencias a artículos, palabras conmemorativas y análisis de

Historia_III_2.p65

429

429

fondo acerca del Apóstol, como aquel importante, augurador, «Martí, guía de su tiempo y anticipador del nuestro», de 1953, incluido en el volumen con otros de la talla de «José Martí, contemporáneo y compañero», de 1972. Un Martíhombre político, un artista, un pensador de diversas esferas intelectivas, desfila por las páginas que identifican todas las virtudes martianas con las del revolucionario de su tiempo, que, por serlo, trasciende hacia las ideas de la nueva época. El discurso «José Martí, revolucionario y compañero», presentado con reiteradas disculpas al lector porque el tema exigía «redacción pausada y cuidadosa», es, sin embargo, algo más que un texto actualizador del pensamiento martiano en relación con el propio estudio de Carlos Rafael, de 1953. Este ensayo centra su búsqueda en un Martí integral, pero «viviente»; no importa tanto el Martí que fue, sino su justa dimensión transepocal, su significación como contemporáneo. De esta manera, se rectifica sutilmente la idea del héroe «anticipador», para subrayar el carácter de guía intelectual y de la praxis social del presente del analista. Pero Carlos Rafael tiene el cuidado de no «traspasar las posiciones martianas a nuestra época»,17 puesto que de lo que se trata es de asumir las enseñanzas del hombre dentro de la tradición nacional, y no de dislocarlo de su medio, de su tiempo. Es una actitud que caracteriza la discusión claramente marxista del autor, para quien, dentro de los principios básicos, vale la diversidad de las ideas, el diálogo enriquecedor. Ni extrapolar a Martí ni anclarlo en su época sin consecuencias para las siguientes; todo Martí es diverso y pleno de riquezas que deben ser estudiadas en esa diversidad. Ese es también el espíritu de Problemas del arte en la Revolución, que rebasa el privado diálogo con un grupo de estudiantes de arte, porque en el conjunto se plantean asuntos de política cultural junto con opiniones libres, no menos partidarias, acerca de temas tan disímiles como el papel del artista en la Revolución, la expresión de la circunstancia revolucionaria por medios artísticos, arte y masas, realismo socialista, actitud social del artista, y otras varias cuestiones que implican asuntos de sociología del arte, teoría de la recepción y ética.

21/11/2008, 12:14

430

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

El estudio de la obra de Carlos Rafael Rodríguez se facilita, gracias a la edición de 1983 de Letra con filo; son tres volúmenes en los que se compendian las líneas de su pensamiento y los mejores textos que escribió hasta esa fecha: cincuenta años de escritura sistemática dejan en evidencia aspectos que subraya Ángel Augier en el prólogo del tercero de los tomos; el papel de la docencia universitaria en la organización de ideas, el hecho de que las funciones directivas no fueron obstáculos para la reflexión y la escritura, y, en palabras de Augier, la develación del «método de trabajo de Carlos Rafael [que] es el analíticosintético asentado en la teoría marxista».18 No hay duda, ante esa obra vasta y honda, que el término que la definiría no puede ser «depurada», ni se diría que su prosa es «selecta», o «armoniosa». Carlos Rafael, sin embargo, ofrece una constelación de ensayos en los que fue depurando su concepción filosófica y, por tanto, es depurada en su función ideológica. La selectividad

depende de la circunstancia de la escritura, que mal puede ser armónica a lo largo de una labor que ha crecido en el orbe (en el vórtice) de la batalla. Más bien podría preguntarse si tal obra enfrenta al lector a notables rasgos de epicidad dentro de la ensayística… El entorno, o la circunstancia que rodea a cada texto, es épico, y el autor se ha propuesto escribir sobre su tiempo, en los campos de la acción batalladora y de la batalla de las ideas. Como ocurre con la obra de Juan Marinello, Raúl Roa, y otros marxistas, sin su aquí y ahora circunstanciales, no se llegaría a la comprensión exacta de esa obra de alta valía en la prosa cubana del siglo XX. Si en conjunto el grupo marxista de las primeras generaciones republicanas ha dejado huellas indelebles en el desarrollo del ensayismo y la crítica literaria y política, en particular Carlos Rafael Rodríguez, fallecido en 1997, posee una obra que no puede menos que ser cuidadosamente atendida en el panorama literario nacional. [V. L. L.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.2) 1

2

Historia_III_2.p65

Un esquema semejante, pero mucho más detallado debido a sus fines impresores, se desarrolló en la década de 1980 en la Editorial Letras Cubanas, con el fin de editar en diez tomos las Obras de Juan Marinello, y del que Cuba: cultura es el primero. Aquí no se discrepa de ese sistema organizativo, y se aplica una síntesis a partir de él. José Antonio Portuondo afirma que «en la producción crítica y ensayística de Marinello […] debe incluirse su prosa política, que ostenta la misma riqueza poética, idéntica calidad estética que sus obras dedicadas específicamente a la creación literaria». Cf. «Juan Marinello, maestro», Islas (93): 14-15, may.ago., 1989.

3

Juan Marinello: «Sobre nuestra crítica literaria», en Creación y Revolución, UNEAC, La Habana, 1973.

4

Este es el título del discurso de Vicentina Antuña en ocasión de otorgársele a Marinello el galardón de Profesor Emérito de la Universidad de La Habana, en 1974.

430

5

José A. Portuondo: ob. cit., p. 15.

6

Ambrosio Fornet: «Introducción», en Aventuras, venturas y desventuras de un mambí, Instituto del Libro, La Habana, 1970.

7

Carlos Rafael Rodríguez: «Prólogo» a Canciller de la Dignidad, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1986.

8

En la fecha de redacción de este acercamiento a su ensayística, Augier mantenía inéditos, o publicados dispersamente, numerosos textos que marcan su contribución definitiva al estudio de Guillén.

9

Siendo de 1962, este es el primer análisis cubano sobre una obra del posteriormente célebre autor de Cien años de soledad y ganador del Premio Nobel veinte años después del artículo de Augier.

10

Son numerosos sus prólogos a libros de otros autores. Entre ellos descuella su propia compilación de El pensamiento vivo de Maceo (1961), cuya intro-

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE JUAN MARINELLO, RAÚL ROA ET AL.

ducción es un magnífico ensayo biográficointerpretativo del héroe cubano. 11

12

13

Historia_III_2.p65

Su primera edición fue en la revista Unión, número 3, de sept. de 1975. Se reeditó en 1979. Otras ediciones cubanas son de 1980 y 1981. Se ha antologado en varias ocasiones y editado fuera de Cuba. José A. Portuondo: Capítulos de literatura cubana, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981. José A. Portuondo: Capítulos de literatura cubana, prólogo de Salvador Arias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981.

431

431

14

Hoy, 25 de agosto de 1951.

15

Mirta Aguirre: Del encausto a la sangre: Sor Juana Inés de la Cruz, Casa de las Américas, La Habana, 1975.

16

La versión actual, inclinada a la función docente, adolece de imperfecciones obviables y de numerosos detalles que una cuidadosa edición salvaría, mejorando su carácter universalizador.

17

Carlos Rafael Rodríguez: Letra con filo, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1983, tomo 3, p. 242.

18

Ob. cit., tomo 3, p. 21.

21/11/2008, 12:14

5.3 NUEVOS APORTES DE JOSÉ LEZAMA LIMA, CINTIO VITIER Y FINA GARCÍA MARRUZ Un aspecto importantísimo directamente vinculado a la valoración de la obra crítica y ensayística de José Lezama Lima, es la recepción cada vez mayor que dentro de la crítica universal ha ido mereciendo esta obra. Fue a partir de la publicación de Paradiso, en 1966, que la crítica comenzó a interesarse por su labor poética y ensayística. En realidad, el quehacer discursivo publicado y escrito por Lezama después de 1959 es más bien breve comparado con su producción anterior, sin embargo es a partir de la década del setenta cuando alcanza una verdadera difusión nacional e internacional. Lezama ha sido uno de esos autores que se van descubriendo, comprendiendo e incorporando muy lentamente. Aún hoy muchas facetas de su obra creadora permanecen inéditas para la crítica. Sin embargo, en los últimos años se ha logrado acceder a una profundización, sobre todo de su pensamiento, que ha contribuido al esclarecimiento de sus valores más generales. Y en ello ha desempeñado un considerable papel la crítica cubana.1 Su obra ensayística, posterior a 1959, ha sido recogida en La cantidad hechizada (1971) e Imagen y posibilidad (1981), aunque en estos libros aparezcan también muchos textos escritos o publicados antes de aquella fecha. A la difusión de esta vertiente de su obra ha cooperado, en Cuba, la publicación de la Órbita de Lezama Lima (1966) y de la antología Confluencias (1988), así como la Recopilación de textos sobre José Lezama Lima (1970), donde aparecen importantes entrevistas al autor.

Historia_III_2.p65

432

Es indudable que cuando triunfa la Revolución, Lezama tenía prácticamente conformada una esencial concepción poética de la realidad. Ya en su ensayo «Preludio a las eras imaginarias», escrito en 1958, devela los aspectos fundamentales de su sistema poético, los cuales le sirven de base para acceder a lo que puede considerarse como el colofón ideológico de ese sistema: su integración de la historia a través de la creación de las «Eras imaginarias». Esta relación entre la historia y la poesía tiene como antecedente inmediato sus juicios en torno a la «visión histórica», desarrollados en La expresión americana (1957). Si Lezama, en diversos comentarios o editoriales publicados, sobre todo, en la revista Orígenes —y reunidos en Imagen y posibilidad—, había demostrado ser portador de una conciencia muy aguda del contexto histórico y cultural de Cuba durante las tres últimas décadas de la república, en sus ensayos de La cantidad hechizada: «La imagen histórica», 1959, y «A partir de la poesía», 1960, trata de elevar aquellas preocupaciones a un plano universal, al ofrecer una suerte de interpretación de la historia a través de la historicidad de la imagen poética, capaz de revelar las eras imaginarias —llamadas también la sobrenaturaleza—, las cuales desarrolla en sus ensayos «Introducción a los vasos órficos», «Las eras imaginarias: los egipcios» y «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón». Dice Lezama: No basta que la imagen actúe sobre lo temporal histórico, para que se engendre una era imaginaria, es decir, para que el reino

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE J. LEZAMA LIMA, C. VITIER Y F. GARCÍA MARRUZ

poético se instaure. Ni es tan sólo que la causalidad metafórica llegue a hacerse viviente, por personas donde la fabulación unió lo real con lo invisible […], sino que esas eras imaginarias tienen que surgir en grandes fondos temporales, ya milenios, ya situaciones excepcionales, que se hacen arquetípicas, que se congelan, donde la imagen las puede apresar al repetirse. En los milenios, exigidos por una cultura, donde la imagen actúa sobre determinadas circunstancias excepcionales, al convertirse el hecho en una viviente causalidad metafórica, es donde se sitúan esas eras imaginarias. La historia de la poesía no puede ser otra cosa que el estudio y expresión de las eras imaginarias.2 Algún parecido encuentran estas ideas con la concepción del mito que ofrece Lévi-Strauss en su Antropología estructural.3 No obstante, cualquier intento de asumir estos juicios más allá de su funcionalidad empírica dentro del sistema poético de Lezama, puede conducir a engañosas conclusiones. Incluso, el propio Lezama se encarga de advertir, en «La imagen histórica» —describiendo de pasada su original y creadora recepción de la cultura—, que «el original se invenciona sus citas, haciendo que tengan más sentido en el nuevo cuerpo en que se les injerta, que aquel que tenían en el cuerpo del cual fueron extraídas»,4 lo cual es válido para la mayoría de las fuentes de pensamiento de las cuales se sirve Lezama para estructurar su sistema poético del mundo. Empero no hay duda sobre el carácter mitopoético implícito en sus eras imaginarias. En general todas sus «categorías»: visión histórica, vivencia oblicua, súbito, eras imaginarias, etcétera, funcionan como categorías de relación eminentemente poéticas, es decir, sólo es posible interpretarlas desde la naturaleza específica de la poesía, desde el modo particular de conocer de un pensamiento poético, por un lado, y, por otro, dentro de las coordenadas del propio sistema poético lezamiano. La incomprensión de esta singularidad ha conducido a la crítica, a veces, a confundir el sentido de estas propuestas

Historia_III_2.p65

433

433

estéticas. Por ejemplo, el crítico Abel Prieto ha afirmado que Lezama, frente a la historia objetiva, trata de crear «otra Historia, conciliable con los principios de su sistema poético del mundo»,5 criterio según el cual Lezama trataría, por ejemplo, de resolver la contradicción entre el sin sentido histórico progresivo de la Cuba neocolonial, y la apetencia histórica de su sistema poético. Asimismo, la imagen histórica, en Lezama, no puede comprenderse desde la atrayente pero a la larga falsa relación causalista «antes-después» de la Revolución, pues ello reduciría el alcance, la funcionalidad posible, de su sistema: su condición abierta, proyectiva, al valorarse entonces, por sobre sus «constantes», su contingencia, porque la proposición lezamiana de la «visión histórica» frente al «sentido histórico», es válida y operante, dentro de su sistema poético, más allá de las contingencias de determinados momentos de la historia objetiva; esa «visión histórica», articuladora de sus eras imaginarias, funciona, por lo demás, como el propio Lezama ha indicado, dentro de vastas extensiones temporales; filosofía o poética de la historia que se apodera a su vez de un optimismo porvenirista que la aparta de todo pesimismo histórico. Asimismo, tampoco puede aceptarse que Lezama «parte de una nostalgia similar [a la de Casal] por un mundo sin historia»,6 lo cual condenaría a la poética lezamiana a una condición regresiva.7 Incluso —y ello es muy importante— la imbricación de su sistema poético con otros ámbitos culturales —a la vez que lo dota de una proyección universal— no se realiza para eludir la historia objetiva, sino para liberarse de la historia objetiva no significativa, de la mera «sucesión sin misterio», sin trascendencia poética, es decir, sin verdadera encarnación dinámica, creadora, en lo temporal. La necesaria atemporalidad de las eras imaginarias no responde a otra cosa que a los objetivos de aquella «visión histórica»: aprehender lo esencial, lo perdurable, la atemporalidad, y valga la paradoja, de lo temporal. Así, la imagen histórica es la imagen conformada por lo más creador, por aquello más cargado de futuro; es la resultante cultural más significativa de un tiempo dado; es, diríase, una abstracción poética. De este

21/11/2008, 12:14

434

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

modo, la afirmación de que «las eras son el fruto culminante del encuentro lezamiano entre la Poesía y la Historia, tropezón donde la última ha sido tajantemente reelaborada y devuelta en una caricatura irreconocible»,8 no convence, pues parece un intento por aprehender el sentido de la imagen histórica lezamiana desde un mirador ajeno a las particularidades de su sistema poético, a la vez que niega el movimiento dialéctico, progresivo, del pensamiento poético de Lezama, que el propio crítico, por otra parte, describe tan atinadamente así: Las eras imaginarias no cuajaron como una versión tropical de los sistemas reaccionarios de adulteración de la historia: el pensamiento lezamiano estaba protegido por su incapacidad esencial para dogmatizarse, por su eticidad, por su contenido utópico y la simiente raigalmente afirmativa y esperanzadora, por esa fe en el mejoramiento humano y —sobre todo— por la imagen recurrente de José Martí, cuya capacidad de «impulsión histórica» (que la Revolución cubana demostrará con la vehemencia irrebatible de la praxis) intuyó Lezama desde muy temprano…9 En estas mismas apreciaciones está contenido el dinamismo histórico y dialéctico del pensamiento poético de Lezama, el cual, tal y como no obstante aduce el crítico, no puede ciertamente reducirse a una «adhesión emocional de Lezama a la Revolución cubana»,10 porque «lo emocional» en todo caso trascendió a lo valorativo, y accedió a la configuración e inclusión de este hecho histórico objetivo dentro de sus eras imaginarias, dentro de su sistema poético del mundo. Esas relaciones entre la poesía y la historia son resueltas por Lezama en varios planos; en un plano discursivo, con sus ensayos; en un plano eminentemente poético, con su novela Paradiso. Pero si Paradiso constituye la novelización de su sistema poético, y la encarnación de la imagen en la historia —tanto desde un punto de vista ontológico como contextual—, en diversos momentos se referirá Lezama al acontecer históri-

Historia_III_2.p65

434

co inmediato, en este caso al significado del triunfo de la Revolución cubana, según la perspectiva de su «visión histórica», para incorporarlo al universo general de su sistema. Se hace necesario transcribir entonces un extenso pasaje de su ensayo «A partir de la poesía», donde se realiza naturalmente dicha integración; expresa allí Lezama: La última era imaginaria […] es la posibilidad infinita, que entre nosotros la acompaña José Martí. Entre las mejores cosas de la Revolución cubana, reaccionando contra la era de la locura que fue la etapa de la disipación, de la falsa riqueza, está el haber traído de nuevo el espíritu de la pobreza irradiante, el pobre sobreabundante por los dones del espíritu. El siglo XIX, el nuestro, fue creador desde su pobreza. Desde los espejuelos modestos de Varela, hasta la levita de las oraciones solemnes de Martí, todos nuestros hombres esenciales fueron hombres pobres. Claro que hubo hombres ricos en el siglo XIX, que participaron del proceso ascencional de la nación. Pero comenzaron por quemar su riqueza, por morirse en el destierro, por dar en toda la extensión de sus campiñas un campanazo que volvía a la pobreza más esencial, a perderse en el bosque, a lo errante, a la lejanía, a comenzar de nuevo en una forma primigenia y desnuda. Sentirse más pobre es penetrar en lo desconocido, donde la certeza consejera se extinguió, donde el hallazgo de una luz o de una vacilante intuición se paga con la muerte y la desolación primera. Ser más pobre es estar más rodeado por el milagro, es precisar el animismo de cada forma; es la espera, hasta que se hace creadora, de la distancia entre las cosas…11 La poética de la pobreza, de lo cubano, de lo imposible, hallan aquí, en una de las prosas más bellas y emotivas de su ensayística, un ejemplo significativo. En este mismo texto desenvuelve Lezama su sobrecogedora oración «Se invoca al ángel de la jiribilla», la cual pudiera servir de pórtico a toda la poética de lo cubano realizada por

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE J. LEZAMA LIMA, C. VITIER Y F. GARCÍA MARRUZ

el Grupo Orígenes. Es aquí donde afirma, insistiendo en la inclusión de la Revolución cubana dentro de una de sus eras imaginarias: «Ya la imagen ha creado una causalidad, es el alba de la era poética entre nosotros»,12 confirmando también la disolución del dualismo entre la historia y la poesía. Dicha poética de lo cubano es desarrollada, además, en dos importantes ensayos: «Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)», y en «Prólogo a una antología», el cual sirvió de introducción a su antología en tres tomos sobre la poesía cubana. Mas, entre todas las críticas y ensayos que realiza por entonces Lezama sobre la literatura y la plástica cubanas, sobresale sin lugar a duda su estudio sobre Juan Clemente Zenea —comparable a su anterior sobre Julián del Casal—. Aquí despliega Lezama todas las virtudes de su crítica creadora, participante, alcanzando, en este sentido, la mayor altura que este tipo de mirada crítica ha logrado dentro de nuestra ensayística después de José Martí. En otros tres breves ensayos reafirmará Lezama la asunción plena de las posibilidades creadoras de la «imagen histórica»; tal es el caso de «El 26 de julio: imagen y posibilidad», «Ernesto Guevara, comandante nuestro» y «Céspedes: el señorío fundador», publicados en 1968. En el primer ensayo mencionado se comprueba la natural imbricación de su pensamiento poético con el importante suceso histórico aludido. Comienza así este importante trabajo: La imagen es la causa secreta de la historia. El hombre es siempre un prodigio, de ahí que la imagen lo penetre y lo impulse. La hipótesis de la imagen es la posibilidad. Llevamos un tesoro en un vaso de barro, dicen los Evangelios, y ese tesoro es captado por la imagen, su fuerza operante es la posibilidad. Pero la imagen tiene que estar al lado de la muerte, sufriendo la abertura del arco en su mayor enigma y fascinación, es decir, en la plenitud de la encarnación, para que la posibilidad adquiera un sentido y se precipite en lo temporal histórico. Ese tesoro que lleva escondido un ser prodigioso como el

Historia_III_2.p65

435

435

hombre, puede ser tan sólo penetrado y esclarecido por la imagen. La imagen apegada a la muerte, al renunciamiento, al sufrimiento, para que descienda y tripule la posibilidad.13 Así resuelve Lezama el tema del imposible histórico que había caracterizado una zona esencial del pensamiento poético origenista. En el mismo ensayo concluye: «El 26 de Julio significa para mí, como para muchísimos cubanos tentados por la posibilidad, la imagen y el laberinto, una disposición para llevar la imposibilidad a la asimilación histórica […].»14 De esta manera —y presidida siempre por la presencia recurrente de José Martí— se completa la operatividad histórica de su sistema poético del mundo. Por ejemplo, en su breve ensayo «Palabras para los jóvenes», expresará Lezama: «La poesía de Martí, en la más esencial de sus dimensiones, nos enseña, cómo debe vivir y morir un cubano»,15 donde se pone de manifiesto, acaso, una de las más altas valoraciones que haya merecido la poesía martiana, a través de la cual se borra todo dualismo entre la vida y la cultura; una vez más es este un ejemplo de esa «solución unitiva», de poderosa raíz ética y poética, que caracteriza a todo el pensamiento poético lezamiano. Pero si quedaran dudas sobre la consecución ideológica de su sistema poético del mundo, Lezama impartirá, en 1968, una conferencia titulada «Confluencias», donde realiza una suerte de testamento literario, una suerte de resumen significativo, incluso autobiográfico, de su pensamiento poético, así como de algunas particularidades de su proceso y proyecto creadores, a la vez que reafirma igualmente su concepción trascendente de la poesía. Lezama concluye su disertación con una imagen unitiva, dinámica, dialéctica de toda su obra: Una antigua leyenda de la India nos recuerda la existencia de un río, cuya afluencia no se puede precisar. Al final su caudal se vuelve circular y empieza a hervir. Una desmesurada confusión se observa en su acarreo, desemejanzas, chaturas, concurren con diamantinas simetrías y con coincidentes

21/11/2008, 12:14

436

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

ternuras. Es el Puraná, todo lo arrastra, siempre parece estar confundido, carece de análogo y de aproximaciones. Sin embargo, es el río que va hasta las puertas del Paraíso. En los reflejos de sus ondas desfilan el vestíbulo del farero, el árbol de coral, la cadena del ojo del tigre, el Ganges celeste, la terraza de malaquita, el infierno de las lanzas y el reposo del perfecto. La incesante contemplación del río va entregando su dualismo, la aventura del análogo y las parejas que se retiran a sus isletas. Un árbol frente a unos ojos, , un árbol de coral frente al ojo del tigre; las lanzas frente a la terraza, después las lanzas infernales frente a la paradisíaca terraza de malaquita. Dichosos los efímeros que podemos contemplar el movimiento como imagen de la eternidad y seguir absortos la parábola de la flecha hasta su enterramiento en la línea del horizonte.16 Cintio Vitier Como prolongación de sus antologías y ensayos sobre la poesía cubana y, fundamentalmente, de su obra mayor en este sentido, Lo cubano en la poesía (1958), realizados por Cintio Vitier antes de 1959, en los primeros años de la Revolución el autor publica las siguientes antologías: Las mejores poesías cubanas (1959) y Los grandes románticos cubanos (1960) —esta última reeditada en 1962 con otro título, Los poetas románticos cubanos, y con un estudio introductorio—. Asimismo, aparece, en 1960, su edición crítica de Espejo de paciencia. En lo sucesivo Vitier no cesará en sus indagaciones críticas y ensayísticas sobre la literatura cubana, recogidas, en lo fundamental, en Crítica sucesiva (1971) y Crítica cubana (1988) En Crítica sucesiva se destacan los ensayos «Las cartas de amor de Juana Borrero», que sirvió de prólogo al Epistolario (1966-1967) de la poetisa cubana; «Julián del Casal en su centenario» —publicado con anterioridad en el libro compartido con García Marruz, Estudios críticos (1964)—; y «Manuel de la Cruz como caso

Historia_III_2.p65

436

estilístico». En Crítica cubana sobresalen sus estudios sobre la obra de Lezama Lima, de quien ha sido Vitier, sin duda, el mejor y más constante crítico.17 En esta misma dirección, el autor publica en 1970 Poetas románticos cubanos del siglo XIX. Semblanzas, como una evidente profundización de su acercamiento a esos poetas en Lo cubano en la poesía. Otra de sus contribuciones críticas importantes resulta su antología en tres tomos, con un penetrante estudio preliminar, La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano (19681974), que ordena, muestra y analiza esta sobresaliente faceta del pensamiento cubano. Dentro de esta constante de su labor de prologuista, antologador, crítico, ensayista e investigador de la literatura cubana, se destaca también la antología —verdadera obra de erudición e investigación— Flor oculta de poesía cubana (siglos XVIII y XIX) (1978). Y como un útil homenaje a quien fuera tan importante para su formación poética, Vitier publica, en 1981, la recopilación crítica Juan Ramón Jiménez en Cuba. Esta vasta e importantísima labor que lo sitúa como uno de los más altos exponentes de la crítica y el ensayo —imposible de analizar aquí en sus contenidos particulares— es acompañada por otra concurrente y no menos fructífera: sus indagaciones martianas, las cuales han sido recogidas en Temas martianos (1969) —libro compartido con García Marruz— y en Temas martianos. Segunda serie (1982), que reúnen sus valoraciones sobre Martí hasta 1974. Resulta casi ocioso indicar que Vitier, junto a García Marruz, sobresale por ser uno de los más constantes y penetrantes exégetas de la obra y el pensamiento martianos. También —con la ya tradicional colaboración de su esposa y, en este caso, además, con la del investigador Emilio de Armas— ha participado en la elaboración de los primeros tomos de la edición crítica de las Obras completas de Martí, así como ha continuado su labor en este sentido a través de constantes colaboraciones críticas en el Anuario del Centro de Estudios Martianos. Por otro lado, es significativo constatar —como sucede también con García Marruz— su evidente consustanciación poética e ideológi-

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE J. LEZAMA LIMA, C. VITIER Y F. GARCÍA MARRUZ

ca con aquel pensamiento, la cual se hace particularmente explícita en su ejercicio del criterio. En su ensayo —«Martí como crítico»—, puede apreciarse, en la siguiente descripción del proceder crítico martiano, su propia concepción —en gran medida heredera de aquel— de la crítica. Dice allí Vitier: Despreocupado de los dilemas metodológicos tanto como de los sistemas estéticos, el secreto de la obra crítica de Martí hay que buscarlo, sencillamente, en su capacidad y voluntad de «participación». Hasta ahora hemos visto a críticos que se sitúan frente a la obra, pertrechados de unos u otros criterios, a partir de los cuales valoran sus logros y fallas. Martí se sitúa intuitivamente dentro de la obra, en su centro cordial, y desde allí descubre las leyes que la rigen. Esta verdadera comunión estética le permite comprender las necesidades intrínsecas del creador, el ser efectivo de la creación y no el presunto deber ser de la crítica normativa, salvo, en todo caso, el deber ser que el impulso creador lleva en sí y que no siempre alcanza a realizar. De este modo en Martí la penetración se torna compenetración, lo cual no significa que no haya en él criterios previos, y aún más, toda una teoría de la valoración estética y de la expresión artística y literaria. Pero estas concepciones suyas no les son nunca obstáculo para ponerse en lugar del otro; antes bien, por la profundidad y amplitud de sus principios, le facilitan una comprensión que no excluye, en segunda instancia, el libre juego de los gustos y rechazos, ni la lucidez «técnica», que suele desdeñar, ni el señalamiento último de lo que, a su juicio, está en el camino de la mayor plenitud artística y humana.18 Como también afirma Vitier de Martí, indudablemente el autor de Lo cubano en la poesía, «transfigura […] la crítica en creación»,19 y nunca elude su vocación explícita por una crítica de participación, esto es, una crítica poética o creadora. Asimismo asume, como aprecia igualmen-

Historia_III_2.p65

437

437

te en Martí, «El amor como conocimiento».20 Y expresa: «Y no podemos desligarlo de la concepción cristiana del amor como caridad entre los prójimos y participación fraternal. Ese amor que es conocimiento, justicia y participación, es el secreto de la crítica martiana: crítica que […] [fue] muchas veces creación ella misma.»21 Muy atendibles resultan sus opiniones vertidas sobre el sentido de la crítica, recogidas en Crítica sucesiva, bajo el título «Sobre la crítica», donde Vitier completa sus ideas contenidas antes, en lo fundamental, en su ensayo «La crítica y la creación en nuestro tiempo». En aquel trabajo refleja su concepción unitaria, no dualista, de la crítica y de la creación, y, por lo tanto, de todo proceso de conocimiento, y se comprende su natural asunción de un pensamiento de raíz poética.22 Pero también de un pensamiento poético que integra toda una concepción del mundo, nutrida de contenidos filosóficos, estéticos, religiosos, políticos y éticos. A propósito de estos últimos vale detenerse con alguna prolijidad, por ser fundamentales para la expresión de su pensamiento en su obra crítica y ensayística. No sólo una acendrada preocupación ética se fue manifestando, cada vez con mayor énfasis, en su poesía anterior a 1959, y, posteriormente, alcanzó a convertirse en uno de sus centros ideotemáticos; no sólo su concepción de la crítica incluye la asunción de una operante eticidad; y no sólo una consecuente actitud ética caracteriza la proyección cultural de Vitier como parte del Grupo Orígenes; sino que, incluso, en un libro publicado en 1975, Ese sol del mundo moral. Para una historia de la eticidad cubana, el autor realiza una interpretación de la historia de Cuba a la luz de la historia de su eticidad, con un criterio metodológico similar al empleado en Lo cubano en la poesía, y que tiene su centro ideológico en la eticidad revolucionaria de José Martí. Este libro es el producto inmediato de la profundización ideológica que acaece en su pensamiento a partir de 1967, como resultado de un proceso previo pero que se manifiesta aproximadamente a partir de esa fecha; y es también el producto de la extensión de una predominante concepción poética de la realidad hacia

21/11/2008, 12:14

438

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

su consustanciación con una determinada y también primordial conciencia moral —y política—, al punto de establecer una indisoluble comunidad entre la ética y la poesía, que pudiera concretarse en una suerte de ética poética. Por ejemplo, diríase que, además del vínculo que establece Vitier entre la historia y la poesía a partir de la valoración de la acción revolucionaria, y a partir de la valoración y de la práctica de su participación consciente en el proceso revolucionario, es precisamente la asunción de una conciencia ética «en vivo» o «en acto» la que establece la relación más esencial entre la historia y la poesía en su ideario. Este proceso, que tiene su fuente en la eticidad que se deriva de su cosmovisión católica, y en su propia radicalización como consecuencia de la asunción ideológica de la actitud y de la praxis revolucionaria de Camilo Torres, encuentra su definitivo desarrollo en su profunda imbricación con el proceso revolucionario, la cual incluye la valoración de la tradición de una eticidad revolucionaria en Cuba, que tiene su centro ideológico en la de José Martí. Las características y los objetivos generales del libro son explicados así por el propio autor: Así como pensamos que hay un modo peculiar de expresarse las esencias de cada país en la poesía y en el arte, y que ese modo es su genuino aporte a la poesía y al arte universales, creemos también que la conciencia moral existe y se desarrolla en cada país con formas, argumentos y modulaciones propios que permiten conocer lo que puede llamarse una «ética en vivo» o «en acto» y entender por dentro la motivación espiritual de sus manifestaciones históricas […] Nuestro punto de partida es siempre la autoctonía como fundamento de la universalidad.23 Y más adelante agrega: «De lo que se trata aquí es sólo de señalar aquellos momentos claves en el proceso de forja de la nacionalidad que denotan un fundamento y una continuidad de raíz ética, es decir, una creciente, dramática y dialéctica toma de conciencia.»24 En efecto, el libro muestra ese proceso hasta el triunfo de la Revo-

Historia_III_2.p65

438

lución, y es significativo que una de sus constantes ideológicas se configure alrededor del tema del imposible, pero ya no limitado a su manifestación en el ideario origenista sino mostrando su presencia en algunos momentos esenciales en la historia de la eticidad cubana. En cierto modo esta tendencia general de su pensamiento se concreta en su libro Rescate de Zenea (1987), que aúna tanto la interpretación y la investigación históricas como una integradora perspectiva ética y poética. Es un ejemplo de ensayo donde el superobjetivo factual no limita que sus juicios se eleven con frecuencia hacia una dimensión ética trascendente; que una prosa eminentemente objetiva alcance, precisamente por la lucidez de sus juicios, un alto valor emotivo, por donde, además, demuestra su idoneidad para hacer participar al lector en el proceso discursivo, a la vez que devela una faceta, si no nueva, sí nunca tan intensamente desplegada en su obra: la de revelar a un polemista brillante. En este libro vuelve a ser esencial la valoración del pensamiento martiano, porque, como allí aduce: «Rescatar la total validez del juicio de Martí sobre Zenea, es rescatar para la memoria de la patria la imagen del poeta que, si mereció tener “hospedaje en su corazón”, debe tenerlo en el de todos los cubanos». Aunque, en última instancia, su valor más perdurable sea el rescate y la integración de uno de nuestros valores culturales más genuinos, en este caso, el del poeta y patriota Juan Clemente Zenea, a través de cuya defensa Vitier realiza también la de la dignidad de la poesía. No se puede pasar por alto el intenso pensamiento poético, la compleja proyección ideológica e, incluso, el valor ensayístico presentes en su trilogía narrativa De Peña Pobre (1980), Los papeles de Jacinto Finalé (1984) y Rajando la leña está (1986); en esta última, esa tendencia esencial de su pensamiento es expresada así: «Sólo tiene sentido, dirección, lo que es moral; poco que ver con los “preceptos morales”; la energía, el telos. Único tiempo real, el tiempo ético.»25

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE J. LEZAMA LIMA, C. VITIER Y F. GARCÍA MARRUZ

Fina García Marruz Como las de Vitier, la crítica y la ensayística de Fina García Marruz continuarán en lo esencial las pautas tanto expresivas como temáticas de su obra anterior a 1959, si bien aumentará notablemente en cantidad y su pensamiento conocerá asimismo de un sucesivo enriquecimiento. Ello se observa, por ejemplo, en sus indagaciones martianas. A partir de su ya comentado ensayo sobre José Martí, publicado en la revista Lyceum, en 1952, la autora desarrollará una vasta labor de investigación de la obra del Apóstol —recogida parcialmente en libro compartido con Cintio Vitier, Temas martianos (1969)—, donde abordará prácticamente todas las facetas de Martí como escritor: su poesía, su prosa poemática, su teatro, su novela Amistad funesta, su libro para niños La Edad de Oro, su epistolario, y su labor crítica. Pero esta constante aproximación al pensamiento martiano estará presidida siempre por la comprensión previa de su poética, por la participación en su visión integral del universo, de ahí que en cada uno de estos ensayos, además del tema específico tratado, la crítica ofrezca siempre una imagen esencial, abarcadora, relacionadora, de José Martí. De ahí también que se pueda afirmar que para un estudio de la poética de García Marruz se haga imprescindible estudiar su incorporación de facetas esenciales del pensamiento martiano. Si frente a otras críticas se tiene la provechosa impresión de recibir importantes pero hasta cierto punto parciales cualidades de la obra y pensamiento de Martí, con las críticas de García Marruz tal parece que se recibe su imagen viva, dinámica y unitiva. Sucede un inusual fenómeno de identificación y de consustanciación profundas, lo que explica que sus dilucidaciones martianas no se limiten a estos ensayos y que en muchos otros aparezcan diferentes referencias a su obra y a su pensamiento casi siempre con un valor paradigmático. Por ejemplo, sería imposible comprender el sentido de la crítica y de la poética de lo cubano en García Marruz si se obvia al respecto la decisiva ascendencia martiana. Por otro lado la autora ha realizado una importante labor como investigadora de la litera-

Historia_III_2.p65

439

439

tura cubana, de la que son muestras sus estudios sobre Domingo del Monte, Manuel de Zequeira, Manuel Justo Rubalcava, Juana Borrero, así como su prólogo a Flor oculta de poesía cubana. (Siglos XVIII y XIX) (1978), donde puede apreciarse la constante presencia de Martí, así como significativos contenidos de su poética de lo cubano. La autora ha continuado cultivando la crítica literaria con esa lucidez crítica y esa extraordinaria sensibilidad para la poesía que le son características, de las que constituyen ejemplos notables su estudio sobre Dador de José Lezama Lima, y su crítica sobre Eliseo Diego, «Ese breve domingo de la forma»; asimismo resaltan sus ensayos sobre temas tan disímiles entre sí como «Alicia y el país de la danza» —importante también para la comprensión de algunas facetas de su poética de lo cubano—; «Cantinflas» —que tiene su antecedente en las digresiones que sobre Charles Chaplin había realizado en su ensayo sobre Ramón Gómez de la Serna—; su estudio sobre la reciente poesía nicaragüense; y su comentario sobre la poesía joven en Cuba, entre otros muchos ejemplos. Pero acaso las muestras más importantes de su obra crítica —tanto por su considerable extensión, que en ella siempre es sinónimo de sobreabundancia de dones críticos, como por la penetración casi total de su objeto de estudio— son sus ensayos: «Bécquer o la leve bruma», «Sor Juana Inés de la Cruz», «Juan Ramón Jiménez» y «La poesía es un caracol nocturno», este último, a propósito del libro Imagen y posibilidad, de José Lezama Lima. Habría que agregar aquí su ya mencionado estudio sobre Juana Borrero, donde la autora realiza importantes aportes para el estudio del modernismo en Cuba, al relacionar la obra de la Borrero con la de Martí y Casal. En estos ensayos se pone de manifiesto la notable percepción crítica de García Marruz, su capacidad para ver siempre más allá de las apariencias, así como su innato poder de religación entre diferentes instancias del conocimiento de su objeto de estudio. En ellos también se devela —como sucede concretamente en algunas páginas sobre Juana Borrero o Lezama Lima— su don para conmover profundamente al lector y hacerlo participar entrañablemente con lo leído.

21/11/2008, 12:14

440

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Ellos solos bastarían para justificar la validez lógica e histórica de una crítica poética, creadora o de participación que —junto a la de Lezama Lima pero sobre todo a la de Vitier— ha contribuido a desarrollar dentro de la crítica cubana. Ella continúa la modalidad esencial del ejercicio del criterio martiano, porque la belleza impresionista de su prosa —o, mejor, su intensa expresividad—, antes que un mero ornato, funciona como un eficaz medio de conocimiento del objeto; porque lo imaginal actúa entonces como medio idóneo de participación cognoscitiva, allí donde lo analítico-conceptual no puede agotar la aprehensión integral del objeto; y porque le interesa siempre, más que la negación o la alabanza dogmática, la comprensión de su objeto; es decir, la autora tratará siempre —siguiendo en este acaso al método general de un Leo Spitzer— de participar en el centro significacional del objeto, descifrar su proyecto creador, aprehender las constantes de su pensamiento poético, de su cosmovisión creadora, para entonces acceder directamente al núcleo más general de las problemáticas estéticas, filosóficas, religiosas o éticas que este porta. En este sentido su crítica encarnará un pensamiento que, sin dejar de ser fiel a su objeto, por la índole generalizadora, relacionadora, de su perspectiva crítica, resulta muy coherente en sus contenidos, por lo que no es difícil colegir entonces el suyo. Sin duda que, producto de esta visible recurrencia ideotemática, y por la persistencia de los valores expresivos de su prosa, su crítica y ensayística exhiben un estilo característico, tan reconocible y funcional como su propio pensamiento poético. Junto a la erudición histórico-cultural, junto al imprescindible conocimiento filológico, la crítica de García Marruz suele orientarse hacia una aprehensión cognoscitiva donde lo filosófico y lo poético se entreveran, acaso en la mejor tradición del pensamiento español, que tuvo en la obra de María Zambrano a una de sus exponentes más significativas, sólo que si la pensadora española pone el énfasis preferente en la filosofía, la ensayista cubana lo sitúa en la poesía. Además de Martí, pudieran señalarse, dentro del ámbito de nuestra lengua, otras presencias, pero no hay duda que sobresale su predilección por la crítica

Historia_III_2.p65

440

realizada por los propios poetas, como puede ser el caso de la realizada por un Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Lezama Lima o Cintio Vitier, entre otros. Así, puede afirmarse —sin prolongar el señalamiento de otras fuentes provenientes de otros ámbitos lingüístico-culturales— que lo característico de su percepción crítica viene dado —además de por las dotes excepcionales para la captación de lo poético— por partir siempre de una perspectiva unitaria en el conocimiento poético de la realidad. Repárese en cómo, tanto en su ensayo sobre Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Sor Juana Inés de la Cruz o Juana Borrero, es esta la perspectiva central de su discurso crítico, que, en otro orden conceptual, no es otra que la de la encarnación. No por casualidad, en su ensayo «Hablar de la poesía», equivalente en importancia teórica a «Lo Exterior en la Poesía», la autora devela clara y esencialmente las constantes de su pensamiento poético, expuestas aquí, incluso, como juicios estéticos generales, ofreciendo una verdadera cosmovisión poética de la realidad. Baste citar algunos de sus juicios para tener una idea aproximadamente fiel a su pensamiento. Aquel «exterior-desconocido», de su ensayo «Lo Exterior en la Poesía», es nombrado ahora como «una dimensión nueva de lo conocido, o acaso […] una dimensión desconocida de lo evidente», como proyección esencial del menester poético. Es decir que la poesía revela el centro trascendente de la realidad, pero siempre a partir del mundo de lo particular, para ser fiel así a su concepto cristiano de la encarnación, pero también, en otro sentido concurrente, al sentido religador, afirmativo, unitario, de la poesía. De ahí que, como Martí, suponga una suerte de filosofía de la relación y asuma el carácter simbólico de toda realidad. Dice: la poesía «[e]staba a la vez cerca y lejos», es decir, siempre la sitúa en ese punto coincidente de lejanía y cercanía, de inmanencia y trascendencia, que era para la poetisa lo Exterior. Esta concepción central de su pensamiento la lleva a afirmar su dialéctica e integradora concepción del realismo: «El realismo verdadero debiera abarcar el sueño y el no sueño, lo que tiene un fin y lo que no tiene ninguno, el cacharro doméstico y la Vía Láctea.»

21/11/2008, 12:14

NUEVOS APORTES DE J. LEZAMA LIMA, C. VITIER Y F. GARCÍA MARRUZ

Asimismo insistirá siempre en la condición esencial, trascendente, de la poesía, que para ella nunca podrá ser ni un mero medio ni un fin: «La poesía no es el reino del “deber ser” sino del ser», expresa. De ahí que sea tan evidente en su obra la identificación de la poesía con el pensamiento, esto es, que la asuma como una forma específica de conocimiento, como un pensamiento poético. Es por ello que se aparta de la concepción de la poesía como literatura, y la acoja como una suerte de religión o concepción del mundo, pero no con un sentido estrechamente teológico, sino, acaso, como Lezama, como una forma de aprehensión unitaria del universo. Por eso, al afirmar que la poesía no es «de ninguna manera un reino autónomo», apunta, también como Lezama, a la existencia de un ethos en la creación, y habla de las «verdaderas relaciones, acaso más misteriosas, de la moral y la poesía», recuerda que, para Martí, «conmover […] es moralizar», porque cree, como aquel, en el conocimiento poético como equivalente del conocimiento amoroso, y en la crítica como una obra de amor; arguye que «[l]a poesía quizás sea la moral veni-

441

dera»; que «[l]a naturaleza es fuente de inspiración moral permanente»; y anuncia esa poesía de lo natural, de lo diario, de lo trivial, esa poesía incluso de quienes no escriben poesía. En fin, sentencia que «[l]a belleza, o lo es todo, o sería la misma cosa que la injusticia», por donde ahonda su confianza en que la poesía incluya, en su carácter siempre unitivo, a la belleza, al bien, a la justicia, a la verdad y al amor. Estos juicios estéticos, explícitos o implícitos en su ensayo «Hablar de la poesía»,26 pero presentes de una u otra manera, junto a otros muchos, en toda su obra crítica y ensayística y, por supuesto, en su poesía, permiten reconocer la existencia en la obra de García Marruz de un pensamiento poético en extremo coherente y significativo. Es indudable que, independientemente de la filiación filosófica o religiosa de la que parten muchos de sus juicios, su importancia creadora es de las más sobresalientes dentro de la literatura cubana, sobre todo por encarnar a un pensamiento expresado siempre desde la propia poesía. [J. L. A.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.3) 1

Historia_III_2.p65

Consúltese: «Introducción a la obra de José Lezama Lima» y «Nueva lectura de Lezama», en Crítica cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988; «Hallazgo de una profecía», en Casa de las Américas, La Habana (158): 30-41, sept.-oct., 1986; «Martí y Darío en Lezama», en Casa de las Américas, La Habana (152): 4-13, sept.-oct. 1985; así como los numerosos y enjundiosos juicios vertidos en la edición crítica de Paradiso, Colección Archivos, 3, Madrid, 1988, donde fungió como coordinador Cintio Vitier, autor de los anteriores estudios. Asimismo: «La poesía es un caracol nocturno», en Casa de las Américas, La Habana, (134): 132-149, sept.oct., 1982, de Fina García Marruz; «“Sucesiva o Coordenadas habaneras”: apuntes para el proyecto utópico de Lezama», en Casa de las Américas, La Habana, (152): 14-19, septiembre-octubre, 1985, «Fragmentos a su imán (Notas sobre la poesía póstuma de

441

Lezama)», en Revista de Literatura Cubana 1 (1): 31-34, jul.-dic., 1983, y el prólogo «Confluencias», a la antología Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, realizada por Abel E. Prieto, entre otros estudios. 2

«A partir de la poesía», en La cantidad hechizada, UNEAC, La Habana, 1970, p. 44.

3

Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural, Instituto del Libro, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1970.

4

«La imagen histórica», en La cantidad hechizada, UNEAC, La Habana, 1970, p. 62.

5

Abel Prieto: «Confluencias de Lezama», prólogo a Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. XXIII.

21/11/2008, 12:14

442

Historia_III_2.p65

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

6

Ob. cit., p. XXVI.

7

Consúltese: Saúl Yurkievich: «La risueña oscuridad o los emblemas emigrantes», en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Vol. I, Poesía, Espiral/Fundamentos, Centro de Investigaciones Latinoamericanas, Universidad de Poitiers, Francia; la nota 7 del prólogo «Confluencias de Lezama», de Abel E. Prieto; y el estudio La solución unitiva. Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima, por Jorge Luis Arcos, Editorial Academia, La Habana, 1990.

8

Abel Prieto: «Confluencias de Lezama», prólogo a Confluencias, p. XXVI.

9

Ob. cit., pp. XXVI-XXVIII.

10

Ob. cit., XXVII.

11

«A partir de la poesía», en La cantidad hechizada, pp. 49-50.

12

Ob. cit., p. 53.

13

José Lezama Lima: «El 26 de Julio: imagen y posibilidad», en Imagen y posibilidad», Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 19.

14

Ibíd.

15

José Lezama Lima: «Palabras para los jóvenes», en Imagen y posibilidad, ob. cit.

442

16

J. Lezama Lima: «Confluencias», en La cantidad hechizada, ed. cit., pp. 456-457.

17

Consúltese Crítica cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

18

«Martí como crítico», en Temas martianos, Biblioteca Nacional, Departamento Colección Cubana.

19

Ibíd.

20

Ibíd.

21

Ibíd.

22

Consúltese: Jorge Luis Arcos: «José Martí en los Temas de Cintio Vitier», en Anuario del Centro de Estudios Martianos, Ciudad de La Habana (7): 249258, 1984.

23

Prólogo a Ese sol del mundo moral. Para una historia de la eticidad cubana, Siglo XXI, México, 1975, p. 8.

24

Ob. cit., p. 9.

25

Rajando la leña está, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.

26

«Hablar de poesía», en Hablar de la poesía, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, pp. 433-441.

21/11/2008, 12:14

5.4 LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALEJO CARPENTIER En 1964, fresco aún el éxito internacional de su última novela —El siglo de las luces (1962)—, y autor ya de una sólida obra narrativa que lo situaba con pleno derecho entre los más grandes escritores de la lengua, publica Alejo Carpentier el primero de sus libros de ensayos, Tientos y diferencias. Cuatro décadas median entre la aparición de este volumen y la de sus primeros trabajos periodísticos, en los cuales la reflexión ensayística, apreciable también en sus novelas, se encuentra presente desde el mismo inicio de su carrera de escritor, donde ya se halla planteada (y tomado partido a favor de América) la famosa dicotomía «allá-acá», sintetizadora de la confrontación de la cultura europea con la de los pueblos de la llamada por Martí «Nuestra América», que constituye el gran motivo central de toda su obra. Al respecto, el artículo «Cosas de América» —aparecido en el número 95 de la revista Chic, correspondiente al mes de julio de 1923—, de ser cierta la tesis acerca de la paternidad de Carpentier sobre los artículos aparecidos en esta revista firmados por Lina Valmont,1 madre suya, vendría a ser el punto de partida de una profesión de americanística que a lo largo de esas cuatro décadas se expresa ejemplarmente en su narrativa y, con tonalidad ensayística bajo el ropaje periodístico, en la vastísima obra de este último género producida en la etapa 1923-1958, donde descuellan escritos tan importantes para el estudio de su poética y de la génesis de sus obras narrativas como la carta a Manuel Aznar («Sobre el meridiano intelectual de nuestra Améri-

Historia_III_2.p65

443

ca», 1927), crónicas aparecidas en Carteles a su regreso de Francia en 1939 agrupadas bajo el título «La Habana vista por un turista cubano», las «Reflexiones acerca de la pintura de Wifredo Lam» (1944) o «Visión de América» (1948), serie de artículos en los que narra las impresiones suscitadas en él por su viaje a la Gran Sabana venezolana. Tientos y diferencias es, pues, obra de plena madurez, en la cual el autor aborda temas meditados durante años, sobre los que en numerosas crónicas y entrevistas había ido dejando fijado su parecer, y en la que, además, la perspectiva brindada por la Revolución desde donde escribe le permite recapitular su vastísima experiencia cultural, volcada en estas páginas con una nueva visión científica del mundo. A la novela latinoamericana está dedicado el primero de los seis breves ensayos del libro: «Problemática de la actual novela latinoamericana», una de sus piezas capitales en el género. En él, Carpentier deja fijada su distinción entre novela y novelística, así como su concepción de la primera, para él, antes que medio de entretenimiento, «instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y épocas»,2 que yendo más allá de la narración abarque lo que Sartre denominó «contextos». Es éste uno de los puntos centrales del ensayo y, partiendo de lo expresado a él por el autor de La náusea en entrevista que le hiciera durante su visita a Cuba en 1961, Carpentier desarrolla su teoría del papel decisivo de los contextos en la realización del tipo de novela reclamado por los nuevos tiempos, la que coadyuvará

21/11/2008, 12:14

444

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

a definirnos como latinoamericanos. Estos contextos, «que derivan de un orden establecido por las relaciones»,3 son para él: raciales, económicos, ctónicos, políticos, burgueses, de distancia y proporción, de desajuste cronológico, culturales, culinarios, de iluminación e ideológicos; es decir, lo que socialmente rodea al hombre, influye sobre él, el entorno «donde vive, palpita, resuella, sangra, gime, clama, la época tremebunda, hecha de contextos, que es la nuestra».4 Conviene destacar que ya con anterioridad a la entrevista con Sartre, en su propia praxis de novelista había arribado Carpentier a estas conclusiones, como puede observarse en el gradual alejamiento dentro de su propia obra de la teoría de «lo real maravilloso» como método artístico, iniciado en El acoso y culminado en su producción de la etapa revolucionaria. Esta plena comprensión de lo importante que resulta para los narradores tomar en cuenta los contextos con vistas al desarrollo cabal de la novelística latinoamericana, lleva a Carpentier —habiendo dejado sentadas en las páginas iniciales del ensayo las causas de la incapacidad del nativismo para expresar la esencia de la realidad, y plantea ya la tarea de fijar el estilo sin estilo de sus ciudades correspondiente al novelista— a detenerse con posterioridad en dos aspectos claves sobre los cuales insistirá constantemente en su obra ensayística futura: el barroquismo de la expresión artística latinoamericana y la dimensión épica de la novela. «Nuestro arte siempre fue barroco»,5 afirma Carpentier. Barroquismo nacido de la necesidad de nombrar las cosas, nuestras realidades sin connotación para el lector europeo. Es ésta, pues, una de las tareas fundamentales del escritor latinoamericano, como lo será dotar a su obra de una dimensión épica, emanada de la asimilación de los ya citados contextos, que le está exigiendo la palpitante materia ofrecida por su realidad. En el momento épico crucial para Nuestra América representado por el triunfo de la Revolución cubana, ve Carpentier una nueva apertura para sus narradores: la etapa de la novela de esta índole, que constituye para él la expresión más acabada del compromiso, en su más alto sentido, que deben asumir los escritores.

Historia_III_2.p65

444

En «Del folklorismo musical», el siguiente ensayo del libro, Carpentier desarrolla sus principales puntos de vista sobre un tema que tantas polémicas ha suscitado entre musicólogos. Durante años, en crónicas y entrevistas, había ido dejando constancia de su parecer al respecto, que, en esencia, no difiere de sus propias concepciones literarias acerca del nativismo. No será la aproximación externa al tema —tanto la del compositor como la del escritor, dice— la que dará los frutos apetecidos. El acento nacional no se obtiene «con materia directamente captada y arreglada, sino con una transposición metafórica de lo popular»,6 y tomando por ejemplo de creador a Héitor VillaLobos —quien según Carpentier gustaba decir «el folklore soy yo»— afirma que este acento se logrará «por una operación exteriorizante, expresiva de su espíritu de brasileño formado en el Brasil, heredero de todas las tradiciones culturales —autóctonas, africanas, canto llano, barroquismo, clasicismo, romanticismo, batucadas, pianistas de cine de la avenida de Río Branco…— que se entremezclan hoy en su país».7 He aquí, básicamente, la médula de la conocida autocrítica a su juvenil acercamiento externo al universo ritual presente en ¡Ecue-Yamba-O!, cuyas esencias se le escapaban, como aconteció a tantos escritores de su época que, de modo ingenuo, creyeron que por convivir algunas semanas con obreros o campesinos podrían reflejar con veracidad lo sustancial de sus respectivas problemáticas. «La ciudad de las columnas» sirvió de prólogo al excelente libro de fotografías sobre nuestra capital de Paolo Gasparini, publicado en 1970. De nuevo se encuentran aquí ideas diseminadas con anterioridad en otras obras suyas, en especial en El acoso, donde irablemente se aprehende la atmósfera de una Habana descrita «en sus barroquismos esenciales»8 —La Habana barroca del «estilo sin estilo» al que había hecho referencia en el ensayo inicial—, cuya proliferación de columnas es expresión peculiar del barroquismo americano y constituye una de las constantes de su estilo como ciudad. Con motivo del Primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba, celebrado en La Habana en agosto de 1961, pronunció Carpentier un discurso —todo un pequeño ensayo— en el cual

21/11/2008, 12:14

LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALEJO CARPENTIER

pasa revista al proceso de renacimiento de la conciencia nacional experimentado por los escritores latinoamericanos en el presente siglo al calor, fundamentalmente, de las ideas de Mella y Mariátegui, pioneros del marxismo en las tierras de habla hispana de nuestro continente y principales combatientes contra el oblomovismo intelectual de principios de siglo que rompió la continuidad del acercamiento entre los escritores e intelectuales americanos, tan vigente y fecunda en el pasado siglo. En la Revolución cubana ve Carpentier la posibilidad definitiva del restablecimiento de esta continuidad, la cual sobre las bases del socialismo, permitirá la unión definitiva de nuestros pueblos preconizada por Bolívar y Martí. Debe destacarse que, a pocos meses de la victoriosa batalla de Playa Girón, el discurso —verdadero llamado a la conciencia de los escritores latinoamericanos, incitación a su indispensable unidad contra la injerencia imperialista, tanto en el orden cultural como en los restantes de nuestra vida social— constituía plena expresión del carácter militante —en su más amplio y alto sentido— que progresivamente iría caracterizando a su ensayística. «Ser y estar» evoca las figuras de Robert Desnos, José Luis Cuevas y Alejandro Calder, quienes expresándose a través de lenguajes artísticos diferentes (la literatura, la pintura y la escultura) y pertenecientes a distintas nacionalidades, tuvieron en común la misma necesidad interior de llevar su arte más allá de lo meramente aparencial en busca de esencias inaprehensibles para el público burgués. Las páginas dedicadas a Desnos, cuya decisiva influencia sobre la obra de Carpentier es bien conocida, forman parte de las más conmovedoras salidas de su pluma, y las consagradas a Cuevas son particularmente interesantes al revelarnos la gran iración sentida hacia Kafka por el autor de El acoso. Para este volumen, en «De lo real maravilloso americano», Carpentier reprodujo textualmente su prólogo a El reino de este mundo, con una introducción en la cual el relato de sus experiencias de viajero por países con peculiaridades culturales muy disímiles refuerza su tesis acerca de la incapacidad de aprehensión de las esencias artísticas y contextuales de todo pueblo con un

Historia_III_2.p65

445

445

mero acercamiento a él, por elevado que sea el grado de nivel cultural y capacidad de asociación del visitante. El prólogo, como es sabido, ha llegado a alcanzar vida independiente —en realidad se publicó por primera vez el 18 de abril de 1948, antes, pues, que la novela— y representa una de las muestras más acabadas de la ensayística carpenteriana y, sin duda, su pieza más polémica y divulgada. Dos años más tarde, en ocasión del homenaje rendido a él en Caracas con motivo del septuagésimo aniversario de su natalicio, se publicó en esa capital Razón de ser (1975), volumen que contiene sus conferencias ofrecidas allí en mayo de ese mismo año. El libro se abre con el discurso pronunciado en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela el 15 de mayo, pieza de honda resonancia martiana en la cual, al par que efectúa la revisión de su vida, Carpentier expone importantes reflexiones acerca de la identidad latinoamericana, tanto cultural como en los restantes órdenes sociales, y destaca la unidad esencial de su trayectoria ideológica y política —influida benéfica y decisivamente, entre otras, por las figuras de Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena, Juan Marinello, Pablo de la Torriente Brau, Nicolás Guillén y Raúl Roa—, para concluir con una martiana exhortación al estudio de la historia de Nuestra América como una gran unidad, y la afirmación de que, en lo personal, para él habían terminado los tiempos de la soledad y comenzaban los de la solidaridad. Cinco días más tarde, dictó Carpentier la conferencia que tituló «Un camino de medio siglo», en la cual, al hacer el recuento de su trayectoria vital y literaria —de inestimable valor en el estudio de su obra por la gran cantidad de claves proporcionadas para su justa apreciación—, ofrece un muy completo cuadro de la situación del intelectual latinoamericano en ese medio siglo: su soledad, sus contradicciones, la fascinación que Europa ejerció sobre los artistas de su generación y el hoy apreciable reencuentro final con sus raíces. Ya al terminar, Carpentier retoma la idea expresada en «Problemática de la actual novela latinoamericana» acerca de la tendencia a la epicidad observable en la nueva novelística

21/11/2008, 12:14

446

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

latinoamericana, y concluye reafirmando que el futuro de ésta tendrá por fuerza que ser épico. «Lo barroco y lo real maravilloso» es el título de la siguiente conferencia de este ciclo, pronunciada el 22 de ese mes en el Ateneo de Caracas. Por constituir conceptos básicos de su poética objetos de muy variadas interpretaciones, fueron abordados de modo recurrente por Carpentier, tanto en su obra ensayística como en las numerosas entrevistas concedidas por él, y es ésta la oportunidad en que con mayor amplitud se referirá a ambos, viéndolos no como aspectos aislados, sino en estrecha relación, tal como lo hizo en su obra narrativa. Para Carpentier, que hace suyos los planteamientos de Eugenio D’Ors, el barroco es una constante humana, un espíritu y no un estilo histórico, por tanto puede renacer en cualquier momento, particularmente en América, tierra de su elección. El porqué de este hecho lo sustenta de modo convincente: ¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente —y eso lo había visto irablemente Simón Rodríguez— la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco.9 «Lo real maravilloso», vivo y actuante en nuestras tierras, encuentra su manifestación literaria ideal en el barroquismo, pues para Carpentier, como ha quedado dicho, la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca. Tarea de nuestros escritores es expresar las esencias de esta convulsa porción del planeta en la que se produjo, para él, el más alto ejemplo de lo real maravilloso: la Revolución cubana. En la última de las conferencias recogidas en el volumen —«Problemática del tiempo y del

Historia_III_2.p65

446

idioma en la moderna novela latinoamericana»—, pronunciada en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, Carpentier centrará su atención en estos dos problemas de «métier», como gustaba llamarlos, que tan capital importancia tienen en su obra y a los cuales también de modo recurrente se referirá en otros trabajos y entrevistas suyos. Parte del análisis del lenguaje de las novelas de los escritores latinoamericanos de su juventud y constata cómo los «americanismos» de entonces —incluso los empleados por él en ¡Ecue-Yamba-O!, que lo llevaron a la utilización de un glosario, recurso en boga de los narradores de aquella época—, en su mayoría, hoy han sido asimilados por la lengua. Destaca también el fenómeno del desalojo gradual del casticismo —norma del buen gusto literario en su momento— debido al empleo por parte de nuestros escritores de un lenguaje americano que fue en su principio muestra inequívoca de una voluntad de descolonización lingüística y hoy, dada la creciente complejización del mundo moderno, ha necesitado abrirse al inmenso vocabulario técnico internacional, so pena de no poder expresar los vertiginosos cambios producidos en la vida contemporánea a raíz del desarrollo cada día más acelerado de la técnica. Este desarrollo tecnológico, como bien había expresado Carpentier en su narrativa con décadas de anterioridad, no se encuentra repartido por igual en los pueblos de América, lo que produce fenómenos de desajuste cronológico, cuyas consecuencias es deber del novelista interpretar. Para cumplir esta tarea es válido el abandono de los procedimientos de expresión de la temporalidad tradicionalmente empleados, con vistas a la plena aprehensión de las aspiraciones del presente tiempo épico, que convierte por necesidad en épica —otra vez lo reitera— la condición fundamental de la futura novelística latinoamericana. Esta, por la paulatina asimilación, por la simbiosis de las distintas hablas de nuestros pueblos —enriquecidas por las aportaciones del vocabulario técnico— creará finalmente un idioma que será nuestro modo idóneo de expresión. Esa gran empresa, recuerda Carpentier, es tarea fundamental de nuestros escritores, un deber insoslayable que los compromete con el futuro.

21/11/2008, 12:14

LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALEJO CARPENTIER

Póstumamente, bajo el título La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo (1981), fue publicada una variada muestra de la ensayística carpenteriana que, junto a trabajos de su última década de existencia, incluye otros tan distantes en el tiempo como «Sobre el meridiano intelectual de nuestra América» (1927), «América ante la joven literatura europea» (1931) o «Visión de América» (1948). Testamento literario suyo ha sido llamado el ensayo que da título al volumen, pues en él se sintetizan del modo literariamente más acabado los temas recurrentes de su pensamiento ensayístico. Es éste uno de sus trabajos más politizados, quizás debido en cierto modo al hecho de tratarse de una conferencia dictada en la Universidad de Yale en 1979, para un público de intelectuales norteamericanos ante el cual se esmeró Carpentier en presentar con gran fineza y penetración los nexos existentes entre las realidades económicas y culturales, y las dificultades derivadas de las condiciones de subdesarrollo que debe afrontar el creador latinoamericano en el cumplimiento de su labor. De modo gráfico queda expuesto de inicio cómo, dado su bajo grado de desarrollo técnico, le es virtualmente imposible al músico latinoamericano producir una obra en paridad con la de los colegas de países de gran adelanto tecnológico, al no disponer de los medios económicos requeridos, cada día más complejos y fuera de su alcance. Este retraso técnico, cultural en definitiva, pasa a expresarlo Carpentier con más detalle al exponer a continuación el tema del novelista latinoamericano, cuyo creciente proceso de politización, coincidente con el agudizamiento de las contradicciones sociales, va subrayando. El novelista latinoamericano contemporáneo ha aumentado su cultura, no la libresca, sino aquella que le permite —con el establecimiento de relaciones por encima del tiempo y el espacio— desentrañar lo esencial de los fenómenos abordados artísticamente, los cuales en nuestra América presentan tal grado de carácter colectivo, dada la penuria de la situación social, que por fuerza —de nuevo reitera su idea— conducirán a una novelística de carácter épico, en relación con la cual el autor adquirirá la función de nuevo Cronista de Indias.

Historia_III_2.p65

447

447

Tres elementos consustanciales a la realidad latinoamericana deberá tener éste en cuenta, sin atender a la tradicional connotación peyorativa: el melodrama, el maniqueísmo y el compromiso político, parecer que Carpentier sustentará a través de ejemplos literarios de validez inobjetable, para concluir afirmando que la postura artística y ciudadana de nuestros escritores no podrá ser nunca la de volverse de espaldas a la historia, pues como hombres su misión siempre consistirá en «mejorar lo que es». Temas análogos, en especial el subrayamiento de la inevitabilidad del compromiso del escritor con su realidad en el momento histórico presente, expondrá Carpentier en «Papel social del novelista», conferencia dictada durante un encuentro internacional de escritores celebrado en 1967. La problemática musical latinoamericana nuevamente es abordada por él en «América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música» —magnífica síntesis final de su pensamiento sobre este arte—, y en «La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del Mar Caribe», enciclopédica y amenísima a la vez lección de historia, ofrecida con motivo del Festival Carifesta celebrado en La Habana en 1979. Cervantes, Saint-John Perse y Martí son objeto de su atención en las tres excelentes evocaciones que de ellos hace: a Cervantes, al recibir en Alcalá de Henares el premio «Miguel de Cervantes Saavedra» el 4 de abril de 1978; al ilustre autor guadalupeño —a quien incluye entre los poetas «esenciales y necesarios»— muchos años antes, coincidiente con su estancia en La Gran Sabana, y a Martí al intervenir en el Coloquio Internacional celebrado en Burdeos en 1972, la más completa de sus numerosas referencias a él a lo largo de su carrera literaria. Las relaciones de Martí con la cultura sa (en especial su portentosa sagacidad crítica, que lo llevó a revelar los verdaderos valores de las principales figuras de su época en la literatura, la música o las artes plásticas) son expuestas de modo ejemplar por Carpentier en este homenaje, que representa una obra de insoslayable lectura para todo aquel interesado en Martí como crítico artístico y literario. A los tres volúmenes reseñados, constituidores del corpus ensayístico más representativo del autor,

21/11/2008, 12:14

448

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

se une otra serie de discursos, conferencias, crónicas o prólogos a libros realizados por Carpentier en la etapa revolucionaria (los cuales, por sus características, no pueden ser desligados de la labor llevada a cabo por él en el género), que fueron recogidos bajo el título general de Conferencias.10 Entre sus prólogos a obras de especial significación en la literatura universal —como Caballería roja, de Babel—, sobresale el preparado para la edición cubana (1973) de La montaña mágica, de Thomas Mann, autor de importancia decisiva en su narrativa, en cuya obra monumental ve expresarse la verdadera función de la novela, que deja de ser relato de mero entretenimiento para convertirse en medio de indagación y conocimiento del hombre, idea ya desarrollada antes por él en «Problemática de la actual novela latinoamericana». A otro gigante de la literatura dedicará en 1960 uno de sus más acabados ensayos de crítica literaria: «Vigencia de Tolstoi en América Latina», que como el mismo título indica, estudia la figura de Tolstoi (tal como es propósito central de la obra carpenteriana) en función de América, de su repercusión en nuestros pueblos. En este breve ensayo, al hacer referencia concreta a los aportes técnicos al género realizados por el autor de La guerra y la paz —coincidentes con los destacados por Shklovski y otros formalistas rusos—, analiza Carpentier el porqué de la vigencia de su narrativa en Latinoamérica y encuentra respuesta en el carácter épico que la caracteriza, esa cualidad reclamada por él para la nueva novela latinoamericana y que, como se ha visto, es una de las ideas centrales de su ensayística en la época revolucionaria. A la identidad cultural latinoamericana están dedicados, en esencia, otros tres importantes trabajos: «Cómo el negro se volvió criollo», «El ángel de las maracas» y «Nuestro acento a la música contemporánea universal», que continúan desarrollando sus ideas básicas al respecto. La evocación de sus vivencias deportivas permite a Carpentier, bajo la aparente intrascendencia con la cual de modo ameno ha abordado el tema, exponer consideraciones nada superficiales acerca de su amplio concepto de la cultura en «Deporte es cultura», artículo aparecido en Bohemia en 1969.

Historia_III_2.p65

448

Vista en su conjunto, el rasgo fundamental que define la ensayística de Alejo Carpentier es —paradójicamente, dada su condición fragmentaria—, su carácter orgánico, conferido en esencia por el principio teleológico dominante en ella, unificador del amplísimo espectro de los asuntos culturales, políticos y sociales abordados. El tema central de la ensayística carpenteriana no es otro que el también presididor de su narrativa: la exaltación de la identidad cultural latinoamericana, la puesta en relieve de su «otredad» en relación con la cultura europea impuesta a los distintos pueblos que conforman Nuestra América, así como la reafirmación de sus valores autóctonos, sin desprecio chovinista a los de carácter universal aportados por aquella. En este sentido, la obra ensayística de Carpentier, basamento teórico de su poética como narrador, entronca de modo natural con el ideario martiano y hace de él —aspecto no convenientemente estudiado— uno de los principales continuadores de la prédica americanista martiana en nuestro siglo. En consecuencia, viéndolo ya en el plano de sus aportes concretos a una interpretación latinoamericana de la teoría literaria, Carpentier, de modo indirecto, es uno de los pioneros (y quizás su más destacado representante, el que más ha contribuido dado la inmensa repercusión internacional de su obra narrativa) del movimiento de reacción contra el eurocentrismo que vienen llevando a cabo en la actualidad nuestros principales teóricos de la literatura. Su pensamiento ensayístico, en esencia el mismo desde sus primeros trabajos, mantuvo siempre una tónica progresista que, por supuesto, al calor de la Revolución a cuyo engendramiento tanto contribuyeron intelectuales de su generación como Mella, Villena, Marinello, Roa et al. —influencias preciosas, tanto políticas como literarias, en todo momento reconocidas por él—, evolucionaría a posiciones marxistas. Al efecto, y sin significar un rompimiento con su ideario anterior, el corpus ensayístico en la etapa estudiada es un verdadero llamamiento a la unidad y la acción de nuestros escritores para «mejorar lo que es», que también de manera implícita resuena en su narrativa. De ahí que de modo recurrente, casi obsesivo, se encuentre entre los temas fundamentales

21/11/2008, 12:14

LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALEJO CARPENTIER

de su ensayística a partir de la Revolución el de la función social del novelista, el subrayamiento de la importancia de su carácter activo en la transformación de la sociedad, la significación del «compromiso» —entendido en el más alto sentido que, por supuesto, no minimiza su deber fundamental: el de producir buena literatura— contraído por él con su pueblo. En una realidad social como la de América Latina, signada por el racismo, valoración tan positiva como la que le merece el barroco, debida precisamente al mestizaje que lo vivifica, es una importante contribución ideológica a la lucha contra ese mal desde posiciones estéticas, como lo es la óptica americanista subyacente en «lo real maravilloso» o su hincapié en el carácter épico que la realidad impone a la obra de nuestros novelistas. Esta prédica a la acción, rechazadora de toda pasividad intelectual, presupone fe en el hombre, el humanismo sustentador de toda su obra narrativa, y convierte a su ensayística en una verdadera arma de combate al servicio de la Revolución, frustrada para tantos compañeros de su genera-

449

ción y que a él cupo el privilegio de ver triunfar y defender. Esta obra, que conjuga valores ideológicos y estéticos de primera magnitud es, como ha sido expresado, el correlato histórico de su producción narrativa. En ella está contenida por entero una de las poéticas más coherentes e importantes de escritor latinoamericano alguno. Sin haberse considerado nunca ensayista, Carpentier, al continuar la importante vertiente del género entre nosotros constituida por la autorreflexión del autor sobre su obra (que contaba con precedentes tan notables como Martí, Boti o Poveda, por citar sólo algunos de los ejemplos más sobresalientes), ha producido auténticas fecundaciones en creadores de distintas artes, y contribuido de modo eficaz a la diversificación de la ensayística nacional, a la vez que en el plano internacional continúa polémicamente —y por lo tanto vigente— dejando sentir una impronta que permite estimarlo como uno de los más importantes renovadores del ensayo literario en Latinoamérica. [S. Ch.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.4) 1

Historia_III_2.p65

Ver Sergio Chaple: «La primera publicación de Alejo Carpentier. Consideraciones en torno a la génesis de su narrativa y labor periodística», en La narrativa de Alejo Carpentier, Ediciones Unión, La Habana, 1993.

7

Ob. cit., p. 32.

8

Ob. cit., p. 65.

9

Ob. cit., p. 119.

2

Alejo Carpentier: Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 8.

10

3

Alejo Carpentier: ob. cit., p. 15.

4

Ob. cit., p. 15.

A. Carpentier: Conferencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987. También en las entrevistas concedidas por él es frecuente encontrar características ensayísticas.

5

Ob. cit., p. 27.

11

6

Ob. cit., pp. 36-37.

Como señala Ana Cairo en «Carpentier, una lección de su ensayística», Letras, Cultura en Cuba. 5, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1988, p. 45.

449

21/11/2008, 12:14

5.5 OTROS AUTORES En el lapso estudiado continúa desarrollando su labor una serie importante de ensayistas y críticos que la venían ejerciendo desde décadas anteriores, a los cuales se une una nueva promoción de destacados representantes en ambos géneros dados a conocer fundamentalmente con posterioridad a 1959. Característica bastante general de este valioso grupo de figuras es su sostenida actividad docente, una vinculación a las aulas universitarias que en muchos casos determina la amplitud de temáticas abordadas no siempre relacionadas en forma directa con nuestra literatura. En este sentido, la personalidad más representativa del grupo, y a la vez la primera por su orden cronológico, es Camila Henríquez Ureña (1894-1973). Miembro de una ilustre familia dominicana, con anterioridad a 1959, tanto en Cuba como fuera del ámbito nacional, junto a sus hermanos Pedro y Max había desarrollado una relevante actividad como promotora de los más altos valores de la cultura latinoamericana y universal, bien a través de su labor en las diferentes cátedras nacionales e internacionales donde ejerció, o mediante su producción ensayística y crítica. Su modestia hizo que esta valiosísima constancia de su saber enciclopédico permaneciera dispersa por años en distintas publicaciones periódicas sin verse recogida en forma de libro. Al triunfo de la Revolución, en actitud ejemplar, Camila Henríquez Ureña regresó a Cuba para poner al servicio de ésta por entero su enorme caudal de ilustración. Pedagoga ante todo, como ella misma gustaba de autodefinirse,

Historia_III_2.p65

450

quizás su más importante cometido hasta su deceso en la etapa estudiada estribó en la formación literaria de las distintas promociones de alumnos que asistían a sus clases en la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana. A lo largo de esos años fueron uniéndose a su quehacer crítico y ensayístico anterior a 1959 nuevas expresiones revitalizadoras de su actividad, puesta siempre al servicio, como fue señalado, del perfeccionamiento de su tarea pedagógica. Muestra de ello es su Apreciación literaria (1964), breve pórtico al mundo de las letras que ampliado y con diferentes títulos, ha conocido varias ediciones y representa un excelente ejemplo del poder de síntesis y la claridad expositiva poseídas por la autora. A casi una década de transcurrida su desaparición física, con el título Estudios y conferencias (1982) apareció una muestra significativa de su producción ensayística y crítica que, junto a trabajos anteriores a 1959, incluye buena parte de su labor en ambos géneros desarrollada con posterioridad a ese año. Caracteriza al volumen la erudición y el vigor con los que han sido abordados los muy distintos ensayos contenidos en él, entre los cuales sobresalen algunos tan importantes sobre literatura general como «Tres expresiones literarias del conflicto renacentista» (examinado éste a través de Don Quijote, Hamlet y Segismundo, símbolos para la autora de la problemática existencial del hombre renacentista); «Shakespeare y el teatro isabelino», uno de los mejores estudios de conjunto producidos en Cuba sobre la obra de Shakespeare y el

21/11/2008, 12:14

451

OTROS AUTORES

entorno social en que ella se originó; «Goethe, el dramaturgo», el más extenso de los trabajos del libro —muestra ejemplar de la talla de ensayista poseída por la autora—, dedicado fundamentalmente al análisis de Fausto y que sirvió de prólogo a su edición cubana en 1973; así como sus estudios sobre Máximo Gorki, Eugene O’Neill o la bellísima conferencia «El lirismo de Lope de Vega». Valiosa por igual resulta su personal visión de figuras de la literatura cubana o hispanoamericana como Julián del Casal, Laura Mestre, Gabriela Mistral, Delmira Agustini o Eugenio María de Hostos, del mismo modo que sus muy atinadas observaciones críticas sobre el filme Lucía, de nuestro importante director cinematográfico Humberto Solás. Por fortuna, una parte siquiera mínima del material tan cuidadosamente preparado por ella para sus clases pudo ser recogida en los «Cuadernos H», editados por la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, o impresa por la Editorial Pueblo y Educación. Entre estas publicaciones, algunas verdaderos libros en los que se condensa su valiosísima experiencia de más de medio siglo, se cuentan Cantares de Gesta (1971), Teatro y narrativa medieval (1971), William Shakespeare (1972) y Dante Alighieri (1974), con lo que su verdadera dimensión de ensayista y pedagoga ha quedado fijada en aquella prosa, notable por su claridad y absoluto dominio del idioma, que produce el engañoso efecto de una voluntaria renuncia a la expresión estilística propia en aras de subrayar la intención didáctica presididora, mas donde en verdad cuajaba la esencia del estilo inconfundible con el cual se expresó de manera tan sencilla aquel saber enciclopédico y a la vez modestísimo que caracterizó tanto su producción literaria como su persona. Otra vida ejemplarmente dedicada a la docencia por más de medio siglo fue la de Raimundo Lazo (1904-1976), quien durante años ocupó en la Universidad de La Habana las cátedras de Literatura Cubana e Hispanoamericana, así como la de Historia de la lengua española, y ofreció cursos y conferencias sobre estas materias en numerosas universidades de América y Europa. Aunque antes de 1959 la bibliografía activa de

Historia_III_2.p65

451

Lazo, esencialmente dispersa en publicaciones periódicas, era ya extensa, sus obras fundamentales aparecieron en la época revolucionaria, muchas de ellas en México en forma de prólogo a clásicos de la literatura latinoamericana publicados por la Editorial Porrúa. Se destacan entre los realizados sobre autores cubanos, los dedicados a las poesías escogidas de José María Heredia, la Cecilia Valdés de Villaverde, o los textos selectos de Enrique José Varona, y entre los referidos a obras o figuras de la literatura hispanoamericana, los consagrados a las ediciones de los cuentos escogidos de Horacio Quiroga, al Martín Fierro, de José Hernández, o al Facundo, de Domingo F. Sarmiento. En esta misma editorial apareció también su acucioso estudio Gertrudis Gómez de Avellaneda. La mujer y la poetisa lírica (1972), uno de los más importantes realizados sobre su ilustre coterránea, en el que sin desatender los aspectos estilísticos de su producción, el autor centra su interés en erradicar arraigados prejuicios mantenidos tradicionalmente por la crítica hacia ella (en especial su españolismo literario). Otras dos importantes obras impresas de igual modo por Porrúa son Génesis e integración del nuevo mundo hispanoamericano (1973), colección de estudios publicados algunos con anterioridad a 1959, y La novela andina. Pasado y futuro (1971), excelente ensayo de interpretación de esta modalidad novelística hispanoamericana, fundamentado en la producción de sus autores más representativos (Icaza, Alegría, Vallejo, Alcides y José María Arguedas, Vargas Llosa), en el que basándose en las constantes que se aprecian en ella, el autor le avizora un promisorio futuro, tendente a una integración americana que su visión no allegada al marxismo, pero sí de hombre progresista, le permitía entrever. También en 1971 se editó una de sus obras fundamentales: El romanticismo, extenso panorama de la lírica hispanoamericana desde el siglo XVI hasta el propio año anterior a la publicación del libro, en el cual Lazo suscribe la tesis de lo romántico como aspecto permanente de la psicología humana. Aunque en lo conceptual el autor carezca en conjunto del enfoque científico que presidió la visión de Mirta Aguirre sobre el fenómeno romántico, no por

21/11/2008, 12:14

452

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

ello el volumen carece de aspectos que revelan fina penetración por parte de él, así como su indiscutible erudición. En 1983, con el título Páginas críticas, apareció publicada por la Editorial Letras Cubanas una póstuma colección de trabajos suyos sobre literatura cubana o hispanoamericana que cronológicamente se mueven entre 1939 y 1973. A aspectos generales de la literatura latinoamericana están dedicados tres, entre los cuales se destaca «El colonialismo literario en Hispanoamérica», donde Lazo denuncia los peligros del colonialismo cultural y combate la concepción eurocentrista que ha prevalecido hasta el presente en Nuestra América y contra la cual se pronuncia hoy lo mejor de la intelectualidad latinoamericana. Sor Juana Inés de la Cruz, Lizardi, Alfonso Reyes, Agustín Yáñez, Zorrilla de San Martín, Rodó, Quiroga, Gallegos, Blanco Fombona son las figuras hispanoamericanas estudiadas, mientras que Varela, Arango y Parreño, Villaverde, El Lugareño, Casal, Martí, Varona, Byrne, Marinello y Regino Pedroso lo son entre las de nuestra literatura. Todos estos estudios, de erudición y objetividad irables, testimonian su defensa de los valores literarios autóctonos continentales frente a los importados, nota constante en la obra del autor. Mención aparte merece el aspecto de su producción al que dedicó Lazo los últimos años de su vida y en el cual es entre nosotros una de las figuras claves: la historiografía literaria. Ya en 1954 había editado un importante estudio, «La teoría de las generaciones y su aplicación al estudio de la literatura cubana», que ampliado y actualizado apareció en 1972 publicado en forma de folleto por la UNAM en su serie «Cuadernos del Centro de Estudios Literarios». En esta obra, Lazo expone su personal periodización de nuestro proceso, que difiere sensiblemente de la propuesta por José A. Portuondo en su La historia y las generaciones (1958) actualizado por su autor en 1981). Al igual que Portuondo, debe señalarse que, dentro del estudio concreto de la historia literaria nacional, Lazo no absolutizó la teoría generacional y el juego de las generaciones lo ve integrado al desarrollo de las épocas señaladas, como

Historia_III_2.p65

452

lo demuestra su obra de madurez La literatura cubana. Esquema histórico (desde sus orígenes hasta 1966), cuya primera edición se realizó en México en 1966 y un año después en Cuba. Al estudiar nuestro proceso literario, Lazo propone no atenerse solamente a la evolución de las formas artísticas, sino correlacionarlas con el desarrollo histórico general para detectar lo propio, lo que resulta específico de la evolución de la historia nacional. El estudio de este proceso lo concebía correctamente Lazo como perteneciente a uno mayor: el de las distintas literaturas hispanoamericanas, y sus últimas fuerzas estuvieren dedicadas a la publicación de una vasta Historia de la literatura hispanoamericana, de la cual sólo llegó a imprimir los dos primeros volúmenes (1492-1780 y 1780-1914) dado que la gradual pérdida de la visión le impidió coronar esta ingente labor que en forma tesonera continuó hasta su muerte. La obra de Raimundo Lazo como crítico, ensayista e historiador literario se caracteriza por su erudición y objetividad y sorprende por la magnitud, rigor científico y variedad de aspectos abordados. Juicios suyos sobre determinado autor, obra o período estudiado pueden, como es lógico, no ser compartidos en la actualidad, pero respondieron siempre al conocimiento de primera mano sobre el objeto de estudio. Dentro de la historiografía literaria —en la cual comparte con Portuondo la aplicación del método generacional, en su momento avanzado, al proceso de nuestras letras— se destaca por su adhesión al método histórico, por el rigor de los juicios y por lo progresista del enfoque, todo lo cual le concede merecidamente un sitial de primer orden en su especialidad dentro de la historia literaria nacional. Al igual que ocurre con Camila Henríquez Ureña y Raimundo Lazo, la vida de José Juan Arrom (1910) ha estado consagrada de modo ejemplar a la docencia. Radicado desde joven en los Estados Unidos, realizó estudios en la Universidad de Yale, donde obtuvo su primer título en 1937 y en la cual, hasta su retiro, fue Director de Estudios Graduados en Español. La ausencia física de la patria no hizo que Arrom descuidara o pretiriera el estudio de la literatura cubana y

21/11/2008, 12:14

453

OTROS AUTORES

así en 1944 el Departamento de Publicaciones de la Universidad de Yale editó su Historia de la literatura dramática cubana, presentada de modo parcial como tesis de doctorado en esa Universidad y obra clave para la bibliografía del género en nuestro proceso literario, aún hoy de obligada consulta para todos sus estudiosos. Particularmente importante es el aporte del autor al conocimiento de los inicios del movimiento teatral en Cuba y pese a su brevedad y carácter panorámico, el volumen se destaca por la rigurosa atención a las fuentes y la acuciosidad investigativa que caracteriza su producción crítica y ensayística. Cuatro años más tarde, en su discurso de ingreso en la Academia Nacional de Artes y Letras de Cuba, Arrom realizó otro aporte medular a la historia de nuestro teatro con sus «Consideraciones sobre El príncipe jardinero y fingido Cloridano» al adjudicar a Santiago Pita la paternidad de la obra, hasta entonces atribuida a otro autor. Este estudio ejemplar resulta significativo no sólo por haber esclarecido tan señalado aspecto, sino por el descubrimiento de los valores estéticos de la comedia, en los que hasta entonces no había reparado la crítica, y por la acertada exposición de su tesis acerca del americanismo lingüístico de ésta. El ensayo, junto con otros cinco sobre literatura cubana o iberoamericana, fue incluido dos años más tarde en su libro Estudios de literatura hispanoamericana. Se destacan en él «Las letras en Cuba antes de 1608», «El teatro de José Antonio Ramos», una de las primeras y más atinadas valoraciones de conjunto sobre esta importantísima figura del teatro republicano, y «La poesía afrocubana», estudio en el que con su erudición característica reseña el devenir histórico del «tema negro» en la poesía nacional sin olvidar el propio canto folklórico africano, la poesía tradicional negra coexistente con la décima del campesino blanco y la poesía culta. Es importante subrayar el respeto que en todo momento inspira al autor la figura del negro, así como el peso concedido a ella en la formación de nuestra nacionalidad. Su visión integral de América, la devoción por poner de relieve sus valores autóctonos, su afán

Historia_III_2.p65

453

por revalorizar la importancia literaria y lingüística de su zona antillana, constante de su obra, se ponen especialmente de relieve en Certidumbre de América (1959) —cuya segunda edición, ampliada con cuatro nuevos estudios, se publicó en Cuba en 1980—, donde se inserta uno de sus ensayos capitales: «Criollo: definición de un concepto», tema central del cual resultan variaciones los restantes trabajos del volumen, en el cual de modo minucioso se rastrea el origen del vocablo que nos define como hispanoamericanos. En 1980 editará Estudios de lexicología antillana, obra que sin ser fruto de un lingüista profesional atesora indudables valores filológicos, y en 1985 En el fiel de América, en la que a artículos sobre Martí, Gallegos, Carpentier, Guillén o Lezama Lima se une su amplio estudio «Cuba, trayectoria de su imagen poética», en el cual el autor rastrea a lo largo del proceso histórico nacional su evocación poética. Por último, no podemos dejar de referirnos en esta incompleta caracterización de su obra crítica y ensayística, al importante y polémico aspecto de su incursión en la historiografía literaria, en especial en su libro Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método (1963), donde Arrom —al igual que Portuondo y Lazo— aplica el método generacional al estudio del proceso literario latinoamericano, haciendo énfasis en su teatro, género con mayor acuciosidad estudiado por él. Al hacerlo, Arrom muestra mayor rigidez en lo tocante a la duración cronológica de las generaciones que sus predecesores, sin que ello signifique desconocimiento por parte de él de la importancia de los factores históricos que influyen y determinan la actividad generacional. En la vasta producción ensayística y crítica de Arrom no hay lugar para la erudición pura. Su obra, modelo de rigurosidad, llena de juicios agudos, en ocasiones polémicos, es muestra de una militante y ejemplar consagración al enaltecimiento de los más altos valores de la literatura hispanoamericana, causa a la que pocos como él han contribuido. El triunfo de la Revolución y el carácter socialista de su posterior definición produjo un vuelco radical en nuestros estudios históricos.

21/11/2008, 12:14

454

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Fue entonces tarea cardinal —y continúa siéndola—, basándonos en lo más valioso del legado de la historiografía burguesa, desarrollar y perfeccionar una de carácter marxista, que al estudiar de modo científico el proceso histórico nacional permita comprenderlo mejor e influir activamente sobre el presente. Por supuesto, ensayos de interpretación materialista de nuestra historia existieron antes de 1959, pero, como era lógico, las posibilidades de una verdadera labor científica en el campo de la historiografía, así como de su ulterior divulgación, resultaban limitadas y es así que sólo a partir de 1959 la obra de los especialistas que abordaron el ensayo en busca de una interpretación histórica de nuestra sociedad, como Julio Le Riverend, Sergio Aguirre, Juan Pérez de la Riva et al., encuentra su verdadero reconocimiento y el público sobre el cual influir. El de mayor edad entre estos historiadores, que a su vez se distinguen por la calidad de su prosa, es Julio Le Riverend (1912-1998), quien al par que combatió la tiranía machadista en su juventud como miembro del Ala Izquierda Estudiantil, canalizaba sus inquietudes literarias a través del Grupo Maiakovski. Tras doctorarse en Derecho Civil y en Ciencias Políticas, Sociales y Económicas en la Universidad de La Habana, Le Riverend realizó estudios de postgrado que resultaron decisivos en su formación como historiador en El Colegio de México (1943-47). En este país publicó dos importantes trabajos —Los orígenes de la economía cubana (1510-1600) (1945) y Reseña histórica de la economía cubana y sus problemas (1956)—, que sirvieron de base para su obra más importante, la Historia económica de Cuba (1963), la cual ha conocido varias ediciones, algunas en diversos idiomas, y que representa un serio intento de ofrecer una visión de conjunto del proceso histórico a partir del hecho decisivo de su economía. La obra, síntesis de la labor profesoral de Le Riverend en el Ministerio de Comercio Exterior y la Universidad de La Habana, se distingue por su claridad expositiva y valores metodológicos, y evidencia la rigurosa formación profesional del autor. Gran difusión ha tenido también La República, dependencia y Revolución (1966), igualmen-

Historia_III_2.p65

454

te con varias ediciones y vinculada asimismo a su labor profesoral, acertada interpretación marxista de nuestra realidad en el lapso estudiado. A lo largo de su carrera como historiador, Le Riverend abordó desde distintos ángulos la figura de Martí, y en 1982 el Centro de Estudios Martianos recopiló sus artículos y ensayos sobre ella, dispersos en publicaciones periódicas, con el título José Martí: pensamiento y acción, volumen en el que sin pretender adscribirlo al marxismo, se hurga en aquellos aspectos de su ideología que lo vinculan a la Revolución y dterminan la vigencia siempre renovada de su obra. Pese a su carácter fragmentario y las diferencias cronológicas entre los ensayos —el más distante en el tiempo es su valioso estudio «Teoría martiana del partido político», que data de 1937—, el libro logra su propósito: mostrar la coherencia ideológica y la actualidad de la figura estudiada, expresado en el propio prólogo como objetivo fundamental del autor. En los últimos años, Le Riverend, pese al cumplimiento de las numerosas responsabilidades asignadas, continuó trabajando infatigablemente y en ocasiones centró su atención en aspectos de nuestra literatura en los que la historia desempeña un papel protagónico, como ilustra su excelente estudio de 1984 «Comentarios acerca de la conciencia histórica en la obra de Alejo Carpentier». Si México influyó poderosamente en la formación científica de Le Riverend, Francia lo haría en la de Juan Pérez de la Riva (1913-1976), una de las figuras más interesantes y polifacéticas en el dominio de las Ciencias Sociales en Cuba durante el presente siglo. Nacido de modo casual en Biarritz y procedente de una familia acaudalada, desde muy joven adquirió una sólida formación marxista y ya en 1930 hizo su ingreso en la Liga Juvenil Comunista, donde desarrolló una intensa labor hasta su expulsión del país por «extranjero indeseable». Radicado en Francia, alternó su labor política con estudios de técnicas de la investigación geográfica e histórica, las cuales lo proveyeron del instrumental metodológico que, presidido por su concepción materialista de la historia y manejado con destreza por él, le permitió

21/11/2008, 12:14

455

OTROS AUTORES

incursionar en zonas poco estudiadas de nuestras Ciencias Sociales, como es el caso de la demografía, y realizar aportes verdaderamente significativos. Desde las aulas universitarias y, en especial, en el amplio lapso en que trabajó en la Biblioteca Nacional, Pérez de la Riva llevó adelante una multifacética labor siempre presidida por erudición y rigor investigativo inusuales, pero gustó poco de publicar. En su importante obra se destaca la Correspondencia del Capitán General Don Miguel Tacón (1834-1836), editada por el Departamento de Colección Cubana de la Biblioteca Nacional en 1963, cuya introducción, notas y bibliografía le correspondieron. El estudio sobre Tacón realizado por Pérez de la Riva, con óptica marxista y apoyado en una rigurosa investigación de las fuentes epocales, nos entrega una nueva imagen del Capitán General y de una época plena de contradicciones, que resulta clave para nuestra historiografía literaria, visión que es todo un aporte del autor. La obra publicada de Pérez de la Riva se encuentra en alto grado dispersa. Algunos de sus más importantes trabajos aparecen recogidos en El barracón y otros ensayos (1975), colección de estudios entre los que sobresalen el que da título al libro, pormenorizada exposición de las condiciones de vida de los esclavos en la Cuba colonial, así como los dedicados a la inmigración china —«La situación legal del culí en Cuba», «Aspectos económicos del tráfico de culíes chinos a Cuba (1853-1874)»—, «Demografía de los culíes chinos en Cuba (18531874)», más ampliamente tratada en la sección perteneciente a él del libro Contribución a la historia de la gente sin historia (1974), publicado en colaboración con Pedro Deschamps Chapeaux. El volumen se completa, mayoritariamente, con una serie de estudios demográficos, tanto del siglo XIX como del presente, en los cuales son en particular valiosos los aportes metodológicos hechos por el autor, quien refuerza su minuciosa investigación de fuentes con tablas estadísticas apoyadoras de la autenticidad de lo expuesto. En este sentido, es indudable que la obra de Pérez de la Riva, por el rigor con que

Historia_III_2.p65

455

escudriñó zonas poco o nada exploradas de la realidad nacional, constituye, como se apuntó con anterioridad, una verdadera contribución al estudio de las Ciencias Sociales cubanas. Colaborador de Pérez de la Riva en el valioso empeño de rescatar para la historia nacional a representantes de sectores secularmente marginados de ella, Pedro Deschamps Chapeaux (1913-1994) centró su producción ensayística en el estudio de la decisiva presencia del negro en distintos aspectos económicos y sociales del pasado siglo. Al respecto, su primer libro, El negro en el periodismo cubano en el siglo XIX (ensayo bibliográfico) (1963), evidencia la importancia alcanzada por la prensa de color, que en 1899 (pese al 72% de analfabetismo existente en el país) llegó a contar con 25 periódicos. A él seguiría su obra más significativa, El negro en la economía habanera del siglo XIX (1971), con la cual obtuvo el premio de ensayo en el concurso UNEAC del año anterior. En ella —atenido a fuentes de primera mano—, Deschamps fija su atención en dos aspectos insuficientemente tratados por nuestros historiadores: la contribución del artesanado negro y mulato a la economía cubana en el lapso 1820-1844, y la vinculación del surgimiento de esa pequeña burguesía con las causas de la tristemente célebre «Conspiración de la escalera». Las distintas profesiones (músicos, maestros, sastres, barberos, etcétera) a las que con tanto celo se dedicó la minoría negra y mulata en el período —muchos de cuyos representantes son mencionados o figuran como personajes en Cecilia Valdés— son estudiados por el autor, al igual que los particularmente interesantes matrimonios interraciales y los llamados «batallones de pardos y morenos». Para Deschamps es evidente, y así lo expresa en sus conclusiones, que la citada conspiración tuvo un fondo económico destinado a destrozar a ese sector del proletariado en creciente expansión. Fruto de la investigación realizada para esta última obra, surgen como derivaciones los trabajos recogidos por él en Contribución a la historia de la gente sin historia (1974), publicado en colaboración ya expresada con Pérez de la Riva, así como Los batallones de pardos y morenos libres (1976), volumen que obtuvo mención en el

21/11/2008, 12:14

456

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Concurso «26 de Julio» de las FAR del año anterior, en el cual —ampliando lo tratado en el libro que premió la UNEAC en 1970— ofrece la más completa información sobre la génesis, desarrollo y extinción de la presencia del negro en el ejército colonial (1586-1844); por último, en 1983 entregó Los cimarrones urbanos, también en esencia una reelaboración de lo expuesto en la obra galardonada en 1970. Deschamps Chapeaux es además autor del ensayo biográfico Rafael Serra Montalvo, obrero incansable de nuestra independencia (1975), premio UNEAC de biografía en 1974, donde alcanza a mostrar en su justa dimensión política y humana la figura casi olvidada del que fue importante periodista de color, bien apreciado por Martí. Si bien de modo esporádico, Deschamps —siempre siguiendo su línea central de investigación— ha efectuado aproximaciones a nuestra literatura y publicado algunos trabajos, entre los que se destacan los relativos a Cecilia Valdés, El sol de Jesús del Monte o Cuando la sangre se parece al fuego. A la tarea de interpretación de nuestra historia, entre otras muchas labores políticas, ha dedicado su carrera profesional Sergio Aguirre (1914-1993), quien, al igual que Le Riverend, siendo muy joven combatió la dictadura machadista desde el Ala Izquierda Estudiantil y la Liga Juvenil Comunista, y con posterioridad a los gobiernos de turno como miembro del Partido Socialista Popular. Al triunfo de la Revolución han sido múltiples las actividades desarrolladas por él, entre ellas la de Profesor en las Escuelas de Ciencias Políticas e Historia de la Universidad de La Habana. Como muchos otros autores, su obra anterior a 1959 quedó dispersa en distintas publicaciones y no es sino a partir de ese año que se edita en forma de libro. A sus Lecciones de Historia de Cuba (1960), que conocieron varias ediciones, siguió su Historia de Cuba (1492-1790), de la cual sólo se imprimió este primer volumen. Ambos títulos, más que en el aspecto investigativo, hacen énfasis en el interpretativo, al igual que su más importante obra, Eco de caminos (1974), un conjunto de sus más significativos estudios de diversas épocas,

Historia_III_2.p65

456

en los que su formación marxista le permitió realizar un valioso análisis de figuras y procesos de la historia nacional. Además, durante años, Sergio Aguirre llevó a cabo desde las páginas del periódico Hoy una interesante labor periodística en la cual se destacó como columnista de estilo propio, con especial aptitud para la plasmación en su prosa del habla popular. Al igual que Le Riverend, Manuel Moreno Fraginals (1920-2001) contó en su rigurosa formación profesional con el concurso de El Colegio de México, donde realizó estudios entre 1945 y 1947. Con anterioridad a su traslado a Venezuela en 1954, Moreno Fraginals efectuó múltiples actividades docentes e investigativas preparatorias de su valiosa labor desarrollada con posterioridad a 1959, y a su regreso a Cuba publicó un importante ensayo —José A. Saco. Estudio y bibliografía (1960)—, obra de juventud con la cual había obtenido en 1951 el primer premio en un concurso convocado por la Asociación de Bibliotecarios de Cuba. La visión de Saco ofrecida por él —al igual que la de Tacón entregada por Pérez de la Riva— puede resultar polémica, pero es indudable que responde a una tarea investigativa de años en torno no sólo al ilustre bayamés, sino a la compleja situación social en que le tocó vivir a éste y en la cual tan vital importancia tuvo su actividad. Total revisión de la obra de Saco realizó Moreno Fraginals, quien así destruyó la falsa información sobre esta figura acumulada por años. Al hacerlo, esbozaba ya una nueva interpretación histórica del período colonial, la cual perfeccionaría en su obra capital, El ingenio (primer tomo, 1964), verdadero hito en nuestra historiografía. El primer tomo de El ingenio apareció en 1964 y tuvo por base un ensayo anterior —Nación y plantación— con el cual el autor alcanzó mención en el Concurso Casa de las Américas 1959. A pesar de no ser éste su propósito, el libro resultó inmediatamente polémico. Moreno Fraginals renovaba las viejas técnicas de investigación, introducía un aparato estadístico inusitado, relacionaba aspectos económicos y culturales en su más alto sentido con una audacia inusual entre nosotros, permitida por una previa labor de búsqueda de fuentes verdaderamente abrumadora, pero —y

21/11/2008, 12:14

457

OTROS AUTORES

esto es otro de los grandes méritos del volumen— todo ello expresado a través de una prosa de elevado valor estilístico, suelta, elegante, cargada de ironía y siempre amenísima, posibilitadora de algo no siempre alcanzable, como es que el lector lego se sienta atraído por materia tan ardua y tan rigurosamente expuesta en términos económicos. Encomiable por igual es el fino sentido de la estructuración mostrado por el autor en esta obra. Múltiples dificultades hicieron retrasar la salida de los dos restantes tomos, publicados en 1978 por la Editorial de Ciencias Sociales, acompañados por la reedición, corregida y aumentada, del primero de ellos. En los últimos años, Moreno Fraginals se ha desempeñado como profesor, actividad por la que ha recibido el reconocimiento merecido tanto nacional como internacionalmente, y ha continuado preparando las bases para los ingentes proyectos en los que viene trabajando. Pese a apoyarse básicamente en sólo tres títulos, la obra ensayística de Enrique Sosa (19302002) constituye un valioso aporte al acervo de nuestras Ciencias Sociales. El primero de ellos, La economía en la novela cubana del siglo XIX (1978), es el que en forma más directa se vincula a la historia literaria nacional, pues tiene por objetivo el examen de la novela romántico-realista cubana del siglo XIX como reflejo económico, tesis central del libro. En apoyo de su argumentación, Sosa escoge veinte novelas significativas, cuyos respectivos marcos y acciones abarcan aproximadamente desde 1818 (Una pascua en San Marcos) hasta 1880 (Don Aniceto el tendero), y analiza en ellas la refracción de grandes conjuntos de la problemática económica nacional: la agricultura (el ingenio, el cafetal, haterosganaderos, guajiros); el comercio (del baratillo al almacén, la trata de negros); o la lucha de clases (amos contra esclavos; esclavos contra amos). Con gran penetración, el autor estudia cómo se refleja el avance tecnológico del proceso industrial en los ingenios presentados en Sab, Cecilia Valdés y La familia Unzúazu; el florecimiento y crisis del cultivo del café a través de los cafetales descritos en obras como Una pascua en San Marcos, Cecilia Valdés, El cafetal y Frasquito; las relaciones de producción —en especial la pro-

Historia_III_2.p65

457

blemática del esclavo— imperantes en el ingenio y en el cafetal (Sab, Cecilia Valdés, La familia Unzúazu); la situación del trabajador blanco de la tierra (hateros-ganaderos, guajiros) tal como se presenta en Cecilia Valdés, El guajiro y Leonela; la expresión novelística del comercio minorista (Leonela, Dos amores, Un hombre de negocios); la trata de negros (Romualdo, Cecilia Valdés); y la implacable lucha de clases resultante de la contradicción fundamental entre propietarios y esclavos, mostrada en la casi totalidad de estas novelas, entre las cuales el gran fresco donde se aglutinan todos estos candentes problemas sociales es, por supuesto, Cecilia Valdés. Tal como señaló Mirta Aguirre, prologuista de la obra, la lectura del libro de Sosa proporciona una visión más profunda e inteligente de la novelística decimonónica nacional. Una nueva valoración se ofrece de El negro Francisco, de Ramón Zambrana, que son acertadamente destacadas por el autor, quien subraya los puntos de divergencia y superioridad en relación con la novela de Suárez y Romero. Asimismo revela la falsedad y carácter reaccionario de Sab, el personaje central de la obra homónima de la Avellaneda y, en general, las limitaciones ideológicas de la narrativa antiesclavista a escala no sólo nacional, sino mundial; así como se muestran las sutilezas del trasfondo económico sobre el que se levanta nuestra novela del XIX. Sin ser básicamente literario su propósito, el libro de Sosa —caracterizado por la objetividad de su análisis y claridad expositiva—, es texto de indiscutible utilidad para todo estudioso de la problemática abordada. Aunque publicada dos años después, El carabalí (1984) antecede en ejecución a la gran obra de Sosa, Los ñáñigos (1982). Ambos volúmenes, en los que el autor —enriquecidas sus posibilidades investigativas gracias a las fructíferas relaciones establecidas por la Revolución con los pueblos africanos— se muestra continuador de los estudios sobre la cultura carabalí realizados por investigadores que lo precedieron, en especial Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. En El carabalí, Sosa analiza el medio geográfico y la distribución étnica del Calabar, zona africana de donde provenían los esclavos que en Cuba constituyeron la secta abakuá —en su

21/11/2008, 12:14

458

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

opinión el mayor aporte cultural a nuestra patria de ese pueblo— y traza, apoyado en fuentes rigurosísimas, la evolución de esa compleja cultura desde sus orígenes hasta el momento en que, hechos esclavos, sus fueron embarcados a América y en particular a Cuba. Al hacerlo, rectifica —auxiliado por las más recientes investigaciones a escala mundial— numerosas aseveraciones de la historiografía precedente sobre el tema, y en la segunda parte del libro ofrece al lector una muestra representativa de cuentos del viejo Calabar. El volumen, pues, se convierte en marco propicio del más pormenorizado estudio sobre la sociedad secreta Abakuá llevado a cabo, Los ñáñigos, obra con la cual en 1982 obtuvo el Premio Casa de las Américas. En 1959 Lydia Cabrera había publicado La sociedad secreta abakuá narrada por viejos adeptos, primer estudio de conjunto sobre el tema, que marcó un hito en los estudios afrocubanos. De ella (y de Ortiz) parte Sosa para, superándolos, ofrecer los resultados de la investigación más rigurosa efectuada sobre los orígenes africanos de la secta; su traslado, génesis y evolución en Cuba; las peculiaridades del rito, y, en particular, una muy lúcida y comprensiva interpretación de las causas sociales condicionantes de su desarrollo nacional, así como de las mixtificaciones de carácter clasista de que fueron objeto su actividad y estudio en el pasado. Contra el volumen conspira quizás el exceso de citas y la carga de información, a veces abrumadores, que en ocasiones tornan confusa la lectura, pero son estos reparos sin importancia ante obra tan útil, ya de obligada consulta para los interesados en el tema. El más joven de los historiadores e investigadores de las ciencias sociales reseñados es Jorge Ibarra (1931), cuya labor en esta esfera se revela como una de las más significativas de la época. Al empeño marxista que como tarea fundamental debía emprender de inmediato la historiografía revolucionaria, contribuyó de modo destacado Ibarra en la década de los sesenta con dos importantes títulos: el manual de Historia de Cuba (1967), editado por las Fuerzas Armadas Revolucionarias, cuya redacción desde los orígenes hasta los comienzos de la época republicana le correspondió, e Ideología mambisa

Historia_III_2.p65

458

(1967). Ambas obras, que respondían a un mismo parecer investigativo, se encuentran estrechamente ligadas, dándose prioridad en el manual —por estar destinado fundamentalmente a uso militar— a los aspectos bélicos de las gestas libertadoras. Pese a los reparos hechos al texto, éste, escrito en instantes en los cuales no se contaba con el acervo actual de estudios históricos de orientación materialista, posee valores metodológicos indudables y significó un encomiable esfuerzo por presentar por vez primera un estudio sistemático del proceso histórico nacional con la referida orientación. En los distintos trabajos reunidos en Ideología mambisa, el autor examina lúcidamente el complejo proceso ideológico por el que atravesó el surgimiento de la nacionalidad cubana en el curso de las guerras de independencia. Al respecto, sus análisis sobre las figuras de Martí, Céspedes, Agramonte et al., hechos históricos polémicos como las asambleas de Guáimaro y Jimaguayú, el Zanjón y Baraguá, o el platismo de los primeros años de la República, se destacan por su penetración y la voluntad expresiva —característica general de su obra— de un criterio muy personal que con frecuencia tornó polémicos sus siempre interesantes juicios. Esto se pone de evidencia de modo relevante en el ensayo inicial del libro, «Notas sobre nación e ideología», punto de partida de un tema —la constitución de la nación cubana— al cual consagraría más adelante atención cardinal. A los dos títulos reseñados siguieron Aproximaciones a Clío (1979) y José Martí, dirigente político e ideológico (1980). Ambos continuaron confirmando la independencia de criterio del autor, así como su sólida formación profesional, mostrada de modo especial en sus trabajos «Algunos problemas teóricos y metodológicos de la historiografía cubana» y «Acerca de la posibilidad de una síntesis histórica de Cuba», contenidos en el primero de ellos. Con posterioridad, Ibarra publicó sus dos obras orgánicas más importantes y las que mayor interés ofrecen desde el punto de vista de la historiografía literaria: Nación y cultura nacional (1981) y Un análisis psicosocial del cubano: 1898-1925 (1985). En la primera de ellas,

21/11/2008, 12:14

459

OTROS AUTORES

partiendo de presupuestos gramscianos y martianos, se propone establecer la relación entre las etapas del proceso de formación nacional y los tipos de cultura que le fueron consustanciales. Al hacerlo, distingue tres tipos de intelectualidad (criolla, nacional y nacional popular) cuyas características y proceso de formación y evolución estudia con detenimiento a través de sus expresiones literarias (poesía y novela), musicales y pictóricas en las tres primeras décadas del presente siglo. Mérito indudable de Ibarra es haber abordado por primera vez en forma sistémica problemática tan compleja e insuficientemente estudiada en Cuba, y es justo resaltar su honestidad intelectual al declarar que no pretende realizar valoraciones estéticas de las manifestaciones artísticas analizadas por no considerarse especialista. Sin embargo, pese a que sus juicios sobre autores, obras o movimientos culturales puedan, como es lógico, ser en ocasiones discutibles, demuestra sensibilidad ante el hecho artístico y ha de agradecérsele enfoques que mueven a examinar a nueva luz los principales temas tratados: el pesimismo y decadentismo de la literatura (expresiones de la frustración republicana en sus primeras décadas), que para Ibarra no tienen el carácter derrotista atribuido, pues las obras fundamentales reflejaban tanta inconformidad ante el presente como confianza en un futuro cuya solución de males no alcanzaba ideológicamente a comprender la intelectualidad creadora; los aspectos sociales en la producción de novelistas menores —Montori, Masdeu, Penichet, Soloni et al.—, quienes, aunque de modo imperfecto, expusieron en sus obras modos de sentir de las clases populares; la verdadera esencia del rechazo a la penetración de la música venida de Norteamérica llevado a cabo por compositores y musicólogos tradicionalistas como Sánchez de Fuentes, y el hito en nuestra historia musical representado por la obra de Roldán y Caturla, cuyo equivalente en las artes plásticas expone finalmente el autor en las páginas dedicadas al papel revolucionario de los pintores de vanguardia. Esta incisiva cala en la estructura social de las tres primeras décadas del siglo la profundizaría

Historia_III_2.p65

459

Ibarra en su última obra publicada hasta el presente, Un análisis psicosocial del cubano (18981925), en la cual su propósito es reconstituir el horizonte ideológico-espiritual de los primeros veinticinco años republicanos, pues en opinión suya el historiador no puede captar la esencia de las ideas e instituciones de una época sin conocer la psicología social prevaleciente, para lo cual le es ineludible acudir a los archivos judiciales y estudiar las distintas manifestaciones culturales. De este modo, se propone romper lanzas contra el mito de la pasividad, supuestamente reflejada en el arte, con que el pueblo aceptó la injerencia norteamericana en ese lapso. El análisis de las diferentes manifestaciones artísticas realizado por él —tal como expresamente señala en su introducción— reproduce en esencia lo ya expuesto en Nación y cultura nacional, pero centrándose más ahora en el modo en que fueron presentados los sentimientos y las posiciones derivadas de ellos de las distintas clases sociales. Particularmente importante, dada la orfandad de precedentes, es el estudio llevado adelante por él sobre la cultura patógena, quizás el aspecto más sobresaliente del libro. Ibarra demuestra de modo fehaciente cómo el arte reflejó la violencia de la época, la corrupción oficial, el altísimo índice de criminalidad y suicidios de aquellos momentos o el papel embrutecedor del juego. Valiosa por igual es la cala hecha en el lenguaje popular. No es propósito del autor efectuar un análisis lingüístico científico, sino verificar los cambios en el vocabulario en relación con los principales problemas colectivos y rastrear las voces y giros idiomáticos populares reflejadores del estado emocional del pueblo. Así rastrea la desaparición de expresiones correspondientes a la problemática colonial y el surgimiento de las que expresarán las de la neocolonia. Por último, pasa revista, por representativos, a los testimonios de algunas personalidades de la época, como Varona, Sanguily, Márquez Sterling o Fernando Ortiz, quienes dan cuenta del estado emocional en el lapso estudiado. En constante evolución y acrecentamiento de horizontes, la obra ensayística de Ibarra, siempre personalísima, es sin duda una de las más significativas de su especialidad en la época.

21/11/2008, 12:14

460

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

La producción crítica de Samuel Feijoó representa un caso especial y es quizás la que con mayor pureza encarna la modalidad impresionista. Por el número de títulos es de las más vastas producidas en los géneros reseñados y su justa valoración exige a quien la juzgue un acercamiento despojado de prejuicios academicistas, así como especial destreza para distinguir el oro y la ganga tan frecuentemente fundidos en ella. itiendo de antemano lo arduo de la empresa y el margen de equivocación factible, en el nada metafórico océano de páginas en las cuales Feijóo ha dejado fijados sus puntos de vista sobre los más diversos tópicos, es posible distinguir algunas agrupadas por él en libros que pueden considerarse los más representativos de su labor en ambos géneros. Son ellos Sobre los movimientos por una poesía cubana hasta 1856 (1961), Azar de lecturas (1961), os poéticos (1980) y los dos volúmenes publicados bajo el título Crítica lírica (1982, 84). La primera de estas obras es una reelaboración del excelente trabajo de 1949 publicado por él en la Revista Cubana y responde a una amplia investigación suya, en cuya expresión se fijan ya las características esenciales de su quehacer crítico. El propósito central del autor, tal como el título indica, es la detección de los tópicos que irán dando fisonomía propia a nuestra lírica, la aparición de elementos de esencial cubanidad, para lo cual divide el estudio en tres grandes unidades («De Balboa a Pobeda», «La escuela siboneísta» y «El Cucalambé»), a las que añade como apéndice el capítulo «Poética cubana de los sonidos en el siglo XIX». El acercamiento de Feijóo al material analizado es, ante todo, el de un poeta. Aquel que busque serenidad en sus juicios, unidad en el cuerpo del ensayo, revelación de un aparato crítico y conceptual orgánico y tantos otros elementos propios de la crítica tradicional puede subvalorar su labor. En cambio, si participa en la aventura poética que es toda lectura de una obra suya, no quedará defraudado. Hay, indudablemente, una gran sensibilidad en Feijóo, quien a través de su peculiarísimo «método» logra llamar la atención del lector sobre aspectos poéticos que quizás hubiera pasado por alto y, de paso, enriquecer su espíritu. Con todo,

Historia_III_2.p65

460

este ensayo es su obra más ortodoxa dentro del género, la que más se ajusta a un plan determinado y sin duda un libro importante para cada estudioso de nuestra poesía. Particularmente atendible es su revalorización de Francisco Pobeda y Armenteros (bien estudiado con posterioridad por Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía), así como la de El Cucalambé de quien Feijóo es uno de los pioneros de su moderna estimación. El estupendo apéndice de la obra, poética de los sonidos hecha llegar por Feijóo hasta Martí, contiene algunas de sus páginas más logradas y es uno de los mejores ejemplos de su método analítico. Azar de lecturas apareció ese mismo año y es quizás el texto más importante y representativo del quehacer crítico de Feijóo, aquel donde se objetivan con mayor claridad sus intereses y el método concebido para expresarlos. «Catálogo de hallazgos» lo denominó el autor, pues de sus vastísimas lecturas poéticas de todo tipo y nacionalidad, extrae la estrofa, el verso, la imagen, el tópico irradiador de esencias poéticas que ha herido su sensibilidad, y lo presenta al lector para hacerlo partícipe del enriquecimiento operado en él. Tanto es su noble entusiasmo que, por momentos, la lectura de la obra resulta abrumadora dado el enorme caudal de ejemplos mostrados y el ritmo vertiginoso, imprevisible, con el que son expuestos. Feijóo divide el volumen en distintas secciones («Poetas cubanos del siglo XIX», «Poetas actuales centroamericanos», «Poetas de todo estilo», «Notaciones críticas», «Traducciones») y en sus comentarios se evidencia tanto su gran erudición poética como sus finas dotes de crítico, siendo particularmente interesantes las páginas dedicadas a la traducción, donde revela su propia poética al respecto. En esta misma línea, Feijóo publicó en 1980 os poéticos, libro calificado por él de «divertimento», pero en realidad interesante muestrario de os y mutuas fecundaciones en la utilización de metáforas, imágenes y motivos por parte de poetas de todas las latitudes. Consciente de la inexistencia de la originalidad absoluta, lo que en esencia interesa a Feijóo —y en esto coincide con las más actuales concepciones de la ciencia literaria— es el modo de recibir las

21/11/2008, 12:14

461

OTROS AUTORES

influencias, la transformación creadora efectuada por el poeta que las recepciona. Verdadero catálogo de utilización de motivos líricos, es obra de profundo interés para los jóvenes poetas, a quienes expresamente la dedica el autor. En 1980 y 1984 la Editorial Letras Cubanas publicó en dos tomos una voluminosa selección de ensayos del autor, algunos de los cuales formaron parte como prólogos de las numerosas compilaciones de textos poéticos hechas por él. Siempre dentro de las características generales de su obra crítica apuntadas, los trabajos incluidos son en buena parte valiosos y contribuyen a destacar su importancia como crítico. Se cuenta entre los más señalados estudios recogidos en el primer tomo «El movimiento de los romances cubanos», «Asuntos del soneto cubano», «En los versos sencillos» —donde rastrea con sutileza la influencia de Martí en los poetas populares cubanos—, «Los poetas cubanos buscan el símbolo de Cuba», «Breve historia de la décima “culta” cubana», y en el segundo, «De lo popular a lo culto», «La traducción poética. Arte difícil» —nueva cala en tema ya tratado en Azar de lecturas—, el ambicioso ensayo «Las estructuras del verso» y, en especial, «Asuntos del haikú», el más pormenorizado estudio sobre esta manifestación poética escrito en Cuba. Además de la importante zona de la obra crítica de Feijóo reseñada, existe otra no menos significativa —vastísima y pluritemática— debida a su infatigable quehacer como compilador de numerosos textos básicamente relacionados con la poesía y los temas que atañen a sus esencias populares. En ella se cuentan La décima popular (1961), La décima culta en Cuba (1963), Cantos a la naturaleza cubana del siglo XIX (1964), Sonetos de Cuba (1964), Poetas rusos y soviéticos (en colaboración con Nina Bulgákova) (1966), Romances cubanos del siglo XIX (1977), Cuarteta y décima (1977), El negro en la literatura folklórica cubana (1980), etcétera, frutos de la labor llevada adelante desde la fecunda etapa en que estuvo al frente de la Dirección de Publicaciones de la Universidad Central de Las Villas hasta el presente. Justo es consignar, sin embargo, que, dejándose llevar por sus preferencias, el criterio de inclusión o el peso concedido a determinados au-

Historia_III_2.p65

461

tores es arbitrario en ocasiones. Con todo, la obra crítica y ensayística de Feijóo, sea cual sea el tipo de reparos que se le formule, en atención a su volumen, diversidad y valores poéticos intrínsecos, es indiscutiblemente relevante dentro de la producida en la época. Caso especial entre los autores estudiados resulta el de Ricardo Repilado (1916-2003), cuya labor en los géneros tratados se da a conocer tardíamente, ya triunfante la Revolución. Hombre de muchas lecturas, pero dedicado a ocupaciones extraliterarias, después de 1959 comienza a trabajar como profesor en la Facultad de Letras de la Universidad de Oriente, donde por años ejerció una positiva influencia sobre las distintas promociones de alumnos. Estrechamente vinculada a esta actividad ha estado su producción literaria, que comprende títulos como Sobre la puntuación del español moderno (1968), Dos temas de redacción (1969), varias veces editado, o Metodología de la investigación bibliográfica (1982), pero indiscutiblemente su obra más importante hasta el momento es Cosecha de dos parcelas (1985), colección de estudios literarios e históricos que mereció ese año el Premio de la Crítica. Su vasto conocimiento de la narrativa contemporánea ha permitido a Repilado realizar aproximaciones novedosas a escritores cubanos, especialmente «La obra narrativa de José Soler Puig», hasta la fecha el más importante estudio sobre la producción del destacado novelista santiaguero, cuyos aportes son expuestos con gran penetración. Dentro de los estudios dedicados a narradores incluidos en el volumen galardonado, resultan particularmente valiosos «El lenguaje y la caracterización en Proust», donde el autor vuelve a hacer gala de su buen manejo de los procedimientos técnicos, así como «Cuento de dos primaveras», en el cual su amplio dominio de la literatura de habla inglesa le permite establecer el interesante paralelismo existente entre el cuento «Primavera», de Osbert Sitwell, y «Algodón de azúcar», de nuestra Dora Alonso. Aquí su fina sensibilidad y conocimiento de los resortes internos del relato le posibilitan extraer, más allá de la similitud, una acertada valoración final. Importante resulta también el estudio dedicado

21/11/2008, 12:14

462

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

a Con y sin nostalgia, del uruguayo Mario Benedetti; y entre los no realizados sobre narradores sobresalen «La obra ensayística de Roberto Fernández Retamar» y muy en especial el dedicado a Alfonso Reyes —«Contorno de Alfonso Reyes»—, que sirvió de prólogo a la edición de las páginas escogidas del autor de El deslinde, publicada por la Casa de las Américas en 1978, el cual constituye una de los mejores realizados en Cuba sobre esta figura señera de las letras hispanoamericanas. La otra «parcela» labrada por el autor recoge cuatro estudios de amena prosa que evidencian las condiciones de historiador latentes en él. Aunque breve, la producción de Ricardo Repilado en los géneros estudiados resulta importante, en particular por el nuevo ángulo desde el cual ha permitido ver las obras tratadas por él, así como por su significativa contribución al establecimiento entre nosotros de una nueva crítica que rebase los marcos del mero impresionismo. Otro de los autores dados a conocer con anterioridad al triunfo de la Revolución, y que tras ella ofrece lo más significativo de su obra, es Salvador Bueno (1917-2006). Alternando con la docencia en la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, labor desarrollada ininterrumpidamente, Salvador Bueno continuó acrecentando de igual modo su bibliografía. En 1964 la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO editó Figuras cubanas, serie de pequeñas biografías de personalidades de nuestro pasado siglo que, con carácter divulgativo, habían ido apareciendo en diversas publicaciones. Años más tarde, en 1980, y con ligeras modificaciones, en especial en el reagrupamiento de las figuras, la UNEAC reeditó el volumen, valioso en particular por la claridad expositiva con la que fueron plasmados los aspectos esenciales de éstas. También en 1964 se editó Temas y personajes de la literatura cubana, nueva recopilación de breves estudios del autor escritos en distintas épocas. Diez de los dieciocho que componen el volumen están dedicados al siglo XIX, entre los cuales sobresalen los consagrados al periodismo literario —«Publicaciones seriadas menores hasta 1868», «La Revista Habanera (1861-62)», «De El Fígaro a Social» y

Historia_III_2.p65

462

«La revista Cuba y América (1897-1917)»—, importante zona aún insuficientemente investigada de nuestra historiografía literaria. Entre los que estudian el presente siglo, el dedicado a Enrique Labrador Ruiz con motivo del vigésimo quinto aniversario de la aparición de El laberinto de sí mismo —«Trayectoria de Labrador Ruiz»—, premiado en 1959, es el más valioso estudio de conjunto publicado en Cuba sobre la obra narrativa del autor de El gallo en el espejo; «La nueva cuentística cubana (1959-1963)», escrito en 1963, es estimable en particular no sólo por lo atinado de los juicios vertidos, sino por representar uno de los primeros intentos de ofrecer una visión ordenadora, siquiera de tipo panorámico, de la producción cuentística surgida con posterioridad a 1959. En 1954 Bueno había dado a conocer una Historia de la literatura cubana adaptada al programa oficial de la segunda enseñanza. Esta obra, sensiblemente corregida y aumentada, a partir de la edición de 1963 realizada por la Editorial del Ministerio de Educación ha conocido varias impresiones y se convirtió en el primer manual de historia literaria ajustado a los planes de la enseñanza preuniversitaria del proceso revolucionario. Publicada a escasos años del triunfo de la Revolución y a sólo dos de su declaración socialista, sin que el autor pudiera disponer de las nuevas valoraciones sobre obras, figuras y corrientes de nuestro proceso literario que han ido produciéndose posteriormente con óptica marxista o desde posiciones muy cercanas a ella, la obra de Bueno —sin duda valiosa y que a diferencia de las de Portuondo y Lazo rehúsa aplicar el método generacional— no puede dejar de reflejar ese momento de tránsito hacia formas superiores de elaboración que caracteriza la historiografía literaria nacional en la década de los sesenta. Al igual que Camila Henríquez Ureña, Raimundo Lazo y José Juan Arrom, la actividad docente de Salvador Bueno le ha permitido contar con un amplio conocimiento de la literatura hispanoamericana, asignatura que durante numerosos años ha impartido en la Universidad de La Habana. En 1967, Bueno reunió una serie de trabajos suyos sobre obras y autores fundamentales

21/11/2008, 12:14

463

OTROS AUTORES

de esta literatura incluidos en diversas revistas y los editó con el título Aproximaciones a la literatura hispanoamericana. El carácter divulgativo, de modo expreso señalado por el autor, no disminuye sus valores, y años más tarde, en 1984, con el mismo título pero notablemente ampliada, apareció una nueva impresión de la obra, publicada por la UNEAC, que permite apreciar la evolución de la óptica del autor, ahora presidida por una visión materialista de la historia, sobre temas estudiados por él durante más de cuatro décadas. Una muestra de cuánto la labor docente ha influido, como hemos dejado mencionado, en los autores estudiados, es, dentro de la obra de Salvador Bueno, su libro Cinco siglos de relaciones entre Hungría y América Latina, impreso en 1977 por la editorial húngara Corvina. Los años de profesorado en los cursos para alumnos extranjeros de la Facultad de Letras —complementados por acuciosas investigaciones en Budapest y La Habana— permitieron a Bueno un o directo con estudiantes de muy distintas nacionalidades, quienes despertaron el interés del profesor por sus respectivas literaturas. Especial atención ha consagrado a las letras búlgaras y húngaras, cuyo más ferviente divulgador ha sido en Cuba. La obra señalada es un modesto homenaje del autor al pueblo húngaro, en la cual, pese a su carácter necesariamente panorámico dadas las condiciones en que fue escrita, se ponen de relieve los más destacados aspectos culturales de estas relaciones y se valoran de manera acertada las principales figuras de las letras húngaras. También en 1977 publicó el autor una nueva colección de sus ensayos —De Merlín a Carpentier—, compuesta por nueve estudios entre los que sobresalen «Una escritora habanera de expresión sa» —dedicado a la Condesa de Merlín—, que había servido como prólogo a la edición cubana del Viaje a La Habana (1974) y que resulta una de las mejores indagaciones sobre esta importante y casi olvidada figura de nuestra literatura. Igualmente valioso es uno de sus trabajos más conocidos: «Carpentier en la maestría de sus novelas y relatos breves», autor al que Bueno ha consagrado durante décadas especial atención.

Historia_III_2.p65

463

La copiosa bibliografía activa del autor se vio acrecentada en 1979 con la publicación de La crítica literaria cubana del siglo XIX, uno de los pocos estudios de conjunto sobre el tema, y más recientemente con El negro en la novela hispanoamericana (1986), obra en la cual rastrea el desarrollo del «tema negro» en la novelística hispanoamericana a través de títulos relevantes como El periquillo sarniento, María, Cecilia Valdés, Matalaché y Juyungo, para finalizar con otro importante ensayo dedicado a la figura de nuestro primer narrador, «El negro en la obra narrativa de Alejo Carpentier». Pese a la vasta obra enumerada, la producción crítica y ensayística del autor en el lapso estudiado quedaría insuficientemente reseñada si no se destacara su ingente actividad como antologador y prologuista. A él corresponden, entre otros títulos, la selección, introducción y en muchos casos las notas de antologías como Los mejores cuentos cubanos (1959), Los mejores ensayistas cubanos (1959), Órbita de José A. Fernández de Castro (1966), Cuentos cubanos del siglo XX (1975), Cuentos húngaros (1976), Cuentos cubanos del siglo XIX (1977), Leyendas cubanas (1978), Poesía y prosa de Diego Vicente Tejera (1981), Martí por Martí (1982), Cuentos y novelas de Hernández Catá (1983), Acerca de Plácido (1985) y Costumbristas cubanos del siglo XIX (1985), así como los prólogos a Werther (1965), de Goethe, A fuego lento (1965), de Emilio Bobadilla, La vida inútil de Pito Pérez (1968), de José Rubén Romero, Ensayos (1975), de Sanín Cano, Carmela (1978), de Ramón Meza, El negro Francisco de Antonio Zambrana, y Tradiciones completas (1983), de Álvaro de la Iglesia. Aunque las múltiples actividades desarrolladas por Salvador Bueno en la etapa revolucionaria han conspirado contra la organicidad de su obra, la vastedad, pluralidad de temas abordados y el afán de investigar zonas poco exploradas por la crítica que la caracterizan, posibilitan a este autor ejemplarmente dedicado a nuestra historia literaria ocupar un sitial destacado en ella. Aunque dada a conocer como poetisa e historiadora antes de 1959 y en la actualidad ha incursionado en la novela, es en los géneros estudiados en este capítulo donde la obra literaria

21/11/2008, 12:14

464

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

de Mary Cruz (1923) cobra mayor significación. El interés por los temas biográficos e históricos es patente en su producción y a ellos, tras su regreso a Cuba en los años iniciales de la Revolución, estuvieron dedicados sus primeros libros: Renato Guitart (1966); El mayor, obra que obtuvo mención en el Concurso UNEAC de este género en 1970; el estudio biográfico-crítico Creto Gangá (1974) y El ingenioso naturalista Don Felipe de La Habana (1979), mencionado también en el concurso UNEAC (1966). Desde el punto de vista literario, sobresalen entre ellos el consagrado al héroe camagüeyano Ignacio Agramonte, obra bien documentada y en la cual se afanó por entregar —más que los aspectos bélicos, mejor conocidos y estudiados— la dimensión humana de aquel «diamante con alma de beso», como de modo insuperable lo definió Martí, y Creto Gangá, fruto de una seria labor investigativa sobre una figura menor de nuestra historia literaria, pero de indudable significación para el movimiento teatral. Tanto los aspectos biográficos como la producción de este escritor resultaban poco conocidos —Arrom, Carpentier y Portuondo habían reparado en él, pero sin estudiarlo con detenimiento— y sujetos a error. Gracias a la labor de la autora, hoy puede valorarse con mayor objetividad su aporte a nuestras letras, en particular como precursor del teatro vernáculo y de la poesía negra. Valiosas son también las indagaciones martianas de Mary Cruz, quien a su ilustre coterránea Gertrudis Gómez de Avellaneda ha dedicado años de investigación que la convierten en la más destacada estudiosa y divulgadora en la época entre nosotros de la autora de Baltasar. En 1973 la Editorial Arte y Literatura publicó la segunda edición posterior a 1959 de Sab, cuyo prólogo y notas estuvieron a su cargo. «Sab, su texto y su contexto» —el extenso y documentado ensayo introductorio— es hasta la fecha el trabajo más completo sobre esta novela, y aunque en más de un punto pueda resultar polémico es indudablemente valioso. Tras este primer acercamiento a la obra de la Avellaneda, en años sucesivos continuó entregando estudios parciales que se caracterizan por la rigurosa documentación y por el afán —constante en toda su producción— de formu-

Historia_III_2.p65

464

lar hipótesis novedosas sobre las obras estudiadas. Así han aparecido Guatimozín (1979) —con un excelente prólogo que revela una acuciosa búsqueda de fuentes— y las compilaciones rigurosamente anotadas de las comedias de la autora (Errores del corazón y otras comedias, 1977), las Tradiciones (1984) y Tragedias (1985), la breve antología destinada a recoger la presencia cubana en su obra poética (Serenata de Cuba, 1980), así como una vasta Antología poética (1983). La amplia labor como investigadora y periodista llevada a cabo por ella la ha hecho incursionar en otras literaturas —en particular la rusa y la norteamericana. Su vasto conocimiento de la lengua inglesa se le reveló como especialmente útil en la investigación realizada en la papelería de Ernest Hemingway, fruto de la cual es su más importante obra, Cuba y Hemingway en el gran río azul (1981), volumen que junto al de Norberto Fuentes son las más señaladas contribuciones cubanas al estudio del autor de El viejo y el mar. Aportar algo sobre una figura literaria de la talla universal de Hemingway obviamente no es tarea fácil, y ese es el gran mérito del libro de Mary Cruz. Conocido es el peso decisivo de Cuba en la vida y obra del autor, pero aún así, el tema no sólo no había sido estudiado en forma orgánica, sino que a lo largo de los años la interpretación de la presencia de nuestra patria fue objeto de numerosas adulteraciones, tanto por obvio desconocimiento de la realidad nacional cuanto por motivos ideológicos. El libro de Mary Cruz es obra de madurez y escrito con óptica materialista, lo que le facilita la asimilación crítica de la impresionante bibliografía manejada para subsanar con posterioridad errores y salir al paso a groseras mixtificaciones del sentir de Hemingway por Cuba aceptadas durante décadas aun por sus más destacados exégetas. En el libro ha sido rastreada desde sus inicios la presencia de Cuba no sólo en la narrativa del autor, sino en toda su obra, fértil labor que permite seguir paso a paso la evolución del pensamiento hemingwayano sobre Cuba y ubicarlo tanto en el contexto personal del autor como en el nacional, para luego edificar sobre sólidas bases el juicio definitivo acerca del tema abordado.

21/11/2008, 12:14

465

OTROS AUTORES

Particularmente aportador es el análisis de «Nobody ever dies» —relato poco divulgado de Hemingway sobre un revolucionario cubano combatiente contra la tiranía batistiana, cuya lucha logra universalizar—, que para la autora representa el punto ideológicamente más radical en toda su producción. De igual modo, el estudio de las tres novelas en las cuales la presencia de Cuba es determinante —Tener y no tener, El viejo y el mar e Islas en la corriente— es un sólido aporte a su mejor conocimiento y valoración, en especial por la precisión con la cual Mary Cruz ha determinado en cada una de ellas el verdadero parecer de Hemingway sobre nuestra patria. Como en otros trabajos de la autora, no son pocos los puntos polémicos del estudio, pero en modo alguno impiden valorarlo como una significativa contribución a la bibliografía hemingwayana relacionada con el tema. También a la docencia ha consagrado de modo fundamental su vida Beatriz Maggi (1921), quien en las últimas tres décadas ha sido profesora de literatura general en la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana. Al igual que Repilado, la autora recogió de modo tardío en libro su producción ensayística y crítica —dedicada por entero a las literaturas inglesa y norteamericana, su especialidad— en los volúmenes Panfleto y literatura (1982) y El cambio histórico en William Shakespeare (1985), obra con la cual obtuvo ese año el Premio de la Crítica. Contemporáneamente no ha sido frecuente en Cuba, salvo en el caso del estudio de contadas figuras de la «generación perdida» de las letras norteamericanas, que la crítica se detenga con persistencia en el análisis de obras y autores de lengua inglesa. Beatriz Maggi lo ha realizado con gran penetración en los cinco breves ensayos incluidos en el primero de los libros citados, dedicados a Mark Twain, Swift y Shakespeare. A Swift está consagrado el estudio que da título al libro. En él, la autora se detiene en un aspecto específico de los Viajes de Gulliver —su carácter «panfletario»— para concluir reafirmando el derecho a la consideración literaria de esta modalidad, tantas veces negada. A tres de los grandes dramas de Shakespeare —Hamlet, Romeo y Julieta y El rey Lear— están

Historia_III_2.p65

465

dedicados los breves estudios de tipo interpretativo con que cierra el volumen. Ellos representan una especie de preámbulo a su segundo libro —El cambio histórico en William Shakespeare—, el más ambicioso ensayo suyo hasta el presente, en el cual no centró su atención en los grandes dramas de éste, sino en aquellos relacionados de modo directo con la historia medieval inglesa, de modo tradicional los menos favorecidos por la crítica. El siempre delicado tema de la relación de la obra de arte con la historia se encuentra abordado en forma sutil y su interpretación descansa en la más rigurosa documentación tenida al alcance. La última entrega de la autora en los géneros estudiados es El pequeño drama de la lectura (1988), conjunto de ocho ensayos en la misma línea de literatura universal cultivada por ella, en los cuales continúa realizando valiosas indagaciones sobre escritores de la talla de Dante, Shakespeare, Stendhal, Balzac, Dostoievski o Kafka, que se destacan por la originalidad de los planteamientos y el rigor en el tratamiento de los temas abordados, lo que le valió a la obra el Premio de la Crítica (1988). Si bien breve, la obra de Beatriz Maggi representa dentro de la crítica y ensayística postrevolucionaria un indudable aporte al estudio de las literaturas de habla inglesa mencionadas y, en especial, a Shakespeare, aporte que estimula y abre caminos nacionalmente a sus futuros investigadores. La figura de Shakespeare fue también abordada durante años por Mario Rodríguez Alemán (1926-1986), quien en 1964 publicó Shakespeare en el cine y dos décadas más tarde reuniría sus principales ensayos sobre éste en Tiempo con Shakespeare (1982). Con anterioridad al triunfo de la Revolución, Mario Rodríguez Alemán se distinguió no sólo como crítico teatral y cinematográfico, sino por su sostenida labor en pro del desarrollo de nuestro teatro. Después de 1959 sus actividades se multiplicaron y paralelamente a su desempeño como profesor universitario cumplió múltiples tareas en el campo de la enseñanza artística que en buena parte determinaron el carácter fragmentario de su actividad crítica y ensayística. Tiempo con Shakespeare es su obra

21/11/2008, 12:14

466

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

más importante dentro de este último campo y es fruto de su experiencia docente desde los años en que fue profesor del Teatro Universitario de La Habana, hasta su más reciente etapa como tal, en la que enseñó Literatura, Historia de la cultura, del teatro y del cine, lo cual explica el carácter didáctico de los ensayos, expresamente reconocido por él. Al igual que Beatriz Maggi, el acercamiento a Shakespeare de Mario Rodríguez Alemán se realiza desde las posiciones del marxismo leninismo, sólo que en él, de modo explicable por su estrecha vinculación con el mundo teatral, se hace mayor hincapié en los aspectos técnicos de la producción del autor abordado, así como en las características del teatro isabelino. Obra de madurez, también rigurosamente documentada, representa, junto a los estudios de Camila Henríquez Ureña y Beatriz Maggi, los más valiosos acercamientos a Shakespeare producidos en Cuba con posterioridad a 1959. Pese al cúmulo de responsabilidades que recayó sobre él a partir de 1959, Mario Rodríguez Alemán supo siempre encontrar tiempo para continuar desarrollando su labor como crítico cinematográfico, a pesar de que sus apreciaciones se desenvolvieron no pocas veces a partir de criterios estéticos reduccionistas y esquemáticos, lo que dio lugar a ocasionales polémicas. Hasta su muerte en 1986 fue nuestro más dinámico representante de este quehacer, especialmente a través de la televisión, donde su experiencia profesoral coadyuvó al éxito de sus presentaciones. Esta larga actividad como crítico de cine quedó plasmada de manera parcial en los dos volúmenes que con el título La sala oscura publicó también en 1982, los cuales formaban la primera parte de un ambicioso proyecto en cuatro etapas, para cuya realización no le alcanzó la vida, que culminaría con el análisis del cine cubano. La sala oscura, junto a una selección de críticas sobre filmes significativos realizadas por él en distintos momentos del ejercicio de su profesión, reúne una serie de pequeños ensayos que van desde el estudio de personalidades tan relevantes de la historia cinematográfica como Chaplin, Bergman, Welles et al., hasta el de movimientos igualmente significativos, como el

Historia_III_2.p65

466

neorrealismo italiano, el cine alemán de las primeras dos décadas del siglo, o el de los «independientes norteamericanos». Especial interés concedió el autor a la relación cine-sociedad, en particular a aspectos ideológicos tan importantes como el colonialismo en el cine o la presencia en él del diversionismo ideológico. Realizados desde una posición partidista, sin quedar desatendidos los valores formales de las obras, el énfasis está colocado en lo ideológico, pues es propósito expreso suyo inducir a meditar al lector, más allá de la pura fase de entretenimiento, acerca de la trascendencia del filme, sobre su contenido ético o ideológico, con el fin de educar su gusto y perfeccionarlo como espectador. Por último, no debe quedar sin mención la labor crítica y ensayística desarrollada por él no recogida en libros y que en forma de folletos o de prólogos a distintas obras y autores de la literatura universal se ha mantenido dispersa. Entre los primeros se cuentan Perfil y contorno de Katherine Mansfield (1947), y El nacionalismo de Augusto Strindberg en «La señorita Julia» (1960), y entre los segundos, los realizados a Los Nibelungos (1983), Ramayana (1985), a El arte y la política (1985), colección de trabajos de Bertolt Brecht sobre estos temas, estudios evidenciadores del amplio espectro de intereses, la vocación de servicio y la posición partidista característico del autor. La valiosa campaña desarrollada en pro de nuestro teatro por Mario Rodríguez Alemán tiene su culminación en la notable obra de Rine Leal (1930-1996). Egresado de la Escuela de Periodismo en 1952, desde 1954 comenzó a ejercer de modo regular la crítica teatral y ya antes de 1959 contaba con un título importante —Cuarenta años de teatro moderno (1873-1914). Del naturalismo al expresionismo (1956)—, que representó un serio y logrado intento por actualizar desde el punto de vista teórico a los amantes del buen teatro. Paralelamente a su quehacer periodístico, llevó adelante una activa tarea como profesor en la Academia Municipal de Arte Dramático y como miembro de la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo». Al triunfo de la Revolución, becado por la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación, permaneció en

21/11/2008, 12:14

467

OTROS AUTORES

Europa durante trece meses, en los cuales perfeccionó su conocimiento de las principales corrientes del teatro contemporáneo. Fruto de esta estancia es su importante libro Viaje a la crítica (1962), que recogía sus experiencias como becario y continuaba la importante labor de actualización de nuestra crítica teatral comenzada con su obra anterior. En los primeros años de la Revolución, como periodista, profesor y desde los distintos cargos ocupados, su vinculación al teatro continuó siendo activísima. En 1963, editado por la Casa de las Américas, apareció su sugestivo ensayo sobre Eugene O’Neill, al que siguieron las antologías Teatro cubano en un acto (1963) y Teatro irlandés (1966). Un año más tarde publicaría En primera persona, volumen que recoge críticas suyas aparecidas entre 1954 y 1966, precedidas por un importante prólogo expositor de agudas reflexiones sobre el arte teatral, así como de su ética y estética profesional. El libro, más allá del propio valor del material reunido, visto con la perspectiva actual resulta de gran interés y utilidad, pues permite al estudioso formarse una imagen del estado de nuestro movimiento teatral en el lapso abarcado, tanto en lo que se refiere al teatro nacional como al extranjero hecho en Cuba. En 1975 apareció el primer tomo de la obra que constituye hasta la fecha la contribución fundamental de Rine Leal a la historia de nuestro teatro: La selva oscura. Historia del teatro cubano desde sus orígenes hasta 1868 (el segundo, publicado en 1982, abarca desde este último año hasta 1902), pero no se está en presencia de un manual tradicional, sino de un texto concebido en forma ensayística, con amena prosa, y en el cual el ingente cúmulo de información aparentemente colateral jamás llega a obstaculizar el disfrute de su lectura. Un propósito sociológico expreso preside ambos tomos de la obra, que en todo momento vincula el desarrollo teatral con la realidad histórica en busca de la cubanía. Gracias a la ardua labor investigativa llevada a cabo por él durante años en los principales archivos y bibliotecas del país, han quedado destruidos juicios sobre figuras, obras y modalidades teatrales mantenidos de modo inalterable en nuestra historiografía literaria. Al quebrarse los viejos cri-

Historia_III_2.p65

467

terios sobre ellas, aparece su nueva valoración, pasan a un primer plano en la jerarquía estructural aspectos desatendidos o incomprendidos tradicionalmente por la crítica. Esto se hace evidente de modo especial en su positiva estimación del teatro herediano, hacia la parte «popular» de la producción dramática de Milanés; en la nueva apreciación de la realizada por Luaces (en opinión suya el más importante dramaturgo cubano del siglo XIX); y, más allá del estudio particular de los autores, en la novedosa revalorización del teatro bufo y del teatro mambí, así como de la importancia de la obra martiana en nuestra historia teatral, poco destacada habitualmente. Por otra parte, La selva oscura ofrece un precioso aporte al estudio de la vida escénica en el lapso estudiado: la historia de la aparición de los principales teatros, las compañías extranjeras que nos visitaron, las más notables familias artísticas, el costo de las funciones, etcétera, toda una interesantísima factografía que, sin hacer perder rigor científico a la obra, la convierte en la más amena y al mismo tiempo seria exposición e interpretación hasta el presente del material estudiado. Como un desprendimiento de esta pacientísima labor investigativa de Rine Leal, han ido surgiendo en las últimas décadas una serie de importantes antologías preparadas por él que posibilitan al estudioso de nuestro teatro el o con obras en la práctica imposibles de leer con anterioridad. Es así que en 1975 apareció en dos tomos Teatro bufo siglo XIX; Teatro mambí, en 1978 y Comedias cubanas siglo XIX al año siguiente; el Teatro de José Martí en 1981 y finalmente el grueso volumen Teatro del siglo XIX, en 1986, lo cual por sí solo permite formarnos un juicio acerca de su apreciable contribución al conocimiento del género en el pasado siglo. En medio de esta verdadera vorágine de trabajo, Rine Leal publica su Breve historia del teatro cubano (1980), obra que pese a su carácter panorámico (desde los orígenes hasta sus últimas expresiones en la Revolución al momento de entregarla a prensa) representa un manual indispensable para los interesados en nuestra dramaturgia. A esta incesante labor suya —imposible de ser reflejada debidamente en el poco

21/11/2008, 12:14

468

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

espacio del que disponemos—, debe todavía sumarse títulos como El teatro Escambray (1984), nueva antología preparada por él, o los prólogos a Lucha contra bandidos (1983) y a Pasado a la criolla, de José R. Brene. Vista en su conjunto, la obra de Rine Leal, autor cuyo interés fue evolucionando desde su útil gestión por ponernos al día en el acontecer de la escena mundial hasta la verdaderamente ingente empresa de rescatar la cubanía de nuestro teatro en el pasado siglo, autoriza a valorar como fundamental su aporte investigativo, crítico y ensayístico en el campo de la historiografía teatral. Pese a su relativamente breve bibliografía activa, la obra de Roberto Friol (1928), por su calidad, goza de una sólida reputación. Investigador literario del Departamento Colección Cubana de la Biblioteca Nacional durante casi tres décadas, a él se deben aportes medulares a nuestra historia literaria sobre las figuras de Cirilo Villaverde y Juan Francisco Manzano, así como un notable grupo de estudios en torno a distintos aspectos de la literatura decimonónica —en especial de su narrativa, de la cual es quizás su mejor conocedor— caracterizados por el rigor de la investigación y la penetración de la crítica. Bien al tanto de la literatura norteamericana, Friol se dio a conocer como autor con el ensayo En la cabaña del Tío Tom (1964) —concebido en un inicio como introducción a un más ambicioso trabajo que llevaría por título «La cabaña del Tío Tom y la novela cubana del siglo XIX»—, obra en la cual, sin proponerse un análisis estructural, son expuestos de modo ejemplar aspectos esenciales de sus distintos planos que nos permiten una más justa y contemporánea valoración. El estudio de Friol, quien cotejó minuciosamente el texto en su lengua original con las distintas traducciones al español existentes en nuestras bibliotecas, es rico en referencias a la narrativa antiesclavista nacional y evidencia su buen conocimiento de la técnica novelística (al respecto advierte la modernidad en la composición de la obra, precursora de Faulkner). Señalada es también la refutación hecha a las reaccionarias teorías originadas por las malintencionadas interpretaciones bíblicas contra la raza negra, así

Historia_III_2.p65

468

como su justa valoración política de la obra, que destaca tanto su valor histórico como sus limitaciones actuales, derivadas del reaccionario modelo de «espejo de paciencia» presentado por la autora. El interés de Friol por la literatura norteamericana (ha sido traductor de William Cullen Bryant) se muestra también en su excelente ensayo «El hombre de Saul Bellow». Suite para Juan Francisco Manzano (1977) es fruto de una ejemplar investigación de varios años (1970-74) sobre la figura considerada por Friol «el más misterioso poeta que haya nacido nunca en este país» y, debido a ella, Manzano ha ido dejando de serlo. Tanto la obra como los aspectos biográficos de autor por tantas razones importante en nuestra historia literaria son analizados de modo exhaustivo por Friol, a quien debemos no sólo el más justo análisis de los valores intrínsecos de la obra de Manzano —al respecto es particularmente interesante la revalorización de su producción dramática así como el señalamiento del carácter fundacional para nuestra novela que le atribuye a la Autobiografía—, sino la refutación con pruebas concluyentes de errores que fueron repitiéndose durante años sobre el poeta esclavo. Gracias a su rigor investigativo ha podido reconstruirse prácticamente la vida de Manzano, recobrar poemas suyos, saber con la mayor certeza posible las fechas de confección de sus obras, sus relaciones con el grupo delmontino y las particularidades del proceso judicial seguido a él en la llamada «Conspiración de la escalera», que dio triste fin a su carrera literaria. El aporte de Friol al mejor conocimiento de la figura de Manzano es pues decisivo y esta obra quedará como un hito para todo estudioso futuro del autor de «Mis treinta años». A distintos aspectos de la narrativa del siglo XIX ha consagrado buena parte de su obra crítica Friol. A él se deben estudios tan importantes sobre sus antecedentes como «Los cuentos del Papel Periódico», donde demuestra a nueva luz una producción considerada secularmente como «detestable» y le otorga carácter fundacional. Significativas son también sus revalorizaciones de las obras de narradores menores como Francisco Calcagno, Tristán de Jesús Medina o

21/11/2008, 12:14

469

OTROS AUTORES

Francisco Franchi Alfaro (a quien le atribuye un texto de notable interés entre los de su época, El faro de La Habana y sus misterios) en estudios siempre signados por la agudeza crítica y la acuciosidad investigativa, entre los que sobresale «La novela cubana en el siglo XIX», hoy ya de ineludible referencia para los consagrados al tema dada su irable condensación de juicios originales, evidenciadores del inmenso acopio de lecturas realizadas por Friol, quien, además, con gran sagacidad ha destacado los valores literarios de la prosa del General Máximo Gómez, especialmente en sus escritos cercanos a la narración. Es lamentable que la producción de crítico e investigador tan destacado se encuentre tan parcialmente dispersa, ya que su edición de modo orgánico contribuiría no poco a la labor de los estudiosos de nuestra literatura del pasado siglo. La obra ensayística y crítica de Jesús Sabourín (1930-2002) merece también ser mencionada al hacer el recuento de la actividad en estos dominios. Profesor universitario durante décadas en Cuba y Bulgaria, es autor de dos monografías que evidencian su sensibilidad como ensayista, Amor y combate (algunas antinomias en José Martí) (1974), con la cual obtuvo mención en el Concurso Casa de las Américas en 1972, y Mito y realidad en Federico García Lorca (1984), así como de un conjunto de ensayos —Temas y figuras fundacionales de la literatura hispanoamericana (1985)—, publicado en Sofia. Tal como el propio título indica, la indagación martiana de Sabourín se limita voluntariamente al estudio de determinadas antinomias martianas fundamentales (amor y combate, literatura y política, letra y servicio, raza y humanidad) resueltas en su acción política y literaria tal como años más tarde del mismo modo hiciera Ernesto Guevara, figura cuya impronta martiana revela el autor en el capítulo final del libro. Con poética prosa, Sabourín nos muestra, a través del punzante diálogo del hombre que se debate entre su drama íntimo y su misión pública, la verdadera acepción de la palabra «amor» en Martí: necesidad de darse («El alma vive de darse», cita oportunamente el autor al comenzar este primer estudio), que triunfa al sacrificarse

Historia_III_2.p65

469

en combate. A continuación, subraya la modernidad de su pensamiento, cercano al marxismo en el modo de enfocar en forma dialéctica las relaciones entre arte y sociedad. Una misma agónica vocación de sacrificio advierte Sabourín en Martí y Che al realizar el lúcido análisis de la visión martiana de este último, cuya conformación rastrea en sus principales escritos —en especial su ejemplar «Apología de Martí», dedicada a los niños— para concluir destacando la coincidencia entre ambos héroes en conceptos medulares (el recíproco entendimiento de la vida como deber y sacrificio, el odio revolucionario y la actitud ante la muerte —natural, desprovista de solemnidad— común a ambos). Una década más tarde, Sabourín realizó otro valioso asedio a la figura de un poeta, Mito y realidad en la obra de Federico García Lorca, en el cual, a partir de tres grandes mitos —el gitano, el vate inspirado, el hombre niño, en buena medida alentados por el propio Lorca y adulteradores de su imagen— va perfilando la evolución del pensamiento social y estético del autor del Romancero gitano. Es precisamente a partir del estudio de los antecedentes de este libro capital de Lorca que Sabourín inicia el examen de la evolución de su gitanería, vista a través de lo social, lo político y lo literario desde los días del juvenil interés por el folklore y el descubrimiento de Falla hasta la captación y espléndida expresión literaria de los valores humanos esenciales de ese pueblo, cuya defensa le confiere una resonancia a la obra desbordada de su españolismo. El mito del vate inspirado es deshecho por el autor mediante el análisis contrapuesto de dos textos clave para el estudio de la evolución de la poética lorquiana —«La imagen poética de don Luis de Góngora» e «Imaginación, inspiración, evasión»— separados tan sólo por un año. El capítulo da pie, además, a interesantes reflexiones del autor sobre la crucial «generación del 27». Al analizar el último de los mitos —el del hombre niño—, Sabourín retoma la evolución del ideario social lorquiano, que en Poeta en Nueva York halla uno de sus más altos momentos. Más que la impronta surrealista en la obra, subraya la lógica poética que llevó a Lorca, visceralmente conmovido por la opresiva

21/11/2008, 12:14

470

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

atmósfera de la ciudad, a desconfiar del sueño y a sentirse con pies de plomo en el arte. El tránsito del local tema gitano al del negro newyorquino —enriquecido este último por su visita a Cuba— es visto por Sabourín como un paso más hacia la universalización de la obra lorquiana, cuyos valores humanos se acrecen con la decidida postura del poeta contra la discriminación racial. En 1985 la editorial búlgara Ciencia y Arte publicó Temas y figuras fundacionales de la literatura hispanoamericana, volumen compuesto por cinco ensayos en torno a figuras capitales de nuestras letras. En principio independientes, su lectura evidencia la voluntad de confirmar a través de estos estudios la existencia de una continuidad expresiva de las esencias latinoamericanas en la obra de las personalidades tratadas. Son ellas Sor Juana Inés de la Cruz, finalmente abordada desde ángulos que complementan de modo muy personal lo expuesto entre nosotros sobre la gran poetisa mejicana por Mirta Aguirre y Fina García Marruz, José Hernández, en cuyo Martín Fierro Sabourín destaca los aspectos filosóficos y la posición del marginado en una sociedad sujeta al clásico dilema entre «civilización» y «barbarie»; Alejo Carpentier, en texto donde examina el tratamiento de la discriminación racial —una de las preocupaciones fundamentales de Sabourín— en distintos pasajes de El siglo de las luces; Rubén Darío, cuya raigal americanidad subraya a partir de la contraposición de los juicios emitidos sobre él por José Enrique Rodó y Federico de Onís; y, por último, José Martí, de quien, en nueva e incisiva cala a partir de una óptica personal diferente a la de Marinello, analiza la eticidad que preside su concepto de la honra, así como la modernidad de su obra. En esta última entrega hasta el presente de su quehacer en los géneros estudiados, Sabourín continúa evidenciando la agudeza y originalidad de sus planteamientos. Capacidad crítica y alta calidad en la prosa, pues, se dan la mano en la obra ensayística de quien, en plena madurez creadora, mucha contribución al género puede esperarse aún. Paralelamente a su actividad como profesoras universitarias en el lapso estudiado, una desta-

Historia_III_2.p65

470

cada labor en la vertiente de artes plásticas en ambos géneros han desarrollado, entre otras, Adelaida de Juan (1931) y Graziella Pogolotti (1932). La primera publicó en 1968, con carácter divulgativo, Las artes plásticas, panorama de su evolución nacional, y en 1978 recogió en Pintura cubana: temas y variaciones, una selección de sus más importantes trabajos, entre los que sobresalen «Los temas en la pintura cubana», «El negro en la pintura cubana del siglo XIX», y muy en especial «Hacerse el bobo de Abela» —la más completa investigación llevada a cabo sobre el popular personaje creado por Eduardo Abela, devenido símbolo de sátira combativa contra la tiranía de Machado— que, ampliado con el correspondiente testimonio gráfico, apareció ese mismo año de modo independiente con idéntico título. Fruto también de la indagación realizada por ella como parte del Grupo de Estudios Cubanos de la Universidad de La Habana es su libro Caricatura de la República (1982), concebido no como una historia del género en la neocolonia, sino como un primer acercamiento a él a través de tres personajes representativos de señalados momentos históricos: «Liborio», «El Bobo» y «El loquito», de Nuez, con vistas a resaltar su función social, su valioso carácter testimonial para la mejor comprensión del clima político espejado por ellos. Al igual que Adelaida de Juan, Graziella Pogolotti, entre otras múltiples funciones, ha estado vinculada a la enseñanza superior del país por más de tres décadas, en las cuales ha dividido por igual su interés entre las artes plásticas y la literatura. Poco dada a publicar, no es sino hasta 1965 que se edita Examen de conciencia, recopilación de sus más significativos trabajos, aparecidos algunos con anterioridad a la Revolución, en los que la autora aborda muy diversos temas referentes a las disciplinas señaladas. El volumen está precedido por un importante prólogo, donde con ejemplar honestidad intelectual se condensa el sentir de toda una generación a caballo entre dos sociedades y que mira al futuro con plena confianza en la política cultural de la Revolución. Debido quizás a su carácter recopilatorio se aprecia en el libro determinado desnivel en la extensión y profundidad de los temas

21/11/2008, 12:14

471

OTROS AUTORES

abordados, que atenta contra su unidad, pero ella está dada por la coherencia estilística y por la invariable agudeza de los juicios, reveladores de la erudición y firmeza conceptual que sustentan las valoraciones realizadas. Estas mismas cualidades caracterizan las siguientes obras de la autora, El camino de los maestros (1979) (recopilación de cuatro breves ensayos, uno acerca del despertar de nuestra pintura en los años veinte y los restantes sobre tres grandes artistas —Víctor Manuel, Abela y Carlos Enríquez— de la generación en la cual sobresalió con acento propio su padre, Marcelo Pogolotti) y Oficio de leer (1983), estructurado en tres partes: «Pintores cubanos», «Tres narradores ses» (Stendhal, Balzac y Mauant) y una última dedicada al teatro. «Pintores cubanos» reproduce los breves ensayos aparecidos en el libro precedente, junto a otros igualmente rigurosos dedicados a artistas de la generación pictórica posterior, como Antonia Eiriz, Raúl Martínez y Servando Cabrera Moreno. Familiarizada desde su niñez con la literatura sa, Graziella Pogolotti incluye en la segunda parte de la obra los tres enjundiosos prólogos escritos para las ediciones cubanas de La cartuja de Parma, Las ilusiones perdidas y los Cuentos, del autor de «Bola de sebo», los cuales ofrecen al lector en apretada síntesis la esencia de ellas. Los cuatro estudios sobre teatro con los que concluye el volumen reflejan la experiencia personal de la autora, quien ha estado muy directamente vinculada al desarrollo de las últimas tendencias de la dramaturgia nacional. Pese a su brevedad, la obra de Graziella Pogolotti, por su rigor, por su carácter partidista bien ajeno a todo dogmatismo, por lo que representa para las generaciones futuras como ejemplo de honestidad intelectual, constituye otra muestra de la madurez alcanzada por la crítica y ensayística en la etapa estudiada. Dado a conocer como cuentista al filo del triunfo de la Revolución, Ambrosio Fornet (1932) ha centrado su atención primordialmente en el ensayo y la crítica literaria, géneros en los que pronto sobresalió entre los de su generación. A ambas manifestaciones está de-

Historia_III_2.p65

471

dicado su libro En tres y dos (1964), compuesto por el breve ensayo «La crítica literaria aquí y ahora», presentado como ponencia en el Fórum de la Crítica organizado por la UNEAC en 1962, y un grupo de reseñas de corte impresionista aparecidas en Revolución y Casa de las Américas. Tanto la ponencia como las críticas, dirigidas estas últimas a comentar algunas de las más relevantes obras publicadas entre nosotros en el primer quinquenio de la Revolución (en especial del género narrativo), revelaban ya una poco usual madurez estilística y quedan como una valiosa muestra de la reflexión de entonces sobre los problemas de la crítica literaria —tan frecuentemente debatidos a lo largo de las tres décadas del período revolucionario— y de los puntos de vista de Fornet sobre obras de autores de su propia generación, lo cual resulta importante en particular para el estudio del comportamiento de las normas en el lapso abarcado. Tres años más tarde apareció En blanco y negro (1967), el más importante trabajo ensayístico del autor hasta la fecha. Concebido en un principio como prólogo a una antología de cuentos cubanos publicados en México —Antología del cuento cubano contemporáneo (1967)—, la obra expone con agudeza las entretelas históricas y sociológicas de nuestra narrativa —en especial de su cuentística— durante la seudorrepública. Provocativo como todo buen ensayo, el estudio, que se completaba con una muy útil cronología (1900-1958) de las obras aparecidas en ese lapso en Cuba, relacionadas con los más significativos acontecimientos nacionales e internacionales, mantiene todavía su vigencia. Tras estos dos volúmenes, Fornet no ha vuelto a recoger en libro su variada obra ensayística y crítica, compuesta fundamentalmente por prólogos a distintas antologías, como la ya citada Cuentos de la Revolución Cubana (1970), editada en Chile. Es autor también de la Recopilación de textos sobre Mario Benedetti (1976), que contiene un valioso ensayo introductorio sobre el autor de Montevideanos, y de la selección y prólogo de Memorias de Lala Marín (1983) uno de los más importante testimonios personales de nuestro siglo XIX. En los últimos años, su interés por la literatura ha sido compartido con la

21/11/2008, 12:14

472

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

cinematografía y en esta directriz de su actividad fue autor de la selección y prólogo de Cine, literatura y sociedad (1984), en cuya introducción centra su análisis en el Nuevo Cine Latinoamericano. Como traductor ha realizado también una meritoria labor, en la que se destaca su versión de La llave de cristal, de Dashiell Hammet. Sin abandonar un estilo cristalizado ya desde los comienzos de su actividad como crítico y ensayista, Fornet, lógicamente, ha ido madurando con los años y es hoy uno de los más señalados críticos de su generación. Dado a conocer inicialmente como poeta a mediados de la década de los sesenta, Alberto Rocasolano (1932) comienza poco más tarde un igualmente exitoso desempeño como investigador y crítico literario que ha dotado de sólida reputación su tarea en los géneros estudiados. Para quien estima como fundamental su labor poética, no es de extrañar que el estudio de nuestra lírica haya sido el cuerpo central de su producción en prosa, la cual en las últimas dos décadas alcanza un considerable volumen. La obra literaria de José Manuel Poveda puede considerarse el centro irradiador de su quehacer en estos dominios, puesto que, en esencia, de ella dimana la parte fundamental de la labor realizada por Rocasolano, quien en los setenta consagró de modo básico su esfuerzo a la investigación de la vida y obra del autor de Versos precursores, ejemplar en su género, la cual tuvo como fruto una serie de títulos que permitieron determinar a plenitud el valor de la contribución del poeta santiaguero a nuestra historia literaria, así como despejar y subsanar incógnitas y errores en torno a él largamente repetidos por la crítica. El fruto inicial en que se materializó esta investigación fue la voluminosa Órbita de José Manuel Poveda (1975), la más ambiciosa de las emprendidas en esa colección, que significó un hito en la bibliografía sobre este autor, pues habiendo ido Rocasolano sin rodeos a las fuentes, reconstruyó poco menos que por completo su trayectoria vital y literaria, rectificó numerosos errores, aun de los mejores estudiosos y colaboradores de su obra, como el propio Regino Boti; develó parte de los escritos del autor práctica-

Historia_III_2.p65

472

mente desconocida —como los «Poemetos de Alma Rubens»—, y en especial, llamó la atención y dio a conocer lo primordial de la creación en prosa del autor (aún en esos momentos dispersa en distintas publicaciones), de insoslayable estudio para el conocimiento y la valoración cabales del conjunto de su obra. Años más tarde, la casi totalidad de la caudalosa producción en prosa de Poveda fue publicada en dos tomos (1980, 1981) por la Editorial Letras Cubanas, precedida por un excelente estudio de Rocasolano titulado en un inicio «Evolución de un teorizante», en el cual fijó los valores como prosista de alto vuelo de Poveda y contribuyó de modo insuperable a su justa valoración ideológica con la certera puesta en relieve de los aspectos positivos y negativos de su personalidad. El entorno social del poeta santiaguero se encuentra estupendamente espejado, por lo que al respecto es considerable el aporte del autor, quien ha influido en importantes historiadores de la época, como Ibarra, que profusamente lo cita. En el curso de su investigación sobre Poveda, Rocasolano fue dando a las prensas otros importantes trabajos consagrados a él, los cuales reunió en 1982 en el volumen El último de los raros, que incluye el que con posterioridad serviría de prólogo a la obra poética completa de ese autor; la «introducción» a la órbita señalada; «El caso de Alma Rubens» y «Poveda como teorizante y periodista». Con gran atraso editorial, apareció José Manuel Poveda. Obra poética (1988), el más acabado y lúcido ensayo sobre su producción lírica, con el cual coronó Rocasolano una investigación verdaderamente encomiable que nos ha entregado una visión del poeta y su obra casi definitiva y que será, sin lugar a duda, el punto de partida de todo análisis futuro sobre ella. Las amplias lecturas que sobre el modernismo y postmodernismo poéticos debió realizar Rocasolano en sus estudios sobre Poveda, le permitieron continuar laborando sobre distintas figuras literarias directa o indirectamente vinculadas a esos movimientos, como Manuel Navarro Luna (Apuntes para un estudio acerca de Manuel Navarro Luna, 1979), Agustín Acosta (Poemas escogidos, 1988; selección, prólogo y notas);

21/11/2008, 12:14

473

OTROS AUTORES

Julián del Casal (Obra poética, 1982; selección, prólogo y notas); Antonio Machado (Poesías completas y Prosas, 1975; prólogo); Enrique José Varona (Poesías escogidas, 1983; selección y prólogo); y de modo destacado José Martí (En años del reposo turbulento, 1984), riguroso ensayo con el cual obtuvo en 1985 el premio de la crítica «Mirta Aguirre», que es una excelente contribución al conocimiento de la atmósfera literaria durante la breve pero significativa estancia en Cuba de nuestro Héroe Nacional entre las Guerras de Independencia. Esta señalada actividad de Rocasolano se completa, entre otros trabajos críticos, con Poetisas cubanas (1985) —selección, prólogo y notas—, una muy cuidada antología que llega hasta las más recientes autoras y reafirma la fina sensibilidad y dotes críticas del autor. Toda esta obra de Rocasolano se caracteriza por la calidad de la prosa, la rigurosa tarea investigativa que le antecede y la honestidad e imparcialidad con la cual juzga aun las figuras que le son más afines, cualidades que la convierten en otra valiosa muestra del nivel alcanzado por nuestra crítica en la época estudiada. Poeta, narrador, músico y musicólogo, Leonardo Acosta (1933) ha desarrollado una sostenida labor en los géneros reseñados que se caracteriza por su amplio espectro de intereses y originalidad de criterios. Esta obra abarca tanto la música como la literatura (frecuentemente en sus interrelaciones) y en las dos vertientes se observa como denominador común el propósito manifiesto de indagar en las relaciones de ambas artes con la ideología, así como el de hacer énfasis en nuestra identidad cultural y combatir al eurocentrismo que por tantos años presidió la visión de la crítica latinoamericana de las distintas artes. En forma paralela a sus otras muchas actividades (músico, traductor, periodista, especialista en medios masivos), a lo largo de estas tres décadas, Acosta ha ido llevando a cabo una obra que, pese a la diversidad temática, sorprende por su coherencia. Dentro de la zona de ella consagrada a la música, dejando a un lado una gran cantidad de estudios y artículos periodísticos, sobresalen los títulos Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (1983), y el

Historia_III_2.p65

473

que de modo específico dedicó a las relaciones entre ambas artes en la obra de Carpentier —Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1981)—, autor del cual se ha ocupado abundantemente y con acierto, por lo cual sus trabajos sobre él serán comentados aparte. El primero de estos libros es el más ambicioso ensayo musical orgánico escrito por Acosta, quien se revela como uno de los más destacados analistas cubanos de los mecanismos de colonización impuestos a esta arte. El libro se distingue por la incisiva cala llevada a cabo en el eurocentrismo imperante hasta hoy en nuestro continente, y su decidida postura de rechazo ante él. Particular interés revisten los capítulos dedicados a los orígenes del colonialismo musical; las relaciones entre éste y la música de consumo; lo popular y lo seudopopular; así como los distintos modos de expresarse en este campo lo afroamericano; en los cuales el autor, apoyado en su rica experiencia personal como músico, da muestras de una amplísima cultura al respecto, evidenciada en la vasta bibliografía en que sustenta su autorizada opinión. Del tambor al sintetizador está formado por siete estudios sobre diferentes aspectos de la música cubana elaborados entre 1976 y 1982, aunque no ordenados cronológicamente, sino en función de brindar la mayor coherencia posible a los disímiles temas tratados. Sobresale entre ellos el que ofrece título al libro (buen recorrido panorámico que partiendo del símbolo cultural de dos de los componentes básicos de la cultura latinoamericana —lo indígena y lo negro— llega hasta los medios sonoros de interpretación musical contemporáneos más sofisticados), en el cual Acosta efectúa observaciones de gran interés acerca del desarrollo de la música en nuestro continente; el rechazo de la burguesía a la producción de los compositores de vanguardia que conformaron su obra sobre bases rítmicas de las capas más populares de la población; o la dualidad existente entre la historia musical académica y la real, que dado el entrecruzamiento incesante de vertientes excluye para él la secular división entre música culta y popular. Igualmente afortunadas son sus observaciones en torno a la influencia del jazz en la América Latina y su

21/11/2008, 12:14

474

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

correcta posición frente al fenómeno de la recepción de la música foránea, opuesta tanto al nacionalismo a ultranza como a la xenofobia. Aspectos de la comunicación masiva —problemática que se reitera en su obra ensayística y la caracteriza— son abordados de modo sugerente en los estudios «La música, el cine y la experiencia cubana» y «Problemática de la música y su difusión en Cuba». También dentro de este campo, Acosta tuvo a su cuidado la edición y el prólogo del ya clásico título dentro del género La historia del jazz de Marshall Stearns, e hizo la introducción de Canciones de la nueva trova (1981), modalidad musical de la época revolucionaria estudiada por él en otros trabajos. Con idéntica soltura ha incursionado en la crítica y la ensayística literaria, campo en el que lo más valioso de su producción se encuentra recogido en los títulos José Martí, la América precolombina y la conquista española (1974), el ya citado libro sobre Carpentier, El barroco de indias y otros ensayos (1984), y Novela policial y medios masivos (1986). En la primera de esas obras, Acosta analiza por primera vez de modo sistémico los textos en los cuales Martí aborda la temática expresada en el título, con lo que el lector tiene a su disposición, expuesto en forma coherente, el riquísimo caudal del ideario martiano al respecto. Al hacerlo, Acosta subraya su modernidad, puntos de tangencia con el marxismo y con las ideas más avanzadas del pensamiento revolucionario actual en Latinoamérica. Tal como en Música y descolonización —libro estrechamente emparentado a éste por su común propósito antieurocentrista— sorprende la riqueza de fuentes consultadas y la claridad expositiva de los planteamientos contenidos en esta incisiva cala martiana, para la cual el autor se vio precisado a reactualizar lecturas sobre el tema y a refutar las principales tesis colonialistas hoy todavía esgrimidas. Esta obra sirvió de base a Acosta para indagaciones posteriores en torno a la realidad histórica y literaria latinoamericana, y así una década más tarde, con el título El barroco de indias y otros ensayos, reunió una serie de estudios, entre los que resultan de particular interés el que da

Historia_III_2.p65

474

título al libro —donde expone sus concepciones, muy personales y polémicas, sobre el barroco latinoamericano— o «Martí descolonizador. Apuntes sobre el símbolo nahuat en la poesía de Martí» (sutil análisis de la presencia de símbolos precolombinos de esta procedencia, especialmente en Versos libres y Flores del destierro), donde hace énfasis en el propósito descolonizador de su empleo. Un año más tarde, Acosta continuó ampliando sus indagaciones martianas al entregar, precedido de un incisivo prólogo, su valiosa selección de textos José Martí. El indio de nuestra América (1985), editado conjuntamente por el Centro de Estudios Martianos y la Casa de las Américas. Después de Martí, la figura más tratada por Acosta es la de Carpentier, a quien ha dedicado numerosos trabajos, entre los que descuellan «El almirante según Don Alejo», recogido en El barroco de indias y otros ensayos, en el cual analiza con detenimiento las fuentes y principales hipótesis carpenterianas presentes en El arpa y la sombra, así como el conjunto de ensayos que conforman Música y épica en la novela de Alejo Carpentier. Dada su condición de músico, es natural que la interrelación de elementos de ambas artes en la obra del autor de El siglo de las luces apasionara a Acosta, quien al estudiar la profunda incidencia de distintos aspectos musicales tanto en el plano temático como en el compositivo de su producción novelística, realiza nuevamente valiosas formulaciones, con frecuencia otra vez de carácter polémico, sobre la creación carpenteriana. Al respecto, es particularmente importante el estudio de las relaciones entre el Dr. Fausto, de Thomas Mann, y Los pasos perdidos, lúcida cala comparatística de Acosta, que es quizás el más logrado ensayo de un volumen de indiscutible significación en la bibliografía pasiva de Carpentier escrita en Cuba. El último libro de Acosta es Novela policial y medios masivos (1986), nueva muestra de la amplitud de sus intereses. La música como objeto de consumo y sus relaciones con los medios de difusión masivos había sido minuciosamente analizada por él en sus trabajos sobre esta arte. Otro tanto hace ahora con la literatura policíaca,

21/11/2008, 12:14

475

OTROS AUTORES

que bosqueja desde sus orígenes hasta sus formas más recientes. Pese a su carácter panorámico, el volumen es rico en sugerencias, en particular las relativas a las posibilidades del género en Cuba y la América Latina, y constituye la indagación de conjunto sobre éste más ambiciosa producida entre nosotros. Proteica y a la vez dotada de gran coherencia, la obra crítica y ensayística de Acosta se revela, de modo indudable, como una de las más interesantes surgidas en la época.

Historia_III_2.p65

475

Esta visión somera del corpus ensayístico y crítico de las significativas figuras estudiadas, permite formar una opinión de la magnitud de la tarea llevada a cabo en Cuba en estas disciplinas a partir de 1959. La obra de estos autores, unida a la de sus colegas surgidos con la Revolución, prueba de modo fehaciente que la continuidad de la gran tradición en ambos géneros existente en nuestro proceso literario en modo alguno se ha visto interrumpida. [S. Ch.]

21/11/2008, 12:14

5.6 LA OBRA CRÍTICO-ENSAYÍSTICA DE ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR Existen tres vertientes fundamentales en la obra crítico-ensayística de Roberto Fernández Retamar (1930), nítidamente apreciables en el conjunto de ésta: 1) la crítica literaria, con preferencia de poesía, en acercamientos que tienden a la generalización y a la conceptualización misma de la actividad poética como hecho histórico-literario; 2) la teoría literaria, asumida, sobre todo después del triunfo revolucionario de 1959, desde la historia y la circunstancia latinoamericanas y 3) el ensayo de índole culturológica, no ajeno a profundas y tradicionales preocupaciones filosóficas de América Latina. Sin embargo, semejante deslinde encuentra serias dificultades cuando se intenta un ordenamiento consecuente de cada uno de sus trabajos; en un mismo libro aparecen las tres líneas mencionadas y en ocasiones éstas se revelan también en un mismo estudio. Por otra parte es visible en sus trabajos una continua evolución de sus ideas, de las que son hitos importantes los diferentes libros, aunque sólo dos de ellos —precisamente los primeros— son textos monográficos, de corte académico, ambos escritos antes de 1959: La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953) (1954) e Idea de la estilística (1958). Los restantes estarán compuestos por ensayos independientes y de cierto modo coyunturales, lo que no impide que alcancen unidad temática y coherencia. Entre unos y otros se sitúa un volumen dispar, múltiple, de tránsito, que era «menos un libro que una gaveta»:1 Papelería (1962). La Revolución imprevista pero soñada había convertido en periodista al profesor de filología, según él mismo dijera, quien tam-

Historia_III_2.p65

476

bién, por cierto, era poeta. «Los que busquen ensayos temáticos, digamos, no deben frecuentar mis páginas: no van a encontrarlos —dirá en 1974—.2 Seguramente no escribiría mis ensayos si no fuera poeta.» Al abordar su obra se ha preferido, pues, atender no a la sucesión de los libros, sino a la de los trabajos que éstos recogen y seguir con ellos la trayectoria de un poeta que había sentido la necesidad, «para entender una función parcial (como es la de la literatura), [de] entender un mundo vertiginoso y sorprendente […] un mundo otro».3 En los primeros textos críticos de Fernández Retamar, es posible discernir una voluntad de comprensión abierta a las más disímiles tendencias poéticas y una lúcida captación y evaluación de sus virtudes. Su permanente empeño generalizador le impide el ejercicio de una crítica despreocupada de la historia y el contexto y de las preguntas elementales sobre el sentido y el carácter primario del objeto abordado. La publicación en 1954 de su libro —tesis para el doctorado defendida un año antes en La Habana— La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), aparecido bajo el sello editorial de Orígenes, anuncia y confirma la llegada de un nuevo crítico que seguía el ejemplo de algunos estudiosos de más edad, como Cintio Vitier y José Antonio Portuondo, y que se mueve libremente en el manejo de fuentes muy diversas, desde una peculiar sensibilidad en formación. Como texto crítico este libro exhibe virtudes innegables, pero como mirada de poeta, sus páginas evidencian una búsqueda generacional de caminos no concluida.

21/11/2008, 12:14

LA OBRA CRÍTICO-ENSAYÍSTICA DE ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR

Será por cierto un hecho extraliterario lo que acabará de conformar y formar a esa nueva hornada de poetas. En lo sucesivo se podrán descubrir ahondamientos necesarios y cierto reordenamiento de prioridades y preferencias, pero en líneas generales, La poesía contemporánea en Cuba sienta las bases de su comprensión del proceso poético cubano. En realidad, no intentará una nueva incursión en la temática con el rigor y la extensión de este primer acercamiento. Aparece también en sus páginas un interés especial —reiterado en casi todos los trabajos posteriores— por el tema de las generaciones y el uso (y el abuso) de diferentes retóricas; esta preocupación lo conducirá a una poesía conversacional —no ajena al impulso revolucionario— y lo convertirá en uno de los teóricos más lúcidos de la «nueva retórica». Dos conferencias cercanas en el tiempo y en sus coordenadas internas, «Situación actual de la poesía hispanoamericana» (1957) y «En los ochenta años de Regino E. Boti» (1959), complementan la visión de conjunto propuesta en su primer estudio, y le facilitan el trazado de un esquema único a partir del cual evaluar conquistas y limitaciones de la poesía cubana e hispanoamericana. Precisamente, estas conferencias le permiten destacar en el contexto general de nuestros países un mismo proceso de oposición y dependencia: «vanguardismo-posvanguardismo», que encuentra antecedentes en la confrontación entre modernismo y romanticismo. En el punto más alto de su estima aparece desde entonces un poeta desgarrado, el vanguardista que se supera a sí mismo y no se deslumbra ante los hallazgos formales: César Vallejo. Considera que el quehacer poético de la generación de Orígenes ha rebasado la dualidad vida-arte, tan importante en sus propias meditaciones posteriores, y define la poesía de esos creadores con el término, polémico pero aceptado por muchos autores, de trascendentalista. Idea de la estilística (1958) es su segundo libro de intención reflexiva y, sin duda, el más circunspecto, aunque su prosa conserva una amable elegancia que enfatiza su espíritu docente. Dos virtudes lo caracterizan: el rigor lógico en el análisis —patrimonio de su obra toda— y la

Historia_III_2.p65

477

477

información actualizada que recoge aun cuando es visible su apego al maestro Amado Alonso. Tal como fue valorado en su momento por especialistas como Helmut Hatzfeld e Ives Le Hir, esta obra resume las principales tendencias de la estilística de manera muy completa y es uno de los primeros esfuerzos investigativos sobre el tema en el ámbito del idioma. No obstante, cuando este libro aparece en las librerías habaneras corría ya el año tremendo de 1959: «cuando vine a recibir los primeros ejemplares de mi Idea de la estilística —dirá en 1967—,4 recién impreso y a menos de año y medio de haber terminado de escribirlo, me parecía que me separaban siglos de aquel libro». Si éste fue su libro más académico, el siguiente fue sin duda el menos académico de todos. Un libro es una entidad de sentidos, un discurso coherente que responde a cierto orden y propósitos. Papelería es precisamente lo contrario: un desorden repentino en las ideas más adustas y respetables del autor. Los primeros trabajos incluidos en ese tomo son dos conferencias a las que ya se ha hecho referencia, escritas en 1957 y 1958 y que prolongan inquietudes de su primer libro, tanto en los argumentos que manejan como en el tono ensayístico y de suficiencia que los recorre. Si estos dos acercamientos críticos se hubiesen hecho acompañar de algunos otros estudios que el autor escribiría en las décadas siguientes —ya cuando su visión de la literatura había madurado lo suficiente como para retomar desde una nueva perspectiva ciertas apreciaciones iniciales—, el volumen hubiese sido un libro con toda justeza, pero el autor quiso entregarnos su «papelería», mayormente de origen periodístico, para que podamos apreciar en ella el rápido tránsito hacia una nueva y más amplia visión de la literatura y la vida, no de un hombre (el autor), sino de todos los hombres que vivían ese proceso colectivo desde una individualidad enaltecida por la historia. Pero, desde luego, es a su modo un libro, y en él se ofrecen algunas claves de su obra posterior. Dos textos no periodísticos también incluidos y que el autor separa en sección aparte junto a las conferencias mencionadas, se adivinan un poco indecisos, nerviosos, aunque asidos aún al sistema de referencias

21/11/2008, 12:14

478

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

inicial: «La poesía en los tiempos que corren» (agosto de 1959) y «Teoría (y práctica) de la literatura» (mayo de 1959), ambos transidos del impulso de servicio colectivo. En lo adelante, importa no sólo el año sino el mes en que se escribe cada texto, para verificar el crecimiento del autor. Pudieran mencionarse otros artículos breves de esta «papelería»: «Reinado de la alusión» (abril-junio de 1959), por ejemplo, en el que señala con sagacidad literaria el paso súbito del «humo de las alusiones y las metamorfosis» al «reinado de la evidencia»,5 o «Para presentar Poesía joven de Cuba» (1959) y «Poesía y Revolución» (diciembre de 1959) —tema éste que reaparecerá de manera obsesiva en muchos otros trabajos—, en los que es posible discernir las primeras manifestaciones de una progresiva conciencia generacional. Fernández Retamar aborda ya la poesía precedente desde una perspectiva más crítica, aunque no adopta nunca una actitud iconoclasta o agresiva hacia aquellos poetas mayores. Por último, debe señalarse el breve artículo que cierra este volumen, «¿El otro mundo?» (19 de marzo de 1962), que, según el propio autor, anuncia el siguiente libro, significativamente titulado Ensayo de otro mundo (1967). El salto definitivo ocurre, sin embargo, después de un intenso período de acumulación de vivencias y enfrentamientos de ideas, en su trabajo «Martí en su (tercer) mundo» (1963-mayo de 1964). Este ensayo, publicado inicialmente en la revista Cuba Socialista (enero de 1965), fue reeditado en numerosas ocasiones y corregido y aumentado en 1973 y 1975; desde entonces se ha publicado con el título de «Introducción a José Martí». En él, Fernández Retamar rompe el análisis estrictamente literario: «para comprender a Martí —empieza diciendo—, lo primero ha de ser situarlo dentro de la familia que le corresponde verdaderamente».6 ¿Cuál es esa familia?, ¿la de los escritores finiseculares que en América le abren nuevos horizontes al idioma? Martí es, sin duda, el más grande de esos escritores, pero la pregunta que formula el autor intenta rescatar otras profundidades: «Martí pertenece, por azar y por conciente aceptación, a otro mundo».7 Otro mundo que no es el de los países de-

Historia_III_2.p65

478

sarrollados, de «los “occidentales” de su tiempo» (ibíd.), sino el de las naciones coloniales y semicoloniales y que, como dirá el autor en siguientes versiones de su trabajo, incluye también a países europeos periféricos. De esa esencial otredad —que potencia en su caso toda la magnificencia de su genio personal— le viene a Martí su multifuncionalidad (poeta, periodista, político, pensador o ¿son todas una sola?), su originalidad y también su universalidad. De ahí que Fernández Retamar asuma entonces una actitud diferente, no tradicional, en el estudio de la obra martiana: «Remitirnos a su acción, y a las circunstancias de esa acción, será también más provechoso para entender a Martí que el rastreo [que el mero rastreo, dirá en ediciones posteriores] de sus “fuentes” europeas o norteamericanas; las cuales, sin embargo, fueron numerosas».8 De manera consecuente, cualquier acercamiento al Martí escritor, literato, debe hacerse sin prejuicios que aten o recorten el concepto mismo de literatura, y el estudioso no debe sorprenderse de hallar el logro mayor en supuestos géneros menores, ancilares, como el periodismo, la carta, el discurso. «Los “géneros” —dice—9 no existen por sí. Lo que existen son funciones que desempeñar dentro de un contexto específico.» Y Martí las cumple cabalmente, de tal manera que fue «el más penetrante y creador de los modernistas» […], «el que no cambió unas formas por otras, sino puso en tela de juicio la condición toda del escritor hispanoamericano».10 Si bien su estudio «El son de vuelo popular» (julio de 1962), en torno a la obra poética de Nicolás Guillén —valorada con interés y justicia en trabajos anteriores, pero no focalizada entonces su mirada en aspectos a los que sólo la Revolución aportaría nueva vida—, era ya una evidencia del proceso de revisualización de la historia literaria que propiciaban los más recientes acontecimientos, «Martí en su (tercer) mundo» sitúa de golpe al autor en un círculo más amplio de preocupaciones y en un ámbito extraliterario, de resonancias continentales. Casi a la vez y cocidos en el mismo fuego creador, aparecen sus trabajos «El caso Rubén Martínez Villena» (abril de 1964) y «Sobre poesía y revolución en Cuba» (julio de 1964). En este último estudio resume

21/11/2008, 12:14

LA OBRA CRÍTICO-ENSAYÍSTICA DE ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR

así los rasgos comunes de la generación de poetas a la que pertenece: tono conversacional, «interés por lo histórico, la inmediatez jubilosa o dramática, el sentido vital, la renuncia no sólo a la exquisitez, sino también a los supuestos poderes encantatorios del poema».11 No disminuye en estos años, sino que crece, su devoción por Vallejo, expuesta en un trabajo que escribe en 1964 y que incluye en su ya mencionado Ensayo de otro mundo. Pero ahora acompañan al poeta peruano hombres de difícil perfil, como Martínez Estrada, Fanon y Che Guevara. En su «Introducción al pensamiento del Che» (octubre de 1966), trabajo reeditado también en varias ocasiones y corregido y aumentado en 1975 con el título de «Para leer el Che», Fernández Retamar escribe, al mencionar las razones que lo habían motivado a ese acercamiento, que «me he propuesto hace tiempo contribuir a difundir el pensamiento del tercer mundo» y que «es menester realizar esa difusión señalando a la vez la especificidad de ese pensamiento».12 Esta declaración —suprimida después en sucesivas ediciones— debe a nuestro juicio ser complementada con una muy interesante reflexión del ensayo «Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba» (septiembre de 1966), en la que señalaba que, en nuestro país, «la búsqueda filosófica o se insertaba en nuestra problemática o era una especulación hueca», razón por la que consideraba a los «pedantes enseñadores de filosofía» de la Universidad prerrevolucionaria como meros repetidores, carentes de sentido en la realidad nacional, y agregaba: «En vano buscaríamos entre ellos algo comparable a la Teoría del hombre, del argentino Francisco Romero, o a los trabajos del mexicano Leopoldo Zea.»13 Por otra parte, el contenido que expresamente le confiere al término «pensamiento» en sus trabajos, tal como él mismo señala, se sustenta en la concepción expuesta por el transterrado José Gaos. Recuérdese que en estos años finales de la década, Zea y Augusto Salazar Bondy, ambos discípulos del maestro español, discuten en torno a la posibilidad y a la realidad de un pensamiento filosófico latinoamericano. Así nace en junio de 1971, inserto en una tradición viva, su ensayo más conocido y traducido, aquél que aca-

Historia_III_2.p65

479

479

bará por identificarlo y que marcará, sin duda, uno de los puntos cimeros de la ensayística de la Revolución: «Calibán». El contexto teórico aludido y el reclamo histórico nacional que Fernández Retamar se propone atender —ante la ausencia de otras voces y a partir de una vocación íntima no enfrentada a su condición de poeta— se unen en su caso a otra experiencia que es ante todo vital, pero que no deja acaso de ser profundamente cultural: «Volver a Martí después de haber conocido a Fidel, al Che, a Fanon, a Amílcar Cabral, es por lo menos un sacudimiento».14 Esta experiencia trazará también una diferencia con los pensadores aludidos y una cercanía —que no se funda necesariamente en la común condición de escritores— con el martiniqueño Aimé Césaire y el barbadiense Edward Brathwaite. Los tres intelectuales caribeños, calibanescos, asumen con orgullo el símbolo de Shakespeare, cada uno en una de las tres lenguas impuestas en la región por Próspero, y esto sucede de manera simultánea en 1969, año en que Fernández Retamar publica su ensayo «Cuba hasta Fidel». Pero detengámonos en «Calibán», síntesis de tales aproximaciones y punto de llegada y de partida de su evolución como genuino pensador latinoamericano. Surgida en el fragor de la polémica, antecedida por importantes acontecimientos políticoculturales, «Calibán» es una obra polémica, marcada por las circunstancias del momento y no carece en consecuencia de excesos coyunturales. No es casual que su autor se sienta impelido a volver una y otra vez a sus páginas en trabajos colaterales que muchas veces lo aluden directamente —desde «Otra salida de Calibán» hasta, por ejemplo, «Calibán revisitado»—, y otras constituyen desarrollos necesarios de aspectos esbozados en aquel primer texto. Fernández Retamar discute o conversa en la distancia con Sarmiento, Rodó o Martí, pero en realidad su interlocutor está de pie a su lado o en la trinchera opuesta, contemporáneos nombrados o sin nombrar. Pero «Calibán» es mucho más que un escrito de circunstancia. No sería ocioso recordar que el ensayo se inicia con una pregunta aparentemente ingenua, formulada de manera simbólica (aunque real) por un periodista europeo: ¿existe

21/11/2008, 12:14

480

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

una cultura latinoamericana? El autor sabe —lo ha vivido intensamente— que esa cultura existe aunque no es unívoca, sino dual y en ella es posible hallar la tradición martiana junto a la tradición sarmentina; Martí y Sarmiento son los polos de una cultura que pugna desde su hibridez originaria por reconocerse, polarización que continúa hasta nuestros días. El ensayo se sustenta en una nueva lectura del drama shakespeareano «La tempestad» y se propone rescatar su sentido primigenio para redefinir la relación de oposición entre Próspero y Calibán, el primero como personificación del colonizador y el segundo, del colonizado. La pregunta inicial del ensayo es respondida, desde luego, afirmativamente, pero la respuesta es todo un programa de acción: «nuestra cultura es —y sólo puede ser— hija de la revolución, de nuestro multisecular rechazo a todos los colonialismos; nuestra cultura, al igual que toda cultura requiere como primera condición nuestra propia existencia».15 No es posible entender en su integridad este trabajo sin acudir a otros que fueron surgiendo como desprendimientos o continuaciones del mismo. Cuando en 1979 se publica Calibán y otros ensayos. Nuestra América y el mundo, aquél completaría su primer ciclo de existencia enriquecido por acercamientos diversos que reconstruyen su fisonomía. En realidad, se trata esta vez de un libro orgánico y sus diferentes ensayos pueden ser considerados capítulos de una misma mirada. Entre éstos aparecen ahora los fundamentales «Nuestra América y Occidente» (1975), «Contra la Leyenda Negra» (agosto de 1976) y «Algunos usos de civilización y barbarie» (diciembre de 1976-enero de 1977). En ellos, el autor aborda con más detenimiento y exclusividad aspectos esenciales de la cultura latinoamericana. Puede apreciarse en tales ahondamientos similitudes e importantes discrepancias con pensadores como Leopoldo Zea; a partir de una precisión suya, Fernández Retamar define el mundo occidental, más allá de su formal y no estricta geografía, como el capitalismo euronorteamericano, y constata la condición paleoccidental de las naciones ibéricas, por lo que ciertos pensadores decimonónicos latinoamericanos no querían «ser ya españoles o portugueses de

Historia_III_2.p65

480

ultramar, porque pretenden ser occidentales de ultramar»,16 pretensión imposible y no obstante persistente en la actualidad. Si Leopoldo Zea intenta en sus estudios sobre el positivismo comprender el sentido del pensamiento de Sarmiento —trasladando la dicotomía de Civilización o Barbarie a la de Modernidad o Cristiandad, es decir, Europa moderna o Europa premoderna—, Fernández Retamar se atiene al discurso martiano (radicalizado por la Revolución) y se cuestiona incluso el vínculo del pensador argentino con la burguesía nacional de su país: «para Sarmiento “civilización” significa los intereses no tanto de una burguesía latinoamericana —lo que hubiera sido perfectamente progresista para su circunstancia— como de las burguesías metropolitanas consolidadas y en expansión.17 Pero el incremento de los estudios teóricoliterarios en América Latina —no ajeno al proceso de máxima difusión internacional de su narrativa, ocurrido en las décadas del sesenta y del setenta, aunque también al impulso general que recibe en esos años la lingüística, redescubierto el formalismo ruso y la llamada Escuela de Praga en los medios académicos occidentales, y por último, a la búsqueda y defensa de caminos y tradiciones propios en la cultura y el pensamiento latinoamericanos, búsqueda que como hemos visto tiene una proyección política ineludible— no deja indiferente al autor de Idea de la estilística (1958), aunque la experiencia vivida y las nuevas circunstancias que sustentan los debates teóricos lo conduzcan a una reformulación de la pregunta sobre la existencia de una cultura latinoamericana, en otra sobre la posibilidad más concreta de una teoría literaria que rompa la perspectiva eurocentrista y atienda a las peculiaridades y exigencias de nuestra literatura. Los textos sobre esta temática en su obra aparecen de manera simultánea a los que abordan los problemas más generales de la cultura regional; unos y otros conforman una misma respuesta teórica, asumida en diferentes planos discursivos. Baste decir que entre la presentación de su libro Ensayo de otro mundo (1967) y la primera edición de «Calibán» (1971) Fernández Retamar publica los ensayos «Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica» (febrero de 1968), «Modernismo,

21/11/2008, 12:14

LA OBRA CRÍTICO-ENSAYÍSTICA DE ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR

noventiocho, subdesarrollo» (agosto de 1968) —la palabra subdesarrollo en el título advierte la imposible pureza temática— y «Apuntes sobre revolución y literatura en Cuba» (mayo de 1969). En el primero de estos ensayos retoma una tesis expuesta en algunos de sus trabajos iniciales sobre la existencia de un «anti» cíclico en la historia literaria; frente a la poesía torrencial de Pablo Neruda se intenta oponer un muro escueto, supuestamente no retórico, que sólo se justifica en su pretendido no-ser, pero que debemos diferenciar, por su negatividad, de la poesía conversacional, menos preocupada de sus antecesoras y más ocupada de su ser. El estudio previo de la obra martiana —que alcanza su mayor belleza en los momentos de máxima ancilaridad— le permite comprender, en el último de los trabajos mencionados, los imprevistos desplazamientos del hecho artístico en un proceso revolucionario y desechar la búsqueda empecinada de lo literario sólo en los géneros tradicionales. América Latina necesita ser entendida desde su historia, sin prejuicios conceptuales (de géneros, especialidades, estilos, concepciones) que ignoren sus diversas exigencias sociales. No es casual que en su «Calibán», Fernández Retamar impugne la pretensión ahistoricista de los estudios sobre literatura latinoamericana; el filólogo sabe que existen «razones específicamente científicas» para el auge de la lingüística, pero que tras éstas se esconden también «razones ideológicas»18 que responden a una realidad literaria que no es la nuestra. Conviene precisar que a partir de tales correctas premisas, Fernández Retamar se sitúa ocasionalmente en una posición que, pese a variadas advertencias propias y afirmaciones agudas, sobrestima el alcance de lo particular en la teoría, posición que puede resumirse en estas rotundas palabras suyas del ensayo «Para una teoría de la literatura hispanoamericana» (diciembre de 1972), que dará título al volumen que recoge estos trabajos y otros de no menor importancia: «Frente a esa seudouniversalidad, tenemos que proclamar la simple y necesaria verdad de que una teoría de la literatura es la teoría de una literatura.»19 Exceso que sin embargo no se corresponde con el sentido de sus estudios y que sólo es entendible en el contexto de lucha abierta con-

Historia_III_2.p65

481

481

tra el predominio consciente o inconsciente de una postura teórica eurocéntrica y colonial. Pero semejante sobrestimación no alcanza en sus trabajos la fuerza de una limitante; aunque siempre exige una adecuación (de raíz martiana), no desecha los aportes de interés surgidos en otras latitudes. Él mismo parte en sus análisis de una comprensión marxista de la sociedad y la cultura y, como en Martí y en el Che, integra lo nacional con lo nuestro americano y finalmente con lo tercermundista, sin olvidar los vínculos que tienen los países más pobres con los más ricos y el carácter europoide de la cultura latinoamericana. El ya citado libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana (La Habana, 1975) se inicia significativamente con una aproximación a «La crítica de Martí» (1972) y, en ediciones posteriores, se cierra con un texto que aparece primero con el título de «La contribución de la literatura de la América Latina a la literatura universal en el siglo XX» (agosto de 1976) y adopta después otro que sintetiza su obra toda —y que no por casualidad elige el autor para encabezar una selección de sus ensayos de 1981—: «Para el perfil definitivo del hombre». Tal es, en definitiva, el verdadero proyecto de Fernández Retamar: no mutilar, sino completar la comprensión de lo humano desde su zona menos enaltecida e históricamente valorada. La ya extensa obra de este autor se enriquece en los años ochenta con nuevos estudios que aparecen de forma aislada, como prólogos o conferencias, aunque en general se observa un énfasis mayor en su producción poética. En 1982 publica Entrevisto, interesante compilación temática de numerosas entrevistas concedidas entre 1963 y 1977 y organizadas para esa edición por el propio entrevistado. La palabra del profesor universitario y conferencista fluye con elegancia para tratar asuntos que se reiteran en su obra ensayística y que nos aportan, sin embargo, nuevos matices: Martí, el Che, influencias y retóricas, Revolución y poesía, son algunos de ellos. Entre sus prólogos debe mencionarse el que encabeza una selección de textos de Jorge Luis Borges aparecida en 1988 en La Habana; en él, Fernández Retamar cierra la parábola valorativa del controvertido y sin duda extraordinario poeta,

21/11/2008, 12:14

482

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

abierta en su primer estudio crítico de 1954 y continuada desde una perspectiva político-cultural en el ensayo «Calibán». En este prólogo el crítico, dueño de una madurez plena, ofrece una lúcida síntesis de sus opiniones anteriores. Un estudio detenido y puntual de la obra ensayística de Roberto Fernández Retamar constataría un crecimiento cualitativo permanente, sustentado en una especial intuición (quizás de índole poética) para apresar el momento trascendente de las más diversas coyunturas históricas, que lo convierten en uno de los pensadores —y es posible y útil aplicarle el mismo término gaosiano que él suele utilizar en sus trabajos para referirse a otros autores— más representativos de la Revolución cubana, en lo concerniente a la literatura y a los problemas de la cultura nacional. La prosa de Fernández Retamar es directa, explícita, pero no estrictamente funcional si asumimos que ello supone una escritura de trasmisión ajena a cierta autocomplacencia. Su recha-

zo al retoricismo vanguardista no impide la inserción del autor en una retórica conversacional que se apoya en la ironía y el desacato, lo mismo que en la sencillez poética y el asombro, cercana en el estilo y en el sustrato ideológico a la labor ensayística de Mario Benedetti y Eduardo Galeano. Entre los estudiosos que se han acercado a su obra, en trabajos no suficientemente minuciosos, deben destacarse Gilberto Valdés, Abel E. Prieto y Desiderio Navarro. Su obra ha tenido por demás una amplia repercusión en los países latinoamericanos y en Europa, y su labor sostenida durante más de tres décadas como uno de los directivos de la Casa de las Américas —durante muchos años ha sido vicepresidente y luego presidente de esa institución cultural— y responsable de su revista, ha contribuido sin dudas a que esa obra se haya transformado en fructífero diálogo de la cultura revolucionaria cubana con la cultura contemporánea y, en especial, con la de América Latina. [E. U. G.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.6) 1

2

3

Historia_III_2.p65

Roberto Fernández Retamar: Ensayo de otro mundo, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 9. Calibán y otros ensayos: Nuestra América y el mundo, Editorial Arte y Literatura, 1979, p. 87. R. Fernández Retamar: Ensayo de otro mundo, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 17.

11

Ob. cit., p. 83.

12

Ob. cit., p. 138.

13

Ob. cit., p. 166.

14

Ob. cit., p. 181.

15

R. Fernández Retamar: Calibán y otros ensayos; nuestra América y el mundo, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1979.

4

Ensayo de otro mundo, ed. cit., p. 8.

5

Papelería, Universidad Central, Las Villas, 1962, pp. 132-136.

16

Ensayo de otro mundo, p. 142.

6

Ensayo de otro mundo, ed. cit., p. 19.

17

Ob. cit., p. 235.

7

Ob. cit., p. 20.

18

8

Ob. cit., p. 45.

Para el perfil definitivo del hombre, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 270.

9

Ob. cit., p. 9.

19

10

Ob. cit., p. 56.

Para una teoría de la literatura hispanoamericana, 4ta. edición, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1984, p. 40.

482

21/11/2008, 12:14

5.7 LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS La madurez intelectual es un rasgo que suele exigírsele siempre a los cultivadores del ensayo y también a aquellos que practican el ejercicio del criterio. Coincidiendo con los que afirman que en la literatura cubana «siguen siendo los maduros los más convincentes y dignos de atención»1 en ambas manifestaciones, no puede pasarse por alto, sin embargo, que los ensayistas de la segunda promoción de la generación nacida entre 1924 y 1953,2 aproximadamente, han mostrado desde su despunte inicial hasta los años más recientes un quehacer que puede calificarse de valioso, no así en la crítica, que se ha mantenido más rezagada no sólo en el orden cuantitativo, sino también, lo cual es de lamentar, en el aspecto cualitativo. Esta segunda promoción, a la cual se suman los que llegaron a la Revolución en plena juventud y otros que apenas rebasaban una decena de años, parece —según el criterio de Luisa Campuzano (1943), una de sus integrantes— que en comparación con la promoción que la antecede será (obsérvese la futuridad que se expresa) más productiva en este campo. «Ello podría obedecer —considera— a que casi todos sus integrantes poseen formación universitaria y, sobre todo, al clima un tanto más sosegado en que les ha tocado vivir y crear.»3 Sin poder soslayar que muchas de las creaciones ensayísticas más recientes rondan otras manifestaciones cercanas a esta expresión, tales como el artículo o la monografía, y que, además, cada vez se atenúan con mayor fuerza las fronteras entre el ensayo literario y el ensayo histó-

Historia_III_2.p65

483

rico en su más amplia variedad,4 pues «historia y política invaden el campo de la literatura y de las artes, mientras que, por otro, la ciencia y la filosofía se abordan casi exclusivamente desde la monografía o el artículo de riguroso aparato lógico», 5 todo parece indicar que mucho de ensayismo hay también en prólogos, ponencias, comunicados, trabajos en revistas de diversa periodicidad, etcétera. También algunos de estos más recientes ensayistas y críticos han prologado obras fundadoras de la literatura universal con estudios e introducciones del más certero juicio, mientras que el teatro, la música, las artes plásticas, la estética, la teoría literaria, el folklore, la etnología y, por supuesto, la literatura cubana del pasado y del presente, han encontrado respuesta y análisis en los tonos que exige un buen ensayismo y, en menor escala, la crítica literaria, siempre a la zaga del ensayo. Si antologías como Nuevos críticos cubanos (1983), preparada por otro miembro de esta promoción, José Prats Sariol (1946), que recoge trabajos de treinta autores, ya está «felizmente desactualizada»,6 ello es muestra fehaciente del auge alcanzado en los últimos años por estas expresiones de la literatura insular, y que en el ensayismo ha obtenido sus logros más acabados. El rigor científico que caracteriza y distingue a la ensayística más reciente, presidida por una firme concepción del mundo, unido al interés mostrado por las editoriales nacionales, en particular Letras Cubanas, Unión y Arte y Literatura, en publicar materiales de valor, han permitido

21/11/2008, 12:14

484

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

que el género adquiera más riqueza y desarrollo. También sirvieron como vehículo para promover el género la inserción de materiales de este carácter en algunas publicaciones periódicas, como El Caimán Barbudo, Letras Cubanas, Revolución y Cultura, Anuario L/L y varias revistas universitarias. Sin que de este campo de la literatura cubana hayan estado ausentes las polémicas y discusiones, lo cierto es que, en rigor, ha primado el propósito de análisis que impone, sobre todo, una estrategia que se traduce en potenciar los niveles de examen y estudio del tema seleccionado. Responsables de la época que les ha tocado vivir, los ensayistas más recientes rechazan la adscripción a lo intuitivo —no siempre anticientífico— para apoyarse más en lo racional y en reflexiones que se sustentan en precisiones objetivas elaboradas sobre leyes, métodos y sistemas. Aunque los ensayistas no desdeñan su personal intimidad espiritual con el tema tratado, parten de un proceso de conocimiento que legitima las series de fenómenos descritos, pues no se limitan a manifestar preferencias subjetivas, sino que establecen por diversos caminos las particularidades del objeto de estudio. Por otra parte, los nuevos críticos cubanos, que se manifestaron a plenitud con posterioridad a la obra de los poetas y narradores coetáneos, como ha señalado Prats Sariol, han trabajado en actividades muy cercanas a la literatura —profesores, investigadores, editores, periodistas, asesores literarios— y sus primeros textos ven la luz «después de haber cumplido los escritores, por lo general, veinticinco años».7 Los límites —hasta cierto punto imprecisos— que conforman esta promoción, cuyos integrantes se han identificado plena y conscientemente con los principios de la Revolución, revelan un arco variado de intereses, y aunque se manifiesta de manera predominante, como ya se ha expresado, un énfasis por el estudio de la literatura nacional, y también por la latinoamericana, se han producido acercamientos valiosos a otras literaturas de las principales lenguas vivas, así como a la latina y a la griega. Esta ensayística, que transita por todos los géneros y épocas, ha abordado fenómenos integrales del

Historia_III_2.p65

484

quehacer literario, así como problemáticas historicistas, teóricas, textuales y hasta las de carácter meramente divulgativo, no por más asequibles, desdeñables en el orden estrictamente científico. La variedad de ensayos que se ofrecen obliga a optar por uno de los más variados abordajes posibles en aras de facilitar una mejor comprensión del vasto material disponible, y el más conveniente ha sido el de aproximarse a los estudios ensayísticos realizados a partir de los géneros que se tratan, preferencia que no deja de presentar sus inconvenientes en el sentido de que un mismo autor se ha interesado hasta por dos o más géneros, lo cual obligaría a repetir nombres. Sin embargo esta opción será violada en aquellas ocasiones que se consideren oportunas en aras de aligerar el peso de la información y hacerla más viable. En todos los casos se ha seguido un estricto orden cronológico a partir del año de nacimiento del autor tratado. Posiblemente ha sido la poesía el género más favorecido por la ensayística cubana reciente, que ha valorado no sólo la producida en el siglo XIX, sino también en el XX, con aproximaciones suficientemente rigurosas que aportan proposiciones pertinentes y esenciales. Salvador Arias (1935) en su libro Búsqueda y análisis (1974) se detiene en el estudio de un poema de José María Heredia, «En el Teocalli de Cholula», y se acerca a José Martí como escritor para niños a través del análisis de «Los dos príncipes» y de un texto en prosa, «Tres héroes», lo que igualmente hace con Onelio Jorge Cardoso en torno a su cuento «Nino». Sin desatender los sustratos ideológicos de estas importantes piezas de la literatura cubana, Arias profundiza en las aristas formales que las distinguen, sin atarse como él mismo reconoce en las palabras iniciales que abren el volumen, «a algunos de los grandes movimientos críticos literarios contemporáneos, con toda su deslumbrante brillantez». Se debe también a Arias el volumen titulado Tres poetas en la mirilla: Plácido, Milanés, la Avellaneda (1981), los cuales trata con puntos de vista muy contemporáneos por medio de un abordaje crítico actualizado. Como él mismo señala en la Introducción, «queremos también desempolvarlos algo, quitar-

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

les ese aire serio y distante que le suele otorgar su oficialización académica, y tratar de descubrir, en alguna medida, su íntima realidad humana a la vez que buscamos directamente en sus respectivas obras líricas lo que hoy sentimos más vigente, sin furias iconoclastas, pero tampoco sin esa paralización que suele traer consigo el demasiado respeto a lo consagrado por grandes autoridades críticas».8 Se deben también a este autor la preparación de volúmenes tales como Antología lírica de José Jacinto Milanés (1975), Poesías escogidas de Plácido (1977), Acerca de La Edad de Oro (1980), Estudios heredianos (1980), Poesía y teatro de José Jacinto Milanés (1981), que incluyen notables trabajos introductorios de este crítico. Prologó los volúmenes Capítulos de literatura cubana (1981), de José Antonio Portuondo, y Teatro (1984), de Abelardo Estorino. A él se deben los trabajos del período 1790-1844 del capítulo II y el capítulo III, en su parte literaria, incluidos en el Perfil histórico de las letras cubanas desde los orígenes hasta 1898 (1983). Interesado por la narrativa publicó en 1979 Sobre dos cuentos hispanoamericanos —«El hombre muerto», de Horacio Quiroga, y «Aquí se respira bien», de Mario Benedetti— en los que se basa para dejar bosquejada una experiencia metódica con la cual ha intentado hacer más objetivo el análisis crítico. El volumen se complementa con dos apuntes de carácter normativo: «Pasos a seguir en el estudio de un cuento» y «El cuento: hacia una definición por el análisis». Estudioso también de la obra de Alejo Carpentier, tuvo a su cargo la preparación del volumen que contiene la Valoración Múltiple de este autor, y que publicó Casa de las Américas en 1977. Como Arias, Sergio Chaple (1938) —uno de los que introdujo en Cuba los análisis estructuralistas— ha mostrado sus inquietudes ensayísticas en torno a la poesía cubana decimonónica. Su ensayo Rafael María de Mendive: definición de un poeta (1973) distingue a través del análisis de su poesía, y en particular del soneto «La indiferente», los tres planos que conforman las estructuras básicas de un texto: temático, lingüístico y composicional; y los estudia para evidenciar el equilibrio existente entre las

Historia_III_2.p65

485

485

partes integrantes de sus poemas. En Estudios de literatura cubana (1980) se adentra en el abordaje de la poesía de Juan Clemente Zenea, Joaquín Lorenzo Luaces y Luisa Pérez de Zambrana, además de incluir el trabajo ya citado antes sobre Mendive. Inserta además su prólogo al Epistolario Boti-Poveda (1977), volumen preparado para su publicación por el propio Chaple, un esbozo sobre Regino Boti y dos trabajos sobre el cuento, género que el autor ha cultivado también: «Panorama de la cuentística cubana» y «En torno a un cuento de Onelio Jorge Cardoso». En el primero, como su título indica, se remonta a los inicios de esta manifestación en Cuba y cubre hasta la década de los años 70 del presente siglo; y en el segundo se detiene en el análisis de «Hierro viejo», para lo cual se basa, como antes lo hizo al aproximarse a la poesía de Mendive, en sus conocimientos sobre el estructuralismo checo. Valiéndose de ese método, el autor trata de evidenciar cómo tras la aparente sencillez del cuento se esconde todo un andamiaje composicional que evidencia insospechadas riquezas, unido a lo cual estudia, en breves páginas, el plano lingüístico de la pieza. Chaple alcanza a mostrar que Cardoso no es el epígono de la tendencia criollista de los años 30 y 40 del siglo XX, sino que, superando esta tendencia, resuelve irablemente complejos problemas creativos, con sencillez, pero con alto grado de eficacia artística. A Chaple se debe también la preparación de una Antología poética de Luisa Pérez de Zambrana (1977). Con posterioridad Chaple ha realizado estudios teóricos sobre historiografía literaria y ha continuado aplicando el método estructuralista para analizar varias obras de la literatura cubana. Con una sostenida e importante labor en el campo del análisis cinematográfico, el ensayista y crítico literario Eduardo López Morales (19391990) se inserta en estos géneros por sus abundantes contribuciones dispersas en numerosas publicaciones periódicas, y también por su fundamental prólogo a La generación de los años 50, antología poética seleccionada por Luis Suardíaz y David Chericián. Bajo el título de «Contribución crítica al estudio de la primera generación poética de la Revolución», López Morales se

21/11/2008, 12:15

486

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

sumerge en un estudio de dicha generación, a la que pertenecieron nombres como Raúl Gómez García o los hermanos Saíz, caídos en plena lucha revolucionaria, y también Carilda Oliver Labra, Francisco de Oraá, Pablo Armando Fernández, Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar y el propio prologuista, entre otros muchos. A partir de conceptos ideológicos y estéticos, el autor afianza criterios en los que se pronunciaba acerca de la rica polisemia poética que marcó a estos hermanos de generación, el sentido de búsqueda y renovación, la conciencia de sí misma y la voluntad de superación dialéctica, «no de mimesis, ni de iconoclasta». Su prólogo se enriquece por la comunicación que logra con el lector potencial, y al expresar las posibilidades poéticas concretas de los integrantes de esta generación, define, a su vez, el valor de sus respectivas comunicaciones artísticas, forjadas en ocasiones en plena ebullición del combate revolucionario. Escrito en un tono mucho más erudito, su prólogo a la Crítica del gusto, de Galvano Della Volpe, obra publicada en Cuba en 1978, prueba la sólida formación teórica de este ensayista, que también transitó con singular capacidad intelectiva por los a veces áridos caminos de la estética. Al aproximarse a las propuestas formuladas en este campo por el italiano Della Volpe (18951968), López Morales se ejercita con rigor científico al establecer las absolutizaciones dogmatizantes formuladas por el autor de la Crítica… a la vez que estima que la estética revolucionaria le debe mucho «por su coherente y riguroso estudio del arte como fruto del pensamiento humano en su práctica social…» López Morales prologó también algunas obras de la narrativa cubana y latinoamericana como El caballo de Mayaguara (1987), de Osvaldo Navarro, la edición cubana de María (1970), de Jorge Isaacs y el volumen Del Bravo a la Patagonia (1982), de Mary Ruiz de Zárate. Uno de los ensayistas de más sostenida y prolífica labor en estos años ha sido Enrique Saínz (1941), algunas de cuyas obras han recibido el Premio de la Crítica. Formado en los estudios de las letras clásicas, su primera incursión en el género se inició en 1972 como prologuista de la Ilíada, a la que siguieron numerosas compila-

Historia_III_2.p65

486

ciones, selecciones y prólogos —verdaderos ensayos estos últimos— tales como Poesía de Rilke (1979), La poesía cubana entre 1928 y 1958 (1980), Poesía de Fray Luis de León (1981), Poesía de Eliseo Diego (1983), poeta de su marcada preferencia y al cual ha dedicado ensayos, Obras de Garcilaso de la Vega (1983), Poesías de Zequeira y Manuel Justo Rubalcava (1984), La isla de los muertos y otros relatos (1983), de Federico de Ibarzábal, una de sus escasas incursiones en la narrativa; Poesía de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz (1985), La novela pastorial española: Jorge Montemayor y Gaspar Gil Polo (1987); Poesía. Los sueños, de Quevedo (1986). Contribuyó también a la elaboración del Perfil histórico de las letras cubanas desde los orígenes hasta 1898 (1983), con el capítulo inicial dedicado a las manifestaciones iniciales de la literatura en Cuba hasta 1790. Como libros orgánicos Saínz ha publicado Silvestre de Balboa y la literatura cubana (1982), La literatura cubana de 1700 a 1790 (1983) y Trayectoria poética y crítica de Regino Boti (1987). En el primero intenta demostrar que es con el Espejo de paciencia, del canario Silvestre de Balboa, que se inicia el largo proceso formativo de nuestra conciencia nacional; y cuestiona si Balboa es o no un autor cubano a partir de su autoridad sobre el texto y su cubanía, entendida ésta como la asimilación por parte de Balboa de las circunstancias en que se desenvolvió su vida desde el momento de su radicación en Cuba hasta la fecha en que escribió el poema. Aunque Saínz no estudia documentos inéditos, sino que se detiene en los textos conocidos —tanto el propio Espejo… como los sonetos que le anteceden— el autor profundiza en aspectos que están íntimamente relacionados con el poema en cuestión, tales como una panorámica de Cuba en los siglos XVI y XVII y una indagación sobre la figura de Silvestre de Balboa. En los capítulos titulados «Antecedentes del Espejo de paciencia» y «Espejo de paciencia: sus características e importancia» se evidencia con mayor fuerza el rigor con que Saínz ha abordado el tema objeto de estudio, pues, sobre todo en el segundo, aprovecha muy bien todas las posibilidades que le brinda el poema para hacer consideraciones inteligentes y fundamentadas. En tanto, La literatura cubana

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

de 1700 a 1790 es un texto donde el autor logra una exacta comprensión de nuestro desarrollo histórico literario en esos años. Estudia los géneros inicialmente más favorecidos en Cuba: teatro, poesía, oratoria y ensayo histórico, y se detiene en las figuras más relevantes del siglo. Quizás el mayor aporte que brinda este volumen es el de reunir datos hasta ahora dispersos, los que somete a un severo análisis interpretativo que tiene en cuenta los más significativos valores de ese lapso colonial, del cual ofrece una visión global y sistemática. Saínz persigue además la búsqueda de un espíritu criollo en los autores de este período, espíritu que a veces es expresado de manera consciente, a veces deslizado sin clara certidumbre por parte del autor. Libro enriquecido por juicios serenos y ponderados, contribuye a llenar, sin duda, el vacío bibliográfico que caracteriza nuestro siglo XVIII. Por último, su Trayectoria poética y crítica de Regino Boti contiene estudios que abarcan uno de los libros de poesía publicados por el autor guantanamero, además de abordar el conjunto de su obra crítica y ensayística. Con estos trabajos se amplía considerablemente la posibilidad comprensiva de Boti, y se aprehenden sus aportes fundamentales al quehacer literario de su momento. Saínz profundiza también en la poesía de los primeros treinta años de la República, donde se inserta la obra de Boti con inusitada fuerza, y se acerca a las más importantes interpretaciones del movimiento modernista hispanoamericano, de gran repercusión en la obra de Boti, así como a las diversas corrientes literarias del siglo XIX que dejaron huella en nuestro poeta. Aunque Saínz no trabajó la papelería inédita de Boti, que al parecer encierra una gran riqueza aún por dar a la luz, su libro ofrece una aproximación sagaz y novedosa a la obra de este exponente de la cultura cubana. Estudioso también de la poesía, el crítico y ensayista Guillermo Rodríguez Rivera (1943) se ha distinguido por sus abordajes teóricos del género, plasmados en su libro Sobre la historia del tropo poético (1984), en el cual se adentra en el vasto universo del lenguaje figurado a partir del desarrollo histórico del mito, la alegoría y la metáfora. Sin pretensiones eruditas, Rodríguez Rivera busca establecer los hitos de una tradi-

Historia_III_2.p65

487

487

ción tropológica y exponer los procedimientos para su delimitación y caracterización. Del mismo año 1984 data la publicación de Ensayos voluntarios, que agrupa seis aproximaciones a temas de particular interés para el autor: la poesía, la teoría de la literatura, la canción y la novela policial, expresiones artísticas estas últimas que cultiva con singular acierto. En sus Ensayos… reúne trabajos tales como «Tropología y conocimiento en la poesía contemporánea», «América Latina y la ciencia de la literatura», «La poesía de José Zacarías Tallet», «En torno a la joven poesía cubana», «La novela policial y la polémica de elitismo y comercialismo» y «Poesía y canción en Cuba». Con anterioridad a 1984 Rodríguez Rivera había publicado prólogos a la Historia del teatro europeo (1976) y a Flores del mal, de Baudelaire. En colaboración con Mirta Aguirre apareció, en 1978, la Valoración de la poesía, que recoge su ensayo «Tropología y teoría del conocimiento», en tanto que de 1983 es su trabajo «Sobre la cultura artística y la lucha antimperialista desde América Latina». Además de excelente poeta, Nancy Morejón (1944) ha dedicado sus mejores esfuerzos ensayísticos a estudiar la obra de Nicolás Guillén. De nuestro Poeta Nacional publicó, en 1974, la Valoración Múltiple que editó la Casa de las Américas, y a ella se debe el prólogo y la selección de textos, en tanto que varios años después, en 1982, apareció Nación y mestizaje en Nicolás Guillén, donde, además de la poesía, aborda la prosa periodística del autor de Sóngoro cosongo a través de sus textos más representativos, siempre partiendo de dos conceptos fundamentales de su obra: nación y mestizaje. En su indagación, Morejón rastrea los vericuetos de la obra guilleneana y destaca la ideología del autor, siempre en conflicto con la dominante en Cuba antes del triunfo revolucionario. Al establecer vínculos entre el texto literario en cuestión y las estructuras sociohistóricas que operan sobre él, la autora profundiza en conceptos tales como transculturación, nacionalidad, raza y mestizaje, que ocupan zonas prioritarias en la expresión poética de este singular escritor. Preocupada por el teatro, a ella se deben dos introducciones a obras de este género. En

21/11/2008, 12:15

488

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

primer lugar al Teatro clásico francés: Corneille, Molière y Racine (1976) y al Teatro de Rolando Ferrer (1982). De 1988 es su volumen Fundación de la imagen, que incluye notas, estudios, artículos y ensayos breves aparecidos en diferentes publicaciones periódicas. Allí figuran trabajos sobre temas y autores nacionales, caribeños y centroamericanos, cuyas obras, sean de ficción (Cecilia Valdés) o pictóricas (Manuel Mendive), han contribuido a perfilar una literatura y un arte de fundación. Dividido en tres partes, incluye en la primera trabajos como «Mito y realidad en Cecilia Valdés», «Cuatro novelas esclavistas en el siglo XIX cubano», «Aproximaciones a Ramón de la Sagra», «La huella de España en Juan Marinello» y «Manuel Mendive: el mundo de un primitivo», entre otros. La segunda parte inserta temas como «Las hermosas palabras: fuerza de una cultura en Puerto Rico», «Presencia del mito en el Caribe», y «La cultura cubana: historia de transculturación». En la tercera parte se incluyen aproximaciones a las obras de Jacques Roumain, Jacques Stephen Alexis, Edward Brathwaite, Langston Hughes, Carlos Pellicer, Efraín Huerta y Gioconda Belli, además de hacer notar la poesía anónima africana y las letras argelinas Una vasta y valiosa labor como editor ha realizado Virgilio López Lemus (1946), sin contar su obra como poeta. A la poesía cubana precisamente le ha dedicado no pocas aproximaciones de corte ensayístico. Su volumen Palabras del trasfondo (1988), donde estudia con un certero aparato teórico los antecedentes, desarrollo y continuidad del coloquialismo en Cuba, es una investigación, sostenida por un amplio marco bibliográfico, en la cual el autor se detiene en estudios monográficos de algunos poetas, y sin evadir la inevitable y a veces necesaria polémica, conforma un minucioso panorama del coloquialismo en Cuba, con marcado énfasis en la primera generación de la Revolución, generación, como él mismo expresa, «en la que no todos los poetas que la integran fueron coloquialistas, pero en la que no hay ninguno que no posea algún ápice de conversacionalismo». En esta obra se expone, según juicio del propio López Lemus, «un proceso evolutivo de nuestra poesía», y, a la

Historia_III_2.p65

488

vez, advierte rasgos de coloquialismo en la poesía modernista y sobre todo en la llamada antipoesía, que es el postmodernismo. De Carilda Oliver Labra a David Chericián, López Lemus analiza treinta libros publicados en treinta años, bajo la firma de algunos de los más significativos cultivadores del coloquialismo. Así se detiene en obras tales como Viaje al sueño (1948), de Rafaela Chacón Nardi, Al sur de mi garganta (1949), de Carilda Oliver Labra, Alabanzas, conversaciones (1955), de Roberto Fernández Retamar, Libro de los héroes (1964), de Pablo Armando Fernández, El gran zoo (1967), de Nicolás Guillén y Desde la última estación (1982), de Francisco de Oraá, entre otros. Líneas y tendencias de nuestra poesía, siempre vistas a partir del surgimiento y desarrollo de la vertiente coloquialista, sustentan este volumen de singular interés en la ensayística cubana más contemporánea. La labor de López Lemus no se ha centrado sólo en la poesía, pues tiene también aproximaciones valiosas a la narrativa, como su volumen García Márquez: una vocación incontenible (1982), donde estudia facetas poco abordadas del autor de Cien años de soledad, desde sus cuentos iniciales hasta El otoño del patriarca. En capítulos como «El subdesarrollo» expone su tesis sobre la relación de la narrativa de Márquez con ese mundo, sus secuelas y la forma en que lo refleja, y en los titulados «La violencia» y «Pesimismo y esperanza», expone, en el primero, según sus palabras, «cómo la obra de García Márquez, además de reflejo de la realidad social latinoamericana, parte de las circunstancias propias de esa realidad y se expresa en sus particularidades, una de ellas: la violencia»; y en el segundo aborda la dicotomía pesimismo y esperanza, tan patente en la obra total de García Márquez. El libro cierra con un singular capítulo: «Reiteraciones, hipérboles y literatura infantil», donde el autor intenta descubrir en la obra narrativa de este autor muchas de las formas en que se narran los cuentos para niños. De sostenida obra ensayística en favor de la poesía cubana, José Prats Sariol (1946) ha publicado, además de varios prólogos y selecciones de poetas españoles, dos libros que se aproximan al género: Estudios sobre poesía cubana (1980) y Por

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

la poesía cubana (1988). En el primero incluye una selección de textos críticos de matiz ensayístico, ordenados de acuerdo con el esquema autor-obra y en secuencia cronológica, de modo que son once trabajos, de anterior aparición en publicaciones cubanas y extranjeras, que van desde «Martí, Rilke y la bailarina española» hasta la más reciente poesía cubana, pasando por estudios sobre Nicolás Guillén, Eliseo Diego, Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar y Luis Rogelio Nogueras, entre otros. Su segundo libro, Por la poesía cubana, dividido en cuatro partes —«Panoramas», «Estudios», «Recensiones» y «Complicidades», reúne ensayos y reseñas donde analiza la obra de las más recientes promociones, sin dejar de encomiarla, pero señalando también sus defectos. Incorporando a su análisis algunos instrumentos del estructuralismo y de la semiótica, Prats se adentra en temas como «Cinco defectos estilísticos en la poesía de jóvenes autores cubanos», pero también incursiona en aspectos tales como «Poesía cubana en Europa», «Poesía actual en Perú», «Los conjuntos semejantes en la poesía de El Cucalambé», «Navarro Luna, poeta realista» y «Del humor en la poesía de Nicolás Guillén». Es autor también del prólogo y de la selección de trabajos incluidos en la ya mencionada antología Nuevos críticos cubanos. Autor de numerosos prólogos y antologías de poetas cubanos y extranjeros —Poesía completa (1981), de José Lezama Lima, Poesía (1982), de Juan Ramón Jiménez, Poesía (1983), de Mariano Brull— y coautor, junto con Cintio Vitier, de la edición crítica de la Poesía completa de José Martí, Emilio de Armas (1946) ha publicado varios estudios de la poesía de José Martí, reunidos en Un deslinde necesario (1978), y es autor de una biografía, Casal (1981), en la que reconstruye la vida de nuestro poeta modernista. Suya es la compilación y el prólogo a La crítica literaria de Regino Boti (1985). En este último aborda la obra legada en este género por el poeta del Guaso. La obra de Armas se caracteriza por un detenimiento estricto en el trabajo filológico y evidencia su capacidad para la realización de valoraciones integrales. La ensayística sobre la narrativa de ficción, tangencialmente vista anteriormente por algu-

Historia_III_2.p65

489

489

nos de los ensayistas más proclives al estudio de la poesía, ha sido abordada por Reynaldo González (1940) en un libro sobre una novela esencial: Contradanzas y latigazos (1983), donde se recurre a la comprensión de Cecilia Valdés desde criterios desmitificadores y que permiten «no una pasiva iración del pasado colonial sino una distinción crítica para nutrirnos de su mejor savia y comprender nuestro presente». Tres capítulos —«Cecilia Valdés: lectura de una época», «Blancos, negros y mulatos: los criollos de Cuba» y «El “problema negro”: un problema blanco»— conforman el contenido de la obra, que no se detiene en un análisis puramente literario de la principal novela del siglo XIX cubano, sino que abunda en aspectos tales como la historia, la religiosidad, los conflictos raciales y clasistas, el mestizaje y la transculturación. Subcapítulos cuyos títulos se escapan del más estricto rigor académico —«La mulata, ¿nació para querida»?, «Hija de gata, ratones mata», «Lo importante es el alma… si se tiene»— evidencian la desenvoltura y el aparente desenfado con que el autor ha abordado un problema del siglo XIX cubano: la esclavitud. De 1988 es su libro Llorar es un placer, texto revelador que penetra con mirada aguda en las manipulaciones de lo melodramático en los medios masivos, particularmente en la radio, y que tuvieron su máxima expresión en Cuba en las radionovelas de las décadas del 40 y el 50. Este libro, además del análisis de un fenómeno cultural, trasmite un espíritu de época sin el cual no hubiera sido posible un efecto tan agigantado como tuvo la radionovela en su momento, preparando el camino a su legítima hija, la telenovela. Sin ignorar las posibles virtudes de este género radial, sus enjuiciamientos severos sitúan en su verdadero lugar a este fenómeno tan particular de Cuba y en general de América Latina. Tampoco se desentiende el autor de la vinculación de los medios masivos, en este caso la radio, con la política y con las transnacionales del capital financiero, otra de las razones que hacen de Llorar es un placer un libro valioso en la ensayística cubana sobre el tema. Rogelio Rodríguez Coronel (1946) en dos obras de buena factura: Novela de la Revolución y otros temas (1983) y La novela de la Revolución

21/11/2008, 12:15

490

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Cubana (1959-1979) (1986), ha estudiado también la narrativa cubana. Autor de una Valoración Múltiple sobre la novela de la Revolución mexicana, aparecida en 1975, ha prologado además obras ensayísticas referidas a la literatura latinoamericana, a una de cuyas figuras, José María Arguedas, dedicó su ensayo Estructura y realidad en «Los ríos profundos» (1974). Sus principales aportes a la ensayística están centrados en los dos libros antes mencionados, en los que estudia la novelística de la Revolución cubana. En el primero de ellos reúne varios trabajos que no sólo se detienen en el citado objeto de estudio, sino que evalúan también el ciclo narrativo surgido al calor de la Revolución mexicana. De tal modo, el autor atiende a tres zonas de indagación que han sido de su principal interés: la literatura cubana contemporánea, en particular la novela; la narrativa hispanoamericana y la aplicación de un instrumental teórico objetivo para la valoración y análisis de nuestra literatura, que resume en «Forma y contenido de la obra literaria», reflexión basada en estas categorías del materialismo dialéctico. Sus acercamientos a la novelística cubana se plasman en los trabajos titulados «La novela de la Revolución cubana en sus primeros años» y «Notas para el estudio de la novela policial de la Revolución Cubana». En cuanto a Hispanoamérica, estudia el costumbrismo en obras como El Zarco, de Ignacio Manuel Altamirano, y el ya mencionado ciclo novelístico de la Revolución mexicana, que está acompañado de una cronología del proceso democrático burgués en aquel país y de una relación de los principales autores y obras insertados en ese acontecer revolucionario. En La novela de la Revolución Cubana el autor no se desentiende de la narrativa latinoamericana pero es la novela de la Revolución el punto focal del volumen, el primero aparecido en Cuba que presenta una detallada y fundamental exégesis de este género en la evolución de nuestra literatura. Como el propio autor ha reflexionado, este libro constituye una respuesta artística de una época, de un país en marcha hacia el socialismo, con las peculiaridades cualitativas que brinda un proceso histórico de avanzada dentro del contexto americano y las determinaciones propias de la cultura nacional; y es, además, como él mis-

Historia_III_2.p65

490

mo ha dicho, un análisis estético objetivo de esta temática, lo cual constituye una necesidad política e ideológica de los estudios literarios en nuestro país. El narrador y estudioso de la obra martiana Luis Toledo Sande (1950) ha dedicado buena parte de sus reflexiones ensayísticas a abordar la narrativa cubana de los primeros años de la seudorrepública, tanto a través de un libro orgánico: Tres narradores agonizantes. Tanteos acerca de la obra de Miguel de Carrión, Jesús Castellanos y Carlos Loveira (1980), como por medio de prólogos y selecciones a las obras de estos destacados narradores. En su citado libro Toledo Sande estudia a narradores nacidos alrededor de 1880 y que desarrollaron su labor entre el inicio de la república y los comienzos de los años 30, época marcada por la frustración y la amargura nacionales. Aunque el autor sólo aborda una parte de la obra literaria de los escritores de lo que él denomina «generación agonizante», los ya citados Carrión, Castellanos y Loveira, ellos señalan un nivel de conjunto no conocido hasta entonces en Cuba en ese género. «La parábola de Miguel de Carrión», «Conjura y agonía en Jesús Castellanos» y «Carlos Loveira y la frustración del optimismo» constituyen los tres ensayos de este volumen, que puntualizan el proceso creador del expresado conjunto de autores, los cuales son muestra de un sentimiento de frustración como raíz esencial de su acción creadora. En relación con su labor como estudioso de la obra martiana, se destaca su ensayo Crear es pelear, crear es vencer. Algunas ideas de José Martí acerca de la creación intelectual (1976), donde recoge las formulaciones de nuestro Héroe Nacional en torno a la labor intelectual, sea en el periodismo, la crítica, la educación o las ciencias. A él se debe tabién la selección y el prólogo a la Poesía de amor de José Martí (1980) y el volumen titulado Ideología y práctica en José Martí; seis aproximaciones (1982). Durante varios años se desempeñó como editor del Anuario que publica el Centro de Estudios Martianos. La ensayística más reciente vinculada al género teatral ha sido ejercida eminentemente por mujeres, y entre ellas se destacan las figuras de Magaly Muguercia (1945) y Rosa Ileana Boudet (1948). La primera, con sus títulos Teatro: en

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

busca de una expresión socialista (1981) y El teatro cubano en vísperas de la Revolución (1988), recoge, en el inicial, un conjunto de trabajos escritos entre 1972 y 1978, en los que muestra a través de críticas un panorama del teatro visto en La Habana en esos años. La autora analiza a partir de su vinculación con el grupo Teatro Político Bertolt Brecht, del que fue asesora, las puestas en escena de este colectivo teatral. En otro capítulo se detiene en el teatro socialista y latinoamericano, y cierra el volumen con un enjundioso análisis sobre Madre coraje, en la puesta concebida por Teatro Estudio. Su segunda obra centra el interés en indagar acerca del movimiento teatral prerrevolucionario, desde la etapa del llamado «teatro de arte» iniciado con la fundación del grupo La Cueva, en 1936, hasta la denominada época de las «salitas», que comprende los años que van de 1954 a 1958. Es justamente en este último aspecto donde Muguercia pone el mayor énfasis, y logra así penetrar en las características de este tipo de teatro, desvinculado, no sin pocos esfuerzos, de las tendencias comerciales dominantes. El volumen cierra con un trabajo titulado «Treinta años después», referido al teatro cubano actual. Rosa Ileana Boudet, con una obra orgánica en su haber —Teatro nuevo: una respuesta—, además de numerosas colaboraciones en diferentes publicaciones periódicas y una sostenida labor como ponente en diversos eventos dedicados al teatro, valora en el título mencionado, a través de entrevistas y documentos, diez años de labor de diferentes grupos teatrales cubanos desde la creación del Teatro Escambray hasta la celebración del Primer Festival de Teatro Nuevo. Así, además del citado grupo, con el cual inicia el volumen, hace referencia al Cabildo Teatral Santiago, al Teatro de Participación Popular, al grupo La Yaya y a otros colectivos como Cayajabo, Teatrova, Pinos Nuevos, Cabildo de Guantánamo, Cubana de Acero y Colectivo Teatral Granma. La sostenida labor como crítica teatral desplegada por Rosa Ileana Boudet, sobre todo a partir de las puestas en escena, distinguen su labor en este campo, el cual maneja con acierto. El exégeta por excelencia de la literatura para niños y jóvenes, género casi inexistente antes del

Historia_III_2.p65

491

491

triunfo de la Revolución, ha sido Waldo González López (1946), de sostenida labor crítica y ensayística en favor del género. Autor de numerosas antologías y prólogos, publicó en 1983 Escribir para niños y jóvenes, que reúne trece ensayos en los que aborda cómo surgió y se desarrolló en Cuba el arte de escribir para estas edades, sus avatares y perspectivas, y la forma en que nos hemos ido acercando a las corrientes literarias y a los autores que han permitido el deleite de los más pequeños. Aborda también en el volumen temas como el texto en las canciones para niños y le dedica páginas a la obra legada para estos por Mirta Aguirre y Dora Alonso. El volumen cierra con breves ensayos dedicados a autores de nuestra América y Europa que han ofrecido muchas de sus mejores páginas a los niños: Horacio Quiroga, Francisco Coloane, José Murillo, Ana María Ramb, Daniel Defoe, Charles Dickens, Alejandro Dumas y Máximo Gorki. Por su particular interés por las letras clásicas, del cual ha dado cuenta en varios títulos, la figura de Luisa Campuzano (1943) se aparta un tanto de los temas más comúnmente tratados por nuestros ensayistas y críticos más recientes, aunque son acertados sus acercamientos a figuras como Alejo Carpentier. De 1971 data su primera incursión en el mundo de las letras latinas, cuando publicó, conjuntamente con Vicentina Antuña, Roma y las letras latinas, al que siguieron Breve esbozo de poética preplatónica (1980) y Las ideas literarias en el Satyricon (1984). En breve esbozo…, que reúne también una antología de fragmentos y testimonios, indaga en la creación literaria de poetas y filósofos a partir de su poética explícita, o sea, dice la autora, «nos basamos en aquellos pasajes en que los poetas exponen abiertamente sus opiniones acerca de su visión de la naturaleza de la poesía, de su finalidad, de sus características…», aunque sin desdeñar la poética implícita, que en una ocasión como esta, en que gran parte del material es fragmentario, brinda importantes aclaraciones. Estructurado en dos capítulos, «De Homero a Píndaro» y «De los pitagóricos a Aristófanes», el libro constituye un acercamiento muy valioso para el conocimiento de esta literatura, pues aporta conclusiones que, sin dejar de ser

21/11/2008, 12:15

492

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

polémicas, pesan considerablemente en el texto por las ricas argumentaciones manejadas. En Las ideas literarias en el Satyricon expone, con ligeras modificaciones, el trabajo con el que obtuvo un grado científico. Libro dirigido a especialistas y también a aquellos que se interesan en el origen y desarrollo de la novela, se detiene en abordar las ideas literarias de Petronio, respecto al cual expone una clara visión de la concepción que de la sátira tenía. A partir de unas «Consideraciones generales», Campuzano expone con juicios acertados la poética de Petronio, y antes de cerrar con un conjunto de conclusiones, dedica un capítulo a «Alusiones, parodias y juicios estéticos en el Satyricon», donde explicita el trasfondo literario de la obra de este autor. De 1988 es Quirón o del ensayo y otros eventos, donde reúne «trabajos apresuradamente preparados para eso que, haciendo uso de un galicismo en ocasiones justificado, nos ha dado en llamar eventos». Ponencias, conferencias, comunicaciones presentadas en simposios, congresos y coloquios en el curso de los últimos años se agrupan en este volumen estructurado en tres secciones: «De este momento», que contiene dos trabajos, uno sobre la trayectoria de la ensayística cubana y el otro sobre la mujer en la narrativa de la Revolución; «Carpenteriana», que recopila cinco trabajos sobre el autor de El siglo de las luces, y «Homenajes», referido a los poemas de amor de Nicolás Guillén y una comunicación presentada con motivo del 85 aniversario del nacimiento de Juan Marinello. El estudio de las fuentes africanas de que se nutre nuestra cultura ha sido la preocupación esencial de Rogelio Martínez Furé (1937), traductor, antologador y prologuista de varias antologías de poesía africana; Poesía yoruba (1963), Poesía anónima africana (1968) y Diván africano: poetas de expresión sa (1988). Es autor además de Diálogos imaginarios (1979), conformado por textos publicados con anterioridad, y que enriqueció para esta oportunidad, y donde «se recogen momentos de la cubanía que expresan, en la historia y en la contemporaneidad, nuestra herencia africana, a cuyos valores positivos y revolucionarios permanecemos siempre fieles», según ha expresado el autor.

Historia_III_2.p65

492

Este establece, como el propio título lo expone, diálogos imaginarios con Cuba y el resto de las islas del Caribe, pero también con África «cuyas semillas culturales han florecido en tierras de América». Dos capítulos: «Diálogo con África» y «Diálogo con Cuba» se adentran en el estudio de algunas de las etnias traídas a Cuba durante la esclavitud, sobre la literatura sagrada (patakín) y aborda además la pintura de Manuel Mendive y la obra de don Fernando Ortiz, a quien denomina «un maestro de la cubanía». Otro estudioso de materias afines es Miguel Barnet (1940), cuyo libro de ensayos La fuente viva (1983) reúne textos escritos, como él señala, «para explicarme yo mismo, es decir, con mis propias palabras, esa preocupación de aprehenderlo todo, para luego poderme expresar en una dimensión artística más consecuente y real». En su interés por acercarse a nuestra identidad a través de la expresión oral, Barnet estudia la cosmogonía del hombre cubano con textos que «pretenden desbrozar la maraña del monte cubano». «Testimonio» y «Raíces» son los dos capítulos que le dan organicidad al libro. En el primero aborda temas tales como la novela-testimonio e incluye notas críticas a tres notables libros de este género: A sangre fría, Soy negro y La fiesta de los tiburones. En «Raíces» se detiene en temas como «Nacimiento de lo cubano», «Los estudios del folklore en Cuba», «La cultura que generó el mundo del azúcar», «Función del mito en la cultura cubana» y «Divinidades yoruba en la santería cubana», entre otros de similar carácter. El ensayismo de carácter biográfico, de cierta tradición en Cuba en épocas pasadas, no ha alcanzado muchos adeptos en estos últimos años. Además de la ya señalada biografía sobre Casal, de Emilio de Armas, han aparecido, debidas a Joaquín G. Santana, también poeta y novelista, dos aproximaciones biográficas: Furia y fuego en Manuel Navarro Luna (1975) y El joven Guillén (1987). El primero no se ciñe sólo a la biografía del autor manzanillero, sino que, además, intenta valorar su obra poética, mientras que el segundo, dedicado a los jóvenes, evoca la figura del Poeta Nacional cubano en sus años de juventud, sobre todo a partir de anécdotas del

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

propio Guillén contadas al autor, y en las que tuvieron participación figuras como Federico García Lorca, Rafael Alberti, María Teresa León y Langston Hughes, entre otras destacadas personalidades vinculadas a la vida del poeta Guillén. La labor de Santana se ha extendido también al periodismo escrito y radial, y ha dedicado estudios a la figura de Félix Varela. El ensayismo de corte historiográfico, basado fundamentalmente en el estudio de nuestro pasado colonial y neocolonial, ha tenido en figuras como Ramón de Armas (1939-1997), Francisco López Segrera (1940) y Francisco Pérez Guzmán (1941-2006), tres valiosos representantes cuyas respectivas obras, además de ganancias en el orden cualitativo, son cuantitativamente numerosas. El primero, autor de una abundante folletería, tiene obras como La Revolución pospuesta, contenido y alcance de la revolución martiana por la independencia (1971) y Los partidos políticos burgueses en Cuba neocolonial 1899-1952 (1985) escrita en colaboración con Francisco López Segrera y Germán Sánchez. En su título inicial trata de «encontrar la correlación entre los hechos de nuestra peculiar modalidad económica y los de la historia política en determinados períodos que pueden considerarse como claves o decisivos desde cierto punto de vista», según lo expresado. Analiza además los cambios de postura política de la burguesía en su conjunto, y de la burguesía azucarera en especial. Desde una óptica contemporánea analiza la coyuntura latinoamericana para insertar en ella la problemática cubana. Su aporte en la segunda obra, bajo el título de «Esquema para un análisis de los partidos políticos burgueses en Cuba: antecedentes, surgimiento y principales características (1899-1925)», aborda la génesis y las características esenciales de los partidos en la etapa señalada y su correlación con la dinámica política y de clases. Francisco López Segrera ha publicado Los orígenes de la cultura cubana (1510-1970) (1968), Raíces históricas de la Revolución cubana (18681959) (1980), Cuba: capitalismo dependiente y subdesarrollo (1510-1959) (1981), La política de la istración de Reagan hacia Cuba: antecedentes y posible evolución (1987), así como otros

Historia_III_2.p65

493

493

títulos que se salen de los marcos cronológicos de esta obra. Preocupado por el proceso histórico de la cultura cubana, desde su formación hasta nuestros días, López Segrera, en sus estudios de corte ensayístico, ha comprendido y ubicado con una justa perspectiva histórica temas tales como el subdesarrollo, no sólo en Cuba sino en América Latina, y el fenómeno de la dependencia y sus fatales consecuencias. Sus análisis, caracterizados por tener rasgos interdisciplinarios —cultura, historia, economía, sociología—, muestran las relaciones y contradicciones esenciales de los períodos históricos que más han llamado su atención. Por último, Francisco Pérez Guzmán (19412006) ha dirigido su mirada hacia los estudios históricos basados en el abordaje de hechos militares. Enriquecen su bibliografía títulos como La guerra en La Habana desde enero de 1896 hasta el combate de San Pedro (1974), La batalla de Las Guásimas (1975), La Guerra Chiquita, una experiencia necesaria (1982) en colaboración con Rodolfo Sarracino, La guerra de liberación. Máximo Gómez (1986) y Máximo Gómez. Aproximación a su cronología (1836-1905) (1986). Es autor también de El 180 en el frente oeste (1985), testimonio acerca de la creación de las Milicias Nacionales Revolucionarias, y Bolívar y la independencia de Cuba (1988). Sus libros se caracterizan, además de por la rigurosa verdad histórica, por ser descriptivos, valor que en géneros como el histórico adquiere singular importancia. En títulos como La guerra en La Habana… sitúa en su verdadero relieve, desde el punto de vista militar, la acción de guerra en que murió Maceo, y con ello rompe la forma convencional de analizar este combate tan trágico para las fuerzas cubanas. En La batalla de Las Guásimas, la acción bélica más relevante de la guerra del 68 y que le costó más de mil bajas al ejército español, no se detiene solamente en el desarrollo del combate, sino que se adentra en la repercusión de éste en los planes de invasión a Occidente. Su libro sobre la Guerra Chiquita resulta una pauta esclarecedora para conocer un hecho histórico que hasta ese momento no había sido abordado con rigurosidad, y el escrito sobre Bolívar, más que un ensayo, es una rigurosa investigación

21/11/2008, 12:15

494

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

sobre la influencia que ejerció el pensamiento del Libertador en los sectores revolucionarios del país en las dos primeras décadas del siglo XIX. En Zaira Rodríguez Ugidos (1940-1985) tuvo la ensayística cubana vinculada al estudio del pensamiento filosófico universal una importante representante. De sólida formación científica, unió su labor profesoral a la propiamente ensayística, al elaborar textos que fueron material de estudio de sus alumnos como Conferencias de lógica dialéctica (1983). Es autora además de obras como Filosofía, ciencia y valor. Crítica del althianismo y de algunas variantes neoalthianas en América (1985). En 1988, en un volumen titulado Obra, preparado por un colectivo de especialistas, apareció una selección de sus más importantes trabajos, entre ellos, «El sensualismo racional de José de la Luz y Caballero y su lucha contra el espiritualismo ecléctico del siglo XIX» y «Valoración y objetividad en La historia me absolverá». Prologó además la obra de Karl Kautsky titulada El cristianismo. Sus orígenes y fundamentos, publicada en Cuba en 1986. El ensayismo de carácter filosófico tiene también en Pablo Guadarrama (1949) una figura que muestra resultados meritorios. Valoraciones sobre el pensamiento filosófico cubano y latinoamericano (1985) y El pensamiento filosófico de Enrique José Varona (1987), en colaboración con Edel Tussel, reúnen valiosas contribuciones al estudio del pensamiento filosófico nacional y también latinoamericano. En el primero se agrupan siete trabajos que tocan temas tales como el pensamiento filosófico de José Agustín Caballero, Félix Varela y José de la Luz y Caballero, la significación de Enrique José Varona, el positivismo en Cuba, la filosofía burguesa cubana durante la república neocolonial, el problema de la autenticidad en la filosofía latinoamericana, el humanismo burgués en esta propia filosofía y la trayectoria de la imagen de Marx en nuestro marco continental. Libro de análisis y valoraciones, esclarece las dimensiones del pensamiento insular y su entronque con el desarrollo ideológico del resto de los países del área, siempre bajo el enfoque del marxismo. Su obra sobre Varona analiza la personalidad de uno de los principales ideólogos del movimiento de liberación cubano

Historia_III_2.p65

494

y del ideario latinoamericano y valora las concepciones filosóficas de este pensador para esclarecer las dimensiones de su pensamiento y su influencia en el ámbito científico, cultural, ideológico y político en que se desarrolló. Las artes plásticas no han escapado al interés de los ensayistas y críticos cubanos más recientes. Gerardo Mosquera (1945) ha dedicado valoraciones al arte cubano y mundial. A él se deben dos títulos: Trece artistas jóvenes (1980) y Exploraciones en la plástica cubana (1983), que recogen valoraciones sobre la plástica nacional, tanto de figuras jóvenes, como lo indica el primer título, como de los ya consagrados, como Lam, Cabrera Moreno y Mendive. En el segundo título aborda también zonas poco conocidas de la plástica cubana, como las de las tallas y las pinturas aborígenes. En cuatro capítulos —«Expedición al pasado más remoto», «Expedición al presente», «Incursiones aventuradas» y «Expedición al futuro»— expone certeros juicios críticos que insertan a los creadores y a sus obras en el contexto socio-económico que corresponde. Por su parte, Ana Cairo (1949), un tanto imbricada entre lo histórico y lo literario, ha publicado Aproximaciones a once costumbristas de la neocolonia (1983), Carpentier, un enemigo del fascismo (1984), El movimiento de veteranos y patriotas. Apuntes para un estudio ideológico del año 1923 (1976) y su fundamental obra El Grupo Minorista y su tiempo (1978), así como trabajos sobre la Revolución del 30 en el testimonio y la narrativa cubana, tema con el que obtuvo un grado científico en 1985. Fundamental para conocer el proceso de la cultura es la colección Letras. Cultura en Cuba, que ella ha venido preparando desde hace varios años, y en la cual recoge, en forma antológica, y con temas variados, diversos aspectos y tópicos de la literatura nacional debidos a importantes críticos y ensayistas cubanos de todas las épocas. La visión que ofrece en El movimiento de veteranos y patriotas es el resultado de una indagación en el desarrollo y avance que tuvo lugar en la ideología política de nuestro país en el crucial año 1923, y se detiene en particular en el estudio del Movimiento de Veteranos y Patriotas, organizado por elementos y sectores de diversas tendencias ideológicas, y al

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

cual estuvieron vinculados figuras como Julio A. Mella y Rubén Martínez Villena. Obra fundamental en la historia política, literaria e histórica de Cuba es su título El Grupo Minorista y su tiempo, donde destaca con indudable rigor expositivo los aspectos más perdurables de aquel movimiento efímero, pero no intrascendente. Volumen descriptivo y a la vez interpretativo, resulta una investigación abierta que permite nuevas aproximaciones. El libro se completa con apéndices que contienen datos biográficos de los minoristas, cronología, iconografía y bibliografía y una importante recopilación de documentos que contribuyen a ampliar la información. Expone certeros juicios críticos que insertan a los creadores y sus obras en el contexto socioeconómico a que corresponden. Ensayista y crítica de variada obra, Mercedes Santos Moray (1944), además de difundir para niños y jóvenes la obra de nuestro Héroe Nacional —Martí, amigo y compañero (1983) y Páginas del joven José Martí (1984)— ha publicado La conciencia social en la obra de Lope de Vega (1972), Poesía sobre la pólvora (1974), que estudia la poesía dominicana del siglo XX, Héroes y antihéroes (1982), donde analiza la obra de algunos escritores soviéticos vinculados al realismo socialista, y La doble aventura (1983), que integra la biografía, el testimonio y el ensayo para abordar la figura de Félix Pita Rodríguez. Ha seleccionado en Ensayos literarios (1980) los más importantes debidos al peruano José Carlos Mariátegui, en tanto que tuvo a su cargo la selección para conformar el volumen Marxistas de América: Julio A. Mella, José C. Mariátegui, Juan Marinello y Aníbal Ponce (1985). Una vasta labor difusora de las más recientes escuelas y tendencias en los campos de la estética, la teoría de la literatura y la culturología en general ha realizado Desiderio Navarro (1948), a quien se deben, además, ensayos y textos de su propia autoría. Políglota de formación autodidacta, Navarro ha dado a conocer, a partir de sus propias traducciones, antologías que reúnen lo más actual de las disciplinas antes señaladas. Entre ellas figuran Cultura, ideología y sociedad (1975), que agrupa estudios culturológicos, So-

Historia_III_2.p65

495

495

bre cultura, arte y literatura (1985), que incluye una selección de trabajos de Anatoli Lunacharski (1985) y Textos y contextos: una ojeada en la teoría literaria mundial (1986, primer tomo),9 cuya selección y prólogo, además de la traducción, realizó. Allí ha reunido trabajos, entre otros, de Miklos Szabolcsi, Iuri M. Lotman, Henryk Markiewicz, Umberto Eco, Mijail Bajtín y Dionyz Durisin. De su autoría son Cultura y marxismo. Problemas y polémicas (1987) y Ejercicios del criterio (1988). En el primero incluye trabajos donde la teoría —expresada para emitir juicios sobre estética, artes plásticas, o literatura— ocupa el papel protagónico, «sea como acercamiento investigativo en acción, como objeto de estudio histórico o como problemática metódico-práctica para la crítica y la historia artístico-literaria en nuestro país», según el autor. Allí reúne trabajos como «Eurocentrismo y antieurocentrismo en la teoría literaria de la América Latina y de Europa», «La cultura de masas. Semiótica, sociología y praxis social», «El paisaje: problemas teóricos del género», «Semiótica y marxismo en la ciencia literaria: hacia la pragmática», «Premisas y dificultades para una crítica literaria científica» y «La crítica literaria cubana en el período revolucionario». Basado en un rigor conceptual y metodológico no muy frecuentes en nuestra ensayística, el autor, a partir de la síntesis de las ideas marxistas que defiende, analiza problemáticas de gran significación ideológica y políticocultural y somete a rigurosa crítica ideas erróneas que han influido en el extranjero. Son quince artículos, algunos de los cuales datan de 1965, cuyo rasgo común es, como ya se ha señalado, la teoría en sus más variadas manifestaciones. Algunos textos incluidos son obras aún en desarrollo y sobre las que continúa trabajando. Ejercicios del criterio contiene siete calas críticas en obras de la cultura cubana: «Sonido y sentido en Nicolás Guillén. Contribuciones fonoestilísticas», «Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras», «Aspectos comunicacionales de la literatura masiva. El caso de la novela policial en la América Latina», «¿Un nuevo método analítico para la crítica y la investigación literarias hispanoamericanas?», «Una vez más esa vieja

21/11/2008, 12:15

496

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

incógnita: el lector cubano», «Leer a Lam» y «El etnos cubano y su cultura. Anatomía de un nuevo enfoque», marcados todos por un profundo rigor metodológico y por la aplicación de enfoques científicos actuales, aunque no carentes de controversias. La labor desplegada por Desiderio Navarro a lo largo de estos años alcanza un inestimable valor y ha contribuido en buena medida, tanto por su trabajo divulgativo como por sus propias opiniones, a situar el ensayismo y la crítica cubanos en un escalón de avanzada, tanto en el panorama nacional como en el internacional. Lo expuesto permite afirmar que la ensayística y la crítica promovidas a partir de los años 70 han alcanzado un desarrollo que si bien no se ha manifestado en todas sus potencialidades, sí se ha caracterizado, sobre todo a partir de la señalada década, «por una creciente definición ideológica»,10 como ha señalado Desiderio Navarro. Si en los años más precisos analizados por Navarro —los 60 y los 70— se advierte, como él mismo señala, «una notable escasez cuantitativa, así como un bajo nivel cualitativo de la gran mayoría de los trabajos publicados»,11 ya en los años 80, sin que aún las promociones más cercanas en el tiempo hayan encarado con suficiente rigor tanto el ensayismo como la crítica, se nota, sin embargo, no sólo un saldo numéricamente más favorable, sino también más rico en el orden del contenido.

El amplio marco cronológico tomado como referencia para el estudio del ensayo y la crítica —que abarca autores nacidos entre las décadas del 30 y los inicios de la del 50— ha permitido ofrecer una visión del desarrollo de ambos géneros de tan mutuas imbricaciones. La variedad temática, de enfoques y de métodos utilizados ha facilitado que estos géneros se hayan desenvuelto, no sin tropiezos, aunque sí prevaleciendo una línea ascendente, que está signada por el rigor interpretativo y por el afán de aprehender científicamente los aspectos escogidos como objeto de análisis. Desde el uso del estructuralismo como método de aproximación analítica hasta acercamientos polisémicos, desde las preocupaciones por la literatura en Cuba desde sus inicios hasta los planteamientos teóricos de Petronio, desde la formación de los partidos burgueses en la isla hasta el análisis de la política de Reagan, vasto es el espectro que brindan la ensayística y la crítica cubanas. La calidad de los textos publicados, tanto los aparecidos en publicaciones periódicas como los que conforman libros, representa, sin duda, una contribución al desarrollo de estos géneros, de rica tradición en Cuba, sobre todo el ensayismo. Nuevos caminos aún abren, y servirán para entrelazar aún más las tradiciones pasadas con un presente y un porvenir que ofrecen amplias propuestas. [C. R.]

NOTAS

(CAPÍTULO 5.7) 1

2

Historia_III_2.p65

Luisa Campuzano: «Quirón o del ensayo», en su Quirón o del ensayo y otros eventos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 20. Estas fechas responden al criterio expuesto por José Juan Arrom en su Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1977.

3

Quirón o del ensayo…, p. 23.

4

Cf. Quirón o del ensayo…, p. 27.

496

5

Ibíd.

6

Ob. cit., p. 64.

7

José Prats Sariol: «Prólogo. Nuevos críticos literarios cubanos», en su Nuevos críticos cubanos, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983, p. 10.

8

Algunos de los trabajos de Arias han despertado polémicas. Véase al respecto los artículos publicados en torno al libro Tres poetas en la mirilla, debidos a Rafael Cepeda, así como la respuesta del propio au-

21/11/2008, 12:15

LOS MÁS RECIENTES CRÍTICOS Y ENSAYISTAS

tor. En orden cronológico son: Rafael Cepeda: «Un crítico en la mirilla», en Santiago. Santiago de Cuba (53): 191-234, mar., 1984. Salvador Arias: «¿Disparos en la mirilla?», en Santiago. Santiago de Cuba (57): 225-238, mar., 1985. Rafael Cepeda: «Vigencia de un juicio injusto», en Santiago. Santiago de Cuba (58): 215-228, jun., 1985.

Historia_III_2.p65

497

497

9

De 1989 data el segundo tomo.

10

Desiderio Navarro: «La crítica literaria cubana en el período revolucionario», en su Cultura y marxismo. Problemas y polémicas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 406.

11

Ob. cit., p. 407.

21/11/2008, 12:15

5.8 CRÍTICOS Y ENSAYISTAS EN LA EMIGRACIÓN La obra ensayística y crítico-literaria de autores cubanos o cubano-americanos, emigrados después del triunfo revolucionario de 1959, es extensa y variada. La asunción del año 1959 como punto de referencia inicial indica una posición cultural de resistencia que, sobre todo en las primeras dos décadas posteriores, estará políticamente condicionada. Pero resulta insuficiente, pues el período abordado se cierra en 1988 por razones estrictamente prácticas (no literarias) e involucra a varias generaciones diferenciadas en el quehacer cultural: autores de larga o intensa trayectoria intelectual anterior a 1959 en los géneros aquí abordados, como, por ejemplo, Roberto Agramonte (1904), Rafael Esténger (1899), Carlos Márquez Sterling (1898), Leví Marrero (1911), Humberto Piñera Llera (1911), Juan J. Remos (1896-1969) y Emeterio Santovenia (1889-1968), entre otros; autores que inician su obra literaria en los primeros años del proceso revolucionario, tales como Severo Sarduy (1937-1993) o Carlos Franqui (1921) y autores nacidos en las décadas del cuarenta y del cincuenta —e incluso del sesenta—, divididos en dos grupos fácilmente distinguibles: el de los cubano-americanos, formados en Estados Unidos, bilingües, y el de los emigrados recientes (a partir, sobre todo, de 1980). En realidad, el flujo migratorio no cesó nunca —lo que propiciaba la existencia permanente de un grupo de recién llegados—, pero las motivaciones y las expectativas de los emigrantes adquirieron matices diferenciadores. El esquema propuesto no intenta

Historia_III_2.p65

498

consumar una división generacional, sino tan sólo clarificar el complejo panorama autoral de las tres décadas estudiadas. ¿Cómo abordar esa diversidad formativa, generacional, política incluso, desde una perspectiva unitaria? No se incluyen en este trabajo observaciones críticas de la obra ejemplar de José Juan Arrom, formador de varias promociones de hispanistas en Estados Unidos, donde reside desde muchos años antes de la fecha de referencia. Tampoco Manuel Pedro González o Alberto Baeza Flores, autores vinculados al proceso literario cubano, de origen español y chileno, respectivamente. Sólo serán considerados, además, los ensayos de asuntos literarios. Otras dificultades, no menores, se interponen: la carencia de estudios panorámicos que resuman u orienten sobre la producción ensayística y crítico-literaria cubana en el exterior, al margen de los muy útiles compendios bibliográficos Investigación y crítica literaria y lingüística cubana (tomo I, 1978), de Alberto Gutiérrez de la Solana (1913), autor él mismo de un interesante estudio contrastivo de la obra narrativa de Novás Calvo y Hernández Catá, publicado en 1972, Escritores de la diáspora cubana. Manual bio-bibliográfico (1986), de Daniel Maratos y Marnesba D. Hill. Pueden hallarse artículos o datos de interés en revistas norteamericanas especializadas, como Revista Iberoamericana, Cuban Studies o Linden Lane Magazine, entre otras. Pero la información permanece dispersa y el a los libros editados en esas tres déca-

21/11/2008, 12:15

CRÍTICOS Y ENSAYISTAS EN LA EMIGRACIÓN

das es limitado. Ya en su compendio de 1978 Gutiérrez de la Solana enumeraba la existencia de por lo menos 173 autores —no todos con libros—, cifra que llega a 190 en el Manual de Maratos y Hill, todos éditos en este caso. Además de los ensayistas y críticos profesionales o de vocación exclusiva, encontramos que una gran parte de los poetas, narradores y dramaturgos ha incursionado en aquellos géneros, con aportes no despreciables. En la bibliografía de 1986 no se toma en cuenta la obra dispersa e intermitente de algunos críticos en revistas especializadas, si aún no han publicado libros. A estas dificultades se añade una consustancial al género: el ensayo y la crítica literarias dialogan con obras de diverso carácter (poesía, narrativa, teatro, etcétera), muchas de ellas editadas también fuera de Cuba, cuyo conocimiento previo resulta imprescindible. Tales análisis resultan habitualmente más enjundiosos si se emprenden desde la obra literaria misma y no desde el texto crítico, aun cuando en ocasiones este último pueda convertirse en una creación autónoma. Estas páginas no se proponen, pues, la ejecución de ese resumen panorámico no realizado, sino la constatación de un movimiento de reflexión literaria en la emigración cubana y la presentación de algunos de sus autores más importantes. Deben destacarse, en primer lugar, varias compilaciones de textos críticos sobre literatura cubana publicados fuera de Cuba en las últimas décadas, algunas con la participación de autores residentes en el país: Julián del Casal: Estudios críticos sobre su obra (1974), compilados por Julio E. Hernández Miyares (1931), en colaboración con otros autores; Estudios de literatura hispanoamericana en honor a José Juan Arrom (1974), bajo la dirección de Andrew P. Debicki y Enrique Pupo-Walker, este último, destacado ensayista, autor también de El cuento hispanoamericano ante la crítica: antología de estudios críticos (1973); editado por Alain Sicard, el Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, vol. I: poesía y vol. II: prosa (1984); y en la frontera misma entre literatura y política, El caso Padilla: literatura y revolución en Cuba. Documentos (1971), compilado por Lourdes Casal (1938-1981), y la muy discutida e imprescin-

Historia_III_2.p65

499

499

dible Los dispositivos en la flor. Cuba: literatura desde la Revolución (1981), selección, prólogo y epílogo de Edmundo Desnoes (1930) y la colaboración de Willi Luis, verdadero mosaico de géneros (ensayos, cuentos, poemas, viñetas, testimonios, canciones), que caracterizan una época histórica. La temática martiana es quizás la más abordada por los autores cubanos, sobre todo por aquellos nacidos en las tres primeras décadas del siglo, quienes en los años 60 y 70 intentaron una recuperación de su figura para la emigración. El auge del discurso emancipatorio en aquellos años hacía imposible el relegamiento del héroe nacional cubano. La presencia en el exilio de relevantes intelectuales formados en la retórica de un martianismo fervoroso y, en algunos casos, superficial, contribuyó a la proliferación de textos políticos literarios sobre Martí, símbolo por demás de la cubanidad. No obstante, muy fecundas discusiones en torno al modernisno —recuérdese la polémica de Marinello y Manuel Pedro González e Ivan Schulman en torno a la pertenencia o no del poeta cubano a ese movimiento— signaron ese período. Ocasión para el análisis literario y de la obra martiana, fue la conmemoración en 1982 del centenario de la publicación de su poemario Ismaelillo, que propició la edición de algunos estudios individuales y de la compilación José Martí ante la crítica actual (en el centenario del «Ismaelillo») (1983) de Elio Alba Buffil (1928). Una actitud diferente se observa en los autores nacidos en la década del cuarenta y del cincuenta, para quienes el discurso nacionalista o emancipador y los llamados proyectos utópicos se encuentran desacreditados y cuya óptica de análisis es consecuentemente menos comprometida y más cáustica (hasta el punto de que algunos asumen su negación). Los acercamientos a Martí del crítico y ensayista Enrico Mario Santí (1950) son representativos de esa tendencia, en específico sus artículos «Ismaelillo, Martí y el modernismo», recogido en su libro Escritura y tradición. Texto, crítica y poética en la literatura hispanoamericana (1988), y sobre todo, «José Martí y la Revolución cubana», aparecido en la revista Vuelta, en diciembre de 1986; éste último, por ejemplo, legitima la asociación

21/11/2008, 12:15

500

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

del ideario martiano y el ideario revolucionario cubano, para asumir después una posición crítica ante ambos. Una revisión temática de los estudios literarios producidos en el exterior nos revela que estos privilegian, además de la obra martiana —más de treinta libros sobre Martí recogen las bibliografías antes mencionadas, sin incluir los artículos dispersos en libros o revistas; entre los primeros pueden citarse Martí y su concepción del mundo (1971) de Roberto Agramonte, José Martí, poesía y existencia (1983), de José Olivio Jiménez (1926), importante antologador y estudioso de la poesía y la prosa modernista, Idea, sentimiento y sensibilidad de José Martí (1982), del filósofo y ensayista Humberto Piñera Llera, autor también de otro cuaderno de frontera, Filosofía y literatura: aproximaciones (1975), y los muy diversos estudios y antologías martianos de Carlos Ripoll (1922), acucioso investigador de la llamada «década crítica» en Cuba (1920-1930)—, el tratamiento de Carpentier, Lezama Lima, Sarduy, Arenas, Cabrera Infante, Lydia Cabrera y, en general, de la literatura afroamericana, Mañach, Hernández Catá, entre los asuntos cubanos del presente siglo, de la Avellaneda, Casal, Heredia y Varona, entre los del siglo diecinueve, y temas muy variados de la hispanística contemporánea, lo mismo sobre Cervantes, Unamuno o García Lorca, que sobre sor Juana Inés, Darío, Neruda, Asturias o García Márquez. El predominio de los intereses académicos y la inserción de los estudios en diferentes corrientes teórico-literarias vigentes, les ha conducido a la selección de escritores cuyo entramado textual ofrezca posibilidades para el análisis estructural, semiótico o intertextual y al relegamiento de otros menos conocidos o asociados a un referente social explícito. El crítico cubano Román de la Campa (1948) apunta entre los vicios más comunes de la crítica literaria cubana en Estados Unidos el «soliloquio de la textualidad» y el «empirismo».1 Como se ha señalado, existe una desatención de la crítica a creadores importantes de generaciones posteriores, obviamente menos conocidos. Severo Sarduy es autor de una obra ensayística considerable, por medio de la cual sustenta una teoría sobre la literatura o sobre la creación lite-

Historia_III_2.p65

500

raria, que se centra en tres libros: Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1974) y La simulación (1982). El cuerpo como texto se inscribe en una totalización barroca cuya fuente es la realidad y la tradición literaria; esta tradición es para el autor eminentemente la latinoamericana, y más concretamente la cubana, pues él se alimenta del sistema poético de José Lezama Lima y de la parodización de obras de este autor y de Alejo Carpentier. El lenguaje del cuerpo varía de una a otra obra, con escritura ornamentada y paródica que por momentos se torna parabólica; Sarduy sostiene la idea de la escritura como un tatuaje y de la transgresión (genérica, sexual, formal y de otras índoles) como representación del travesti, de la teoría de Kepler sobre la elipse y su bicentralidad, y de las transmutaciones estelares en diversas categorías de estrellas. Se ha advertido en sus tres libros ensayísticos el influjo del grupo de la revista Tel Quel, del estructuralismo francés y de las teorías de Roland Barthes, con todos los cuales Sarduy estuvo estrechamente ligado, así como el empleo para la literatura de las teorías de Lacan y del concepto del barroco americano de José Lezama Lima. Uno de los ensayos medulares de Escrito sobre un cuerpo es «El barroco y el neobarroco», varias veces reproducido en antologías del pensamiento latinoamericano llamado «postmoderno», y por el cual Sarduy explica al barroco por una serie de «componentes» que, según él, son el artificio, la proliferación, la parodia, la intertextualidad y la intratextualidad, para los cuales el erotismo, el espejo (como reflejo en forma de imagen) y la revolución, metaforizan el orden discutido en franca transgresión: genérica, sexual, física. Algunos estudiosos de su obra han observado que en La simulación se presenta un Sarduy más decantado de las influencias sas coetáneas, con una reinterpretación más personal de sus propios referentes, de las constantes que aparecen en su obra de ficción como temas o como problemas: el sentido de la copia, pastiche o parodia; el travesti y su valor transgresivo; la fusión de culturas, sobre todo de las correspondencias (o permutaciones) entre lo occidental y lo oriental.

21/11/2008, 12:15

CRÍTICOS Y ENSAYISTAS EN LA EMIGRACIÓN

Sarduy declara que su obra personal no existiría sin el impulso inicial de Lezama, y le dedica no menos de seis textos de reflexión, entre los que descuellan «Dispersión. Falsas notas. Homenaje a Lezama», de Escrito sobre un cuerpo, así como sus dispersos estudios sobre Oppiano Licario o los propios segmentos «lezámicos» de La simulación. Roberto González Echevarría (1943), es otro destacado crítico y ensayista, de corte más académico, incisivo estudioso de las obras de Carpentier y Sarduy. Entre sus libros más importantes se cuentan Alejo Carpentier: the Pilgrim at Home (1977) y La ruta de Severo Sarduy (1987). Ha publicado, además, los libros Relecturas: estudios de literatura cubana (1976), e Isla a su vuelo fugitiva (1983). González Echevarría trata la obra narrativa de Sarduy como un proceso literario de recuperación de la cubanidad (de la Cuba anterior a 1959) en el plano histórico y de la tradición literaria (de Carpentier y Lezama, sobre todo). Recuperación que se sustenta en una ruptura previa y que discurre en un acto de crítica radical, deconstructora, de los tópicos representativos de ese pasado, en un cuestionamiento fructífero de la capacidad mediadora del lenguaje, de la «unidad del lenguaje, sentido de la cultura como depósito de valores que posibilita la comunicación».2 En su libro La ruta de Severo Sarduy, González Echevarría desarrolla la tesis implícita en la novela De donde son los cantantes (1967) del autor estudiado, que postula la letra del famoso son cubano como resumen y símbolo de la cubanidad: desplazamiento geográfico de la cultura cubana (el son) de Oriente a Occidente, de las montañas al llano. Camino igualmente transitado por los colonizadores españoles, los independentistas y los revolucionarios cubanos. Pero el movimiento histórico no produce el develamiento esperado de la identidad, sino que conduce a la muerte, la nada, la dispersión. Este esquema es aplicado por González Echevarría a otras novelas de Sarduy en las que éste reconstruye falsos ambientes orientalistas o desconcertantes e inútiles itinerarios geográficos de los protagonistas. En Carpentier, González Echevarría busca los nexos que el escritor establece entre la literatura

Historia_III_2.p65

501

501

y la historia —la historia como repetición, negación de la historia—, las influencias filosóficas que lo alimentan, aunque por momentos parece confundir los conceptos de «lo real maravilloso» y del «realismo mágico».3 También se interesa el crítico en la textualidad de los contextos carpentereanos y la utilización del tiempo verbal en sus novelas. El propio autor confiesa su vínculo natural, espontáneo, con el deconstruccionismo y agrega: «Aprendí muchísimo leyendo a De Man, Derrida y muchísimos otros […]; pero sobre todo leyendo a Carpentier, a Sarduy, a García Márquez y, por supuesto, a Borges. De ellos, sobre todo, de Carpentier, aprendí a estructurar mis libros y ensayos como novelas.»4 Enrico Mario Santí, por su parte, en el libro ya mencionado, incluye estudios sobre Borges, Lezama y Vitier, Paz, Ortega y Sarduy: aproximaciones todas al proceso mismo de la escritura en autores cuya obra exhibe un entramado textual complejo, escritura que se estudia en sus nexos intertextuales (la «tradición» gauchesca en el caso de Borges, la precedente en el de Lezama, la paródica en el de Sarduy o, incluso, la ideológica, en el de Desnoes). Otra faceta productiva de su libro es el seguimiento de la relación padre-hijo que remite a un proceso de sucesiónrepetición, presente en el error lezamiano: «cada errata será un momento del parricidio», dice5 y agrega: «la tradición como padre muere en la “mala” escritura»,6 y que pretende insertarse también en el análisis de los versos martianos de Ismaelillo, en los que el autor aparece como «hijo del hijo».7 Extensa y diversa es la obra crítico-ensayística del también narrador, poeta y dramaturgo José Sánchez-Boudy (La Habana, 1927), quizás el más prolífico autor cubano de la emigración, con más de cuarenta libros publicados, de ellos una tercera parte perteneciente a los géneros aquí abordados, aunque de calidad desigual y mayormente descriptivo. Sobresalen, entre otros, La temática novelística de Alejo Carpentier (1969), La nueva novela hispanoamericana y Tres tristes tigres (1971) y La temática narrativa de Severo Sarduy (1985). Su Historia de la literatura cubana (en el exilio), tomo I (1975), es una sucesión de

21/11/2008, 12:15

502

EL ENSAYO Y LA CRÍTICA

reseñas temáticas de novelas cubanas publicadas en Estados Unidos. Otros autores conforman una pléyade de estudiosos de muy variadas características y grupos generacionales: el dramaturgo, narrador y poeta Matías Montes Huidobro (1931), es un reconocido crítico teatral cuya obra Persona, vida y máscara en el teatro cubano (1973) es de obligada consulta para especialistas; Zenaida Gutiérrez-Vega (1924), conocedora y divulgadora amorosa de la obra de Chacón y Calvo; Julio Matas (1931), también poeta, cuentista y dramaturgo, publicó en 1979 La cuestión del género literario: casos de las letras hispanas (Madrid), libro que se detiene en la frontera de los géneros para desmitificarlos: teatro-poesía (García Lorca, Valle Inclán), poesía dramática (Bécquer), poesía pura (Brull), narración pura (Bioy Casares), novela-autobiografía (Cabrera Infante), novela-poesía (Miró) y que continúa las preocupaciones metodológicas de su anterior estudio sobre Ramón Pérez de Ayala, de 1974. Algunos críticos abordan temas específicos de la literatura cubana: La poesía pura en Cuba y su evolución (1975), de Marta Linares Pérez (1922), Jorge Mañach y su generación en las letras cubanas (1971), de Andrés Valdespino (?), Las novelas cortas de Alfonso Hernández Catá (1973), de Anisia Meruelo (¿-1975), La obra literaria de Regino E. Boti (1977), de Octavio de la Suarée (1943), entre otros. Emilio Félix Bejel (1944), Eliana Rivero (1942), Antonio Fernández Vázquez (1949), son tres críticos representativos de la generación de González Echevarría y Santí. El libro Novelística cubana de la revolución (testimonio y evocación) (1980) de Fernández Vázquez, es una abarcadora mirada a la narrativa cubana «producida» —como referen-

Historia_III_2.p65

502

te negativo— por la Revolución. Bejel reúne en su libro Literatura de nuestra América. Estudios de literatura cubana e hispanoamericana (1983) once artículos críticos sobre Carpentier, Lezama, Sor Juana Inés, Bioy Casares, Fuentes, Lastra, Arrufat y Estorino, cinco de ellos dedicados a Lezama. Sin regodeos ni sutilezas retóricas, Bejel nos introduce en el complejo mundo de relaciones culturales que sustenta la obra de Carpentier y Lezama; desde la primera oración hasta la última, su texto afirma e informa —quizás la ausencia de interrogantes contribuye a definir su estilo claro y directo, explicativo y de cierto modo pedagógico—, pero no elude las complejidades de su objeto. «Unas veces me ha interesado más el estudio detallado de la estructura de un texto —dice—, y otras he preferido ocuparme de una visión general de un tema amplio».8 Del mismo autor es el libro Buero Vallejo: lo moral, lo social y lo metafísico (1972). Eliana Rivero publicó en 1971 El gran amor de Pablo Neruda. Estudio crítico de su poesía, en un ciclo de interés por el chileno, que agarró a otros críticos cubanos. Dos autores fundamentales de la literatura cubana, los poetas Eugenio Florit (1903) y Gastón Baquero (1918), ejercitarán también la crítica y el ensayo, el primero en textos periodísticos que se mueven indistintamente entre la confesión, el poema y la observación crítica, en palabras públicas de presentación o de bienvenida, en prólogos y reseñas; el segundo, básicamente en su libro Darío, Cernuda y otros temas poéticos (1969). Su cuaderno anterior, Escritores hispanoamericanos de hoy (1961) está conformado por breves semblanzas de autores, escritas «para los jóvenes estudiantes españoles».9 [E. U. G.]

21/11/2008, 12:15

CRÍTICOS Y ENSAYISTAS EN LA EMIGRACIÓN

503

NOTAS

(CAPÍTULO 5.8)

Historia_III_2.p65

1

Román de la Campa: «En torno a la crítica de la literatura cubana en Estados Unidos», en IdeologiesLiterature, Estados Unidos, 4 (165): 276-289, mayojunio, 1983.

2

Roberto González Echevarría: La ruta de Severo Sarduy, Ediciones del Norte, Hannover (Estados Unidos), 1987, p. 8.

3

The Pilgrim at Home, Cornell University Press, 1977, p. 19.

4

Alfredo Roggiano: «Roberto González Echevarría», en Revista Iberoamericana, Pittsburg (152-153): 1353-1362, julio-diciembre, 1990.

503

5

Enrico Mario Santí: Escritura y tradición. Texto, crítica y poética en la literatura hispanoamericana, Editorial Laia, Barcelona, 1988, p. 44.

6

Ibíd., p. 6.

7

Ibíd., p. 185.

8

Emilio Bejel: Literatura de nuestra América. Estudios de literatura cubana e hispanoamericana, México, 1983, p. 7.

9

Gastón Baquero: Escritores hispanoamericanos de hoy, Mundo Nuevo, Madrid, 1961, p. 7.

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

504

21/11/2008, 12:15

6. OTRAS

MANIFESTACIONES CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA

Historia_III_2.p65

505

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

506

21/11/2008, 12:15

6.1 EL TESTIMONIO Para algunos estudiosos, los antecedentes más remotos del testimonio en Cuba se remontan a la Autobiografía del poeta esclavo Juan Francisco Manzano (1797-1854). Existen referencias incluso a los cronistas de Indias en los días del descubrimiento y la colonización. Sin duda hay mucho de testimonial en Espejo de paciencia del canario Silvestre de Balboa (1563-1649?). Lo cierto es que la literatura que se sustenta principalmente en lo factual,1 como fenómeno generalizado, se ha hecho presente en la literatura cubana en momentos de enconados enfrentamientos sociales y políticos, en los cuales la violencia impuesta por las clases dominantes ha engendrado la violencia revolucionaria que necesariamente ha sido reflejada por la literatura en todas sus manifestaciones. Ambrosio Fornet aportó el concepto de literatura de campaña para agrupar bajo esa denominación a aquellas obras que a partir de 1868, publicadas generalmente en el extranjero, abordaron los problemas de la guerra con diversos propósitos: arengar a las tropas, ganar nuevos combatientes, enjuiciar los acontecimientos y alertar sobre errores y limitaciones en vísperas de iniciarse una nueva etapa de la lucha, o contrarrestar la visión pesimista que afloraba en la narrativa de ficción en torno a la guerra, en la frustrante atmósfera de la recién estrenada república neocolonial. No hubo entonces interés en hacer literatura sino en consignar los hechos a modo de fuentes primarias o hacer historias. En esta dirección, no sólo las crónicas, sino también los diarios de campaña como el de Máximo Gómez, por ejemplo,

constituyen testimonios de indudable valor. En ocasiones, el resultado ha sido una genuina joya literaria como el diario de José Martí, De Cabo haitiano a Dos Ríos. Otro gran momento de lo que hoy se denomina testimonio es el período que se abre en 1923 y concluye con la frustración de la Revolución del 1933. Pablo de la Torriente Brau y Raúl Roa, por citar sólo dos figuras cimeras, ambos periodistas de definida posición revolucionaria, capacidad de penetración profunda en la realidad nacional y acendrado sentido del humor, reflejaron su momento histórico con excelente prosa de indudables valores literarios a través de artículos, cartas personales, y obras de mayor extensión. Entre estas últimas se destacan Presidio Modelo (1969), La Isla de los 500 asesinatos (1934) y Realengo 18 (1961), de Pablo de la Torriente Brau, así como La revolución del treinta se fue a bolina (1959), recopilación de artículos escritos por Roa antes de 1959, año de su publicación en forma de libro.2 Los años que siguieron a la caída de Machado fueron de creciente agudización de la represión contra las fuerzas revolucionarias salvo el momento que enmarca el auge del fascismo y la Segunda Guerra Mundial. La publicación de libros fue tornándose más difícil para los escritores revolucionarios y en la misma medida en que la penetración imperialista se agudizaba, el artículo periodístico y las cartas personales adquirieron mayor relevancia como expresión de lo testimonial. La escueta reseña de los hechos en la prensa legal o clandestina fue la vía para la

[507]

Historia_III_2.p65

507

21/11/2008, 12:15

508

OTRAS MANIFESTACIONES

denuncia de la realidad y, sobre todo, de la violencia oficial contra las fuerzas revolucionarias. El reportaje se valió entonces de un lenguaje indirecto para lograr sus objetivos, insistiendo, por ejemplo, en las condiciones de vida de hombres y mujeres marginados por la miseria, quienes, en lucha contra ésta, tenían que arriesgar sus vidas en busca del sustento. Gente de pueblo (1962), de Onelio Jorge Cardoso, recoge estos reportajes en los que la cámara de José Tabío desempeñó también un importante papel. El asalto al Cuartel Moncada abrió un nuevo camino a la revolución cubana. El movimiento que desencadenó tuvo un verdadero y profundo carácter de masa, y la mayoría de sus integrantes provenían de capas y clases explotadas; en muchos casos su nivel escolar no sobrepasaba la enseñanza primaria, o formaban parte de las legiones de analfabetos que en las zonas rurales alcanzó el 60% de la población. El pueblo se unió a su vanguardia al triunfo del Primero de Enero de 1959 para librar nuevas batallas en la defensa de la Revolución y la reconstrucción del país, y a partir de 1961 para crear las bases del socialismo, asediado militar y económicamente por el imperialismo norteamericano. La Revolución constituyó en sí misma el hecho cultural más relevante de nuestro siglo en Cuba. El nivel cultural y político de todos aumentaba vertiginosamente. La Campaña de Alfabetización fue el primer paso. Se abrían nuevas posibilidades de expresar las experiencias de manera directa. Por primera vez todo el pueblo se convertía en lector potencial. Esta nueva realidad influyó en todas las manifestaciones de la palabra escrita. La literatura, y dentro de ella el testimonio como expresión directa del acontecer y de la transformación del hombre mismo en su papel de sujeto del profundo proceso de cambios que tenía lugar en el país, encontró un público lector ávido de conocer realmente su pasado y su presente, y protagonistas capaces de trasmitir sus vivencias. La necesaria claridad que la práctica impone en determinadas coyunturas históricas,3 encontró en el testimonio una vía ideal —si bien no la única— para la comunicación entre el público y el escritor, muchas veces protagonista de los hechos.

Historia_III_2.p65

508

El carácter épico de la realidad contada, cuya riqueza en acontecimientos y actores superaba en muchos casos lo que pudiera ser aportado por la ficción, sobre todo por la inmediatez de la epopeya vivida y la necesidad que sentían de expresarla sus gestores; la juventud de los que entonces se iniciaban como escritores en pleno proceso de formación como tales, sin una cultura literaria suficientemente asimilada y en la búsqueda de un estilo propio que maduraría en el propio ejercicio de la expresión escrita de vivencias y emociones, fueron sin duda elementos que favorecieron el auge del testimonio a partir de 1959. Algunos estudiosos de la literatura testimonial en Cuba4 han señalado como un factor impulsor de la misma la publicación de obras como Los hijos de Sánchez (1967) de Oscar Lewis, y Juan Pérez Jolote (1971) de Ricardo Pozas, entre otras. La afluencia hacia los concursos literarios de obras que no podían ser enmarcadas en los tradicionales géneros de la narrativa, en el ensayo o el artículo periodístico, tanto de escritores cubanos como latinoamericanos, por ejemplo Operación masacre (1970), de Rodolfo Walsh, que expresaban la lucha revolucionaria en sus respectivos países reproduciendo la memoria individual o colectiva de sus protagonistas de modo directo o a través de un escritor, llevó a los organizadores del Concurso Casa de las Américas a la inclusión en éste de un nuevo «género», que desde entonces se denominó especialmente testimonio, capaz de aglutinar obras por lo general de diversos estilos, cuyo denominador común era el relato de hechos a través de la visión de sus actores. Otros concursos nacionales incluyeron también el testimonio. Un recorrido desde la literatura de campaña hasta el testimonio en la actualidad, evidencia notables diferencias formales que se vinculan más o menos directamente con el auge de los estudios históricos y sociológicos, de una parte, y de otra con el desarrollo del cine y la propia prensa escrita y otros medios masivos de comunicación, como la televisión, por ejemplo. El documento histórico en su sentido más amplio: textos, fotografías, cartas, diarios, discursos, decretos, artículos de prensa, testimonio oral, etcétera, adquirió, con la aparición de

21/11/2008, 12:15

509

EL TESTIMONIO

la imagen en movimiento, nuevos valores desde el punto de vista de la información en relación con la veracidad de los hechos y desde el punto de vista formal. El llamado arte documental derivado del noticiero cinematográfico y televisivo facilitó la adopción por parte de otras manifestaciones artísticas, la plástica y la literatura entre ellas, de nuevos recursos que buscaban un mayor margen de credibilidad (si bien estos han sido utilizados para dar visos de realidad a todo tipo de infundios, los noticieros fascistas durante la II Guerra Mundial son fiel ejemplo de esa manipulación) y, sobre todo, en el plano formal el cine motivó la búsqueda de una nueva manera de concebir y plasmar el movimiento que sobrepasara los límites que para ello brindaban la palabra y la imagen plástica. La narrativa de ficción ha utilizado estos recursos, pero sin duda la fundamentada esencialmente en lo factual los ha asumido en ocasiones como elementos básicos. En lo que se refiere al documento histórico, escrito y oral, es también materia prima de la sociología y de la historia. No es casual, por tanto, que parte de lo que se ha escrito bajo el denominador común de «testimonio», en muchas ocasiones no persiga como objetivo ni tenga como resultado la literatura artística, y se acerque mucho más a la sociología y a la historia sin llegar tampoco a identificarse con estas ciencias, en tanto busca no la generalización de los hechos, o las leyes internas de su movimiento, sino lo individual, lo particular en su inicial carácter empírico cuando, junto con la esencia, el fenómeno manifiesta y expresa los elementos secundarios en toda su riqueza factual. Por otra parte, ocurre también que, en ocasiones, estos mismos documentos, al ser obra de hombres en los que se juntan una esclarecida comprensión de su momento histórico, la voluntad de acción y una indudable sensibilidad, resultan al mismo tiempo textos políticos y verdadera obra literaria en su sentido más estrecho. Ya mencionamos el diario de José Martí, pero en esa misma línea podrían citarse El presidio político en Cuba (1871), o el Manifiesto de Montecristi (1895). En nuestra historia más reciente, La historia me absolverá (1953) o la II Declaración de La Habana (1962) de Fidel Castro.

Historia_III_2.p65

509

Por todo ello, el deslinde entre el testimonio como género literario, como obra histórica o sociológica, como fuente primaria de estas ciencias o como documento histórico en sí mismo, no resulta a veces nada fácil. Independientemente de ello, es indudable que dentro del testimonio actual existen obras que desempeñan la importante función social de comunicar las experiencias vividas por los protagonistas de determinados hechos históricos que por su factura, sin embargo, no alcanzan la categoría de obra literaria, ni fue este el objetivo propuesto. En 1970, cuando ya numerosas obras de este tipo habían sido escritas y publicadas en Cuba, Casa de las Américas planteó las delimitaciones del testimonio en las bases del concurso de ese año, entre cuyos rasgos se señalaban las siguientes: aunque tiene de reportaje, excede sus dimensiones, vive por sí mismo como obra literaria y perdura más allá de la efímera existencia de un periódico, por lo cual demanda superior calidad literaria. Aunque su fin es relatar hechos protagonizados por personajes construidos y animados con intenciones literarias, al ser estrictamente objetivo y fiel a la realidad descarta la ficción, que constituye uno de los elementos de la narrativa. Exige el o del autor con el objeto de indagación, que debe estar constituido por hechos ocurridos en un pasado cercano o lejano, pero recibidos a través de su propia experiencia o de terceras personas vivas. En el caso del testimonio biográfico, no debe limitarse al recuento de una vida por su interés puramente individual o por sus valores subjetivos o estéticos, sino que la indagación debe ubicarse dentro del contexto social, tipificar un fenómeno colectivo, una clase social, una época, un proceso.5 A partir de entonces se han escrito numerosos trabajos que de una u otra forma se refieren al testimonio como género literario con el objetivo de precisar cada vez más sus rasgos diferenciadores en relación con otras manifestaciones de la narrativa y el periodismo y con obras históricas o sociológicas.

21/11/2008, 12:15

510

OTRAS MANIFESTACIONES

Por lo general, la mayoría de los autores coinciden en destacar la relación inmediata con la realidad a partir de hechos vividos por el protagonista devenido escritor, o trasmitidos a éste por un informante, en cuyo caso el primero debe ajustarse lo más fielmente posible no sólo al relato, sino incluso develar los rasgos más importantes de la personalidad de su interlocutor. Se han establecido los nexos del testimonio con otras manifestaciones de la narrativa: la novela, el cuento, la biografía, el reportaje periodístico, y también con las ciencias sociales e incluso el cine documental. Se ha insistido en el abuso de la grabadora y en el hecho de que la obra testimonial, para considerarse literatura artísticamente concebida y plasmada, debe tener como objetivo o como resultado previsto inicialmente, una elaboración que, sin apartarse de la fidelidad al hecho real, implique la estructuración de los elementos que la integran en un sistema artístico único de una alta calidad. Otro aspecto abordado reiteradamente es la plasmación en la obra literaria no sólo del hecho mismo y su contexto histórico real, sino, sobre todo, del reflejo de todo ello en la subjetividad del protagonista y los sentimientos, conflictos, etcétera, que esta problemática provoca. Se ha afirmado también que el testimonio es un género abierto a la utilización de otras manifestaciones artísticas y por ello mismo más libre en el plano formal. No ha faltado quien hable del ocaso de los géneros literarios gracias, entre otras causas, a la aparición del testimonio. También se ha dicho que resulta en extremo comprometido el propio término, en tanto toda literatura es testimonial, y el vocablo ha servido para encubrir el «alegre» uso de la grabadora en obras en que está ausente la garra literaria. Se propone entonces una división entre libros de ficción y factuales. El término novela testimonio ha sido utilizado por uno de sus más significativos cultivadores en nuestros días, Miguel Barnet, sin duda con el propósito, entre otros, de deslindar la obra artística de la que esencialmente desempeña una función informadora; pero, sobre todo, para señalarla como exponente de una literatura que devuelve al pueblo su habla y le otorga el derecho a

Historia_III_2.p65

510

ser gestor de sus propios mensajes, acontecimiento sólo posible en una revolución socialista, donde de lo que se trata no es de crear simplemente una nueva literatura, sino una cultura nueva que al sustentarse en una concepción nueva y científica, generará un arte auténtico y nuevo. En este contexto, el lenguaje se convierte en aspecto esencial que necesita ser filtrado por el laboratorio que es el propio informante que desbasta, pule y recrea sus propios discursos, para ser trasmitidos luego en forma decantada por el gestor de la obra. Barnet señala también como otro aspecto esencial de este género la comprensión de todas sus partes, la función social y el sentido histórico, en tanto no se trata de recrear un mundo por su carácter ancestral, o del regodeo de la nostalgia o la tradición, sino de comprender el presente para abordar el futuro. No se trata, tampoco, del relato de un personaje atípico o sensacional, simpático o aventurero, sino de buscar la óptica del pueblo a través de este personaje informante, y la encarnación de su época. La novela testimonio, así, debe interpretarse en el socialismo como parte de un nuevo lenguaje cultural. La existencia de esta forma de expresión de la realidad pasada o presente y su desarrollo en estos años se evidencia con creces en el interés —no exento de criterios diversos— de cultivadores, críticos y estudiosos de la literatura cubana de precisar los elementos que puedan expresar su esencia. Pero, para comprender la propia existencia del testimonio en sus variadas formas, es necesario remitirnos, en sus orígenes, a quien supo expresar de manera insuperable el quehacer revolucionario inmediato aunando de manera integradora dos de las vertientes en las que andando el tiempo se manifestaría el testimonio en nuestro país: la histórico-sociológica y la literaria en su sentido artístico. Pasajes de la guerra revolucionaria (1963) nació de la recopilación de una serie de artículos sobre la gesta insurreccional recién concluida, publicados por el Che en la revista Verde Olivo y en otras publicaciones de entonces, desde los primeros días del triunfo revolucionario. En una nota que acompañó a uno de aquellos relatos, el titulado «Alegría de Pío», más tarde convertido

21/11/2008, 12:15

511

EL TESTIMONIO

en prólogo de esta singular antología, el «Guerrillero heroico» decía: Muchos sobrevivientes quedan de esta acción y cada uno de ellos está invitado a dejar también constancia de sus recuerdos para incorporarlos y completar mejor la historia. Sólo pedimos que sea estrictamente veraz el narrador; que nunca para aclarar una posición personal o magnificarla o para simular haber estado en algún lugar, diga algo incorrecto. Pedimos que, después de escribir algunas cuartillas en la forma en que cada uno pueda, según su educación y su disposición, se haga una autocrítica lo más seria posible para quitar de allí toda palabra que no se refiera a un hecho estrictamente cierto, en cuya certeza no tenga el autor plena confianza. Por otra parte, con ese ánimo empezamos nuestros recuerdos… Por ello, iniciamos una serie de recuerdos personales de los ataques, combates, escaramuzas y batallas en que intervenimos. No es nuestro propósito hacer solamente esta historia fragmentaria a través de remembranzas y algunas anotaciones; todo lo contrario, aspiramos a que se desarrolle el tema por cada uno de los que le han vivido.6 El objetivo, muy modesto por cierto, era, pues, la recopilación de información para escribir luego la historia más reciente, antes de que el recuerdo de la lucha insurreccional se fuese disolviendo en el pasado «sin que se fijen claramente los hechos que ya pertenecen, incluso a la historia de América». Es realmente a partir de la publicación de estos textos en la prensa que el testimonio comienza a tomar impulso, precisamente vinculado al recuento de la guerra revolucionaria, en publicaciones periódicas que constituyeron el medio inicial de difusión de numerosos relatos testimoniales sobre éste y otros temas. Fidel Castro había insistido también en la necesidad de recoger la historia más reciente, y muchos de sus discursos fueron y son verdaderos testimonios orales, el que pronunciara, por ejemplo, a su arribo a la capital el 8 de enero de 1959, o el que

Historia_III_2.p65

511

sirvió para conmemorar el XXIII aniversario del asalto al Moncada en 1976. Como ha sido señalado por los críticos, el testimonio o la literatura factual, con sus múltiples propósitos y procedimientos, desempeña una importante función social en momentos de aguda lucha ideológica, de extremo enfrentamiento político, como vehículo directo y claro de comunicación con los lectores. Concebido en su expresión más amplia, sin circunscribirlo sólo a aquellas obras que alcanzan valores artísticos indudables, abre las puertas a la expresión escrita a decenas de combatientes revolucionarios que quieren y deben plasmar sus experiencias, no sólo para que no se pierda ese inestimable caudal de información necesario tanto para la literatura como para la historia, sino, además, porque las nuevas generaciones están ávidas de conocer los hechos por la palabra de sus propios actores. Cuando en una misma obra se conjugan la experiencia vivida y el talento artístico su impacto es mayor. A esta conjugación irrenunciable puede llegarse por múltiples vías y una de ellas ha sido el propio desarrollo de nuestros escritores y su inserción como actores del devenir histórico. La mayoría de las obras enmarcadas en el testimonio han desempeñado un importante papel, que no es otro que el de responder a los requerimientos del Che. En algunos casos, el historiador o el sociólogo han primado sobre el artista y nos han brindado obras de indudable interés, a veces muy bien estructuradas y con una prosa correcta, pero en las que lo más importante ha sido el develamiento de un fenómeno político o social en todas sus implicaciones y a esto se ha subordinado el estilo, la concepción misma del texto. En Cuba, el testimonio, como otras manifestaciones de la narrativa contemporánea, se hace desde posiciones de combate, frente a los enemigos de la revolución en la actualidad, y frente a aquella herencia del pasado a la que conscientemente renunciamos en aras de resaltar lo que constituye la mejor tradición de nuestro pueblo. Esta posición abiertamente comprometida no es más que la continuidad, en nuestros días, de lo mejor de la literatura nacional en todos los géneros y en todos los tiempos.

21/11/2008, 12:15

512

OTRAS MANIFESTACIONES

Independientemente de pequeñas diferencias en la manera de agruparlos, la mayoría de los críticos coinciden en que los temas más frecuentes en las obras de testimonio son: la vida en Cuba antes de 1959, enfocada desde las posiciones de la Revolución; la lucha insurreccional y las tareas de la revolución triunfante. A nuestro juicio, en esta última vertiente se perfilan temáticas bien diferenciadas: la defensa de la Revolución: Girón, la lucha contra bandidos, la labor de los órganos de la Seguridad del Estado; una segunda temática es la construcción del socialismo; el internacionalismo proletario de una parte, y las obras que cuentan la vida de los que abandonaron el país después del triunfo del Primero de Enero o fueron desarraigados por sus padres, constituyen otros dos temas bien definidos. Dentro de la gran problemática de la insurrección —quizás una de las que cuenta con más obras en la actualidad— se destacan en primer término el asalto al Moncada, la lucha guerrillera en las montañas, la vida de los héroes y mártires de esa contienda y la lucha clandestina en las ciudades y en el llano. Desde el punto de vista de la utilización de recursos expresivos y de estructuración de las obras, algunos autores se apoyan en sus propios recuerdos o en los de sus testimoniantes individuales, que en ocasiones amplían o verifican valiéndose de documentos históricos utilizados o no como elementos expresivos en el texto; mientras que otros, partiendo de la experiencia de investigaciones históricas o sociológicas, prefieren el testimonio colectivo y una mayor utilización de la documentación histórica, aun en los casos en que el propio escritor haya sido protagonista de los hechos que narra, en tanto el objetivo primordial es el develamiento de la verdad aun en detalles que si bien resultan significativos, no dejan de ser secundarios. En ocasiones interesa más lo que se cuenta, en otras la posición del testimoniante ante la realidad, sus sentimientos, o incluso la forma distorsionada en que refleja esa realidad, sus valoraciones. Hay obras en que ambos propósitos se conjugan armoniosamente y casi siempre estamos entonces ante obras de indudable valor artístico-literario, independientemente de que se

Historia_III_2.p65

512

acerquen más a las técnicas de la narrativa de ficción, por ejemplo, el cuento, la novela, etcétera, al reportaje periodístico, e incluso al relato histórico o el análisis sociológico. Los documentos desempeñan en ocasiones un importante papel en la concepción artística de la obra, mientras que en otros son simples añadidos incorporados a modo de demostración de la veracidad de lo contado. Razones de espacio obligan a mencionar sólo algunos títulos y autores significativos dentro de cada uno de los temas, lo cual no significa que obras no mencionadas dejen de ser expresiones del testimonio tanto histórico-sociológico como literario de alta calidad. La vida en Cuba antes de 1959 Si bien, como ya vimos, hay exponentes de esta temática desde antes del triunfo de la Revolución, sobre todo en lo que al reportaje periodístico se refiere, en 1959 se impuso su abordaje en la literatura en general como un requerimiento del mismo proceso que hacía imprescindible el enjuiciamiento del pasado mediato o inmediato para la comprensión del presente, sobre todo porque hasta entonces, salvo en la historia y la literatura de quienes habían marchado en la línea del progreso, poco divulgada por razones obvias, todo ese pasado había sido tergiversado intencionalmente con fines de manipulación por parte de las clases dominantes. Era necesario también develar no sólo las condiciones de explotación para conocimiento de todos, sino, además, la lucha contra la opresión colonial y neocolonial. Muchos de los protagonistas estaban vivos y mantenían una posición de combate en la nueva etapa. Gente de pueblo, ya mencionado, abre esta temática en 1962 a modo de recopilación de reportajes anteriores y como antecedente necesario de Gente de un pueblo nuevo (1981), vívida constatación del cambio revolucionario en las vidas de la gente humilde que Onelio Jorge Cardoso había hecho objeto de su obra mayor y que continuaría desarrollando a lo largo de su vida.

21/11/2008, 12:15

513

EL TESTIMONIO

Memorias de una cubanita nacida con el siglo (1963) de Renée Méndez Capote (1901-1989), en el lindero entre la memoria y el testimonio, y considerado como antecedente inmediato de este último en la nueva etapa, es una de las obras más significativas de los años iniciales de la Revolución. A partir de recuerdos personales y de las vivencias de su infancia, se muestra la atmósfera de los días del primer gobierno neocolonial. No se adentra la autora en las causas de la situación política, económica y social de aquellos años, aunque no deja de mencionarlas. Le interesa mantener fresca la visión de su niñez feliz, para que sirva de contrapunto a episodios como el que narra la vida del niño pescador que pierde a su padre en un naufragio mientras él mismo salva su vida milagrosamente. Narraciones independientes puestas en boca de la madre evocan las escenas de la Guerra de 1895, y de los tiempos de la esclavitud. Costumbres, juegos, descripciones del paisaje habanero, personajes pintorescos como los vendedores ambulantes, desfilan ante el lector a través de un estilo de contar que recuerda la literatura costumbrista de la centuria pasada. El propósito de hacer buena literatura se logra plenamente. Por el ojo de la cerradura (1977), Amables figuras del pasado (1981) y El remolino y otros relatos (1982) son algunos títulos de la extensa obra de Renée Méndez Capote que pueden ser considerados dentro de esta línea del testimonio-memoria, en la que escritor e informante coinciden. Amparo Millo y Azucena (1970), de Jorge Calderón (1939), Julián cuenta su vida (1970), cuyos tres testimonios fueron ordenados por Erasmo Dumpierre (1922-1986), Manuela la mexicana (1968), y La abuela (1976) de Antonio Núñez Jiménez —escrita para niños—, son algunos ejemplos de testimonios biográficos muy cercanos a las memorias, en los que un escritor profesional sirve de vehículo, en la mayoría de los casos grabadora en mano, para trasmitir las experiencias de su informante al público lector. En los tres primeros títulos, la singularidad de los informantes —Julián Sánchez, obrero comunista y dirigente sindical, colaborador más tarde del Ejército Rebelde y hombre de baja escolaridad, pero con inquietudes intelectuales

Historia_III_2.p65

513

que le hacen incursionar en el mundo de las letras y el periodismo, y Manuela y Amparo, pobladoras de barrios marginales— permite una visión del mundo neocolonial desde ángulos diferentes y con muy diverso grado de comprensión de los factores que condicionaron sus destinos personales, aspecto que constituye un elemento importante en cada uno de estos libros. La influencia de La Fabela, de la brasileña Carolina María de Jesús se evidencia en las dos últimas obras. También dentro de esta línea se inscriben Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet, y Conversación con el último de los norteamericanos (1973), de Enrique Cirules. La obra de Miguel Barnet tuvo una muy especial significación en el desarrollo de la literatura testimonial en Cuba, independientemente de la diversidad de puntos de vista —incluidos los del propio Barnet, quien se considera novelista—, en cuanto a su inclusión o no dentro de lo que se ha denominado testimonio. Investigador de la etnología y el folklore cubanos y por ello profundo conocedor de las fuentes principales de nuestra cultura y de los métodos de investigación, e indudablemente poseedor de una sensibilidad artística y de los recursos del lenguaje poético, Barnet pudo establecer una muy estrecha relación con su informante y centrar la atención en el complejo mundo de las vivencias de este esclavo, cimarrón, mambí y testigo excepcional de la república neocolonial y de la revolución triunfante. Más que los hechos mismos que cuenta y su veracidad, lo que le interesó fue su peculiar visión del mundo y la expresión de esta a través de un lenguaje coloquial esencialmente poético, en los que se entremezclan la comprensión de la explotación y las injusticias sufridas en carne propia, con su explicación a partir de elementos de las leyendas y la mitología africanas, cuya resultante se inserta en lo real maravilloso. Conversación con el último de los norteamericanos es sin duda una obra significativa dentro del género. Premio Testimonio del Concurso 26 de Julio, tuvo su origen en una investigación histórica. Una abundante documentación previa sobre una de las colonias fundadas por empresas

21/11/2008, 12:15

514

OTRAS MANIFESTACIONES

norteamericanas con el propósito de repetir en Cuba la experiencia de Texas, y el encuentro con uno de aquellos primeros pobladores poseedor de una memoria excepcional, constituyeron los elementos principales de los que se valió Enrique Cirules para ofrecernos a través del relato de su informante hábilmente entremezclado por el autor con datos históricos de la época, no sólo su propia vida, sino además la colonia a través de los destinos individuales de sus habitantes, el paisaje, las costumbres, el abandono de que fueron víctimas, la acción de los agentes naturales, etcétera. La resultante no es un testimonio de índole histórico-sociológica, aunque este no deja de estar presente por el volumen de información que ofrece incluso en la introducción de la obra. Se acerca mucho más a lo que se ha denominado novela testimonio por su estructura, que sigue la sucesión de los acontecimientos narrados en primera persona desde el pasado hasta el presente, mediante el paralelo de las historias particulares de familias, individuos pintorescos del pueblo, que se fundamenta en un excelente trazado de personajes, con el destino de toda la comunidad. Las vidas frustradas de familias enteras, el éxodo de algunos que logran enriquecerse o de los que pierden la confianza en el éxito de la empresa, expresan el fracaso del intento colonizador de manera convincente. Este constituye uno de los valores literarios de la obra, a lo que se une el tratamiento del habla coloquial del informante, cuidadosamente trabajada de modo tal que brinde su propia idiosincrasia sin concesiones populistas. El testimonio múltiple reelaborado por el autor y la utilización de textos de un periódico local inserto en el relato como fuente de información, pero sobre todo como recurso estilístico, en una suerte de contrapunteo bien estructurado con los recuerdos de sus informantes pertenecientes a diversos grupos sociales: el de los que se vieron arrastrados a participar de la politiquería de la época como medio de subsistencia, y los dirigentes sindicales anarcosindicalistas y reformistas en un central azucarero, antes de la fundación del primer partido marxista leninista cubano, hacen de La fiesta de los tiburones (1980),

Historia_III_2.p65

514

de Reynaldo González, un excelente ejemplo de literatura testimonial, cuyo objeto principal es el mundo de las ideas de una época de penetración imperialista que se propone mostrar no sólo en sus repercusiones económicas, sino sobre todo ideológicas y políticas. La lucha insurreccional Es uno de los temas que cuenta con más obras dentro del testimonio. El tiempo ha facilitado el necesario distanciamiento para juzgar los hechos más recientes, y el desarrollo político y cultural de los participantes en la gesta, devenidos escritores e historiadores, junto a la necesidad de los más jóvenes de indagar en ese ya casi legendario mundo épico que constituye el antecedente más cercano de su propia participación en la épica cotidiana de una revolución que se defiende militarmente y ofrece su ayuda solidaria a otros pueblos mediante la acción de nuevos y viejos combatientes, han contribuido al auge y la persistencia de esta temática en la narrativa en general y especialmente en el testimonio. Marta Rojas (1928) es sin duda quien encabeza la nutrida lista de títulos que han aparecido en nuestro país abordando la gesta del Moncada: La generación del centenario en el juicio del Moncada, cuya versión definitiva se publicó en 1973, El que debe vivir (1978) y La cueva del muerto (1983) constituyen tres manifestaciones de excelente factura dentro del testimonio al que la autora llega desde el periodismo no reñido con genuinos valores literarios. Otros temas han ocupado su atención en libros anteriores o en obras más recientes: Vietnam del Sur, su arma estratégica es el pueblo (1966), Reportajes de la nueva vida (1980), El médico de la familia en la Sierra Maestra (1986), estos últimos referidos a las transformaciones revolucionarias más actuales, y El aula verde (1982), otra vez sobre el internacionalismo, en esta ocasión en torno a los maestros cubanos en Nicaragua, son algunos títulos que completan su obra en este género. Los juicios seguidos contra los asaltantes al Moncada y contra Fidel Castro, de los cuales fue Marta Rojas excepcional testigo, constituyen la

21/11/2008, 12:15

515

EL TESTIMONIO

materia prima de La generación del centenario en el juicio del Moncada que ha pasado a ser sin duda un clásico del testimonio, en el que la técnica del reportaje periodístico y el cine documental se enriquecen con la acertada utilización del material fáctico y con la recopilación que de ellos hace a modo de anexo, que convierten esta obra en obligado texto de consulta. Pero eso no es todo, a la suerte —señalada por Alejo Carpentier en el prólogo— de que un acontecimiento como este tuviera un cronista capaz de seguirlo hora a hora, se une «una prosa de atrayente lectura y una sabia construcción estructural», tal y como dejó consignado Mirta Aguirre,7 quien también resalta el detalle casual o no, devenido hermoso símbolo con el decursar de la historia, de que la excelente periodista se fijara en el solitario «arbolito juvenil y frágil, que pugnaba por crecer» en el inhóspito escenario del patio de la audiencia santiaguera, en momentos en que la mayoría creía imposible la derrota de la tiranía por medio de la lucha armada. El que debe vivir, nacido de iniciales reportajes periodísticos, como la obra que le precede, es también prueba del dominio de la autora sobre el material de que dispone y del propósito estilístico convenientemente imbricado con el informativo, lo que le permite narrar con un abordaje cinematográfico los sucesos del asalto al Hospital Saturnino Lora, desde diversos ángulos, sin seguir un desarrollo lineal, e insertar en esta trama argumental las biografías de sus más destacados participantes, los acontecimientos principales del momento histórico en que la acción tiene lugar, y sobre todo el mensaje ético que se desprende del contraste entre la preocupación de Abel por sus compañeros y por la vida de Fidel, y el terrible sadismo de la violencia ejercida sobre aquel grupo de jóvenes, todo ello plasmado a partir de significativos detalles en medio del torrente de los acontecimientos principales. No es casual que El que debe vivir haya sido premio del Concurso Casa de las Américas. La cueva del muerto. ¿Novela o reportaje periodístico? La crítica no ha dejado de señalar esta interrogante, cuya respuesta ha sido el señalamiento de una voluntad artística que ha sabido trabajar con la materia prima de la crónica, el re-

Historia_III_2.p65

515

portaje, la entrevista, etcétera, para dar como resultante una obra que, basada en los hechos reales, desarrolla de manera excelente los elementos inherentes a una novela: personajes, conflictos, acción plasmados de manera no lineal, y el ambiente con plasticidad de fina factura. Por todo ello esta obra de Marta Rojas, a más de marcar el ascenso de la autora en la disciplina literaria, evidencia que el testimonio en Cuba, tras su inicial florecer, ha entrado en fase «de exploración, experimento y avance», como ha señalado Iris Dávila.8 Otras obras sobre la temática del Moncada que deben ser mencionadas son: Recuerdos del Moncada (1979) de Mario Lazo, uno de los participantes que lograron eludir la persecución inicial, gracias a la ayuda del pueblo de Santiago, a quien se rinde tributo en este recuento hecho con sencillez, modestia y sin pretensiones literarias. El grito del Moncada (1986) y La prisión fecunda (1980) del periodista Mario Menciá, principalmente en la línea del recuento histórico de dos momentos de enorme importancia: los antecedentes del Asalto al Moncada y los días en el Presidio Modelo de los supervivientes, en el marco más amplio de los acontecimientos nacionales al mismo tiempo que abunda en el acontecer cotidiano. Por último, no es posible dejar de referirnos a Haydée habla del Moncada (1968), pues si bien se trata de una recopilación de algunas de las intervenciones de una de las dos heroínas del Moncada, Haydée Santamaría, y no precisamente una obra de testimonio escrito, su indiscutible valor literario radica en la extraordinaria sensibilidad de esta mujer para captar y exponer en un lenguaje coloquial las cualidades, preocupaciones, problemas de sus compañeros con un infinito amor y confianza en los hombres, en la Revolución y en Fidel. La lucha guerrillera en las montañas Como el asalto al Moncada, la lucha en las montañas ha sido una temática trabajada profusamente por actores de sus acontecimientos más relevantes y, además, por los jóvenes escritores de las generaciones posteriores al triunfo

21/11/2008, 12:15

516

OTRAS MANIFESTACIONES

revolucionario. El propósito de historiar en detalles hechos aislados, o biografías de héroes y mártires o acontecimientos de más larga duración en el tiempo ha sido más recurrente en estos textos, independientemente del mayor o menor acierto en el manejo de la información de acuerdo con la habilidad o el conocimiento de los recursos expresivos en el plano literario. En el comandante Ernesto Che Guevara se unieron el hombre de ideas, el jefe militar y el escritor de fina sensibilidad, de prosa elegante, apasionada a ratos, poética en no pocos momentos, y cargada de fino sentido del humor, además de ser profundamente analítica. Por todo ello, Pasajes de la guerra revolucionaria (1963) sigue siendo en nuestros días la mejor y más lograda obra literaria sobre la lucha guerrillera, en una vertiente del testimonio que linda con el cuento o el relato en sus más significativos ejemplos. No pretendió el Che hacer la historia de la contienda, pues creyó que eso debía ser obra de muchos. Tampoco se propuso hacer literatura. La belleza de sus relatos testimoniales surge de su intrínseca condición de escritor. Los diversos pasajes, narrados en primera persona, aunque independientes uno del otro, van estructurando en su conjunto la visión general de la parte de la guerra que le tocó vivir y a través de ellos va exponiendo la conversión de las fuerzas guerrilleras en un ejército revolucionario y la maduración ideológica de los combatientes al o con la explotación de la población en las zonas donde operaban. Los personajes bien delineados, muy alejados de una concepción maniqueísta, se muestran ante el lector con sus virtudes y defectos, con las huellas que la naturaleza inhóspita deja en algunos combatientes o con las flaquezas humanas que en otros originan la traición o la deserción por miedo o por ambición. Combatientes, colaboradores y aun enemigos son tratados penetrando en sus rasgos psicológicos, con gran economía de medios y profundo dramatismo y toque de humor que se expresan de forma contenida. «El vaquerito» es un buen ejemplo, con su afición a la mentira ingenua y su capacidad de convertir en realidad las hazañas que forjaba en su

Historia_III_2.p65

516

imaginación de joven humilde de pueblo. El clásico pícaro de la narrativa española y americana se adivina en esta semblanza sin que haya peligro de que se desdibuje la imagen del guerrillero que por su valor sin límites llegó a ser el jefe del Batallón Suicida. El pasaje titulado «El cachorro asesinado» pone de relieve la profunda sensibilidad humana del Che y su maestría para expresarla: la orden de ahogarle para que con sus ladridos no denunciara a la tropa, y el efecto que causa la presencia de otro perro cuando la tropa comía luego de pasado el momento difícil, son dos escenas de gran fuerza expresiva. El carácter testimonial de Pasajes de la guerra revolucionaria está dado por el cuidado con que el Che se ciñe a los hechos reales y se basa en sus recuerdos personales y en las notas que solía tomar a modo de diario de campaña. De esta costumbre nació el Diario del Che en Bolivia (1968), documento que por su propia factura constituye en sí mismo una obra testimonial de indiscutible calidad literaria, en este caso vinculada al internacionalismo proletario, otro de los grandes temas de la literatura cubana contemporánea. Entre los numerosos títulos que se enmarcan en la temática de la lucha guerrillera, están Emboscada y masacre de Pino III (1975), de Raúl González de Cascorro, Bajando del Escambray (1976), de Enrique Rodríguez Loeches, La batalla del Jigüe (1971) y El último semestre (1982), de José Quevedo, referidos a determinados acontecimientos de la guerra. En la línea del testimonio biográfico pueden mencionarse Con la adarga al brazo (1968) de Mariano Rodríguez Herrera, sobre el Che; El jefe del batallón suicida (1979) de Larry Morales, y El mejor de la guerrilla (1980) de Emilio Surí Quesada. Si los primeros resultan de las propias experiencias de los autores, en los tres últimos casos se trata de jóvenes escritores atraídos por el épico acontecer del pasado inmediato que se valen del testimonio colectivo para reconstruir las vidas de héroes ya casi legendarios. De particular interés dentro de esta temática resultan dos obras que recogen la epopéyica hazaña de la invasión que realizaran las colum-

21/11/2008, 12:15

517

EL TESTIMONIO

nas comandadas por Camilo Cienfuegos y Ernesto Che Guevara. Camilo, señor de la vanguardia (1979), de William Gálvez, y De la Sierra Maestra al Escambray (1980), de Joel Iglesias, ambos comandantes del Ejército Rebelde y participantes de primera línea en los sucesos que narran. Se trata indudablemente de un marcado interés de recoger para la posteridad, en toda su riqueza, estos decisivos acontecimientos de la guerra, para lo cual sus autores, además de apelar a la memoria, tuvieron que recurrir a un acucioso trabajo de recopilación de información. En ambas obras sobresale el propósito de mostrar en todas sus facetas las personalidades del Che y Camilo, objetivo que logran plenamente. En esta misma línea se inserta 7RR. La historia de Radio Rebelde (1979) de Ricardo Martínez Víctores. Efigenio Ameijeiras (1931) y Juan Almeida Bosque se han incorporado más recientemente al quehacer literario. Al cúmulo de vivencias que se desprende del lugar de ambos como iniciadores de la lucha: el primero, expedicionario del Granma, el segundo, además, asaltante al Moncada, y del papel que han desempeñado en el proceso de construcción de la nueva sociedad, se añade el propósito de plasmar sus experiencias con la fidelidad a los hechos que el Che reclamaba, pero, además, volcando en la palabra escrita la huella que estos hechos dejaron en ellos y en otros protagonistas, de lo que ha resultado buena literatura concebida con sencillez, a través de la cual han trasmitido sentimientos y emociones, reflexiones. Más allá de nosotros (1985), sobre acontecimientos de la guerra en el Segundo Frente Oriental Frank País, y 1956, un año tremendo (1986), de Ameijeiras, dirigido este último especialmente a los jóvenes, han suscitado de nuevo la interrogante de si se trata o no de un testimonio «puro» en tanto los acontecimientos que narra son abordados a través del uso de metáforas y la evocación literaria de lo real a partir de los recuerdos, pero tamizados por el transcurrir del tiempo sobre el protagonista narrador; pues, como ha expresado el autor, no es posible volver al punto de partida con la misma ropa.9 1956, un año tremendo, siguiendo esta misma línea, presenta las incidencias de ese año en la

Historia_III_2.p65

517

vida de un joven, de una generación del pueblo, para mostrar, junto a la riqueza de acontecimientos nacionales e internacionales, el aspecto humano de los héroes, sus sueños y aspiraciones cumplidos en gran medida. Escrito con una estructura episódica muy cercana a la novela, se incorporan al relato histórico personajes vinculados a la vida cotidiana del protagonista, amigos, mujeres, tipos pintorescos de entonces. A través de todo ello se plasma la historia de un soldado en busca de su jefe, como ha señalado la crítica. Se ha mencionado también la visión cinematográfica del contexto político rico en lo que a información se refiere, pero sobre todo hábilmente utilizado como recurso artístico en la estructura de la obra.10 La evocación de la historia más lejana ha sido expresada por Almeida en dos obras de indudable interés: La única ciudadana (1985) y El general en jefe Máximo Gómez (1986). En ambos casos el pasado se narra desde el presente, el diario de una guerrillera única testigo de hazañas legendarias, y la evocación del gran jefe militar de las guerras contra España al calor de la celebración del 150 aniversario de su natalicio, que pone en o al autor con relatos de los descendientes de quienes lo conocieron y con el escenario de algunas de sus hazañas, unido a pasajes del diario que cuidadosamente llevara Gómez a lo largo de su vida, son los elementos que sirven para la evocación poética en ocasiones y para el juego de planos temporales, sobre todo en este último libro, sabiamente estructurados. A ello se une el lenguaje claro y sencillo a través del cual se expresan también las impresiones del que escribe frente al pasado preñado de proezas y valores humanos. La lucha clandestina Es quizás el aspecto de la insurrección menos trabajado. En esta línea se insertan obras que han abordado como tema fundamental la vida clandestina después de 1953 y que se adentran en el destino de sus personajes en los años posteriores al Moncada como Guantánamo Bay (1977) de Rigoberto Cruz Díaz, o Lengua de pájaro,

21/11/2008, 12:15

518

OTRAS MANIFESTACIONES

comentarios reales (1969) de Nancy Morejón y Carmen Gonce, vinculados a la línea de la investigación sociológica e histórica, a partir del testimonio colectivo y la acuciosa investigación a través de la documentación histórica. Estas obras tuvieron como objeto de indagación la vida en el enclave que contra la voluntad del pueblo cubano mantiene el imperialismo en nuestro país, la Base Naval de Guantánamo, y en las minas de Niquero, que fuera propiedad de una transnacional. Salida 19, de William Gálvez (1933), es una de las obras más significativas de esta temática. El autor, participante del hecho que relata, el ajusticiamiento de Fermín Cowley, responsable del asesinato de los expedicionarios del Corinthia y de la Pascua sangrienta, entrelaza convincentemente una copiosa documentación sobre estos hechos y sus recuerdos personales. Sobre todo en la segunda parte del libro se logra un excelente manejo de la tensión dramática que inscribe esta obra dentro de la narrativa de acción, así como la caracterización de personajes que constituyen elementos literarios bien utilizados. Álvaro Prendes (1928) publicó en 1974 En el punto rojo de mi colimador, basado en las experiencias del autor como piloto de combate en Playa Girón. En 1981 apareció Piloto de guerra (1981), que aborda la lucha clandestina en el seno de las fuerzas armadas de la tiranía. Ambos títulos son muestra del género testimonio con valores literarios, al mismo tiempo que mantienen fidelidad a los hechos. Rogito (1979) de Dolores Nieves, como se ha señalado por la crítica, es un libro hecho con amor: la vida clandestina en la ciudad de La Habana, expuesta a través de la vida de Rogelio Perea Suárez, asesinado por las fuerzas de la tiranía junto a otros compañeros. Uno de los elementos que convierten a esta obra en buena literatura es la combinación de hechos heroicos con lo cotidiano, con el amor, los sueños y las esperanzas de un grupo de jóvenes que maduraron ideológicamente al calor de la lucha, sin dejar de ser tales, capaces de dar sus vidas por un mundo nuevo que apenas sabían como estaría organizado en la realidad.

Historia_III_2.p65

518

La defensa de la Revolución Con sus aristas temáticas bien diferenciadas, el testimonio es también un fiel reflejo de las condiciones en que ha habido que enfrentar las transformaciones sociales en Cuba. No es casual por tanto que lo menos abordado sea precisamente la construcción de la nueva vida, pues la violencia ha continuado siendo el marco impuesto por los agresores enemigos de la revolución, y ha condicionado la violencia revolucionaria como defensa irrenunciable. Girón y la lucha contra bandidos han sido acontecimientos que han encontrado en la literatura testimonial un medio eficaz de trasmitir experiencias y hacer buena literatura. Girón en la memoria (1970), de Víctor Casáus (1944), sigue siendo uno de sus mejores exponentes. El oficio de cineasta de su autor y su identificación con la obra de Eisenstein, han dejado su huella en este libro que muestra la afortunada aplicación a la literatura del montaje cinematográfico, como ha señalado en el prólogo de la primera edición José Antonio Portuondo. Le interesa a Casáus sobre todo la reacción que los hechos provocan en sus actores, desde el punto de vista emocional e ideológico. La referencia de un mismo hecho, recurso frecuentemente utilizado por el testimonio, no persigue la búsqueda de la veracidad del acontecimiento mismo, sino que lo que se trata es de mostrar la interpretación y el significado que tuvo para cada uno de los participantes. La diferencia de ángulos desde los cuales se enfoca la acción, desempeña el papel de la cámara cinematográfica. Cada uno de los personajes, siguiendo esta línea, aborda los acontecimientos desde una óptica diferente. Por ello es posible mostrar la relación entre los individuos y los hechos desde un plano particular. La integración de los sentimientos y las ideas de cada uno a partir de su interrelación, brinda el sentir colectivo del pueblo. El ordenamiento de los diversos momentos mediante el complejo montaje de escenas y aun de ideas que se superponen, se convierte en factor principal que permite seguir los diversos estados de ánimo en el transcurso de los combates: confusión inicial, seguridad en el avance contra el enemigo

21/11/2008, 12:15

519

EL TESTIMONIO

y alegría en la victoria. Todo ello contrasta con las imágenes de los enemigos dadas a través de las versiones que estos ofrecen sobre sus propias motivaciones. La lucha contra bandidos en el Escambray es el otro gran tema en los marcos de la defensa de la Revolución, pero no son muchas las obras con que cuenta a pesar de la riqueza en personajes y hechos heroicos de esta gesta. Las milicias serranas y la labor de infiltración de los órganos de la Seguridad del Estado fueron factores propiciatorios del surgimiento de héroes legendarios de profunda raigambre popular, donde lo épico y lo ético se funden con la idiosincrasia peculiar de este mundo de montañas donde la vida fue particularmente difícil en la época neocolonial. Aquí se habla de combatientes y bandidos (1977), de Raúl González de Cascorro, Todo es secreto hasta un día (1979), de Juan Carlos Fernández; y más recientemente El caballo de Mayaguara (1984), de Osvaldo Navarro, son algunas de las obras en las que el testimonio individual o colectivo ha dado a conocer hazañas y personalidades extraordinarias. La condición de combatiente contra la tiranía y contra los bandidos contrarrevolucionarios después del triunfo del primero de Enero en un mismo escenario, la Sierra del Escambray donde nació y vivió, hacen de El caballo de Mayaguara —Gustavo Castellano— un testimonio muy singular, porque a través de la historia de su vida y la de sus compañeros de lucha que aparecen compartiendo sus vicisitudes, su valor y sus triunfos frente a los enemigos en cada uno de estos dos momentos, que a veces son los mismos, es posible entender el fenómeno del bandidismo en esta zona en todas sus peculiaridades, en nada ajeno al hecho de que cobijados puramente bajo el prestigio del Ejército Rebelde, operaran en estas montañas grupos de reales bandidos como los del denominado Segundo Frente del Escambray. Osvaldo Navarro ha sabido aprovechar excelentemente esta singularidad de su interlocutor, a la que se une la sabiduría popular y la experiencia de una vida dura que suplen con creces la obligada escasa instrucción, de modo tal que en un habla coloquial rica en giros locales, to-

Historia_III_2.p65

519

ques de humor, y momentos de aguda y profunda reflexión ética y filosófica, en primera persona y a modo de un extenso monólogo que en ningún momento hace decaer el interés del lector, van desfilando hechos y hombres de leyenda viva, pero también el enfrentamiento a la cobardía, al oportunismo, la falta de principios no sólo del enemigo declarado, sino aun de aquellos que intentaron lucrar a costa de la Revolución. Todo ello hace que este testimonio autobiográfico que Osvaldo Navarro nos presenta en forma novelada, sea un ejemplo de las posibilidades literarias del género. La construcción de la nueva sociedad La vida nueva tiene algunos exponentes de interés en la literatura testimonial: Cuba ZDA (1960), de Lisandro Otero, fue una de sus primeras expresiones, a la que se sumaron Escambray en ascenso (1973), de Andrés García Suárez, Historia del frente infantil del grupo Escambray (1977), ambos dedicados a las transformaciones económicas y culturales en esta región, y La piedra de Cobre (1981), de Mercedes Santos Moray, que cuenta las experiencias de una estudiante universitaria que descubre el mundo rural de su patria a través de las investigaciones sociológicas y el trabajo voluntario. Los nuevos conquistadores (1977), de Alberto Batista Reyes, miembro de la Columna Juvenil del Centenario, antecedente del actual Ejército Juvenil del Trabajo, ofrece una original versión de sus experiencias en la Zafra del 70. El narrador, escueto como los mismos diálogos que forman la primera parte del libro —cuyos textos asemejan las acotaciones de una obra teatral—, es utilizado para suplir en lo esencial la imagen en movimiento del cine y el teatro. Esta brevedad del texto es un elemento que contribuye decisivamente a la atmósfera de un campo de caña, donde apenas el tiempo alcanza para secarse el sudor o pensar en la novia lejana, y es uno de los mejores logros de este buen ejemplo de literatura testimonial que podría ser convertida en una obra teatral.

21/11/2008, 12:15

520

OTRAS MANIFESTACIONES

Juan Almeida Bosque incursiona también en esta temática en su libro Contra el viento y el agua (1985), presentado por José Antonio Portuondo en el II Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos celebrado en La Habana, y premio de testimonio en el Concurso Casa de las Américas. Ha sido considerado como una de las mejores obras en su género. La terrible arremetida del ciclón Flora en las provincias orientales es el eje central del relato estructurado en tres partes.11 El hilo conductor del primer tiempo: el viaje en helicóptero del autor, se entrelaza con los partes meteorológicos y los recuerdos de los hechos más recientes del proceso revolucionario: la entrada del Ejército Rebelde en la capital, la desaparición de Camilo, la comparecencia de Fidel en Naciones Unidas, en medio de la descripción casi sentida por el lector de los desatados elementos naturales. El segundo tiempo ofrece la tragedia en toda su magnitud, mientras que el final, narrado en pasado a diferencia de los anteriores momentos, expone el recuento de los esfuerzos del pueblo y su vanguardia por restañar las heridas.12 Los que abandonaron el país y el internacionalismo proletario Contra viento y marea (1978), testimonio colectivo de los jóvenes cubanos sacados del país por sus padres, que integran la Brigada Antonio Maceo, es el resultado de una encuesta cuyas respuestas coinciden en el impacto del desarraigo a que fueron condenados, y el proceso de toma de conciencia que los lleva a acercarse a la Revolución cubana y sus impresiones al visitar su país natal. ¿Por qué Carlos? (1980) de Adrián Betancourt, desentraña las causas del asesinato de Carlos Valera por parte de elementos contrarrevolucionarios en el exilio, por el hecho de haber sido uno de los promotores de los viajes a Cuba

Historia_III_2.p65

520

de los integrantes de la Brigada A. Maceo. De la Patria y el exilio (1979), de Jesús Díaz, aborda el reencuentro a partir del testimonio colectivo. El internacionalismo ha sido y es una de las más impresionantes tareas cumplidas por las jóvenes generaciones en nuestro país. El Diario del Che en Bolivia (1968) y Tania, la guerrillera inolvidable (1970) de Marta Rojas y Mirta Rodríguez Calderón, son sin duda clásicos en esta temática no sólo por el contenido sino por los indiscutibles valores literarios. Vietnam fue otro tema que despertó el interés de los lectores cubanos a través de la recopilación de crónicas de los periodistas cubanos que visitaron los escenarios de esa gesta: Marta Rojas, Raúl Valdés Vivó, Anisia Miranda, entre otros. Corresponsales de guerra (1981) de Fernando Pérez Valdés, da inicio, entre otros textos, a la plasmación de nuevas experiencias en Nicaragua, Angola, etcétera, de jóvenes cubanos gestores de esta nueva épica, que cuenta ya con nuevos títulos, como Médicos guerrilleros (1982) de Nidia Sarabia, y que deberá continuar su desarrollo en la misma medida en que los que ahora regresan de cumplir exitosamente misiones que han contado con episodios como la defensa de Cuito Cuanavale, cuenten o escriban sus experiencias. Con propósitos de dejar constancia de la historia pasada y presente en toda su riqueza, o de hacer buena literatura sobre la realidad asumida en su inmediatez, el testimonio ha sido y es en los últimos treinta años del quehacer literario cubano una manera de trasmitir a un público ávido de conocer su realidad las experiencias, sentimientos, reflexiones que en sus gestores ha provocado, en distintos momentos de nuestra historia, un proceso de lucha revolucionaria que ha durado más de cien años, de su triunfo definitivo, y de las tareas de construcción y defensa de una sociedad nueva. [O. M.]

21/11/2008, 12:15

521

EL TESTIMONIO

NOTAS

(CAPÍTULO 6.1) 1

Ver Norberto Fuentes: «El necesario estilo de la violencia», en Fórum de la Literatura, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1984.

2

Ver Ana Cairo: «Raúl Roa y la literatura testimonial antimachadista», en Jornada científica internacional, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1986.

3

Ver Mirta Aguirre: «Realismo, realismo socialista y la posición cubana», en Estudios literarios, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp. 424-467.

4

En la redacción del presente epígrafe se han tenido muy en cuenta los siguientes trabajos sobre el género: Miguel Barnet: La fuente viva, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983. Salvador Bueno: «Recuento de la literatura en la Revolución», en Universidad de La Habana, 28 (170): 163-166, nov.-dic., 1964. Víctor Casáus: «Defensa del testimonio», en Ponencias, Coloquio sobre Literatura Cubana, La Habana, 1981. __________: «El género testimonio y el cine cubano», en Literatura sociedad, Ed. Letras Cubanas, 1982, pp. 85-108. Fidel Castro: «Palabras a los intelectuales», en Política cultural de la Revolución cubana, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1977. Manuel Cofiño: «Acontecimiento y literatura», en Casa de las Américas, La Habana, 13 (75): 99103, nov.-dic., 1972. Lucila Fernández: «El testimonio en la Revolución», en Revista Universidad de La Habana (207): 185-191, ene.-mar., 1978. Ambrosio Fornet: «El ajuste de cuenta: del panfleto autonomista a la literatura de campaña», en Casa de las Américas, 16 (100): 49-58, ene.feb., 1972. ____________: En blanco y negro, Instituto del Libro, La Habana, 1967. Raúl González de Cascorro: «El género testimonio en Cuba», en Ponencias, Coloquio sobre Literatura Cubana, ob. cit.

Historia_III_2.p65

521

Virgil Nemeianu: «Espontaneidad y acontecimiento», en Casa de las Américas, 13 (75): 89-91, nov.-dic., 1972. Basilia Papastamatíu,: «Cómo se escribe un buen libro de testimonio», en Juventud Rebelde, La Habana, 4, nov. 23, 1978. Ivana Sebková: «Para una descripción del género testimonio», en Unión (1): 126-134, ene.-mar., 1982. Luis Suardíaz: «Anticipación, identidad y testimonio en la literatura» en Casa de las Américas 13 (75): 95-98, nov.-dic., 1972. 5

Ver Miguel Barnet: La fuente viva, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983.

6

Ver Ernesto Che Guevara: Pasajes de la guerra revolucionaria, en Escritos y discursos, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1971, t. 2, p. 2.

7

Ver Mirta Aguirre: «La generación del Centenario en el juicio del Moncada», en Granma, 15 (179): 4, ago. 1, 1979. Aprovechamos para dejar constancia de lo útiles que nos han sido los comentarios de la crítica especializada sobre las obras testimoniales aparecidas en la prensa, cuyo número impide que sean consignados en una obra de esta naturaleza.

8

Ver Iris Dávila: «Una mirada a un libro reciente. La cueva del muerto», en Juventud Rebelde: 4, dic, 13 de 1983.

9

Ver Félix Contreras: «Efigenio: más allá del testimonio y de nosotros», en Bohemia, 77 (7): 26-27, feb. 15, 1985.

10

Ver Luis Pavón: «Un año tremendo», en Verde Olivo, 28 (19): 59, mayo 14, 1987.

11

Ver Mario Rodríguez Alemán: «Contra el agua y el viento», en Bohemia, 77 (46): 25-26, nov. 15, 1985.

12

El presidio, de Juan Almeida Bosque, publicado en 1987, es el primer tomo de una trilogía que abarca desde los días del Asalto al Moncada, hasta el arribo del Granma a las costas cubanas. El Exilio y Desembarco se titulan los dos restantes tomos.

21/11/2008, 12:15

6.2 LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES Texto de anticipación, como todo lo que surgiera del impar talento y la ferviente imaginación de nuestro Héroe Nacional, La Edad de Oro, lejos de envejecer con los años transcurridos desde su publicación original (julio-octubre de 1889), parece cada día más novedosa e inimitable, más llena de caminos secretos por explorar, de verdades incuestionables y pautas a seguir. Al leer sus páginas, se advierte que José Martí, sin dejar de ser un hombre de su tiempo —muy consciente de los principales problemas de éste—, se adelantó notablemente al pensamiento de la época y consiguió lo que pocos en la historia: servir de guía y consejero a las generaciones venideras. No es casual, entonces, que desde los primeros años de la Revolución, Fidel Castro —en todas las esferas de la vida económica, política y social, y también en el ámbito espiritual— retomara gran parte del ideario martiano, como bien proclamara años atrás en el programa político de la Generación del Centenario del Natalicio del Apóstol. Todos los postulados que aquel genial hombre de ideas y acción trazara en su obra —fundacional y decisiva: capital en el desarrollo de nuestras letras en general—, se han visto materializados después de 1959, y la literatura para niños —estimulada por aquel hito precursor— se puede alzar como una de las conquistas de la cultura cubana. Si se descuenta, pues, este título de cardinal repercusión en el panorama cultural del siglo XIX —y hasta el presente útil, invaluable por sus valores éticos y estéticos—, no será hasta el triunfo de la Revolución cuando en Cuba

Historia_III_2.p65

522

se sientan las bases más sólidas para el estímulo y surgimiento de una literatura destinada a las más jóvenes generaciones. Antes de Martí existieron muestras primarias de intentos, no siempre logrados, por buscar un acercamiento al niño, según atestiguan recientes investigaciones. Después de Martí —y aún en las primeras décadas de este siglo— hubo algunos ejemplos como los de Dulce María Borrero, Blas Roca Calderío y Renée Potts, pero muy poco trascendieron debido a la falta de apoyo estatal y, en algunos casos, por no poseer sus autores la maestría de la obra martiana. Esa zona, sin embargo, debe ser aún —y de hecho ya es preocupación en las cátedras universitarias— objeto de estudio, para rastrear cuánto de bueno pueda existir y ser rescatado como antecedente digno de mención. Con el gran cambio político-social que experimentara el país en 1959, una de las primeras tareas que prioriza el Gobierno, junto a la entrega de tierras a los campesinos y otras múltiples reformas, es la cultura. Gracias al apoyo del Estado revolucionario, una serie de conocidos autores y pedagogos —quienes en muchas ocasiones, por sus ideales políticos, apenas habían publicado alguna obra, costeada por ellos mismos— advierten la carencia de eficaces textos escolares y, a la vez, buenos libros nacionales para la nueva generación que se debía formar. Nombres hoy tan conocidos y laureados como los de Dora Alonso, Mirta Aguirre, Félix Pita Rodríguez, Onelio Jorge Cardoso, Herminio Almendros, Eliseo Diego, Renée Méndez Capote y Renée Potts —sin proponérselo ni actuar de conjunto—, se van

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

acercando, de un modo u otro, a la creación, teoría, crítica y promoción de esta literatura. Los primeros libros de texto editados tras el triunfo de la Revolución tuvieron una calidad formal y un vuelo poético no superados aún. Es que contaban con obras originales y, a un tiempo, algunas realizaron adaptaciones de lo mejor de la literatura universal. Pero no todo quedaría, desde luego, en los textos escolares. Para aquella primera generación de escritores cubanos, resultaría de suma importancia acercarse cada vez más al universo infantil. Así, Dora Alonso (1910)1 —quien ocuparía el lugar cimero en nuestras letras destinadas a tales estadios— iniciaría en los años 50 su largo y fecundo quehacer con el popular Pelusín y los pájaros (teatro, 1956), de donde saldría su posterior serial televisual Pelusín del monte (llevado a escena en 1963). Otra pieza que descollaría internacionalmente sería Espantajo y los pájaros. Consecuente con la nueva época, Dora Alonso ha hecho aflorar en su obra la eticidad propuesta por la Revolución, sin que el valioso afán didáctico empañe los rasgos fundamentales de su práctica literaria de excepcional destaque. Cerca de 20 títulos ha entregado a los pequeños y adolescentes: desde Aventuras de Guille. En busca de la gaviota negra (1964) —primera noveleta cubana para los pequeños, cuya publicación constituyó un acontecimiento editorial, literario y cultural— hasta El cochero azul (1976), Palomar (1979), La flauta de chocolate (1980) y El valle de la Pájara Pinta (Premio Casa de las Américas, 1986), sus aportes decisivos en la poesía infantil han resultado pautas para muchos. Su poesía, como su narrativa, recurre a la tradición, no con finalidad costumbrista, sino —atenta a esencias y presencias definitorias— para revitalizar nuestro folklore. Impar cuentista —que no poco se emparienta con los grandes narradores orales y literarios de todas las épocas— dispone con maestría de los recursos estilísticos para lograr el disfrute de sus lectores, siempre atentos a su última novedad editorial. Por su parte, Mirta Aguirre (1912-1980)2 —poetisa, ensayista y profesora universitaria— tiene en su haber una relevante obra, en la que descuella numéricamente el ensayo. Su poesía fue

Historia_III_2.p65

523

523

recogida en Presencia interior (1938), Ayer de hoy (1980) y Juegos y otros poemas (1974), dirigido a la infancia. En la breve «Introducción» del selecto poemario para niños (y adultos, pues la genuina poesía para tal estadio es apta para chicos y mayores), aclara la autora que «aunque alguno pueda prestarse a ello, ninguno de los poemas de este libro ha sido escrito para que un niño lo aprenda y diga de memoria». Ella sólo pretende que los pequeños «puedan escucharlos con placer en boca ajena; o disfrutarlos por sí mismos». Exagera Mirta Aguirre. Muchos de estos poemas pueden ser «aprendidos y dichos de memoria» por los niños. Ahí están «Retrato», «Caballito», «Isla», «Cortesía», «Quíntuples» y tantos otros de fácil melodía. Por otra parte, una buena porción de estos textos fue musicada por Gisela Hernández, a quien, además, dedicara la poetisa su libro. Asimismo, la propia formación musical de Mirta Aguirre contribuye a ello. El empleo de estrofas que han permanecido incólumes secularmente apuntala el poemario. De los numerosos ejemplos, escogemos: «Cosante», «Zéjel» y «Décima». La utilización de la metáfora resulta otra de las cualidades del libro. La autora —raigal estudiosa del tropo en su ensayo Los caminos poéticos del lenguaje (1979) y defensora de su uso— lo emplea en infinidad de ocasiones. Del mismo modo, aprovecha recursos poéticos de tendencias o movimientos literarios: del Conceptismo (la antítesis), el Modernismo (la aliteración) y la Vanguardia (la jitanjáfora). También combina felizmente sustantivos y adjetivos, verbos y adverbios, etcétera. Es significativo el rico y variado número de temas que la autora trabaja. Y en esa amplitud temática se verifica su respeto por los niños. Son recordables, por ello, sus palabras en el ensayo «José Martí: La Edad de Oro» (1963): «no existe tema, por complejo o por árido que aparentemente sea, que no pueda ser expuesto con suprema belleza y sencillez. A la altura de una inteligencia infantil.» Félix Pita Rodríguez (1909-1990)3 —uno de nuestros mejores poetas y narradores del siglo— entregó a la literatura infantil cubana uno de los

21/11/2008, 12:15

524

OTRAS MANIFESTACIONES

títulos que mejor apuntalan ésta. Los valiosos cuentos y relatos de Niños de Viet Nam (1968) poseen las plenas condiciones del difícil arte escriturario para pequeños, si bien no es desdeñable otro volumen que quedó inconcluso y sólo fue publicado parcialmente en su Prosa (1978): El libro de Lien. El autor se desplaza con la mayor soltura en las narraciones de Niños… Pero aquí no está sólo el habitual virtuosismo del poeta-cuentista en feliz conjunción. Aquella firmeza revolucionaria, y esa decisión en la centelleante palabra que descubrió el lector en Las crónicas. Poesía bajo consigna (1961), retornan a esta prosa sincera, emotiva y poética, donde lo didáctico, la ternura y el sólido conocimiento de la psique infantil se vertebran certeramente con los enfoques histórico, ideológico y político, aspectos definitorios de la obra en lo contenidístico. El narrador recuerda una y otra vez que los aviadores yanquis tienen especial interés en bombardear las escuelas, porque saben que esas simientes ya están luchando contra ellos: en Viet Nam «no hay edad para los héroes». Y es precisamente éste uno de los rasgos más significativos del libro: el tratamiento del niño-héroe. Del recorrido que en 1966 y durante un mes realizara el escritor a la tierra de los anamitas nos trajo su vibrante testimonio Viet Nam. Notas de un diario (1968). Aquí recoge el poeta-cronista momentos impresionantes de la guerra, algunos de los que más tarde desarrollaría en varios de estos relatos. En aquellas Notas definió el poetatestigo: «La poesía es en Viet Nam propiedad común y está, como una raíz de la vida, presente siempre.» Este poetizado pensamiento de honda sensibilidad humana, aunado al amor por la vida y obra de José Martí —que le permite a Félix Pita Rodríguez crecer en su martianidad para ser aún más él mismo—, permea del mayor lirismo no pocas páginas de su libro para niños, acercándolo a su estilo, definitorio desde sus primeros cuentos y poemas, en los años 20. De ahí que los puntos de o con La Edad de Oro no sean escasos en Niños… Incluida en el volumen de su Prosa (1978) —y a pesar de ser una obra trunca, en tanto pudo haber sido continuada— El libro de Lien eviden-

Historia_III_2.p65

524

cia, una vez más, las excelencias del autor en esta difícil modalidad. Constante en el creador, la prosa poética vuelve aquí con suave, firme aliento a insuflar el verbo del poeta-narrador de Los textos (1972) y del magistral Elogio de Marco Polo (1972), por sólo recordar dos títulos claves. La narración fluye limpia en un diálogo ameno entre el autor y su nieta Lien, «heroína» del libro. Y aquí radica uno de los rasgos más sobresalientes de la obra: la maestría con que Pita Rodríguez aborda este arduo recurso. No hay digresiones ni insistencia en lo «poético», porque la poesía está en las cosas, en el mundo, y son el abuelo y la nieta quienes la redescubren para el pequeño lector, sin irse por las ramas ni derivar los relatos hacia la nadería o lo trivial. El libro… tiene un fin didáctico, es obvio; pero no se trata de un didactismo obsoleto, a la manera de la literatura infantil del siglo XIX, aliada con cierta «educación» (la letra con sangre entra), llena, no menos, de apotegmas escolásticos y fábulas «edificantes». Lo más opuesto: el autor narra, analiza, ejemplifica, cuestiona y explica a la pequeña, valiéndose de un recurso excelente: el pensamiento racional, científico y dialéctico. Pita Rodríguez aborda con acierto el lenguaje necesario, idóneo a esta modalidad literaria. Sencillez, frescura, un cierto desenfado y ritmo ligero conforman estas páginas. Bien sabe —y así lo deja dicho en uno de los relatos, «El globo azul»— que «si se pone mucho amor y un poco de poesía entre las palabras, los niños las comprenden todas». La preocupación por la infancia fue una constante en la vida y la obra de Onelio Jorge Cardoso (1914-1986), quien con su estilo ameno, casi coloquial, escribió de los niños y para ellos. De ahí que su muerte física no marcó su muerte literaria, y hoy nuevas hornadas de lectores y autores siguen leyendo sus cuentos, se sienten tributarios de sus imborrables enseñanzas. En cada uno de sus relatos para los chicos, con el asombro ante lo desconocido, la duda por lo incierto, el temor que produce lo misterioso, el hombre vuelve a ser siempre un poco cándido, limpio y puro: niño. En Crecimiento (1980) se incluyen los relatos que Onelio destinara a los padres y maestros.

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

Tanto en el que da título al volumen como en «Taita, diga usted como», «Mi hermana Visia», «Los metales», «El pavo» y otros late la denuncia de las injusticias, incomprensiones, abandonos, mezquindades, abusos y absurdas imposiciones de los adultos hacia los pequeños, que lo revelan como un adelantado de toda una corriente de realismo crítico que hoy florece en esta modalidad. Otros textos suyos también tratan la trascendencia de traumas sufridos en tempranas edades y su posterior efecto negativo en la vida: «Un queso para nadie», «La brasa», «Después de los días», «Un olor a clavellina» y «Moñigüeso». Para los niños creó un mundo de animales y fábulas muy difícil de superar. Su Caballito blanco (1974) —canto a la autodeterminación infantil y la libertad— es un hito en nuestra literatura. «Los tres pichones», «El cangrejo volador», «El canto de la cigarra» —llevadas a la escena para niños en excelentes adaptaciones—, «La serpenta» y «Pájaro, murciélago y ratón» abordan temas universales, pero sobre todo transmiten el mensaje de que en la unión está la fuerza, que hasta las cosas más imposibles, con voluntad, se pueden lograr y, además, que cada quien debe tener confianza en sí mismo, pues hasta el más —aparentemente— insignificante es útil a los demás, todas ideas y conceptos idóneos para la niñez. El afán de justicia está vigente en toda su obra, especialmente en la dirigida a las nuevas generaciones, incluso en Negrita (1984), uno de sus últimos libros. Esta excelente noveleta recoge un puñado de vivencias a través de la emotiva y apasionante historia de una perra que, por agradecimiento, es capaz de amar a su benefactor y regresar siempre a él, aunque a veces evoque un poco a los personajes de Jack London. Negrita es una historia de la vida real que, como casi todo lo escrito por Onelio Jorge Cardoso, fue llevada al libro con cariño y nostalgia, con ese arte suyo de narrar. También publicó, para adolescentes, Los indocubanos (1982). Herminio Almendros (1898-1974) —el inolvidable pedagogo español radicado en Cuba, tras su huida de la España franquista—4 seguiría eficazmente la línea de las adaptaciones del folklore y el estudio consciente, a fondo, de la obra

Historia_III_2.p65

525

525

martiana, lo que ya venía haciendo años atrás en Oros viejos (1949), Cosas curiosas de la vida de algunos animales (1964), Pueblos y leyendas (1936) y, por supuesto, Había una vez (1964), clásico en la aceptación de los niños, así como su excelente biografía Nuestro Martí (1965) y el fundacional estudio A propósito de La Edad de Oro. Notas sobre literatura infantil (1956 y 1972), que estimularía el interés por el ejercicio del criterio, la investigación y la teoría en algunos noveles críticos surgidos en la década del 70. Almendros —quien ya había fundado en la «República» una fugaz pero importante revista para niños, Ronda (1941-1942)— quedó, tras su lamentable fallecimiento, como un ejemplo para la pedagogía, la literatura y la labor editorial cubanas, terreno en el que tanto hizo, durante su dirección de la Serie Juvenil de la Colección Biblioteca del Pueblo (1960-62) y la Editora Juvenil (1966-1967), que devendría, este último año, Editorial Gente Nueva. Bajo su lúcida guía, las nuevas generaciones surgidas en la Revolución pudieron leer desde Robinson Crusoe hasta los Cuentos de Andersen y de los hermanos Grimm —traducidos por Eliseo Diego—, pasando por La Edad de Oro, Ivanhoe y tantas otras obras fundamentales de estas letras. Desde el Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional José Martí, el poeta Eliseo Diego (1920-1994) proseguiría sus estudios sobre los clásicos, la realización de traducciones y adaptaciones de significativos títulos, la edición de dos colecciones indispenbles: Teoría y técnica del arte de narrar y adaptaciones de cuentos, tituladas conjuntamente Textos para narradores. También bajo sus auspicios se creó en todas las bibliotecas del país La Hora del Cuento, gustada por los niños, gracias a toda una cantera de narradores orales forjados por la encomiable tarea de Diego que, apoyada por la Biblioteca Nacional, ha sido reconocida por figuras de relieve internacional, como el especialista francés Marc Soriano en su Guide de la littérature pour la jeunesse (1975). Al propio tiempo, iría escribiendo, sin decidirse a publicar, un volumen de versos destinado a los pequeños: Adentro de esta cosa. Amante de lo justo y acérrima enemiga de cuanta hipocresía, mediocridad y engaño encerraba la

21/11/2008, 12:15

526

OTRAS MANIFESTACIONES

sociedad donde dio sus primeros pasos, Renée Méndez Capote (1901-1989) se granjeó las críticas de no pocos y, a un tiempo, la secreta iración de cuantos siempre vieron en ella la más auténtica muestra de la rebeldía del cubano. «La que incendió el Morro Castle» o «La loca comunista», como la tildaron los malintencionados, supo desde pequeña que alguna vez sería escritora y después lo conseguiría plenamente. Huelguista en 1933 contra el «asno con garras», Machado —tal lo llamara el poeta comunista Rubén Martínez Villena—, sería encarcelada en varias ocasiones, a lo que coadyuvó igualmente su amistad con otros líderes de la época, como Pablo de la Torriente Brau. La mayor virtud de esta inigualable escritora en los planos literario y humano es su eterna juventud: pese a morir a una avanzada edad, siempre traspiró jovialidad, alegría de vivir y optimismo. Quien como ella dijo no haber tenido nunca amigos viejos, sino sólo jóvenes, le supo ver a la vida el lado mejor a lo largo de su existencia. Esa visión, irónica algunas veces, de cuanto conoció en su juventud, aflora en muchas de sus obras, publicadas —como el mejor acto de justicia a quien tanto luchara contra la maldad— tras el triunfo de la Revolución. En cada libro suyo (para cualquier edad) hay un proverbial sentido del agudo humor, un criollismo natural, desenfadado y comunicativo, que de inmediato consiguen la identificación con el lector. Se confesaba iradora de los grandes autores, pues nunca se consideró tal con su no menos ejemplar modestia. Por eso, prefirió escribir de modo claro y ameno, sencillo y natural para la gente del pueblo, en fin, cuantos construían la sociedad con la que soñó y de la que logró ser parte. Sus muchos años nunca afectaron su estilo ligero y, desde la aparición de Memorias de una cubanita que nació con el siglo (1963), no cesó ni un instante de contar a las nuevas generaciones —y a sus contemporáneos— las realidades pasadas que con tanta agudeza vieron sus ojos de periodista rebelde, de soñadora. Por ello, además, nunca se cansó de contar historias: lo hacía incluso cuando la sorprendió la muerte, mientras preparaba sus últimos libros (publicó una veintena): Los piratas berberiscos y El duende de

Historia_III_2.p65

526

la carabela, otros frutos de su imaginación volando al pasado en una rica y sabia urdimbre de memorias y razones que, entre sus miles de lectores, siempre la harán perdurar. Por último, vale destacar que representó el inicio y desarrollo de una línea positiva y necesaria —aún no explorada del todo por autores de generaciones posteriores— en estas letras: el relato histórico, que escribió con maestría. Junto a Mirta Aguirre y Serafina Núñez, ubicaba José Antonio Portuondo —en su Bosquejo histórico de las letras cubanas (1960)— a Renée Potts, en quien señalaba su canto al dolor y la esperanza del hombre, influida por Neruda y Juan Ramón Jiménez; pero «cuyo verso mejor, sin embargo, es el que habla de niños y de marineros con la gracia deliberadamente ingenua de Casona y de Rafael Alberti». La poetisa reunió sus versos dedicados a la infancia en su hermoso volumen Romancero de la maestrilla (1936), «uno de los cuadernos poéticos para niños de más dignidad en toda la seudorrepública»,5 premiado en el primer concurso anual de la Sociedad Lyceum de La Habana, con un jurado que contó, entre otros, con la participación de Juan Marinello, Camila Henríquez Ureña y Manuel Bisbé, quienes valoraron con justeza la calidad de los finísimos textos, atravesados de hondo lirismo, ejemplo de la mejor poesía para la infancia entre nosotros. Nicolás Guillén (1902-1989), tras una larga y fecunda obra poética que cuenta entre lo mejor publicado en la lengua, regaló, insólitamente, a los niños su primer y único cuaderno: Por el Mar de las Antillas anda un barco de papel. Con dos ediciones hasta el presente: 1977 —muy breve y humilde (en papel estraza), destinada a recaudar fondos para el XI Festival de la Juventud y los Estudiantes— y 1979 (Año Internacional de la Infancia), hermoseada por las ilustraciones de Rapi Diego, esta mínima pero intensa obra es un dechado de cubanía y oficio. Hay en sus versos no sólo la flora, la fauna y el argot —expresado en el habla más inmediata y coloquial— sino además toda la frescura y la gracia de los más altos momentos del autor de El son entero y El gran zoo, al imbricar, con talento impar, lo nuestro contemporáneo y lo tradicional afincado en siglos de poesía y lengua. De ahí sus excelencias

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

estilísticas que asumen la mejor poesía hispánica y la más decantada poesía destinada a la niñez en el ámbito iberoamericano, con sus virtudes esenciales, entre otras, musicalidad, imaginación —muy próxima a la imaginería infantil—, concisión, síntesis y universalidad a partir de lo cubano, sustancia que trasunta el libro, visible en no pocos instantes como «Primavera»: «Mi prima Vera venía / por marzo, en la Primavera. / Mi jardín la recibía, / al tiempo que le decía: / —Bienvenida, prima Vera.» O en los ya clásicos romancillos de Sapito y Sapón, «Por el alto río…» Adolfo Menéndez Alberdi (1906-1987) se alió, durante los años 70, al grupo de nuestros más prestigiosos creadores que colaboraron al desarrollo de la literatura para niños. Tal esfuerzo, en su caso, sería coronado por el éxito. De tal suerte, el autor —galardonado con menciones en el Premio Casa por sus poemarios para adultos Poemas del pueblo (1960), Cielo terrenal (1962) y El alba compartida (1963), en los que se hallan no pocos acercamientos a sus versos dirigidos a los pequeños— merecería justos lauros en los más importantes eventos por sus cuadernos Juegos de Islasol (Premio 26 de Julio, 1974), Libro de las juegainvenciones (Premio La Edad de Oro, 1974) y Zona del canto (Premio Ismaelillo, 1980), así como su único conjunto de prosas poemáticas Como el aire de luz (Premio Cuento La Edad de Oro, 1980), su volumen más significativo por distintas virtudes apreciables en una honda lectura. Se trata de un conjunto de viñetas, breves relatos, casi apuntes, mínimas narraciones que amplían y enriquecen su consecuente creación lírica, en tanto el poeta Menéndez Alberdi aparece con personalidad definida, propia, lo que le confiere una impronta genuina a sus versos.6 De igual modo, singularizan estas breves páginas su protagonista: la niña Aleida, «heroína» de estos escorzos, bocetos, miniaturas en prosa, escritas con ese hálito de sugerencia y misterio tomado de la poesía, a lo que coadyuva el influjo martiano presente en varios instantes, y no como un falso aditamento, sino como esencia, vaso comunicante. Un verdadero acontecimiento fue, sin duda, la celebración, en diciembre de 1972, del Primer

Historia_III_2.p65

527

527

Fórum Nacional de Literatura Infantil, respaldado por el MINED. Este evento propició el debate, por múltiples organismos, de diversos temas del mayor interés, lo que redundaría luego en beneficio de dichas letras, ya que se estimuló su ejercicio e incremento, a lo que desde entonces las entidades e instituciones allí representadas dieron su apoyo. El Fórum resultó un buen punto de partida y un indudable aliciente, toda vez que los cinco temas generales discutidos, las 26 ponencias y los debates promovidos por ellas, abrieron nuevos cauces, necesarios como esta literatura. Los materiales del evento fueron publicados en una edición especial del Boletín para las bibliotecas escolares (1973), texto de obligada consulta desde entonces. Una serie de concursos surgen, a iniciativa del Grupo Asesor Permanente de Literatura Infantil y Juvenil en esa década, lidereados por «La Edad de Oro» —creado en 1972, patrocinado por el entonces Consejo Nacional de Cultura (hoy Ministerio), la antigua Unión de Pioneros de Cuba (ahora Organización de Pioneros José Martí) y el MINED—: «Ismaelillo» de prosa y verso, de la UNEAC (1973), «26 de Julio», de las FAR (1974), «Casa de las Américas» y «13 de Marzo», de la Universidad. Estos eventos han hecho posible la aparición de nuevos autores que con sus obras (poesía, cuento, biografía, teatro, canción…) han ayudado a incrementar esta literatura, apoyada igualmente por los concursos del desaparecido Instituto de la Infancia, la FMC y los CDR, sin olvidar los diversos de los sindicatos nacionales de la CTC. Gracias a la presencia anual de tales certámenes y a la creación de la Editorial Gente Nueva en 1967, surgen poetas, narradores, dramaturgos y compositores que, con el tiempo, van perfilando sus obras. Son citables, ante todo, los casos de Julia Calzadilla y Nersys Felipe (sendos Premios «Casa», obtenidos en dos ocasiones); singulares ejemplos que figuran como nombres de primer orden entre los nuevos autores surgidos en la Revolución, así como Manuel Cofiño. Julia Calzadilla (1943) se ha propuesto, con optimismo y calidad, rescatar lo mejor de nuestro folklore y, a la vez, concebir historias llenas de alegría y humor, sabiduría y candor, que

21/11/2008, 12:15

528

OTRAS MANIFESTACIONES

transmitan valores eticoestéticos a las nuevas generaciones. Su libro más importante y exitoso es, sin duda, Los chichiricús del charco de la jícara.7 Premio en los concursos «Casa de las Américas» (1984), «La Rosa Blanca» (UNEAC 1987) y «Abril», (UJC, 1988), fue además finalista del Premio de la Crítica a los diez mejores libros del año y publicado por la Editora Klaxon del Brasil en excelente traducción de la prestigiosa narradora Ana María Machado. No poco de la lección martiana ha tomado Julia Calzadilla en su mensaje de eticidad —amor, ternura, alegría…— implícito en su laureada obra, cuya impronta de sensibilidad, imaginación (magia, fantasía) y honestidad le vienen de su bien asimilado pupilaje en una honda lectura de La Edad de Oro, cuyas virtudes señaladas son decisivas para la autora. En sus títulos jamás se advierte la moraleja ni lo «edificante», ya que en su prosa rica y sugerente se percibe su peculiar estilo, uno de los definitorios en la literatura para niños surgida en la Revolución. Julia Calzadilla escribe para los chicos porque éstos le enseñan más que los adultos, según ha confesado en entrevistas. Considera que trabajar para ese exigente público es un reto, pues no se trata de utilizar diminutivos, sino de darle «el contenido de un usted en la forma de un tú», lo cual exige no poca dedicación. Por sus obras ha sido galardonada igualmente en otros importantes eventos, como el «Ismaelillo», de la UNEAC, y «La Edad de Oro». Entre otros volúmenes, ha publicado: Poemas cantarines (1974), Cantares de América Latina y el Caribe (1976) y Los pequeños poemas del abuelo Cantarín (1988). Al desarrollo de estas letras ha ayudado, sin duda, la valiosa labor desplegada por Nersys Felipe, cuyo aliento singular y lirismo han marcado su quehacer, particularmente en la prosa, con la que ha recreado su pueblo natal, Guane, Pinar del Río, que la viera nacer en 1936. Ganadora de sendos Premios Casa de las Américas (1975 y 1976), su lograda producción en prosa y verso se caracteriza —entre otras virtudes eticoestéticas— por la aproximación del

Historia_III_2.p65

528

niño a la naturaleza en busca de ese necesario reconocimiento; la recreación convincente de la psique infantil desde diversos ángulos (lenguaje sencillo y directo, pero cargado de sugerencias y hermosas imágenes, sentimiento de amistad entre los pequeños, antirracismo, honestidad, ternura); la crítica a algunos aspectos de la vida en la «República», el abordaje de lo cubano en una zona determinada (Guane), a partir de una perspectiva continental y aun universal, pues los temas y el rigor expuestos poseen tal connotación; musicalidad y ritmo en sus versos… En Román Elé (Premio «Casa» 1976) alcanzó su más alto momento como narradora hasta el presente. Obra de vuelo lírico y afilado humanismo, en ella Nersys Felipe continuó la línea iniciada en Cuentos de Guane (Premio «Casa», 1975), pero con aliento aún mayor. Y en Cuentos de Nato (1986), si bien no supera ambas creaciones, logra un breve volumen que no desdice de su peculiar estilo, por así llamarle a su oficio y sensibilidad, sin duda definitorios. Como poetisa, ha entregado tres títulos a la grey infantil: Para que ellos canten (1975), Música y colores (1978) y Prenda (1979), cuaderno que pone su poesía definitivamente al nivel de su narrativa, pues con este breve pero intenso volumen la autora se ubicó, además, en la primera fila de nuestra poesía para niños. Por sus cualidades, Nersys Felipe conforma, con Julia Calzadilla, el dueto esencial de los más prestigiosos autores surgidos en la Revolución.8 Otro creador infaltable en esta vanguardia de la más alta calidad es Manuel Cofiño (1936-1987), gracias a su libro sui generis en esta literatura: Las viejitas de las sombrillas (1972),9 uno de los más hermosos relatos que, escrito en Cuba, tanto aportó a esta modalidad: una obra decisiva, definitoria, habida cuenta de sus virtudes. En primer lugar, el narrador se vale de recursos del cuento tradicional —llegados desde Las mil y una noches, tras un larguísimo traspasar los más importantes autores de todas las épocas—, y adopta estos inagotables mecanismos a su prosa, con una perspectiva quizá no tan novedosa, pero sí muy fresca, imaginativa y, sobre todo, poética, cuyos resultados revelan una voluntad de estilo de algún modo audaz en este particular

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

quehacer que es el denominado «cuento infantil». Por otro lado, lo didáctico, guiado con fino tacto por Cofiño, es otro de los valores visibles en Las viejitas…, donde apenas roza, con talento y ya bien diluido, algún que otro concepto o enseñanza fundamental que no sólo servirá al pequeño durante la primaria, sino en su vida. Cofiño se nos muestra un amante a ultranza de la belleza y de la mayor calidad eticoestética, pues no ignora que sin las galas de la poesía y la fantasía, aun los mejores propósitos fracasan. La poesía se da, en Las viejitas…, a partir, primero, del contexto y no sólo del texto. Se trata de que el narrador, al basar sólidamente su creación en un universo literario donde predomina la ambientación imaginera —propia de la infancia—, precientífica y mágica, imbulle su relato de sugerencias y alusiones, connotaciones y denotaciones, hasta lograr conferir a su prosa no poco de «lo real maravilloso» carpenteriano y de ese «realismo mágico» garciamarqueño (y no en balde es el Premio Nobel colombiano uno de los autores que, junto con Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez, más han incidido en el también poético novelista de La última mujer y el próximo combate [Premio Casa, 1971], sobre quien no poco influyera, además, José Martí). En la creación de este particular universo narrativo-lírico, el autor aprovecha el mejor legado de las letras universales. En consecuencia, por primera vez en nuestra cuentística destinada a la infancia, se ha abordado, de tan poética forma, una historia breve, sencilla y clara que arrastra tras sí el más brillante tesoro escriturario y oral donado durante siglos, de Asia y Europa acá. La larga lista de autores surgidos en estos años, integra, entre muchos otros, los nombres de Aramís Quintero, Emilio de Armas, Mirta Yáñez, Omar González, Enid e Ivette Vian, Vivian Acosta Julián, Eliseo Alberto Diego, Antonio Orlando Rodríguez, Omar Felipe Mauri, Alberto Jorge Yánez, Lourdes Díaz Canto, Froilán Escobar, Excilia Saldaña, Alberto Serret, Chely Lima, Osvaldo Navarro, Daisy Valls, Olga Marta Pérez, Julio Crespo Francisco, Waldo González López y Enrique Pérez Díaz, sin olvidar otros de diversas partes del país que se afanan por crear con calidad para la niñez.

Historia_III_2.p65

529

529

Es de esperar, no obstante, que el lógico desarrollo, la publicación de sobresalientes obras de la literatura universal contemporánea y, por supuesto, el constante e imprescindible relevo —del que se atisban buenas muestras—, permeen, en un futuro no muy lejano, de nuevas problemáticas y aportes a estas letras. Como ha ocurrido con La Edad de Oro y otros textos sin fronteras en el gusto estético de tantas generaciones, sólo el tiempo dirá la última palabra acerca de cuáles libros —publicados en estos años— están llamados a quedar en la preferencia de los lectores del porvenir. Nuestra literatura para niños y adolescentes es un fenómeno aún en ciernes, floreciente. Debido a dificultades poligráficas para la impresión de los libros, resulta imposible conocer a tiempo qué están escribiendo los autores, aquello que más les inquieta. Por lo que se conoce —a través de lecturas individuales, eventos competitivos o alguna revista especializada o no— es posible plantear que, obviamente, prevalecen estilos, géneros y temáticas. Así, resulta loable que algunos autores se inclinen al relato de corte histórico —siguiendo a Renée Méndez Capote—, con lo que acercan al niño a nuestros patriotas y gestas libertarias. Por sólo citar algunos: Julio M. Llanes, con sus obras sobre Celia Sánchez y Camilo Cienfuegos; Olga Fernández y Luis Cabrera Delgado (Antonio Maceo), Abelardo Padrón (los mambises) y Edwigis Barroso (los cimarrones). La línea de vincular a la infancia con la fauna tiene a Alfonso Silva Lee con varios títulos sobre el mar, los peces y los animales de Cuba. La vertiente ecologista (aún poco cultivada) cuenta con Jorge Santamarina y Armando Cristóbal Pérez y sus escasos títulos que recrean, sobre todo el segundo, el fabulario del monte cubano. Hay también un ínfimo grupo de escritores que se avienen a tratar temas relacionados con la ciencia y la técnica, de vital importancia para el desarrollo integral del conocimiento de las nuevas generaciones. La realidad de la niñez se aborda en algunas obras destinadas a ella, pero preferentemente nuestra literatura se ha ido más por relatos de animales, la fábula, la descripción del mundo ideal —como en estado de encantamiento poético y

21/11/2008, 12:15

530

OTRAS MANIFESTACIONES

lúdicro—, lo que ha dado obras dignas de ser tomadas en cuenta. Sin embargo, a todas luces, es la poesía el género más desarrollado en nuestras letras para niños. Se ha dicho en reiteradas ocasiones que «Cuba es un país de poetas», y ésta es también verdad tácita en la literatura infantil. Existen libros claves en esta vertiente, como ya vimos en los más grandes autores: Mirta Aguirre, Dora Alonso y Nicolás Guillén, por sólo mencionar a los imprescindibles. Si es amplia la nómina de autores cubanos preocupados por estas letras, en buena medida los poetas son responsables de ello. Es oportuno destacar que en este fenómeno no existen fronteras: hay excelentes poetas que escriben prosa, y magníficos prosistas que a veces sorprenden con poemarios. Como igualmente se da el caso de que ya los autores vulneran la barrera impuesta por años de tradición y muchos que se iniciaron en la vida literaria con libros para niños, hoy se inclinan a las obras para adultos, mientras otros que nunca han escrito para los pequeños, un buen día deciden enrumbar por el reino de la fantasía. Aquí están —aparte de los nombres ya analizados atrás— Anisia Miranda (1932), Rafaela Chacón Nardi (1926), David Chericián (19402002), Adolfo Martí (1922) y otros, entre los que se cuentan algunos autores, jóvenes o no, surgidos del movimiento de talleres literarios a lo largo del país. Numéricamente, a los poetas siguen los narradores. Ninguno ha podido superar en calidad el quehacer de Onelio Jorge Cardoso —como ya vimos en su obra—, y sí resulta curioso ver que este género se ha desarrollado en Cuba de modo bastante «liberal». Los autores, algo puristas en cuanto a temas, formalmente sin embargo han hecho indudables aportes y, en ocasiones, resulta difícil clasificar una obra, ya que en la misma pueden conjugarse elementos de noveleta, relato, memorias, viñeta, prosa poética y hasta epístola. Esto es beneficioso y corrobora tal desarrollo. La novela para niños —tan común en otros ámbitos— casi es inexistente en Cuba. Entre las obras aquí mencionadas hay algunas —buenas— noveletas. Se han escrito dos o tres, pero más bien responden a influencias de otros autores y con-

Historia_III_2.p65

530

textos, y la modalidad policial (con aislados y no siempre logrados resultados) ha sido cultivada. No hay, pues, novelas de aventuras, psicológicas e históricas, lo que no significa que no se puedan hacer, sino acaso que por no ser un «género» acometido, falte hábito o interés en ellas. Una de las pocas noveletas propiamente escritas para adolescentes es La fogata roja (1985), de Eliseo Alberto Diego quien con esta, su primera obra para este estadio, mereció el codiciado Premio de la Crítica. De otro lado, hay varias (no escritas para jóvenes), como Un rey en el jardín (1983), de Senel Paz, que son adecuadas al gusto juvenil. Pesa a los problemas que aún aquejan al teatro —arte de creación colectiva—, la dramaturgia ha tenido un considerable desarrollo. Al igual que otras vertientes del trabajo con niños, ha estado permeado de las adaptaciones de los clásicos, pero a un tiempo se ha ido consiguiendo el nacimiento de una creación nacional con piezas de Dora Alonso, Ignacio Gutiérrez, Yulky Cary, Bebo Ruiz, René Fernández Santana, Fernando Sáez, Francisco Garzón Céspedes, Fidel Galbán, Raúl Guerra, Dania Rodríguez y otros. El teatro juvenil ha tenido en los últimos años un notable desarrollo con las obras de Alberto Pedro, Yulky Cary, Roberto Orihuela, Jorge Ibarra, Esther Suárez, Agustín López, Lázaro Rodríguez y Francisco Fonseca, quienes han abordado problemáticas acordes con ese público, para el que han escrito piezas musicales José Milián, Ángel Quintero y Maité Vera. Pero son los propios jóvenes —egresados e incluso estudiantes del Instituto Superior de Arte— quienes apuntan a una escena más directamente vinculada a las inquietudes de este amplio sector poblacional. Son los casos de Salvador Lemis, Liuba Cid y otros cuya labor promisoria ofrece aún mayores esperanzas. La biografía ha sido poco cultivada, salvo en las obras de Rosa Ileana Boudet (1947) —cuyo mínimo pero intenso volumen sobre El Vaquerito (1983) marcó pautas en el «género»— y Mercedes Santos Moray (1944), con textos sobre Martí, Máximo Gómez y Pablo de la Torriente. La canción para niños también es objeto de preocupación. Durante décadas, personalidades

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

Historia_III_2.p65

531

aisladas como Olga de Blanck, Gisela Hernández, Teresita Fernández, María Álvarez Ríos, Leopoldina Núñez y África Domech, entre otras, se han dedicado a crear un repertorio que muchas veces se pierde u olvida por la carencia de grabaciones, pocas posibilidades de promoción por los medios de difusión, etcétera. Se ha insistido en la necesidad de que la televisión y la radio prioricen, al igual que los educadores en los más diversos niveles de instrucción, tal manifestación tan importante para el desarrollo y enriquecimiento espiritual de estos estadios. En tal sentido, algunos creadores y pedagogos se han esforzado por ayudar aún más a la infancia en su afán por proporcionarle los medios y métodos de aprendizaje de la guitarra, tan gustada en Cuba. Bien valen los ejemplos de Leopoldina Núñez —quien ha brindado su original estilo de enseñanza a varias generaciones de destacados intérpretes, como Ángel Díaz, Sonia Díaz, Gema Corredera y el laureado internacionalmente Joaquín Clerch— y Teresa Madiedo —cuyo inusual método a partir de los colores, por primera vez en nuestro mundo hispanoparlante, y por ello tan estimado y avalado por Leo Brouwer, facilita a los niños el aprendizaje de este difícil instrumento.

instituciones vinculadas a esta literatura por suplir de alguna manera estos problemas. En los últimos tiempos, algunos jóvenes se esfuerzan por continuar la labor emprendida años atrás por quienes iniciaron esta importante tarea con ensayos y libros, como los ya mencionados autores. Se afanan ahora en la consecución de tal empresa, entre otros, ocasionalmente: Denia García Ronda (1941), Virgilio López Lemus (1946), empeñado en la investigación de la literatura para preescolares; Enrique Pérez Díaz (1959), ocupado en estudiar la literatura universal, en especial las obras y creadores galardonados con el Premio Andersen, y José Antonio Gutiérrez (1959), volcado en el siglo XIX tras la búsqueda de antecedentes, así como otros nuevos —y muy escasos— escritores que, sólo incitados por algún título en particular, realizan prólogos, antologías… También, desde las cátedras universitarias, numerosos diplomantes han realizado sus trabajos finales de las especialidades de Filología, Literatura Cubana e Hispánica y Periodismo sobre temas vinculados de un modo u otro a estas letras, antes —y aún hoy por algunos— ignoradas y olvidadas y, en consecuencia, poco estudiadas y promovidas.

Teoría, crítica y promoción

Imágenes

Es necesario destacar que, salvo los aportes aislados y fundacionales de Herminio Almendros, Mirta Aguirre y Eliseo Diego en los primeros años de la Revolución y, posteriormente, los libros de Alga Marina Elizagaray (1937) —que promovieron autores y tendencias extranjeras— y Waldo González López Gorki y la literatura para niños y jóvenes (1978) y, sobre todo, Escribir para niños y jóvenes (1983) —texto de obligada consulta en los Institutos Pedagógicos del país—, la infraestructura que apoya el desarrollo de nuestras letras para la infancia aún carece de un sistemático movimiento teórico-críticohistoriográfico-promocional, en virtud del precario estado de la información actualizada que durante años ha originado el bloqueo cultural tendido a Cuba, así como la poca iniciativa de

El movimiento de la ilustración en torno al libro para niños ha sido también creciente. No sólo se evidencia en el Concurso Nacional del Arte del Libro, sino en el Premio Abril que, entre sus modalidades, reconoce a la mejor ilustración, apoyando de algún modo esfuerzos mayores, como los eventos internacionales: el NOMA de Japón, la BIB de Bratislava, la IBA de Alemania y el encuentro más importante a nivel mundial de esta especialidad, la Feria del Libro Infantil de Bolonia que, en abril de cada año, y en ocasión de los festejos por el Día Internacional del Libro Infantil —instituido en homenaje a Hans Christian Andersen—, congrega a las más reconocidas editoriales del mundo. Nuevos nombres se van sumando a nuestra ya extensa nómina de ilustradores que en estos

531

21/11/2008, 12:15

532

OTRAS MANIFESTACIONES

años realizaron una exitosa muestra colectiva por varios países. Entre los más significativos, merecen citarse a Eduardo Muñoz-Bachs, Reynaldo Alfonso, Miriam González Jiménez, Enrique Martínez, Roberto Fabero, Bladimir González, Zayda del Río, Luis G. Fresquet, Manuel Tomás González, Enrique Pérez Triana, Luis Castro y otros más jóvenes que renuevan el concepto de la imagen para el libro infanto-juvenil. La literatura infantil cubana es auténtica y muy rica, pues ha surgido en las condiciones idóneas para mantenerse libre de penetración o coloniaje culturales; pero aún dista de ser integral, de estar actualizada, no sólo respecto a lo exterior, sino a nuestros problemas más acuciantes. Es muy hermoso el folklore y su rescate; son magníficas las tradiciones y su riqueza. Excelente poseer obras de tal índole, pero eso no basta. Nuestras obras para las nuevas generaciones adolecen en cierta medida de un mal que, en sentido general, ha aquejado a las letras cubanas; no se preocupan prioritariamente por los problemas de la realidad, en este caso, la realidad de la infancia. Tal vez por falta de referencias comparativas y de lecturas que las actualicen en las últimas tendencias a nivel mundial y, también en virtud de cierto acomodamiento en caminos trillados por una serie de libros premiados en concursos, muchos autores se han ido más hacia la belleza literaria y el regusto por la palabra que hacia la efectividad de los contenidos. No pocos libros para niños aún se ciñen a temas aprobados por jurados, editores o la fuerza de la costumbre. En las narraciones infantiles es frecuente el animismo (casi rayano en lo

Historia_III_2.p65

532

ornitológico), el antropomorfismo, el «rescate» de tradiciones y folklore más que rescatados ya y, en el mejor de los casos, cierta exploración audaz, pero algo persistente, por los caminos de la fantasía, si no la franca y poco original recurrencia temática a un pasado bien conocido y de ningún modo cuestionable o problemático por la visión que de él se vaya a dar. Bajo la premisa de la distracción, el divertimento, nuestros autores han silenciado problemas concretos. Talento, originalidad, audacia formal, valores éticos sobran en muchos de ellos, pero aún falta la preocupación por la realidad cotidiana en sentido general. No se trata de la proscripción o adopción indiscriminada de géneros, formas, temas, tendencias, estilos, sino que se requiere de una mirada más alerta, decidida y crítica hacia la vida. Si esta existiese, ya no importaría cómo llegue el mensaje al niño: si por el camino del realismo, la alegoría, el humor, lo onírico o la más delirante fantasía. Lo que sí importa: realismo nunca debe ser sinónimo de didactismo, retórica o panfleto (y de todo ello ha habido en nuestra literatura infantil). Tampoco la fantasía puede convertirse en evasión, olvido. Precisamente se trata de que ambas tendencias busquen cierta armonía. Todo puede convivir en el universo de las letras para niños, como demuestran algunos cuentos y noveletas aisladas de autores jóvenes que han comprendido el compromiso ético que toda literatura para la infancia demanda de su gestor. He aquí, pues, los logros y las carencias de estas letras por las que tanto se ha hecho en la Revolución, y cuyos resultados, al margen de estos reclamos, son, en general, satisfactorios. [W. G. L. y E. P. D.]

21/11/2008, 12:15

LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

533

NOTAS

(CAPÍTULO 6.2) l

2

Historia_III_2.p65

Cf. Waldo González López: «La flauta de Dora Alonso», en Escribir para niños y jóvenes, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1983, pp. 65-75, «Hablando con nuestra primera narradora», en Trabajadores: 5, dic. 21, 1978 y «Paloma» en Revolución y Cultura (93): 65-66, mayo, 1980.

5

___________________: «La literatura para niños y jóvenes: otro logro cultural…», en Escribir para niños y jóvenes, Gente Nueva, La Habana, 1983, p. 21.

6

___________________: «Este libro campestre de Menéndez Alberdi», en Unión (4): 186-189, 1985.

___________________: «Sobre Juegos y otros poemas de Mirta Aguirre», en Escribir para niños y jóvenes, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1983, pp. 43-62.

7

___________________: «El regalo de Julia», en Bohemia (15): 12, abr. 8, 1988.

8

___________________: «Las prendas de Nersys Felipe», en Dominical Habanero de Tribuna de La Habana (303): 2, dic. 21, 1986.

9

___________________: «Las viejitas de las sombrillas, una ventana abierta al mundo», en Acerca de Manuel Cofiño, selec. y prólogo de Ernesto García Alzola, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, pp. 233-245. El narrador también publicó, para adolescentes, Historia de nuestras casas, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1978, un «estudio panorámico acerca de la evolución de la vivienda en Cuba».

3

___________________: «Los niños héroes de Félix Pita Rodríguez», en ob. cit., pp. 76-81 y «El libro de bien», en Trabajadores: 4, agosto 14, 1979.

4

___________________: «Evocación de Herminio Almendros», en Trabajadores: 5, oct. 12, 1978; «Almendros, narrador», en Trabajadores, abril 7, 1979, y «La literatura para niños y jóvenes: otro logro cultural de la Revolución», en Escribir para niños y jóvenes, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1983, pp. 15-30.

533

21/11/2008, 12:15

6.3 LA LITERATURA POLICIAL La popularidad y arraigo de la literatura policial en Cuba es un fenómeno que había coronado ya hacia 1930 muy altos niveles de consumo. Así lo demuestra no sólo la gigantesca e indiscriminada edición de narraciones de este corte en las publicaciones periódicas de mayor circulación, sino también la manera en que el asunto policial invade los medios de difusión masiva y, a través de ellos, la vida diaria. Los tópicos, mitos y recursos impuestos por la literatura policial inductiva anglonorteamericana pasan al uso cotidiano de la llamada crónica roja con la misma fuerza que se suman al caudal del mejor periodismo cubano;1 señorean en crónicas paratestimoniales acerca de la siempre atractiva investigación criminal,2 al tiempo que toman por asalto el floreciente espacio de la radio. Tal vez ese desplazarse entre el entretenimiento puro y el puro negocio dictara la cautela que exhiben los escritores cubanos de la época ante el asunto policial, cuyo tratamiento anda casi siempre más cerca de la broma que del verdadero interés literario. El experimento más conocido en este terreno es la novela Fantoches, que publicaron en doce números de la revista Social correspondiente a 1926 once escritores residentes en Cuba y entre los que se contaban Rubén Martínez Villena (1899-1934), Carlos Loveira (1881-1928), Alfonso Hernández Catá (18851940), Max Henríquez Ureña (1885-1968), etcétera. No es el único caso,3 como también resulta frecuente encontrar en las publicaciones

Historia_III_2.p65

534

periódicas cubanas de los años treinta, cuarenta y cincuenta narraciones que imitan los mecanismos de la literatura policial anglonorteamericana.4 A la sombra de la vertiente negra norteamericana se estructura el proyecto más sólido y coherente que en torno a la modalidad policial haya tenido lugar en Cuba antes de 1973. Entre 1948 y 1952 Lino Novás Calvo (1903-1983) dio a conocer en la revista Bohemia un grupo de relatos que encarnan el tema desde dos perspectivas claramente diferenciadas: aquella en que un personaje debe encontrar al autor de cierto delito cuyos indicios apuntan hacia él, y aquella que bucea en las profundidades humanas del acto criminal. Si las narraciones reunidas en el primer grupo están mucho más apegadas a la típica encuesta policiaca y no pueden eludir en ocasiones los detalles de dudosa credibilidad,5 las nucleadas en el segundo gozan de una fuerza narrativa6 que las vincula orgánicamente con la obra anterior de Novás Calvo, esa que durante los años cuarenta le había asegurado un puesto dentro de la mejor cuentística cubana. Estos relatos duros, armados en un estilo periodístico, con sus misterios nunca aclarados por completo, logran autenticidad en la recreación de los ambientes y, lo que es más importante, voz propia. El hecho de que Novás Calvo abandonara Cuba tras el triunfo revolucionario de 1959 hizo que estas narraciones quedaran como un intento efímero y desconocido hasta hoy, mientras en el país la literatura policial continuaba disfrutan-

21/11/2008, 12:15

535

LA LITERATURA POLICIAL

do de una difusión intensa aunque mucho más selectiva, ahora a través de la colección Dragón. Por su parte, lo policial merodeó no pocas veces entre las numerosas crónicas periodísticas que sobre el enfrentamiento a la delincuencia comenzaron a ser publicadas desde los años sesenta en varios órganos de prensa, y tomó cuerpo muy definido en programas radiales y televisivos que se multiplicaron con rapidez por todo el país. Pero, en uno y otro caso, la función primordial pasaba a ser la defensa del proceso revolucionario en marcha. Ellos eran parte de la aguda lucha de clases que tenía lugar en el país y a esa participación estaban subordinados todos sus recursos. Si dejamos a un lado los cuentos que Arnaldo Correa (1935) reunió en Asesinato por anticipado (1966), de franca filiación lúdica a través del humor —incluso de la broma—, la primera concreción del asunto policial dentro de la literatura cubana posterior a 1959 corre a cargo de Enigma para un domingo (1971), novela con la cual Ignacio Cárdenas Acuña (1924) había obtenido mención en el concurso UNEAC de 1969, y que deviene punto de transición entre la literatura policial tradicional y la que comenzará a escribirse en Cuba poco tiempo después. Enigma para un domingo impactó en el ámbito literario cubano de su momento gracias a su intriga bien conducida y a su cuidadosa realización técnica. Pero además, siguiendo fielmente el modelo acuñado por Raymond Chandler, la novela negaba sin embargo un rasgo esencial dentro de la narrativa policial clásica: su rabioso individualismo, al tiempo que subordinaba el triunfo de la justicia a la participación renovadora de toda la sociedad. Este elemento y el propósito de denuncia social que Cárdenas Acuña sostiene —a veces con exceso de celo— durante toda la novela, parecieron confirmar la factibilidad de una literatura policial puesta al servicio del proceso revolucionario cubano. Fue quizás el último impulso necesario. En 1972 el Ministerio del Interior lanza, sólo para sus , la primera convocatoria del concurso Aniversario de la Revolución, encaminado a fomentar el cultivo de la literatura policial, y un año más tarde, en 1973, la amplía a todo el país. Cuando en esa segunda convocatoria re-

Historia_III_2.p65

535

sultan premiadas y editadas las novelas La ronda de los rubíes, de Armando Cristóbal Pérez (1938), y La justicia por su mano, de José Lamadrid Vega (1939), así como el libro de cuentos Colmillo de jabalí, de Nancy Robinson Calvet, había nacido la literatura policial revolucionaria en Cuba.7 La aparición y acelerada proliferación de esta modalidad literaria en los primeros años setenta hunde sus raíces en dos factores contextuales interrelacionados. Por una parte, la continua polarización de la lucha de clases que había tenido lugar durante los años sesenta en Cuba, con el consecuente llamado a la defensa del proceso revolucionario y a la cohesión en torno a sus bases ideológicas socialistas. Por la otra, los intensos debates que, entre los años sesenta y el principio de los setenta, pretendieron dilucidar las relaciones del arte con la ideología, la política, la sociedad, y su función dentro del proceso social que desarrollaba el país. Tales debates, dirigidos por las estructuras estatales y partidistas de la nación, se fueron desplazando —no sin traumas— hacia una propuesta que favorecía aquellas manifestaciones capaces de ofrecer un resultado inmediato en tanto comunicación política e ideológica con la sociedad. Ambos factores resultan indispensables para comprender la literatura policial que se produce en Cuba durante los años setenta y ochenta pues ellos no sólo la dotan de sus asuntos fundamentales, sino que dictan sus modos a la hora de abordarlos. Globalmente, se perseguía una literatura policial puesta al servicio de la causa revolucionaria. En la práctica, se trataba de una modalidad literaria sin tradición creadora entre nosotros, considerada por muchos subliteratura, y que se intentaba implantar sin conocer los ensayos que por entonces ocurrían en otras naciones del orbe socialista, el rebrote que en este terreno estaba ocurriendo en Hispanoamérica y las proposiciones no menos interesantes que tenían lugar en algunos países occidentales desarrollados. Varios autores trataron de llenar —o, al menos, aliviar— ese vacío. José Antonio Portuondo (1911), el crítico cubano del momento que más agudamente había estudiado ese tipo de literatura, anuncia en el prólogo a La justicia por su

21/11/2008, 12:15

536

OTRAS MANIFESTACIONES

mano el nacimiento de la narrativa policial revolucionaria y esboza las que consideraba sus características esenciales. En los años sucesivos varios trabajos abundan sobre el tema y estructuran de conjunto una suerte de programa8 para el cual, medularmente, la literatura policial revolucionaria

ción, promoción y crítica de este tipo de literatura en Cuba. En el criterio de muchos, él fue, por decirlo así, la certificación de cubanía dentro de la literatura policial.

1) mantiene los rasgos esenciales del género, pero apunta un nuevo sentido de la defensa social: es legal lo que es justo;

En el mapa literario cubano que dibuja la década 1973-1983 no es posible encontrar otra manifestación que haya gozado de promoción comparable a la recibida por la literatura policial. De la misma manera, ningún género de esa modalidad se acercó a la representatividad que hasta hoy ha revestido la novela. Es explicable que así sea pues ella ha aportado, con poquísimas excepciones, los momentos de mayor trascendencia para la literatura nacional de ese corte. En el propio año 1973 Armando Cristóbal Pérez deja planteado en La ronda de los rubíes el método que dominará la literatura policial revolucionaria.10 La operación consistió en tomar la estructura de la clásica narración inductiva, con su sujet invertido, su acento en el desarrollo de la intriga detectivesca, su punto de vista omnisciente limitado, sus mecanismos de suspense, y armarla de aquellos elementos que le permitieran cumplir las nuevas tareas ideológicas propuestas. El logro mayor de la novelística policial revolucionaria en el período de su consolidación (1973-1978) radica en haber integrado sin mayores contradicciones la perspectiva ideológica revolucionaria a la añeja trama policíaca inductiva. Y debe advertirse que fue éste un proceso ágil, del que se recibieron frutos en muy poco tiempo. Quizás la prueba más contundente sea la popularidad que pronto rodeó a varias de las novelas policiales cubanas del período. Sólo un año después de La ronda de los rubíes, Rodolfo Pérez Valero (1947) concreta una poco usual capacidad para la artesanía literaria en No es tiempo de ceremonias (1974), novela que podría editarse dentro de la buena literatura policiaca inductiva de cualquier época y que logra, además de un enigma complejo y sólido, una tipificación certera de ambientes, escenarios y personajes, así como un astuto empleo del humor.

2) es el resultado de una transformación radical en el contenido ideológico de la literatura policial producida por el capitalismo; 3) entra a fondo en el terreno de la lucha ideológica, dada su eficacia como arma concientizadora; 4) no desdeña la función de entretener, pero se propone una labor educativa al ahondar en las causas sociales y psicológicas del delito; 5) es la única realmente policial pues en ella por primera vez la policía ocupa un lugar protagónico. El investigador es un hombre común, sin genialidades; 6) muestra un fuerte sentido colectivo en el enfrentamiento al delito con el apoyo de la población, fundamentalmente a través de los Comités de Defensa de la Revolución; 7) enseña cómo en la sociedad cubana desaparecen las diferencias entre el delito común y el contrarrevolucionario. Ninguna otra literatura parece sufrir una atracción tan viva por las reglas como la policial. Aquí la modalidad cubana traza las suyas, que se reducen a «un mero cambio de contenido»,9 es decir, a considerar sólo sus potencialidades en el servicio ideológico. Por otra parte, este programa no sólo guió durante más de una década a quienes se iniciaban en el cultivo de la narrativa policial entre nosotros, sino que también se constituyó en parámetro indispensable para la edi-

Historia_III_2.p65

536

La novela

21/11/2008, 12:15

537

LA LITERATURA POLICIAL

La recurrencia a las maneras de la novela problema, con su diáfano sentido de la afirmación, puede considerarse lógica en literatura tan conscientemente enfilada a la defensa del status revolucionario, comportaba también serias limitaciones en la apropiación de la realidad pues en este tipo de narración la preeminencia del enigma impide el tratamiento no esquemático de cualquier componente desvinculado del proceso inductivo y, por tanto, sacrifica los intereses estéticos y cognoscitivos a las reglas de un juego que se consume en sí mismo. Frente a esas estrecheces muy pronto la novela policial revolucionaria dio muestras de inquietudes. El cuarto círculo (1976), de Luis Rogelio Nogueras (1944-1986) y Guillermo Rodríguez Rivera (1943), sin abandonar los cauces de la novela problema, deja las oficinas de los investigadores para salir a la calle y aprehender una gama de tipos, escenarios y problemáticas sociales hasta ese momento inéditos para esta literatura en Cuba. Un poco más y habrían hecho estallar la estructura inductiva, pero no era ese el propósito de los autores, que por otra parte derrochan ingenio y agudeza para captar las reacciones callejeras. Un año antes, Alberto Molina (1949) había publicado Los hombres color del silencio (1975), con la cual irrumpía la novela de contraespionaje dentro de las letras policiales cubanas. El hecho puede ser entendido también como una búsqueda de amplitud en el abordaje del asunto policial y abre ciertamente el terreno donde la novelística de ese corte en Cuba ha alcanzado sus mejores registros. Por demás, la novela de Molina ve sucumbir el interés de su estructura doble y la amplitud posible de su cala social ante una visión excesivamente simple de los personajes en conflicto y ante errores técnicos palmarios, sobre todo en la conducción del punto de vista, que se resuelven en un discurso narrativo tramposo. Lleva razón Bogomil Rainov cuando insiste en las semejanzas que emparentan la narración policíaca con la de contraespionaje.11 Mas resulta indiscutible que esta última, al no centrar su investigación en un delito consumado, sino en una amenaza por neutralizar, y girar más bien

Historia_III_2.p65

537

en torno al cómo y al cuándo, abre el diapasón de su registro social, puede sustentar el suspenso sin renunciar a cualquier otro interés artístico y así escapar a la rigidez de la narración policíaca clásica. Ahora bien, en el caso cubano las similitudes entre la narrativa policíaca y la de contraespionaje se refuerzan y en no pocas ocasiones ambas tienden a identificarse completamente, lo cual resulta comprensible pues se encuentran sometidas a iguales presupuestos de producción, persiguen los mismos propósitos de servicio y ponen en juego recursos equivalentes. En 1977, cuando ya la literatura policial cubana había dado a conocer trece títulos y transitaba un camino ascendente, también había materializado los peligros más serios que la amenazaban. Dichos peligros provenían no tanto de su ya señalada adhesión al esquema inductivo —esto, en el fondo, es consecuencia y no causa— sino principalmente de las maneras en que asumía la función valorativa, de los caminos propagandísticos en que se resolvían sus anhelos didácticos. La novela policial —cubana— ha adquirido rasgos que la asemejan al género de la fábula: los elementos del plano del sujet asumen la función de ilustrar tesis o valoraciones; las enseñanzas resultan del contraste entre dos actitudes, conductas o argumentaciones; los personajes no son figuras individualizadas, irrepetibles, sino simples portadores de ciertos rasgos típicos; y las formas básicas de manifestación de la ideología en la obra son la mencionada ilustración fabular y la declaración directa del autor o de su porteparole o raisonneur.12 Tanto el hecho delictivo como su enfrentamiento terminan siendo desindividualizados y esquematizados por la literatura policial cubana a través de dos polos inamovibles: delincuenteno integrado a la Revolución / honesto-integrado a la Revolución. En lugar de sumergir sus tentáculos literarios en la realidad compleja y contradictoria del delito, esta tipología literaria la obliga a caber dentro de ese molde, la convierte en una pugna entre buenos y malos, donde no falta además la valoración explícita, presente incluso en las mejores obras, mencionadas antes.

21/11/2008, 12:15

538

OTRAS MANIFESTACIONES

De título en título se repiten 1) investigadores planos, apenas individualizados, que mantienen entre sí relaciones paradisíacas y cuyo único vínculo con el delito se registra al nivel de la ideología; 2) cederistas afables, milimétricamente informados; 3) delincuentes inescrupulosos, llenos de dobleces y ambiciones, que con frecuencia llegan a la estupidez, pero cuyo universo, por conflictivo, resulta siempre más convincente que el descomplejizado en que se mueven los investigadores; 4) un cierto costumbrismo —formas de hablar, el humor criollo, hábitos idiosincrásicos, etcétera— para reafirmar el sello nacional de la novela. En este marco, no es difícil comprender el impacto causado por la aparición durante 1978 de Y si muero mañana, escrita por Luis Rogelio Nogueras, y de Joy, bajo la firma de Daniel Chavarría (1933).13 Y si muero mañana, premio del concurso UNEAC 1977, es la primera novela cubana cuyo centro gira en torno a la figura del agente secreto, y cristaliza dos virtudes importantes: la intención de humanizar su personaje protagónico y la eficacia de su estructura novelística, en la que presente y pasado se mezclan, interactúan, para acercarnos a la imagen del hombre, en un esfuerzo regido con limpieza por la síntesis. Es así sobre todo en capítulos como «Las horas» o «Los años», que recogen en viva complementación fragmentos del pasado de Ricardo Villa Solana. Bien distintas resultan las secciones que dentro de la novela cubren la trama de espionaje desencadenada por un ataque terrorista al poblado cubano de Boca de Pájaro. Predominan en ellas el empleo de esquemas y tematizaciones propias de la literatura de espionaje: frases hechas, frecuentes alusiones a objetos de consumo mitificados por las sociedades capitalistas desarrolladas, acciones físicas —combates, persecuciones— poco creíbles y plagadas de actuaciones inconvincentes, etcétera. ¿Quiso Nogueras

Historia_III_2.p65

538

parodiar esa literatura, reírse de sus esquemas típicos? Más que rechazo o ánimo paródico, la obra narrativa y cinematográfica de Nogueras denuncia fe en la efectividad comunicacional de los géneros hoy incluidos en la llamada literatura de masas —suspenso, aventura, espionaje, etcétera—, su seguridad de que los modos de operar consagrados por ellos podían ser adoptados dentro de una rigurosa dignidad literaria. Así ocurre en Y si muero mañana, donde se busca oponer la tierna emotividad de las partes que recogen la vida de Ricardo Villa Solana, tanto en Cuba como en Estados Unidos, con la frialdad y el desamparo que rodea sus investigaciones en torno al atentado de Boca de Pájaro. Sólo es de lamentar que la disímil calidad de los discursos literarios y la credibilidad de los sucesos fabulares hayan pasado a formar parte de esa oposición interna. Joy, nominada la mejor novela policial cubana de los años setenta, aúna elementos tomados de la literatura de espionaje-contraespionaje, de ciencia ficción y de formación, para concretar una pieza policial donde se dan cita recursos provenientes de la narrativa más moderna, el registro de numerosas voces y modos de habla —sobre todo del habla coloquial cubana—, y un humor inteligente, funcional. Con Joy, la literatura policial cubana devela posibilidades en la estructuración de los personajes (sobre todo los negativos), del espacio y el tiempo novelesco, y en el uso de la imaginación, que hasta entonces no había siquiera rozado. Sus principales dificultades caen del lado de los excesos: la iración con que se detallan ciertos componentes fabulares supuestamente esotéricos, las explicaciones innecesarias ante determinados sucesos, la caracterización inicial del mayor Fernando Alba y las medidas puestas en práctica para desarticular la operación de la CIA contra los cítricos cubanos, que en su conjunto extienden la novela bastante más allá de lo necesario. Las novelas de Chavarría y Nogueras significaron en su momento un ostensible salto de calidad respecto a la narrativa policial cubana anterior. En ambas, una elaboración más depurada e imaginativa de los componentes literarios engen-

21/11/2008, 12:15

539

LA LITERATURA POLICIAL

dra caracteres mejor dotados dentro de su tipicidad, situaciones de mayor solidez, así como una efectividad técnica y un manejo del lenguaje altamente apreciables. Y todo esto dentro de la doble funcionalidad, lúdica e ideológica, característica de la literatura policial revolucionaria. Para muchos, ellas parecían confirmar positivamente las expectativas que este tipo de literatura había despertado entre nosotros, cuando en realidad Joy y Y si muero mañana representaban, cada una a su modo, el máximo rango que era posible alcanzar como aprehensión literaria de la realidad sin violar los presupuestos de lección ideopolítica inmediata diseñados para la literatura policial cubana. Quizás esto ayude a comprender, desde el punto de vista intrínseco, por qué la novela policial cubana inicia a partir de 1979 un descenso cualitativo que se acentúa particularmente en el cuatrienio 1980-1983. De cualquier modo, al menos cuatro factores externos contribuyeron a ello: 1. Edición indiscriminada y en grandes volúmenes de este tipo de literatura nacional. Entre 1980 y 1983 se imprimieron 22 novelas policiales cubanas, casi el doble de las publicadas de 1971 a 1978.14 2. La ausencia de una auténtica crítica en torno a la literatura policial revolucionaria, rodeada en los años setenta de un barraje promocional que, salvo contadísimas excepciones, se dedicó a exaltar sus posibilidades o a batir palmas frente a las novelas que se iban publicando. 3. La cuidadosa vigilancia con que fueron observados los presupuestos ideológicos y los medios para conseguirlos que habían acompañado en su nacimiento a la literatura policial revolucionaria, lo cual no sólo se hizo evidente en la censura a novelas portadoras de una visión crítica hacia alguna estructura oficial cubana,15 sino también a obras que ensayaban cualquier cambio dentro de los esquemas palmariamente ideológicos canonizados por esta literatura.

Historia_III_2.p65

539

4. El concurso Aniversario de la Revolución que, rigiéndose por iguales principios, premió y mencionó en el período varios libros de bien escasa calidad. Intrínsecamente, la novela policíaca cubana posterior a 1979 continúa aferrada al modelo planteado por La ronda de los rubíes y se estanca en el quietismo. Así, por ejemplo, el intento protagonizado por Juan Ángel Cardi (1914-1989) de crear una literatura policiaco-humorística a través de novelas como El american way of death (1980) representa un paso atrás, pues apunta a la reanimación de mitos ya agotados por la añeja literatura de enigma. Con mucha mayor suerte navega Ignacio Cárdenas Acuña al editar en 1981 Preludio para un asesinato y Con el rostro en la sombra, esta última una novela de contraespionaje muy identificada con las maneras de la narración policíaca y que contiene el más serio empeño por humanizar al investigador revolucionario que haya conocido la literatura policial cubana. Los vínculos que se establecen entre el investigador y los sucesos en que se ve inmerso desbordan con mucho el plano ético e ideológico para invadir su vida, cuyo destino se encuentra unido indisolublemente a los hechos que él —ahora sí— protagoniza. Logro parcial, porque la novela no llega a complejizar las relaciones entre los investigadores, porque esquematiza a los personajes contrarrevolucionarios, porque le sobran juicios ideopolíticos directos y porque enseña sensibles deficiencias técnicas a la hora de conducir el discurso literario. Muy llamativa resulta, dentro de este terreno, Primero muerto… (1986), de Daniel Chavarría y Justo Vasco (1943-2006). Y es así por el modo en que, durante toda su primera parte, centra la atención en la psicología criminal de Tony San Cruz y, al mismo tiempo, se introduce en zonas muy conflictivas de la realidad delincuencial cubana. Primero muerto… tiende una línea de continuación a través de diez años con El cuarto círculo, aun cuando a partir del capítulo veinte se adhiere a la investigación, reduce su ángulo de visión social y da libertad absoluta al narrador en tercera persona que acota, juzga, explica.

21/11/2008, 12:15

540

OTRAS MANIFESTACIONES

La novela cubana de contraespionaje que se publica entre 1979 y 1983 sí organiza nuevos asaltos, sólo que fallidos. Fallida es la intención de asimilar la experiencia de Joy en Una vez más (1980), escrita por Bertha Recio, o de reeditarla en Completo Camagüey (1983), que firman el propio Daniel Chavarría y Justo Vasco. Fallida es la imagen melancólica, nostálgica, dolorosa, del agente secreto cubano en el extranjero16 que Luis Rogelio Nogueras replantea en Nosotros, los sobrevivientes (1982) a través de un sujet excesivamente turbulento y sobrecargado, de un tratamiento que tiende con facilidad al melodramatismo y al juicio político descarnado. Las dificultades que ya había enseñado la novela policial revolucionaria entre 1973 y 1978 dominan el período 1979-1983. Campean las fábulas forzadas y repletas de casualidades; la aparición de personajes prefabricados, de los que se habla pero que no actúan ante el lector; el hastío de un mundo presentado que se repite novela tras novela con muy tímidas variantes; la recurrencia de un lenguaje desconocedor muchas veces no ya de la creatividad literaria, sino incluso de las más simples construcciones sintácticas; y un didactismo ingenuo y directo. Luego de 1978, la novela policial en Cuba no conocerá obra notable hasta que en La sexta isla (1984) Daniel Chavarría reúna las aventuras del uruguayo Bernardo Piedrahita, la historia del pícaro holandés Álvaro de Mendoza, y el secuestro del funcionario norteamericano Lou Capote. Tres líneas independientes que, al nivel de la fábula, se anudan alrededor de Bernardo y, al nivel del sujet, conquistan la unidad por medio de lo diverso y aportan una noción del bien y el mal, del hombre mismo y su relación con las circunstancias en que vive, ajena a los estereotipos y el maniqueísmo habitual en la novela policial cubana. Novela llena de trampas y de lecturas posibles, La sexta isla logra significativas conquistas en el trazado de los personajes, en el manejo de los recursos técnicos puestos en práctica, así como en la riqueza del lenguaje y en la variedad de voces que integra. Todo ello articula una espléndida pieza narrativa que encuentra su punto vulnerable en el final, inesperadamente apresurado e intrascendente.

Historia_III_2.p65

540

Tras la explosión editorial y el descenso cualitativo de la novela policial cubana, se inicia a partir de 1984 un reajuste de sus presupuestos teóricos, críticos y propagandísticos. Si entre 1980 y 1983 se publicaron, como ya vimos, 22 novelas de ese tipo, los cinco años que van de 1984 a 1988 conocerán 10. Tales reajustes también se manifiestan, claro está, al nivel de los emisores. De esas diez novelas, siete toman distancia de alguna forma frente a la realidad revolucionaria cubana.17 ¿Acaso buscan escapar a las rígidas exigencias que habían rodeado hasta entonces el paso de la literatura policial por esa realidad? Así parece. Junto a novelas inscriptas orgánicamente en los modos canonizados por la narrativa policial revolucionaria y que nada nuevo o relevante traen a su devenir,18 comienzan a brotar otras que no sólo se alejan de la realidad revolucionaria cubana, sino que intentan también llegar a la literatura policial a través de caminos poco frecuentes entre nosotros. A medio andar entre ambos conjuntos se encontraría Confrontación (1985), en la que sus autores, Rodolfo Pérez Valero y Juan Carlos Reloba (1947-2001), se trasladan al futuro, lo cual les permite manipular más cómodamente —y con exigua ganancia— la doble intriga (policiaca y de espionaje-contraespionaje) que desarrollan y acomodar la realidad literaria sin grandes tropiezos a la función didáctica característica de esta literatura en Cuba. El segundo grupo de novelas presenta un más elevado interés desde el punto de vista literario, si bien en la mayoría de los casos su ubicación dentro de la narrativa policial suele tornarse problemática. En este sentido, el punto extremo sería ocupado por La red y el tridente (1985), novela en la que Gregorio Ortega (1926-2004) se levanta hasta una dignidad de lenguaje, un sentido plástico de la descripción y una profundidad en la prospección psicológica nada habituales en la modalidad policial revolucionaria, pero cuya conexión con la literatura de este corte es muy tangencial. Otro tanto ocurre con Los últimos cuatro días (1988), de Mary Cruz (1929), donde la encuesta no pasa de un pretexto para la reconstrucción costumbrista de Camagüey en el siglo XIX, a la que debe reconocerse —amén de ciertas ingenuidades y excesos— serios triunfos

21/11/2008, 12:15

541

LA LITERATURA POLICIAL

en la recreación del contexto físico y social de la época. No debe olvidarse tampoco que en La sexta isla, ya comentada, aun cuando es lo policial el elemento que anuda las tres líneas fabulares en desarrollo, Daniel Chavarría parece a punto de abandonar los predios de la literatura policial, siguiendo una trayectoria cuyo inicio está en Joy. Al finalizar el año 1988, cuando el auge promocional que la aupó durante más de una década se difumina, la novela policial cubana insinúa varias tendencias que deben ser tenidas en cuenta: 1. La irrupción de novelas con un acentuado carácter híbrido, que se apropian de importantes componentes extraídos de otras tradiciones literarias, como en La sexta isla y en Los últimos cuatro días, o donde los elementos de filiación policial son muy parciales, como en La red y el tridente. Esto es el reflejo de un activo proceso de intercambio entre los géneros más populares y la literatura artística, proceso que cobró gran fuerza durante los ochenta en buena parte de la literatura mundial. Entre las líneas de algunas de estas novelas cubanas alienta —sutilezas más, sutilezas menos— el éxito del italiano Umberto Eco y El nombre de la rosa. 2. En consecuencia, la incursión de autores con una obra anterior no vinculada directamente a la literatura policial, como Gregorio Ortega, o ajena a ella, como Noel Navarro y Mary Cruz. 3. La recreación preeminente de espacios no vinculados a la realidad revolucionaria, como en El círculo de fuego, o que se remontan a épocas remotas, como sucede en Los últimos cuatro días o, parcialmente, en La sexta isla. 4. La aparición de novelas policiales cubanas por vías alternas a las habituales para este tipo de literatura en Cuba, lo que antes se había producido sólo por excepción, como en el muy conocido caso de Y

Historia_III_2.p65

541

si muero mañana. Las diez novelas policiales nacionales publicadas entre 1984 y 1988, son precisamente aquellas que más se distancian de las maneras tradicionales de la literatura policial revolucionaria. Del mismo modo, sólo dos de estos textos recibieron algún tipo de distinción por parte del concurso Aniversario de la Revolución. Tras quince años de cultivo intenso, parece desde todo punto de vista positiva esta tendencia a la diversificación dentro de la novela policial cubana, sobre todo si la conduce hacia el terreno de la desautomatización y se mantiene a salvo de prejuicios culteranistas que, como ya se ha manifestado en alguna que otra de estas novelas, destruirían sus posibilidades comunicacionales y la probada eficacia de su arsenal técnico, sin aportar mayor profundidad en el tratamiento del asunto policial. De cualquier forma, el destino de estas tendencias es algo que sólo el futuro dirá. El cuento No han marchado paralelos los caminos del cuento y la novela policiales en Cuba. Ciertamente, el primero no ha conocido ni cuantitativa ni cualitativamente un auge semejante al de la novela y en consecuencia ha recibido una atención menor por parte de autores, promotores y críticos.19 De hecho, sus libros iniciales, Colmillo de jabalí, de Nancy Robinson Calvet, y Siete variaciones policiales (1974), de Ernesto Morales Alpízar (1945) y Armando Cristóbal Pérez, son demasiado endebles y vacilantes a la hora de abordar el asunto policial como para obrar en favor del género. Ambos libros ensayan una línea de narraciones donde la encuesta policiaca es desarrollada por civiles. Bien con el objeto de aleccionar sobre lo incorrecto de tal empresa dentro de la sociedad revolucionaria («Colmillo de jabalí», de Robinson Calvet), bien con el pretexto de actuar a la sombra de las fuerzas represivas revolucionarias («El silencio absoluto», de Morales

21/11/2008, 12:15

542

OTRAS MANIFESTACIONES

Alpízar), estas muestras redondean un conjunto literariamente menor, que desemboca en «Aquí, allá y en todas partes» (1976), de Rodolfo Pérez Valero. Cuento de franca filiación inductiva, de fábula bien armada a partir de un generoso uso de la casualidad, «Aquí, allá y en todas partes» constituye la pieza más lograda de esta línea y, al mismo tiempo, marca su desaparición. Los inicios del cuento policial revolucionario extienden su campo de interés, asimismo, hacia asuntos situados en el período anterior a 1959, línea que contaba con antecedentes tan inmediatos como Enigma para un domingo —en la novela— y «Pruébeme usted ese crimen, teniente» (1973) —en el cuento—, ambos de Ignacio Cárdenas Acuña. Estos cuentos parecen perseguir un propósito y una oportunidad. El primero, iluminar la podredumbre político-social de la etapa prerrevolucionaria; la segunda, utilizar personajes y conflictos más flexibles, menos unidimensionales que los permitidos por el tipo de tratamiento que se esperaba la literatura policial cubana diera a la realidad revolucionaria. Abordando ángulos sutiles —«A la luz pública» o «Triángulo en el hoyo ocho» (ambos de 1978), dos buenas ideas de Luis Adrián Betancourt (1938), como en «Extraño archivo de un detective» (1979), de Nelson Román (1952), o «Clave 26» (1980), de Reynaldo Castillo Frau (1939)—, estos cuentos emprenden su prospección sociopolítica a partir de generalidades tipológicas esquemáticas y de una postura didactista que los hace reiterar los mismos motivos, tipos, situaciones y valoraciones. Quizás ello explique por qué esta línea se interrumpe en 1980 y no reaparece hasta 1987. La auténtica arrancada del cuento policial cubano es dictada por Rodolfo Pérez Valero con su Para vivir más de una vida (1976), libro que, además de concretar habilidad técnica, imaginación y cuidadoso empleo del lenguaje, valida para el cuento los presupuestos ideoestéticos y las maneras de operar que entre 1973 y 1976 había consolidado la novela policial revolucionaria. Pero además, exceptuando las narraciones que se remiten al período prerrevolucionario, las líneas fundamentales desarrolladas por el cuento

Historia_III_2.p65

542

policial cubano entre 1973 y 1987 se detienen —encuesta conducida por civiles—, pasan —cuento de espionaje-contraespionaje— o parten —encuesta policíaca— de Para vivir más de una vida que, por otro lado, contiene gérmenes sobre los que será necesario volver. La línea policíaca dentro del cuento cubano —la más frecuentada, junto a la de contraespionaje— se mueve en dos direcciones: 1. Narraciones que ponen el acento en el enigma y su solución. 2. Narraciones que ponen el acento en los factores sociológicos y psicológicos presentes en el delito y su enfrentamiento. Los cuentos que siguen la primera dirección comparten los rasgos esenciales de la novela policiaca cubana y, también como ella, padecen de espíritu reiterativo. La inmensa mayoría de estos cuentos falla como aventura inductiva, pero incluso en aquellas poquísimas piezas que logran limpieza en el desarrollo del sujet y corrección estilística —como en La única posibilidad (1984), de Juan Carlos Reloba, el libro más sólido dentro de esta línea— resulta imposible trascender los marcos del ejercicio lúdico y el resto de las funciones literarias se estrecha bajo la tiranía del enigma que, a lo sumo, deja espacio para el señalamiento de indolencias e indisciplinas que favorecen el delito.20 Los cuentos orientados en la segunda dirección gozan de menos fortuna aún. Y es así debido sobre todo al criterio de lectura sociológica que, sustituyendo la cala en la realidad palpitante por consideraciones sociopolíticas, los conduce a la propaganda inmediata y a la moraleja ideológica. Es decir, poseen menos valores que cualquier pieza inductiva aceptable realizada pues desdeñan los componentes lúdicos, no ahondan su función cognoscitiva y emplean los mismos estereotipos que aquél para armar su mundo presentado. Mucho más variada resulta la línea de contraespionaje, que se manifiesta según dos tipos: 1. Cuentos de agentes cubanos infiltrados en el enemigo, tanto en los grupos con-

21/11/2008, 12:15

543

LA LITERATURA POLICIAL

trarrevolucionarios que proliferaron en Cuba durante los años sesenta, como en el extranjero. 2. Cuentos sobre el descubrimiento y destrucción de una infiltración o atentado contra el país. En ocasiones utilizan agentes cubanos infiltrados, pero como elemento colateral. Se pueden encontrar tres variantes diferentes: A. Los centrados en la encuesta que define la identidad del infiltrado o ejecutor del atentado, los cuales poseen obvias similitudes con la narración policiaca. B. Los centrados en la acción directa frente al atentado enemigo. C. Los que hacen coexistir ambos intereses. La cuentística cubana de contraespionaje acude también, y con mayor vehemencia, a la representación fabular para hacer transparente su signo ideológico por medio de los términos en conflicto que, como es usual, terminan convertidos en rígidos estereotipos.21 En medio de una producción literariamente endeble, saltan aquí y allá, digamos, la habilidad para conducir el sujet de Luis Rogelio Nogueras en «La flor de Maura» (1980), la limpieza técnica de Rodolfo Pérez Valero en «Para vivir más de una vida» (1976), o el dominio de los detalles de Francisco Alderete (1944) en «El gorjeo del amanecer» (1979), que son reales agujas en el pajar y constituyen además piezas no completamente logradas por diversas razones. Las excepciones corren a cargo de Armando Cristóbal Pérez, quien plantea una curiosa relación entre un agente cubano y una activa contrarrevolucionaria en «Cuando llegue la noche»; manipula un sospechoso que tiene serias reservas frente a la Revolución y, sin embargo, es capaz de entregar la vida antes que traicionar («Los piratas»); inserta en el extranjero a un agente cubano lleno de dudas y que, luego de protagonizar acciones carentes de espectacularidad, no sabe si cumplió la misión que en reali-

Historia_III_2.p65

543

dad estuvo a punto de malograr («Como un juego»); y logra vincular emocionalmente a su investigador con los sucesos narrados en varios de los cuentos que recoge Aunque no la guerra (1983), no sólo el mejor título de la cuentística policial revolucionaria, sino también el único capaz de dialogar en términos de búsquedas y aportes con la novela. Cierto que se trata de un libro desigual y que muchas de sus proposiciones ideotemáticas brillan por contraste, pero también lo es que algunas de sus piezas ensanchan la trama policial para dar cabida a la dimensión humana, a los conflictos de los hombres involucrados en una guerra sin cuartel. Y si no siempre esa perspectiva se cumple, sí emergen narraciones de interés, que culminan en «Aunque no la guerra», cuya sola presencia habría sido suficiente para justificar el libro. «Aunque no la guerra» emplea un procedimiento que, en lugar de desarrollar la fábula policial, selecciona un punto de ella y profundiza verticalmente en busca de los factores psicológicos que mueven a los personajes. Dos veces al menos había aparecido antes esta línea que, a falta de mejor nombre, llamaremos de intensificación. La primera fue a manos de Rodolfo Pérez Valero, con ese monólogo desequilibrado que es «Ahora se cuidan las semillas» (1976); la segunda en el cuento «Al terminar el viaje» (1979), de Nelson Román. En «Aunque no la guerra», el tenso combate psicológico entre un adolescente de mala conducta y un investigador capaz de echar mano a cualquier recurso —hasta a la mentira— para conseguir su propósito, pasa a primer plano, en regateo que va desgranando una fina relación humana. El hecho de que el acercamiento al hombre está conseguido con fortuna literaria variable en las piezas mencionadas —menos en «Al terminar el viaje», con tropiezos en «Ahora se cuidan las semillas», más logrado en «Aunque no la guerra», donde todavía asoman el bulto de los excesos didácticos—, no debe ocultarnos que este procedimiento cruza muy cerca de la esencia del cuento como género, al focalizar el intento en esa zona excepcionalmente traumática que es la realidad del delito.

21/11/2008, 12:15

544

OTRAS MANIFESTACIONES

Como género, el cuento policial cubano no participa del boom editorial que vivió la novela entre 1980 y 1983. Libros de cuentos policiales autóctonos, sólo cuatro verán la luz durante ese período, al tiempo que el concurso Aniversario de la Revolución no otorga premios a esta modalidad en el trienio 1980-1982. Finalmente, en 1983 y 1984 se publican dos de los tres mejores libros que haya conocido la cuentística policial revolucionaria: Aunque no la guerra y La única posibilidad, tras los cuales el género comienza a emitir débiles señales —conscientes o no— de reacción frente al agotamiento y/o inefectividad de los presupuestos utilizados hasta ese instante. Esas señales están, sin ir más allá del amago y sin poder esquivar la impericia literaria, en Flor de caña (1985), de Carmen González, y en Un hombre honorable (1986), de Berta Recio. Están de modo insistente en La vuelta del difunto Caballero (1987), de Luis Agüero (1937), quien no enfrenta nuevos presupuestos a los elaborados por la cuentística policial revolucionaria que le antecede, sino que más bien busca tópicos alternos que le permitan moverse con mayor soltura dentro de aquéllos: carga la mano en la función lúdica, regresa a los asuntos temporalmente anteriores a 1959 y, sobre todo, hace que los conflictos individuales pasen al primer plano, de modo que a través de ellos sean observados, tanto los hechos históricos como los criterios ideopolíticos. Asumido de esa manera, el gran escollo con que tropieza el libro radica en la falta de verosimilitud de sus fábulas. Contrario a lo que cabría esperar dada su mayor agilidad, quizás los síntomas de reacción no fueran, a la altura de 1988, tan evidentes en el cuento policial cubano como en la novela. Pero existen y pueden ser entresacados de varias piezas aisladas. En efecto, junto a narraciones que siguen líneas más tradicionales dentro de la cuentística policial revolucionaria —cuyo mejor exponente sería «Pathek Philippe», publicada por Luis Rogelio Nogueras en un número de la revista Unión correspondiente a 1981 y no recogido en libro hasta 1988— comienzan a aparecer otras donde es muy perceptible un cambio en los modos y recursos a la hora de abordar el asunto policial. Ese es el caso, por ejemplo, de

Historia_III_2.p65

544

«Los asesinos las prefieren rubias» (1988), firmado por Chely Lima (1957), y «Un instante de sol» (1983), de Alberto Serret (1947-2001). No es que en esos cuentos falten los factores sociales, políticos e ideológicos que rodean el delito dentro de la sociedad revolucionaria, mas ellos se manifiestan de una manera menos frontal, tamizados por las problemáticas individuales y, sobre todo, por la imaginación de los personajes que portan el punto de vista a través del cual fluye el discurso narrativo. En «Los asesinos las prefieren rubias» la arterioesclerosis, la soledad y los prejuicios del personaje que inventa la pretendida trama policiaca conducen a una visión farsesca que porta, de hecho, una ácida burla hacia ciertos tópicos y tematizaciones prefabricados por la literatura policial, incluida la nuestra. Por su parte, «Un instante de sol» carga la mano también en los resortes psicológicos para jugar libremente con el tiempo literario, ensanchar las dimensiones de la realidad e implantar una relación verdad-fantasía que es más efectiva cuando logra escapar a los tecnicismos de la ciencia ficción y se plantea que «tal vez la capacidad de soñar de un ser humano sea la medida de su conocimiento, y el mundo en torno, imprevisible como el cosmos mismo».22 Y esto no es poco decir para el cuento policial cubano. Como en el caso de la novela, la diversificación de enfoques y tratamientos vendría a enriquecer el cuento policial revolucionario. Mucho más, sería el primer paso sustancial en la conquista definitiva de una personalidad propia a la hora de encarnar como género independiente el asunto policial. El testimonio Más modestos han sido aún los pasos del testimonio policial en Cuba,23 lo que no deja de ser llamativo dada la pujanza de este género en las letras del período revolucionario y la esperanza que los principales promotores de la literatura policial revolucionaria depositaron desde el inicio en sus capacidades didácticas. La situación se hace todavía más compleja, pues con enorme frecuencia se iten como policiales textos de

21/11/2008, 12:15

545

LA LITERATURA POLICIAL

carácter político o en los que simplemente aparecen policías o delincuentes. Así, junto a biografías de mártires revolucionarios, crónicas sobre la lucha contra bandidos o sobre Playa Girón, artículos acerca del trabajo de un departamento del MININT, el testimonio policial revolucionario se ha apropiado de libros escritos con otros propósitos, como es el caso de Pasaporte 11 333, ocho años con la CIA (1978), donde Manuel Hevia Cosculluela intenta un documento político, un análisis del panorama clasista del Uruguay que le tocó vivir, y obvia conscientemente los detalles de su trabajo con la Seguridad del Estado cubana y con la CIA. Aunque en menor medida, otro tanto sucede con ¿Por qué Carlos? (1978), de Luis Adrián Betancourt, un libro que además se resiente porque su autor careció de a fuentes capitales para enriquecer los sucesos que trata. La inmensa mayoría de los testimonios policiales producidos en Cuba entronca directamente con la labor que un grupo de periodistas ha desarrollado en órganos de prensa pertenecientes a las esferas militares y represivas del Estado. Tras la publicación de Todo es secreto hasta un día (1976), de Juan Carlos Fernández (1939), varios de estos periodistas han recogido en libros textos que —dejando a un lado la dudosa filiación policial de muchos de ellos— sucumben como proposición literaria ante la premura y la síntesis a toda costa que exige el periodismo. Claro que es posible encontrar dentro de esta producción piezas interesantes —el propio Juan Carlos Fernández las ha conseguido—, pero en conjunto no pueden traspasar la inmediatez de su propósito, la poca profundidad de su visión, la pobreza estilística y el modo en que se repiten unas a las otras. Si a esto unimos la ineficacia de algún que otro texto escrito con pretensiones de testimonio literario —como Caso tamarindo (1976), de Julio Crespo Francisco (1937)—, se entienden los reajustes realizados por el concurso Aniversario de la Revolución, que ha sustituido en su convocatoria el género testimonio por el de investigación. Con la investigación entronca el más llamativo de los trabajos publicados dentro del testimonio

Historia_III_2.p65

545

policial en Cuba hasta ahora: La muerte viaja con pasaporte nazi (1984), de Juan Chongo Leiva (1937), un libro que, si bien sólo parcialmente policial, es resultado de una búsqueda minuciosa de información y concreta una lectura llena de interés. Ahora bien, puestos ante ciertas dificultades en la estructuración del texto, que restan unidad a sus partes fundamentales; ante descuidos léxicos y estilísticos que pudieron ser evitados y ante valoraciones políticas completamente innecesarias, resulta lógica la duda de si no resaltará más por la pobreza literaria que hasta hoy ha acompañado al testimonio policial revolucionario. Coda No pocas veces se ha escrito sobre un realismo dentro de la literatura policial revolucionaria que, a derechas, es falso. La aplastante mayoría de las obras escritas en Cuba bajo ese sello no van de lo particular a lo general para aprehender la realidad que les sirve de base; parten más bien de ciertas premisas ideológicas, políticas y éticas para llegar a la realidad, lo cual provoca que el resultado literario, como señalaba Desiderio Navarro, se acerque al género de la fábula. O, para ser explícitos, que esa realidad sea manipulada con el fin de corroborar diáfanamente las tesis que sirvieron al autor de punto de partida. Una ojeada a los títulos policiales dados a conocer en los últimos años parece indicar la inminencia de cambios dentro de esta literatura en Cuba que, apaciguadas las fanfarrias promocionales y el exceso de euforia, quizás pueda plantearse con meditada seriedad el empleo de sus posibilidades no como pretexto para conseguir un objetivo lúdico, ideológico o de cualquier otro tipo, sino para expresar la vida en toda su resonancia humana. Que esta tarea será acometida desde una perspectiva ideológica, ética, política y estética es bien distinto a convertir la literatura en instrumento para homenajear o condenar. Resulta alentador que al menos algunos de los escritores de literatura policial en Cuba se hayan percatado de la necesidad de esos cambios. Así, Justo Vasco confiesa que la literatura de este corte entre nosotros sufre atraso.

21/11/2008, 12:15

546

OTRAS MANIFESTACIONES

¿Atrasados? Sí, por exceso de teque y la falta de indagación social presentes en buena parte de nuestras obras. Acuérdate que las loas exigen un lenguaje tieso, insincero, manido. Y eso asoma su oreja peluda hasta en las mejores obras del género.24 Muy influyente en este sentido debe resultar a la postre el o con buena parte de lo mejor de la literatura policial en el mundo contemporáneo —sobre todo en lengua española— que inauguró el I Congreso de Escritores Policíacos, celebrado en La Habana durante 1986, y que se sistematizara luego a través de la Asocia-

ción Internacional de Escritores Policíacos (AIEP) y, fundamentalmente, de la revista Enigma. Parece indudable que ese intercambio puede ampliar las miras de la narrativa policial revolucionaria y fortalecer sus perspectivas. Así, es de esperar que, junto a títulos atrasados, pertenecientes a los ochenta e incluso los setenta, pronto comiencen a publicarse textos acordes con esos nuevos criterios y, por tanto, entregados a la experimentación y la audacia. ¿Hacia dónde sería deseable que se dirigiera la literatura policial cubana? Pues… hacia la literatura. [J. M. F. P.]

NOTAS

(CAPÍTULO 6.3)

Historia_III_2.p65

1

Sólo como muestra, véase Alejo Carpentier: «Cuatro Sherlock Holmes vivientes en busca de un asesino verdadero», en Carteles, La Habana, Volumen XXI (15): 15, abr. 29, 1934.

2

Así sucede con la serie de artículos que, bajo el título de «Memorias de un viejo criminalista», dedicara Custodio Duquesne y Barcala a casos resueltos por el criminólogo Israel Castellanos. Véase, por ejemplo, «El muerto de Miami», en Bohemia, La Habana, 46 (48): 28, nov. 28, 1954.

3

Véase, también en tono de broma, Pablo de la Torriente Brau: «Asesinato en una casa de huéspedes», en Carteles, La Habana, Vol. XV (14): 14 y 64, abr. 6, 1930.

4

Vid. Gerardo del Valle: «Cómo el gato se fingió ratón… para cazar al ratón», en Bohemia, La Habana, 44 (50): 20-24; 113-115, dic. 14, 1952.

5

Como ocurre en «Elsa Colina y los tantos millones», en Bohemia, La Habana, 44 (35): 4-8, 129-131; 137-139, ago. 31, 1952.

6

Vid. «¡Y baila y baila!», en Bohemia, La Habana, 46 (16): 4-8; 123-126, abr. 22, 1951.

7

Dada la cantidad de obras policiales cubanas premiadas y mencionadas en el concurso, obviamos su señalamiento en las líneas que se avecinan, salvo en casos donde este hecho posea un significado especial.

546

8

Véase, entre otros, José Antonio Portuondo: «La novela policial revolucionaria», en Astrolabio, Edit. Arte y Literatura, La Habana, 1973, pp. 128-133; Armando Cristóbal Pérez: «El género policial y la lucha de clases, un reto para escritores revolucionarios», en Bohemia, La Habana, 65 (40): 8-9, oct. 5, 1973; Francisco Garzón Céspedes: «Cuba: el papel del género policíaco en la lucha ideológica», en Casa de las Américas, La Habana, 15 (89): 159-162, mar.abr., 1975; Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera: «¿La verdadera novela policial?», en Luis Rogelio Nogueras: Por la novela policial, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1982, pp. 21-29.

9

Desiderio Navarro: «Aspectos comunicacionales de la literatura masiva. El caso de la novela policial en A. Latina», en Ejercicios del criterio, UNEAC, La Habana, 1989, p. 74.

10

De modo convencional, denomino literatura policiaca a la clásica narración de enigma o inductiva, fundamentalmente centrada en delitos comunes; de contraespionaje a obras en que la inteligencia de un estado enfrenta el ataque de otro, generalmente impulsado por razones políticas; y policial para englobar a las dos anteriores, entre las que existen indiscutibles vasos comunicantes.

11

Bogomil Rainov: La novela negra, Edit. Arte y Literatura, La Habana, 1978, p. 275.

21/11/2008, 12:15

547

LA LITERATURA POLICIAL 12

Desiderio Navarro: ob. cit., p. 76.

19

13

Estadísticas tomadas de la revista Enigma, La Habana I (1): 39-40, jun. 1986.

Lo que no significa en absoluto que haya carecido de promoción. En 1980, con apenas siete años de producción, Agenor Martí (1943) le consagró la antología Cuentos policiales cubanos. Ocho años después apareció una segunda antología, realizada por el propio Martí, bajo el título Misterios para vencer (1988). Las líneas que siguen toman en consideración los cuentos policiales cubanos publicados en forma de libro entre 1973 y 1988.

Aunque uruguayo, la obra de Daniel Chavarría pertenece sin duda al proceso de la literatura policial revolucionaria. Sólo dentro de él puede ser entendida completamente y, viceversa, su exclusión castraría de sentido aspectos trascendentales de dicho proceso.

14

20

15

Un ejemplo entre varios sería la novela Allá ellos, de Daniel Chavarría, que concursara en el Aniversario de la Revolución de 1980 y que, sin embargo, no ha sido publicada hasta hoy.

El propio Reloba parece percatarse de tales limitaciones cuando forcejea para abrir la perspectiva sociológica en el cuento que da nombre al libro sin violar los marcos —siempre severos— de la encuesta.

21

16

Esta imagen del agente cubano en el extranjero no es privativa de la novela policial cubana en el período; también ha hecho exitosa carrera en los medios masivos de difusión.

17

Transcurren en espacios ajenos al cubano La sexta isla, La red y el tridente (1985), de Gregorio Ortega (1926), y El círculo de fuego (1986), de Noel Navarro (1952); sitúan sus asuntos en un período temporal anterior al triunfo revolucionario Medianoche enemiga (1985), de Javier Morán, El beso con sabor a cereza, El caso de la Bohemia (ambas de 1987 y firmadas por Juan Ángel Cardi) y Los últimos cuatro días (1988), de Mary Cruz (1923). En el caso de los textos de Cardi, debe aclararse que fueron escritos muchos años antes y sólo aparecidos en este período por avatares editoriales.

No deja de llamar la atención la fuerza con que la crítica mexicana Eugenia Revueltas rechaza este «discurso político elemental que se convierte en una suerte de moralina». Vid. «La novela policial en México y Cuba», en José Revueltas en el banquillo de los acusados y otros ensayos, México, UNAM, 1987, pp. 140-142.

22

Alberto Serret: «Un instante de sol», en Misterios para vencer, selec. y pról. de Agenor Martí, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 490.

23

Sólo superiores a la presentación esporádica del tema policial en el teatro cubano posterior a 1973, con obras como Ernesto (1979), Ha muerto una mujer (1979) y Aquí del G-2 soy yo (1981), todas de Gerardo Fernández (1941).

24

Moisés Anazco: «Hay que pasar de la apología al análisis», en Ámbito, 3 (3): 7, Holguín, agosto de 1989.

18

Historia_III_2.p65

Excepción hecha de Primero muerto…, novela de Vasco y Chavarría mencionada más arriba.

547

21/11/2008, 12:15

6.4 LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN: OSCAR HURTADO, ÁNGEL ARANGO, MIGUEL COLLAZO Y OTROS Es con posterioridad a 1959 cuando aparece en Cuba un cuerpo de obras que es posible considerar, a la luz de los debates genológicos más recientes,1 como la primera manifestación orgánica —e inequívoca, por sus rasgos definidores— de lo que se ha denominado fantaciencia, literatura de ficción científica y ciencia ficción, entre otros calificativos menos afortunados que ite ese viejo tipo de escritura cuyos ejemplos precursores, localizables a fines del siglo XIX en las letras europeas fundamentalmente, nacen bajo el influjo indirecto de las posibilidades de la revolución científico-técnica y heredan elementos propios de la narrativa fantástica, la novela gótica, la tradición satírica del siglo XVIII y el utopismo clásico. La ciencia ficción cubana es, como tal, un fenómeno de la narrativa propio de la época revolucionaria, pero no es menos cierto que existen algunos antecedentes dispersos. El más alejado en el tiempo se encuentra en el Papel Periódico de La Havana, que dio a conocer en 1791 dos historias anónimas muy breves: «Carta verídica de un maravilloso fenómeno» y «Noticia extraña de una mujer moza que envejeció pronto y volvió a rejuvenecerse». Casi un siglo después, en 1888, Esteban Borrero Echevarría (18491906) empezó a publicar su largo relato «Aventura de las hormigas». En esa misma fecha apareció su cuento «Cuestión de monedas», fábula simbólica que hace pensar en un típico argumento de la ciencia ficción contemporánea.2 En el contexto de la República hay dos ejemplos de cierta notoriedad: La corriente del golfo (1920),

Historia_III_2.p65

548

de Juan Manuel Planas (1877-1963),3 y El último drama del aire y la última luz del sol (1939), de Rogelio García Hernández (¿-?), dos novelas que deben mucho a narraciones de Julio Verne y H. G. Wells, respectivamente.4 Los críticos de la ciencia ficción nacional —la mayor parte de ellos son también cultivadores del género—, así como algunos comentaristas aislados y ocasionales que se sienten atraídos por ciertas obras, estiman que en su desarrollo se observan con nitidez dos etapas fundamentales:5 la primera va desde 1964 —año en el que aparecieron los textos iniciadores ¿Adónde van los cefalomos?, de Ángel Arango; La ciudad muerta de Korad, de Oscar Hurtado, y la antología Cuentos de ciencia ficción, con narraciones de Carlos Cabada (¿-?), Juan Luis Herrero (1939) y Agenor Martí (1943)— hasta 1977, fecha en la que culmina además un período de publicaciones irregulares6 que empieza aproximadamente en 1969; la segunda etapa se extiende de 1978 —en ese año se dieron a conocer Siffig y el Vramontono 45-A, de Antonio Orlando Rodríguez (1956), y De Tulán… la lejana, de Giordano Rodríguez— a la actualidad. Es oportuno decir que ese segundo momento del proceso evolutivo de la ciencia ficción se distingue por una especie de aire renovador presente en obras de autores que entonces anunciaban la necesidad de una apertura hacia otros horizontes temáticos y compositivos, necesidad que comienza a solucionarse con la institución en 1979 del Premio David para libros del género y con el espontáneo surgimiento de los talleres literarios «Oscar

21/11/2008, 12:15

549

LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN

Hurtado» y «Julio Verne», de los cuales se ha dicho que son los primeros de su tipo en América Latina.7 Antes de entrar en consideraciones sobre los textos de Hurtado, Arango y Miguel Collazo (1936) —figura esta última que completa la tríada de mentores de la ciencia ficción en la época revolucionaria—, conviene precisar que en sus textos se cumplen aquellas funciones universales del género —prever el futuro y, más específicamente, al formular una suerte de heurística del conocimiento científico, mostrar las direcciones posibles del desarrollo tecnológico y sus vínculos con la organización de la sociedad del porvenir, así como las formas de la conciencia social,8 pero de acuerdo con las particularidades culturales, filosóficas y éticas que definen el contexto nacional después de 1959. De manera que, ya en sus inicios, la ciencia ficción ostenta una cubanía que va acentuándose cada vez más, no obstante la fuerza que aún poseían los modelos anglosajones.9 Esto, desde luego, da origen a imbricaciones propiciadoras del surgimiento de estilos lingüísticos y formas de composición que habrían de enriquecerse posteriormente, sobre todo a partir del segundo lustro de la década del setenta.10 La obra literaria de Oscar Hurtado entraña una poética fecundante, pues sus textos sugieren a otros cultivadores de la ciencia ficción caminos que no han sido explorados del todo, un enorme cúmulo de posibilidades de índole temática y formal que determinan el carácter proyectivo de buena parte de sus prosas y poemas, y que invitan a aseverar que la producción de Hurtado viene a ser una especie de sistema de referencias sustentado en una escritura que se basa en las correlaciones y los contrastes. Por eso su literatura se acerca a lo calidoscópico y se completa de diversas maneras en los lectores. Se trata, en suma, de textos abiertos en la medida en que exigen una lectura de participación congruente con el grado de reflexividad que distingue a muchos de ellos, algunos de los cuales son el resultado de diluir los límites entre la ficción, el apunte documental, el comentario ensayístico y lo apócrifo, como se observa en «Los papeles de Valencia el mudo» y «Rocío del Dragón».

Historia_III_2.p65

549

Resulta evidente que para Hurtado la ciencia ficción, en tanto modalidad genérica, se encuentra muy lejos de poseer rasgos fijos. En 1964 dio a conocer su famoso poema La ciudad muerta de Korad, un feliz experimento en el que se conjugan el viaje a lo desconocido, la sátira de las costumbres, el debate filosófico, la inquisición dentro de lo cubano-universal y la lucha contra el mal —materializada en los célebres vampiros de metano bajo las órdenes de Valencia el mudo, presunto abuelo del escritor—, todo lo cual se integra en una extraña fábula de estirpe romántica que se apoya en una mitología personal muy bien elaborada. Años más tarde vio la luz Los papeles de Valencia el mudo (1983), compilación póstuma realizada por Daína Chaviano. La visión totalizadora que aporta este último libro, en el cual se incluyen relatos y poemas inéditos con anterioridad a esa fecha, permite decir que la de Hurtado es una obra de gran unicidad y coherencia, pues constituye de principio a fin la expresión de lo que cabría juzgarse una poética de lo asombroso, de lo posible, que tuvo en los recursos propios de la ciencia ficción el cauce idóneo para desenvolverse, y que, por otra parte, halló en la búsqueda de la fantasía cotidiana, como se aprecia incluso en textos suyos en rigor no incluibles en el género,11 un sendero a través del cual se enriquecía, puesto que dicho camino no era otro que el de las exploraciones en torno a lo cubano y la identidad cultural. A diferencia de Oscar Hurtado, en quien sobresale un exaltado afecto por el paisaje y el contexto en general, en Ángel Arango —acaso el más constante cultivador de la ciencia ficción en Cuba— se advierte determinado distanciamiento que tiene su origen no tanto en la lejanía espacio-temporal de las situaciones, sino más bien en el propósito de evaluarlas con serenidad en todo el alcance ético y gnoseológico que poseen. La situación-experimento es el núcleo de las obras de Arango, un singular conjunto de narraciones en las que se destaca el enfrentamiento del hombre a los peligros —y a la tragedia consumada— de la deshumanización y los excesos irracionales de la tecnología. Arango se instala con soltura en ámbitos del porvenir muy verosímiles, pues están concebidos

21/11/2008, 12:15

550

OTRAS MANIFESTACIONES

mediante un tipo de especulación interesada en los detalles y que no desdeña el modelado de atmósferas congruentes con la visión que de la realidad tienen los personajes. Esto que se acaba de decir puede comprobarse en ¿Adónde van los cefalomos?, colección de cuentos en la cual no falta el tono paródico y el enjuiciamiento de los vicios y aberraciones del hombre del futuro, así como el desarrollo de tópicos de interés: el amor entre seres no antropomórficos y el o con otras civilizaciones, distintas en lo que concierne a hábitos e ideas, todo lo cual se diversifica en El planeta negro (1966), libro con el que Arango insiste en las extrañezas de otros mundos y del propio futuro. En 1967 aparece un cuaderno enteramente poblado por personajes casi exclusivos de la ciencia ficción: Robotomaquia. Allí los robots actúan bajo una novedosa mirada y protagonizan, dentro de situaciones a veces humorísticas que alcanzan a comunicar concepciones de primer orden sobre la conducta del hombre y sus vínculos con la máquina, juegos lógicos disímiles que tienen como centro a las variantes y posibilidades de realización de la inteligencia artificial, capaz en Robotomaquia de constituirse en un universo autónomo. Después del libro de 1967 se produce una especie de contaminación del uniforme mundo narrativo de Arango, pues en 1971 da a conocer El fin del caos llega quietamente, grupo de relatos que en lo esencial no pertenecen al género, excepción hecha de algunos en los que, sin embargo, no descansa la tónica general del volumen, especialmente sustentada en figuraciones míticas e histórico-legendarias inscritas en la órbita de lo fantástico. Ellas se expresan en textos simbólicos que se adentran en lo conjetural y proponen una moraleja matizada de un humor sutil. Pero, como sucede en las prosas de Hurtado que no son compatibles, en primera instancia, con la ciencia ficción ortodoxa, estos cuentos de Arango enriquecen desde otro ángulo el persistente registro observado en sus tres primeros libros, operación que se prolonga en los cuadernos posteriores a El fin del caos llega quietamente, que son básicamente reediciones selectivas: Las criaturas (1978) y El arcoiris del mono (1980).

Historia_III_2.p65

550

El asunto más importante de la narrativa de Arango es aquél que concierne a la tragedia de esos seres llamados cefalomos, el cataclismo socio-genético que el autor había presentado en el cuento del libro homónimo de 1964. Se trata de una situación de trascendencia universal retomada en dos novelas de importancia: Transparencia (1982) y Coyunturas (1984). Son las dos partes de una historia que, por sus cuestionamientos éticos y su dimensión filosófica, deviene epopeya en torno a los sentimientos humanistas de una raza empeñada en conservar la memoria histórica y los anhelos de los hombres de quienes desciende, a pesar de haber sufrido una notable degeneración física. Tal es la idea central de la obra de Arango: la preservación de lo humano. En los textos de este escritor, por lo general desvinculados a primera vista de circunstancias históricas conocidas y del devenir cotidiano, la tendencia hacia lo filosófico se manifiesta en un estilo denotativo de elegante sobriedad que contrasta, como quedó esbozado, con cierta profusión metafórica visible en los de Hurtado, autor este en quien el mundo inmediato, el pasado —su lectura mítica— y lo cubano —su expresión en el nivel lingüístico— desempeñan un papel considerable. Estas peculiaridades de ambos creadores se funden, en alguna medida, en las obras de ciencia ficción de Miguel Collazo, fenómeno que se comprueba en dos universos estilística y temáticamente disímiles: el de El libro fantástico de Oaj (1966) y el de El viaje (1968). El libro de 1966 es laberíntico y puede decirse que acaso no está concluido, pues su estructura interior permite las adiciones y sus posibilidades de continuidad son muchas. Collazo se propuso escribir una crónica fantástica sobre la comunicación entre terrícolas habaneros de la década del cincuenta y saturnianos apacibles, con un alto grado de desarrollo científico y moral. Las consecuencias del encuentro son numerosas y hacen pensar en una peripecia tragicómica, presentada en fragmentos y a saltos, tan irregular y llena de ocurrencias desmesuradas, anotaciones, testimonios y anécdotas, que bien podría atribuirse apócrifamente a la imaginación del saturniano Oaj, escritor de ciencia ficción muy

21/11/2008, 12:15

551

LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN

estimado en su planeta. Espléndido divertimento, la narración de Collazo es capaz de desnudar, sin embargo, la inconsistencia ética de la República y viene a ser una singular vindicación del derecho a un tipo de juego que revela, entre veras y burlas, las manquedades y aciertos del ser humano cuando se enfrenta a lo desconocido. El viaje es tal vez la obra más importante de la línea poético-filosófica que se advierte en la ciencia ficción cubana. Se distingue por la calidad de su prosa, lo sugerente de la historia narrada y la alta concentración de su reflexividad, conjunto de cualidades que se ponen de manifiesto en un discurso lento, casi poemático, cuyo eje es la idea de la búsqueda, el cuestionamiento del origen de una catástrofe que acaece en el planeta Ámbar, así como la búsqueda en sí —morosa, detallística y a ratos ubicada en la rica intimidad de los personajes— es el centro del argumento y el camino para alcanzar a comprender que es necesario realizar el viaje si se quieren obtener las respuestas. El viaje se inicia cuando la novela acaba; es entonces cuando sobreviene la impresión de que los ambarinos, al igual que los cefalomos de Arango, van hacia un pretérito que no constituye la meta de una regresión, sino el horizonte donde se hallan los rasgos primordiales del humanismo. Ese horizonte es tanto más legítimo cuanto más auténticas son sus riquezas cognoscitivas.12 En los años en que aparecen los libros de Hurtado, Arango y Collazo —en lo esencial, la década del sesenta— se dieron a conocer autores menos significativos que no continuaron publicando textos de ciencia ficción, o que dejaron de cultivar el género. Son ellos Carlos Cabada, Juan Luis Herrero (1939) y Agenor Martí (1943) —narraciones de estos tres integran el libro Cuentos de ciencia ficción (1964)—, en quienes se aprecia un grupo de técnicas y de variantes argumentales propias de los modelos anglosajones, además de ciertas carencias de índole imaginativa que se resuelven ingeniosamente, en alguna medida, en los relatos de Herrero. Junto a las obras de estos cuentistas aparecieron también, en el lapso que concluye al promediar la década del setenta, historias de Germán Piniella (1935) y de Arnaldo Correa (1935), en cuyos

Historia_III_2.p65

551

textos, a diferencia de los de Cabada, Herrero y Martí, se precisan aciertos integradores del espectro de temáticas y recursos expresivos de la ciencia ficción posterior. Piniella hizo verdaderos aportes con su libro Otra vez el camino, que contiene excelentes narraciones en un estilo muy conciso, capaces de apresar aspectos insólitos de la vida del hombre común y de proponer, sin el auxilio de ambientes lejanos ni de artificios tecnológicos, una exploración de lo imaginario basada en las posibilidades interpretativas del pasado, por ejemplo, y en las correlaciones inesperadas de los hechos del acontecer diario. Por su parte, Correa da inicio en Cuba a la ciencia ficción policíaca —se destacan sus libros Asesinato por anticipado (1966) y El primer hombre a Marte (1967)—, híbrido que años después arraigó con cierta fortuna, pues los tipos de desarrollo que poseen las tramas de Correa brindaron un nutrido conjunto de caminos y tópicos al género, como se evidencia en Confrontación (1985) —novela de espionaje ambientada en Cuba en un futuro no muy alejado—, de Rodolfo Pérez Valero (1947) y Juan Carlos Reloba (1947), y en Amor más acá de las estrellas (1987), historia de Rafael Morante (1931) en la que se imbrican coherentemente una búsqueda de naturaleza policial y las vicisitudes de un investigador cubano que se enfrenta a representantes de una sociedad extraterrestre de alto desarrollo científico, pero en la que sobreviven la ambición y el egoísmo. La ciencia ficción que involucra la peripecia policial y el espionaje es una modalidad propia de la segunda etapa del proceso evolutivo del género, etapa que está precedida por unos años en los cuales, como se dijo, las publicaciones son muy escasas. No es casual que precisamente en ellos se haya producido un auge de la novela policial, fenómeno acaso determinador de la escasez aludida, pero que influyó en la concepción de obras como las de Valero-Reloba y Morante. Por otra parte, en 1978 ven la luz Siffig y el Vramontono 45-A, de Antonio Orlando Rodríguez, y De Tulán… la lejana, de Giordano Rodríguez, textos que inauguran respectivamente otras dos modalidades: la ciencia ficción para niños y jóvenes, y las especulaciones —plasmadas sobre todo en el

21/11/2008, 12:15

552

OTRAS MANIFESTACIONES

cuento— sobre los llamados paleoos, es decir, el rastreo de viejas huellas que dejaron seres de otros mundos en sus visitas a la Tierra. Es preciso aclarar que todas estas temáticas —tal vez con la excepción de aquélla que tiene en Antonio Orlando Rodríguez prácticamente a su único cultivador— se entremezclan y dan origen a resultados nuevos, los cuales no indican, sin embargo, que en la segunda etapa de su desarrollo la ciencia ficción manifieste haberse desentendido de la herencia de Hurtado, Arango y Collazo, pues se siguen abordando, por ejemplo, asuntos como las relaciones entre la inteligencia artificial y el hombre, la lucha (a escala intergaláctica) por el humanismo y la paz, la posibilidad del movimiento en el tiempo y de una dimensión conocida a una ignota, y las mutaciones biosociales que se derivan de conflictos bélicos atómicos. Es incuestionable, además, que surgen nuevas formas de escritura alentadas por el Premio David de ciencia ficción y, en muchas ocasiones, conformadas en los talleres literarios a que se hizo referencia al principio. El saldo más importante de ese certamen lo constituyen libros como Los mundos que amo (1980), de Daína Chaviano, conjunto de relatos de gran frescura y cierta ingenuidad en el que predomina un acercamiento multiangular al asunto del o entre civilizaciones, y en el cual se percibe una incipiente inclinación de la autora hacia una neomitología basada en reinterpretaciones de ciclos mágicos y leyendas. 13 Posteriormente Daína Chaviano publicó los volúmenes de cuentos Amoroso planeta (1983) e Historias de hadas para adultos (1986), que expresan preocupaciones y concepciones fraguadas con acierto en su primera novela: Fábulas de una abuela extraterrestre (1988), en la que su prosa ya exhibe una notable frondosidad metafórica y la composición cobra una organicidad congruente con cierta madurez en el trabajo con los mitos. A Daína Chaviano —premiada en 1979— sigue Agustín de Rojas (1949), cuya novela Espiral (1982) obtuvo el premio en 1980. Esta obra evidencia la habilidad de su autor para diseñar con plausible coherencia el curso de un conflicto en el que subyacen enfrentamientos éticos primordiales. Espiral se caracteriza por su estilo

Historia_III_2.p65

552

cuidado, no exento de lirismo, y por sus precisas y necesarias fragmentaciones, pues se trata de una obra que cuenta con numerosas subtramas. La novela de Agustín de Rojas posee, además, una epicidad conmovedora fundada, en líneas generales, en los intentos de salvar de una catástrofe los tesoros espirituales del hombre por medio de la voluntad y el sacrificio, tema que vuelve a abordar el autor en su segunda novela: Una leyenda del futuro (1985). Aunque se puede leer de manera independiente, este texto se inscribe en la historia narrada en Espiral, sólo que en el libro de 1985 la acción ocurre en un espacio cerrado y el dramatismo es más intenso.14 Luis Alberto Soto Portuondo (1948) y Eduardo Frank Rodríguez (1944) —premiados en 1983 y 1986, respectivamente— dieron a conocer en 1987 Eilder, del primero, y Más allá del sol, del segundo. El libro de Soto Portuondo es una novela de aliento y enfoque conceptual similares a los de Espiral, con una orgánica estructura interna de índole contrapuntística que se sustenta en las alternativas de desarrollo de una situación muy precisa: cómo proteger en Cuba a un extraterrestre perseguido por seres que gobiernan una sociedad en la que impera el fascismo. El volumen de Eduardo Frank Rodríguez incluye cuentos disímiles por sus asuntos, pero que son estilísticamente afines. Sobresale en el libro el poder de síntesis del autor, quien en pocas páginas logra exponer, mediante típicas situaciones de la ciencia ficción, rasgos reveladores del deterioro moral de la sociedad contemporánea, así como explorar temáticas propias del género: los paleoos y las correcciones hechas por otros seres en el proceso evolutivo de la humanidad, las relaciones entre el hombre y la máquina, y las peculiaridades que tiene el establecer vínculos a escala individual con habitantes de planetas casi desconocidos.15 En la década del ochenta se destaca además la abundancia de recopilaciones de cuentos cubanos de ciencia ficción, hecho que tiene dos ilustres antecedentes —no obstante las diferencias en cuanto a propósito y amplitud de criterios— que acaso constituyeron un estímulo distante, pero que no ha perdido su energía: Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario (1968)

21/11/2008, 12:15

553

LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN

y Cuentos de ciencia ficción (1969), libro este abarcador del quehacer internacional. Las recopilaciones aludidas son las siguientes: Misterio y galaxia (1983), Cuentos cubanos de ciencia ficción (1983), Juegos planetarios (1983), os (1988), Recurso extremo (1988) y Astronomía se escribe con g (1989). En estas dos últimas se recogen los mejores resultados del concurso de ciencia ficción que auspicia desde 1985 la revista Juventud Técnica. Es innegable que el contenido de esos seis volúmenes hace pensar en una escritura de calidades dispares, en tanteos a veces superficiales y en búsquedas que todavía, en lo esencial, no alcanzan a materializarse acertadamente, pero no es menos cierto que en los autores allí incluidos —la mayoría sin libros publicados, como Rosendo Álvarez (1935), Leopoldo Córdova (1950), Alfonso Castellanos (1929) y muchos otros— están las primicias de una ciencia ficción que continuará abordando preferentemente problemáticas insertadas en la realidad nacional, y refiriéndose a las opciones del hombre en el futuro, así como a los peligros posibles que debería enfrentar. Otros narradores con las obras de los cuales también se renueva el género son Richard Clenton Leonard (1948), autor de una novela —Expedición Unión Tierra (1981)— de pobre facturación artística, pero que posee un argumento propiciador de debates en torno a la coexistencia pacífica de civilizaciones, y en el que los conflictos se resuelven de manera satisfactoria; Gregorio Ortega (1926), que sorpresivamente incursionó en la ciencia ficción con una obra —Kappa 15 (1982)— destacable por la riqueza de su estilo y por los atractivos y connotaciones filosófico-literarias de la trama; Alberto Serret (1947), que dio a conocer Espacio abierto (1983) —en colaboración con Chely Lima (1957)—, Un día de otro planeta (1986) y Consultorio terrícola (1988), libros todos en los que se corporiza una particular visión de la pluralidad de inteligencias en el universo, y en cuyas páginas se postula la cotidianidad del ensueño, lo insólito y el amor; Eduardo Barredo

Historia_III_2.p65

553

(Chile, 1942), en quien la voluntad de crear contextos, atmósferas y situaciones extrañas —presente en El valle de los relámpagos (1984), Encuentros paralelos (1987) y Los muros del silencio (1987)— se supedita al propósito de explorar las reacciones del hombre ante lo desconocido y revelar así sus aciertos y errores; F. Mond —seudónimo de Félix Mondéjar (1941)—, hasta el momento el único cultivador de la ciencia ficción humorística, variante no apartada de los caminos esenciales por los que avanza el género, pero que, teniendo en cuenta sus características —visibles en ¿Dónde está mi Habana? (1985), Cecilia después o ¿por qué la Tierra? (1987) y Krónicas Koradianas (1988)—, los desacraliza sutilmente, pues rompe con el tipo de retórica a que dan origen algunos de ellos y los desautomatiza mediante una escritura en lo fundamental basada en los juegos léxicos, la ironía y el sarcasmo.16 Conviene hacer referencia, por último, a otros lenguajes en los que ocasionalmente se expresa la ciencia ficción cubana. Dichos lenguajes, con códigos sígnicos propios, generalmente involucran a manifestaciones artísticas diversas —la música y la plástica, por ejemplo— que experimentan ciertos cambios al adecuarse a contenidos habituales del género. Así, además del poema de ciencia ficción —en los inicios cultivado por Oscar Hurtado y luego por Daína Chaviano, Alberto Serret, Rafael Morante y Bruno Henríquez, en cuyas obras aparece muchas veces como fragmentos de canciones relacionadas con la trama—,17 existe una ópera rock y un ballet que iten igual calificativo —Violente, estrenada en 1987, con textos de Chely Lima-Alberto Serret y música de Edesio Alejandro, y Misión Korad, puesto en escena en 1980 en saludo al vuelo espacial soviético-cubano—, y también historietas,18 fototextos,19 un serial televisivo20 y un drama de marionetas,21 muestras de un quehacer ciertamente excepcional, pero que podría dar origen, dentro de los límites de la palabra escrita, a búsquedas formales renovadoras de la ciencia ficción. [A. G.]

21/11/2008, 12:15

554

OTRAS MANIFESTACIONES

NOTAS

(CAPÍTULO 6.4) 1

Consúltese, por ejemplo, el riguroso ensayo Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario (1984), de Darko Suvin.

2

Se alude aquí al viaje a otra dimensión espacio-temporal, tópico que ya es imprescindible dentro de la tipología del género a nivel mundial.

3

Juan Manuel Planas anunció la publicación de otra novela suya: Entre la Tierra y Marte. Se desconoce si llegó a redactarla completamente, o si tan sólo la esbozó. Algunos años antes, en 1917, había visto la luz en El fígaro su cuento «Las teorías del profesor Miliscenios». Estos datos se han tomado de La ciencia ficción cubana: problemática de su desarrollo, trabajo de diploma —inédito— presentado por Nelson V. Román en 1989 para optar por el título de Licenciado en Filología.

4

5

Se hace referencia a «La joven ciencia ficción cubana», de Ángel Arango, y a «Veinte años de ciencia ficción en Cuba», de Daína Chaviano (1957). Estos trabajos aparecieron en 1984 y 1986, respectivamente.

6

Esta precisión se encuentra en el artículo «Para una bibliografía de la CF cubana» (1987), de Daína Chaviano.

7

A estos dos hechos hay que sumar la proliferación de antologías en cuyas páginas es mayoritaria la presencia de autores cubanos, así como la creación en 1985 del concurso que auspicia la revista Juventud Técnica, con los más notables resultados del cual se han confeccionado ya dos volúmenes: Recurso extremo (1988) y Astronomía se escribe con g (1989).

8

Historia_III_2.p65

Hay razones para sospechar que, a fines de la década del cincuenta, empiezan a incubarse, bajo el influjo de la ciencia ficción norteamericana, aquellas obras que vendrían a ser las muestras iniciales del género en la Revolución. Se alude aquí especialmente a algunos textos de Oscar Hurtado (1919-1977) y Ángel Arango (1926). Recuérdese que este último publicó en 1958 en Carteles un cuento que figuraría luego en su libro ¿Adónde van los cefalomos?: «El día que Nueva York penetró en el cielo».

Tales son, grosso modo, dichas funciones, según afirma Boris La Serna en su trabajo «Algunos aspectos

554

filosóficos, sociológicos y éticos de la ciencia-ficción» (1988). 9

Entre mediados de la década del cuarenta y principios de la del cincuenta se publicaron en los Estados Unidos valiosas antologías que posiblemente circularon en Cuba. Entre otras, son ellas Science Fiction Omnibus, Astounding Science Fiction Anthology, Astounding Tales of Space and Time, Big Book of Science Fiction, A Treasury of Science Fiction, Beachheads in Space y My Best Science Fiction Story.

10

Es incuestionable que en esos años la ciencia ficción soviética ya se había arraigado tanto en los cultivadores como en los lectores del género.

11

Pueden citarse relatos como «Los canarios del mandarín», «La metamorfosis» y «Los zánganos de la colmena», incluidos en el libro de 1983.

12

Collazo publicó en 1973 su noveleta Onoloria, texto que incorpora elementos fantásticos y que se distingue esencialmente por sus constantes alusiones a la dimensión onírica de lo real. No será, pues, objeto de comentarios en estas páginas.

13

En los textos de Daína Chaviano se aprecia el indiscutible influjo de la llamada fantasía heroica (Heroic Fantasy) o literatura de espada y brujería (Sword and Sorcery), modalidad de la literatura fantástica que se acerca a la ciencia ficción y que posee, según el crítico Jacinto Antón, dos paternidades: Robert E. Howard y sus relatos protagonizados por Conan de Cimeria, y J. R. R. Tolkien, autor de El señor de los anillos y otros libros paralelos como El Hobbit y El Silmarillion.

14

Muy pronto se dará a conocer la tercera novela de Agustín de Rojas: El año 200. Con ésta, el autor completará lo que puede juzgarse, sin duda, un relevante tríptico sobre la eticidad esencial del hombre del futuro.

15

También fueron premiados, en 1981 y 1982 respectivamente, textos de menor alcance: Beatrice (1982), de Félix Lizárraga (1958), y La nevada (1985), de Gabriel Céspedes (1946). En el primero se aborda la posibilidad de una inteligencia artificial capaz de aproximarse al nivel de lo humano; en el segundo la trama se apoya en lo que sucedería si hubiese un cambio radical en el clima de Cuba. En 1984 el premio

21/11/2008, 12:15

555

LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN

fue obtenido por Rafael Morante, cuyo libro —Amor más acá de las estrellas (1987)— ya se comentó. 16

17

Historia_III_2.p65

la revista Letras Cubanas, dedicado casi en su totalidad al desarrollo del género en Cuba.

Pueden citarse, además, obras que proponen un uso distinto de los recursos con que cuenta el género en Cuba, o que insinúan la necesidad de variar las perspectivas de tratamiento de asuntos como los paleoos y el hallazgo de formas de vida hostiles. Dichas obras son Trenco (1986), de Roberto Estrada Bourgeois (1950); Serpiente emplumada (1987), de Arnoldo Águila (1943), Aventura en el laboratorio (1987), de Bruno Henríquez (1947), y El elegido (1988) —con varios textos de ciencia ficción policíaca—, de Julián Pérez (1950).

18

No hay que olvidar la que tuvo como protagonista a Matías Pérez —las experiencias de su vuelo en globo— y cuyo autor es el dibujante Luis Lorenzo Sosa.

19

Aludimos a Los mundos que amo, fototexto basado en el relato homónimo incluido en el primer libro de Daína Chaviano, y a Violente, cuaderno con diseño y objetivos similares a los del anteriormente citado.

20

La cueva de los misterios, transmitido por la televisión en 1988.

Hay ejemplos del poema de ciencia ficción incluidos en el número 6 (octubre-diciembre de 1987) de

21

Viaje a las galaxias, cuyo texto es del dramaturgo Ignacio Gutiérrez (1929).

555

21/11/2008, 12:15

6.5 SIGNIFICACIÓN Y VALORES LITERARIOS DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA Y DE LOS PRINCIPALES DOCUMENTOS DE LA

Como es sabido, en la estructura literaria, la jerarquía de los distintos géneros, lejos de ser estática, resulta fluctuante, y al historiarse hoy las distintas literaturas se estudia con interés creciente, con vistas a caracterizar los respectivos procesos, este decursar de jerarquizaciones. Nuestra historia literaria, por supuesto, no constituye excepción. En el caso concreto del género estudiado, la oratoria, la oscilación de su importancia es muy evidente. Tuvo ella en la época de manifestaciones iniciales gran relevancia y, en especial, su vertiente sagrada contó con figuras cuya significación desbordó el ámbito nacional. Ya en el siglo XIX, fundamentalmente al calor de las guerras de independencia, pasó a ocupar de nuevo un lugar preponderante en nuestras letras, para con el advenimiento de la república neocolonial ir descendiendo en jerarquía hasta alcanzar su nivel más bajo, tanto desde el punto de vista ético como estético, en 1958, pues —salvo nobles excepciones— fue prostituyéndose de modo paulatino en boca de los políticos de turno. El triunfo de la Revolución ocasionó un súbito cambio en el sistema de los géneros. Nuevamente la oratoria alcanzó los primeros planos de modo tan evidente, que llevó a afirmar al poeta y crítico Roberto Fernández Retamar, quien fue el primero en destacar sus principales rasgos —sencillez, tono conversacional, apelación a la razón, función pedagógica— que «el género en que por excelencia se ha expresado la literatura de la Revolución Cubana es la oratoria».1 Causas extraliterarias motivan esta traslación jerárquica a los primeros planos. A partir de 1959,

Historia_III_2.p65

556

REVOLUCIÓN

la oratoria tiene como principal función la gigantesca empresa de crear una conciencia política, que en el breve lapso de dos años posibilitó la hazaña sin precedentes en nuestro continente de crear el primer Estado socialista. Tan sui generis como ha sido el desarrollo de la Revolución, lo fue el del género estudiado, cuyo directo o con el pueblo ha revestido las más diversas formas de materializarse, desde la arenga improvisada ante un mínimo grupo de combatientes, obreros o campesinos, hasta la alocución directa a todo el pueblo a través de los más modernos medios de difusión masiva. Estas causas extraliterarias —peligros que ha debido sortear nuestro proceso revolucionario, complejísimas situaciones internacionales afrontadas, incesantes y súbitas transformaciones de la vida nacional, etcétera— han determinado el no estancamiento de la oratoria, su constante renovación hasta nuestros días y su influencia sobre los diferentes géneros considerados de modo tradicional como puramente literarios. Los rasgos que caracterizan a esta nueva oratoria estarán determinados, como es lógico, por su propia función y por los condicionamientos impuestos por el contexto social en el cual se desarrolla. No está destinada a minorías, como lo fueron en su tiempo la oratoria sagrada o la forense. Se dirige a todo un pueblo con la intención de educarlo, de transformarlo política e ideológicamente, y como condición indispensable para lograr su objetivo, tiene que hacerse entendible, adecuarse al nivel de comprensión de una nación donde al triunfo revolucionario,

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA

según cálculos conservadores, uno de cada cuatro de sus ciudadanos era analfabeto. Por tanto, el orador revolucionario, sin sacrificar a los fines de la belleza del discurso la ayuda que pueda brindarle el empleo de todo el aparato retórico acumulado a lo largo de la historia del género, ha debido supeditarla al aspecto comunicativo. Es decir, la propia función del discurso, su contenido, determinó su forma, creó el método de exposición que, a la postre, unificaría los diversos estilos individuales de sus cultivadores. De la citada creación de una conciencia política se desprende, obviamente, la necesidad de ir transformándola de modo enriquecedor, máxime al producirse la declaración del carácter socialista de la Revolución. Desde ese momento hasta nuestros días, interpretar y aplicar de modo creador el marxismo a la realidad histórica concreta de Cuba ha sido la gran tarea ideológica de los dirigentes, tarea que por fuerza tuvo que reflejarse en todos los órdenes de la vida nacional y, por ende, en la literatura creada en el seno de nuestra sociedad. Esta magna empresa ideológica, siempre renovada, se ha canalizado en lo fundamental a través de un género desacreditado por completo antes de 1959, que ha influido a través de los más disímiles temas abordados de modo ininterrumpido durante el proceso revolucionario —indirecta y a veces muy directamente— sobre las restantes manifestaciones literarias. En ese sentido, puede afirmarse que la oratoria de esta época es una expresión a la vez fecundada y fecundante, cuya importancia no puede ser obviada al historiar el proceso literario surgido a partir de 1959. Lamentablemente, aunque ha ido tomándose conciencia de la significación del género para la literatura y la vida nacional, no se cuenta todavía con ningún estudio de conjunto sobre él. Son numerosas las recopilaciones de los discursos pronunciados por los principales dirigentes, pero no hay en ellas la voluntad de estudiarlos desde el punto de vista genológico. Hasta el presente, el intento más ambicioso de clasificar una oratoria individual ha sido el realizado por el Instituto de Historia del Movimiento Comunista y de la Revolución Socialista de Cuba en 1983 al publicar en dos volúmenes El pensamiento de

Historia_III_2.p65

557

557

Fidel Castro,2 selección temática de los discursos pronunciados por él desde enero de 1959 hasta abril de 1961. Acerca de la producción en el género del Comandante Ernesto Guevara, y en general sobre la calidad literaria de su obra, resultan valiosos los trabajos de Graziella Pogolotti3 y José Antonio Portuondo,4 pero se encuentra aún sin llevar a cabo el estudio de éste y otros grandes oradores de la Revolución. Incuestionablemente, la figura principal dentro del género en la época estudiada es la de Fidel Castro. A él se debió en 1953 una pieza clásica, La historia me absolverá, el discurso más importante producido en la república neocolonial y verdadero punto inicial de toda la oratoria revolucionaria. La práctica imposibilidad de acometer la abrumadora tarea que supone estudiar este tipo de manifestación suya a partir de 1959, está dada ya por el simple hecho material de que, hasta el presente, no se cuenta siquiera con su edición completa. Los discursos de nuestro Comandante en Jefe han conocido innumerables formas de edición, incluso en las principales lenguas extranjeras, pero salvo la citada obra todo ese verdadero oceáno oratorio se encuentra no ya sólo sin una clasificación rigurosa, sino, como expresáramos, carente de la recopilación y ordenamiento cronológico indispensables para el inicio de esta monumental empresa. Por obvia, la significación de su oratoria no necesita ser encarecida. Baste decir que sin ella no podría concebirse la vida nacional, a tal punto le resulta inherente, desde aquellos meses iniciales de la Revolución, cuando el orador, en los más disímiles escenarios, pronunciaba cada día múltiples discursos. En aquellos momentos, por necesidad, esas primeras manifestaciones suyas tendieron a ser politemáticas. No podía ser de otro modo, pues la propia urgencia revolucionaria lo demandaba. Un nuevo tipo de expresión oral surgía, cuyas características principales eran la pasión, la espontaneidad, la despreocupación por todo empaque retórico, la condición coloquial, y, en especial, las dotes pedagógicas del orador, su señalada capacidad de comunicación con el pueblo, rasgos que se han mantenido inalterables. Cuando el propio desarrollo de la

21/11/2008, 12:15

558

OTRAS MANIFESTACIONES

Revolución llevó a Fidel Castro a moverse en la esfera internacional, las características de esta oratoria se difundirían mundialmente. En las más importantes tribunas, en particular la ONU (donde tradicionalmente, en evitación de imprudencias, los representantes de las distintas naciones expresaban su parecer por escrito y con la mayor concisión posible), irrumpía un estadista que improvisaba durante horas discursos trascendentales que, sin proponérselo, atesoraban gran belleza literaria. Sirva de modelo el pronunciado el 26 de septiembre de 1960 en el XV período de sesiones de la Asamblea General de la ONU, estilísticamente rico, que contiene estas históricas palabras: ¡Desaparezca la filosofía del despojo, y habrá desaparecido la filosofía de la guerra! ¡Desaparezcan las colonias, desaparezca la explotación de los países por los monopolios, y entonces la humanidad habrá alcanzado una verdadera etapa de progreso!5

Historia_III_2.p65

ne la disposición del combatiente que muere en una batalla, sabiendo que él muere, que él deja de existir físicamente para abonar con su sangre el camino del triunfo de sus semejantes, de su pueblo? Piensen en el combatiente que muere peleando, sacrifica todo lo que tiene; sacrifica su vida, sacrifica su familia, sacrifica su esposa, sacrifica sus hijos ¿para qué? Para que podamos hacer todas estas cosas. Y ¿quién que tenga sensibilidad humana, sensibilidad artística, no piensa que por hacer eso vale la pena hacer los sacrificios que sean necesarios? Mas la Revolución no pide sacrificios de genios creadores; al contrario, la Revolución dice: pongan ese espíritu creador al servicio de esta obra, sin temor de que su obra salga trunca. Pero si algún día usted piensa que su obra puede salir trunca, diga: bien vale la pena que mi obra personal quede trunca para hacer una obra como esta que tenemos delante.6

Directamente vinculado a la vida artística y literaria, y base de nuestra política cultural, sobresale entre los discursos de la etapa temprana de la Revolución el pronunciado el 30 de junio de 1961 en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional «José Martí», reproducido en innumerables ocasiones con el título de Palabras a los intelectuales. Al definir la postura del Gobierno Revolucionario en torno a los problemas del arte y la literatura, en especial los relativos a la libertad de creación —lo que hace del discurso no sólo guía para la actividad artística, sino documento de excepcional importancia para el estudio de una faceta tan importante del proceso revolucionario como la cultural—, encontramos numerosos pasajes cuya íntima correspondencia entre la gravedad del contenido y la intensidad de la expresión les confiere valores literarios:

Pasajes de gran belleza como éste volveremos a encontrar en sus otros dos grandes discursos vinculados a problemas artísticos y literarios: los pronunciados en la Clausura del Congreso Cultural, celebrado en La Habana del 4 al 11 de enero de 1968, y en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, en abril de 1971, pieza esta última de rico contenido estilístico. A lo largo de las tres décadas del proceso revolucionario, hay discursos suyos que sencillamente nuestro pueblo no puede olvidar, pero quizás, entre ellos, sea difícil encontrar alguno más representativo de las cualidades de su oratoria que el escuchado por más de un millón de personas en la plaza de la Revolución con motivo de la caída en combate del Comandante Ernesto Guevara. Allí fue pronunciada una de las piezas capitales de la oratoria revolucionaria frente a un público en silencio sobrecogedor:

¿Y quién no cambiaría el presente, quién no cambiaría incluso su propio presente por ese futuro? ¿Quién no cambiaría lo suyo, quién no sacrificaría lo suyo por ese futuro? Y ¿quién que tenga sensibilidad artística no tie-

Si queremos expresar cómo aspiramos que sean nuestros combatientes revolucionarios, nuestros militantes, nuestros hombres, debemos decir sin vacilación de ninguna índole: ¡que sean como el Che! Si queremos

558

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA

expresar cómo queremos que sean los hombres de las futuras generaciones, debemos decir: ¡que sean como el Che! Si queremos decir cómo deseamos que se eduquen nuestros niños, debemos decir sin vacilación: ¡queremos que se eduquen en el espíritu del Che! Si queremos un modelo de hombre, un modelo de hombre que no pertenece a este tiempo, un modelo de hombre que pertenece al futuro, ¡de corazón digo que ese modelo sin una sola mancha en su conducta, sin una sola mancha en su actitud, sin una sola mancha en su actuación, ese modelo es el Che! Si queremos expresar cómo deseamos que sean nuestros hijos, debemos decir con todo el corazón de vehementes revolucionarios: ¡queremos que sean como el Che!7 Con los años y el gradual cambio de las circunstancias, sin alterar en esencia sus características básicas, la oratoria de Fidel Castro ha ido centrándose por lo general en un solo tema que, en ocasiones, puede llegar a constituir verdaderos ciclos, como entre muchos otros, los dedicados a la deuda externa, a los problemas de la salud o al perfeccionamiento del Socialismo. Especial importancia tiene la vertiente histórica de su oratoria, donde se encuentran piezas tan importantes como los discursos pronunciados en las veladas conmemorativas de los Cien años de lucha (10 de octubre de 1968), del Centenario de la caída en combate del Mayor General Ignacio Agramonte (11 de mayo de 1973), del Centenario de la Protesta de Baraguá (15 de mayo de 1978), o en el Cincuentenario de la fundación del primer Partido marxista-leninista de Cuba (22 de agosto de 1975). En ellos, la interpretación del pasado, desde la perspectiva científica proporcionada por el marxismo, se realiza con vistas a explicarnos mejor nuestro presente. De la primera de las piezas citadas es el fragmento en que de modo definitivo quedó caracterizada la República clausurada por la Revolución: ¿Qué República era aquella que ni siquiera el derecho al trabajo del hombre estaba ga-

Historia_III_2.p65

559

559

rantizado? ¿Qué República era aquella donde no ya el pan de la cultura, tan esencial al hombre, sino el pan de la justicia, la posibilidad de la salud frente a la enfermedad, a la epidemia, no estaban garantizados? ¿Qué República era aquella que no brindaba a los hijos del pueblo —que dio cientos de miles de vidas, pero que dio cientos de miles de vidas cuando aquella población de verdaderos cubanos no llegaba a un millón; pueblo que se inmoló en singular holocausto— la menor oportunidad? ¿Qué República era aquella donde el hombre no tenía siquiera garantizado el derecho al trabajo, el derecho a ganarse el pan en aquella tierra tantas veces regada con sangre de patriotas?8 Imposible es ofrecer en marco tan reducido una visión totalizadora de la oratoria de Fidel Castro, labor de historiadores y críticos literarios futuros. Lo que sí puede ya afirmarse con toda seguridad es que resulta campo en extremo promisorio para los cultivadores de ambas disciplinas. A ellos, pues, corresponderá esta ardua tarea. Pese a que su presencia física a partir de 1959 no llegó a alcanzar la primera década del proceso revolucionario, la contribución al género realizada por el Comandante Ernesto Guevara fue notable e hizo de él una figura señera de la oratoria de la época. Sus principales discursos, cuya recopilación la efectuó la Casa de las Américas al publicar en dos tomos sus obras escogidas en 1970,9 tienen como función cardinal, al igual que los de Fidel Castro, la creación y posterior transformación de la conciencia política e ideológica de nuestro pueblo. Al efecto, predomina en ellos la función pedagógica, la claridad de exposición, así como las restantes características del género en la Revolución señaladas por Fernández Retamar. Pero en comparación con los discursos de Fidel Castro, los de Ernesto Guevara resultan muy disímiles desde el punto de vista estilístico. Son expresiones en las que predomina, ante todo, la serenidad del orador, su sobriedad, la estructuración lógica del ideario expuesto y la presencia de aquella característica

21/11/2008, 12:15

560

OTRAS MANIFESTACIONES

ironía suya manejada de modo insuperable. Al realizar la Casa de las Américas la citada edición de sus obras, su oratoria, atendiendo al contenido temático, fue agrupada en tres categorías generales: a) hacia la construcción del socialismo, b) visión de la historia nacional y c) proyección internacional de la Revolución, en cualquiera de las cuales mostró Ernesto Guevara sus excelentes dotes de orador. A la primera de estas divisiones corresponde el grueso de la contribución al género realizada por él. Resalta en estos discursos, como característica general, su condición monotemática, a diferencia de los pronunciamientos por Fidel Castro en aquella etapa. En esos primeros años, la inestabilidad en las aulas universitarias que culminó en su reforma inicial, fue gran preocupación del orador, quien dedicó a esta problemática algunas piezas significativas, como «Reforma universitaria y Revolución», «El papel de la Universidad en el desarrollo económico de Cuba», «En la clausura del Encuentro internacional de estudiantes de Arquitectura» y, en especial, «Que la Universidad se pinte de negro, de mulato, de obrero, de compañero». A la Emulación socialista, la lucha contra el burocratismo, la creación de cuadros con nueva mentalidad y, en general, a subrayar la importancia del trabajo colectivo en la construcción de la nueva sociedad socialista, fueron dedicados por él importantes discursos como «En homenaje a los premiados en la Emulación», «En la entrega de certificados de trabajo comunista» o «Una nueva actitud ante el trabajo», donde se encuentra una bellísima alusión al gran poeta español León Felipe, tan irado por él, que lamentablemente su extensión nos impide reproducir. Pero tanto en sus palabras relativas a la problemática universitaria como a la laboral, subyace una idea central de vigencia imperecedera: la creación del hombre nuevo. En todos ellos es visible la preocupación por la juventud, expresada de modo insuperable en uno de sus más importantes discursos, «Qué debe ser un joven comunista», de absoluta actualidad y gran belleza literaria: Es decir: se plantea a todo joven comunista ser esencialmente humano, ser tan humano

Historia_III_2.p65

560

que se acerque a lo mejor de lo humano, purificar lo mejor por medio del trabajo, del estudio, del ejercicio de la solidaridad continuada con el pueblo y con todos los pueblos del mundo, desarrollar al máximo la sensibilidad hasta sentirse angustiado cuando se asesina a un hombre en cualquier rincón del mundo y para sentirse entusiasmado cuando en algún rincón del mundo se alza una nueva bandera de libertad.10 Los discursos agrupados bajo el título común de «Visión de la historia nacional» —«El 27 de noviembre de 1871», «Antonio Maceo», «José Martí», «Antonio Guiteras», «El 30 de noviembre de 1956» y «Camilo Cienfuegos»— son piezas de obvia significación política, de interés particular dentro de nuestra oratoria histórica por estar pronunciados, salvo el último de ellos, sobre figuras y acontecimientos que por su edad, condición de extranjero y, en el caso de «El 30 de noviembre de 1956», al no haber sido testigo presencial de los hechos, por un hombre que gracias a su excepcional fusión con el pueblo cubano y a la lúcida aplicación del marxismo-leninismo a la realidad nacional, lograba captar y expresar luego con irable sencillez la esencia revolucionaria de las figuras y acontecimientos abordados: Queridos compañeros: niños y adolescentes de hoy, hombres y mujeres de mañana; héroes, de mañana; héroes, si es necesario, en los rigores de la lucha armada; héroes, si no, en la construcción pacífica de nuestra nación soberana. Hoy es un día muy especial, un día que llama a la conversación íntima entre nosotros, los que de alguna manera hemos contribuido con un esfuerzo directo a la Revolución, y todos ustedes. Hoy se cumple un nuevo aniversario del natalicio de José Martí, y antes de entrar en el tema quiero prevenirles una cosa: he escuchado hace unos momentos: ¡Viva el Che Guevara!, pero a ninguno de ustedes se les

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA

ocurrió gritar: ¡Viva Martí!… y esto no está bien.11 Al igual que sucede en la oratoria histórica de Fidel Castro, estas breves semblanzas hurgan en el pasado —con gran belleza, penetración y fervor— para iluminar nuestro presente, y del mismo modo testimonian la riqueza estilística de la palabra de Ernesto Guevara. El aspecto más trascendente de su oratoria se encuentra en la vertiente internacional, donde se cuentan piezas de tanta significación y belleza como su intervención en el Primer Congreso Latinoamericano de Juventudes, celebrado el 28 de julio de 1960 en Punta del Este, Uruguay, o, en especial, la extraordinaria realizada en la XIX Asamblea General de las Naciones Unidas, que contiene, entre otros muchos párrafos notables por su valor literario, aquel de singular belleza que resulta cita inomitible al estudiarse su producción en el género: He nacido en Argentina; no es un secreto para nadie. Soy cubano y también soy argentino y, si no se ofenden las ilustrísimas señorías de Latinoamérica, me siento tan patriota de Latinoamérica, de cualquier país de Latinoamérica, como el que más y, en el momento en que fuera necesario, estaría dispuesto a entregar mi vida por la liberación de cualquiera de los países de Latinoamérica, sin pedirle nada a nadie, sin exigir nada a nadie, sin exigir nada, sin explotar a nadie.12 Pocas veces en la arena internacional fue defendida la Revolución con tan serena y, a la vez, firme eficacia. La incontrovertible veracidad de los hechos expuestos, la belleza de la expresión, la causticidad precisa en el momento preciso, aquella ironía que le fue distintiva, dejaban desarmados a sus oponentes. Como creador, fue bien corta su carrera —poco más de un lustro—, pero el género en él fue un aspecto más de su condición ejemplar de revolucionario, e inestimable llegó a ser su contribución al restablecimiento de sus más puros valores. «Feo, cuatropeloso, enredado, llameante y cáustico», como se autodefinió, Raúl Roa fue la

Historia_III_2.p65

561

561

figura designada por la Revolución desde su etapa más temprana para ser su portavoz internacionalmente. No podía haber dudas en cuanto a la selección. El viejo combatiente, cronista insuperable de las luchas de su generación contra la tiranía de Gerardo Machado, estaba identificado del todo con los jóvenes líderes de una Revolución que esta vez no se iría «a bolina», y así lo hubo de demostrar en el desempeño de la vital tarea asignada. Nadie mejor dotado que él para el cumplimiento de su misión. Desde el punto de vista estilístico, la palabra de Raúl Roa resultó caso aparte en la historia del lenguaje diplomático, cuyas normas revolucionó por completo. Aunque puedan apreciarse en ella, como es lógico, rasgos comunes a los generales poseídos por la oratoria revolucionaria —a la cual su aporte es fundamental—, por su función, no dirigida esencialmente a influir sobre auditorios de poca formación intelectual, Roa podía permitirse el espectacular despliegue de un estilo literario que se encontraba al triunfo de la Revolución en su pleno momento de madurez. A sus discursos llevaba toda su amplísima cultura histórica y literaria, la palabra castiza unida a la brotada de nuestra raíz más popular, una energía verbal y una agilidad mental insólitas, la mordacidad oportuna, un cubanísimo sentido del humor y la ironía, así como una vehemencia en la defensa de los principios de la Revolución que hicieron inconfundible su estilo y le ganaron internacionalmente el título de «Canciller de la dignidad». Hasta su muerte en 1982, el nombre de Roa estuvo de modo indisoluble unido a nuestras batallas diplomáticas. Imposible resulta, otra vez, detenerse con la hondura requerida en tan cruciales intervenciones. Baste recordar, entre las que realizó en la OEA, la importantísima en la séptima Reunión de Consulta de Ministros de Relaciones Exteriores de las Repúblicas Americanas, celebrada en agosto de 1960 en San José de Costa Rica, estilísticamente riquísima, de la cual reproducimos el párrafo inicial y su histórico final: He sido yo honrado con la más alta distinción que puede otorgarse a un ciudadano:

21/11/2008, 12:15

562

OTRAS MANIFESTACIONES

hablar por su patria agredida y amenazada. No es, pues, propiamente mi voz, la que dejará oír sus acentos multirresonantes en esta tribuna hemisférica. Es la voz erguida y radiante de la Isla ceñida de espumas y enjoyada de palmas en que tuve la dicha inmensa de nacer. La voz que habla por mí es la voz limpia, entrañada, entera, de Cuba que suma a sus vibrantes timbres martianos, bolivarianos y juaristas, los más nobles registros de Lincoln y Reeves, verdadero campeón aquel de la libertad humana, caído éste por la independencia de Cuba. Y, cuando se dice hoy Cuba, se evoca, de consuno, a un pueblo que, por haberse atrevido a conquistar el derecho de su propia expresión histórica a precio de vida, concita la adhesión ardiente, el desvelo beligerante y el respaldo moral de todos los pueblos de nuestra América y la preocupación vigilante de todos los pueblos del mundo.13 La delegación de Cuba, que me honro en presidir, ha decidido retirarse de la VII Reunión de Consulta de Ministros de Relaciones Exteriores. La razón fundamental que la mueve inexorablemente a ello es que, no obstante todas las declaraciones y protestas que aquí se han formulado en el sentido de que Cuba podía contar con la protección y el apoyo de la organización de los Estados Americanos, a la cual pertenece, contra los actos de intervención y agresión de otro Estado americano, las pruebas que ha aducido no han tenido eco, ni resonancia, ni acogida alguna. Los gobiernos latinoamericanos han dejado sola a Cuba. Me voy con mi pueblo, y con mi pueblo se van también de aquí los pueblos de nuestra América.14 La ONU fue la gran trinchera internacional de Roa. Allí, entre infinidad de chispeantes ejemplos citables, el 10 de octubre de 1973 (en ocasión del trágico golpe de Estado chileno y refiriéndose al expresidente Eduardo Frei) expresaría que en este «se funden la astucia del zorro, la alevosía de la pantera y el apetito de la hie-

Historia_III_2.p65

562

na»;15 a Augusto Pinochet lo llamaría «nazi convicto y fruicioso ejecutor de masacres obreras»;16 y refiriéndose a la OEA, la retrataría con palabras deliciosas: «pintoresca corte de hombres fuertes con mente obtusa, apetito insaciable, esperanza flexible y rótula quebradiza».17 Por fortuna en 1986 la Editorial de Ciencias Sociales recogió en la obra citada sus principales intervenciones en la ONU, con un excelente prólogo de Carlos Rafael Rodríguez, por lo que todo estudioso de Roa o de nuestras relaciones internacionales dispondrá de ellas como documento de inestimable valor. Otra figura de relevante importancia en la época estudiada, cuya oratoria, más allá de su significación política, posee también alto valor literario, es la de Carlos Rafael Rodríguez. A lo largo del proceso revolucionario, tanto nacional como internacionalmente, son también innumerables las ocasiones en que ha debido él fungir como orador, bien en el terreno económico —su primera especialidad—, en el desempeño de sus múltiples tareas políticas, o bien en el campo cultural, al que, en la medida de sus posibilidades, ha continuado en todo momento siendo fiel. La oratoria de Carlos Rafael Rodríguez se encuentra más cercana a la de Ernesto Guevara que a la de Fidel Castro o Raúl Roa. Con el primero comparte el tono sereno, la sobriedad y el carácter monotemático del discurso. Su amplia cultura en ningún momento oscurece la expresión —siempre elegante y teñida en ocasiones de un fino sentido del humor— tendente al ensayismo, campo primordial de su quehacer intelectual. Lo más granado de su oratoria, y en particular la llevada a cabo en la época, se encuentra contenido en el tomo tercero de sus obras escogidas, publicadas bajo el título general de Letra con filo por las Ediciones Unión de 1987. Allí sobresalen los tres discursos dedicados a José Martí —«José Martí» (1963), «José Martí, contemporáneo y compañero» (1972) y «Palabras en el centro cultural “José Martí” de México» (1976)—, que unidos al pronunciado en 1953 —«Martí, guía de su tiempo y anticipador del nuestro»— constituyen una valoración marxista leninista de nuestro Apóstol realizada con especial hondura y sensibilidad.

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA

Haber sido participante excepcional de la convulsa vida política y cultural a partir de los años treinta, unido a sus dotes intelectuales, determinaron que Carlos Rafael Rodríguez fuera —y continúe siéndolo— persona idónea para hacer uso de la palabra en las múltiples conmemoraciones de hechos trascendentales de la historia nacional —como el fusilamiento en 1871 de los estudiantes de medicina, en cuyo centenario le correspondió el honor de pronunciar las palabras centrales— o realizar el panegírico de los combatientes más destacados en la lucha por la consecución de nuestra libertad definitiva. Especial importancia a los efectos del género estudiado revisten las semblanzas de Julio Antonio Mella (1965), Blas Roca (1974), Salvador García Agüero (1967) o Emilio Roig de Leuchsenring (1980), la esencia de cuyas personalidades queda apresada en el marco de discursos que, como en el caso de la figura de Salvador García Agüero, en ocasiones se tornan pequeños ensayos, atestiguadores de la excelencia de sus dotes literarias. No faltan entre sus discursos los relativos a cuestiones de arte y literatura, como el titulado «Problemas del arte en la Revolución» (1967), uno de los documentos de tipo cultural más importantes, o el dedicado a la sociedad «Nuestro tiempo» (1982), así como otros destinados a la vital tarea de subrayar la importancia histórica de la labor de las universidades y, en especial, la de su función en la nueva sociedad que construimos, de la que son muestras sobresalientes dos de sus discursos cardinales de la época, el dedicado en 1978 a conmemorar el 250 aniversario de la Universidad de La Habana y el conocido como «La universidad en el socialismo», pronunciado el 27 de mayo de 1983 al serle otorgado por esa Institución el título de «Profesor de Mérito». Allí, en los momentos finales de su exposición, refiriéndose a la nueva Universidad avizorada, diría finamente: No es obra que podamos madurar con calor de ceniza, como los campesinos a la fruta. Además de prepararnos cuidadosamente para ella, tendremos que realizarla a golpes cautelosos de cincel y trabajando

Historia_III_2.p65

563

563

cada uno de sus perfiles amorosamente, o amasando, como el panadero, una y otra vez, la harina húmeda.18 Oratoria temáticamente muy cercana a la de Carlos Rafael Rodríguez, por haber estado destinada con frecuencia a funciones similares, fue la de Juan Marinello. Poeta, uno de los más altos representantes del ensayismo latinoamericano, personalidad política e intelectual de múltiples facetas, su oratoria, desde el punto de vista estilístico, es muy diferente a la de Roa. A la palabra nerviosa de éste, se opone la serenidad de expresión inherente a Marinello, cuya gran riqueza de vocabulario (abrevado en los clásicos de la lengua de los Siglos de Oro y más cercanamente a Martí) fluye con naturalidad. Siendo poeta y habiéndole tocado coexistir con los principales representantes de la lírica vanguardista, no hallamos en su expresión, como sí en Roa, la búsqueda de la metáfora deslumbrante, sino decantados hallazgos poéticos de su época de juventud, muchos de ellos de raíz martiana, que sin variaciones fundamentales se mantuvieron hasta el fin de su vida. En este sentido, no resulta observable en su oratoria una brusca ruptura con la llevada a cabo con anterioridad a la Revolución. Como primer Rector de la nueva Universidad de La Habana, en sus múltiples actividades en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y en el Consejo Nacional de Cultura, durante el desempeño por más de una década de su cargo de Embajador permanente de Cuba en la UNESCO, o ya al final de su vida como Presidente del Movimiento Cubano por la Paz y la Soberanía de los Pueblos, su labor como orador fue una constante de su actividad revolucionaria. Verdaderos ensayos resultaban sus discursos. Sirva de ejemplo el pronunciado el 26 de diciembre de 1974, por designación de nuestro Comité Central en ocasión del septuagésimo aniversario del natalicio de Alejo Carpentier. Allí, más que el sólido panegírico, el estudioso de la obra carpenteriana encontrará una insuperable valoración de conjunto sobre lo aportado por nuestro primer narrador a la cultura nacional. Sólo unos años antes, al arribar a sus setenticinco años, Marinello había pronunciado

21/11/2008, 12:15

564

OTRAS MANIFESTACIONES

en la Biblioteca de Autores Extranjeros de Moscú, el 2 de noviembre de 1973, otro discurso de gran belleza literaria en el que, al hacer alusión a la carta dirigida a él cuarenta años atrás por Gabriela Mistral (en la cual la ilustre poetisa chilena le patentizaba su temor de que abandonara las letras para dedicarse a la labor política), dejó fijada su posición al respecto con palabras que condensan y ejemplifican bellamente las características de su oratoria: Desde luego que la pugna entre letra y acción se decide por las vías de la sensibilidad humana, solidaria, de cada quien; pero hay que decir en seguida que, a la larga, y con una medida histórica del asunto, la comunicación con la angustia y la esperanza circundante ofrece a la creación literaria valores del mayor tamaño. Lo que ocurre es que pesa todavía la concepción aristocrática de la tarea intelectual que pretende ignorar que la lealtad al contorno produce una confluencia que, lejos de conspirar contra la expresión singular y sorprendente, la estimula y exalta… El ejemplo de Martí ayuda mucho a la confirmación de que, luego que pasan los fuegos de artillería, queda viva y andadera —inmortal— la obra que reveló hombre en su ansiedad y en su victoria. Si hay virtudes de invención y gracia, nada mejor que ponerles al servicio de la más honda impaciencia de cada día. Pasarán los años y aun los siglos y los poemas de César Vallejo, Nicolás Guillén y Pablo Neruda mantendrán la vigencia que les nace de haber puesto el oído en los caminos para descubrir los signos de un mundo más justo.19 Entre otras personalidades que a lo largo del proceso revolucionario han desarrollado una labor sostenida en el género, se cuentan Raúl Castro y Osvaldo Dorticós, cuyas respectivas oratorias, fundamentalmente de tipo político, se caracterizan por su sobriedad, así como Armando Hart, quien con anterioridad a su designación en 1976 como Ministro de Cultura, sobresalió en la vertiente histórica, con discursos importantes como los pronunciados en el vigé-

Historia_III_2.p65

564

simo aniversario del alzamiento del 30 de noviembre de 1956 al conmemorarse el centenario de la caída en combate de Carlos Manuel de Céspedes (27 de febrero de 1974); el octogésimo de la de José Martí (19 de mayo de 1975), así como en ocasión del centenario de la toma de Las Tunas por las tropas mambisas (23 de septiembre de 1976). Con posterioridad a su designación como Ministro de Cultura, Armando Hart ha desarrollado una sostenida actividad oratoria en la que, entre sus muchos discursos, sobresalen el pronunciado en la reunión con los de la Sección de Literatura de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, celebrada el 23 de marzo de 1977, al clausurar el 13 de octubre de 1977 el segundo Congreso de esta institución, o sus palabras en la XI reunión de Ministros de Cultura de los Países Socialistas, efectuada en Moscú el 7 de julio de 1978. Por último, no quisiéramos dejar de destacar en esta brevísima revisión del género la importante contribución a su vertiente académica llevada a efecto por la Universidad de La Habana al conceder el título de Profesor Emérito a algunas de las más sobresalientes figuras de nuestra intelectualidad, cuyos «elogios» y correspondientes discursos de contestación poseen alta calidad literaria. Sirvan de ejemplo los pronunciados por Mirta Aguirre sobre Nicolás Guillén, Camila Henríquez Ureña o Vicentina Antuña; los de esta última sobre Juan Marinello, Raúl Roa o Carlos Rafael Rodríguez; el de José Antonio Portuondo sobre Alejo Carpentier o los de Roberto Fernández Retamar sobre el propio Portuondo o José Juan Arrom. Por su significación, muchos de los discursos mencionados constituyen verdaderos documentos para el estudio de nuestro proceso revolucionario. Igual función realiza un conjunto heterogéneo de textos que participan de muchas de las características de la oratoria revolucionaria y que, aunque en ellos, como en ésta, la función estética no sea la dominante, su riqueza estilística contribuyó grandemente a una mejor estimación del contenido ideológico. En primer lugar debemos mencionar, entre los documentos de tipo político, las dos Declara-

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA

ciones de La Habana, en especial la segunda de ellas (de muy subida calidad literaria y visible impronta martiana: «Nuestra América»), cuyo final es una de las páginas documentales más hermosas escritas en la época revolucionaria. Citemos, siquiera, el conocido y bello párrafo con el que concluye: Porque esta gran humanidad ha dicho: «¡Basta!» y ha echado a andar. Y su marcha, de gigantes, ya no se detendrá hasta conquistar la verdadera independencia, por la que ya han muerto más de una vez inútilmente. Ahora en todo caso, los que mueran, morirán como los de Cuba, los de Playa Girón, morirán por su única, verdadera, irrenunciable independencia. ¡Patria o Muerte! ¡Venceremos! EL PUEBLO DE CUBA La Habana, febrero 4 de 1962 20 Estilísticamente encomiable resulta también la plataforma programática de nuestro Partido, así como las tesis y resoluciones —en particular las referidas a la cultura artística y literaria—, aparecidas en 1975 en ocasión del Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba. Momentos de gran belleza atesora el «Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental», publicado el 16 de abril de 1967, uno de los documentos políticos más importantes salidos de la pluma del Comandante Ernesto Guevara, cuyo final premonitorio, justamente famoso, representa una de las muestras más acabadas de sus dotes literarias: Toda nuestra acción es un grito de guerra contra el imperialismo y un clamor por la unidad de los pueblos contra el gran enemigo del género humano: los Estados Unidos de Norteamérica. En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea, siempre que ése, nuestro grito de guerra, haya llegado hasta un oído receptivo, y otra mano se tienda para empuñar nuestras armas, y otros hombres se apresten a entonar los can-

Historia_III_2.p65

565

565

tos luctuosos con tableteo de ametralladoras y nuevos gritos de guerra y de victoria.21 La heroica gesta de Girón hubo de generar, por fuerza, documentos de importancia capital para el historiador de la Revolución. Existe, por fortuna, Playa Girón, derrota del imperialismo,22 recopilación realizada en cuatro volúmenes por las Ediciones R de los hechos más significativos de aquel momento cenital de nuestra patria, en la cual se encuentra el germen de la épica revolucionaria que llevarían adelante —fundamentalmente a partir de 1966— los más importantes narradores cubanos.23 Este nuevo estilo se halla a diario en los editoriales de la prensa, en las declaraciones finales de los incontables congresos celebrados a lo largo de estas tres décadas, o en los distintos celebrados por la UNEAC; en las cartas abiertas, como la ejemplar escrita por Haydée Santamaría al escritor peruano Mario Vargas Llosa el 14 de mayo de 1971, donde al desenmascararlo públicamente le dedica este párrafo sobrecogedor: Se ve que nunca ha tenido la dicha de ver a hermanos que por lo único que se conocía que eran ellos era por la voz y esa voz era para decirles a quienes les arrancaban la vida en pedazos su fe en la lucha, en la victoria final, su fe en la Revolución, en esta Revolución a cuyos peores calumniadores usted se ha sumado.24 Igualmente lo encontramos en mesas redondas, entre las que se destacan por su importancia literaria la titulada «Diez años de Revolución: el intelectual y la sociedad»,25 aparecida en la revista Casa de las Américas con motivo de cumplirse la primera década del proceso revolucionario; en las encuestas, como la también realizada por la Casa de las Américas y publicada en su revista con el título «Literatura y Revolución»,26 en la cual vertieron sus opiniones muchos de los más importantes intelectuales cubanos; en prólogos, como el medular realizado por Fidel Castro a El diario del Che en Bolivia;27 o en las entrevistas, forma periodística también altamente beneficiada en la época revolucionaria, que en el caso de

21/11/2008, 12:15

566

OTRAS MANIFESTACIONES

destacados escritores ha llegado a proporcionar libro y que cuenta en Fidel y la religión28 —entrevista realizada a nuestro Comandante en Jefe por el sacerdote y destacado intelectual brasileño Frei Betto— un documento de capital significación para los creyentes de América Latina. Por último, no debe quedar sin subrayar el aporte del género epistolar a la constantemente renovada producción de documentos en estas tres décadas. Hay cartas que resultan ya textos definitivos para el estudio del proceso revolucionario, como la inolvidable despedida de Fidel Castro escrita por el Comandante Ernesto Guevara, o la dirigida por éste a sus hijos con idéntico fin, cuya brevedad sí nos permite reproducirla de modo íntegro: A mis hijos Queridos Hildita, Aleidita, Camilo, Celia y Ernesto: Si alguna vez tienen que leer esta carta, será porque yo no esté entre Uds. Casi no se acordarán de mí y los más chiquitos no recordarán nada. Su padre ha sido un hombre que actúa como piensa y, seguro, ha sido leal a sus convicciones.

Crezcan como buenos revolucionarios. Estudien mucho para poder dominar la técnica que permite dominar la naturaleza. Acuérdense que la Revolución es lo importante y que cada uno de nosotros, solo, no vale nada. Sobre todo, sean siempre capaces de sentir en lo más hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo. Es la cualidad más linda de un revolucionario. Hasta siempre hijitos, espero verlos todavía. Un besote grande y un gran abrazo de Papá 29 Como se ha tratado de mostrar siquiera a grandes rasgos, la oratoria y los principales documentos de la Revolución poseen significación y genuino valor estético suficientes como para ser incluidos por derecho propio en nuestra historia literaria. No haberlo hecho, pues, atendiendo a su estrecho concepto de la «literariedad», además de un error teórico, hubiera significado privar a los estudiosos de la literatura del disfrute de algunas de las páginas cuyo valor, precisamente literario, hace aún más relevante su significación política e ideológica. [S. Ch.]

NOTAS

(CAPÍTULO 6.6)

Historia_III_2.p65

1

Roberto Fernández Retamar: «Apuntes sobre Revolución y literatura en Cuba», en su Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Casa de las Américas, 1975, p. 133 (Cuadernos Casa 16).

2

El pensamiento de Fidel Castro. Selección temática, t. I, vol. 1 y 2, La Habana, Editora Política, 1983, p. 377 y p. 312 resp.

3

Graziella Pogolotti: «Apuntes para el Che escritor», en Casa de las Américas, La Habana, 8 (46): 152154, ene.-feb., 1968.

566

4

José A. Portuondo: «Notas preliminares sobre el Che escritor», en su Capítulos de literatura cubana, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981, pp. 577584.

5

Ob cit., vol. 1, p. 147.

6

Fidel Castro: «Palabras a los intelectuales», en Revolución, letras, arte, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980, p. 30.

7

___________: Historia de la Revolución cubana, La Habana, Editora Política, 1980, p. 446.

21/11/2008, 12:15

SIGNIFICACIÓN Y VALORES DE LA ORATORIA REVOLUCIONARIA 8

__________: Historia de la Revolución cubana, ídem, p. 67.

Ya nuestras tropas avanzan sobre el enemigo seguros de la victoria.

9

Ernesto Guevara: Obras. 1959-1967, La Habana, Casa de las Américas, 1970, 2 t.

Ya el pueblo se moviliza cumpliendo las consignas de defender la Patria y mantener la producción.

10

Ernesto Guevara: ob. cit., t. 2, p. 173.

11

Ob. cit., t. 2, p. 615.

12

Ob. cit., t. 2, p. 561.

13

Raúl Roa, Canciller de la dignidad, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1986, p. 52.

14

Ob. cit., pp. 124-125.

15

Ob. cit., p. 346.

16

Ob. cit., p. 346.

17

Ob. cit., p. 293.

18

Carlos Rafael Rodríguez: Letra con filo, t. 3, La Habana, Ediciones Unión, 1987, p. 582.

19

María Luisa Antuña y Josefina García Carranza: Bibliografía de Juan Marinello, La Habana, Editorial Orbe, Instituto Cubano del Libro, 1975, p. 18.

20

Declaraciones de La Habana y Santiago, La Habana, Editora Política, 1965, pp. 138-139.

¡Adelante Cubanos! A contestar con hierro y fuego a los bárbaros que nos desprecian y que pretenden hacernos regresar a la esclavitud. Ellos vienen a quitarnos la tierra que la Revolución entregó a los campesinos y cooperativistas. Ellos vienen a quitarnos de nuevo las fábricas del pueblo, los centrales del pueblo, las minas del pueblo; nosotros combatimos por defender nuestras fábricas, nuestros centrales, nuestras minas. Ellos vienen a quitarles a nuestros hijos, a nuestras muchachas campesinas las escuelas que la Revolución les ha abierto en todas sus partes; nosotros defenderemos las escuelas de la niñez y del campesinado. Ellos vienen a quitarles al hombre y la mujer negros la dignidad que la Revolución les ha devuelto; nosotros luchamos por mantener a todo el pueblo esa dignidad suprema de la persona humana. Ellos vienen a quitarles a los obreros sus nuevos empleos; nosotros combatimos por una Cuba Liberada con empleo para cada hombre y mujer trabajadores. Ellos vienen a destruir la patria y nosotros defenderemos la Patria.

21

Obras, ed. cit., p. 598.

22

Playa Girón, derrota del imperialismo, tt. 1-4, Ediciones R, La Habana, 1961.

23

Pese a las limitaciones de espacio señaladas, entendemos que no debe omitirse la reproducción aquí del primero y el último de los comunicados de guerra de la Batalla, pues en el dramático contraste estilístico entre ambos encontramos una muestra estupenda del nuevo lenguaje de la Revolución. COMUNICADO NÚMERO UNO Tropas de desembarco por mar y por aire, están atacando varios puntos del territorio nacional al sur de la Provincia de Las Villas, apoyadas por aviones y barcos de guerra. Los gloriosos soldados del Ejército Rebelde y de las Milicias Nacionales Revolucionarias han entablado ya combate con el enemigo en todos los puntos de desembarco. Se está combatiendo en defensa de la Patria sagrada y la Revolución contra el ataque de mercenarios organizados por el gobierno imperialista de los Estados Unidos.

Historia_III_2.p65

567

567

¡Adelante, Cubanos, todos a los puestos de combate y trabajo! ¡Adelante, Cubanos, que la Revolución es invencible y contra ella y contra el pueblo heroico que la defiende se estrellarán todos los enemigos! ¡Gritemos ahora con más ardor y firmeza que nunca, cuando ya hay cubanos inmolándose en combate! ¡VIVA CUBA LIBRE! ¡PATRIA O MUERTE, VENCEREMOS! FIDEL CASTRO RUZ Comandante en Jefe y Primer Ministro del Gobierno Revolucionario. 17 de abril de 1961 Playa Girón, derrota del imperialismo, t. I, Ediciones R, La Habana, 1961, pp. 81-82. COMUNICADO NÚMERO CUATRO Fuerzas del Ejército Rebelde y de las Milicias Nacionales Revolucionarias tomaron por asalto las últimas posiciones que las fuerzas mercenarias invasoras habían ocupado en el territorio nacional.

21/11/2008, 12:15

568

OTRAS MANIFESTACIONES

Playa Girón, que fue el último punto de los mercenarios, cayó a las 5 y 30 de la tarde. La Revolución ha salido victoriosa, aunque pagando un saldo elevado de vidas valiosas de combatientes revolucionarios que se enfrentaron a los invasores y los atacaron incesantemente sin un solo minuto de tregua, destruyendo así en menos de 72 horas el ejército que organizó durante muchos meses el gobierno imperialista de los Estados Unidos. El enemigo ha sufrido una aplastante derrota. Una parte de los mercenarios trató de reembarcarse al extranjero en diversas embarcaciones que fueron hundidas por la Fuerza Aérea Rebelde. El resto de las fuerzas mercenarias, después de sufrir numerosas bajas de muertos y heridos, se dispersó completamente en una región pantanosa donde ninguno tiene escapatoria posible. Fue ocupada gran cantidad de armas de fabricación norteamericana, entre ellas varios tanques pesados Sherman. Todavía no se ha hecho el recuento completo del material bélico ocupado. En las próximas horas el Gobierno Revolucionario brindará al pueblo una información completa de todos los acontecimientos. FIDEL CASTRO RUZ

Historia_III_2.p65

568

Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas Revolucionarias 19 de abril de 1961 Año de la Educación Playa Girón, derrota del imperialismo. Ídem, pp. 88-89. 24

Haydée Santamaría: «Respuesta a Mario Vargas Llosa», en Casa de las Américas, La Habana, 11 (67): 141, jul.-ago., 1971.

25

«Diez años de Revolución: el intelectual y la sociedad», en Casa de las Américas. La Habana, 10 (56): 7-48, sep.-oct., 1969.

26

«Literatura y Revolución», en Casa de las Américas, La Habana, 9 (51-52): 119-200, nov.-feb., 1968-69.

27

Fidel Castro: «Una introducción necesaria», en Documentos de política internacional de la Revolución Cubana, t. 5, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, pp. 172-188.

28

____________: Fidel y la religión, Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, La Habana, 1985.

29

Obras, ed. cit., p. 696.

21/11/2008, 12:15

7. LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

Historia_III_2.p65

569

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

570

21/11/2008, 12:15

Al intentar reseñar todo proceso literario, constituye quizás la tarea más riesgosa señalar las figuras que en un futuro han de convertirse en autores de verdadera significación dentro de la literatura nacional. Escritores cuyos primeros libros son altamente promisorios, con posterioridad no lograron superar los iniciales o desisten de proseguir su carrera, mientras otros cuya producción temprana no hace presumir un desarrollo relevante lo alcanzan más adelante. Con todo, esta labor vaticinadora se impone de modo ineludible al historiador literario, por lo que, con las naturales reservas, se intentará destacar aquellos autores cuyos primeros libros publicados en Cuba hasta 1988 permiten aventurar, desde nuestra limitada perspectiva actual, que la continuidad del proceso literario nacional se encuentra en manos de jóvenes que mantendrán su calidad histórica. Como es presumible, los de mayor edad son los cultivadores de la prosa reflexiva, entre los cuales se destaca un conjunto de críticos y ensayistas que cuentan ya en su haber con obras de gran interés, en muchos casos aportes a la literatura nacional. De ellos se pasará a examinar la producción de algunos autores cuya labor les ha deparado un justo reconocimiento en el medio cultural. A la actividad teatral en sus distintos aspectos han dedicado fundamentalmente su quehacer tres jóvenes críticas y ensayistas —Raquel Carrió, Ileana Azor y Vivian Martínez Tabares— quienes en el reconfortante panorama de nue-

vos especialistas dedicados a ella sobresalen por la calidad y madurez de sus escritos. La mayor en edad, Raquel Carrió (1951), ha ejercido con gran penetración tanto la crítica literaria como la teatral, siendo esta última, hasta el presente, la esfera en la cual su talento ha dado los mejores frutos. Sus principales trabajos sobre el género teatral fueron recogidos en Dramaturgia cubana contemporánea (1988), donde se subraya lo aportado a nuestra escena por autores como Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Paco Alfonso, y se estudia la dramaturgia de la Revolución en sus primeros años (1958-1968) en artículos que se caracterizan por el rigor y la originalidad de sus planteamientos. Fuera de sus escritos dedicados al teatro, merece destacarse su estudio «La imagen histórica en Paradiso», valioso aporte a la edición crítica de la novela de José Lezama Lima. Dos años más joven, Ileana Azor (1953), aparte de artículos literarios, es autora del ensayo Origen y presencia del teatro en Nuestra América (1988), revelador de una seria y bien documentada tarea investigativa, así como de solidez y buen tino en la formulación de sus juicios, que sientan una base para nuevas investigaciones sobre un tema poco explorado por nuestros críticos e historiadores literarios. La más joven de las autoras señaladas, Vivian Martínez Tabares (1956), ha obtenido diversos galardones en concursos nacionales por su labor como crítica teatral y colaborado de forma destacada en las principales publicaciones periódicas

[571]

Historia_III_2.p65

571

21/11/2008, 12:15

572

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

nacionales, así como en el extranjero, donde han sido editados sus estudios «La obra de Brecht en el teatro cubano» (Berlín, 1981), «Teatro para niños en Cuba» (Estocolmo, 1987) y «El festival teatral de Nicaragua» (Berlín, 1983). En el estudio de la literatura cubana se ha centrado la labor de Susana Montero (1952-2004), quien ha abordado diversas temáticas, entre las que se destaca su contribución al estudio del discurso femenino en trabajos como «Tendencia de la narrativa femenina cubana (1923-1958)», «Ofelia Rodríguez Acosta: literatura o compromiso» y «La poética de la novela Jardín de Dulce María Loynaz». La autora, además, publicó en 1987 Obra poética de Mirta Aguirre, primer estudio totalizador en torno a la producción lírica de esta gran figura de la cultura nacional, y realizó la selección, prólogo y notas de La estrella y otros cuentos (1988), antología de relatos de Aurora Villar Buceta precedidos por su fino estudio «Realidad y tensión en la obra de Aurora Villar Buceta». Paralelamente a su labor poética, Víctor Rodríguez Núñez (1955) ha ejercido de modo sostenido la crítica literaria, en particular desde las páginas de El Caimán Barbudo, y en 1984 obtuvo el premio de ensayo otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba con Cien años de solidaridad (1986), libro dedicado al estudio de la obra periodística de Gabriel García Márquez, que cuenta entre sus virtudes la justa interrelación establecida por él entre las vertientes periodística y narrativa del autor colombiano, así como la refutación de determinadas tesis eurocentristas sobre su vasta tarea como cronista, cuyo raigal americanismo queda evidenciado en el ensayo. Una perseverante labor investigativa, más meritoria si se tiene en cuenta su desarrollo lejos de los principales centros de esta actividad, es la de Carlos Tamayo (1954), autor de numerosos trabajos sobre figuras históricas y literarias de Las Tunas, provincia donde radica, entre los cuales sobresalen los dedicados a El Cucalambé —sobre quien ha polemizado con gran autoridad—, que conforman el núcleo más importante de su producción crítica e investigativa y han contribuido de modo decisivo al mejor co-

Historia_III_2.p65

572

nocimiento de tan controvertida figura de nuestra historia literaria. Con igual soltura en los predios del ensayo, la crítica, el periodismo y la narrativa se ha desempeñado Leonardo Padura Fuentes (1955), autor de Con la espada y con la pluma. Comentarios al Inca Garcilaso de La Vega (1984). Mención especial merece su conjunto de trabajos dedicado a la obra de Alejo Carpentier, de la cual Padura, entre los críticos y ensayistas de esta promoción, es el más importante estudioso. Estos ensayos, tanto los de orden teórico —«Lo real maravilloso: creación y realidad»— como los consagrados a obras específicas —«Viaje a la semilla: primera batalla en la guerra del tiempo», «Semejante a la noche. El hombre, el tiempo y la Revolución»— se caracterizan por la agudeza y originalidad de sus juicios, más de una vez polémicos, pero siempre evidenciadores de su indudable talento. En los años ochenta una joven promoción de narradores ha llamado la atención de la crítica, destacándose entre ellos como novelistas Francisco López Sacha (1952) y Leonardo Padura (1955), quienes con igual fortuna han incursionado también en la cuentística y en la crítica literaria. López Sacha es autor de El cumpleaños del fuego (1986), obra que obtuvo una buena acogida por parte de la crítica y se destaca por la calidad de la prosa y el acertado empleo de los recursos composicionales. Ubicada en una zona rural manzanillera entre 1942 y 1965, la novela se abre y se cierra con la construcción de la casa donde habita la familia campesina, marco espacial elevado a la categoría de verdadero personaje. A diferencia de la obra de López Sacha, Fiebre de caballos (1988), primera novela de Leonardo Padura Fuentes —ubicable dentro de la llamada novela de aprendizaje— sitúa la acción en el presente y en un ámbito capitalino. Con evidente dominio de la técnica narrativa, Padura incursiona en el complejo mundo de la adolescencia —tema favorito de los narradores de su generación— y nos entrega una obra cuyos valores estilísticos lo singulariza entre ellos. En la llamada «narrativa de los ochenta» ha hecho su aparición un conjunto de jóvenes cuentistas que continúan la tradición de alto nivel en

21/11/2008, 12:15

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

el género alcanzada en la época revolucionaria. Uno de los más señalados es Reinaldo Montero (1951), quien obtuvo en 1986 el Premio Casa de las Américas con Donjuanes, y dos años más tarde publicó Fabriles. En lo temático, ambas obras difieren de modo considerable: la conquista amorosa en sus multiformes versiones es desarrollada en la primera, mientras que en la segunda lo es el tema fabril, con óptica muy personal y bien diferenciada de la tradicionalmente abordada por Eduardo Heras u otros autores. La narrativa de Montero se caracteriza por el desenfado expresivo y la exuberancia formal. De los dos volúmenes, el primero en orden de aparición —Donjuanes— es superior y en él se inserta «Happiness is a warm gun, Cary says», uno de sus mejores relatos. Guillermo Vidal (1952-2004) mereció el premio del concurso «13 de marzo» en 1985 con Los iniciados (1986) y al año siguiente el «David» con Se permuta esta casa (1987), obra que lo sitúa entre los más destacados cuentistas de su promoción. La preocupación por la experimentación formal es también patente en su obra, pero Vidal centra fundamentalmente su interés en el mundo interior de los personajes y las notas de denuncia social son sugeridas de modo acertado, como se aprecia en sus relatos «Cómo hacemos para comer» o el que ofrece título al volumen. En 1987 publicó Luis Manuel García Méndez (1954) tres volúmenes de cuentos que llamaron la atención de la crítica, Sin perder la ternura, Los amados de los dioses (premio David 1984) y Los forasteros (Premio UNEAC, 1986). Tanto temática como estilísticamente, estos volúmenes son bien diferentes. En el primero de ellos predomina el tema de la relación amorosa entre los jóvenes de su generación, mientras que el segundo ubica la acción en un marco geográfico e histórico diferente al nuestro: la Argentina de la reciente dictadura militar y el mundo de la guerrilla urbana y la represión militar, interesantemente recreados en el plano lingüístico. En Los forasteros, el autor se abre a nuevas temáticas y muestra una mayor preocupación por la experimentación formal, no siempre lograda, que dificulta la lectura de los relatos. No obstante, Luis Ma-

Historia_III_2.p65

573

573

nuel García hasta el presente es autor de una obra que lo sitúa entre los más relevantes cuentistas de su promoción. Abilio Estévez (1954), autor de Juego con Gloria (1987), se muestra menos preocupado por la experimentación formal que los tres autores estudiados con anterioridad. En su obra, caracterizada por la sobriedad en la presentación de un universo familiar cerrado —de sórdidas existencias monótonas y grises destinos—, la crítica ha señalado la impronta de Virgilio Piñera, aunque el absurdo no sea en ella lo que prevalezca. La influencia de este último autor ha sido apuntada también en la cuentística de Antonio Orlando Rodríguez (1956), autor de Striptease. Cuentos de mal humor (1985), la nota imaginativa, el humor y la expresión de elementos absurdos de la realidad son predominantes en su narrativa, signada por un marcado nivel de intelectualización. La temática de la adolescencia, de tan señalada importancia para esta promoción, se encuentra acertadamente abordada por José Ramón Fajardo (1957), autor de Nosotros vivimos en el submarino amarillo (1987), que le valió el Premio David en 1985. La variante estudiantil de esta temática —en especial la de la «Escuela al campo»— es la cardinal en el volumen, caracterizado por el fino nivel de sugerencia con el cual han sido expuestos los conflictos de los adolescentes. Una interesante voz femenina en esta promoción la hallamos en Aida Bahr (1958), autora de Hay un gato en la ventana (1984), volumen de variada temática en el cual reaparece el tema de la lucha contra la dictadura batistiana, poco frecuente, como es lógico, entre los de su generación. Por último, el más joven de los escritores que publican libros de cuentos en los años ochenta, Carlo Calcines (1964), es autor de Los otros héroes (1983), editado antes de que él cumpliera los veinte años. Pese a la desigualdad de los relatos incluidos, el volumen no deja de ser interesante por la visión ofrecida sobre el mundo de la adolescencia y sus conflictos —básicamente los relativos a la vida estudiantil. A lo largo de la última década, un crecido número de jóvenes dramaturgos publica o estrena

21/11/2008, 12:15

574

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

obras representativas de distintas vertientes temáticas y modos expresivos que contribuyen a la revitalización del género en la época revolucionaria. La producción de Alberto Pedro Torriente (1954) es sin duda una de las más sobresalientes entre ellas. Conocido desde 1981 por Tema para Verónica, texto que aborda la temática juvenil, Finita pantalones, monólogo sobre la incorporación a las milicias, y Lo que sube (1982), que incursiona en la problemática de la producción, el salto hacia la mayoría de edad como dramaturgo lo da con Week-end en Bahía (1986), pieza representada con éxito en escenarios de España y Canadá, en la cual, eludiendo esquematismos, aborda un tema que ha tentado también a otros escritores y cineastas —la división de la familia, el exilio, el recuerdo de los que se fueron y regresan— y nos entrega, en la autorizada opinión de Abelardo Estorino, «una obra madura de excelente arquitectura».1 El también poeta y narrador Abilio Estévez (1954) obtuvo el Premio UNEAC de teatro en 1984 con La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1983), texto que se inscribe en la corriente de la dramaturgia cubana dirigida a tomar figuras de nuestra historia literaria para realizar planteamientos sobre problemas actuales. Más que dilucidar la actitud culpable o no de Zenea, al autor le interesa hurgar en la historia y en las circunstancias de la vida del poeta a la luz de la confrontación con el presente. Estévez es también autor de Hoy tuve un sueño feliz (1988), obra en la cual vuelve a tomar el pasado como materia dramatúrgica, con trazos «kitsch» que dejan traslucir la burla mordaz del autor y la impronta de autores como Piñera, Felipe o Ferrer. La tradición teatral ha servido también de fuente nutricia a autores más jóvenes como Ricardo Muñoz (1964) y Salvador Lemis (1962). El primero elige para La gran temporada (1987) el teatro por dentro y un actor obsesionado por las máscaras que cada noche debe asumir. Detrás de la búsqueda del sentido de la existencia por parte del protagonista hay una seria indagación sobre la identidad cultural y el individuo. Por su parte, Salvador Lemis, con Mascarada Casal (1985), nos propone un viaje onírico por la memoria de Julián del Casal que nos revela una

Historia_III_2.p65

574

interesante visión del mundo colonial. Un año antes, Lemis conquistó mención en el concurso «La Edad de Oro» con Galápagos, texto caracterizado por su sencillez y vuelo poético, que rompe los esquemas tradicionales del teatro para niños. Esta última modalidad atrajo también a Esther Suárez Durán (1955) quien ganó el premio «Ismaelillo» de la UNEAC con Para subir al cielo se necesita, obra bien construida y eficaz en la incorporación de conceptos necesarios para el pequeño espectador. De modo similar, Joel Cano (1966), con Fábula de un país de cera (1988), entrega un audaz y sorprendente texto en verso que aborda, sin edulcoraciones ni paternalismos, temas como el apareamiento sexual o la muerte, en forma asequible al público infantil. A principios de la década, Francisco Fonseca (1957), uno de los iniciadores de la corriente de temática juvenil (reflejo teatral de la presencia activa y creciente de las nuevas generaciones en la sociedad cubana) con El compás de madera (1981) entregó uno de los títulos más notables dentro de ella, no superado en su obra posterior. Referida principalmente a las relaciones entre alumnos y profesores en los internados en el campo y a la responsabilidad de los maestros en la formación integral de los jóvenes, el autor acierta en la indagación de muchos de los conflictos de sus contemporáneos sin desestimar las obligaciones propias de los jóvenes ante la sociedad. En torno a esta temática, cada una de ellas con logros parciales, giran también Proyectos de amor (1981), de José González (1957); Para ganar un puesto bajo el sol (1982), de Ángeles de La Guardia (1958); Asesinato en la playita de 16 (1983), de Esther Suárez Durán; Examen final (1985), de Armando Correa; Galaxia cero (1985), de Raúl Alfonso (1966); Los gatos (1987), de Víctor Varela (1961) y Carolina de Alto Songo (1987), de Carmen Duarte (1959). Un libreto que sólo en el escenario encuentra su adecuada recepción es la ópera-trova Donde crezca el amor (1983), de Ángel Quintero (1956), que apoyada en un triángulo amoroso y la presencia del internacionalismo proletario, mediante una inteligente articulación de la palabra y la so-

21/11/2008, 12:15

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

noridad musical, revela la nueva moral en la pareja, superadora de prejuicios y falsos convencionalismos. El tema de la familia, por muchos años centro principal de los conflictos de la dramaturgia nacional, encuentra también entre los jóvenes un espacio de reflexión. Después de incursionar en el universo fabril con un libro de cuentos y la pieza Con tus palabras (Premio David 1984), Reinaldo Montero en Aquiles y la tortuga (1987) centra su mirada en la comunicación humana a través de una pareja al borde del fracaso. En su estilo peculiar, mezcla de fraseología común y cultura libresca elaborada con ingenio, Montero construye una anécdota donde la palabra es la fuente principal de la teatralidad. Por último, Amado del Pino (1960), después de El fósforo sobre la paja seca (1982), su aporte al tema juvenil, aborda de modo eficaz en Tren hacia la dicha (1986) un tema de amplio alcance: la comunicación humana o su contrapartida, la soledad, a partir de una idea tomada del cuento «La estepa» de Antón Chéjov. Como es sabido, la poesía es el género donde suelen expresarse con mayor prontitud los jóvenes creadores, y la nómina de autores dados a conocer mayoritariamente en los últimos años es apreciable. Entre ellos se procederá a destacar aquellos a los cuales la crítica ha prestado mayor atención. En 1977 Ángel Escobar (1957-1997) obtuvo el Premio David con el poemario Viejas palabras al uso (1978), que armoniza el lenguaje conversacional con otro más íntimo y sugerente. En sus poemas sobresale como una constante la preocupación por la historia patria en dos vertientes fundamentales: aquella que tiene que ver con el pasado del poeta (individual y social) y la del presente cantado por él. Chely Lima (1957), quien cultiva también la narración y ha conquistado varias distinciones en diferentes concursos nacionales, es autora de Tiempo nuestro (1981), premiado en el concurso «13 de Marzo» 1980, y Terriblemente iluminados (1988). El núcleo de su poesía —en la que el crítico Eduardo López Morales ha señalado como notas de su primer libro la «suavidad, ternura y modestia»—2 es el amor como vocación de ple-

Historia_III_2.p65

575

575

nitud erótica y espiritual, características que se mantienen en Terriblemente iluminados, aunque aquí se percibe una fuerza vital y expresiva de superior intensidad. Luego de publicar Coordenadas (1985), León de la Hoz (1957) alcanzó el Premio David 1984 con La cara en la moneda (1987). Su verso parte de íntimos resortes emocionales ofrecidos en un espacio de referentes literarios, donde es visible el esfuerzo por lograr el dominio de un lenguaje cada vez más sugerente. Para el poeta César López, en esta poesía se afirma «no sólo la posibilidad de creación futura, sino también una lectura plena de audacias y profanaciones».3 Ramón Fernández-Larrea (1958) ganó el Premio UNEAC 1985 (compartido) con su libro El pasado del cielo (1987), que se caracteriza por lo directo de la expresión. Voz distinta dentro de su promoción, ahonda sobre todo en lo íntimo y cobra por el lenguaje utilizado mayor vuelo lírico. El mundo de la cotidianidad, de la inmediatez más concreta, es la savia de su poesía, que se proyecta sobre un pasado legendario y sobre un futuro al que se asciende a través de la polémica, el sueño del hombre y la urgencia de decir la palabra. Osvaldo Sánchez (1958) mereció el premio «David» en 1981 con Matar al último venado (1982), libro revelador de su esfuerzo por hallar originalidades tropológicas y una influencia del surrealismo cercana a la de algunos autores de la Generación del 50. En su verso libre se aprecia la vinculación de elementos cultos referidos al habla popular, desde la cual el poeta intenta desentrañar su realidad inmediata. Distinciones en diferentes concursos han obtenido también dos prometedores jóvenes poetas, Roberto Méndez (1958) y José Antonio Gutiérrez (1959). En Carta de relación (1988), Méndez, como otros de su generación, muestra influencias de José Lezama Lima y revela una honda preocupación por el azar, el destino y el origen de la existencia humana. Por su parte, José Antonio Gutiérrez, quien viene realizando una importante labor sobre el desarrollo histórico de la literatura para niños y jóvenes en Cuba, alcanzó el premio «13 de Marzo» en 1986 con Manía de ángel (1987), libro intimista

21/11/2008, 12:15

576

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

donde al verso libre se unen el soneto y la décima para expresar con eficacia un contenido de naturaleza filosófica. Otras interesantes voces femeninas dadas a conocer en los últimos años son las de Elena Tamargo (1957), que mereció el Premio en el concurso «13 de Marzo» de 1984, con Lluvia de rocío (1985), donde imprime una nota sensible de erotismo y evocación de la niñez y de lo campesino; Zoé Valdés (1959), quien en Respuestas para vivir (1986) ofrece una poesía íntima, de expresión abierta y coloquial para expresar los recuerdos de infancia, el sexo, la ciudad, o lo real y lo irreal; Jacqueline Font (1962), autora de Retratos (1985), libro en el cual se destaca su poema «Tina Modotti se abre los vestidos»; y Damaris Calderón (1967), la cual ha obtenido varias distinciones, entre las que sobresale el premio UNEAC de poesía para niños y jóvenes 1988. En su cuaderno Con el terror del equilibrista (1988) alcanza una eficaz conjunción verbal de prosaísmo y lirismo y revela originalidad en sus imágenes. Otros poetas cuya obra futura debe ser seguida con atención son Alberto Lauro (1959), autor de Con la misma furia de la primavera (1987), libro revelador de influencia de nuestros más importantes cultivadores de la poesía pura y en especial la de los autores nucleados en torno a Orígenes; Víctor Fowler (1961), quien en su breve poemario El próximo que venga (1986) expresa un universo sensorial a través del cual interroga sus orígenes; Emilio García Montiel (1962), que obtuvo con Squeeze play (1987) el premio «13 de Marzo» de 1986, volumen que llama la atención por un lenguaje a menudo cerca-

Historia_III_2.p65

576

no a un conversacionalismo que a la vez se afana por alcanzar una imagen depurada; Alberto Rodríguez Tosca (1962), el cual mereció el premio «David» 1987 por su libro Todas las jaurías del rey (1988), cuaderno que se acerca a la llamada poesía «trascendentalista», aunque, al tiempo que se vincula a esa zona de la poesía cubana precedente, ofrece una nueva perspectiva temática, pues otra realidad tienen ante sí los jóvenes de su tiempo; Sigfredo Ariel (1962), autor de Algunos pocos conocidos (1987), integrado por textos donde se subrayan los aspectos éticos, con el cual ganó el premio «David» 1986 (compartido) y se afirmó como una de las voces más depuradas de su promoción; Carlos Alfonso (1963), también ganador del premio «David» en 1986 con su libro El segundo aire (1987), donde lo cotidiano gravita con gran fuerza sobre textos que transitan en una realidad donde se mezclan el pasado y el presente de la patria vistos con la óptica de sus coetáneos; al igual que lo hará, por último, de modo muy personal, Pedro Luis Marqués de Armas (1965) en Fondo de ojo (1988). La crecida relación de autores de más reciente promoción en todos los géneros, cuya obra ha sido bosquejada, pudo haberse hecho más extensa y, al revisarla, se alberga la duda de haber sido injusto al dejar sin mencionar otros escritores que hubieran podido ser tomados en consideración. Mas la falta de suficiente perspectiva que en circunstancias similares debe enfrentar todo historiador literario, en cierto modo justifica el margen de error en que inevitablemente pueda incurrirse. [S. Ch.]

21/11/2008, 12:15

LAS MÁS RECIENTES PROMOCIONES DE ESCRITORES

577

NOTAS

(PARTE 7)

Historia_III_2.p65

1

Abelardo Estorino: Week end en Bahía, dos mundos incompatibles», en Tablas, La Habana, (2): 34, abr-jun, 1987.

2

Eduardo López Morales: Prólogo a Tiempo nuestro. Comisión de Extensión Universitaria, La Habana, 1981.

577

3

César López: Nota de contracubierta a La cara en la moneda, Ediciones Unión, La Habana, 1987.

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

578

21/11/2008, 12:15

B. CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA CUBANA DE LA ÉPOCA

Caracterizar la literatura de una época que hasta el presente abarca sólo tres décadas es tarea compleja para todo historiador que lo pretenda. Sabido es que en tan breve lapso se carece de la perspectiva idónea no ya para fijar con objetividad los valores de autores y obras concretas, sino en especial el complejo conjunto de factores supraindividuales dialécticamente interrelacionados que integran el proceso literario. Con todo, el hecho revolucionario, que permite considerar como una nueva época en la historia de nuestras letras la literatura producida a partir de 1959, ha determinado una serie de rasgos que en su conjunto permiten bosquejar su caracterización general. Si en los primeros años de la época se discutió ampliamente —y a veces en forma bizantina— acerca de la existencia de una nueva literatura, de una literatura de la Revolución, hoy su realidad resulta incuestionable, y así lo corroboran las páginas del presente volumen. Dada por sentada su existencia, pues, uno de los rasgos caracterizadores decisivos lo constituye la reafirmación del proceso de continuidad con la línea central de la literatura nacional precedente, vinculada estrechamente a la causa del progreso social. A lo largo de nuestra historia literaria, escritores provenientes de todas las clases sociales, concepciones del mundo y credos políticos, sociales y religiosos diferentes, pese a la adversidad de las circunstancias imperantes, gestaron hasta 1958 una literatura de gran riqueza, ubicable sin sonrojos entre las principales de la lengua, y hoy, con la perspectiva brindada por

Historia_III_2.p65

579

las tres décadas transcurridas a partir de 1959, puede afirmarse que, habiendo triunfado en el país un proceso revolucionario, el igualmente heterogéneo conjunto de autores que ha producido en la nueva época, utilizando las vías artísticas más disímiles, ha continuado esa línea —ahora, por supuesto, con un nuevo sentido, con la conciencia de la importancia de su quehacer como creador y de las posibilidades de transformación social de sus obras— hasta convertir la literatura nacional en expresión y reflejo de una nueva época histórica. De este hecho se deriva una serie de rasgos que la irá caracterizando y conformando su perfil, individualizándola en el contexto supranacional y especialmente en el de la literatura latinoamericana. Ante todo, debe destacarse una peculiaridad importante: habiendo sido la cubana la primera revolución socialista en el continente americano, la literatura escrita en esta época se destaca por su originalidad e independencia en relación con la de los restantes países socialistas, cuyos patrones estéticos rectores de la política cultural preconizaban métodos y formas de creación determinados. Por supuesto, ello no significó que se desconociera o rechazara de plano todo lo que de valioso pudiera incorporarse creadoramente a nuestra tradición y, de hecho, la impronta de los grandes escritores del campo socialista es visible en muchos de los creadores nacionales en los distintos géneros, así como en los últimos años el o con lo mejor del acervo de la teoría literaria marxista desarrollada en esos países contribuyó sensiblemente a

21/11/2008, 12:15

580

CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA ÉPOCA ESTUDIADA

elevar el nivel de la crítica literaria. La asimilación de este rico venero se vio facilitada por la no adscripción en toda la época a un método de creación determinado, en esencia normativo. Antes bien, desde fecha tan temprana como 1961, las «Palabras a los intelectuales» de Fidel Castro garantizaban la libre expresión tanto formal como de contenido, principio básico de la política cultural de la Revolución plasmado con posterioridad en todas sus directivas y en la propia Constitución de la República. Fiel a lo mejor de su tradición y a la idiosincrasia nacional, la literatura cubana de esta época constituye un caso singular en el proceso de desarrollo de las letras en los países que emprendieron la senda socialista, a la vez que, en el contexto latinoamericano, ha marcado hondamente su huella en los escritores de los diferentes países y les ha conferido como legado inestimable la no imposición de patrones, la búsqueda de la autenticidad en la expresión de sus identidades culturales respectivas. El carácter único, peculiar de cada genuino proceso revolucionario quedó evidenciado bien pronto en la propia estructura literaria. La unicidad de la Revolución provocó cambios en la jerarquía de los distintos elementos estructurales que sorprendieron a aquellos que, previendo un desarrollo similar al de otras revoluciones, se vieron confundidos al no ver surgir la literatura supuestamente esperada o el paso a primer plano de géneros o formas de expresión típicas de otras.1 Así, la Revolución situó en primer plano un género con tanta tradición nacional y tanto grado de descrédito en la época neocolonial como la oratoria, a la vez que propició, con las infinitas posibilidades abiertas a los creadores, el desarrollo de géneros como el testimonio, e hizo florecer modalidades como la literatura policíaca, la de ciencia ficción o la dedicada a niños y jóvenes, de escasa relevancia en épocas anteriores, que presentan como característica distintiva estar signadas por la Revolución, haber sido remozadas cuando no de hecho creadas por los nuevos contenidos epocales, que a su vez, para poder expresarse a plenitud, encontraron también nuevas formas acordes con el grado de desarrollo de la estructura literaria nacional y lati-

Historia_III_2.p65

580

noamericana. De este modo, la oratoria en la Revolución difiere en forma raigal de la cultivada en otros países del área, del mismo modo que lo hace un género como el testimonio, que en la Cuba socialista refleja básicamente el gran contraste verificado con el mundo clausurado en 1959, o deja constancia de las transmutaciones psicológicas de sus ciudadanos provocadas por el acontecer de la Revolución. Por su parte, la literatura policíaca se caracteriza por el acento nacional, por el enfoque dado por la Revolución al género, que responde a la nueva perspectiva de los hechos policíacos en Cuba, igualmente diferente a la del resto de los países de Latinoamérica. De modo similar, la literatura para niños y jóvenes o la de ciencia ficción dejaron de seguir patrones propios de otras realidades sociales para adentrarse por cauces originales, básicamente éticos, no transitados en otros países de América. Mas es en los grandes géneros tradicionales de la literatura nacional (poesía, narrativa, teatro, ensayo y crítica) donde se muestra de modo más representativo el dialéctico proceso de continuidad, que no excluye momentos de discontinuidad, expresado anteriormente. Más allá de los aspectos formales, los más sensibles a experimentar fluctuaciones, esta continuidad se caracterizó por la búsqueda de lo que es esencial en toda literatura nacional, es decir, la indagación en sus raíces, la expresión de los rasgos constitutivos de la identidad cultural del pueblo que la sustenta. Y es este objetivo básico, alentado y propiciado por la política cultural de la Revolución, el que se encuentra en la base de lo que conforma lo mejor de la literatura realizada en la época, alcanzado con mayor o menor grado de validez artística según los casos. En poesía, el género que tradicionalmente produjo las obras que mayor repercusión internacional otorgaron a nuestras letras, es en particular interesante observar cómo por distintas vías encarnadoras de las sucesivas normas estéticas que han ido sucediéndose, a la postre esta continuidad se ha visto materializada. Coincidente con el triunfo de la Revolución, la reacción iniciada en los años finales de la época anterior contra el tipo de poesía llevado a cabo por el grupo Orígenes, que con tanta calidad estética hurgó en

21/11/2008, 12:15

CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA DE LA ÉPOCA

busca de lo cubano universal, halló en la poesía de tipo conversacional el vehículo idóneo para expresar, primero y con mayor eficacia artística que en otros géneros, los nuevos contenidos inherentes a la época. A su vez, los poetas dados a conocer fundamentalmente hacia el primer lustro de la Revolución intensificaron esta reacción hasta hacerla llegar a una «antipoesía» que resultó su modo peculiar de plasmar las vivencias de la nueva época. El desarrollo inmanente del género (no concebido al modo formalista, sino condicionado por los factores extraliterarios) ha provocado en los últimos años una nueva reacción hacia una lírica nuevamente enaltecedora de los valores «poéticos». Esto, en términos muy generales de desarrollo, pues en la práctica, como siempre, coexisten todas las tendencias. Mas lo decisivo es el saldo, la literatura viva producida en la época por poetas de diversas generaciones (desde Tallet, Pedroso, Navarro Luna o Guillén hasta los novísimos). Poesía social, intimista, neorromántica, criollista, origenista, coloquial o «antipoesía», todas estas modalidades han servido para traducir la época. Formas de expresar la esencia, el hecho poético, caracterizan una poesía de entera libertad formal, en principio nueva, que arrancó frescos acentos a autores previamente formados como Guillén, Lezama, Eliseo Diego, Mirta Aguirre, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Fayad Jamís, Rolando Escardó o Roberto Fernández Retamar, y propició «la voz a ella debida» de figuras de todas las promociones surgidas a partir de 1959, desde un Luis Rogelio Nogueras a un Raúl Hernández Novás, por citar tan sólo dos ejemplos sobresalientes de una poesía de la época raigalmente distinta y por igual valiosa. El saldo del género en estas tres décadas es, de modo incuestionable, rico, y ratifica su continuidad con la poesía cultivada en épocas anteriores, lo que reafirma su importancia en el contexto de la poesía de la lengua. En la narrativa, el proceso de continuidad es también evidente, sólo que es característica de la época su apertura a modalidades prácticamente inexploradas por los autores, como las ya citadas literatura policíaca, de ciencia ficción, para

Historia_III_2.p65

581

581

niños y jóvenes o, fijado su sentido moderno, el testimonio. En la época han visto la luz algunas de las obras cumbres de nuestra novelística, como Paradiso o el notable ciclo producido en ella por Alejo Carpentier, así como una parte considerable, con acentos originales proporcionados por la nueva realidad, de la obra cuentística de talla continental de escritores como Onelio Jorge Cardoso, Félix Pita Rodríguez o Dora Alonso, en tanto que un ingente número de narradores que ha cultivado todo tipo de vertientes temáticas y estilísticas han ido legando una envidiable nómina de títulos como, entre otros, El pan dormido, Los años duros, Los pasos en la hierba, La última mujer y el próximo combate, El cochero azul, Román Elé, Temporada de ángeles, Un rey en el jardín, Joy, Las iniciales de la tierra, u obras testimoniales de la calidad de Cimarrón, que ocupan ya por derecho propio un sitial destacado en la historia literaria nacional. Característico también en la narrativa revolucionaria es el desplazamiento de las influencias en la esfera estructural. Si en la época anterior y en los primeros años de la nueva, jerárquicamente predominaba de modo básico la de los grandes escritores norteamericanos de entreguerras, ya a mediados de la década de los sesenta comienzan a hacerlo los más destacados autores latinoamericanos del mal llamado «boom» (en tantos aspectos deudor de la Revolución cubana), influencia que ha continuado manteniéndose hasta el presente. Esto no significa que no hayan existido otras, pues una de las características fundamentales de la literatura revolucionaria es su apertura a la literatura universal en su sentido más amplio y no debe olvidarse que nunca antes en nuestra historia literaria (y en la de América Latina) hubo de difundirse, masiva y a precio asequible para la gran masa de lectores, ya no obras de los países socialistas, sino de las más diversas nacionalidades, lo que ha permitido al escritor cubano disponer de una amplísima gama referencial para enriquecer su visión artística. Si en algún género se muestran de modo relevante las características de la nueva época es en el teatro. Por supuesto que puede hallarse continuidad con la historia teatral precedente en el rescate realizado por la Revolución de lo mejor

21/11/2008, 12:15

582

CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA ÉPOCA ESTUDIADA

del patrimonio dramático nacional, pero habiendo estado ese género estructuralmente en un plano jerárquico inferior al ocupado por la lírica, la narrativa o el ensayo y la crítica, lo que salta a la vista de inmediato es la discontinuidad de signo creador con las épocas precedentes. Tal como ha quedado expresado en los epígrafes correspondientes, el panorama actual del movimiento teatral cubano es de modo raigal diferente al del pasado y en grado sumo alentador. Al igual que en el caso de la lírica y la narrativa, es característica suya en la época la apertura al teatro universal y la asimilación de sus conquistas técnicas sin el olvido de lo mejor de la tradición nacional. Por otra parte, es también relevante la búsqueda de formas más estrechas de comunicación con la masa de espectadores para coadyuvar a su enriquecimiento y transformación tanto estética como ideológica, como evidencian los ejemplos del Teatro Escambray, el movimiento teatral fabril, o el Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba. Otra peculiaridad del teatro producido en la Revolución es el tratamiento (más audaz que el de la narrativa) de problemas candentes de la realidad nacional, así como la acogida en él a una todavía no debidamente explotada producción destinada a los niños, de la cual se carecía, salvo excepciones, en épocas precedentes. A autores como Virgilio Piñera, Carlos Felipe o Rolando Ferrer, a caballo entre dos épocas y ejercedores de una benéfica influencia sobre los nuevos teatristas, se unieron otros como Abelardo Estorino, José R. Brene, Héctor Quintero, Eugenio Hernández Espinosa, Ignacio Gutiérrez, Nicolás Dorr, et al., con obras que han dotado de fisonomía propia la producción teatral de la Revolución, abierta a un futuro que se vislumbra halagüeño. En constante búsqueda renovadora, el tránsito hacia los primeros planos en la estructura literaria del teatro cubano es otra característica de la literatura escrita en la época. En el ensayo y la crítica literaria, manifestaciones que a lo largo de nuestra historia literaria se distinguieron por su alta calidad, la continuidad con lo mejor de su tradición es también una de sus características distintivas. A las grandes figuras formadas con anterioridad a la Revolu-

Historia_III_2.p65

582

ción que prosiguieron enriqueciendo los géneros en la nueva época, tanto los de filiación marxista (Juan Marinello, José Antonio Portuondo, Carlos Rafael Rodríguez, Mirta Aguirre o Ángel Augier) como los que no la tenían (Camila Henríquez Ureña, José Juan Arrom, Raimundo Lazo, José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Samuel Feijóo, Salvador Bueno et al.), se ha sumado una vasta nómina de importantes ensayistas y críticos (Roberto Fernández Retamar, Rine Leal, Roberto Friol, Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornet, et al.), quienes han realizado significativos aportes a la crítica nacional y en general a su historia literaria. Característica de ambos géneros ha sido el común empeño de estos autores, como lógico corolario de los lineamientos de la Revolución en la esfera artística y literaria, dirigido al rescate y la revalorización de las obras más valiosas del patrimonio nacional. Al hacerlo, se han adoptado los más distintos procedimientos técnicos y metodológicos, y es alentadora la tendencia que va caracterizando cada día más lo producido en ellas hacia una crítica de mayor rigor científico, menos atenida al puro impresionismo, la cual ha ido incorporando paulatinamente técnicas de análisis literario actuales. Si en una primera etapa de la época podía hablarse de las limitaciones en el campo de la crítica, hoy —aún sin haberlas superado del todo— la situación es bien otra y, con independencia de los críticos y ensayistas que cuentan ya con una obra cuyo prestigio rebasa el marco nacional, nuestras instituciones científicas y universitarias disponen de un apreciable número de jóvenes investigadores cuya rigurosa formación garantiza la continuidad del alto nivel alcanzado por estos géneros en la historia literaria nacional. A grandes rasgos han sido bosquejadas las características generales de los principales géneros en la época y es oportuno resaltar que una de ellas, al igual que sucede en otras literaturas, es también su tendencia al entrecruzamiento. En efecto, son múltiples los ejemplos —sin tomar en consideración las novelas-testimonio de Miguel Barnet— de obras importantes en las cuales la voluntad de expresar la proteica realidad que suscita el acto creador produjo obras no en-

21/11/2008, 12:15

CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA DE LA ÉPOCA

casilladas ortodoxamente en un género determinado, lo cual dificulta la labor de la crítica. En el epígrafe inicial del tomo, al hacerse referencia a los cambios en la esfera cultural provocados por la Revolución, se señalaba una serie de factores relativos a la vida literaria en la época que contribuyen también a caracterizar la literatura realizada en ella. En primer lugar debe destacarse un hecho capital para su desarrollo y que determina otra de sus características. Es ésta la creación de un verdadero público lector propiciado por la campaña de alfabetización, que, unida al trabajo educacional desplegado en la época, posibilitó el de todo el pueblo a la literatura, lo que a su vez auspició un genuino surgimiento de escritores, un florecimiento de la literatura en las provincias y la institucionalización y el desarrollo en ellas de la vida literaria, hecho que jamás se había alcanzado en la historia literaria nacional. A alcanzar este florecimiento ha contribuido en buena medida a ella la labor editorial llevada a cabo en estos años y es así que, si bien por razones obvias la capital continúa siendo el centro literario del país, hoy la UNEAC cuenta con filiales en todas las provincias, poseen estas numerosas publicaciones literarias y de allí han surgido muchos de los más importantes autores de la época.

583

Por último, esta literatura gestada nacionalmente, una en esencia dentro de su ubérrima variedad y con firmes raíces en lo mejor de nuestra tradición, se caracteriza por su eticidad, por la fidelidad a los más acendrados valores del humanismo socialista. En contraste con otras letras, en particular las de igual lengua, no han prevalecido en Cuba manifestaciones deformantes (concesiones a la pornografía, populismo, elitismo, etcétera) que lamentablemente rebajan lo producido en ellas. Son estas, de modo somero, algunas de las características fundamentales que tipifican la literatura de la época dentro del proceso evolutivo de las letras nacionales a lo largo de su historia. La determinación de la literatura viva de una época es siempre tarea ingrata, pues el tiempo, de modo inexorable, termina por diezmarla, de ahí que las distintas historias literarias hayan sido ingeniosa y acertadamente catalogadas como grandes cementerios de autores, pero resulta incuestionable (conscientes de la fluctuabilidad de las normas estéticas, ocasionadoras de las sucesivas concretizaciones de las obras) que lo mejor de lo escrito en la época perdurará sin duda en la historia literaria nacional. [S. Ch.]

NOTAS

(CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA CUBANA DE LA ÉPOCA) 1

Historia_III_2.p65

Sobre este particular ha teorizado con acierto Roberto Fernández Retamar en sus «Apuntes sobre Revolución y literatura en Cuba», incluido en su

583

Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, Cuadernos Casa 16, La Habana, 1975, pp. 123-141.

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

584

21/11/2008, 12:15

APÉNDICE LA LITERATURA CUBANA ENTRE 1989 Y 1999

Historia_III_2.p65

585

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

586

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA Hace ya algunos años, refiriéndose al lapso 19231933, Juan Marinello acuñó un término llamado a hacer fortuna en nuestra historiografía literaria: «década crítica», el cual, parafraseado, podría hoy aplicarse al que ahora intentaremos caracterizar. En estos dramáticos años, la vida nacional ha estado sujeta a contingencias de envergadura tal que hasta la propia subsistencia de la Revolución pareció imposible para muchos. Por supuesto, la literatura cubana llevada a cabo tanto en nuestra isla como fuera de ella, no podía resultar ajena a tan especiales circunstancias, y en buena medida refleja, con una calidad estética no menor que la alcanzada en estadios anteriores de ella (y en ocasiones superior), los avatares de nuestra existencia como nación, cualquiera que sea la óptica con la cual hayan sido expresados estéticamente los hechos objeto de apropiación literaria. En el ámbito interno han sido años en los cuales hemos estado sujetos al llamado «Período Especial», que ha dejado su impronta en los más diversos órdenes de la vida nacional. Años caracterizados por la escasez —cuando no carencia total— de innumerables rubros de nuestra economía, que determinó en ella una crisis de magnitud no conocida en toda nuestra historia. Haber podido mantener la continuidad del desarrollo alcanzado en la esfera artísticoliteraria y elevarlo, como hemos señalado, a un plano en no pocas ocasiones cualitativamente superior, es un hecho de significación sociológico-estética sin paralelo en la historia de nuestro continente, cuya plena valoración, transgre-

sora de los marcos de estas páginas, será tarea de generaciones futuras. Esta continuidad pudo lograrse gracias a la flexibilidad de la política cultural llevada a cabo, ante las nuevas circunstancias, para afrontar los ingentes retos a que se vio también sometida la Revolución en el orden estético. Flexibilidad expresada ante todo en un enfoque realista y correcto de las relaciones entre economía y cultura que, sin merma de la calidad artística, hizo económicamente viables las variadas formas de expresiones culturales y permitió en la medida de lo posible su autofinanciamiento, así como en el desarrollo de una política de promoción internacional obstaculizada con anterioridad por innumerables trabas burocráticas y susceptible todavía de perfeccionamiento. Como es sabido, la literatura se encuentra en relación tanto con la base económica que en última instancia la determina cuanto con las restantes ramas artísticas que, en su conjunto, influyen sobre ella. Por otra parte, los elementos de la estructura compuesta por todas estas disciplinas estéticas no se hallan situados en un mismo plano, sino sujetos a cambios en su jerarquía, de ahí que, en relación con el segmento histórico estudiado con anterioridad (1959-1988), determinadas artes hayan intercambiado posiciones al evolucionar en el transcurso del espacio de tiempo estudiado. En este sentido, la música es quizás la manifestación artística nacional que mayor repercusión ha alcanzado fuera de nuestras fronteras. Por supuesto, su «boom» internacional no es

[587]

Historia_III_2.p65

587

21/11/2008, 12:15

588

APÉNDICE

fruto de una mera moda pasajera, sino el resultado de un muy serio trabajo sostenido durante décadas basado en la idoneidad de la política cultural llevada a cabo en el campo de la enseñanza artística, cuyos frutos más relevantes se evidencian en el alto nivel técnico de nuestras más importantes agrupaciones musicales e intérpretes, en su mayoría egresados del Instituto Superior de Arte, la institución más importante en ese orden creada por el gobierno revolucionario. Un hito altamente significativo en nuestro desarrollo musical lo constituyó la creación, precisamente en el inicio del lapso estudiado, del Instituto Cubano de la Música (1989), organismo que ha propiciado el autofinanciamiento en esa esfera y la creación de un sistema de empresas y agencias con un nuevo y superior concepto de la comercialización musical que, pese a las dificultades para promover dicho arte en un medio dominado por las transnacionales, ha alcanzado niveles de internacionalización no obtenidos con anterioridad en el proceso revolucionario. Coadyuvaron con esta institución otras que desarrollan una acción paralela, como el Museo de la Música y el Centro Musical «Odilio Urfé» (fusionados en 1998), la Asociación de Música de la UNEAC y el Departamento de Música de la Casa de las Américas o el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), las cuales en su conjunto han obtenido importantes logros en el campo de la investigación. La caída del campo socialista, cuya significación en el desarrollo de la vida musical de nuestro país había sido de capital importancia en las décadas anteriores, afectó sensiblemente el ramo de la música de concierto. Con todo, gracias a la calidad alcanzada por nuestra enseñanza artística, la continuidad en el surgimiento de nuevos intérpretes no se vio interrumpida y en buena parte se ha suplido con ellos la presencia de los grandes músicos que nos visitaron en los años precedentes. Cierto es que, por ejemplo, las giras a las capitales de provincia —y, en general, al interior del país— se vieron afectadas de modo significativo, pero en la medida de las posibilidades continuaron efectuándose. En estos años, nuestra Sinfónica Nacional y la de Matanzas y Camagüey mantu-

Historia_III_2.p65

588

vieron su labor con relativa estabilidad. El Festival Internacional de Coros de Santiago de Cuba no dejó de celebrarse y el movimiento coral alcanzó niveles de alto reconocimiento internacional con las laureadas interpretaciones del coro Exaudi, en especial, y de otras agrupaciones como el Orfeón Santiago, el Coro Nacional, o la Schola Cantorum Coralina que, en su conjunto, le han ganado a este movimiento un gran respeto fuera del marco nacional. Por su parte, el Festival Internacional de Guitarra continuó celebrándose y la escuela cubana de este instrumento no ha dejado de aumentar su prestigio. Aparte de la remodelación y reapertura del teatro «Amadeo Roldán» tras más de dos décadas de inactividad, mención especial, por la alta significación que para nuestra cultura representan, merecen los dos más importantes reconocimientos internacionales obtenidos en la etapa analizada por músicos cubanos: el Premio Iberoamericano de Música «Tomás Luis de Victoria», y el Premio «Manuel de Falla», otorgados respectivamente a Harold Gramatges y Leo Brouwer, así como el Primer Premio del Concurso del Conservatorio Superior de París en 1997 merecido por la joven flautista Niurka González. Triunfos internacionales relevantes, entre otros, fueron obtenidos también por Mervin Fernández, ganador del Concurso Internacional «Ernesto Lecuona» (1995) en la modalidad de piano, y por Adonis González, quien obtuvo el Primer Premio en el concurso venezolano «Teresa Carreño» (1998), lo cual muestra con creces la calidad mantenida por nuestra enseñanza artística en condición tan crítica como la vivida en estos años. Por el elevado costo de su realización, el arte operístico se vio esencialmente afectado. No obstante, nuevos montajes de óperas y operetas que no se representaban desde hacía más de tres décadas, como Aída, L’elisir d’amore, Carmen, El retablo de Maese Pedro, o El murciélago fueron llevados a cabo y el Festival Internacional de Arte Lírico de La Habana encontró continuidad con su segunda, tercera, cuarta y quinta celebración en 1989, 1991, 1994 y 1996 respectivamente. Internacionalmente, el Centro Pro Arte Lírico realizó en 1995 una gira por España y Portugal

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

que llevó por primera vez al extranjero la compañía. Por su relación con la literatura, mención especial merecen nuevas óperas y zarzuelas nacionales como La taza de café, con música de Juan Piñera y libreto de Juan R. Amán sobre la pieza homónima de Rolando Ferrer, estrenada en 1994; Las aceitunas y El flautista de Hamelin, de Calixto Álvarez, obras para ser interpretadas por niños estrenadas en 1994 y 1998 respectivamente; El sueño de los Carballo, con música de Norman Milanés y libreto de Jesús Orta Ruiz, así como la zarzuela La malquerida (1992), con música y libreto de Humberto Lara sobre el drama homónimo de Jacinto Benavente. Por último, no debe dejar de destacarse que han continuado efectuándose con regularidad los concursos «Rodrigo Prats» e «Iris Burguet», de periodicidad bienal y anual respectivamente, y se efectuó el certamen internacional de piano y canto «Ernesto Lecuona» en 1995. Si importantes han sido los logros relacionados, tal como señalamos se aprecia un verdadero «boom» en la esfera de la música popular que, pese a las dificultades de toda índole atentatorias contra su masiva difusión, la sitúa entre las más creativas y apreciadas en la arena internacional. Cierto es que no se encuentra exenta de la chabacanería, el facilismo e incluso la cursilería en las letras, imperantes en la actualidad en este tipo de música, pero no es ésta su tónica general y sí la de continuar ahondando en el venero de nuestra mejor tradición en los distintos géneros, como pueden ejemplificar en los suyos artistas como «Chucho» Valdés, Celina González, Lázaro Ros o Francisco Repilado, el paradigmático «Compay segundo» de tardía e inesperada celebridad internacional. En este sentido, hemos asistido a la plena maduración del arte de figuras que en años anteriores ya habían dispensado gloria a nuestra patria, como «Chucho» Valdés, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Gonzalo Rubalcaba, José María Vitier, Hernán López-Nussa, et al., así como la de agrupaciones musicales tan importantes y reconocidas internacionalmente como Los Van Van, NG la Banda, o Son Catorce, por mencionar sólo algunas de las más significativas.

Historia_III_2.p65

589

589

En el ámbito nacional han continuado celebrándose importantes eventos como el Festival Internacional de Música «Benny Moré»; el de jazz; el del son, o «Boleros de Oro», auspiciado por la UNEAC, y ha permanecido prestándose la atención debida a las manifestaciones de la música campesina y afrocubana, así como a las relaciones con la desarrollada en el marco latinoamericano, labor en la cual ha llevado a cabo un excelente trabajo el Departamento de Música de la Casa de las Américas y la Asociación de Música de la UNEAC. Internacionalmente, como hemos dejado expresado, nuestra música conoce un auge sin precedentes como consecuencia, a pesar de todas las limitaciones, de su creciente inserción en el mercado que la regula y de los esfuerzos hechos por el país para perfeccionar la política de promoción en la esfera y modernizar nuestros equipos de grabación, lo cual se refleja en las numerosas distinciones que en el ámbito supranacional se han obtenido, como elocuentemente ejemplifican, entre otras, los premios «Grammy» concedidos a «Chucho» Valdés, Francisco Repilado y a la orquesta «Los Van Van». Si ingentes fueron las dificultades para el desarrollo de la esfera musical, aún más lo han sido en la de las artes plásticas, caracterizada en los noventa por la reconquista de determinadas manifestaciones relativamente marginadas en la década precedente, como el diseño y la fotografía; la emergencia de una voluntad crítica con mayor densidad teórica en el campo de la investigación y la apreciación estética; el cambio radical de las circunstancias de proyección sociocultural a fines de los ochenta; el papel de la gestión individual en la promoción y venta de sus obras por parte de los artistas; el surgimiento de representantes suyos y la presencia de fundaciones como la Ludwig; la racionalización en la subvención de proyectos; y el trabajo capital llevado a cabo por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, entre cuyos más importantes logros se cuenta haber roto la inmovilidad en la política de adquisición de obras de artistas jóvenes (en 1995 el 71% del presupuesto se dedicó a la compra de arte joven, hecho sin precedentes en la esfera).1 Aparte de otras causas subjetivas, la propia carencia de materiales para el trabajo cotidiano

21/11/2008, 12:15

590

APÉNDICE

motivó en determinado momento (especialmente en 1991 y 1992) un significativo éxodo de artistas, situación no solucionada aún del todo, pero no tan dramática hoy dada la paulatina recuperación económica nacional. Al igual que en el campo musical, el alto grado de desarrollo de nuestra enseñanza artística hizo posible que no se rompiera la continuidad con los logros de décadas anteriores, y el profesorado de las distintas instituciones docentes se renovó con jóvenes talentos que garantizan pedagógicamente la actividad futura en la esfera Como en todo el ámbito cultural, las necesidades materiales del país han determinado que la vinculación entre la actividad económica y la estética haya pasado a un primer plano, lo cual en el caso de una arquitectura llevada a cabo en años en los que el desarrollo turístico constituye una exigencia económica priorizada, se ha traducido tanto en la creación de focos de esa índole vinculados a zonas de alto valor paisajístico o histórico —que con la coparticipación de capital extranjero han alcanzado auge inusitado—, cuanto en la continuidad de la recuperación del patrimonio cultural nacional, como ejemplifican, entre otras obras realizadas en la Habana Vieja, la restauración del Convento de San Francisco, la de la Plaza Vieja o la de la Lonja del Comercio. Particularmente interesante en el campo urbanístico, con motivo de la celebración de los juegos olímpicos continentales, fue la concepción renovadora que presidió el proyecto de la Villa Panamericana, quebrantador de normas trilladas. En el orden de obras de menor envergadura, caracterizado por el empleo de técnicas más tradicionales, se tiende a una arquitectura de bajo costo que no busca los grandes conjuntos y sí la solución de necesidades sociales perentorias. En otras manifestaciones, se aprecia en los noventa un resurgimiento en el área del grabado, donde se había producido cierta disminución cualitativa y cuantitativa en la década de los ochenta, en el que mucho influyen, entre otras, figuras como Belkys Ayón —prematuramente desaparecida—, Abel Barroso y Sandra Ramos. Apreciable también es la tendencia a una escultura de inspiración social que cuenta entre sus

Historia_III_2.p65

590

ejemplos más significativos la Plaza «Antonio Maceo» en Santiago de Cuba, obra de Alberto Lezcay —autor también del monumento al esclavo cimarrón— y la consagrada en Santa Clara al Comandante Ernesto Guevara y sus compañeros de lucha, cuyo autor es José Delarra Bencomo. Hechos que por su importancia en el lapso estudiado merecen especial destaque resultan sin duda la creación del Premio Nacional de Artes Plásticas —otorgado en 1995 a Rita Longa y Agustín de Cárdenas; en 1996 a Raúl Corrales; en 1997 a Alfredo Sosabravo, en 1998 a Julio Girona y en 1999 a Antonio Vidal—, así como el galardón obtenido por Alexis Leyva (Kcho) —laureado con el premio de escultura de la UNESCO, a escala mundial la más importante distinción para artistas jóvenes—, que lo convierte en nuestro más destacado escultor de la década. En pintura, el lapso se caracteriza por un creativo replanteamiento del discurso de los años ochenta, inserto críticamente en las nuevas problemáticas y en franco diálogo con el arte internacional, cuyas tendencias más importantes se asimilan y adquieren acento cubano. Se retoma también con gran riqueza y diversidad de expresión, en especial a partir de mediados de los noventa, la idea de los salones de arte contemporáneo y han continuado celebrándose las tradicionales Bienales de La Habana, con su calidad acostumbrada, las cuales constituyen hoy una verdadera plataforma de internacionalización para jóvenes artistas y que ahora incluyen entornos de elevado valor patrimonial como las fortalezas del Morro y La Cabaña. Artistas surgidos en décadas anteriores, como Manuel Mendive, Nelson Rodríguez, Pedro Pablo Oliva, Tomás Sánchez, Roberto Fabelo, Ever Fonseca, José Bedia, Flora Fong, Zaida del Río, Eduardo Roca (Choco) et al., alcanzan plena madurez y su producción es apreciada altamente en el orden internacional. A ellos se unen destacados integrantes de promociones posteriores, como Tania Brugueras, Carlos Garaicoa, Lázaro Saavedra, José Toirac, Carlos Estévez, Santiago Rodríguez Olazábal, Aymée García, Alicia de la Campa, Elsa Mora, Leonel Borrás o Armando Mariño que, junto a otros cuya mención no rea-

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

lizamos por no hacer demasiado prolija la nómina, han mantenido la continuidad de una pintura que desde los ya lejanos días de la vanguardia es una de las más interesantes de las llevadas a cabo en Latinoamérica. Por último, no debe quedar sin destaque en esta sucinta revisión de la vida nacional en las artes plásticas, el desarrollo alcanzado en el campo de su crítica, caracterizado por sus ya señaladas intenciones teóricas, en el cual a autores de prestigio establecido desde décadas anteriores han venido a sumarse otros más jóvenes como, entre otros, Yolanda Wood, Rufo Caballero, Lupe Álvarez, Magaly Espinosa, Eugenio Valdés, Dannys Montes de Oca, Juan Antonio Molina, David Mateo o Janet Batet, así como la creciente importancia que dentro de ella han tenido diversas instituciones como el antes mencionado Consejo Nacional de las Artes Plásticas —a cargo de la edición de Arte Cubano, en su especialidad la publicación más prestigiosa del país—, el Centro Wifredo Lam, la UNEAC o la Casa de las Américas, cuya labor cultural mancomunada resulta desde todo punto de vista encomiable al respecto y ha contribuido en forma eficaz a sortear los retos que han afrontado nuestros mejores artistas. Mantener los niveles de realización artística alcanzados en décadas anteriores constituyó para nuestro Ballet Nacional una meta que parecía imposible de alcanzar. Sin embargo, estos años constituyen a juicio de sus historiadores una etapa de logros extraordinarios, caracterizada por la consolidación de la danza masculina cubana, que en ella alcanzó algunos de sus lauros más significativos, en especial con la plena consagración internacional de José Manuel Carreño y Carlos Acosta en escenarios tan afamados como la Scala de Milán y el Covent Garden de Londres, a los cuales se une el juvenil Rolando Sarabia Jr., quien suma en su meteórica carrera antes de haber alcanzado los dieciséis años y sin haberse aún graduado, primeros premios en certámenes celebrados en Cuba, Brasil, Italia, Francia, Bulgaria y Estados Unidos, lo que lo convierte a tan temprana edad en el bailarín más premiado en la historia del ballet cubano. Pese a las dificultades que caracterizan la etapa, el Ballet Nacional de Cuba mantuvo sus tra-

Historia_III_2.p65

591

591

dicionales temporadas en el Gran Teatro de La Habana así como sus giras nacionales. Mención especial merecen el crecido número de giras internacionales realizadas y los seis Festivales Internacionales de Ballet llevados a efecto en nuestra capital, en los cuales se dieron cita importantes bailarines como Galina Ulanova —ya retirada al momento—, Carla Fracci, Vladimir Vasiliev, Julio Bocca, así como críticos y periodistas de renombre. En el lapso reseñado se destaca el estreno de la versión de Alicia Alonso sobre Cascanueces, así como los montajes de La Cenicienta, por primera vez presentado entre nosotros, y La sílfide, de Bournonville. Sin descuidar la universalidad del repertorio, se mantuvo el énfasis en lo nacional, con obras que revisten particular interés en lo literario como Jardín, de la chilena Hilda Riveros —basada en la novela de Dulce María Loynaz—, puesta en escena en ocasión del Festival Internacional de Ballet de 1998; Réquiem para un poeta —José Jacinto Milanés—, de Iván Tenorio (1990) o Tula [Gertrudis Gómez de Avellaneda], con coreografía de Alicia Alonso y música de Juan Piñera. Por otra parte, en la década fueron publicados importantes libros sobre danza, entre los cuales se destacan Ballet Nacional de Cuba. Medio siglo de gloria (1998), de Miguel Cabrera; Alicia Alonso por José Lezama Lima (1992), con ilustraciones de René Portocarrero; Alicia Alonso; órbita de una leyenda (1996), de Pedro Simón y Francisco Rey Alfonso; Alicia Alonso: más allá de la técnica (1996), de María del Carmen Echevarría; Calibán danzante (1998) y Coordenadas danzarias (1999), de Ramiro Guerra; Danza y poesía (1992), de Ivette Fuentes; y Anna Pavlovna en Cuba (1996), de Francisco Rey Alfonso. Estos años fueron testigos de una armoniosa combinación de experiencias de figuras de la primera generación del Ballet Nacional y aquellas de más reciente incorporación. Premios y distinciones sobresalientes fueron obtenidos, entre otros, por José Manuel Carreño (Gran Premio de Jackson, 1990); Julio Arozarena (medalla de plata en Varna, 1988); Lorna Feijóo y Rafael Rivero (medalla de plata en Osaka, 1995) y los

21/11/2008, 12:15

592

APÉNDICE

Grand Prix alcanzados, entre otros, por Carlos Acosta en Londres (1991), Chile (1995), Mónaco (1995) y París (1999). Por su significación no debe quedar sin mencionar tampoco el Premio del Gran Teatro de La Habana, concedido por primera vez a Alicia Alonso y con posterioridad a las «cuatro joyas» de nuestro ballet (Josefina Méndez, Aurora Bosch, Mirta Pla y Loipa Araújo) así como al bailarín y coreógrafo Alberto Méndez. Hemos dejado intencionalmente para finalizar este apretado resumen del quehacer del Ballet Nacional de Cuba en estos años, el comentario sobre la actividad desplegada en ella por su Directora, Alicia Alonso, imposible de resumir en tan poco espacio. Baste decir que, a las puertas de un nuevo siglo, esta artista extraordinaria continuó desarrollando una labor que difícilmente encuentre paralelo en la historia del arte danzario. No todo, pese a la impresionante nómina de logros relacionada, ha sido exitoso. Las afectaciones económicas no han dejado de hacer sentir sus efectos, sensiblemente en el caso del Ballet de Camagüey, el cual no puede mostrar una hoja de servicios semejante a la atesorada por él en décadas anteriores, pero que revela ya síntomas de recuperación. Halagüeña también es, a propuesta de Alicia Alonso, la creación del Ballet de Santiago de Cuba, por lo que, en vísperas del nuevo siglo, el futuro de la escuela cubana de ballet continúa avizorándose más promisorio que nunca. Más que de continuidad, de franca madurez y atrevido despegue hacia nuevas expresiones puede hablarse al relacionar el trabajo llevado a cabo por los distintos grupos que integran nacionalmente el movimiento danzario contemporáneo, revitalizado por el gran numero de egresados de las distintas escuelas de arte del país, quienes fueron formando sus propios grupos y han llegado a alcanzar la expresión más alta en su campo, la llamada «danza de autor». Importantísima al respecto es la labor desarrollada por figuras tan prestigiosas como, entre otras, Marianela Boán, Milagros y Narciso Medina, Lídice Núñez, Rosario Cárdenas, Isabel Bustos, Marisela Godoy o Jorge Abril —continuadores

Historia_III_2.p65

592

de la labor llevada a cabo por esa figura excepcional que es Ramiro Guerra, galardonado en 1999 con el Premio Nacional de Danza—, quehacer no limitado a la capital, sino que cuenta con importantes agrupaciones a todo lo largo de la isla. En conjunto, nuestro movimiento danzario —que en el lapso reseñado ha conocido también el auge de importantes agrupaciones especializadas en los distintos bailes de España, como el Ballet Español de La Habana, dirigido por Eduardo Veitía, o el Ballet List Alfonso— goza de un sólido prestigio internacional ganado en sus giras a distintos países —que incluyen también talleres y clases magistrales—, en las cuales a través de temas, formas de moverse, gesticulación, etcétera, ha impuesto con acento especial nuestra cubanía. Al respecto merece destacarse la labor llevada a cabo por agrupaciones como el Conjunto Folklórico Nacional, a través de sus cursos de FolkCuba; Danza del Caribe, dirigida por Eduardo Rivero; o la del Centro pro Danza, al cuidado de Laura Alonso. Muchas de las coreografías están basadas en obras literarias como Últimos días de una casa, El pez de la torre nada en el asfalto o Un tranvía llamado deseo, textos respectivos de Dulce María Loynaz, Virgilio Piñera y Tennessee Williams, objetos de apropiación estética por parte de Marianela Boán, y por fortuna esta labor está siendo recogida en videos que permiten mostrar al mundo los logros alcanzados por nuestro movimiento danzario, siempre en busca de la expresión nacional. Lógicamente, la industria cinematográfica fue una de las más duramente afectadas por las limitaciones económicas de estos años, pero al igual que en los restantes órdenes artísticos se encontraron soluciones que permitieron no sólo la continuidad de su desarrollo, sino el alcance de nuevos logros cuando todo hacía vaticinar lo contrario. Ante la inevitable merma (o incluso colapso) de la esfera, la política de coproducción, la venta de servicios técnicos en el extranjero, o la comercialización de videos y afiches, resultaron vías idóneas, entre otras, para proseguir produciendo obras de alto contenido estético, y tanto el ICAIC —de cuya fundación se conmemoró en 1999 el cuadragésimo aniversario— como el

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

Departamento Cinematográfico del ICRT, los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas y el de la Televisión Cubana, así como el movimiento de cineastas aficionados, han llevado a cabo una labor particularmente fecunda que refleja la madurez de un arte que cuenta con un siglo de tradición entre nosotros, pero cuyo pleno desarrollo vino a lograrse sólo a partir de 1959. Al respecto, la década se caracteriza por la calidad artística alcanzada por un grupo de cineastas, en su mayoría integrantes del citado movimiento de cineastas aficionados, muchos de ellos egresados o estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y TV fundada y presidida por Gabriel García Márquez, y otros pertenecientes al Taller de cine de la Asociación «Hermanos Saíz» o a cine clubs de creación como «Sigma», «Charles Chaplin» (Camagüey), o «Cubanacán» (Santa Clara). Debe señalarse que en circunstancias tan difíciles Cuba contó en todo momento con la solidaridad cinéfila universal, y ni su emblemático Festival de Cine Latinoamericano, que alcanzó ya su vigésima edición anual, ni su hermoso proyecto hecho realidad de crear una Fundación de cine latinoamericano, han visto interrumpida su marcha. La vida cinematográfica, con las lógicas limitaciones epocales, continúa siendo muy activa, de modo especial en el marco del citado Festival, cuando siguen dándose cita en Cuba las más importantes personalidades de la esfera, si bien no puede dejar de reconocerse que las dificultades con el fluido eléctrico, el deterioro de cines y salas de video, la extrema complejidad de la vida cotidiana y, sobre todo, el reducido número de filmes que comercialmente pueden exhibirse modificaron de modo sensible las posibilidades y hábitos de asistencia de la población al cine. A compensar estas deficiencias han contribuido en forma eficaz la reaparición de la revista Cine Cubano y el fortalecimiento de la programación televisiva, que si no siempre ha estado a la altura de lo deseado en el orden estético, mantiene al gran público relativamente actualizado con una muestra representativa, acorde con nuestras posibilidades, de lo mejor que se produce a escala internacional en la esfera y sostiene con periodicidad semanal no menos de cuatro pro-

Historia_III_2.p65

593

593

gramas de intención didáctica dedicados al séptimo arte. Precisamente en 1989 se producen dos filmes muy disímiles entre sí, pero que marcan pautas en la cinematografía de estos años como paradigmas de modos de realización en ellos: Papeles secundarios, de Orlando Rojas, y La bella del Alhambra, de Enrique Pineda Barnet, basada esta última en la novela testimonio Canción de Rachel, de Miguel Barnet, y galardonada con el premio «Goya» a la mejor película extranjera de habla hispana, otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España. En la línea de apropiación y expresión crítica de nuestra realidad nacional representada por el filme de Rojas, ha continuado produciéndose, con mayor o menor fortuna en el orden estético, una extensa nómina de obras como Alicia en el pueblo de maravillas (1990), de Daniel Díaz Torres; María Antonia (1990), de Sergio Giral, Gran Premio en el Festival Internacional de Trieste, 1991; Hello, Hemingway (1990), Madagascar (1994), y La vida es silbar (1998), de Fernando Pérez —quizás el realizador de obra más destacada en estos años—, ganador con la primera y última de ellas de dos premios «Coral» en nuestro Festival Internacional de Cine Latinoamericano y del Premio «Caligari» (ex aequo) en el Festival Internacional de Berlín; La ola (1995), de Enrique Álvarez, y Pon tu pensamiento en mí (1995) y Amor vertical (1997), de Arturo Sotto, que, en su conjunto, dan la tónica de los tiempos de madurez que corren en nuestra cinematografía. Por lo que tanto estética como extraestéticamente ha significado para la vida cultural nacional, Fresa y chocolate —el filme realizado en colaboración con Juan Carlos Tabío por una de las grandes personalidades de la cinematografía latinoamericana, Tomás Gutiérrez Alea—, marca un hito en nuestro quehacer cinematográfico. A partir del excelente guión del escritor Senel Paz sobre su cuento «El lobo, el bosque y el hombre nuevo», ganador del certamen internacional «Juan Rulfo», los realizadores del filme alcanzaron esa rara conjunción de criterios laudatorios por parte de crítica y público que lo convierte en la obra de mayor repercusión internacional de

21/11/2008, 12:15

594

APÉNDICE

nuestro cine en toda su historia (Premio Goya 1995 a la mejor película extranjera de habla hispana; Premio especial «Oso de Plata» en el Festival de Berlín; Premio Coral de dirección, actuación masculina y actriz secundaria en el Festival Internacional de Cine Latinoamericano, 1993; mejor película del año por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Los Angeles, California, y nominada al «Oscar» como mejor película extranjera en su edición de 1995), a la vez que la expresión más significativa de esa vertiente de la producción cinematográfica nacional que con audacia y rigor estético renovadores continúa indagando incisivamente en los problemas de nuestra sociedad actual. La muerte en 1996 de Gutiérrez Alea, quien se hallaba en plena madurez artística, ha sido un rudo golpe para toda la cinematografía de habla hispana. Acababa de rodar, de nuevo en colaboración con Tabío, su último filme, Guantanamera, Premio especial en el Festival de Cartagena, también dentro de la línea señalada. Otros directores de la etapa inicial del ICAIC continuaron produciendo en la época, como Humberto Solás (El siglo de las luces, 1992); Julio García Espinosa (La inútil muerte de mi socio Manolo, 1989; Reina y Rey, 1994); Octavio Cortázar (Derecho de asilo, 1994); Pastor Vega (Vidas paralelas, 1992; Las profecías de Amanda, 1999), mientras alcanza su madurez el realizador Fernando Pérez, cuyos filmes más importantes de los últimos años hemos ya señalado. Destacable también es la labor de Daniel Díaz Torres, que aparte de la ya mencionada Alicia en el pueblo de Maravillas es autor de Quiéreme y verás (1994); Rolando Díaz (La vida en rosa, 1989); y Gerardo Chijona (Adorables mentiras, 1991; Un paraíso bajo las estrellas, 1999), a quienes se une una nueva hornada de jóvenes cineastas como los ya mencionados Arturo Sotto y Enrique Álvarez. Como puede apreciarse por la nómina de filmes señalada, la relación entre cine y literatura ha continuado siendo estrechísima en la época. Una sostenida labor como guionista ha llevado a cabo en ella Senel Paz, uno de nuestros más destacados narradores de la actualidad (Fresa y chocolate, Adorables mentiras, Maité [1994]), a quien se unen, entre otros, Alba de Céspedes

Historia_III_2.p65

594

(El siglo de las luces); Ambrosio Fornet (Mambí, 1997); Guillermo Rodríguez Rivera (Quiéreme y verás); Eliseo Alberto Diego (El elefante y la bicicleta, 1994); Osvaldo Sánchez (Papeles secundarios); y un crecido número de los filmes de la época está basado en obras literarias, como ejemplifican El siglo de las luces, La bella del Alhambra, María Antonia, Mascaró, el cazador americano, Fresa y chocolate, o Derecho de asilo. Por otra parte, es importante destacar que, pese a las señaladas dificultades en el orden editorial, la década ha sido particularmente pródiga en la publicación de libros sobre cine, entre los que se destacan Letra y Solfa: Cine (1989), de Alejo Carpentier; El cine: industria y arte de nuestro tiempo (1989); el Diccionario de Cine. Términos artísticos y técnicos (1999), de Rodolfo Santovenia; La tienda negra: el cine en Cuba (1897-1990), de María Eulalia Douglas; El cine silente en Cuba (1992), de Raúl Rodríguez; La verdad veinticuatro veces por segundo (1993); Con la locura de los sentidos (1994), Concierto en imágenes (1994) y Carpentier en el reino de la imagen (1999), de Luciano Castillo; Nosotros, la música y el cine (1997), de Jorge Calderón; Cinenotas (1997), de Antonio Mazón; Un extraño en el paraíso (1996), de Jorge Yglesias; La poética de la espiritualidad: Tarkovski y Kieslovski, de Mercedes Santos Moray, y Pensar en el cine (1995), de Mayra Vilasís. En contraste con décadas anteriores, en la esfera del documental y el dibujo animado se aprecia en la etapa estudiada un marcado descenso en su creación, tanto cuantitativo como cualitativo. En la práctica desapareció el Noticiero ICAIC, orgullo de nuestra cinematografía, y la producción documental no cuenta con títulos verdaderamente significativos. Otro tanto sucede con la destinada a los niños, tan interesante en décadas anteriores, cuyo título de mayor éxito ha sido El pequeño planeta perdido (1990), de Mario García Montes, ganador de distintos reconocimientos internacionales. Juan Padrón, creador del simpático personaje Elpidio Valdés, continuó esta serie con los títulos Elpidio Valdés y la abuelita de Weyler (1989) y Elpidio Valdés y Palmiche contra los lanceros (1989), sin alcanzar a superar logros anteriores, y ha colaborado

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

sostenidamente con Tulio Raggi y Mario Rivas en la elaboración de sus conocidos Filminutos. En resumen, pese a las altas y las bajas señaladas, es indudable que el saldo de la labor llevada a cabo por nuestros cineastas en estos años ha sido notablemente positivo, y que se ha alcanzado el estado de madurez idóneo para encarar los retos del siglo XXI. Acorde con el proceso general de descentralización seguido en el país, a fines de la década de los ochenta la Dirección Nacional de Aficionados de Ministerio de Cultura dio paso al Centro Nacional de Cultura Comunitaria —órgano rector del conjunto de instituciones culturales y agentes sociales encargadas nacionalmente de realizar esta importante tarea social—, que en forma sistemática brinda especial atención a la promoción, difusión y desarrollo de las expresiones de la cultura popular y tradicional, cuya influencia en la conformación de nuestra identidad no es preciso resaltar. Al efecto es conveniente señalar la creación del Grupo para el Desarrollo de la Cultura Popular y Tradicional, encargado de organizar, asesorar, preservar y difundir los aspectos relacionados con las diversas expresiones no profesionales de la cultura espiritual y material del país. Particular éxito se ha obtenido en la organización de proyectos de reanimación cultural de distintas áreas capitalinas, en los cuales, a la actividad rectora de los especialistas del centro nacional, se une la muy eficaz desarrollada por la Oficina del Historiador de la Ciudad, así como por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, que en los últimos años ha efectuado, apoyándose en las instituciones culturales de la comunidad, un destacado trabajo en el barrio capitalino de Cayo Hueso. Las experiencias obtenidas en este campo se han llevado con éxito a la práctica en otras provincias del país, en las cuales se ha logrado incorporar de manera activa a la población en los procesos culturales de sus respectivas localidades. De este modo resurgieron eventos que secularmente habían sido expresión de la cultura popular tradicional, como las fiestas de diversas comunidades o eventos de música, literatura oral, artesanía, danza, etcétera. Auge especial ha tenido el mo-

Historia_III_2.p65

595

595

vimiento de asociaciones y clubes de aficionados, vinculado a tradiciones de gran arraigo entre determinados sectores de la población, como los clubes de danzoneros, los de amigos del son, de la charanga; los de tejedores, la asociación de artesanos, etcétera, así como el de las llamadas asociaciones étnicas, en correspondencia con determinados asentamientos poblacionales en el país, entre ellos los de diversas áreas y regiones de España; la comunidad árabe o la china, cuyo barrio capitalino ha sido recientemente remozado y se efectúan en él con regularidad actividades culturales en las cuales participan destacadas figuras de nuestra intelectualidad. De igual modo, ha continuado indagándose en el estudio de la herencia cultural de diversas etnias africanas que han dejado su impronta en la cultura popular y en las distintas artes. Eventos de carácter nacional que venían efectuándose desde décadas anteriores han seguido celebrándose, como las Jornadas cucalambeanas de las Tunas o el santiaguero Festival del Caribe, en los cuales al trabajo de artistas profesionales se une destacadamente el realizado por aficionados, y a partir de 1997 se revitalizó la Feria Nacional de Arte Popular, máximo evento de expresiones de la cultura popular y tradicional. El Centro Nacional de Cultura Comunitaria, a través de su sistema de Casas de la Cultura continúa desarrollando una relevante labor en el campo de las letras. Mantiene su atención a los talleres literarios, círculos de lectura, peñas, tertulias, etcétera, y destacada en particular ha sido su actividad destinada a la promoción e introducción en la práctica social de la literatura oral. Como vemos, tampoco en esta esfera artística se vio afectada la continuidad del trabajo efectuado en el proceso revolucionario, pese al reto entrañado por el déficit del personal técnico idóneo para responder al auge del movimiento de aficionados, de modo especial en las instancias municipales. Realizado este recuento del ámbito artísticocultural en el cual se inserta la estructura literaria, pasaremos de inmediato a bosquejar la actividad de este tipo en los últimos años.

21/11/2008, 12:15

596

APÉNDICE

La vida literaria Historiar la vida literaria cubana en el lapso 19891999, siquiera en forma somera, es tarea de singular envergadura dada la complejidad de las circunstancias sociales en que ésta hubo de desarrollarse. Hemos señalado con anterioridad la crisis producida internamente por la desaparición del campo socialista y cómo hubo ella de reflejarse en el desenvolvimiento de las principales esferas del arte. Ahora trataremos de reseñar, siquiera de modo sucinto, su incidencia en el campo de las letras y las medidas tomadas para garantizar en tan dramáticas condiciones la continuidad de la labor llevada a cabo en las décadas anteriores. El hecho de que tan cercanamente a tan dramático acontecimiento Fidel Castro proclamara en el V Congreso de la UNEAC, celebrado en 1993, la necesidad impostergable de salvar la cultura, habla en forma elocuente de la importancia concedida por nuestro Partido a la acción de la esfera estética en la lucha por salvar las conquistas del socialismo y continuar llevando adelante el proceso revolucionario. La más aguda crisis económica sufrida en toda nuestra historia redujo el volumen de las importaciones nacionales de una cifra de 8 139 millones de dólares en 1989 a 2 236 en 1992, con lo cual, en el orden específicamente literario, el movimiento editorial cubano —dependiente prácticamente por entero del campo socialista en lo tocante a tecnología, papel, y equipos de impresión, y que en los veinte años anteriores había venido promediando más de 2 000 títulos anuales con una tirada de unos 45 millones de ejemplares y un per cápita anual de libros de un título por menos de 5 000 habitantes— se vio sin recursos y al borde de un colapso total que lo afectaba en todas sus expresiones de manifestación. De unos 60 millones de ejemplares producidos anualmente como promedio antes de 1992, sólo llegaron a imprimirse ese año poco más de un millón. En 1989 aparecían registradas 317 publicaciones seriadas, de las cuales un 46% contenía temáticas afines a las ciencias sociales y 57 de ellas se encontraban dedicadas a artes y letras. A partir de ese año todos los planes de publicación

Historia_III_2.p65

596

tuvieron que ser sustancialmente recortados, disminuidas las tiradas, modificadas las frecuencias de las publicaciones periódicas y limitado el número de sus páginas, al igual que la prensa nacional, cuyos espacios dedicados a la divulgación artístico-literaria, como es lógico, se vieron reducidos a la mínima expresión. Revistas y tabloides de tanta incidencia en nuestra vida literaria como La Gaceta de Cuba, El Caimán Barbudo o Santiago recesaron por espacio de años, y la propia Casa de las Américas vio mermada su tirada a sólo 3 000 ejemplares —el 20% de lo editado en 1989— y convertida en trimestral su frecuencia. Para que el lector pueda hacerse una idea de la magnitud de la crisis, baste con citar que en 1992 la cantidad de títulos de literatura cubana publicados alcanzó —incluidas las obras completas de José Martí y otros autores, discursos, conferencias, mesas redondas, entrevistas, etcétera— sólo 50, de ellos 3 correspondientes a poesía; 1 a teatro; 15 a narrativa; 6 a ensayo; y 3 a literatura infantil y juvenil.2 La imperiosa necesidad de salvar la cultura llevó a buscar soluciones acordes con nuestra realidad y posibilidades que, en conjunto, contribuyeron a caracterizar la vida literaria de estos años. Una de ellas fue la publicación de «plaquettes» de bajo costo y tiradas reducidas —algunas, pese a las dificultades, excelentemente diseñadas— que permitieron la edición en todo el país de centenares de títulos que de otro modo hubieran permanecido engavetados con el consiguiente perjuicio para la continuidad del desarrollo literario del país, en especial el de los jóvenes autores. Otras fueron la creación de colecciones de textos breves e impresión rápida como La rueda dentada o Cemí —pertenecientes a las editoriales Unión y Letras Cubanas respectivamente— y la de pequeñas editoriales de provincia —en las cuales no desdeñan publicar sus títulos algunos de nuestros principales escritores— como, entre otras, Vigía (Matanzas); Capiro, Editorial Feijóo y Sed de Belleza (Villa Clara); Editorial Hermanos Loynaz (Pinar del Río); Ediciones Holguín y Ediciones La Luz (Holguín); Ediciones Bayamo (Bayamo), Reina del Mar y Ediciones Damují (Cienfuegos); Editorial Sanlope (Las Tunas); Ediciones Memoria

21/11/2008, 12:15

597

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

y Ediciones Ácana (Camagüey); Ediciones El Abra y Ediciones Áncoras (Isla de la Juventud); Ediciones Luminaria y Ediciones Jarao (Sancti Spíritus); Ediciones El mar y la Montaña (Guantánamo), o Ediciones Ávila (Ciego de Ávila); la prioridad concedida a la publicación de antologías y anuarios que recogieron lo más importante producido por nuestros autores en los distintos géneros, y la oportuna ampliación de la política de coediciones llevada a cabo por el Instituto Cubano del Libro. Al respecto, dada su significación en la vida literaria nacional, no debe quedar sin mencionar el esfuerzo editorial sin precedentes en el país que significó la colección «Pinos Nuevos», que en sus tres entregas debidas a la solidaridad de un grupo de intelectuales argentinos encabezados por Aurelio Narvaja, Director de la Editorial Colihue, publicó cerca de 300 autores de obra inédita o de sólo un libro impreso, y la valiosa actividad denominada «Un libro para Cuba», desplegada por el editor mexicano Rodrigo Moya a partir de 1993. Asimismo, en la tarea de promoción y protección de nuestra literatura y autores, la Agencia Literaria Latinoamericana desarrolló en estos años una labor importante, gracias a cuya gestión vieron la luz numerosas antologías (Argentina: Antología de cuentos latinoamericanos, Cuentos de amor, Maestros y novísimos de la poesía; Italia: Palabbra nude y Vedi Cuba e poi muori (Feltrinelli), La isla contada y Cinco narradores cubanos (España); Canto y cuento, antología poética para niños publicada por la editorial SM y otra sobre la poesía de Carilda Oliver Labra preparada por Visor) y han sido editadas obras de importantes autores como Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Roberto Fernández Retamar, Dora Alonso et al. En los últimos años se ha venido apreciando una paulatina recuperación, aunque discreta, en la esfera editorial, que en 1999 contaba con 108 entidades editoras registradas y activas, distribuidas por temáticas del modo siguiente: Temática

Editoriales

Creación literaria Ciencia y tecnología

Historia_III_2.p65

597

37 27

Ciencias sociales y humanas Libros de interés general Libros de texto (no universitarios) Libros infantiles y juveniles Religión Textos de educación superior

28 6 1 2 1 6

de las cuales un 70% corresponde a la capital y el 30% al resto del país. Ese año fueron publicados 754 títulos, distribuidos por temáticas del siguiente modo: Temáticas

Títulos

Literatura Historia y geografía Religión Lingüística / Lenguas Ciencias sociales Ciencias puras Ciencias filosóficas Ciencias aplicadas / Tecnología Artes / recreación Generalidades

386 77 2 9 131 19 6 77 27 20

De ellos, la distribución por género de los correspondientes a la literatura cubana (279) fue la siguiente: Poesía Narrativa Teatro Ensayo Literatura infantil y juvenil

88 80 4 56 51

cuyas tiradas promedio fueron de unos 3 000 ejemplares.3 Por otra parte, en la medida de las posibilidades fueron reapareciendo o regularizando sus salidas las más importantes publicaciones periódicas culturales y literarias, a las cuales se añadieron otras como Temas (1995), Contracorriente (1995), Revista Bimestre Cubana (1995), Debates americanos (1996), La revista del libro cubano (1997), o La isla infinita (1999). Estamos lejos aún de los índices alcanzados con anterioridad a 1989, pero al cumplirse el cuadragésimo aniversario de la creación de la

21/11/2008, 12:15

598

APÉNDICE

Imprenta Nacional por el Gobierno revolucionario, las cifras hablan elocuentemente de la recuperación tanto cuantitativa como cualitativa que se viene operando en el movimiento editorial, pues el período especial lo obligó, entre otros muchos aspectos, a ser más riguroso en lo concerniente a los criterios de selección de textos, y a mejorar cuestiones técnicas de impresión, diseño, ilustración, etcétera que hicieran posible nuestra inserción cada vez más ventajosa en el mercado competitivo. La crisis económica epocal, como es lógico, no pudo por menos que dejar sentir su impronta en el orden ideológico. La desaparición en la mayor parte de los países del campo socialista de una ética y una estética cuyos principios estaban dirigidos a la construcción de una más justa sociedad futura, provocó la reflexión interna sobre las causas de ese derrumbe y las consecuencias que acarrearía en todos los órdenes de nuestra vida material y espiritual. Por otra parte, para los enemigos de la Revolución los días de ésta se encontraban contados, y una ofensiva tanto económica como ideológica contra nuestra patria se desató de inmediato y con distintos matices de sutileza continúa hasta la fecha Desde el punto de vista literario, esta crisis tiene múltiples expresiones, entre las que se cuenta la radicación fuera del país de un buen número de escritores, los más por motivos económicos y por una explicable aspiración de encontrar mejores posibilidades para la creación y publicación de sus obras; algunos, víctimas de las confusiones derivadas de la crisis ideológica señalada, y otros por su libérrima decisión de no estar de acuerdo con nuestro sistema. Estos autores vienen a unirse a aquellos que en décadas anteriores habían decidido también radicarse en otros países y a los surgidos en ellos como creadores que, en su conjunto, conforman la literatura de la llamada «diáspora», que aunque, en rigor, no sea un fenómeno sin precedentes en nuestra historia literaria (baste pensar en la literatura escrita fuera de nuestra patria por Heredia, Martí o Carpentier, por citar sólo algunos ejemplos relevantes), adquiere en los años estudiados —tanto por razones literarias como extraliterarias— una singularidad que es otra de sus características esenciales.

Historia_III_2.p65

598

Si bien a fines de la década de los setenta, durante la istración Carter, comenzaron a producirse encuentros interacadémicos con la intelectualidad de la diáspora, no es sino en la etapa que nos encontramos reseñando que estos —y otros no limitados a ese marco, como el celebrado en Estocolmo en 1994 entre un grupo reducido de escritores y luego con mayor amplitud en el «Encuentro de la Cultura Cubana», efectuado en Madrid en 1996— se realizan no sólo con mayor frecuencia, sino que se traducen en logros de verdadera significación para la cultura nacional y en especial el campo de las letras. Al respecto —y a despecho de las dificultades señaladas— nuestras publicaciones literarias, dando muestras del rompimiento con esquemas y prejuicios anteriores, desempeñaron un importantísimo papel en la divulgación de la literatura escrita fuera del marco insular. En ese sentido son particularmente significativos los distintos «dossiers» sobre la literatura de la diáspora que aparecieron en La Gaceta de Cuba precedidos por rigurosas introducciones del crítico Ambrosio Fornet, los cuales dieron a conocer o actualizaron entre nosotros la producción de un número considerable de los más importantes poetas, narradores y ensayistas de la diáspora. Significativos fueron también una serie de artículos en los que se debatieron cuestiones vitales relativas a la reflexión sociológica, filosófica y literaria sobre temas de la diáspora recogidos en las páginas de nuestras distintas publicaciones periódicas como, entre otros, «Mirar a Cuba», de Rafael Hernández; «Trascender el exilio: la literatura cubano-americana, hoy», de Gustavo Pérez Firmat; «Cubanos y cubanoamericanos: perfil y presencia en los Estados Unidos», de Eliana Rivero; «Emigración, exilio y diálogo» y «La casta de Caín», de Lisandro Otero; «Cuba defendida», de Roberto Fernández Retamar; «Cultura, cubanidad, cubanía», de Abel Prieto; «Poesía y política», de Lourdes Gil; o las entrevistas a Roberto González Echevarría y Oscar Hijuelos, todos ellos publicados en La Gaceta de Cuba, así como la mesa redonda «El conflicto Cuba–Estados Unidos hoy», aparecida en el número 4 de la revista Contracorriente de 1996; «El

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

debate cubano sobre la cubanología: un balance crítico», de Ernesto Rodríguez Chávez; «Miradas a la identidad en la literatura de la diáspora», de Víctor Fowler, y «Soñar en cubano, escribir en inglés: una reflexión sobre la tríada lenguanación-literatura», de Ambrosio Fornet, estos tres últimos publicados en la revista Temas en los números 2, 6 y 10 respectivamente. Sin duda, la más importante publicación al respecto fue la edición por la UNEAC en 1995 de las memorias del encuentro «Cuba: Cultura e Identidad Nacional»,4 celebrado en La Habana los días 23 y 24 de junio de ese año con el coauspicio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y la Universidad de La Habana, que contó con la presencia de 20 participantes y dos observadores residentes en el exterior y más de 60 representantes de nuestra intelectualidad encabezados por Armando Hart, en aquel momento Ministro de Cultura, Abel Prieto, quien fungía entonces como Presidente de la UNEAC y el Dr. Juan Vela Valdés, rector de la Universidad de La Habana. En el encuentro fueron objeto de es los temas «La discusión conceptual de lo cubano en Cuba y en el exterior», «El tema de la emigración en las ciencias sociales, el arte y la literatura en Cuba y en el exterior», y «Las tendencias temáticas en el arte, la literatura y las ciencias sociales en Cuba y en el exterior», en tanto que Miguel Barnet y Alfredo Guevara tuvieron a su cargo las intervenciones «La historia como identidad» y «Cine e identidad nacional», respectivamente. Por otra parte, han sido reeditadas obras de autores cuya significación para nuestra cultura es incuestionable como, entre otros, Jorge Mañach, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro, o publicados textos de quienes no lo habían sido a partir de su radicación fuera del país, como Gastón Baquero o Severo Sarduy; se incluye asimismo en la presente Historia de la literatura cubana a los más importantes escritores de la diáspora con independencia de sus posiciones políticas. Estos años han sido pródigos en confrontaciones ideológicas internas y externas que han hecho particularmente polémica e intensa nuestra vida literaria. Al respecto, algunos de los tex-

Historia_III_2.p65

599

599

tos más ilustrativos publicados en La Gaceta de Cuba —sin que intentemos agotar su mención— han sido la polémica sostenida por el ejecutivo de la UNEAC con el escritor mexicano Jaime Labastida, autor del artículo «Revolución de la utopía, utopía de la Revolución», aparecido en la revista Plural; la entrevista a Alfredo Guevara «Las revoluciones no son paseos de riviera» (jul.-ago./93) y la respuesta a ella de León de la Hoz y Pedro de la Hoz (2/94); los artículos «La sociedad civil y sus alrededores» y «La otra muerte del dogma», de Rafael Hernández (núm. 1 y 5/94); «Martí y “la masa inteligente y creadora”», de Abel Prieto (núm. 5/ 94); «La tradición espiritual cubana y la modernidad», de Armando Hart (núm. 1/95); «Desencuentros y cubanía», de Pedro de la Hoz, con motivo de la aparición de la revista Encuentro de la Cultura Cubana, enfrentada ideológicamente a nuestra Revolución, y «Elefantes en la cristalería» (núm. 5/96), de Rafael Hernández; el importantísimo conjunto de trabajos reunidos bajo el título «Teatro y espacio social: una polémica necesaria» (núm. 1/97), en torno al Festival de Teatro de Camagüey en 1997, que incluyó textos de Jorge Rivas González, Osvaldo Rodríguez, Amado del Pino, Rafael González y dos, medulares, de Graziella Pogolotti y Abel Prieto, el de este último titulado «La cigarra y la hormiga: un remake al final del milenio», de gran significación para el estudio de la política cultural finisecular de la Revolución. Por su parte, la revista Temas se ha destacado por la seriedad de los textos incluidos en ella, entre los cuales podemos destacar, aparte de los ya mencionados al referirnos al tópico de la diáspora, la controversia «Nación e identidad» (núm. 1/95); «Lo cubano en la poesía: relectura en los 90» (núm. 6/96), de Abel Prieto; o «El teatro cubano actual: intertextualidad, posmodernidad y creación» (núm. 14/97), mesa redonda con la participación de Abelardo Estorino, Antón Arrufat, Raquel Carrió, Rosa Ileana Boudet, Carlos Díaz y Patricia Ramos, o «La espera detrás de la frontera», de Aurelio Alonso, sobre el libro El arte de la espera. Notas al margen de la política cubana (1998), de Rafael Rojas (núms. 16-17/99)

21/11/2008, 12:15

600

APÉNDICE

Dada la magnitud de la crisis podría esperarse un sensible descenso en la nómina de eventos literarios habitualmente llevados a cabo en etapas anteriores, pero no fue así y, por el contrario, la estudiada fue pródiga en ellos, tanto de índole nacional como internacional, algunos de los cuales, dada su trascendencia, pasaremos a relacionar. En efemérides significativas fueron efectuados los eventos dedicados a conmemorar el bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar y los centenarios de nacimiento o muerte de José Martí, César Vallejo, Pedro y Camila Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Julián del Casal y José Carlos Mariátegui. Con motivo del «descubrimiento» de nuestro continente —hecho histórico de amplia repercusión cultural nacional—, la Casa de las Américas, institución que en 1999 conmemoró también el cuadragésimo aniversario de su fundación, organizó el importante coloquio internacional «Nuestra América en el V Centenario», con la participación de personalidades tan destacadas como José Saramago, Wole Soyinka, Augusto Roa Bastos, Jorge Amado et al., el cual había tenido como precedente en 1989 la mesa redonda «El Caribe en vísperas del V Centenario», en el marco del Encuentro de revisteros de la América Latina y el Caribe. La caída en combate en 1995 de nuestro Apóstol fue conmemorada en Santiago de Cuba, donde se efectuó la conferencia internacional «José Martí y los desafíos del siglo XXI», y con motivo de la XV edición del Festival de la Cultura Caribeña fue celebrado ese mismo año el coloquio «El Caribe que nos une». Además, en ocasión de conmemorarse el centenario de la desaparición del dominio español en nuestro continente, tuvo lugar el coloquio internacional «Los 98: historia de un siglo», auspiciado por la Casa de las Américas, institución que ese año organizaría también los coloquios internacionales «La narrativa latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo», «La literatura fantástica latinoamericana», dedicado a Jorge Luis Borges en el centenario de su natalicio, y el Taller «Cultura y Revolución a cuarenta años de 1959». A la memoria de Nicolás Guillén se dedicaron en julio de 1994 y en abril de 1999 dos eventos con par-

Historia_III_2.p65

600

ticipación internacional, y a la de Severo Sarduy fue consagrado en 1995 el coloquio internacional «De donde son los cantantes». La conmemoración del cincuentenario de Orígenes, el cuadragésimo aniversario de Ciclón y el trigésimo de la aparición de Paradiso fueron también eventos importantes de estos años, al igual que otros como el Coloquio internacional de literatura infantil y juvenil cubanas (1989); el Congreso de la Asociación Internacional de Críticos Literarios (1990); el simposio internacional «José Martí contra el panamericanismo imperialista» (1989); el «Encuentro de jóvenes escritores de América Latina» (1990); el «Coloquio internacional sobre poesía hispanoamericana de los sesenta» (1994) y «La identidad cultural en América: iluminismo, romanticismo, modernismo», en el marco de la Primera Conferencia Internacional «Ideamérica’95», auspiciada por el Instituto de Literatura y Lingüística, sede también del encuentro internacional «Las vanguardias artístico-literarias en las Antillas y el Caribe» (1997) y del «Encuentro sobre literatura esclavística y marginalidad» (1998); «Problemas de la historiografía literaria regional» (1997), organizado por la Universidad de Santa Clara; los coloquios internacionales «Las polémicas culturales en la América Latina», «Literatura y cultura de masas en la América Latina» y «La apropiación del espacio nacional en la literatura latinoamericana» (1996), todos auspiciados por la Casa de las Américas; o «Palabras de los noventa», llevado a efecto por la Asociación «Hermanos Saíz» (1999). Características especiales revisten también, dada su regularidad, eventos como las jornadas en homenaje a Dulce María Loynaz organizadas por el Centro «Hermanos Loynaz» de Pinar del Río; los encuentros nacionales de narrativa de Sancti Spíritus; el Taller del Libro y la Literatura, auspiciado por el Instituto Cubano del Libro y la Asociación de Escritores de la UNEAC; los ya citados Encuentro-debates nacionales de Talleres Literarios; las jornadas en homenaje a Regino Boti efectuadas en Guantánamo, así como los distintos eventos provinciales organizados por las Direcciones de Cultura o las filiales de la UNEAC en las instancias provinciales y, por supuesto, el V y VI Congresos de la Unión Nacional de Escri-

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

tores y Artistas de Cuba, celebrados en 1993 y 1998 respectivamente, que marcaron hitos en el desarrollo de la política cultural del país. En esta sucinta relación de algunos de los principales eventos literarios celebrados en los últimos años, ocupan un lugar especial los dedicados a la presencia femenina en el pensamiento y las letras de Nuestra América, cuyo estudio —comenzado en décadas anteriores— tiene una verdadera eclosión en este período y es otro de sus elementos caracterizadores. Baste señalar que existen nacionalmente catorce cátedras de estudios de la mujer, entre las cuales se destacan en particular las instituidas en las Universidades Pedagógicas de provincias y la de la Universidad de La Habana —única de carácter multidisciplinario—, cuyos planes de estudio han ido incorporando paulatinamente la perspectiva teórica de género. Gracias, en primer lugar, a la gestión de la Casa de las Américas —entidad creadora en 1994 de un programa de estudios de la mujer— y a la cooperación brindada al respecto por El Colegio de México y otras instituciones, ha tenido lugar un conjunto de eventos de singular importancia, entre los que se destacan el Taller del Discurso femenino en Cuba y el Encuentro de escritoras cubanas y mexicanas (1990); el Segundo Encuentro cubano-mexicano «Mujer y Literatura» (1991); el coloquio internacional «Mujer y literatura», en ocasión del centenario del nacimiento de Camila Henríquez Ureña (1994); el dedicado a Sor Juana Inés de la Cruz que llevó por título «El sujeto colonial femenino: cultura e historia en la América Latina, siglos XVI–XVIII» (1995), continuado en años sucesivos con «La mujer en el siglo XIX: su cultura e historia en la América Latina» (1996); «Mujeres del siglo XX: su cultura e historia en la América Latina» (1997); «La mujer latinoamericana y su cultura en los umbrales del próximo milenio: teoría, historia y crítica» (1998) y «Género, raza y clase en la cultura latinoamericana y caribeña» (1999). Otras instituciones nacionales desarrollan proyectos en esta misma dirección, entre las cuales merece señalarse la labor desplegada por la cátedra «Gertrudis Gómez de Avellaneda» del Instituto de Literatura y Lingüística.

Historia_III_2.p65

601

601

Conferencias, seminarios, mesas redondas, cursos superiores de literatura ofrecidos por nuestros más importantes centros docentes superiores e instituciones culturales, presentaciones de libros, homenajes a escritores, etcétera, se han continuado ofreciendo en estos años con profusión tal que sería imposible resumir en el poco espacio del cual disponemos. No obstante, dada su significación, no deben quedar sin relacionarse algunos hechos culturales de gran significación, como los ciclos de conferencias «Los Cervantes en la Isla»,5 organizado por la Embajada de España, la Casa de las Américas, el Instituto de Literatura y Lingüística, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y el Centro de Promoción Cultural «Alejo Carpentier», celebrado entre abril de 1991 y marzo de 1993; «Un siglo de revistas culturales españolas e hispanoamericanas» (1898-1992), llevado a efecto de octubre de 1995 a marzo de 1996 con el auspicio de la Casa de las Américas, el Ministerio de Cultura de España, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, la Universidad de La Habana, el Instituto de Literatura y Lingüística, la Oficina Regional de la UNESCO, y las embajadas hispanoamericanas acreditadas en Cuba; el Coloquio Iberoamericano «Del papiro a la biblioteca virtual», en colaboración con la Fundación «Jorge Guillén», de España, la Junta de Castilla y León, la Oficina Regional de la UNESCO y la Biblioteca de la Casa de las Américas, que tuvo lugar en 1999; el Primer Congreso Internacional «Cultura y desarrollo», efectuado en el marco de la Tercera Reunión de Ministros de Cultura de Iberoamérica», en junio de 1999; el primer taller cubano-mexicano «Sobre la vida y la obra de Antonio Gramsci», auspiciado también en ese año por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura «Juan Marinello», o las distintas Ferias Internacionales del Libro organizadas por el Instituto Cubano del Libro, devenidas eventos de altísima importancia para la promoción de nuestras letras, en el marco de las cuales se otorgan varios de los premios nacionales literarios más relevantes y tienen lugar numerosas y significativas actividades culturales.6 Tal como en otras manifestaciones de la vida literaria nacional, el sistema de premios

21/11/2008, 12:15

602

APÉNDICE

y concursos vio alterada su regularidad. Numerosos certámenes desaparecieron, algunos dejaron de convocarse durante años y otros vieron disminuir el número de géneros en los cuales se intervenía. Por otra parte, acorde con la tónica de apertura característica de estos años, aumentó considerablemente la participación de nuestros escritores en premios convocados en el extranjero, con lo cual lógicamente aumentaron las posibilidades de alcanzar nuevos reconocimientos internacionales para nuestra literatura. Entre los lauros más relevantes obtenidos por escritores cubanos se cuentan, en primer lugar, los premios «Cervantes» otorgados a Dulce María Loynaz (1991) y a Guillermo Cabrera Infante (1997) que, unidos al alcanzado en la década de los setenta por Alejo Carpentier, hacen de nuestra patria el país latinoamericano que cuenta con mayor número de laureados con la distinción literaria más alta de la lengua española; el Premio «Juan Rulfo» concedido a Eliseo Diego en 1993; el «Juan Antonio Pérez Bonalde» de poesía entregado a Roberto Fernández Retamar en 1994; el Premio Mundial de Literatura «José Martí» a Dora Alonso por parte del Ministerio de Cultura y la Universidad de San Judas de Costa Rica; el «José Vasconcelos» a Salvador Bueno en 1998; el «Juan Rulfo» en el género Cuento, ganado por Senel Paz con su exitoso relato «El lobo, el bosque y el hombre nuevo» en 1990 y por Ena Lucía Portela en 1999; el «Tirso de Molina» de teatro obtenido en forma compartida por Abilio Estévez y Joaquín M. Cuartas en 1994; el premio de literatura policíaca «Café Gijón», otorgado a Leonardo Padura Fuentes en 1995 —ganador también del «Dashiell Hammet» en 1997— y a Matías Montes Huidobro en 1997; el «Dashiell Hammet» (1992, 1995), el «MortitzPlaneta» (México) (1993) y el «Ennio Flaiano» (1998) obtenidos por el narrador uruguayo radicado en Cuba Daniel Chavarría; el premio de poesía «Gerardo Diego» (1989) adjudicado a Alberto Acosta; el premio de ensayo hispanoamericano «Lya Kostakowsky» ganado en 1997 por Rufo Caballero; el «Mazatlán», dado en 1993 a Julio Travieso; el «Alfaguara» 1998 a Eliseo Alberto Diego; el «Azorín» de 1999 a Daína Chaviano y el Premio «Goncourt des Lycéens»

Historia_III_2.p65

602

(1992) y el «Interaliet» (1996) conferidos a Eduardo Manet.7 El Premio Nacional de Literatura, instituido en 1982 por el Ministerio de Cultura, ha continuado concediéndose anualmente y en la década reseñada fue otorgado a Roberto Fernández Retamar (1989); Fina García Marruz (1990); Ángel Augier (1991); Abelardo Estorino (1992); Francisco de Oráa (1993); Miguel Barnet (1994); Jesús Orta Ruiz (1995); Pablo Armando Fernández (1996); Carilda Oliver Labra (1997); Roberto Friol (1998) y César López (1999). A este importante galardón se añadieron los premios nacionales de Ciencias Sociales, adjudicados en 1995 a Carlos Rafael Rodríguez, Julio Le Riverend y Hortensia Pichardo; en 1996 a Estrella Rey y Jorge Ibarra; en 1997 a Miguel D’Stefano, en 1998 a Isabel Monal y en 1999 a José López Sánchez. También instituido en la década, el Premio Nacional de Teatro fue otorgado por primera vez a los hermanos Raquel y Vicente Revuelta (1998) y en 1999 a Berta Martínez y Roberto Blanco. Ha continuado concediéndose con regularidad el Premio de la Crítica, convocado por el Instituto Cubano del Libro y destinado a galardonar los diez títulos más relevantes publicados cada año. En la década ha sido obtenido, entre otros, por los Premios Nacionales de Literatura Dulce María Loynaz (1991), Cintio Vitier (1991, 1992, 1995, 1996, 1998, máximo ganador en ella), Roberto Fernández Retamar (1996), Fina García Marruz (1990, 1992), Dora Alonso (1992), Pablo Armando Fernández (1994) y Roberto Friol (1991), así como por destacados representantes de distintas generaciones, algunos de los cuales lo han obtenido en más de una ocasión, como Miguel Collazo (1991, 1993, 1996); Lina de Feria (1990, 1995, 1996); Reina María Rodríguez (1992, 1995, 1998); Leonardo Padura (1994, 1995); Jorge Luis Arcos (1990, 1994); Alberto Garrandés (1993, 1994) y Rolando Sánchez Mejías (1992, 1993). Como señalábamos, en la década algunos certámenes desaparecieron y otros vieron afectada sensiblemente su periodicidad o la publicación de las obras galardonadas. Por fortuna, nuestro premio internacional más importante —el aus-

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

piciado por la Casa de las Américas— no vio interrumpida su convocación y continuó manteniendo su reconocido prestigio. Nuevos premios especiales le fueron añadidos y a la altura de sus casi cuatro décadas de existencia se da el caso de que muchos de los jurados en el lapso no habían nacido cuando el certamen dio comienzo. En los años reseñados, el premio fue obtenido en el género Cuento por los escritores cubanos Luis Manuel García (Habanecer, 1990), Marilyn Bobes (Alguien tiene que llorar, 1995), Ronaldo Menéndez (El derecho al pataleo de los ahorcados, 1996), Sonia Rivera (Las historias prohibidas de María Veneranda, 1996) y Alberto Garrido (El muro de las lamentaciones, 1999); en Testimonio por Enrique Cirules (El imperio de La Habana, 1993) y Ramón C. Fajardo (Rita Montaner, testimonio de una época del arte cubano, 1996); en Ensayo por Luis Álvarez (Estrofa, imagen, fundación: la oratoria de José Martí, 1995), Lourdes Tomás Fernández de Castro (Espacio sin fronteras, 1998) y Oscar Zanetti (Comercio y poder. Relaciones cubano-hispano-norteamericanas en torno a 1898, 1998); en Literatura para niños y jóvenes por Gumersindo Pacheco (María Virginia está de vacaciones, 1994); en poesía por Reina María Rodríguez (La foto del invernadero, 1998); en Teatro por Jesús del Castillo Rodríguez (Pipepa, 1998) y en novela por el narrador uruguayo radicado en Cuba Daniel Chavarría (El rojo en la pluma del loro, 1999) . El concurso nacional de la UNEAC y el «David» para jóvenes escritores vio también sensiblemente afectada su regularidad, número de géneros en los cuales se concursaba y el ritmo de publicación de las obras premiadas, situación compartida por las restantes instituciones convocadoras de certámenes. Con todo, la situación ha ido normalizándose de modo paulatino, e, incluso, han surgido otros como los dedicados a Italo Calvino y Manuel Cofiño en colaboración con instituciones italianas y colombianas, y los otorgados por publicaciones como La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura y El Caimán Barbudo o editoriales como Abril u Oriente. Por otra parte, como estímulo a los jóvenes autores, en la actualidad el Instituto Cu-

Historia_III_2.p65

603

603

bano del Libro concede anualmente el Premio «Dador» a proyectos de trabajo, consistente en una beca de creación, y la Asociación de Escritores organiza de modo regular el Taller de Formación Literaria «Onelio Jorge Cardoso» y concede también becas de creación para autores noveles. Otro rasgo caracterizador de la etapa estudiada es la madurez alcanzada nacionalmente en las investigaciones tanto socio-culturales como en específico literarias, debido ante todo a la seriedad con la cual ha venido desarrollando su trabajo el conjunto de instituciones culturales dedicado a labores de este tipo. En ella algunos de los centros de promoción cultural y literaria han pasado a constituir fundaciones, como es el caso del que llevaba el nombre de Alejo Carpentier, que aparte de convocar los concursos «Razón de Ser» (proyectos de obras) y «Letra y Solfa» (ensayo) y ser sede permanente de actividades literarias de muy variado tipo, lleva adelante un conjunto de investigaciones sobre la obra de este autor, plasmadas en importantes recopilaciones de sus textos. A esta nueva fundación se unen otras, como las dedicadas a estudiar la obra de Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Pablo de la Torriente Brau, o los hermanos Loynaz, en tanto que han continuado exitosamente su labor, entre otros, los colectivos de investigación del Centro de Estudios Martianos, el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, la Biblioteca Nacional, el Centro y el Memorial que llevan el nombre de Juan Marinello, los Departamentos de Literatura de las distintas Facultades de Humanidades del país o el Instituto de Literatura y Lingüística, que en la etapa tuvo a su cargo la dirección general y coordinación de la presente Historia de la literatura cubana y ha llevado adelante, entre otros, distintos proyectos investigativos sobre identidad cultural, la literatura cubana contemporánea en el contexto iberoamericano, la literatura cubana de la diáspora y los muy importantes archivos literarios atesorados por la institución, así como ha preparado obras significativas que se encuentran listas para ser publicadas, como Literatura en Cuba (1959-1998): Diccionario bio-bibliográfico de autores y el Nuevo diccionario cubano de seudónimos.

21/11/2008, 12:15

604

APÉNDICE

Lamentablemente, la vida literaria de estos años se vio enlutada por la desaparición de algunas figuras de primer orden en nuestra literatura, como Nicolás Guillén (1989), José Zacarías Tallet (1989), Renée Méndez Capote (1989), Félix Pita Rodríguez (1990), José Brene (1990), Reinaldo Arenas (1990), Lydia Cabrera (1991), Enrique Labrador Ruiz (1991), Samuel Feijóo (1992), Severo Sarduy (1993), José Rodríguez Feo (1993), Eliseo Diego (1994), José Antonio Portuondo (1996), José Soler Puig (1996), Rine Leal (1996), Dulce María Loynaz (1997), Gastón Baquero (1997) y Eugenio Florit (1999), así como ese gran poeta ya en camino de serla que fue Raúl Hernández Novás (1993), en tanto que en el campo de las Ciencias Sociales y la cultura en general fallecieron también otras personalidades relevantes como José Luciano Franco (1989), Vicentina Antuña (1992), Herminio Portell Vilá (1992), Sergio Aguirre (1993), Leví Marrero (1995), Carlos Rafael Rodríguez (1997),

Julio Le Riverend (1998) y Antonio Núñez Jiménez (1998).8 Ya para finalizar, queremos expresar que a lo largo de estas páginas hemos sólo pretendido ofrecer al lector una somera exposición, por fuerza esquemática e incompleta, de la vida literaria nacional y del entorno artístico cultural en la cual ella hubo de insertarse en el curso de la etapa estudiada. Aspiramos, pues, a que le sirvan modestamente de introducción a aquellas en las cuales ha de encontrar un estudio específico de lo producido en los distintos géneros, con lo cual completará su visión sobre un proceso literario que en sus cuatro décadas de existencia, signadas por una indeclinable decisión de lucha dirigida a salvaguardar y continuar llevando adelante las conquistas que determinaron una nueva época en nuestra historia, se muestra como uno de los más ricos y originales en las letras iberoamericanas. [S. Ch.]

NOTAS

(LA LITERATURA CUBANA ENTRE 1989 Y 1999) 1

Historia_III_2.p65

Una excelente información al respecto puede encontrar el lector en el artículo «Plástica de los 90» incluido en el número 12-13 de la revista Temas, correspondiente a marzo de 1998.

2

Datos tomados del Boletín Bibliográfico 1995-1996 de la Agencia Cubana del ISBN (International Standard Book Number), publicado por la Cámara Cubana del Libro, pp. 115-116, 1998.

3

Boletín Bibliográfico 1999 de la Agencia Cubana del ISBN (International Standard Book Number), publicado por la Cámara Cubana del Libro, pp. 26-32, 35-36, 107, 109 y 112. En relación con los aspectos estadísticos concernientes a nuestro sistema editorial en estos años, recomendamos al lector la consulta del riguroso trabajo de Emilio Hernández «Pase de revistas», aparecido en el número 10 de Temas, correspondiente a abril-junio de 1997; la del número 3 de La Revista del Libro Cubano, de 1998, y la del suplemento especial de esa revista editado en el mismo año, materiales que hemos utilizado como fuente.

604

4

Cuba: Cultura e Identidad Nacional, Ediciones Unión, La Habana, 1995.

5

Publicado por Gráficas Algoran, S.A., Alcalá de Henares, 1994.

6

Fuera de nuestra patria, el Instituto Cubano del Libro ha realizado una muy meritoria labor de promoción al participar activamente en ferias y exposiciones internacionales en las que se comercializa lo mejor de la literatura producida por nuestras editoriales y toman parte en ellas destacados escritores nacionales.

7

Entre otros autores galardonados internacionalmente en la etapa se encuentran Noel Navarro (Andalucía, 1992); David Mitrani («Ana Seghers», 1998); Alexis Díaz Pimienta (Premio «Alba», 1998); Guillermo Vidal («Casa Teatro», Santo Domingo, 1998); Rafael Rojas («Plural» —ensayo— 1994); José Carlos Somoza Ortega («Café Gijón», 1998); Andrés Jorge («Joaquín Mortitz —novela— 1997); Carlos Victoria («Letras de Oro», 1994); Antonio

21/11/2008, 12:15

LA VIDA CULTURAL Y LITERARIA EN LA DÉCADA

Rodríguez Salvador («Salvador García Aguilar», 1998). 8

Historia_III_2.p65

Otros autores que tengamos conocimiento de haber fallecido en la etapa estudiada son Ramón de Armas (1992), Anita Arroyo (1995), Isaac Barreal (1994), Bernardo Callejas (1992), Miguel Collazo (1999), Pedro Deschamps Chapeaux (1994), Án-

605

605

gel Escobar (1997), Teodoro Espinosa (1993), Raúl Ferrer (1993), Ernesto García Alzola (1996), Gaspar Jorge García Galló (1992), Manuel Granados (1998), Alcides Iznaga (1999) Eduardo López Morales (1990), Pura del Prado (1996), Salvador Redonet (1998), Orlando Rey Aragón (1998), Excilia Saldaña (1999), Romualdo Santos (1992) y Cleva Solís (1997).

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA POESÍA La poesía de Cuba mantuvo en la década de 1990 un amplio sentido de universalidad, cultivo de los temas íntimos y sociales de variadas orientaciones, notables connotaciones estéticas, conciencia visible de la expresividad poética y, sobre todo, una clara línea identitaria no antagónica con la referida proyección universal. Por ello, la poesía de Cuba conserva la expresión de su cubanía contextualizada dentro del panorama de las letras iberoamericanas, lo que se advierte por vías implícitas y explícitas de los contenidos. Este discurso poético pluriforme y multitemático e incluso extendido en amplios espacios geográficos, pudo hallar comunidad evolutiva en el consciente sentido de la cubanía, en la vocación de apertura y experimentación vinculada con la tradición (tradición y ruptura) y en la abierta exploración testimonial del ser cubano en amplias gamas de la existencia de la nación en el mundo. Creció asimismo la discusión estético-poética referida en especial a la propia evolución genérica, lo que se manifestó en un gradual crecimiento de la poesía experimental, sobre todo en las promociones más jóvenes. La finisecularidad quedó marcada por la ausencia física de los grandes maestros, vivos aún en las dos décadas anteriores o incluso en parte de los años noventa: José Lezama Lima y Virgilio Piñera fallecieron en los años setenta; Regino Pedroso y Nicolás Guillén, en los ochenta; Félix Pita Rodríguez, Samuel Feijóo, Eliseo Diego, Dulce María Loynaz, Gastón Baquero, Eugenio Florit, de manera sucesiva en los noventa. A la par se desarrollaron intensas búsquedas de len-

Historia_III_2.p65

606

guajes renovadores o continuidad estilística de al menos cuatro generaciones de poetas actuantes (nacidos aproximadamente entre 1920 y 1975), para continuar siendo el género más fuerte, o más cultivado, de la bicentenaria tradición literaria nacional. Al final del decenio se comenzó a advertir en publicaciones periódicas y en los concursos nacionales, el surgimiento de una nueva generación nacida tras 1975 (como fecha tentativa de límite promocional) y cuyos integrantes no pasaban aún de la promesa en la proximidad del fin del siglo. Los rasgos caracterizadores de los contenidos poéticos en la década pueden resumirse, a partir de lo expuesto en el primer párrafo, en variedades temáticas que comprenden la familia, la patria —en ella o en la distancia—, la existencia del hombre cubano ante los problemas del postsocialismo euroriental y sus repercusiones en la sociedad cubana, el propio ser como persona que se manifiesta por sus sentimientos: el amor, los conflictos personales o sociales reflejados en el individuo, la muerte y la vida…, así como asuntos metapoéticos que incluyen aspectos estéticos y la reflexión sobre el poema en sí mismo; cada uno de estos grupos temáticos pueden ser explicados con detenimiento, pues dentro de ellos se manifestaron numerosas variantes, y hasta convergencias, con la poesía de la «postmodernidad» latinoamericana y europea. La gran variedad formal de esta poesía comprendió desde la reafirmación de las formas clásicas, el ya tradicional versolibrismo conversacional o la experimentación tan diversa como el

21/11/2008, 12:15

607

PANORAMA DE LA POESÍA

formalismo de códigos textuales barrocos, transgresivos y hasta de elementos de poesía visual u otros experimentalismos «metapoéticos». La amplia atención al poema como hecho en sí mismo ha estado revolucionando los códigos e incluso los soportes de los últimos veinte años, pero aún entre grupos limitados de poetas. Todo ello aconteció tanto en la mayoritaria poesía escrita dentro de la Isla como en los aportes de la emigración. Las discusiones entre la tradición y la ruptura, más que sustentadas en parlamentos teóricos, se manifestaron en el propio campo creativo, en los libros de poemas o en las ediciones de textos en revistas. Algunos creadores, sobre todo nacidos en la década de 1960, se sumaron con carácter parcial a la experimentación performática, en tanto varios de los más jóvenes insistieron en diversas formas de experimentalismo coetáneo, como la poesía visual o con elementos de ella (proximidades al poema-processo brasileiro), la radical separación del tono conversacional, la necesidad de apertura de las estructuras del texto hacia el «metatexto», el aguzamiento de la intertextualidad, el afán llamémosle «espaciador» del poema, palabra con la que se querría significar la importancia de los espacios libres, de la incorporación al poema de dibujos, esquemas u otros elementos diversos, incluyendo una curiosa ruptura de los intextos —del ordenamiento «lógico» de los contenidos—, con consciente cotización expresiva de la aprehensión estética y algunas otras cuestiones formales heredadas de las Vanguardias. Estos poetas, por lo común los biológicamente más jóvenes, buscaron una coetaneidad universalista del discurso lírico que los aproximó a fenómenos de la llamada «postmodernidad» del también llamado mundo «postindustrial». Por supuesto, tales intereses estéticos en medio de una sociedad subdesarrollada e inmersa en una crisis económica muy seria, trajeron consigo y han de traer aún fuertes componentes de discusión, reorientación y aportes diversos en la evolución viva de la literatura nacional cubana. Aunque no de manera mayoritaria, fue en estos núcleos de poetas donde mejor se observó el afán de ruptura, de encontrar nuevos caminos creativos, que a su manera tam-

Historia_III_2.p65

607

bién se hallaron entre los que siguieron vías expresivas tradicionales. Precisamente una nutrida mayoría de poetas de todas las edades a lo largo del país y fuera de él, si experimentó, prefirió hacerlo en los planos formales del verso tradicional métrico o del versolibrismo, y mantuvo los contenidos poéticos y algunas de las formas de la tradición métrica (décima y soneto privilegiados), dentro de los cánones de la evolución bicentenaria del corpus poético nacional y de las tradiciones de la lengua española, sin volver la espalda a las influencias universales, sobre todo de lengua inglesa. El factor identitario resultó decisivo. Los poetas de Cuba no trataron de hacer una poesía quintaesenciada, desasida de la realidad circunsvivencial, pese a posibles desarraigos, desgarraduras, firmezas de conceptos u otros avatares biográficos de los autores. Incluso en los textos más dados al barroco, más prestos a recibir el influjo de Lezama Lima en lo hermético, o de la inquietante diafanidad de Jorge Luis Borges, los grados de hermetismo no fueron tales que no se lean incluso entrelíneas las circunstancias vitales en que se concibieron. La experiencia y su expresión, historia y poesía, ratificaron el sentido testimonial que se había observado en la poesía de Cuba en la segunda mitad del siglo XX, en unos casos más abiertamente discursivos y conversacionales, y en otros ahondando en el entramado tropológico y la transformación expresiva del texto. Esas circunstancias pueden ser la Revolución en su etapa del llamado «Período Especial» o las de la emigración en su multiplicidad espacial y de referentes. Esta evolución marcó y marca de una notable complejidad a la poesía cubana escrita dentro o fuera del territorio insular, que reta incluso a los patrones más aceptados de «calidad estética» o de conformidad con la tradición, sobre todo cuando los poetas tienden a un experimentalismo más radical. Por ello, la crítica de la poesía y los estudios diacrónicos y sincrónicos del género se enfrentaron en esa década, y la situación persiste, a un nuevo momento de reinterpretación o revaloración que puede conducir a una crisis interpretativa, si esa necesaria labor evaluativa y orientadora no se renueva también por medio

21/11/2008, 12:15

608

APÉNDICE

del ejercicio crítico continuado, incluso sin temer a equivocarse. Esta riqueza evolutiva, como se ha dicho, presentó una expresión bastante común de referentes nacionales, de interés por observar desde diversos ángulos más realistas o más imaginativos, a la patria, a los rasgos de la dinámica identidad —cubanía—, que implican inevitables contraposiciones con otros referentes internacionales o con los propios procesos evolutivos de la cultura nacional. Este aspecto es muy importante, pues, como se ha dicho, los asuntos de la identidad se situaron en el centro de la poesía escrita dentro y fuera de Cuba, de maneras a veces sutilísimas y otras con abierta expresión de asuntos nacionales históricos o de la inmediatez. Las principales tendencias continuadoras de la tradición poética cubana parecieron orientarse hacia el futuro, con cierto hincapié en la intimidad de contenidos, en unos casos preservando lo biográfico anecdótico y en otros procurando una ruptura con el propio sentido de anécdota dentro del texto, con marcado interés «culturalista» en obras de algunos poetas. Esto no es una paradoja en relación con las nuevas expresiones de lo cubano y de la compleja vida nacional. Los poetas se enfrentaron a la observación y la práctica de experiencias poéticas de diversas latitudes, tratando de no ser miméticos o de pasar a simplistas transpolaciones de otros movimientos contemporáneos de la lírica. El asunto identitario se asentó en un predominante lenguaje más o menos directo, heredero o participante del tono conversacional, mediante el cual se canta, describe, observa, critica, interpreta o devela la presencia del poeta en el transcurso histórico nacional; visto in situ o desde el exterior, esto ha resultado más interesante en sus líneas generales que en la propia descripción temática, puesto que en muchos casos prevaleció la implicitez antes que la llana mención del acontecer. La particularización de tal panorama implica advertir que en esa década no existió una corriente predominante, ni siquiera una línea de cultivo mayoritario, aunque los grupos experimentales se definieron con cierta claridad de enunciados acerca de lo que realizaban o deseaban hacer.

Historia_III_2.p65

608

Tampoco se advirtieron poetas vivos preponderantes, de influencia decisiva sobre las más jóvenes generaciones, algunos de cuyos integrantes se abrazaron a cierta iconoclastia y separación de los modelos establecidos; salvo el caso del continuado influjo de la obra de José Lezama Lima, quizás el único poeta reconocido por todas las tendencias. No pueden negarse las huellas sobre poetas más jóvenes de orbes poéticos como los de Gastón Baquero, Eliseo Diego, Virgilio Piñera, el coloquialismo en su conjunto, las poesías brasileña, española y norteamericana coetáneas, Jorge Luis Borges, el experimentalismo «postmoderno»… A veces se evidenciaron también lecturas de R. M. Rilke, F. Pessoa, C. Kavafis, y hasta de otras poéticas afines con el sitio donde el poeta escribe, en especial norteamericanas o españolas. Sobrevivientes, cuatro poetas se mantuvieron en franca actividad: Eugenio Florit, Ángel Augier, Serafina Núñez y Jesús Orta Ruiz. Florit compiló en Hasta luego (1991) un grupo de poemas-canciones, muchos de arte menor, pero lo más significativo suyo es el quinto y último tomo de sus Obras completas, concluido en 1991, y que trazó el alto significado de este poeta para la literatura de lengua española. Augier publicó en 1998 dos libros: Arbolario y Fabulario inconcluso, pero fue en este segundo donde se advirtió una renovación en su obra por medio de un suave sentido del humor y de la ironía y un énfasis mayor hacia lo íntimo, en una obra poética que fluctuó entre lo social y lo intimista desde los años treinta. Singular en su línea, los años noventa advirtieron un retorno de la obra de Serafina Núñez, quien con Vitral del tiempo (1995) mostró su maestría para los sonetos y la delicadeza de su voz íntima y a la par testimoniante de esa intimidad; en 1999 apareció una antología general de su importante creación de siete décadas. Orta Ruiz (El Indio Naborí) alcanzó en esos años el mayor reconocimiento a la obra de su vida, por haber sido aclamado por consenso de la crítica como el decimista paradigmático del siglo XX, tanto dentro de la poesía popular improvisada, de la que procede, como por su labor escrita, como se advirtió en la edición de libros tan valiosos para la lírica nacional

21/11/2008, 12:15

609

PANORAMA DE LA POESÍA

como Entre el reloj y los espejos (1990) y Con tus ojos míos (1995), así como la compilación de su mejor poesía en Desde un mirador profundo (1997); volcado en esta etapa a la poesía de la intimidad, quizás la mejor vertiente y la más aguda de su sensibilidad («Estoy leyendo con tus ojos míos / los poemas que Borges / escribió con la mano de otra mujer»), no debe por ello olvidarse que ha sido un notable poeta de temas políticos y ocasionales, de meandros propios de la conciencia identitaria cubana. Se mantuvieron creativos algunos poetas del antiguo Grupo de Orígenes, aunque la década advirtió la sensible pérdida de tres de sus puntales prestigiosos: Eliseo Diego, fallecido en México en 1994; Cleva Solís, en La Habana en 1997, y Gastón Baquero, quien murió en Madrid en ese mismo año. Baquero se mantuvo activo sobre todo en la primera mitad de la década, e influyendo tanto sobre la poesía cubana de la emigración y entre algunos autores residentes en Cuba, así como sobre la española de línea culturalista; esa presencia se ha advertido más entre aquellos poetas que tienden a expresarse a partir de referentes de la cultura universal, preferentemente de la euroasiática, sin que dejasen de aparecer leves notas exotistas o afán de trascendencias de lo circunstancial inmediato por medio de datos librescos o referencias de las bellas artes; en 1991 publicó sus Poemas invisibles, pero las obras de Baquero más influyentes son sus compilaciones poemáticas como la Autoantología comentada (1992) y la publicación de sus poesías completas en España. Eliseo Diego publicó en La Habana dos poemarios en 1993, uno de ellos a raíz de ganar el Premio Juan Rulfo en México: Cuatro de oros y El silencio de las pequeñas cosas; al año siguiente, el de su muerte, salió en la misma ciudad Los días de tu vida y una reimpresión de En la Calzada de Jesús del Monte. Consumado maestro del «nombrar las cosas», cada vez más Diego ganó prestigio de ser el poeta minimalista más importante de la tradición cubana, porque «las cosas» fueron iluminando en su poesía el ambiente doméstico y citadino, lleno de recuerdos familiares, de objetos mencionados con más sentido lírico y hasta elegíaco que con la finalidad de realizar inven-

Historia_III_2.p65

609

tarios. Creció en él una poesía emocional y evocadora («Severo en el jardín está qué solo / Con su pala qué solo está Severo», Cuatro de oros) en la que los objetos cobran interés afectivo, lo que condujo en definitiva a la poesía de estos años a un grado de emotividad elevado. Aunque ello y su reputación como poeta estaban muy cimentados antes de estos años finales de su vida, todos los poemarios publicados durante los noventa reafirmaron sus líneas creativas de la sutileza y del pasado activo. De Cleva Solís se publicó al final de la década su Obra poética (1998), organizada por C. Vitier y F. García Marruz, donde se reunió toda su poesía y también textos inéditos, que ella misma había organizado para un libro de frustrada edición madrileña; añadió valores en sus temas sobre la ciudad, la familia y la amistad, en especial con su singular elegía «Réquiem por Samuel Feijóo». Entre los origenistas que permanecieron, ninguno mantuvo la vigencia y el ritmo creativo que el matrimonio Fina García Marruz y Cintio Vitier. La poesía que ambos escribieron en los noventa evidenció continuidad de sus líneas creativas principales en el plano de los contenidos: reafirmaron la elección por los pobres y, por tanto, reflejaron el credo cristiano en sus respectivas obras, interés social por la trayectoria de la Revolución (en particular en Vitier) y sobre todo «servicio» a la poesía bajo la peculiar intensidad metapoética que Orígenes y estos dos poetas sostuvieron desde los años cuarenta. García Marruz incursionó en los últimos años del siglo en ciertas maneras experimentales del poema en prosa y del ritmo lírico que quiebra sus propias estructuras formales anteriores, lo cual se aprecia en su Antología poética (1997) y sobre todo en su compilación La Habana del centro (1997); allí se distingue en un poema como «Arte poética», fechado, sin embargo, en 1976. Tanto Vitier como García Marruz entregaron en la década notables antologías o compilaciones de la obra de toda una vida, que dejaron claro que no son poetas de paso o de poca relevancia en el panorama lírico nacional, antes bien, sus ideas (presencia de una «teoría sobre la poesía») han dejado huellas indudables en la crítica de poesía. Entre los libros de Vitier de estos años

21/11/2008, 12:15

610

APÉNDICE

se destacaron la compilaciones de Nupcias (1993), Antología poética (1994) y Poesía (1997), siendo la primera la que presentó poemas más recientes inclinados a un tono conversacional y un desenfado expresivo que se advirtió generalizado en décadas anteriores del desarrollo de la poesía cubana, aunque no sea este el signo decisivo de los endecasílabos blancos de Dama pobreza (1992): «Tan cerca de la nada que es lo poco / a que puedo acercarme todavía…» Roberto Friol es otro poeta vinculado a Orígenes, no tanto a la famosa revista, donde no llegó a publicar, sino a su entorno cultural y trascendencia; se mantuvo muy activo en la década final del siglo en tanto se publicaron varios de sus poemarios inéditos (Gorgoneion, 1991; Tres, 1993), entre ellos el singular Tramontana (1997), reafirmación de su línea expresiva entre concisa y hermética, rigurosa en su ritmo versal, de un elegante verso libre actuante por lo común en metros de «arte mayor»: «Cuál de nosotros tenía que ser el relator, / mientras los otros actuaban sus vidas, las desplegaban / en el teatro múltiple de la ciudad…» («El relator»). Zodiakos (1999) compiló su poesía dispersa e inédita y de escritura inmediata, y resultó una obra medular del cierre del siglo. La llamada Generación de los Años Cincuenta sufrió diferentes evoluciones durante estos años en que ya todos sus se acercaron o sobrepasaron los sesenta y hasta los setenta; sin duda perdieron la casi homogeneidad estilística que les ofreció el coloquialismo: unos continúan firmes en sus estilos conversacionales, como Roberto Fernández Retamar,1 quien alcanzó el Premio venezolano de poesía «Pérez Bonalde» con su libro Aquí, luego editado en Santa Clara en 1996; editó asimismo un poemario dedicado a la infancia y a los jóvenes, que se mencionará más adelante. Domingo Alfonso con Vida que es angustia (1998), reveló su inclinación primigenia neorromántica y un gusto preciso por lo cotidiano emotivo; Luis Suardíaz publicó en línea similar Exploraciones (1996), y Alberto Rocasolano con temática amorosa Ella dibujada por la lluvia y el recuerdo (1997); otros poetas prefieren confluencias entre ese mismo tono emotivo y cierta problematicidad política

Historia_III_2.p65

610

en sus contenidos poéticos, tales Rafael Alcides Pérez (Nadie, 1993, y sobre todo Conversaciones con Dios, 1998); Manuel Díaz Martínez (Memorias para el invierno, 1995); los más incorporaron mayores grados de intimidad o de reflexión personal (que suele ser llamada «intimismo»); Pablo Armando Fernández, muy activo en el lapso en materia antológica, editó varias de ellas con textos de toda su poesía, publicadas en Italia, España, India y Australia, y en especial con su Libro de la vida (Sevilla, 1998), que comprendió su más reciente poesía; César López (Consideraciones. Algunas elegías, 1993, edición española de 1990; Seis canciones ligeramente ingenuas, 1992; Tercer libro de la ciudad, 1997); Antón Arrufat (Lirios sobre un fondo de espadas, 1995; Ejercicios para hacer de la esterilidad virtud, 1998) y David Chericián (Potro sin freno, 1994). Francisco de Oraá no publicó poesía profusamente en el lapso, salvo su cuaderno A la nada que actúa (2000), en tanto su hermano Pedro logró un fino poemario de remembranzas en Umbral (1997); Carilda Oliver Labra se mantuvo con más constancia de ediciones tanto en Cuba como en España, México y Estados Unidos, pero en especial en Cuba, donde reeditó tres libros y ofreció una Antología poética (1993) de su obra y dos nuevos poemarios dentro de su línea ya inmutable neorromántica y conversacional: Sonetos (1997) y Libreta de la recién casada (1998). Heberto Padilla apenas si publicó nuevos poemas, dispersos, que no permiten evaluar su personal evolución, pero en verdad se advierte una continuidad dentro del tono conversacional remitido hacia elementos del culturalismo. Juana Rosa Pita ofreció notas singulares dentro de la introversión poética y a la par en la expresión de contenidos identitarios cubanos, con variadas ediciones en la década (Sorbos de luz, bilingüe, 1990; Infancia del pan nuestro, 1995). Ana Rosa Núñez fue una de las autoras más constantes de la emigración, mantuvo un intimismo muchas veces testimonial en Sol de un solo día (1993), falleció al cierre de los noventa. Ninguno de los antiguos coloquialistas se entregó a experimentalismos metapoéticos y continuaron privilegiando el contenido y el concepto de poesía como testimonio; el más experimental

21/11/2008, 12:15

611

PANORAMA DE LA POESÍA

de todos los integrantes de esta generación, Severo Sarduy, falleció en 1993; en la etapa final de su vida sus versos se orientaron a las formas clásicas (sonetos y décimas). Antón Arrufat es el que más incursionó en el campo performático, aunque dígase que discretamente y sin violencias estructurales o de contenidos dentro de su propia tradición creativa personal; en sus recitales poéticos del lapso se observó que la performance fue en él vehículo expresivo un poco teatral (recuérdese que es un importante dramaturgo) y no un medio para la ruptura formal y de contenidos de sus poemas. Dos poetas nacidos en 1940 pueden ser tenidos en cierto sentido como paradigmáticos de la tradición y la ruptura: Miguel Barnet (Con pies de gato, 1993), más apegado a la primera, pero con rasgos de la llamada «postmodernidad» (de existencia tan discutibles en la lírica), mediante el uso del hai-kai («Qué oscuridad / para el que solo se alumbra de lo que ve»); en tanto José Kozer (Una índole, 1991; Trazas de lirondo, 1993, El Mutabile, 1995…) intentó una conjunción entre contenidismo y experimento en una suerte de texto metapoético, de lenguaje transgresivo, composición verbal y versal de franco experimentalismo, pero dentro de los cánones de la palabra y no del signo visual o virtual, como se advierte en este fragmento de su poema «Orfeo»: «Eso (ya ven) que se desliza, son palabras. Todo lo otro (sé) / (y eso es otro decir) es inmutable: no se inmuta / el buey, resplandece en las carnicerías; el / hormiguero en su curso (fíjate) zarandea el / sistema solar completo: trabajan, y resplandecen.» El contraste que estos dos poetas ofrecen es bastante tipificador no sólo de la evolución de la poesía de su promoción, sino de buena parte de la poesía cubana de los años aquí referidos. La promoción de poetas nacidos entre 1940 y 1945 estuvo muy activa dentro y fuera de Cuba, y por lo común mantuvo líneas conversacionales, de discreto experimentalismo en casos particulares, más acentuado en la argentino-cubana Basilia Papastamatíu (Allí donde, 1996; Donde estábamos entonces, 1998); la mayoría de estos poetas poseyeron aires más eticistas y hasta épicos en sus libros de los noventa, preocupados

Historia_III_2.p65

611

por la existencia del ser; o el diferente camino con cierto regreso a las formas clásicas, como se advierte en Waldo Leyva, uno de los de mejor evolución cualitativa del lapso, y que alcanzó en El rasguño en la piedra (1996) una escala mucho más madura dentro de su obra poética. Salvo estos y otros pocos poetas, en su mayoría conservaron el tono conversacional típico del coloquialismo, corriente a la cual esa mayoría se adscribe. La presencia de asuntos etnosociales y de consciente aproximación con el entorno poético caribeño, se advirtieron sobre todo en Nancy Morejón (Elogio y paisaje, 1997, y selección de su poesía en Estados Unidos) y en Jesús Cos Causse (Concierto de Jazz, 1994; El poeta también estaba en la fiesta, 1998); por supuesto que en sus respectivas obras hay otras variedades temáticas, pero ambos son los que mejor ejemplifican tal línea no poco cultivada entre otros poetas de variada significación, en la que a veces aparecen el hombre y la mujer negros o mestizos con sus credos, formas de vida y presencia social determinante en la conformación cultural del área. Varios poetas mantuvieron desde décadas anteriores un interés por cantar a los orishas de la santería, pero desde un matiz que puede ser calificado de peculiaridad indentitaria y de búsqueda ontológica. Otros autores que publicaron obras de trascendencia son Lina de Feria, Pío E. Serrano, Reynaldo Felipe, Magali Alabau, Guillermo Rodríguez Rivera, Delfín Prats et al. Entre todos ellos fue Lina de Feria (El ojo milenario, 1995, y Los rituales del inocente, 1996) la que alcanzó una resonancia mayor entre grupos de jóvenes de promociones siguientes, por las capacidades expresivas que ella posee, junto al acabado formal del texto versolibrista, aún conversacional, pero con afanes expresivos renovadores en el lenguaje. Magali Alabau (Liebe, 1993, y Hemos llegado a Ilion, 1995) mantuvo cierto culturalismo mezclado con intimidad elegíaca y temas identitarios desde la ciudad perdida, que, aunque peculiares, representaron muy bien intereses expresivos de los poetas emigrados. Rodríguez Rivera continuó su línea de interrelación coloquial entre la vida social y la intimidad, con nuevos poemas en una antología

21/11/2008, 12:15

612

APÉNDICE

de su obra editada en Venezuela (Para salir del siglo XX, 1994). Delfín Prats logró dos libros de limitada circulación y franca continuidad de sus logros anteriores, con El esplendor y el caos y Cinco envíos a Arboleda, ambos de 1991, y sobre todo con su valioso Abrirse con las constelaciones (1994), de lirismo conversacional. Entre los integrantes de las promociones nacidas a partir de 1946 y hasta 1958, se advirtieron diferencias capitales: en unos casos por una inclinación al experimentalismo de la palabra y en ocasiones de la estructura del poema y del lenguaje, como se puede ejemplificar con textos de Reina María Rodríguez o de Ángel Escobar Varela; en otros casos hay una línea «neorigenista», cuya voz principal fue Raúl Hernández Novás; estos dos últimos poetas mencionados se suicidaron en años próximos dentro del lapso y dejaron tras de sí obras de significación y relieve considerables. Otros autores se apegaron a los intereses métricos, a los temas metafísicos y a la circunstancia histórica, sobre todo entre los poetas de la emigración, según se advirtió en Jesús J. Barquet (El libro del desterrado, 1994, Un no rompido sueño, 1994, y sobre todo Naufragios, 1998), uno de los más significativos al respecto. Otra línea formal muy cultivada se inclinó al empleo de las formas clásicas o al verso semilibre, así como a la décima y el soneto, sin separarse del versolibrismo en otras composiciones, lo que ocurrió entre poetas como Waldo González López (Salvaje nostalgia, 1990; Casablanca, 1994; Las palabras prohibidas, 1997), Virgilio López Lemus (La sola edad, 1990; Cuadernos de otredad, 1994), y el propio Hernández Novás (Atlas salta, 1991). De diversas manifestaciones líricas fueron las obras de José Pérez Olivares (Examen del guerrero, 1991), de Marilyn Bobes (Revisitaciones, 1998) y Lucía Muñoz (Únicos paraísos, 1996). Un verso libre «tradicional», pero con visibles intereses estéticos, se manifestó de diferentes formas y elegancias de lenguaje en Carlos Martí Brenes (Te llamaré Logor, 1995). Esta promoción marcó un sentido de la lejanía en la emigración que fue más allá de la nostalgia, para expresar reverencias e irreverencias hacia los referentes culturales cubanos,

Historia_III_2.p65

612

siempre con amor a la patria distante, lo cual se advierte en las diversidades de las obras de Emilio de Armas (Blanco sobre blanco, 1993), Orlando González Esteva (Elogio del garabato, 1994), Carlota Caulfield (Libro de los XXXIX escalones, 1995; A las puertas del papel, 1996), María Elena Cruz Varela (El ángel agotado, 1992, y Balada de la sangre, 1996), León de la Hoz (El libro oscuro del deseo y Preguntas a Dios, ambos de 1994), Ramón FernándezLarrea (Manual de la pasión, 1993; El libro de los salmos feroces, 1994; Terneros que nunca mueren de rodillas, 1997), et al. Entre los residentes en Cuba se destacaron especialmente Reina María Rodríguez, que en esta década alcanzó su segundo premio Casa de las Américas con La foto del invernadero (1998) y mostró una capacidad creativa y de renovación que la distingue en el conjunto, como se advierte con En la arena de Padua (1992), Páramos (1995). En búsqueda de innovación, ha transitado desde un verso libre conversacional hasta una prosa poética con elementos experimentales, sustentado siempre por una notable densidad de discurso lírico. También el antes mencionado Ángel Escobar Varela fue un poeta innovador y alcanzó notable madurez en ese camino con Abuso de confianza (1994) y Cuando salí de La Habana (1996), quizás su libro mejor, en el que realizó una autobiografía o un libro de conflicto entre el ser y el medio o una búsqueda de lógicalógica en un mundo que parece no poseerla. Consolidó su valía como poeta en las ediciones póstumas de sus libros La sombra del decir y El examen no ha terminado, ambos impresos en España en 1997; el último, más anecdótico y conversacional que cualquiera de sus obras anteriores, tiene verdaderos momentos emotivos, que muestran un giro en su vertiente hasta entonces experimental: «Me he vuelto una costumbre en el olvido de los otros. / Los otros son los otros en un recuerdo mío.» («Sobre líneas azules»). El congeneracional Alberto Acosta-Pérez en verdad se dio a conocer de modo más amplio en la década de 1990, si se tiene en cuenta que obtuvo un importante premio de poesía en España (El ángel y la memoria, 1990), y luego editó en Cuba una serie de cuadernos que alcanzaron su grado

21/11/2008, 12:15

613

PANORAMA DE LA POESÍA

de depuración en Alabanza del sueño (1994); su mejor libro de estos años, Monedas al aire (1996), expone una poesía circunstanciada, atenta al momento histórico pero también con énfasis metapoéticos, cercanías culturalistas a G. Baquero y elegancia versal tanto por el léxico como por el ritmo de sus amplios versos libres. Un grupo considerable de poetas de esta promoción fijó en el lapso su residencia fuera de la isla, en especial en México y Miami. Uno de los poetas mejores de la diáspora, Amando González, fallecido en 1994, alcanzó una excelente sobriedad en sus poemas por lo común breves, de rigurosas estructuras formales, dentro de un versolibrismo próximo a la métrica tradicional y una reflexión acerca de la poesía y de temas de la cultura occidental, que lo destacaron como uno de los que alcanzó logros más sólidos en la década; sobresalen: Materia y forma (1990), Museo natural (1992), El riesgo calculado (1994) y Ciudad, isla invisible (1994), hermosos poemarios sobre La Habana, tema o asunto de sumo interés para los emigrados, hasta convertirse para ellos en una referencia poética o una marca temática inmersa en el tono nostálgico que cultivan. Por ser una generación en auge dentro de la década, muchos otros poetas se destacaron de diversas formas y es muy difícil establecer jerarquías o subrayar nombres, bajo la injusticia inevitable de dejar fuera de mención algunas firmas significativas. Lo mismo acontece para la generación nacida tras 1959, que podría tener como fecha límite de nacimiento el año 1975 (en lo histórico, el del primer congreso del Partido Comunista y de giro económico notablemente inclinado al mercado —CAME— del «campo socialista»). Fue la que mayores líneas de desarrollo experimental presentó, pero resultó ser asimismo en la que se manifestó con más claridad cierta lucha entre tradición y ruptura, como se notó en los niveles expresivos métricos, versolibristas, prosa poética, proximidad al poema concretista, más cultivado en Brasil, o incluso al «poema proceso», la poesía visual o con elementos visuales, la vinculación de técnicas performáticas y del llamado «arte correo» a los terrenos líricos y una presencia todavía muy discreta y esporádica de poesía virtual que sólo vale men-

Historia_III_2.p65

613

cionar de paso en un panorama de la década. Es una generación activa, que ha ido ocupando los sitios de reconocimiento que merece a lo largo de la Isla (con preferencia en Pinar del Río, La Habana, Matanzas, Villa Clara, Sancti Spíritus, Ciego de Ávila, Las Tunas, Holguín, Santiago de Cuba y otras ciudades y provincias en Cuba, o Miami, Nueva York, México y Madrid como principales sitios fuera del territorio nacional). En México se formó un grupo activo de poetas que continuaron publicando allí sus libros, entre ellos Yoel Mesa Falcón, Félix Luis Viera (nacidos antes de 1946), Osvaldo Navarro, Elena Tamargo, Osvaldo Sánchez (entre 1946 y 1958) y Odette Alonso, entre otros más jóvenes. En Ecuador, crecieron las obras de Alberto Serret y Chely Lima. Las promociones de poetas nacidos tras 1940, entre los emigrados, presentaron y presentan características muy peculiares, porque una parte de ellos parece ser que avanza más hacia una separación de «lo cubano», debido a haber emigrado en la infancia o antes de la madurez personal; pueden ser mejor entendidos como «cubanoamericanos», escribiendo en inglés y en español o ya sólo en inglés, en tanto se van incorporando a la literatura de lengua inglesa o de otros países donde viven. Muchos de ellos son sólo de «origen cubano», ya sea por haber nacido en la Isla o por ser hijos directos de padres de esta nacionalidad. Mientras no renuncien expresamente a los temas propios de la identidad cubana, mientras no se consideren a sí mismos como escritores de otra nacionalidad, mientras sus obras no se integren sin graves problemas formales y de contenidos a las literaturas de los sitios donde residen y escriben, estos autores y sus obras deberían seguir siendo considerados como partes inalienables de la cultura cubana. Este nuevo proceso (¿de «aculturación»?) aún en la década de 1990 no podía delimitarse con certeza como no-cubano, o para hacer un estudio de verdadero relieve sobre sus características, pues más bien poseen obras incipientes y sólo comenzaron a darse a conocer. Otra ciudadanía adquirida, que excluye por ley mantener la cubana, no determina una pérdida de carácter nacional en la obra literaria creada; pero otra

21/11/2008, 12:15

614

APÉNDICE

ciudadanía por derecho de nacimiento y con plena incorporación a otra cultura ya materna, los alejará cada vez más de una definitiva incorporación a la literatura cubana. Como todos los poetas, los emigrados encuentran dificultades para publicar sus poemarios, de modo que buena parte acude a (y gana) concursos en Estados Unidos, España y otros países o autofinancian sus ediciones. Buenos ejemplos de ello, entre otros, son las obras de autores de promociones anteriores, como las del mencionado Armando Fernández, o las de Gustavo Pérez Firmat (Bilingual Blues, 1994) y Ruth Behar (Poemas que vuelven a Cuba / Poems Return to Cuba, 1995) en la doble escritura inglés-español, entre otros. La «contrapartida» de esta inevitable corriente bilingüe, sin que pueda considerarse una «oposición» programática, la ofreció el activo poeta José SánchezBoudy con su poesía de matiz identitario y temáticas negristas más bien folklorizadas, como sus Pregones, sus estampas populares y costumbristas, numerosamente publicadas en los años ochenta y noventa. Hay que advertir que, en cuanto a la dificultad para publicar, algo parecido ocurrió entre los que se mantuvieron residiendo en el territorio nacional, quienes sin embargo aseguraron al menos uno o dos poemarios publicados por la vía del concurso Pinos Nuevos, colección multigenérica creada con fondos argentinos y luego financiada por un fondo especial del Ministerio de Cultura para el desarrollo cultural y educativo. Por ella se dieron a conocer o se reconfirmaron algunos poetas de obras ya significativas, como fue el caso de autores de la anterior promoción pero inéditos hasta ese momento, como Carlos Crespo (Charlot, padre mío, 1996), Alex Pausides (Habitante del viento, 1996), Luis Iglesias (Tratado sobre la falsificación del oro, 1996), Luis Carlos Suárez (El regreso del guerrero, 1996), y ya de la generación nacida tras 1959, Jesús Lozada (Archipiélago, 1994), Odette Alonso Yodú (Palabra del que vuelve, 1996), Juan Carlos Valls (Los animales de corazón, 1994), José Manuel Espino (Rantés vive en la otra puerta, 1996), entre otros varios.2 Sus líneas creativas principales pueden resumirse en tres: 1) las formas clásicas, en particular

Historia_III_2.p65

614

del soneto y la décima, como se aprecia en obras de José A. Gutiérrez Caballero (Rompecabezas, 1990), Jesús David Curbelo (Salvado por la danza, 1991; Libro del cruel fervor, 1996), Ronel González (Sagrados testimonios, 1995; Los pies del tiempo, 1998), Alexis Díaz Pimienta (Cuarto de mala música, 1995), Agustín Labrada (Viajero del asombro, 1997), et al.; 2) un «neorigenismo» que consistió en acentuar (desde la década anterior) el magisterio de José Lezama Lima, Eliseo Diego, Gastón Baquero y Virgilio Piñera, principalmente, con lenguaje barroco, amplio empleo de la tropología y asuntos metapoéticos, como se manifiesta en Heriberto Hernández (Los frutos del vacío, 1997), Antonio J. Ponte (Asiento en las ruinas, 1994), Sigfredo Ariel (El enorme verano, 1996), Alberto Lauro (Cuaderno de Antinoo, 1994) y otros; 3) experimentación formal que va desde el rechazo al tono conversacional y la búsqueda de estructuras nuevas para el texto poético, según se advierte de diversas maneras en León Estrada (Epigramas 1, 2 y 3, 1994), Rolando Sánchez Mejías (Derivas I, 1994), Carlos Augusto Alfonso (Población flotante, 1996; Fast Delivery, 1997), Rito R. Aroche (Material entrañable, 1996; Cuasi, 1997), Carlos A. Aguilera (Das Kapital, 1996), Pedro Marqués de Armas (Los altos manicomios, 1997), entre otros.3 Hay que decir que en ocasiones estas tres líneas se aproximaron, y algunos poetas se insertaron con más o menos honduras en las tres, lo que las convirtió en no excluyentes. De diversas tendencias (intimistas, conversacionales, de realizaciones mixtas) son los libros de Emilio García Montiel (Cartas de Rusia, 1991), Norge Espinosa (Las breves tribulaciones, 1992), Nelson Simón (El peso de la Isla, 1993; Con la misma levedad de un náufrago, 1995), José Félix León (Donde espera la trampa que un día pisó el ciervo, 1997), Esteban Menéndez (Grito a dos voces, 1997), Ernesto Ortiz (Fragmentos del ojo, 1998), y otros muchos poetas que harían la lista interminable aun solo, como se ha hecho, mencionando nombres representativos de líneas formales o temáticas. Esta generación se caracterizó asimismo por una notable presencia femenina, entre cuyos libros se destacaron el tema de la mujer en la sociedad; entre ellas deben men-

21/11/2008, 12:15

615

PANORAMA DE LA POESÍA

cionarse Ada Elba Pérez (La cara en el cristal, 1994), fallecida en 1992, Teresa Melo (El vino del error, 1998), Zoé Valdés, María Elena Hernández Caballero, Damaris Calderón, et al. Numerosísimas compilaciones de poemas (grupales y generacionales, en lo fundamental, y algunas panorámicas del siglo XX o de sus últimas décadas) se editaron en Cuba y en el exterior (Estados Unidos, España, Italia, Francia, Rumania, Alemania, México, Brasil, Argentina, Chile…), y números monográficos de varias revistas internacionales de poesía se dedicaron al panorama poético cubano de los años noventa. Cabe al menos mencionar el Anuario de Poesía (1994) de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, que compiló poemas de la mayor parte de los poetas residentes en la Isla, y la revista internacional de poesía Zurgai (diciembre 1998), de Bilbao, España, con una muestra de poetas residentes dentro y fuera de Cuba. Aunque persistieron las selecciones de autores residentes sólo en Cuba o sólo en el exterior, gradualmente se ha ido generalizando el muestrario poético de obras (poemas) de autores dondequiera que vivan. Esta convergencia es muy positiva y permitió por primera vez en los últimos cuarenta años del siglo XX ofrecer visiones de conjunto, apreciar el desarrollo de la poesía cubana de fronteras abiertas, y valorar coincidencias y diferencias impuestas por las circunstancias vitales de los poetas. Esta cuestión es de hecho irreversible y ha dado lugar a que se convierta en un empobrecimiento circunscribir cualquier estudio panorámico a obras con limitación espacial del sitio donde se escriban, aunque esta sea insular. La poesía de Cuba no se escribe sólo en el archipiélago cubano (donde permanecen, como es natural, sus líneas directrices esenciales), pero conserva, y eso es evidente, un sentido a veces muy enfático de «lo cubano» y de la pertenencia a una literatura nacional definida. La poesía dedicada a la infancia tuvo momentos destacados, con la edición de premios y de poemarios de mucha calidad. Se dieron a conocer dos libros clásicos, según deben considerarse la compilación Palma sola (1996), que realizó Rafaela Chacón Nardi de la poesía para la infancia de Nicolás Guillén, y Proyecto del lirio (1992),

Historia_III_2.p65

615

de Félix Pita Rodríguez, selección para los adolescentes realizada por Pedro O. Godínez. Muy buenos poemarios, de cuidadosa estructura métrica y énfasis lírico en los contenidos, son las obras de Aramís Quintero: Letras mágicas (1991), Arca (1992) y ¡Oh, tiempo! (1998), autor prolífico pero a su vez entre los más destacados de la poesía cubana finisecular. Poemarios sostenidos por la madurez poética de sus autores, son: Las cosas del corazón (1994), de Roberto Fernández Retamar; Manecitas de hombre fuerte (1992), de David Chericián, y Poesía casi completa de Jiribilla el Conejo (1994), de Mirta Yáñez. Llenos de sorpresas e inmersos en una indiscutible calidad discursiva se presentó El pescador de la luna (1997), de José Antonio Gutiérrez, y Laberinto (1998), de José Manuel Espino, quien obtuvo varios premios anteriores, resultados de los cuales publicó otros poemarios para la infancia: Barco de sueños (1989) y El cartero llama tres veces (1993), construidos sobre recreaciones de ideas de obras y personajes ya antiguos en el mundo infanto-juvenil, con especial sentido de la imaginación y la fantasía. También Félix Guerra publicó Amor a los pupitres (1992), en tanto varios jóvenes alcanzaron la edición de poemarios para la infancia a través de la colección-concurso Pinos Nuevos; es el caso de Enma Artiles: El alma en una nube (1994) y Norge Espinosa: Los pequeños prodigios (1996), entre otros. Toda esta variedad de libros de poemas denotan una riqueza lírica notable dentro de la creación para la infancia, que permite exaltarlos en el panorama de la poesía cubana de este lapso. En este complejísimo esquema, debe advertirse que la continuidad de la tradición nacional de la poesía cubana no quedó en crisis por las adversas condiciones socioeconómicas de la década, no ha quedado comprometida por la muerte física de los poetas cimeros del siglo XX y puede preverse, a partir del panorama expuesto, una fuerte nueva evolución al comienzo del XXI. Es sin duda una poesía de (sobre) la vida, vital, plena de realizaciones inmediatamente pasadas, actuales y fecundantes. No enuncia o anuncia triunfalismos estéticos o parapoéticos, ni se hace reo de un «contenidismo» ideologizado, del afán

21/11/2008, 12:15

616

APÉNDICE

tribunalicio o de servidumbre discursiva. Tradición y ruptura siguen un curso paralelo con libros representativos y valiosos en todas las lí-

neas creativas antes relacionadas con poemarios de singulares aportes a la poesía cubana de estos tiempos. [V. L. L.]

NOTAS

(PANORAMA DE LA POESÍA) 1

2

Historia_III_2.p65

Nota importante: en lo sucesivo, la mención de poetas y obras de las generaciones más activas se basa en la representatividad y la conveniencia expositiva de este texto, sobre publicaciones en los noventa; es imposible hacer un recuento de carácter panorámico de una década que incluya a todos los poetas y todos los libros. El tiempo en definitiva marcará las ausencias más dolorosas y las presencias menos justificables. La proximidad temporal de esta escritura no ofrece una perspectiva adecuada para el mejor recuento histórico del asunto. Esta nota no deja de ser una excusa a favor de los poetas sin duda valiosos cuyas obras no se mencionan aquí. Si la nota 1 ya refería la imposibilidad de mencionar a todo poeta que publicó a partir de 1989 y hasta el

616

final de la década, en lo sucesivo la mención y exclusión de poetas y obras resulta sin duda muy problemática, por la falta de mejores perspectivas temporales de análisis sobre nuevos y novísimos del panorama poético cubano. 3

Sánchez Mejía, C. A. Aguilera, P. Marqués de Armas más Rogelio Saunders (Polyhimnia, 1996) y Ricardo Alberto Pérez (Nietzsche dibuja a Cósima Wagner, 1996) conformaron el grupo Diáspora(s), que se definió como no-origenista —rechazando la praxis poética lezamiana— y a la par separado de todo «lenguaje convencional», y por ello es una propuesta de «poesía alternativa».

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA NOVELA I En franca superación el llamado, por unos, «quinquenio gris» y, por otros, «decenio negro», caracterizado por establecer un vínculo demasiado estrecho entre literatura y política, donde la primera se tornó una especie de apéndice de la segunda, el final de la década del 80 ofrece en la novela un giro en los planos ideotemático y composicional que, posteriormente, tomará cauces de mayor complejidad a partir de las más jóvenes promociones nacidas después de 1959, que comienzan a publicar en los noventa, y en particular en los tres últimos años de esa década. El enfrentamiento al dogmatismo, a la excesiva ideologización de la literatura y a las manifestaciones a favor del realismo socialista fueron retos que enfrentó la generación de los 80 y, una vez vencidos estos escollos, los narradores más jóvenes llegaron a la literatura con el privilegio de acceder a un espacio que los escritores precedentes ya habían conquistado. O sea, lo que la generación citada realizó en los planos antes mencionados, tuvo resultados y manifestaciones plenas en la década siguiente. Novelas representativas de aquella etapa, como Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, y Un tema para el griego, de Jorge Luis Hernández, estudiadas antes, ya anuncian, la primera, «el surgimiento de nuevas formas de conducta en las épocas de cambio»,1 en tanto que la segunda es «la antinovela de la construcción del socialismo».2 El año de aparición de ambas, 1987, refuerza más aún el criterio antes expresado de que 1989, en tanto momento cro-

Historia_III_2.p65

617

nológico, no fue decisivo en el quehacer novelístico, sino que se inserta en la etapa global de cambios que venían gestándose con anterioridad. Para una mejor comprensión de la novelística aparecida entre 1989 y 1999 resulta conveniente, al menos metodológicamente, establecer un agrupamiento cronológico que pudiera ser discutible o inexacto —como sucede casi siempre al analizar fenómenos artísticos a partir de fechas fijas— pero quizás sea funcional para abordar con un poco mayor de coherencia la evolución que experimentó el género en ese lapso. Dicho agrupamiento lo hemos establecido a partir de tres momentos: de 1989 a 1993, donde, a pesar de la precariedad editorial, comienzan a reforzarse en las novelas que aparecen algunos cambios ideotemáticos; de 1994 a 1996, cuando se acentúan más aún las transformaciones que venían gestándose, y de 1997 a 1999, momento en el cual irrumpe un grupo de jóvenes novelistas, muchos de ellos iniciados primero en el cuento o en la poesía, que conducen a la novela cubana hacia el abordaje de temas difíciles de alcance individual, que tienen un referente complejo, acorde con los momentos también complejos que se viven. Entre 1988 y, aproximadamente, los inicios de 1994, fueron en realidad muy pocas las novelas editadas. Pero la llamada «crisis del papel» (1990), a juicio de escritores como Leonardo Padura, que pertenece a la generación de los ochenta, fue contradictoriamente beneficiosa para los escritores «en la medida que los ha obligado a superarse, a

21/11/2008, 12:15

618

APÉNDICE

encontrar nuevos horizontes literarios, a romper la relación estrecha y paternalista entre la editorial y el escritor. Al romperla, el espacio que queda es de libertad, libertad que están aprovechando los escritores».3 Autores de amplio reconocimiento publicaron novelas en esa etapa, como Miguel Barnet, Lisandro Otero y Pablo Armando Fernández, y se dieron a conocer otros como Luis Manuel García y Guillermo Vidal. La búsqueda de nuevos horizontes a la que aludía Padura fue, en parte, la solución hallada por muchos novelistas, que comenzaron a publicar sus obras fuera de Cuba, como aconteció también con el resto de los géneros, práctica que aún se mantiene.4 Algunos novelistas, como ha sucedido con los cultivadores de otras manifestaciones artísticas, han optado por residir fuera de Cuba, manteniendo estrechos vínculos con el proceso creador insular. Otros, sin desvincularse de él, han asumido posiciones hostiles a la revolución y sus novelas —a veces con grandes aciertos artísticos y prestigiadas por reconocidos premios internacionales— reflejan esa postura. Hacia 1994, con el concurso y colección Pinos Nuevos y la creación del Fondo para el Desarrollo de la Educación y la Cultura, el género novelístico comenzó de manera gradual a estar mucho más presente en la vida literaria nacional, y a partir de 1997 ha cobrado un creciente impulso, tanto en calidad como en cantidad. Autores jóvenes con obras recién iniciadas, o voces ya establecidas, han contribuido a revitalizarlo, de manera que, como poco antes había sucedido con el cuento, comienza a gozar de reconocimiento tanto nacional como internacionalmente. Pero a diferencia de este último, la novela de los noventa no ha disfrutado de un enfoque crítico integral. Hasta el presente sólo un trabajo de Ambrosio Fornet, «La narrativa cubana del fin de siglo. Informe sobre la situación», de 1998, ofrece algunas consideraciones útiles para ayudar a clarificar el estado del género. Pero como se da la circunstancia afortunada de que, sobre todo los novelistas más jóvenes, se iniciaron varios de ellos en el cuento, llevaron posteriormente a sus novelas muchas de las técnicas literarias utilizadas en el primero, y al ser éstas abundantemente estudiadas por críticos de reconocida

Historia_III_2.p65

618

valía, como Salvador Redonet y Margarita Mateo, entre otros, sus apreciaciones pueden, hasta cierto punto, ayudar a esclarecer la manifestación que estudiamos. Si antes se señaló que ya en la década del ochenta pudo advertirse que la novela estaba atravesando en Cuba un tránsito superador y una maduración enriquecedora, la nueva generación —la de los noventa— trajo un cambio sustancial en las formas de contar, en los temas tratados, en el estilo y, en ocasiones, hasta en las estructuras. La integración de la parodia, el pastiche, la intertextualidad, la ausencia de un discurso ideológico en forma de metarrelato, el empleo de nuevos códigos, el alejamiento de los referentes explícitos, búsquedas desprejuiciadas de la sexualidad, entre otros elementos emblemáticos de la posmodernidad, caracterizan esta novísima novelística, que lanza una mirada pesimista y desencantada sobre temas como la crisis de valores éticos, la duda ante la utopía acerca de la construcción del socialismo y la agonía existencial del individuo. Al respecto se ha expresado que «quizás el pesimismo, el desencanto, la agonía, la marginalidad, la cerrazón y la suciedad sean los signos literarios de los 90, por su sistemática presencia en los textos de narradores, poetas y hasta dramaturgos. Pero, afortunadamente, la variedad de miradas ha impuesto una diversidad que no estuvo presente en la literatura cubana de décadas anteriores, donde los “movimientos” y “estéticas” eran más poéticos y militantes».5 Aborda también esta novelística el éxodo de cubanos, en especial los que salen clandestinos hacia los Estados Unidos, aunque es una temática mucho más tratada por los novelistas de la diáspora,6 el homosexualismo y, en ocasiones, critica o cuestiona a las instituciones. Lo erótico acapara buena parte del interés de estos novelistas. El nuevo planteamiento que formulan, común también para los autores de otros géneros, no es el de la realidad literaria y su reflejo, sino el de la realidad literaria y su complejidad en tanto arte, su grado de indeterminación, su condición espiritual de experiencia única y su capacidad para interrogar la vida desde ángulos hasta ahora inexplorados. Esta rápida evolución de la novela

21/11/2008, 12:15

619

PANORAMA DE LA NOVELA

en los noventa, tanto en el orden textual como metatextual, trae aparejada cambios en la norma literaria y ofrece nuevos diseños para interpretar los temas aludidos, muchos de los cuales están matizados por el humor, el desenfado o la naturalidad de la voz del narrador. Los cultivadores del género practican, además, a partir de ser testigos del derrumbe de algunos paradigmas del heroísmo, una especie de desacralización de la historia oficial, que enfrentan a la cotidianidad, a veces difícil, de la vida diaria. No niegan la historia, como afirma Margarita Mateo al referirse a los cuentistas, y señala que las experiencias de estos jóvenes creadores se relacionan con la puesta en duda de un proyecto de emancipación del hombre en los matices y tonos idílicos con que éste había sido formulado,7 como igualmente sucede en la novela, género que brinda también una diversidad que no estuvo presente en las décadas anteriores. Sin embargo, la novelística de los noventa, tanto la escrita en Cuba como fuera de ella, experimenta una relación apasionada con la isla, que se manifiesta de diferentes maneras, a partir de la aprehensión de mundos interiores angustiosos, contemplados muchas veces desde la mirada de un adolescente, y donde la isla —puede ser una Habana pasional o caótica— es un referente que se aprecia mediante una densidad cultural de estirpe lezamiana que emerge desde madejas intertextuales. Por otra parte, la historia es vista ahora como utopía del futuro, para lo cual se valen, en ocasiones, de una verdadera orgía de palabras, mientras que temas como el conflicto bélico de Angola son analizados desde un punto de vista no heroico, sino como una lastimadura. En cuanto a los estilos, algunas se aventuran a conjugar, junto con lo literario, corrientes actuales de la plástica y la música. Son textos anticanónicos, que reflejan mundos íntimos y personales y utilizan en oportunidades varios recursos narrativos como cartas, monólogos y diálogos. Otras novelas están recorridas por cierta atmósfera de misterio y ofrecen la sensación de pisar lo desconocido. Se indaga en problemas identitarios a través de un humor nuevo que puede resultar lacerante y se llega a desacralizar a los personajes. Uno de los rasgos más novedosos

Historia_III_2.p65

619

es la autoparodia del propio texto que el lector tiene en sus manos. Las novelas publicadas por mujeres, hasta ahora pocas en relación con lo aparecido del sexo opuesto, son portadoras también de muchos de los rasgos antes esbozados. En ellas se exploran temas individuales, mientras que el referido a la emancipación femenina apenas tiene espacio en sus páginas. Rechazan las relaciones heterosexuales canónicas, las consignas políticas y abandonan la crítica implícita a fenómenos sociales. Pero quizás donde ocurre el cambio más brusco es en la novelística para niños y jóvenes, que en los años setenta y ochenta no trajo obras perdurables, sino una literatura pueril. Ya a finales de los ochenta se fue modificando esta situación, pero aún el afán renovador no se hacía patente. En los noventa —a pesar del colapso editorial— se comenzaron a publicar obras más trascendentes, tanto en relación con la novedad de los contenidos como de la forma. Sin que dejaran de publicarse novelas y noveletas de una línea más suave, empiezan a contarse historias difíciles que invitan a la reflexión y que, a la vez que entretienen, hacen crecer espiritualmente al lector. Temas donde el niño no es el dócil cordero de antaño hacen su aparición, como también el del divorcio y su modo de repercutir en los más jóvenes, el tratamiento del homosexualismo, visiones inconformes con la realidad cotidiana, con sus bondades y contradicciones. En resumen, ocurre un verdadero cambio de signo en esta serie literaria, que sin dejar de estar escrita para los más pequeños, busca un diálogo eficaz con el adulto. El franco carácter transgresor de la novelística realizada por los jóvenes (o a veces hasta por los no muy jóvenes que debutan en el género) no ha cancelado la aparición de novelas de corte más tradicional. No obstante, los noventa tienen para los novelistas cubanos que nacieron y han vivido en la Revolución un sello que identifica y, a la vez, individualiza a sus respectivas obras. Cada uno de ellos aporta vivencias, comportamientos y conflictos, además de técnicas, que difieren de los precedentes. Se ha llegado a una etapa de «reconstrucción y ajuste de una nueva historia»8 y en este sentido las inquietudes que ha puesto en circulación el discurso

21/11/2008, 12:15

620

APÉNDICE

posmoderno, tanto en la estética como en la propia sensibilidad autoral, han servido para viabilizar artísticamente un cúmulo de inquietudes. II Entre 1989 y 1993 figuras como Pablo Armando Fernández, Lisandro Otero y Miguel Barnet continuaron ofreciendo aportes al género con títulos como El vientre del pez (1989) y Otro golpe de dados (1993), del primero, Árbol de la vida (1992), del segundo, y Oficio de ángel (1989), del último. En la aparecida en 1989, Pablo Armando Fernández vuelve a lugares geográficos muy marcados en su vida y en su obra: la zona norte de las provincias orientales, donde ubica una trama que tiene una relación directa con la Zafra de los Diez Millones, pero en esta oportunidad, ganado ya por técnicas más novedosas, brinda una visión no maniquea del acontecimiento a través de personajes bien diseñados y el empleo de un lenguaje que le permite realizar profundas indagaciones en sus respectivas existencias. En Otro golpe de dados aborda el tema de la identidad con los mecanismos del melodrama y consigue un texto de factura excelente en el que recoge, a modo de fresco histórico, una de las etapas más importantes de finales del siglo XVIII cubano en el mundo cafetalero de las montañas orientales, donde ya se asentaban numerosas familias sas que habían huido de Haití al estallido de la Revolución. Plasma en esta novela las contradicciones y angustias de éstas, que coinciden con las del nacimiento de los primeros atisbos de nuestra nacionalidad. Con Árbol de la vida Otero cerró una trilogía iniciada en 1963 con La situación, que fue seguida por En ciudad semejante (1970). Escrita con una pericia barroca ensayada con éxito en una novela anterior, Temporada de ángeles (1983), Árbol… aporta una ruptura consecuente con la evolución artística de su autor y también con el momento histórico-literario alcanzado por la novelística cubana de la Revolución. Ofrece en ella una visión humanista, tanto del proceso revolucionario como de toda la trayectoria histórica cubana. La obra gana también al expresar la espirituali-

Historia_III_2.p65

620

dad de una época rica y contradictoria que se inició en 1959, y para mostrarla se vale de un personaje centro ya actuante en las dos novelas anteriores: Luis Dascal. Novela lírica, es expresión abierta de hombres en contradicción con su propio destino. Por su parte Barnet, en Oficio de ángel resume la vida de un joven de la clase media entre 1940 y 1962, lo cual le posibilita la utilización de elementos autobiográficos que se mezclan con los de ficción. Se ha afirmado que con esta novela su autor rompe con las técnicas anteriores de su obra, al apropiarse de otros elementos discursivos que facilitan una mayor reflexión existencial. En esta etapa aparecen también otras novelas dignas de atención dentro de la amplia gama de temas que se cultivan. Del año 1989 puede citarse El aire entre los dedos, de Gustavo Eguren, autor de reconocida obra cuentística y novelística. Aunque no es de corte policial, disfruta de las tensiones inherentes al género al presentarnos un hombre en trance de morir, pero que posee la certeza de que su familia se desplomará inevitablemente tras su fallecimiento. Utilizando una técnica propia del suspense, Eguren crea una atmósfera de agonía tan perceptible como la del personaje protagónico. En 1999 publicó Pepe, donde continúa desarrollando su veta humorística, pero ahora recrea con singular gracia el llamado «sociolismo», sutil desplazamiento de la picaresca en la sociedad socialista. De Félix Luis Viera apareció Con tu vestido blanco, que apunta a la conciencia individual del hombre, pero también a la conciencia social, en tanto que el conflicto que se plantea aspira a condensar la lucha por la supervivencia en medio de un ambiente de corrupción. En 1994 publicó Serás comunista, pero te quiero, especie de juego sexual cargado de un machismo potenciado y alardoso, pero muy cubano y de un rico humor criollo, muy cercano también a la picaresca. Posteriormente vio la luz Inglaterra Hernández (México, 1997),9 basada en el Período Especial. Vuelve a insistir en un tema al que le impregna una particular amargura a partir de dos anécdotas paralelas que le sirven para indagar en la vida cubana de los 90. En lo policial vale destacar La llave dorada, de Juan A. Cardi, fallecido en el propio año 1989,

21/11/2008, 12:15

621

PANORAMA DE LA NOVELA

obra que a juicio de Víctor Fowler constituye, junto con El cazador (1986), de Raúl Luis, y Pailock (1991), de Ezequiel Vieta, desaparecido en 1995, una especie de adelanto de la posmodernidad cubana. De una prolífica obra en lo policial, en ésta Cardi realiza una parodia del género y utiliza la intertextualidad partiendo de los clásicos de la novela negra. La temática policial también tuvo otros cultivadores en ese año, como María del Carmen Muzio (1947), autora de El camafeo negro y, con posterioridad, de Sonata para un espía (1991) y La cuarta versión (1999). En 1990 vio la luz El año 200, de Agustín de Rojas (1949), última de una trilogía en el campo de la ciencia ficción que había iniciado en 1980 con Espiral y continuado con Una leyenda del futuro (1985). En El año 200 vislumbra una posible sociedad del futuro, pero reflexiona también sobre el odio y el amor, el valor y la cobardía, la soledad y el destino humano. En 1997 apareció El publicano, centrada en los sucesos que antecedieron a la marcha del Mesías hacia Jerusalén. Pudiera parecer que con esta novela el autor se desmarcaba de su ámbito preferido, el de la ciencia ficción; sin embargo, el texto ilumina conceptos sobre la praxis del humanismo y aúna la experiencia mística y la palabra poética en una especie de vértigo y asombro, matriz que dinamiza el resultado audaz de esta novela. En el mismo rumbo temático continúa otro creador de reconocidos méritos, Ángel Arango, que en 1990 completa con Sider una trilogía que había iniciado con Transparencia (1982), seguida de Coyuntura (1984), conjunto con el que se había impuesto conocer el difícil concepto de la verdad en etapas futuras. En esta ocasión se proyecta a distancias extragalácticas y somete a los personajes, en particular a la antagonista, a experiencias relacionadas con su estado natural y a la alteración del tiempo, todo elaborado con una fuerte carga filosófica. La aparición en 1991 de Pailock, ya aludida antes, debe estimarse como un hecho significativo en el quehacer novelístico de los años a que venimos aludiendo. Vieta la trabajó durante más de treinta años, aunque en 1966 había publicado su primera parte, Pailock el prestigitador. Sin duda

Historia_III_2.p65

621

constituye una de las representaciones más raras y audaces de la novelística cubana de todos los tiempos, pues está fundada en el propio sistema de interpretación de su autor. Dadas sus características puede ser entendida como una muestra de literatura expresionista, fuertemente vinculada a lo teatral. La fracturación de la prosa, la imaginación alegórica y simbólica y la propia complejidad de la estructura contribuyen a hacer de esta obra una elaboración artística extraña, transgresora, en el espectro de la narrativa actual. Uno de los acontecimientos literarios más importantes del año 1991 fue la publicación de Pasado perfecto (México, 1991; 1995), de Leonardo Padura, primera de las novelas de una trilogía que bajo el título de Las cuatro estaciones, se completa con Viento de cuaresma (1994), Máscaras (España, 1997; 1997) y Paisaje de otoño (España, 1998; 1999). Clasificadas como novelas policiales o, más bien, neopoliciales, son el pretexto, en la particular estrategia paduriana, para recordar llagas injustamente abiertas y liberar frustraciones. Estas novelas se ubican temporalmente en cada estación del año 1989, pero el propósito del autor no fue escribir la historia de ese año, sino hacer literatura, en este caso novelas, a partir de lo que ocurrió en la conciencia de las personas. Un policía singular, Mario Conde, es el personaje creado por Padura para conducir los hilos argumentales de las diferentes obras. Contradictorio, con aficiones literarias y metafísicas, con conflictos existenciales consigo mismo y con la sociedad, es, sin duda, uno de los mejor logrados en la novelística cubana contemporánea. Las tramas seleccionadas por el autor no plantean el ensamblaje propio del género, con los acostumbrados manejos de situaciones y conflictos, sino que los casos que reciben la atención de Conde son presentados con una serena violencia, sin espectaculares rastreos y pistas que prevean verdaderos o falsos culpables. En Pasado perfecto Mario Conde debe investigar la misteriosa desaparición de un director de una importante empresa, conocido de él desde su época de estudiante, y la pesquisa policíaca que emprende lo conduce a una búsqueda en su propio pasado y en el del hombre

21/11/2008, 12:15

622

APÉNDICE

desaparecido. De esta manera, va realizando un examen personal de su conciencia y descubre los verdaderos orígenes del ascenso social de la víctima; y también frustraciones y pérdidas del amor y las ilusiones. En Viento de cuaresma desborda los marcos de lo estrictamente policial y se sumerge en zonas de la sociedad cubana más actual. En Máscaras el autor aprovecha algunos de los recursos propios del género, pero va mucho más allá y convierte a la novela en un registro de la vida cubana de los últimos treinta años, pero, sobre todo, de la vida cultural y, en especial, la teatral. En Paisaje de otoño Mario Conde, a cambio de su licenciamiento como oficial investigador, debe esclarecer la muerte de un exdirigente cubano exiliado en Miami, que había regresado a Cuba por varios días. Relato apasionado sobre la decepción tanto personal como histórica de Mario Conde, está elaborado con una prosa directa, muy a propósito con el íntegro y difícil de olvidar Mario Conde. Posiblemente la novela Matarile (1993), de Guillermo Vidal (1992-2004) —ya en esa fecha experimentado cuentista— sea, junto con Cañón de retrocarga, de Alejandro Álvarez Bernal (1961), premiada en 1989, pero no publicada hasta 1997, dos de las novelas cubanas que con más firmeza abrieron el camino a la experimentación formal y a los tratamientos ideotemáticos que desde entonces han marcado buena parte de la novelística cubana de los 90. A través de Toño, hilo conductor de la trama, Vidal logra sostener una atmósfera cómico-dramática que le permite al personaje lanzar una aguda mirada hacia el entorno social. Pero Matarile no se detiene solamente en el ámbito que rodea la acción. El resto de los personajes que acompaña a Toño —reales, soñados o, simplemente, inventados— no cesan de celebrar sus propias ceremonias hasta llegar a conformar un ambiente de turbación, de locura, para lo cual recurre a efectos que recuerdan las letanías de muchas religiones. En 1996 publicó El quinto sol, donde se acentúan algunos de los rasgos literarios utilizados en su obra anterior, como la fragmentación, la representación de escenas hiperreales y un manejo de la palabra abundosa y rica, que roza más allá de la incredulidad posmoderna. A él se debe también

Historia_III_2.p65

622

Las manzanas del paraíso (República Dominicana, 1999), texto que avanza por las coordenadas de la vida cotidiana, en la cual ocupan espacio lo erótico insertado en historias familiares. Avezado novelista, uruguayo de nacimiento, pero establecido en Cuba desde años atrás, Daniel Chavarría volvió al género en 1991 con Allá ellos, que se enmarca en el mundo del espionaje, pero enriquecido por elementos de aventuras y sorpresas. Con El ojo dindymenio (México, 1993; 1996), aparecida en España en 1999 bajo el título de El ojo de Cibeles, se aproximó a las contradicciones del mundo griego clásico con un gran sentido de la intriga y del drama. Ambas novelas de Chavarría son expresión de una audaz concepción de la literatura en la que se entremezclan diversas estrategias discursivas inherentes a las novelas de aventuras, las históricas y las policiales. Bajo el rubro de novela histórica vio la luz El polvo y el oro (México, 1993; 1996), de Julio Travieso, que constituye, más que un recuento en el que los negros y los blancos cuentan la historia de Cuba en los últimos doscientos años, un verdadero mosaico donde confluyen magia y realidad, en tanto que la violencia asoma como síntoma de lo humano. Un mundo extenso e intenso se resume en esta novela, que encarna las principales contradicciones de la sociedad cubana colonial y republicana. En esta difícil etapa editorial sobresale también la novela Estación central (1993), de Miguel Collazo, destacado cuentista fallecido en 1999, autor también de otra novela, El hilo en el ovillo (1999). La primera ha sido descrita como una historia de desencuentros que se desarrolla en la atmósfera habanera del año 1947. La segunda explora el mundo marginal de la ciudad y es un texto donde el lenguaje cotidiano se mezcla con otros estratos lexicales para dar espacio a situaciones imprevistas o cotidianas. Otras novelas que se editaron entre 1989 y 1993 fueron, del primero de esos años, las tituladas La puesta en marcha, de Arnoldo Tauler (1937), Estudio de famila, de Lázara Castellanos (1939), El bámbara, de Jorge Santamarina (1941), Sobre un montón de lentejas, de Rodolfo Alpízar (1947), El monte de las cien caballerías,

21/11/2008, 12:15

623

PANORAMA DE LA NOVELA

de Efraín Morciego (1950) y Aventuras eslavas de Don Antolín del Corojo y crónica del nuevo mundo según Iván el Terrible. ¿Novela testimonio?, de Luis Manuel García (1952). De 1990: La desnudez y el alba, de Chely Lima (1957) y Alberto Serret (1947-2001), integrado por dos novelas cortas. En el propio año Lima publicó otra novela, Brujas, y más recientemente Triángulos mágicos (México, 1996). También aparecieron Los ojos del papel, de José Lorenzo Fuentes (1928); El muro, de Justo Vasco (1943-2006), de tema policial, autor también de Mirando espero (1994), de igual corte. Noel Navarro (19312007), de larga trayectoria en la narrativa cubana, publicó El asedio (España, 1990; 1997), en la cual se aparta de su estilo característico y ofrece una visión de la vida cubana anterior a 1959, marco en el cual la protagonista rechaza los convencionalismos vigentes en la sociedad, aunque al tratar de obviarlos se sumerge en un mundo de odio y de muerte. Publicó también El sol a mediodía (España, 1992). De 1991: Cuenta pagada, de Orlando Gutiérrez López (1941) y Trampa mortal, de Miguel López Escobar (1932). De 1992: Póker de ases, de Carlos Raúl Pérez (1936), autor que ha insistido en lo policial con Buitres en el desierto (1995) y La muerte pone la mesa (1998); y El vuelo del albatros, de Rafael Carralero (1945). De 1993: El bonzo de Kyoto, de Raúl Valdés Vivó (1929) y de Marta Rojas (1928) El columpio del Rey Spencer, aparecida ese año en Chile, y en Cuba en 1996, autora también de Santa Lujuria o Papeles de Blanco (1998). Un variado arco de temas, de recursos narrativos, de utilización del lenguaje, de personajes, transitan por esta novelística. Se construyen historias ficticias o testimoniales, se reflexiona sobre el presente y el pasado mediato e inmediato, se construyen o reconstruyen vidas. El discurso multidireccional se aventura por los terrenos de lo político, lo antihistórico, las ficciones verbales significativas, la oquedad de las conciencias, fragmentos de vidas asibles o inasibles, la ambición humana y sus limitaciones, la terrible dureza de la pasión. Esta amplitud de registros —inédita en los años precedentes— comienza a enriquecer y, sobre todo, a problematizar la arquitectura literaria insular, que

Historia_III_2.p65

623

con posterioridad a 1993 tomará giros mucho más trascendentes, sobre todo en el plano textual. III Entre los años 1994 y 1996 el género novelístico comenzó a experimentar cierto auge gracias a la iniciativa del concurso Pinos Nuevos, promovido por un grupo de editoriales cubanas con el coauspicio de editores argentinos, que dio cabida, más que a novelas propiamente, a noveletas, dado que la colección fue diseñada para libros que no debían rebasar las cien páginas, aproximadamente. A ella concurrieron, por lo general, los más jóvenes escritores, pero por otras editoriales aparecieron obras de autores ya establecidos que hasta entonces no habían cultivado esta manifestación. Entre los que figuraron en la citada colección están tres autores nacidos en el año 1962: Eduardo del Llano, que publicó Los doce apóstatas (1994) y Raúl Aguiar y Julio R. Pita, quienes dieron a conocer en 1996 sus respectivas novelas Mata y El ojo del rey. La primera incursiona con acierto en el tema del humor, descubriendo o inventando lugares insólitos, tema que Del Llano reitera en su segunda obra de igual género, Obstáculo (1997). En Mata lo que más importa subrayar es que Aguiar brinda una visión de la guerra de Angola desde la interioridad de una tropa. Por último, El ojo del rey, a partir de las claves más connotadas de la novela histórica, pretende novelizar el primer viaje de Cristóbal Colón a América, tema matizado por rasgos de humor. Mary Cruz ofrece otro ángulo del descubrimiento del llamado Nuevo Mundo con su novela Colombo de Terrarrubra (1994), con mucho de ficción pero donde no se tergiversan los hechos históricos. En 1999 publicó otra novela, Doña Tula, basada en una figura muy estudiada por la autora desde el punto de vista ensayístico y crítico: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Más bien biografía novelada, la obra puede inscribirse en la llamada novela de formación. El escritor Humberto Arenal reapareció en la década del 90 con tres novelas que rompen, en lo concerniente al asunto, con su personal credo

21/11/2008, 12:15

624

APÉNDICE

estético para inscribirse con acierto en los procedimientos literarios más actuales: ¿Quién mató a Iván Ivanovich? y A Tarzán con seducción y engaño, ambas de 1995, y Caribal, de 1997. En la primera, subtitulada «Divertimento novador», el autor, a través de dos detectives internacionales, teje una historia de ironías y señas hacia el lector en pos de burlarse de las convenciones que definen al género policial. En la segunda teje una historia de amor donde la pareja, en tanto espacio real, es también espacio simbólico e irreal. Caribal resulta una especie de juguete novelístico que se inicia en la banalidad de lo cotidiano entre vecinos para concluir de una manera insólita. El fabulador innato que hay en Humberto Arenal alcanza en estas tres novelas un momento importante, tanto en su personal obra, como en la trascendencia que ellas tienen en el desarrollo de la novelística reciente. En alguna medida ellas marcan ciertas pautas seguidas por escritores más jóvenes. Minimal son (1999), de Ana Luz García Calzada (1944), tiene el mérito de ser una de las primeras novelas de los 90 que asimila estilísticamente una de las principales corrientes de la plástica y de la música contemporáneas: el minimalismo, o sea, el manejo reiterado, tanto conceptual como armónico, de temas, asuntos e ideas que, en el caso de la literatura, ayudan a desentrañar un personaje o una historia. En esta ocasión es la de una familia cubana de la cual revela su historia íntima y sus desasosiegos morales atados a prejuicios. Lances de amor, vida y muerte del caballero Narciso (1994), de Alfredo Antonio Fernández (1945), aportó al género el humor y la sátira en una inteligente imbricación de lo histórico y lo puramente anecdótico a través de una figura tan controvertida en nuestra historia como lo fue Narciso López, cuya personalidad es analizada en toda su dimensión humana. Las licencias históricas que se toma el autor —Cecilia Valdés amante del protagonista, por ejemplo— son una muestra del juego literario que aquí se realiza, aunque la novela posee un valor histórico documental innegable. Otras novelas publicadas en estos años son La agonía del pez volador (1994), de Emilio Co-

Historia_III_2.p65

624

mas Paret (1942), El signo de jade (1994), de Iván González Cruz (1967), Hoy es lunes (1995), de Andrés Casanovas (1949), Pompa solo (1995), de Juan Leyva (1938); y de 1996 las tituladas La casa con el marinero dentro, de Guillermo Prieto (1922-2001), Techo a cuatro aguas, de Luis Marré (1929), La casa del silencio, de Alberto Anido (1938), Alguien, de Guillermo Rodríguez Rivera, Ikubará, de Reyner Valdés Zamora (1943), que en 1999 publicó Se creyeron impunes, ambas inscritas en lo policial, y Propietario del alba, de Pablo Bergues Ramírez (1945), prolífico autor en el mismo género, y de quien aparecieron en 1999 las tituladas Habanera invernal y Estuario de un verano. Del propio año es la noveleta La milla, de Alejandro Hernández, donde se aborda el tema de los balseros, que es asumido ficcionalmente evitando todo tratamiento sociologizante. Como en la etapa anterior, las novelas aparecidas entre 1994 y 1996 continúan variados caminos temáticos y, a la vez, diversos tratamientos de esos temas. La escritura que se muestra no atraviesa meramente el tiempo, sino que lo encarna, lo suspende y parece recobrarlo en un aliento. Se percibe como constante la preeminencia del sujeto privado tratando de elucidar su propia vida como forma de autoconocimiento, tendencia que se reforzará en los años siguientes. Por otra parte el humor comienza a percibirse como una manera de ayudar a reconstruir el relato, con frases que restallan con perfil absoluto y donde no asoma la carcajada, sino una especie de media sonrisa inquisidora, en un juego y rejuego en el cual el ritmo interior subyace y es el lector quien debe ir hacia las profundidades del texto. En cuanto al tratamiento de lo épico comienza a desvanecerse lo que hasta entonces había tenido un valor que se aplicaba a la literatura con el sentido de lo heroico. Sin que ese rango se demerite, se perciben, sin embargo, visiones (anécdotas, personajes, conflictos) que brindan otro tono y otra sensación, los que, posiblemente, pueden transmitir al receptor nociones arduas de entender si se les compara con la manera en que se había asumido hasta entonces esa categoría. Esa especie de desvanecimiento, tanto conceptual como factual, la desacralización de lo tenido por reve-

21/11/2008, 12:15

625

PANORAMA DE LA NOVELA

rente, abre un nuevo cauce a la novelística cubana, que ya en estos momentos ha dejado atrás la empobrecida —por el uso y el abuso— dinámica de lo positivo y lo negativo, lo blanco y lo negro sin posibilidades de movimientos alternativos artísticamente enriquecedores. Se continuaba abriendo así para la novela nuevos espacios de conflicto de una singularidad hasta entonces inédita, donde el yo se imponía al nosotros con irrupciones tan súbitas como reveladoras. IV El trienio comprendido entre 1997 y 1999, además de ser el más rico en el orden cuantitativo, superadas ya algunas de las dificultades materiales que empobrecieron, no sólo la novela, sino toda la literatura cubana, es también el más sólido en lo referente a los valores artísticos, palpable en muchas de las novelas aparecidas. Una mirada global a lo publicado permite advertir la acentuación de ciertos signos que ya habían comenzado a insinuarse con anterioridad, como son la preocupación de los autores por atender a problemáticas individuales en un pensamiento a veces sintético que acoge diversos aspectos de la existencia humana y, a la vez, una vinculación al mundo desde un ejercicio del futuro de la memoria, pero afincada en la inmediatez, en lo directo y cotidiano. Sin embargo, es un realismo diferente, en el sentido que lo asume desde el plano de la agudeza, de la perspicacia o de la argucia, y tratado casi siempre en ambientes citadinos, donde tienen cabida problemáticas tan amplias como conflictos bélicos externos donde Cuba tuvo participación o problemas textuales (de lenguaje y verbalización) para presentar el tema sexual, que se ha convertido en el centro de muchas novelas, incluido el homosexual. Se funda una nueva forma de comunicación en un discurrir que dispone de un sujeto diferente, un individuo que se sitúa en ocasiones en una radical soledad. Literatura y experiencia interior avanzan juntas, mientras que la escritura rompe la monotonía del lenguaje y abre espacio a la interpretación, de modo que el tiempo final del texto es el de la infinitud de la lectura.

Historia_III_2.p65

625

Es preciso señalar también que el lenguaje se muestra inacabado, dispuesto a renovarse, en tanto que el diálogo se presenta a menudo con una independencia ética que supone interpretar, transformar la incomunicación del escritor. Puede advertirse también en varias novelas de esa etapa una preocupación por perpetuar la nación cubana —a veces sólo reconocida como la Isla— a través de oscilaciones entre ausencias y alumbramientos interiores y exteriores. Entonces la expresión surge como lo repentino, matriz que desencadena la dinámica de los comienzos reiterados. Se accede en oportunidades a una intimidad con el cuerpo advertido como sujeto privado que es elucidación de la vida humana y, además, una forma de autoconocimiento. Intenta demostrarse, por otra parte, que el tiempo mismo es libertad y se percibe una especie de rescate de algo que está espontáneamente oculto por el sujeto y lo que se revela es el tiempo como fugacidad, intersección de la muerte en la vida. Hay novelas donde lo extremo y lo intenso de las sensaciones se convierten en una especie de selva apretada de objetos, de símbolos, de reflejos que se intercomunican. Pero puede ser una selva de ruinas, un motivo romántico, metafísico o decadente o una materia literaria que se siente reseca y así se percibe sensorialmente. A veces los escritores imponen un paisaje de restos o una espiral de agitación alegórica incesante que pueden llegar a ser destructivos. Alcanza un espacio notable en esta novelística el sentido de pérdida de la utopía social que había sido concebida por los forjadores de la Revolución y que fue cristalizando paulatinamente hasta la brusca caída de la economía cubana a partir de 1991. Ello dio lugar a que en muchas novelas aparecieran reflejadas, a veces oblicuamente, y otras de manera directa, las necesarias desigualdades que está enfrentando la sociedad cubana actual en aras de salvar el proceso revolucionario. En este sentido la mirada es crítica, pero no contestataria, y en ocasiones se desliza por la vía del humor. Otros problemas encarados son el robo vinculado a los descuidos istrativos o las salidas clandestinas del país, temas más frecuentados por las novelas policiales, aunque no son privativos de ellas, así como el abordaje de la prostitución.

21/11/2008, 12:15

626

APÉNDICE

Aflora además otro aspecto ya aludido: el del homosexualismo, con más prevalencia del masculino que del femenino. Ambos son atendidos con una apertura ética no usual hasta entonces. Asimismo lo erótico recibe, en ocasiones, un tratamiento descarnado, crudo, pero la presencia de la mano del artista se deja sentir. Estos dos elementos —homosexualismo y erotismo—, que dominan también buena parte de la literatura universal, quizás sean fenómenos transitorios en el género, ligados más a fines comerciales que estéticos, pero al menos en la novelística cubana son mostrados, en la mayoría de los casos, con un vuelo artístico alejado de lo vulgar, además de dar señal inequívoca de que los autores poseen amplias y productivas lecturas que facilitan establecer espacios comunicativos que el público lector, en especial el de mayor preparación cultural, capta sin prejuicios. No obstante, este afán de búsqueda que se observa, en general, en la narrativa cubana, podría acarrear funcionamientos literarios repetitivos, una especie de retórica que correría el riesgo de convertirse en una suerte de homogénea diversidad. Si, como se anotó antes, los novelistas de reciente presencia han prestado particular atención a los mundos interiores vistos como proyectos existenciales reales o imaginados, han ido transitando también hacia la búsqueda de un compromiso social desligado de patrones políticos esquemáticos o rígidos. El mejor soporte de esta perspectiva es el tono, no el énfasis, lo que se enuncia sin precisar prueba, por su peso. Muchas de las novelas refieren este abrirse a la realidad imponiendo la evidencia y se singularizan los dos polos que la componen: sencilla y enigmática, sencilla pero mental. Los espacios de síntesis antes aludidos se tornan también espacios de conflicto, y las novelas hablan de pérdidas, de un acarreo de certezas crecido en un vaivén entre el yo y el nosotros. Pero este tejido sordo que se va creando experimenta otro tipo de irrupciones: choques de juicios, razones sin atender a las contrarias, pérdida y hallazgo, huella y compacta superficie. Puede percibirse en ocasiones una concepción romántica reciclada, para acercarse a una idea de la vida como vacío, concepción sartreana que es fórmula de asiento existencial en ese vacío.

Historia_III_2.p65

626

Las anteriores observaciones deben entenderse como opiniones tentativas, sujetas a un decantamiento aún hoy imposible de efectuar para poder validar con verdadera autoridad lo trascendente e imperecedero. Se ha enfrentado una verdadera oleada novelística, pero, sin duda, sobrevendrá el reposo y la decantación. El interés de algunos escritores por publicar fuera de Cuba los ha ligado a la presión del mercado, algo inédito hasta ahora entre nuestros autores. Ello puede traer aparejado, si el creador se deja arrastrar por la ganancia económica, la aparición de una mala literatura. Frente a esta circunstancia el tiempo y también la crítica razonada y serena deberán dar valoraciones convincentes para demostrar lo que es genuino y lo que es falso, lo que se publica con afán comercial y lo que, por el contrario, es verdadero arte. Del año 1997 sobresalen novelas de autores nacidos, uno, en 1929, Francisco de Oraá, dos de mediados y finales de los 50, respectivamente: Abilio Estévez (1954) y Atilio Caballero (1959) y uno de 1961: Alejandro Álvarez Bernal. El primero, autor de una obra poética de rango indiscutible, dio a conocer La parte oscura, que no puede desprenderse en su concepción artística del poeta que es el autor. Aparentemente, el texto es la confesión de un anciano solitario a punto de morir, pero este asunto es trabajado con una complejidad donde tienen cabida el lenguaje, la vida cotidiana y la filosofía, que cubren un espacio infinito: el de la reflexión. Estévez, de reconocida trayectoria teatral, dio a conocer Tuyo es el reino (España, 1997; 1998), novela que tuvo amplia aceptación de público y de crítica. Desde una expresión original y propia, pero con la presencia de autores —Piñera, Lezama, Arenas— que se perciben no como influencia, sino como voces con las que se comparte la realidad, en este caso la cubana, Estévez ha elaborado una obra cuyos focos cruciales están constituidos, a partir de una organización verbal de marcada huella posmoderna, desde una acumulación de dibujos y desdibujos de perfiles, una relación histórica compleja, imágenes y perspectivas, inmanencias y trascendencias, donde yace una tradición cultural insular reducida a un espacio geográfico limitado, pero que el autor se ha pro-

21/11/2008, 12:15

627

PANORAMA DE LA NOVELA

puesto asir como unidad mayor, creando, sobre todo, una atmósfera que se trasluce en una identidad constituida. En Naturaleza muerta con abejas (España, 1997; 1998), Atilio Caballero desarrolló una novela convincentemente alegórica a partir de las peripecias de un joven desde los años en que cumple el Servicio Militar General hasta el momento en que tiene una revelación auténtica de la vida y su entorno. Con indudable pericia narrativa, va elaborando un mundo íntimo que, simultáneamente, se proyecta a lo exterior en una alternativa de acercamientos y alejamientos trabajada con sumo cuidado. En 1999 publicó otra novela, La última playa, muy rica en atributos composicionales y estilísticos y con un dominio técnico tan potenciado como en la anterior. La novela Cañón de retrocarga, de Alejandro Álvarez, lleva como subtítulo «Texto lúdrico del lugar común y con manchas». Fue una de las primeras en quebrar los esquemas más ortodoxos de la literatura cubana, tanto en el plano formal como en el temático. En este último se generan las reflexiones existenciales de un joven soldado en torno a un tema tan polémico como el maniqueísmo con que a veces se trata el tema de la heroicidad. Otras novelas que aparecieron en 1997 fueron La aventurera infancia de la soledad, de Rafael J. Benítez (1934-2001), que se centra en un extraño triángulo amoroso: un mitómano, una beata destinada a monja de clausura y Jesucristo; La máquina, de Armando Cristóbal (1938), en la cual, a través de un suspense bien dosificado, un trabajador debe recuperar una máquina abandonada, lo que le permite al autor acceder a temas como el oportunismo, la negligencia y la envidia; José Prats Sariol (1946) publicó en México la titulada Mariel, marcada por un fuerte tono irónico y crítico, y sustentada en varias técnicas narrativas para presentar la Cuba de hoy; Eliseo Altunaga (1941) dio a conocer A medianoche llegan los muertos, que no puede calificarse propiamente de novela histórica, pues el autor no se propuso rastrear acontecimientos de la Guerra de los Diez Años, sino profundizar en el alma de los protagonistas de los sucesos. Por su parte, Arturo Arango (1955) dio a conocer Una lección de anatomía, narrada desde una voz feme-

Historia_III_2.p65

627

nina a partir de un experimento en torno a la distancia que media entre el placer, el sexo y la palabra. Rolandos, de Antonio Rodríguez Salvador (1960), parte del cuento «Rolando + Rolando», del volumen Hágase un solitario (1996), y la fábula se articula, a través de elementos realistas, fantásticos y humorísticos, alrededor del habitual triángulo amoroso. Con Capricho habanero Alberto Garrandés se proyecta hacia la realidad capitalina a partir de dos personajes: un poeta y un periodista venido a menos, que van presentando un mundo complejo a partir de hoy y de una Habana hipotética del año 2027. Como en otras novelas de estos años, el Período Especial recibe un tratamiento desenfadado y cuestionador, pero sin que medie el tono agresivo por parte de los escritores. Con elementos intertextuales y paródicos se van exponiendo posturas sociales negativas como el oportunismo y la doble moral. Posiblemente la novela más importante aparecida en Cuba en 1998 fue la titulada El pájaro: pincel y tinta china, de Ena Lucía Portela (1972). Quizás esta sea la obra en su género, de ese lapso, que con mayor acierto ha sabido conjugar una compleja madeja intertextual —parodias, citas, alusiones— para proponernos una estructuración que aglutina un discurso literario eminentemente creativo, desplegado en un amplio campo semántico y estructural de apretada densidad, donde se insertan personajes que parecen estar intencionalmente diseñados para divertir, tanto a la autora como al lector. La poética de esta escritora se concentra en esta obra, que huye de lo sociológico, los retratos épicos y el dogmatismo, y enrumba por el humor y la ironía en un juego y rejuego de representaciones simbólicas. Del mismo año 1998 data la aparición de una novela de Gregorio Ortega, Juego de espejos, autor que desde fines de los años 50 venía ejercitándose en el género. Con esta obra trata de acercarse a los más modernos juegos textuales recurriendo a personajes reales, como Silvestre de Balboa, y a la escritura de su célebre Espejo de paciencia. Otro escritor que también había dado a conocer varias novelas de ciencia ficción, F. Mond (seudónimo de Félix Mondéjar), volvió al

21/11/2008, 12:15

628

APÉNDICE

género con Vida, pasión y suerte, en la cual los habitantes del planeta Korad, al tener dificultades en su atmósfera, deciden asentarse en la Tierra. Con El caballero ilustrado, su autor, Raúl A. Capote (1962), meditó sobre el tema del Poder Absoluto y su novela, aunque breve, recuerda a algunas ya clásicas que han abordado el tema del dictador. En el año al que venimos refiriéndonos apareció también Santos lugares, de David Mitrani (1966), autor también de la titulada Ganeden. Otros autores que publicaron novelas fueron José Lamadrid Vega (Cerezo rosa), Joaquín G. Santana (Las noches del insomnio), José Antonio Lorenzo (Palomas rumbo al sol), Fidel Valverde (Yerbabuena), Emilio Ariosa (Todo será fácil) y Rogelio Riverón (Mujer, mujer). En 1999 aparecieron varias novelas algunos de cuyos autores, como Abel Prieto y Miguel Mejides, pertenecen a la promoción de los nacidos en los 50, en tanto que nombres como los de Jesús David Curbelo (1965), Yoss (seudónimo de José Miguel Sánchez, 1969), Pedro de Jesús (1970) y Gerardo Fernández Fe (1971) se inscriben, como varios de los que ya han sido tratados con anterioridad, en la más joven promoción. Tanto los nacidos en los 50 como los restantes tenían obras publicadas, preferentemente cuentos; dos habían incursionado en la poesía (Curbelo y Fernández Fe) y sólo Mejides, además de dos libros de cuentos, había dado a conocer una novela, La habitación terrestre (1982). Con El vuelo del gato Abel Prieto se propuso unir varios elementos que lo condujeran a indagar acerca de una problemática que ha preocupado a muchos intelectuales cubanos, quienes han vertido sus consideraciones no sólo en obras de ficción, sino en ensayos. Se trata de la exploración acerca de lo cubano. Pero la propuesta del autor es diferente, porque utilizando elementos ya abordados por otros escritores de ficción, como el costumbrismo, construye una novela distinta desde dos elementos no excluyentes: la conciencia y el sentido vistos desde la potencia (re)creadora de la memoria, tamizados ambos por un tercer factor: la risa, donde radica la esencia del texto.

Historia_III_2.p65

628

Versiones en el Prado, de Mejides, nos conduce a un sitio determinado de La Habana, Prado 112, para sumirnos en el mundo de la marginalidad habanera. Allí confluyen personajes raros, vivos o muertos, o hasta susceptibles de convertirse en animales. Uno de los signos de la modernidad, el ludismo, capaz de iniciarse y reiniciarse y de encadenar el placer y el juego en un —a veces— regocijante comentario del mundo, distingue a esta novela, que abre espacios a la interpretación más amplia por su rico lenguaje y extraña poesía. Dos novelas de Jesús David Curbelo se publicaron en el año en que se cierra este panorama: Diario de un poeta recién cazado e Inferno, antecedidas por varios libros de poemas y uno de cuentos. Su Diario… es un libro cada uno de cuyos capítulos puede asimilarse como un cuento. Sin embargo, existe una diáfana continuidad entre ellos, de modo que el lector se enfrenta a una novela de marcado rasgo erótico, concebida con una prosa limpia y de una soterrada erudición. Inferno contiene una serie de búsquedas formales que la configuran como una de las de mayor complejidad en esos años. Rica en juegos intertextuales, irónica y sarcástica, es una novela dentro de la novela, lo cual posibilita el regodeo metafórico y la presencia simultánea de diversos espacios culturales. La leve gracia de los desnudos, de Alberto Garrido, se inscribe también dentro de las regularidades de la novela erótica, pero a diferencia de la de Curbelo, el autor elabora la historia pasional de un artista —en este caso un pintor— que vincula el intelecto, el espíritu y el cuerpo en una mezcla sórdida. La originalidad de este texto, también transgresor de los cánones habituales del género, radica en el modo en que el autor definió su proyecto artístico, aproximándolo a un campo conceptual muy amplio, con implicaciones existenciales y psicológicas. Yoss, con Los pecios y los náufragos, concibió una novela de ciencia ficción. Siglo XXIV: dos centurias antes ocurrió la última guerra mundial y en la Tierra sólo viven cinco millones de habitantes. A partir de esos elementos el autor indaga sobre un punto: ¿hacia dónde vamos? Obra de sutilezas, algunas de cuyas problemáticas pu-

21/11/2008, 12:15

629

PANORAMA DE LA NOVELA

dieran retrotraerse a los días actuales, alimenta reflexiones cruzadas, razonamiento y oscuridad. Sibilas en Mercaderes, de Pedro de Jesús, dedicada a Paloma, su perro, primer síntoma de esta rocambolesca novela, se torna, tras algunos entrecruzamientos argumentales, en un canto alegre, pero angustioso, a la mentira, con incontables tangencias entre lo cómico y lo trágico e incidencias turbulentas que le dan sentido a los límites de la realidad, con una picardía y habilidad literaria sin duda atrayente. La falacia, de Gerardo Fernández Fe, resulta una de las muestras más representativas de los caminos experimentales que recorre la novela cubana en esos años. A través de referencias esquivas a la realidad, ésta es manejada a través de símbolos y alegorías. El cerrado universo novelesco que caracteriza a la obra proporciona cierta falta de complicidad con el lector, pero esta limitación le permite al autor sumergirse en la corriente de una escritura y de un pensamiento que exige un esfuerzo para poder penetrar en su interior. Otra novela aparecida en 1999 fue La última mascarada de la cumbancha, de Rolando Pérez Betancourt (1945), que aborda un episodio convulso de la historia cubana contemporánea: el éxodo por el Mariel en 1980 y su paso previo: la entrada a la Embajada de Perú de más de diez mil personas que deseaban emigrar. Mezcla de realidad y ficción, la obra es un buceo lúcido y carente de esquematismos en ese hecho. El oficio periodístico del autor en el mundo del cine tiene su espacio en la obra, sobre todo en el enfoque de algunas subtramas particularmente crueles. Se publican también las tituladas Variaciones de Jeremías Sullivan, de Roberto Méndez (1958) y El caballo bermejo, de Joel James (1942-2006), de construcciones narrativas opuestas. En la primera el espacio principal del desarrollo dramático es cultural —música, literatura, danza—, que se aprecia en un texto construido fragmentariamente a partir de complejas búsquedas estilísticas. En la segunda el autor transita por los caminos de la novela histórica, en este caso los sucesos de la Guerra del 95, aunque alude también a hechos de la Guerra de los Diez Años. Personajes reales, Martí,

Historia_III_2.p65

629

Maceo, se mezclan con los de ficción, algunos de los cuales, entre estos últimos, dan cabida a una historia de amor. Muy opuesta a ambas es El Rey de La Habana (Barcelona, 1999), de Pedro Juan Gutiérrez (1950), inscrita en el llamado «realismo sucio», por lo que descansa en hechos crudos, sin adornos literarios. La recuperación editorial fortaleció también el género policial, que en 1999 dio a conocer títulos de autores de varias generaciones: Luis Pavón (La dama del Capitolio), Julio César Mascarós (¿Quién mató a Julián García?), Víctor A. Fernández González (Una gente difícil), Olga Pérez (El rapto de Tetis), Lorenzo Lunar (Échame a mí la culpa), José Lamadrid (La mujer del guardafaros) y Carlos Raúl Pérez (La muerte pone la mesa), entre otros títulos. Pero, sin duda, es un auge más cuantitativo que cualitativo del género, que años atrás había ganado un lugar singular en nuestra novelística. La realidad literaria cubana, en lo que concierne a la novelística aparecida en la isla entre 1989 y 1999, no puede presentar un entramado más complejo, como ha tratado de exponerse en este panorama. Sin que aún el género desapareciera —desde el punto de vista de la publicación— en el período de colapso editorial, el posterior y paulatino renacimiento ha permitido disponer de un corpus significativo y variado, tanto formal como temáticamente. La novelística cubana está abordando temas que latían en el ambiente, algunos de ellos considerados tabúes, como la violencia social o el homosexualismo, en tanto que puede advertirse una marcada preferencia por los temas eróticos. Sin embargo, hay una enfática relación con los grandes temas que siempre han sostenido a la literatura universal, pero vistos desde nuestras circunstancias nacionales a través de una visión más orgánica que no excluye las modas literarias que prevalecen en los centros hegemónicos de la cultura. No obstante, Cuba ocupa un espacio mayor en este género, como metáfora y como realidad explícita. Diversos problemas particulares y generales, externos e internos, lo palpable y lo no palpable de nuestro entorno, lo real y lo pensado, cubren muchas páginas en las que se persigue, además, el rompimiento de la norma estética hasta entonces

21/11/2008, 12:15

630

APÉNDICE

establecida y donde la intertextualidad tiene un espacio notable como recurso literario. La novedad que se advierte —que ya ha comenzado a tener ciertos matices retóricos, sobre todo entre los más jóvenes— no puede desvincularse de un aspecto que antes no era tenido en cuenta, y es el de la fuerte presión del mercado, más el externo que el interno, que podría dejarse sentir en algunos autores que optan por publicar en el exterior. Cuando realmente no hay maestría artística esa presión puede dar lugar a la aparición de una mala literatura. Ese es un riesgo que puede comenzar a amenazarnos, y del cual sólo podrán escapar los que asuman con verdadera seriedad el arte. La vida cubana, diversa, asoma hoy a nuestra novela, y en ella confluyen diversas nociones de carácter ideológico, la construcción y destrucción de utopías. La crisis de Cuba que es, fundamentalmente, la crisis de lo cotidiano, es la que ha motivado a los más jóvenes narradores para trascenderla e incorporarla a la literatura. Ello justifica los diversos caminos que ha seguido el género. Pero, a su vez, no puede desconocerse que el arte, en este caso la novela, no es auxiliar directo de la historia o de la política, sino que tiene sus propios códigos que pueden ayudar a la continuidad de una práctica que en Cuba acumula ya una tradición notable, sin desconocer tampoco que al margen de posibles estrategias desideologizadas que han pretendido imponerse a nivel mundial, en la isla los novelistas están registrando, desde diferentes ángulos y con un valor estético en la mayoría de los casos perdurable, el acontecer nacional. La novela cubana está interrogando a la sociedad y al mundo sobre aspectos morales y filosóficos que no se perciben en textos que, formalmente, pertenecen al campo de los estudios sociales. Ello representa el planteamiento de conflictos que han marcado nuestra historia contemporánea y es señal inequívoca de que el género prosigue una de las pautas cardinales del quehacer intelectual cubano: la apropiación, desde diversas perspectivas artísticas y temáticas, de la realidad. No puede obviarse que la más joven generación de novelistas está aportando una renovación rica en diversas propuestas estéticas, pero no puede pasarse por alto que muchas de éstas

Historia_III_2.p65

630

aún no están consolidadas. La explosión creativa que se vive, con su correspondiente respaldo editorial, viene a confirmar que se transita por el camino de una franca recuperación, sustentada, además, por un clima cultural favorable y enriquecedor. Como se expresó con anterioridad, en la serie novelística infanto-juvenil se dejaron sentir con gran fuerza los cambios que se operaron en el género, sobre todo desde la perspectiva de los temas. Precisamente en el momento editorial más difícil fue cuando comenzaron a aparecer las obras más representativas de esta serie, no sólo por lo novedoso de los contenidos, sino también por la riqueza formal. Entre los autores significativos figuran Luis Cabrera (1945), autor de novelas y noveletas como Ito (1997), Raúl, su abuela y los espíritus (1998) y El aparecido de la mata de mango (1999); Gumersindo Pacheco (1952), que ha publicado Esos muchachos (1994), María Virginia está de vacaciones (1993) y María Virginia y yo en la luna de Valencia (1997); Enrique Pérez Díaz (1958), que ha aportado al género títulos como Inventarse un amigo (1998) y Escuelita de horrores (1999); Edwigis Barroso (1938), autora de Los grumetes de Colón (1994); Enma Artiles (1957), con Ikebana (1998); Ariel Ribeaux Diego (1969), con El oro de la edad (1999), en la cual realiza una paráfrasis de La Edad de Oro, de José Martí, y Teresa Cárdenas (1970), autora de Cartas al cielo (1998). Otros autores que han publicado son Felipe Oliva, Iliana Prieto, Carlos Raúl Pérez, Olga Marta Pérez y Magaly Sánchez Ochoa. V Como se sabe, la cultura de un país es múltiple, pero, a la vez, indivisible. En el caso de la novelística escrita en español y publicada por cubanos de la diáspora se inserta plenamente en el proceso literario insular, aunque no puede desconocerse que en Cuba, como sucede en cualquier país donde hayan ocurrido cambios socioeconómicos y políticos radicales que propiciaron precisamente la citada diáspora, esa literatura llegue al país de nacimiento de los auto-

21/11/2008, 12:15

631

PANORAMA DE LA NOVELA

res de trasmano, a veces mucho tiempo después de haberse publicado los libros. No obstante, hay razones suficientes para no haber repasado por separado la novelística de aquí y de allá, pero por diversas causas, entre otras el desconocimiento acerca de muchas de las obras publicadas en el extranjero, la que nos inclinó a no integrarlas, puesto que no es posible establecer fronteras rígidas entre ellas. Ese carácter transnacional de la literatura y, en general, de la cultura cubana, es quizás, uno de los rasgos que la caracterizan. Los Estados Unidos, en particular el área de Miami, sigue siendo la zona donde se asienta un buen número de escritores, no obstante constituir ese enclave un proyecto cultural fallido, construido artificialmente y con una escasa evolución en el orden artístico. Ello ha provocado que se hayan creado en años más recientes otros focos importantes en España, México y, con menos presencia, en otros países latinoamericanos, sin dejar de señalar que en Suecia o Sudáfrica, para citar dos polos geográficamente opuestos, también se ha establecido algún escritor. La dispersión aludida y, por consiguiente, el difícil a muchas de las novelas publicadas, dificulta su conocimiento, lo cual entorpece cualquier intento que trate tanto de generalizar como de particularizar en ellas. Bajo esa prevención queden los juicios que se emitan. Entre 1989 y 1999 estos novelistas, nacidos unos en las décadas del 30 y del 40 y otros en años mucho más recientes, han continuado publicando novelas o comenzado a hacerlo, en tanto que dos de las figuras más descollantes, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, cerraron su ciclo vital en 1993 y 1990, respectivamente. Varios escritores han alcanzado logros artísticos convincentes, algunos respaldados por varios premios internacionales. Otros —quizás los menos— también han sobresalido, pero ya no tanto por el valor intrínseco de sus obras, sino por haberlas logrado insertar con éxito en el mercado internacional del libro, donde funcionan determinados códigos muchas veces ajenos a lo realmente artístico, pero que facilitan un rápido ascenso. Mientras, los meros panfletos pseudoliterarios de carácter contrarrevolucionario constituyen

Historia_III_2.p65

631

una tendencia en franco proceso de disolución, para dar paso a obras mucho más elaboradas, tanto temática como formalmente, pero donde Cuba, en la mayoría de los casos, sigue ocupando un espacio desde diversas perspectivas, con un marcado énfasis en su tratamiento a través de la vía alegórica, tras la que se enmascara, en ocasiones, la emisión —ahora más sutil debido a estar más artísticamente refinada, aunque no menos parcializada y falsa— de juicios sobre la realidad cubana en sus más diversas aristas. Para esbozar lo publicado fuera de Cuba en el lapso que nos ocupa hemos establecido el criterio de comenzar por los autores consagrados y con una obra ya cerrada, o sea, Sarduy y Arenas. Seguidamente se pasará a figuras como Jesús Díaz y Eliseo Alberto, entre otras, quienes se asentaron en el extranjero a finales de los ochenta y comienzos de los noventa y, por último, los agrupados bajo la denominación de Nueva Novela de la Diáspora, que agrupa textos de autores nacidos —la mayoría— a partir de la década del 50 y cuyas obras comenzaron a aparecer hacia mediados de la década del ochenta.10 Pájaros en la playa (1993), de Severo Sarduy, fue publicada apenas un mes después de su muerte, ocurrida en París, donde residió desde comienzos de la década del sesenta. Tras un ejercicio novelístico iniciado en 1963, esta novela la escribió en la etapa final de su vida, cuando la enfermedad mortal que padecía ya era de su conocimiento, hecho que permeó esta obra al punto de convertirse, por momentos, en un texto testimonial, intención nunca antes ensayada por el autor. Pero ello no impide que inserte su novela en el espacio de la innombrada enfermedad y, a la vez, utilice juegos paródicos, pastiches, mascaradas, ceremonias irreverentes, en un discurso siempre transgresor. Con un regodeo verbal acucioso, se entra en una historia donde el cuerpo ocupa un primerísimo lugar como objeto deteriorado, y sobre el cual se superponen afeites y maquillajes para ahuyentar el mal. Un mundo apocalíptico, un campo místico que se dispersa como energía intensa y tal vez incrédula encentra la escritura de la obra, que ofrece una sensación hermética, solitaria, distante, pero, a la vez, asible. Concluyó con Pájaros en la playa todo el

21/11/2008, 12:15

632

APÉNDICE

laberinto creativo sarduyano, cuya fuerza dinámica demostró su capacidad de posesionarse de un universo artístico tensado sobre la marca de las más diversas indagaciones. Reinaldo Arenas, con sus conocidos juegos intertextuales ensamblados en textos paródicos elusivos y alusivos y sus complicadas estrategias comunicativas, publicó en 1989 en Barcelona la novela El portero, que un año antes había sido editada en francés. Es su única novela ubicada en el marco geográfico de los Estados Unidos, en particular la zona de Manhattan, en Nueva York, y la crítica la ha considerado como su obra más disciplinada y de carácter más universal. Con un gran sentido del humor, Arenas explora la naturaleza humana a partir, muchas veces, de sus propias experiencias, lo que le confiere a la obra, como a otras muchas de él, un carácter marcadamente autobiográfico. Uno de los rasgos más intensos de la obra es la carnavalización extrema de la fábula como género literario, mientras va elaborando una anécdota quimérica y, a la vez, deconstruye la valoración jerárquica hombreanimal, además de socavar cualquier propósito ético. Novela pesimista por excelencia, en ella Arenas reafirma su defensa vehemente de la imaginación y de la fantasía. Como se sabe, Arenas escribió una «pentagonía» novelística, y en esta etapa completó el ciclo con la publicación de El asalto (1991) seguida de El color del verano (1991). La primera, que viene a ser la cuarta de su pentagonía, gira en torno a los hechos de la Embajada del Perú, en tanto que la segunda se desarrolla en un hipotético carnaval habanero del año 1999. Arenas, personaje de la trama, junto con otros protagonistas, «descubren» una delirante vida habanera, que es expresada a través de una compleja estructura y envuelta en una atmósfera compleja y alucinante, como una manera de rendir tributo a Lezama, Piñera y Cabrera Infante. Escrita cuando ya el autor estaba en una situación de salud terminal, la obra refleja precisamente ese estado agónico por el que estaba pasando. Se cerraba así uno de los mundos literarios más ricos que ha tenido la literatura cubana a lo largo de su historia, y en el cual vida y literatura nunca estuvieron tan unidas para crear un conjunto novelístico de amplios recur-

Historia_III_2.p65

632

sos y dueño de una particular estética dominante en toda su creación. Jesús Díaz (fallecido en 2002) publicó tres novelas en el extranjero: Las palabras perdidas (1992), La piel y la máscara (1996) y Dime algo sobre Cuba (1998). En la primera la relación entre cuatro personajes que pretenden fundar una revista literaria, El Güije Ilustrado, le sirve de trasfondo para señalar algunas particularidades del ejercicio literario en Cuba en la década del 60. La pericia narrativa de Díaz le permitió escribir una obra bien estructurada, de campos semánticos múltiples, unificados por un proyecto de existencia generacional que enriqueció la literatura cubana de esos años. La piel y la máscara es la novela de una película o la película de una novela, aunque tanto el narrador de la novela como el director de la película, que en definitiva son el mismo, se han encargado de limitar bien el tempo del cine y el tempo de la novela. En Dime algo sobre Cuba apela —a diferencia de sus otras novelas, de fuertes indagaciones en la conciencia de sus personajes— a la comedia. Crea una atmósfera carnavalesca a partir de diferentes situaciones, aunque por momentos el elemento tragicómico se impone gracias a la presencia de una fuerte carga emotiva. Aunque en el ejercicio novelístico de Díaz en el exilio late una profunda disconformidad con la Revolución cubana, su obra goza de innegables valores literarios, propia del oficio que había venido acumulando desde varios años atrás. Eliseo Alberto ha publicado La eternidad por fin comienza un lunes (1992), que resulta un verdadero despliegue de imaginación y fina ironía en el ámbito de una carpa de circo, que bien pudiera ser una alusión metafórica a Cuba, mientras que en Caracol Beach (1998) el propio autor, en la «Advertencia» con que abre el volumen, señala que ésta «es una novela sobre el miedo, la locura, la inocencia, el perdón y la muerte». Pero, además, es la novela de la fantasía, que se ha convertido en el sello revelador de la rica imaginación creativa de este escritor. Como inicialmente fue un guión cinematográfico que no llegó a realizarse, la obra goza de la velocidad propia del thriller y de un ambiente fílmico para encauzar una trama polar: la del conflicto en Angola y el exilio de los cubanos en los Estados Unidos.

21/11/2008, 12:15

633

PANORAMA DE LA NOVELA

Daína Chaviano (1957) ha publicado en el extranjero la novela titulada El hombre, la hembra y el hambre (1998), que se mueve en un tono inédito para ella hasta entonces: el realista, para narrar acerca de La Habana a fines del siglo XX a través de un triángulo amoroso en el que intervienen una «jinetera» y sus dos amantes. Aunque en la obra aparecen algunos personajes que provienen del mundo fantástico, el espacio de conflicto trata de conducir la trama por el camino de intentar ficcionalizar lo ideológico, con lo cual no logra crear una atmósfera artística totalmente válida. Por su parte Zoé Valdés (1959) ha publicado las novelas La nada cotidiana y La hija del embajador (1995), Te di la vida entera y Cólera de ángeles (1996) y Café Nostalgia (1997). Galardonada con importantes premios literarios y muy bien recibida por la crítica, su ya amplia obra novelística es una de las que ha logrado insertarse con éxito en el mercado internacional del libro, entre otras razones porque ha sabido adaptar su narrativa a las demandas que exige ese mercado, atado comercialmente a determinados esquemas comunicativos que ha explotado con habilidad. Siempre desde una óptica femenina (el llamado «yo sexuado») narra generalmente temas cotidianos y banales, muchas veces marcados por una fuerte carga erótica. El impudor y el desparpajo que nutren su caótica obra, escrita bajo tonos estridentes y de una burla grosera y ponzoñosa parecen ser, entre otros elementos, los que han contribuido a darle un reconocimiento que sólo el decursar del tiempo confirmará. Con aportes provenientes de escritores cubanos residentes en los Estados Unidos, Suecia, Chile, Venezuela, México y Puerto Rico, entre otros, se ha venido articulando desde finales de los años 80 un cambio en la literatura cubana que se escribe fuera de la isla. Es un grupo no cohesionado, que ha sido acuñado con la denominación de Nueva Novela de la Diáspora, y que durante bastante tiempo permaneció sumido en el silencio de la crítica más autorizada. Estos novelistas no han estado apegados al discurso nostálgico que marcó la obra de los precedentes, en tanto que sus preocupaciones se han centrado en explorar cuestiones como el desplazamiento y el descentramiento, el sincretismo y la

Historia_III_2.p65

633

transculturación, así como conflictos generacionales y sexuales. Además, el tema de la identidad cobra un espacio singular en estos narradores, espacio en el cual el biculturalismo ocupa un lugar destacado a partir de las propias experiencias de los autores, como una forma de integrar lo ajeno a los nuevos registros discursivos. En general, las novelas inscritas bajo esta denominación han ampliado el marco temático, sus discursos son más flexibles, y aunque en algunas se percibe una especie de ajuste de cuentas con la realidad política de la Isla (como apunta Fornet en su citado artículo), han asumido desafíos literarios de los cuales han venido saliendo airosos. Figuran entre estos novelistas11 Mireya Robles (1934), que en la etapa que nos ocupa publicó La muerte definitiva de Pedro el Largo (1999), Guillermo Rosales (1946-1993), de quien se editó, con carácter póstumo, El juego de la viola (1994) y Daniel Iglesias Kennedy (1950), que dio a conocer El gran incendio (1989) y La hija del cazador (1995). Carlos Victoria (1950-2007), autor de reconocidos méritos literarios, ha publicado Puente en la oscuridad (1993), La travesía secreta (1994) y La ruta del mago (1997). La primera, según el propio autor, es una obra del «terror existencial», la segunda aborda la disconformidad de los intelectuales cubanos a finales de los 60 y comienzos de los 70 ante el tratamiento que recibieron, y en la tercera profundiza en la vida de un adolescente camagüeyano en los primeros años del triunfo revolucionario. Sus novelas están muy marcadas por un afán ético que debe ser entendido como tejido, como trama y como red del discurrir narrativo. Mayra Montero (1952) ha continuado afirmándose como una excelente narradora en este período con las novelas La última noche que pasé contigo (1991), Del rojo de su sombra (1992), Tú y la oscuridad (1995) y Como un mensajero tuyo (1998). Su proyección literaria se ha volcado en recrear artísticamente, con muy logrados aciertos, el mundo caribeño desde diversos ángulos geográficos. Ganada por los recursos del postboom, esta voz singular, muy cubana, pero, sobre todo, caribeña, no practica el turismo literario. Sus páginas son auténticas, libres de los

21/11/2008, 12:15

634

APÉNDICE

ingredientes exóticos —que están presentes—, pero asumidos inteligentemente, sin maniqueísmos ni arquetipos de postal. René Vázquez Díaz (1952) publicó en 1987, primero en sueco que en español, La era imaginaria, que forma parte de una trilogía aún inconclusa, a la cual pertenece también La isla del cundeamor (1993). Incluyendo la primera, que cronológicamente se aparta de este panorama, sus novelas pueden considerarse como historias de rupturas, de encuentros y desencuentros, de entretejidos existenciales donde Cuba espiritualmente está presente. La isla del cuandeamor está concebida como una gran metáfora de Cuba. En sus evocaciones ha calado muy hondo en la cubanía esencial, pero en ésta la novedad expositiva alcanza muy sutiles evocaciones, capaz de componer por sí misma una imagen global de alto vuelo artístico. José Manuel Prieto (1962) es autor de las novelas Enciclopedia de una vida en Rusia (1998) y Livadia (1999). Se ha reconocido que es el primer autor latinoamericano que narra ficciones rusas y el primer autor cubano que se empeña en no escribir una sola novela sobre Cuba. Son dos obras «raras» dentro de la narrativa cubana de la diáspora, tanto por los temas tratados como por la forma de abordarlos. La extrañeza de ambos títulos revela sus inquietudes ante la presencia del mundo ruso, país exótico para la mirada occidental, pero le brinda la oportunidad de ir hacia el rescate de algo espontáneamente oculto, donde la vida se abisma y se recobra en la fugacidad del tiempo. Otros novelistas cubanos radicados en el extranjero que pueden adscribirse o no al concepto de Nueva Novela de la Diáspora son: Andrés Jorge, autor de las tituladas Te devolverán las mareas y Pan de mi cuerpo, ambas de 1998; Mario Guillot, con Familia de patriotas (1998); Benigno Nieto, Los paraísos artificiales (1997); Julio Miranda, Casa de Cuba (1990); Matías Montes Huidobro, Esa fuente del dolor (1997); Darcia Moretti, Los ojos del paraíso (1990); Carlos Olivares Baró, La orfandad del esplendor (1995); Manuel Pereira, Toilette (1992); José Abreu Felipe, Siempre la lluvia (1993); José Carlos Somoza, La ventana pintada (1999); Yanitza

Historia_III_2.p65

634

Canetti, Al otro lado (1997); Santiago Rodríguez, La vida en pedazos (1999). Como muestra del interés que Cuba despierta en el mundo, debe señalarse que varios escritores extranjeros hispanohablantes han escrito novelas con temas cubanos. Tales son, entre otros posibles, el chileno Roberto Ampuero, autor de Boleros en La Habana (1997), la colombiana Marina Easly, con Viejas postales de Miami (1998) y los españoles Serafín Fanjul y Miguel Barros, a quienes se debe, respectivamente, Habaneras de Alberto García (1996) y Amanecer con hormigas en la boca (1999). Como la novela que se escribe en Cuba entre 1989 y 1999, la que aparece debida a escritores radicados fuera de la isla también ha experimentado en muchos casos, como ha podido apreciarse, un giro importante desde el ángulo de la expresión artística. Ha ganado en el orden estético, sobre todo en los más jóvenes escritores, y se ha tornado, sin abandonar en muchos casos el tema de Cuba, más universal y cosmopolita. Aun cuando pueden establecerse algunas diferencias entre la actual novelística que se escribe en Cuba y fuera de ella, en los días que corren esas diferencias se acentúan menos que en años atrás, cuando el elemento político-ideológico situaba una barrera infranqueable entre ambas. Aunque perviven ciertas marcas ideológicas diferenciadoras, la novela cubana que se escribe en el extranjero puede mostrar logros de relevancia y una perspectiva francamente renovadora. No hay duda acerca de que el espacio de la novelística cubana entre 1989 y 1999, sin establecer distanciamiento entre los de acá y los de allá, se ha ido ensanchando desde distintos ángulos: temático, composicional, en la dinámica interna del discurso, en la riqueza de los personajes y en la problematización artística de algunas facetas del acontecer. Asimismo el tema identitario acapara la atención de no pocos autores, como también el referido a la marginalidad cultural. El decenio 1989-1999, aun con las dificultades materiales que se presentaron en la isla, deja un saldo positivo y prometedor, y en la misma medida en que los más jóvenes novelistas vayan madurando artísticamente, así se forjarán también obras de excelente factura, algunas de

21/11/2008, 12:15

635

PANORAMA DE LA NOVELA

las cuales ya dieron fe de su existencia en los años estudiados. [C. R.]

NOTAS

(PANORAMA DE LA NOVELA)

Historia_III_2.p65

1

Ambrosio Fornet: «La narrativa cubana del fin de siglo. Informe sobre la situación», en revista Sic, Santiago de Cuba, (1) 1: 3-9, oct.-dic., 1998, p. 5.

7

Margarita Mateo: Ella escribía poscrítica, Editorial Abril, La Habana, 1995. [Hay también edición de Letras Cubanas, 2006.]

2

Ibíd.

8

Margarita Mateo: ob. cit., p. 133.

3

Al respecto Padura opina que esta situación «ha sido favorable para la literatura cubana. Esto obliga a los escritores a conocer que la competencia existe, que funciona o no funciona un tipo de literatura en el mercado, y que hay que escribir contra un muro para tratar de superarlo. Nuestra literatura —continúa el destacado novelista— se acomodó en los setenta y los ochenta a la bondad absoluta de las editoriales cubanas», en Alberto Guerra Naranjo: «Sin máscaras con Leonardo Padura», en Unión, La Habana, 10 (34): 75-80, enero-marzo, 1999, p. 78.

9

En el caso de novelas publicadas sólo en el extranjero se consigna el país y el año de publicación, en tanto que en aquellas editadas primero fuera y luego en Cuba se sigue el mismo procedimiento, pero se adiciona el año en que vieron la luz aquí.

10

Este agrupamiento es el que nos ha parecido más funcional para ofrecer una muestra de la literatura cubana que se hace fuera de la isla. Debe entenderse que no es más que un intento, entre otros posibles, para tratar de organizar la información obtenida.

11

Ante la imposibilidad de realizar un estudio lo más completo posible acerca de los nuevos novelistas de la diáspora, debido, fundamentalmente, a falta de información, aludiremos a algunos de los que consideramos representativos, aunque de varios que pueden estimarse como tales no es posible señalar sino sólo el nombre y el título de sus obras, pues éstas no se encuentran a nuestra disposición. Por otra parte, sólo se recogen obras publicadas en español, pero no puede desconocerse que hay numeroros autores de origen cubano que se expresan en inglés —Roberto G. González, Oscar Hijuelos, Cristina García, Achy Obejas, entre otros— y en francés, como Eduardo Manet, que han logrado obras de calidad. Estudiarlos en un futuro daría la posibilidad de conocer cómo se han transformado y a cuáles de los elementos de la cubanía ellos dan prioridad.

4

Leonardo Padura: «De La falacia y sus alrededores», en Unión, año 9, núm. 28, jul.-sep. 1997, pp. 7-10.

5

Leonardo Padura: ob. cit., p. 9.

6

Esta denominación —más específicamente la de Nueva Novela Cubana de la Diáspora— la introdujo Ambrosio Fornet en su trabajo «Erotismo y humor en la novela cubana de la diáspora», aparecido en La Gaceta de Cuba, La Habana, (4): 32, mayojunio, 1998. Puede consultarse también en su Memorias recobradas. Introducción al discurso literario de la diáspora, Ediciones Capiro, Santa Clara, 1999. Nos ha parecido la más conveniente para aludir a la obra de escritores nacidos en Cuba pero radicados en el extranjero y que comenzaron a publicar sus obras a mediados de los años 80.

635

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL CUENTO A partir de 1989, un año con implicaciones históricas que repercutieron profundamente en la literatura, tanto como en otros estratos del imaginario nacional, la cuentística sufre diversas transformaciones no sólo de índole estrictamente literaria, sino también como consecuencia de carencias que entorpecieron la actividad editorial en el país. La crisis económica producida por el colapso del socialismo en los países del este europeo, con los cuales Cuba mantenía la mayor parte de sus relaciones comerciales, tuvo un efecto devastador en la industria editorial cubana y en la difusión de la literatura durante la década. Los primeros años se caracterizan por la dispersión de los textos, consecuencia de las modestas prácticas editoriales que, como respuestas a la crisis, fueron apareciendo en el inicio de este período. La impresión de libros de pequeño formato y de plaquettes, así como la publicación de cuentos aislados en publicaciones periódicas o antologías, intentaron llenar el vacío que las más grandes editoriales del país, casi paralizadas, no podían disminuir. Revistas con tiradas reducidas (o simplemente interrumpidas) y concursos que no podían cumplir el compromiso previo de publicar las obras premiadas lastraron la difusión de la cuentística en los primeros años de la década, durante los cuales proliferaron, por la urgencia de difusión y la escasez de espacios disponibles, compilaciones en libros o revistas que pretendían ofrecer una visión lo más amplia posible de un quehacer narrativo del que casi no había referencias. De este modo, al comienzo de la etapa, la imagen del cuento cubano es frag-

Historia_III_2.p65

636

mentaria como un mosaico; las obras suelen llegar a sus lectores integrando otros conjuntos, no como libros. Gestos solidarios como los proyectos Pinos Nuevos, de Argentina, Un libro para Cuba, de México, o los de la fundación Arci Nova, de Italia, impulsaron la recuperación editorial de la cuentística cubana, animada también por la presencia de concursos de cuento patrocinados por revistas culturales, como La Gaceta de Cuba y Revolución y Cultura. A mediados de la década, justo en agosto de 1994, se produjo la llamada crisis de los balseros, que sin duda marcó un hito en la historia reciente del país y propuso nuevos conflictos a los narradores. Ese mismo año la UNEAC había publicado un Anuario de narrativa en el que se daba una visión global del estado del cuento cubano. Podría considerarse, por estas razones, 1994 como el parteaguas del período. A partir de entonces, con la ligera mejoría económica que siguió a la crisis, las publicaciones se harían más numerosas y la recuperación editorial se vería sustentada por la aparición de sólidos mundos narrativos. Debido a las tantas variantes coexistentes, la perspectiva fundamentalmente grupal que había dominado los acercamientos críticos al comienzo de la década —con la proliferación de términos que hacían énfasis en coincidencias extraliterarias entre unos y otros autores— se modera, y la percepción de la cuentística se individualiza, recuperando así, autores y textos, un perfil propio. Se han hecho muchas clasificaciones, atendiendo a la temática de los cuentos, a la fecha de nacimiento de los autores, a la

21/11/2008, 12:15

637

PANORAMA DEL CUENTO

diversa elaboración de los textos, etcétera, pero lo que domina todo el período es precisamente la contaminación de poéticas, el aprovechamiento mutuo de los hallazgos ajenos y, desde diferentes perspectivas, el diálogo con la apremiante realidad cubana de los noventa, lo cual aporta a la cuentística producida entre 1989 y 1999 una coherencia basada, paradójicamente, en su propia diversidad. El cambio histórico de los noventa trajo, a nivel temático, la profundización en ciertos aspectos sociales, con la aparición de temas antes poco frecuentados por la narrativa, tales como la difícil cotidianidad de los nuevos tiempos, la prostitución, el éxodo de los balseros, las relaciones sexuales no convencionales, el cuestionamiento del papel de los cubanos en las guerras en África, etcétera. Otra de las características dominantes del período es la irrupción de autores noveles, favorecida por la aparición o afianzamiento de concursos literarios y por el entusiasmo demostrado por la crítica, coincidente en afirmar la significación de esas nuevas voces como algo de lo más genuino del cuento cubano en los noventa. El interés creciente por la obra de las cuentistas, plasmado en diferentes libros individuales y en la exitosa compilación Estatuas de sal, amén de la conquista de prestigiosos premios por las autoras, es también uno de los signos definitorios de la época. Por otro lado, el o —aún escaso pero bastante perceptible en las publicaciones periódicas— con la literatura de la emigración, ha contribuido también a la pujanza de los modos narrativos, cuyo espectro se ha visto ampliado inconmensurablemente. En un breve lapso temporal irrumpen relatos testimoniales, realistas, policiales, fantásticos (con una presencia considerable del realismo mágico y la ciencia ficción), realismo sucio, lirismo desbordado, donde el cuestionamiento de la nueva realidad —que ocurre a veces desde la historia— es una constante. Todas esas variantes estilísticas conviven en la cuentística cubana de la década que se inicia en 1989, aunque, en rigor, la primera señal del cambio había tenido lugar un año antes. Fue en 1988 cuando Arturo Arango preparó para la revista Letras Cubanas una muestra de la

Historia_III_2.p65

637

nueva narrativa de entonces, y ese mismo año obtuvo el Premio David Verónica Pérez Kónina (1968), con su libro de cuentos Adolesciendo. Esa joven, nacida en Moscú veinte años antes, inauguró lo que luego se conocería como cuento «friqui», unos relatos de jóvenes marginales (o casi), donde la violencia era el pan del día en un mundo en el que las relaciones entre los personajes difícilmente podrían clasificarse de amables. Violaciones, droga, maltrato y abandono de los padres era el catálogo demostrativo de cómo y dónde se ubicaba una parte de la nueva generación. La poesía de la perspectiva adolescente de comienzos de la década pasada no servía para contar las vidas de los protagonistas de esos cuentos. El desasimiento del proyecto social quedaba implícito en la falta de valores de esa juventud que podía pasar días enteros escuchando música sin ninguna inquietud por el futuro. La dureza de ese mundo se manifestaba también en el desaliño formal de los cuentos. El estilo era tan imperfecto como su referente, el descuido a nivel del lenguaje casaba con la imagen que el lector podía hacerse de los personajes que poblaban los cuentos. Ese mismo año de 1988 y precisamente en aquella selección de los novísimos que publicara la revista Letras Cubanas, se incluía un cuento que marcaría otros rumbos: «¿Por qué llora Leslie Caron?», de Roberto Urías Hernández (1959).1 La homosexualidad del protagonista signaba la apertura a un nuevo «tipo» en las narraciones de los próximos años. Desde entonces, los homosexuales de distinto signo poblarían la narrativa cubana. Incluso, a manera de reciclaje, el tema elegido por el joven autor fue excelentemente aprovechado también por autores de la promoción anterior, como Leonardo Padura (1955) en «El cazador», o Senel Paz (1950) en «El lobo, el bosque y el hombre nuevo».2 Pero la soledad de Leslie Caron marcó para siempre a los personajes de los más jóvenes narradores. Una soledad que reflejaba, a su modo, el siempre postergado de los jóvenes al espacio público, incluido el literario. Habría que indagar cómo fue que se dio, y en qué contexto, el de los jóvenes al mundo literario nacional.3 A fines de los años ochenta, con la emblemática caída del muro de Berlín y la

21/11/2008, 12:15

638

APÉNDICE

desaparición de la URSS, las relaciones económicas entre Cuba y el campo socialista, de las que dependía el 85% del comercio exterior del país, quedaron poco menos que anuladas. Con el desastre que ello significó, y la crisis que con el eufemístico nombre de «período especial en tiempo de paz» pasó a ocupar la cotidianidad de la isla, mermaron también las posibilidades editoriales. De modo que el panorama cultural de los años previos a esta década, pleno de publicaciones y concursos, se vio de repente restringido al mínimo. Muchas de las publicaciones periódicas desaparecieron o disminuyeron tirada o extensión, y los concursos, que siguieron existiendo, difícilmente podían asumir el compromiso de publicación que casi siempre conllevaba el premio. En medio de esa crisis, económica y espiritual, salía al mundo literario —al precario mundo literario de ese período— una generación peculiar. Jóvenes crecidos con la Revolución y que son parte de la vida del país, participantes en movilizaciones al campo, el servicio militar dentro o fuera de Cuba, estudios profesionales en la URSS y otros países socialistas, cooperación internacionalista en Nicaragua o África, etcétera. Educados en los principios del socialismo, como la solidaridad y el internacionalismo, han debido enfrentar muchas veces la incongruencia de estas enseñanzas con la nueva situación que vive el país. Los años noventa han sido de prueba para todos en Cuba, y los jóvenes, como buena parte de la sociedad que son, diseñaron sus respuestas a la crisis. El «Período Especial» transformó raigalmente el modo de vida de las diferentes clases y grupos sociales en Cuba, y destruyó la ilusión que los revolucionarios, desde Julio Antonio Mella hasta hoy —y a contrapelo de las enseñanzas de Jorge Manrique—, habían mantenido: «Todo tiempo futuro tiene que ser mejor». El choque con la nueva realidad fue brutal, y todavía la sociedad cubana no se ha repuesto de ello. Por otro lado, mientras la atención a los jóvenes se establecía como prioridad en el discurso de las organizaciones políticas, la realidad es que una buena parte de ese grupo social quedó a expensas de sí mismo.4 Volviendo al plano de la literatura, quedaría añadir que estos jóvenes han vivido un proceso inverso al de la mayo-

Historia_III_2.p65

638

ría de las generaciones que les precedieron. En lugar de formarse como grupo, esto es, de ser percibidos como tal por la crítica, a partir de la publicación de libros aislados que fueran proponiendo y formando, paulatinamente, una imagen coherente, a posteriori, ellos han debido afrontar el hecho de ser definidos como generación de antemano, con apenas unos pocos cuentos publicados y, curiosamente, incluidos en antologías muchas veces aun antes de contar con un libro propio.5 Me explico: un grupo de jóvenes autores va perfilándose como tal a medida que produce sus obras. Estos narradores no han tenido esa posibilidad. Incluso la crítica ha exigido en ellos una coherencia que están lejos de suscribir. Como ha dicho Ronaldo Menéndez Plasencia (1970), uno de los novísimos (narrador y crítico, por demás), en el lenguaje cifrado que algunos de ellos suelen preferir: «clasificar autores en proceso de maduración es como entregarse a la búsqueda del gato negro en la habitación oscura».6 Y, sin embargo, él mismo no ha resistido la tentación y ha ensayado una clasificación para los cuentos de sus coetáneos. Y es que, ciertamente, las condiciones de la creación misma van camino, digamos, de «normalizarse». Como en otros órdenes de la vida cotidiana en Cuba, en el ámbito editorial la solidaridad internacional y la parcial recuperación económica del país pronto empezaron a dar frutos. Algunas de las publicaciones desaparecidas volvieron a editarse y, amén de los tradicionales concursos literarios (UNEAC, 13 de Marzo, Casa de las Américas), el panorama nacional se amplió con la edición de 100 obras de autores noveles en la colección Pinos Nuevos, una iniciativa de varias editoriales cubanas y «un grupo de argentinos memoriosos y agradecidos», como ellos mismos se definen, cuya labor ha salvado de la invisibilidad a buena parte de la más joven narrativa cubana, que había sobrevivido precariamente en aquellos años en plaquettes modestísimas.7 En el múltiple espectro de la cuentística actual comparten sitio muchos de los representantes de la llamada Nueva Cuentística Cubana8 con sus predecesores y los novísimos; proliferan entre los ya establecidos los premios internacionales —en los últimos años, por ejemplo, siete au-

21/11/2008, 12:15

639

PANORAMA DEL CUENTO

tores cubanos (Senel Paz, Jesús Díaz, Miguel Mejides, Reynaldo González, Arturo Arango, Reinaldo Montero y Ena Lucía Portela) han obtenido el prestigioso Premio Juan Rulfo, convocado por Radio Francia Internacional—. Esa generación ha aprovechado las nuevas tendencias de la narrativa y las ha incorporado con gran acierto. Dos muestras importantes son «Rumba Palace», de Miguel Mejides, que mezcla la anécdota de lo actual con procedimientos del realismo mágico y una poética búsqueda de lo cubano que reúne a Martí y al Chori. Por vía de la hipérbole, también «Lista de espera», de Arturo Arango, retoma enseñanzas del realismo mágico. Pero en una adaptación muy cubana, donde lo hiperbólico no es otra cosa que una interminable cola en una terminal de ómnibus interprovinciales. La cola crece, incontenible, hasta convertirse en un espejo de la actual sociedad cubana.9 Ese texto se incluye en el volumen La Habana elegante (1994), que reúne sólo tres cuentos, todos de altísima calidad. Los cuentos de Abel E. Prieto (1950) en Noche de sábado (1989), Leonardo Padura (1955) en Según pasan los años (1989), Arturo Arango (1955) en La vida es una semana (1990) y Guillermo Vidal (1952-2004) en Confabulación de la araña (1990) son una suerte de puente temático entre las generaciones de los 80 y los 90, y muestra de las preocupaciones que devendrían centrales en los abordajes realistas del género durante toda la década. Los cuentos de Ángel Escobar (19571999), reunidos en Cuéntame lo que me pasa (1992), enuncian las difíciles experiencias de un ser fracturado, incapaz de enfrentar su destino y a los otros, expresadas en el aleccionador uso de un lenguaje desarticulado, a ratos incómodo, casi «incorrecto» para narrar los momentos oscuros del yo. Por su parte, la narrativa de los novísimos, jóvenes nacidos entre 1959 y 1972, es tan variada como dispar. Como grupo, no pasan de ser «cuerpos rotos», para decirlo con el título de un cuento de Rolando Sánchez Mejías (1959) que resulta revelador. Fragmentario, dividido en cinco partes, el cuento relata la historia de una infidelidad (o varias) y un suicidio, el de una mujer. Frente a su cadáver conversan su amante y su

Historia_III_2.p65

639

esposo, lo hacen en un tono impersonal, sin apasionamientos, sobre temas sólo aparentemente alejados del suicidio. Mientras esperan la llegada de la policía, cada uno regresa, impávido, a lo suyo. El marido, un actor, fríe unos huevos, y el joven ingeniero proyecta un puente. El alejamiento de lo sentimental, la deshumanización de los personajes, son característicos de una parte importante de esa narrativa. Otros autores, como Jesús Vega (1960), en Wunderbar! Maravilloso (1994) y Alberto Guerra Naranjo (1961), autor de Disparos en el aula (1992), Aporías de la feria (1995) y Rapsodia para los amantes del segundo piso (1998), han incursionado con fortuna en la descripción narrativa de esos años donde la propia perplejidad toma forma en textos reposados, que dan fe de las transformaciones sin sobresaltos o grandilocuencia, con cierta sorna. En los cuentos de Alberto Guerra Naranjo la creación de mundos paralelos, la lentitud de la narración, el detallismo de las descripciones, son claros indicios del carácter ficticio, construido, de toda obra literaria. Todos comparten el gesto frente al espejo, la mezcla de lo puramente narrativo con cierta reflexión sobre la escritura en unos cuentos que, sin embargo, están muy lejos de eludir la actualidad. A la totalidad, oponen el fragmento; a lo coloquial, la tecnificación de las formas y del lenguaje; a las respuestas y certezas, enfrentan preguntas e incertidumbres. La pregunta es tan importante para esta generación que ha devenido tema y estructura de algunos de sus cuentos. Harto ya de tener todas las respuestas, el protagonista de «Mi reino por una pregunta», de Alberto Rodríguez Tosca (1962), enfrenta al viejo vendedor de respuestas para decirle «que los tiempos han cambiado, que ya ese mecanismo de supervisar lo que deben responder las grandes mayorías no funciona, y que no tiene sentido seguirlo defendiendo frente a otro que más tarde o más temprano tendrá que imponerse».10 La pregunta cobra sentido como elemento estructurante del relato en «Infórmese por favor», de Roberto Urías Hernández, armado sobre preguntas y respuestas aparentemente inconexas entre sí. En ocasiones las respuestas a las preguntas no podían ser otra cosa que preguntas,

21/11/2008, 12:15

640

APÉNDICE

como para acentuar la sensación de perplejidad. La pregunta había sido ya empleada por Reinaldo Montero en «Happiness is a warm gun, Cary says» (1986), pero allí, el emplazamiento interrogador se diluía en la condicional (todos los párrafos comienzan con la estructura: «Qué harías si…»), lo cual no impide que lo podamos considerar un antecedente. En cuanto a la experimentación de signo posmoderno, un libro como Lapsus calami (1996), de Jorge Ángel Pérez (1963) podría considerarse modélico. Textos mínimos, cercanos a la teoría literaria, con una fuerte presencia intertextual, conforman el volumen. La misma intención, aunque más mesurada e intimista, modela Ejercicios para hacer de la esterilidad virtud (1997), de Antón Arrufat (1935). Otra de las líneas dominantes está en la cesión de protagonismo al lenguaje. Gregorio Ortega (1926), con los textos finamente construidos de El bufón y otros relatos (1994), y Artificios (1994), de Alberto Garrandés (1960), son buenos ejemplos de esa vertiente. Con fábulas lejanas de la cotidianidad, ambos narradores consiguen textos donde conviven la belleza formal y una tremenda densidad ideológica. La narrativa de Garrandés, una de las más personales de su generación, ya había visto la luz en la plaquette Walkman (1990) y consigue, con Salmos paganos (1996), mostrarse como el mundo autónomo y deslumbrante que es. Moviéndose en muy variados registros, sus cuentos recuerdan la narrativa de Miguel Collazo (1936-1999), autor cuya obra concilia, con igual maestría, textos de gran lujo verbal con otros casi costumbristas, como ocurre en la colección Dulces delirios (1996) y en sus Estancias (1998), donde la prosa poética de sus primeros libros vuelve por sus fueros. En cuanto a la presencia de lo testimonial, uno de los lugares fundamentales lo ocupa la experiencia internacionalista, ya sea de los médicos (y ahí está el realismo jovial de Dolly y otros cuentos africanos [1994], de Adelaida Fernández de Juan [1961]), o de los soldados (como el realismo casi naturalista de Mata [1996], novela breve de Raúl Aguiar Álvarez [1962]). La primera, una visión risueña, ajena a la tragedia de la guerra,

Historia_III_2.p65

640

donde la entrada de la muerte es, pudiera decirse, menos controlable (son casos de SIDA o suicidios, contra los que la médico cubana no puede hacer nada), y lo que prima es la relación del grupo de médicos con los pobladores del lugar, su asombro ante el descubrimiento de cuán distintas son las condiciones de allá a las de Cuba, etcétera. El lenguaje coloquial se aviene perfectamente al tema de los relatos, que recuerdan las cartas familiares de los internacionalistas. No en vano uno de los cuentos del libro es una carta a la hermana que ha quedado en La Habana. En otros libros se explora la visión de los soldados, en los cuentos de Raúl Aguiar en La hora fantasma de cada cual (1997) y Daleth (1996) y en los de Ángel Santiesteban (1967) en Sueño de un día de verano (1998, Premio UNEAC de Cuento en 1995), donde, con un trabajo preciso con la trama, que se adivina en los temas y enfoques de cada relato, se nos lleva a cuestionar la naturaleza no ya de esa guerra, sino de toda guerra, y el lugar de los que deben morir. La humanización de los conflictos, la dificultad para aceptar un destino al que los protagonistas son inapelablemente conminados por las circunstancias, son temas recreados en cada uno de los cuentos con una dureza y una sensibilidad excepcionales. Ese mismo afán de visos testimoniales recorre los relatos de José Manuel Prieto González (1962) en Nunca antes habías visto el rojo, relatos sobre la vida de un estudiante cubano en la URSS que no desdeñan el humor, pero que tienen conexiones con los libros antes mencionados, y donde la intención documental se refuerza con reflexiones casi ensayísticas y numerosas notas al pie, abarcadoras de un amplio y difuso canon que va desde la dedicatoria de una fotografía de Juana Borrero a Carlos Pío Uhrbach hasta Cortázar, Shólojov, Proust y Musil, entre otros.11 La línea de corte testimonial de la actual narrativa cubana incluye también cuentos sobre rockeros, punkis, friquis, etcétera, entre los que valdría destacar «La horma» de Ricardo Arrieta (1967), un texto donde el devenir (ha habido un festival de rock y la policía ha detenido a un grupo de jóvenes, entre ellos al protagonista, quien

21/11/2008, 12:15

641

PANORAMA DEL CUENTO

reflexiona desde su celda) se narra sin apasionamiento, con la frialdad de quien está contando una historia habitual. En esa misma línea habría que incluir las historias de balseros, ya numerosas, entre las cuales sobresale una novela breve e intensa que se estructura, en lugar de por capítulos, por días pasados y millas recorridas, a manera de diario, pues es la reflexión personal de un balsero durante la travesía. Con profusión de citas —el balsero es un lector empedernido y ha decidido llevar consigo una mochila cargada de libros— y cierto trabajo formal que se manifiesta sobre todo tipográficamente, el relato va pasando del optimismo a la desesperanza y luego al vacío total. La milla noventa, es decir, la que supondría la llegada a las costas de los Estados Unidos— es un espacio en blanco.12 El tema de los balseros, que se actualizó con los sucesos del verano de 1994, referidos por Michel Perdomo (1969) en algún relato de su colección En el borde (Premio David 1997), ha dado ya varias muestras interesantes en la joven narrativa. José A. Martínez Coronel (1966) integra el tema a un monólogo en «Los coturnos del tiempo» donde, amén de múltiples referencias clásicas, se cuenta, con gran maestría, la tragedia de un joven balsero homosexual.13 «Mientras se agoniza», de Ronaldo Menéndez Plasencia —quien mereciera en 1997 el Premio Casa de las Américas por El derecho al pataleo de los ahorcados—, comienza con una lista de las provisiones necesarias para el viaje, desde aspirina hasta leche condensada. El texto, cuyo inicio prometía un apego casi fotográfico a la realidad, nos depara un final inesperado, con la consabida imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre protegiendo a los tres Juanes. Esa última escena revela el sentido de todo el cuento. Allí, como en «La urna y el nombre (un cuento jovial)», de Ena Lucía Portela (1972), se recurre a la división del texto en fragmentos semejantes a parlamentos teatrales, lo cual sugiere la idea de representación, de falsedad de las acciones de los personajes, que se mueven como actores repitiendo un texto ajeno. Esa distancia entre realidad y literatura marcará una buena parte de la producción de la década. Es paradigmática, por ejemplo, la entrada del tema de la prostitución de nuevo tipo (el «jine-

Historia_III_2.p65

641

terismo») en la literatura cubana de los años ochenta. Un joven periodista había escrito un reportaje sobre el tema para una revista juvenil, y de ahí saldrían algunos de los relatos de un libro que ganaría tiempo después el premio Casa de las Américas. El periodista era Luis Manuel García (1954), el reportaje se llamó «El caso Sandra», y el libro premiado, Habanecer (1990). El libro no era sólo novedoso por los temas tratados, sino también porque llevaba al límite los rejuegos formales que apasionaban a los autores del boom y que habían sido usados en la década anterior. Como summa de la vida cubana de la nueva época, recorre todos los recovecos de la sociedad actual, en una especie de versión renovada del Manhattan Transfer de Dos os. Lo testimonial no se refiere únicamente a la experiencia de vida en sociedad. Es significativo el número de cuentos que relatan, con minuciosidad exhaustiva, historias mínimas, casi insignificantes. El testimonio de la amistad toma forma en las citas de cartas del amigo (Atilio Caballero [1959], en «Un aire que bate»), o en la narración de un día de la vida del amigo (Jorge Domingo [1954], en «La cita»), o, sin desdeñar la herencia de la picaresca, con un divertido humorismo, en las peripecias de un joven malandrín («No llores por mí, Argentina», de Aldo Wladimir Busto Hernández [1962]). Tal irrupción de lo testimonial cotidiano —pues lo que se cuenta suelen ser anécdotas de la vida diaria de los protagonistas— apuntaría a una suerte de agotamiento temático, pero también implica una exaltación de lo tradicionalmente insignificante que puede vincularse —por su insistencia en lo nimio— a un gesto hiperbólico de reproducción de temas ya agotados por la generación anterior, del mismo modo que a la ruptura de fronteras entre los géneros discursivos establecidos. Los cuentos de José Miguel Sánchez (Yoss), reunidos en W también participan de esa cercanía a lo cotidiano. Su estilo, a ratos desaliñado, hace que tal cercanía sea uno de los rasgos más sobresalientes de su obra. Un cuento típico de esa magnificación de lo cotidiano es «Dorado mundo», de Francisco López Sacha (1948), donde la historia personal del protagonista se engarza con la historia mundial, y el mismo día de la caída del

21/11/2008, 12:15

642

APÉNDICE

muro de Berlín, el personaje debe enfrentar una tragedia mayúscula: se le ha roto la taza del inodoro y debe encontrar —en medio de la crisis— recursos para reponerla. Obcecado por su propia tragedia, es un testigo abstraído de los grandes cambios, en una suerte de contrapunto íntimo con los grandes sucesos históricos y la revelación de sus consecuencias en la vida simple de la gente común. Uno de los fenómenos más inesperados a los que ha debido enfrentarse la literatura —como el resto de las artes— en la década precedente, es el de la urgencia de comercialización del producto cultural. Y, por ello, hay cada vez más libros de autores cubanos residentes en Cuba que aparecen bajo sellos editoriales extranjeros, incluso antes de ser publicados aquí. Un caso emblemático sería Trilogía sucia de La Habana (1998), de Pedro Juan Gutiérrez (1950), una serie de historias centradas en la descripción de vidas casi infrahumanas en La Habana del período especial, con una clara herencia del realismo sucio norteamericano que, merced a la lograda visión desolada y apocalíptica que ofrece, ha tenido una amplísima recepción. La historia, reciente o lejana, es otro de los temas frecuentados por el cuento cubano durante el período. En algunos de los relatos de Pablo Armando Fernández (1930) en El talismán y otras evocaciones (1994), la historia personal, recuperada desde el recuerdo, entra en contrapunto con la historia con mayúsculas, para establecer la calidad de sus personajes. Una experiencia semejante, también bordeando lo poético, es la de Rumba Palace (1999), de Miguel Mejides (1950). Jesús Díaz (1945-2002) aborda la historia previa a la Revolución en Dígale que sí a su niño (1991), desde la perspectiva crítica que se había hecho habitual en décadas anteriores. De la conquista de América a la historia más inmediata, las narraciones enfrentan la reescritura y el análisis de figuras y sucesos definitivos en el destino nacional. El magnífico relato «Figuras en el lienzo», de López Sacha, que fabula un hipotético encuentro entre Martí y Zola, los cuentos de La poza del ángel (1994), de Gina Picart Baluja (1956), y los textos reunidos en El suplicio de Tántalo (otra vez) (1994), de Reinaldo Montero

Historia_III_2.p65

642

(1952), son muestras de esta inmersión en temas problemáticos de la historia nacional con una riqueza estilística de muy variado signo. A estas relecturas de la historia pueden sumarse los cuentos de Olga Fernández (1944) en sus logradas colecciones Niña del arpa (1989) y La otra carga del capitán Montiel (1990), textos donde la historia se cuenta desde lo minúsculo, desde los sueños, desde el ridículo, con un eficaz tratamiento del lenguaje. Es de notar, a propósito de los cuentos de Picart Baluja, un acercamiento al realismo mágico que, no sin cierta sutileza, varía la perspectiva de los relatos históricos. En otra cuerda, Iris Dávila (1918) reúne en Intimidades (1999) cuentos referidos a la experiencia de la soledad, la madurez y el enfrentamiento de sus protagonistas mujeres a las convenciones. También lo hace Inés María Martiatu (1942) en su cuaderno Algo bueno e interesante (1993), con relatos referidos al mundo de la mujer negra, sus herencias, luchas y conquistas. Es de notar asimismo la vuelta del realismo mágico con esta promoción, cuyos antecedentes más notables son perceptibles en textos de Reinaldo Arenas, Pablo A. Fernández y José Lorenzo Fuentes. La resurrección de esos modos de contar ocurre, curiosamente, en la obra de aquellos autores que ya pasan de los 40 años, aunque sus procedimientos no son del todo ajenos a los más jóvenes. Otros autores de esa generación publicaron nuevas colecciones durante la década, como Mirta Yáñez (1947), con sus Narraciones desordenadas e incompletas (1997), una recopilación de su obra anterior en la cual sólo se incluye un texto reciente —«Fragmento»—, que continúa las líneas antes exploradas por ella. El humor, el uso de un lenguaje coloquial que acerca sus cuentos a narraciones orales, con un notable tono autobiográfico, reafirman la voluntad de estilo de esta autora. El humorismo es una línea frecuente en la muestra narrativa aquí analizada. Generalmente asociada a temas de crítica social, esta línea ha logrado textos tan convincentes como «Sobre la caricatura personal», de Enrique del Risco (Enrisco, 1967), los cuentos de Eduardo del Llano (1962) incluidos en su volumen El beso y el plan, o el ya mencionado «No llores por mí, Argentina», e in-

21/11/2008, 12:15

643

PANORAMA DEL CUENTO

cluso el simpático «Hielo frito», de Pedro Armando Lorenzo Ortiz (1956). El tratamiento de lo fantástico —en «Bar de ida» y «El cocodrilo», de Reinaldo Medina Hernández (1961) o «Elevador» de Reinaldo López Hernández (1968)— cobra también nueva fuerza. La ciencia ficción, como género, debió asistir al comienzo de la década a la clausura de concursos —el último Premio David en esa categoría se concedió en 1988 (a José Miguel Sánchez por Timshel y a María Felicia Vera por El mago del futuro)— y de revistas especializadas —como Juventud Técnica— a causa de las condiciones económicas adversas. Sin embargo, el género se mantuvo vivo con iniciativas tales como la revista electrónica i+Real (1993-1998), los concursos «Oscar Hurtado» y «Dragón», y la celebración anual de los encuentros Cubaficción. Antonio Orlando Rodríguez (1956), con Querido Drácula (1989); Luis Alberto Soto Portuondo (1948), con Memorias de un traductor simultáneo (1991); Bruno Henríquez (1947), con Por el atajo (1991); Justo E. Vasco (1943-2006), con Por una vez, Alicia (1993); Rafael Morante (1931), con La memoria metálica (1993) y Vladimir Hernández Pacín (1966), con Nova de cuarzo (1999), son los autores y libros que completan la nómina de lo publicado en la década. Las antologías Polvo en el viento (Argentina), Reino eterno (La Habana) y Horizontes probables (México), todas de 1999, dan fe del arraigo que la narrativa fantástica y de ciencia ficción mantiene en la literatura cubana. Fantasías heroicas plenas de lirismo, textos futuristas que pueden ser también un modo de enfrentar la realidad cubana del momento, relatos fantásticos dominados por la certidumbre de lo irreal, sin desdeñar el humor negro, son modos de narrar que asumen la defensa de la imaginación a toda costa. Emelicio Vázquez Tamayo (1946) también se acerca a esa vertiente, lo mismo que Rogelio Riverón (1964) en los cuentos de Subir al cielo y otras equivocaciones (1996). Bordean la narrativa fantástica, con una elusiva ironía, algunos de los cuentos de Jorge Timossi (1936) reunidos en Juego de apariencias (1998). Y, en este aspecto, es sintomático de la apertura ideológica del canon, la vuelta al panorama lite-

Historia_III_2.p65

643

rario de autoras como María Elena Llana (1936) o Esther Díaz Llanillo (1934), después de algún tiempo sin publicar. El rescate de la imaginación, vinculado en Llana a las religiones, supersticiones y creencias mágicas más diversas, y en Díaz Llanillo a la realidad oculta de los sucesos visibles, es el centro de sus respectivos libros Castillos de naipes (1998) y Cuentos antes y después del sueño (1999). Ambas autoras dan fe del renacimiento de la narrativa femenina en Cuba durante la última década, a mediados de la cual se publicó una compilación de textos de autoras cubanas, coordinada por Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, Estatuas de sal (1996), que marcó la pujanza de ese renacimiento. Bajo diversas variantes estilísticas, han visto la luz últimamente libros muy atendibles, continuando una escalada que había comenzado con el otorgamiento del prestigioso premio Casa de las Américas a dos autoras cubanas. En 1995 a Marilyn Bobes (1955) por los relatos de Alguien tiene que llorar, donde exploraba la experiencia femenina en diversos registros, desde la situación de las mujeres sometidas a relaciones desiguales de trabajo o sexuales, hasta la visión del mundo de las jineteras, protagonistas también de esta convulsa década de los noventa en la sociedad cubana. El libro, armado con una sabiduría narrativa que nadie hubiera sospechado en una poetisa consagrada, se mueve con comodidad y maestría en ámbitos dispares de expresión, tales como los de personajes de amplias referencias culturales o sus contrapartes, plenos de cultura popular. En 1997, Sonia Rivera-Valdés (1937), en Las historias prohibidas de Marta Veneranda, hace un recorrido profundo por la identidad de sus personajes, abordando temas como la identidad sexual, la experiencia del exilio o la sabiduría erótica heredada o aprendida en historias unificadas como testimonios de vida recogidos por una cubana aspirante a doctorarse en una universidad norteamericana. Con tal marco, el libro fluctúa entre el discurso académico y el relato de chismes o historias personales secretas, centrándose así en experiencias límites en la vida de sus personajes. El habilidoso uso del lenguaje —donde descuellan la contaminación con el spanglish y el humor— y la construcción

21/11/2008, 12:15

644

APÉNDICE

de historias que mantienen el tono testimonial, cumplen su propósito de trastrocar visiones del mundo excluyentes de modos alternativos no sólo de expresión, sino de vida. Ambas muestras, quizás las más visibles del despertar de la narrativa femenina —que en los años ochenta era más escasa, a pesar de su calidad— podrían ejemplificar la dimensión de una presencia cada vez más atrayente. En los últimos años han aparecido, entre otros, los siguientes títulos: Tirar la primera piedra (1997), de Nancy Alonso (1946), un libro de un realismo cercano a lo testimonial, donde la apremiante crisis económica y espiritual de los noventa está retratada en toda su crudeza por personajes que son espectadores y partícipes de las mismas conductas que rechazan, presionados por una realidad opresiva que no les permite mantenerse al margen. Otra visión del ser mujer en la Cuba de los noventa la aporta Oh, vida (1999), de Adelaida Fernández de Juan (1961), cuya autora demuestra haber ampliado su mundo narrativo, con énfasis en la condición de la mujer, en sus temores, sus modos de asumir la libertad, y las múltiples formas en que, solidaridad mediante, puede enfrentarse a los esquemas sociales que la limitan. Fernández no elude un compromiso ético con la realidad cubana, y lo hace desde una posición autocrítica (valga recordar su dramático texto «Esta noche») pero risueña, pues el humor es un ingrediente importante de su narrativa. Destaca también aquí su dominio del lenguaje, con el cual puede asumir registros diversos de modo convincente. Anhedonia, de Mylene Fernández Pintado (1963), es una inmersión en modos de vivir la feminidad, de la adolescencia a la madurez, y un recorrido íntimo por la impalpable feminidad auténtica, que se enfrenta o sucumbe a las imposiciones sociales, reservándose siempre una buena dosis de ironía en su mirada sobre los otros y sobre sí misma. Son temas abordados, entre otros, por Ana Luz García Calzada (1944) en Desmemoria del olor (1989), autora que también publicó el volumen Y los ojos de papá (1991), donde la infancia, a la que se asoma desde la imaginación, es el centro de los relatos. Otros de los libros notables producidos en la década por autoras cubanas, son Ellas de noche

Historia_III_2.p65

644

(1989) y Espejismos (1998), de Aida Bahr (1958). Ambas colecciones caracterizan la amplitud de una narrativa que va desde un realismo centrado en el estudio psicológico de personajes femeninos, en sus motivaciones más profundas, en las encrucijadas en que ciertas situaciones ponen a las mujeres, hasta un desbordamiento de la fantasía, un regodeo en los límites que bordean la relación entre los humanos y con los objetos de la cotidianidad. Narrados desde una perspectiva predominantemente femenina, los relatos de Aida Bahr no ignoran las contradicciones que subyacen en la propia condición humana.14 Karla Suárez (1969), autora de Espuma (1999), descubre al lector la sordidez oculta en las vidas de la gente común, sin grandilocuencia ni dramatismos, en historias muy bien construidas. Bad painting (1998), Premio David en 1997, y Catálogo de mascotas (1999) son los primeros libros de Anna Lydia Vega Serova (1968). La autora, con una experiencia vital específica, recuerda aquellos textos de Verónica Pérez Kónina que abrieron la década. La asociación proviene de sus apellidos rusos, pero también de ciertos rasgos que sus obras comparten. Como Pérez Kónina, Vega Serova dedica sus relatos a dejar testimonio de una realidad insatisfactoria. Del mismo modo, sus protagonistas se limitan a drogarse o a reírse de esa realidad que los oprime y el lenguaje usa del mismo desaliño en la expresión de su desamparo. Un erotismo duro, casi animal, sin concesiones al sentimentalismo, también caracteriza esos relatos. Por su perspectiva desencantada sus textos se acercan a los de Michel Perdomo (1969), en Los amantes de Konarak (1997) y En el borde (1997), plagados de personajes obsesionados con la guerra, las diferencias sociales que se acentúan con la crisis y la insatisfacción de los propios anhelos. En muchas de las narraciones de los más jóvenes narradores de la década asoma esa insatisfacción y su contraparte en una sexualidad sin fronteras ni compromisos sentimentales. Los cuentos de Ena Lucía Portela (1972), reunidos en el volumen Una extraña entre las piedras (1999), o los de Pedro de Jesús López Acosta (1970), incluidos en Cuentos frígidos (1997), los de Alberto Garrido (1966) en El muro de las lamentaciones (Premio Casa

21/11/2008, 12:15

645

PANORAMA DEL CUENTO

de las Américas, 1999), así como el Diario de un poeta recién cazado (1999) y los Cuentos para adúlteros (1995) de Jesús David Curbelo (1965), participan de esa perspectiva común. El relato policial, donde el género más frecuentado es la novela, no ha tenido un desarrollo comparable a otras décadas durante el lapso estudiado. La publicación, por la Editorial Oriente, de 8 narraciones policiales, de Lino Novás Calvo (1903-1983), es uno de los sucesos más significativos en lo referente al género, que ha sido divulgado, sobre todo, por la Editorial Capitán San Luis. Los títulos Un caso difícil (1991), de Arnaldo Correa (1935), Descanse en paz Agatha Christie (1994), de Rodolfo Pérez Valero (1947), La osamenta de un cadáver (1994), de Juan Carlos Rodríguez (1943), Fuego en el río (1998), de Jesús Orta Pérez (1955), Intuiciones policiales (1998), de Reinier Valdés Zamora (1943), La muerte pone la mesa (1999), de Carlos Raúl Pérez (1936) y 5ª y 14 (1999), de Luis Adrián Betancourt (1938), completan la lista de propuestas de esta editorial, que cuenta además con una colección de cuentos policiales para niños. Por su parte, la literatura infanto-juvenil (para usar un término acuñado por los estudiosos del género) ha conocido un incremento considerable en esos años. La calidad de los textos premiados en concursos nacionales, el o con escritores y obras contemporáneos de otras latitudes, la entrada de la realidad cubana de los noventa asumida con una visión crítica, así como la reescritura de textos clásicos, son característicos de la nueva literatura para niños y jóvenes que, a nivel de discurso, incluye narraciones folclóricas, líricas, policiales, realistas, fantásticas, etcétera. En cuanto a las líneas temáticas, también en la literatura para niños y jóvenes han entrado con fuerza temas de gran actualidad, como las diferencias sociales, la prostitución, la representación del homosexual, el SIDA, etcétera, sin por eso descuidar la elaboración formal de los textos y la complejidad de la trama, que se expresa en tonos que incluyen el realismo mágico de Joel Franz Rosell (1954) en Los cuentos del mago y el mago del cuento (1995), junto al realismo descarnado y los juegos intertextuales

Historia_III_2.p65

645

de Ariel Ribeaux (1969-2005) en En busca de un tiempo perdido (1996). En una nómina que va de clásicos como Dora Alonso (1910-2000), con Tres lechuzas en un cuento (1994), a autores noveles en el género tal el pintor Raúl Martínez (1927-1995), con sus Cuentos bobos (1996), esta narrativa cuenta con una muestra bastante diversa. Magaly Sánchez Ochoa (1940), Froilán Escobar (1944), Luis Cabrera Delgado (1945), Ivette Vian (1945), Enid Vian (1948), Esther Suárez Durán (1955), Antonio Orlando Rodríguez (1956), Enrique Pérez Díaz (1958), Omar Felipe Mauri Sierra (1959), Eduardo del Llano (1962), José Manuel Espino (1966), Ronel González (1971), entre otros, han publicado cuentos para niños y jóvenes a lo largo de la década. Otro de los términos del renacer del cuento en la década recién concluida se encuentra en la literatura del exilio. Su presencia en publicaciones cubanas, que inaugurara La Gaceta de Cuba con los dossiers preparados por Ambrosio Fornet entre 1993 y 1998, es cada vez más frecuente y ha pasado incluso al ámbito editorial. Aunque por ahora este conocimiento de la obra de los autores del exilio está bien lejos de ser total e incluso extenso, en esos atisbos de una narrativa producida fuera de Cuba está el reconocimiento de la diversidad dentro del perfil literario de la década que recién concluye. El tema del exilio, la expresión de los sentimientos encontrados que provoca el sitio al que no se ha de volver, permean buena parte de la narrativa escrita fuera de Cuba. Las reflexiones del narrador de los cuentos de Los labios pintados de Diderot (1993), de Fernando Villaverde (1938), acerca del viaje, del mudar de lugar, el modo como los demás nos juzgan sólo por provenir de otra geografía, remiten al sentimiento permanente de no pertenencia, esencial a la mentalidad del emigrado. Este narrador, más o menos similar en todos los cuentos, con preocupaciones culturales bien serias, quiere interpretar sus propias vivencias, los espectáculos que ve, los hechos de los que participa, por lo que el texto de ficción a ratos se confunde con otro confesional, autobiográfico. Es esta una cualidad al parecer dominante en la literatura del exilio: en muchos casos las

21/11/2008, 12:15

646

APÉNDICE

narraciones tienen un alto contenido autobiográfico, un recurso, quizás el único posible, para reforzar la propia identidad, el gran tema recurrente de esta literatura. La narrativa de Carlos Victoria (1950) tiene también un alto contenido testimonial. De hecho, casi todos sus personajes llevan nombres reales —a menudo coincidentes incluso con el del autor— y, atando cabos, podemos, a medida que avanzamos en la lectura de sus textos, conocer un poco más de una posible biografía del autor. Sus libros Sombras en la playa (1992) y El resbaloso (1997), escritos desde lo más entrañable, recorren la historia cubana reciente, desde las experiencias de jóvenes aspirantes a creadores durante el «quinquenio gris» y el éxodo del Mariel, hasta las precarias condiciones de vida en La Habana del llamado período especial y la adaptación a un modo de vida extraño en los Estados Unidos. Victoria escribe como un testigo, queriendo dejar constancia de la historia de una generación, y rara vez se permite alejarse de sus temas dominantes. «La ambigüedad es un refugio cómodo, pero se paga caro» parece decir con uno de sus personajes.15 Los cuentos que reúne Julio Miranda (19451998) en El guardián del museo (1992), de excelente factura, se centran en estrategias como la intertextualidad y el humor, con un gran dominio del estilo, el cual demuestra, cuando la narración lo demanda, en el recreo eficaz del habla popular venezolana. Zoé Valdés (1959) ha logrado homenajes memorables a pilares de nuestra tradición literaria —Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante— al conjugar el humor con una buena dosis de lenguaje popular, del que hace uso en el límite mismo de lo vulgar, cuando no lo traspasa. Su libro Traficantes de belleza (1998) —una colección bastante poco notable en el conjunto de su obra— retoma esa línea para imaginar, por ejemplo, una visita de Rimbaud a La Habana de ahora mismo. Otros autores de interés, entre aquellos cuyas obras hemos podido consultar —no debe olvidarse que el bloqueo es también cultural, y le niega a muchos autores cubanos el intercambio con su «público natural», para nombrarlo de

Historia_III_2.p65

646

algún modo— son: Andrés Jorge (1960), quien trabaja, en su primer libro, A ciegas en el laberinto (1994),16 temas relacionados con el exilio, la experiencia del reencuentro y los actos de repudio de 1980 con un nivel que auguraba, ciertamente, la calidad de sus novelas posteriores. Manuel Cachán (1942), que en Ángeles con acento sureño (1997) recurre a la herencia cubana de supersticiones, santería, boleros y espiritismo como medio de contrarrestar el racismo y el puritanismo dominantes en un pueblo del sur de los Estados Unidos, con un opresivo clima espiritual que resulta, para sus personajes, asfixiante. Luis de la Paz (1956), autor de Un verano incesante (1996), un conjunto de textos muy comprometidos con el exilio, en los que aflora una y otra vez la necesidad de recordar, de apropiarse aun en sueños de un pasado que ya parece no pertenecerle a sus protagonistas y que explora, desde el recuerdo, una ciudad que ya no existe. Luis Marcelino Gómez (1950) en Donde el sol es más rojo reúne relatos centrados en el descubrimiento, en África, de una cultura diferente, de la pasividad ante el miedo, el dolor o la muerte de esos seres dotados de una experiencia vital muy distinta a la del protagonista. La visión del mundo de los cooperantes internacionalistas, con sus conflictos, es sólo abordada en «Los asesinos», un texto donde, con economía de recursos, el autor deja ver el rechazo de su personaje por quienes dirigen la misión. Un paraíso bajo las estrellas (1995), de Manuel C. Díaz (1942), es un libro donde conviven textos referentes a la experiencia del exilio, la imposibilidad de recobrar sitios y sentimientos que quedaron atrás y el violento rechazo a la sociedad cubana actual. También podrían citarse los relatos breves, casi parábolas, que reúne Reinaldo Bragado Bretaña (1953) en su no menos breve Bajo el sombrero (1994) y René Ariza (1940-1994), con su libro póstumo Cuentos breves y brevísimos (1998), con textos inclasificables, donde se mezclan narrativa y teatro para mostrar una visión desgarrada y risueña de la soledad o la certeza de la muerte. Otro es el caso de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), autor de Delito por bailar el chachachá (1995),una breve colección que incluye dos versiones del cuento «En el gran Ecbó»17

21/11/2008, 12:15

647

PANORAMA DEL CUENTO

y el cuento que da título al libro. Resaltan aquí los acostumbrados juegos de palabras de Cabrera Infante, cercano a uno de sus protagonistas, a quien otro de los personajes, en un sabroso guiño intertextual, le espeta: «Tú el mimo de siempre». Para luego confirmar: «Siempre con los mimo chiste, los mimo jueguito epalabra, la mima attitú. ¿Quéspera pa cambiar?». La madurez de Cabrera Infante no está dada únicamente por su capacidad para reírse de sí mismo. El trabajo con el idioma, con la palabra, denotan la misma maestría que le sigue ganando lectores a Tres tristes tigres. El humor, sabiamente usado, sirve de contrapeso a la visión desgarradora que, en el último cuento, se ofrece de una aventura editorial casi mítica: la aventura de Lunes de Revolución. Delito por bailar el chachachá es un libro menor, pero interesante, que conecta la obra actual de Cabrera Infante con sus primeros relatos. Por su parte, Reinaldo Arenas (1943-1990) creó, sin lugar a duda, una de las poéticas más originales de la narrativa cubana contemporánea. Su libro Adiós a mamá compendia muchos de los motivos que asoman una y otra vez a lo largo de toda su obra, en especial, la de los últimos años. Amén de algunos textos menores como «El cometa Halley», que no pasa de ser una boutade con mucho de imaginación, el volumen reúne textos excepcionales, entre los cuales me interesa destacar «Traidor» y «La torre de cristal», dos inmersiones profundas en la naturaleza humana, ambientadas en los escenarios recurrentes de Cuba y Miami. Pero donde Arenas logra deslumbrar, es en los cuentos «Adiós a mamá» y «Final de un cuento». El primero, porque consigue un desgarrador e irónico relato sobre la muerte de la madre, muerte que descubre situaciones ridículas de dependencia y sacrificio vanos que, coherentemente con su concepción del mundo, podrían leerse metafóricamente como una gran parodia de los deberes que impone esa otra madre que es la patria. En la ceguera de las hijas, que conminan al hermano a participar del sacrificio, está la clave de la mirada del autor sobre los compromisos colectivos. El texto rezuma ironía, con fragmentos poéticos muy bien elaborados. Otro de los textos modélicos de Arenas es el que cierra el volumen, «Final de un cuen-

Historia_III_2.p65

647

to». Este monólogo de un hombre que va a depositar las cenizas de un amigo en el mar, en el punto más cercano a Cuba, al sur de los Estados Unidos —bastante susceptible de ser representado en escena—, por la maestría con que Arenas va de un sitio a otro, de un sentimiento a otro, del dolor a la rabia a la coquetería y de vuelta al dolor, al dolor de saberse alejado del único sitio donde hubiera querido vivir, es uno de los más desgarradores relatos de la literatura del exilio cubano en la última década del siglo. Esta suerte de treno, donde se describe al amigo como «terco, empecinado, sentimental, humano» culmina con un ruego tan conmovedor como bien escrito. Este texto de Arenas retrata el drama de todo emigrado. La ansiedad por regresar, el odio por las circunstancias que lo alejaron de su tierra, la esperanza de construir otra vida y la imposibilidad de olvidar, son temas que recorren la narrativa cubana del exilio, otra de las aristas de mayor interés del cuento cubano en la última década. El signo dominante del período estará pues en la emergencia de nuevos temas y en la incorporación —en algunos casos recuperación— de autores y autoras relegados hasta poco antes a lo excepcional. A pesar de que muchos de los escritores en activo pertenecen a generaciones anteriores, son los grupos emergentes en el plano literario lo que ha caracterizado la década como una de las más ricas en la producción narrativa de los últimos años. Los jóvenes y las mujeres son dos grupos de autores que toman una silueta definida en la década. La renovación temática, con la inclusión de conflictos de nuevo tipo, acorde con las experiencias vitales de actualidad, la recuperación de técnicas vanguardistas, la radicalización, por decirlo de algún modo, de la perspectiva realista, coexistente sin embargo con el lirismo y la fantasía, la producción disminuida pero constante de literatura policial adaptada a las nuevas realidades emergentes, la presencia de una literatura infantil que enfrenta la realidad sin mojigatería y que continúa, al mismo tiempo, el diálogo con la tradición; la consolidación de una escritura de mujeres alejada de los estereotipos de lo femenino, creativamente crítica, la coexistencia y el

21/11/2008, 12:15

648

APÉNDICE

intercambio con la literatura escrita por autores cubanos emigrados, son signos ineludibles de la transformación del género, testimonio, a

su vez, de la ampliación de ese texto mayor que es el imaginario cultural cubano de los últimos diez años del siglo XX. [Z. C. C.]

NOTAS

(PANORAMA DEL CUENTO) 1

El término «novísimos» es de Salvador Redonet, quien en el prólogo y la selección de la antología Los últimos serán los primeros (Letras Cubanas, La Habana, 1992) estableció cuáles eran las características y los nombres más sobresalientes de esa generación.

2

Como es sabido, la versión cinematográfica de este cuento, con guión de su autor, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, se estrenó en 1997.

3

Jorge Fornet ha notado cómo este tema ha sido usado como asunto en cuentos de varios autores. En Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, Letras Cubanas, La Habana, 2006.

4

5

Historia_III_2.p65

Dos investigadoras del Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas de La Habana han arribado a la conclusión de que el modelo propuesto por el discurso educativo y los medios de difusión se refería a jóvenes profesionales urbanos, con un nivel de vida de clase media, trabajo satisfactorio, etcétera, que no sólo no se correspondía con la realidad cubana, sino que estimuló en los jóvenes aspiraciones que no concordaban ni con el medio del que provenían (en el caso, por ejemplo, de los campesinos), ni con las necesidades —y menos aún con las posibilidades— de la economía nacional. Véase María I. Domínguez García y María Elena Ferrer Buch: Jóvenes cubanos. Expectativas en los 90, Ciencias Sociales, La Habana, 1996. El concepto mismo de antología varió con la nueva situación editorial. Si antes podía seleccionarse un corpus amplio y, como ya dije, coherente, por estos años las antologías, en lugar de muestra selecta, fue muestrario que incluía la mayor cantidad posible de textos susceptibles de incidir en una determinada imagen de grupo. Según Ambrosio Fornet, a quien gloso en el párrafo anterior: «En la práctica, los Novísimos vivieron un proceso inverso al de sus predecesores. En lugar de ir integrando grupos, esto es, de ser percibidos como grupos por la crítica a partir de sus propios libros […], debie-

648

ron aceptar el hecho de ser definidos a priori como generación, con muy pocos libros publicados y muchos cuentos aislados incluidos en “antologías”. En dos palabras, para tener vida pública tuvieron que itir que se les embutiera en el lecho de Procusto de las compilaciones metamorfoseadas en antologías.» Véase su «La narrativa cubana del fin de siglo. Informe sobre la situación», Sic, núm. 1, oct.dic., 1998, p. 8. 6

Ronaldo Menéndez Plasencia: «El pez que se alimenta de su sombra», La Gaceta de Cuba, mayo-junio de 1995, núm. 3, p. 55.

7

Luego de la primera edición, el premio siguió convocándose en cifras cada vez más modestas, y actualmente lo usual es otorgar un premio por género cada año.

8

Francisco López Sacha: La nueva cuentística cubana, Unión, La Habana, 1994.

9

Hay versión cinematográfica, con guión de Arturo Arango y Juan Carlos Tabío, con la colaboración de Senel Paz, y dirección de Juan Carlos Tabío.

10

Alberto Rodríguez Tosca: «Mi reino por una pregunta», en El submarino amarillo (Cuento cubano 1966-1991), sel., pról. y notas de Leonardo Padura, Ediciones Coyoacán/UNAM, 1993, pp. 343-347.

11

En sus dos novelas posteriores, Livadia y Enciclopedia de la vida en Rusia estas apropiaciones se hacen más notables aún. Prieto asume situaciones, anécdotas e incluso un tono narrativo mucho más cercano a la tradición literaria rusa que, desde una perspectiva crítica, pretende reescribir.

12

Alejandro Hernández: La milla, Letras Cubanas, La Habana, 1996

13

José A. Martínez Coronel: Los hijos del silencio, Letras Cubanas, La Habana, 1996.

14

La eclosión de la literatura femenina tiene otro ejemplo en el bien logrado libro de Lourdes González He-

21/11/2008, 12:15

649

PANORAMA DEL CUENTO

rrero (1952) Papeles de un naufragio, con excelentes textos, a medio camino entre narrativa y poesía. 15

Historia_III_2.p65

Otro de los cuentistas más representativos de la narrativa cubana del exilio, Roberto G. Fernández (1949), bastante prolífico en décadas anteriores, parece no haber publicado libro de cuentos en español en este período.

649

16

Andrés Jorge presentó su libro en La Habana, en la sede de la UNEAC, en un gesto que ojalá resultara precursor.

17

Perteneciente a Así en la paz como en la guerra (Ediciones R, La Habana, 1960).

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL TEATRO Confluyente, plural y como en intento perenne de escapar a una definición o caracterización totalizadora —si es que tal cosa fuera posible—, la vida del proceso dramatúrgico de estos años debía enfrentar y acondicionarse a los modos, a las dificultades y a la dinámica impuestas al oficio escénico por los rigores de un mundo cambiante. Este último dejaba sentir sobre el teatro la impronta de reciedumbres económicas, transformaciones en los códigos estructurales e institucionales de buena parte de la actividad escénica y la presencia de la perspectiva de mercado como eslabón dentro del proceso de producción y asunción del hecho artístico. Sería ésta una década que contaba, por otra parte, con la experiencia acumulada durante los años 80, en los cuales el teatro en Cuba se había establecido dentro de un ambiente de rescate de la creación dramática, en medio de un activo movimiento de festivales y eventos afines y, como se ha hecho evidente, en un insistente propósito de encuentro entre el teatro y su receptor. No obstante, lo hecho en la esfera escénica hasta el filo de los noventa llevó a la crítica a observar cierta desvinculación entre teoría y praxis en el teatro cubano.1 Dicha coyuntura, que marcara el quehacer teatral en vísperas del presente decenio, y la necesidad de mantener la claridad de enfoque ante la inminencia de redefiniciones, así como lo provechoso de no desentenderse de lo mejor del arsenal precedente —del cual el teatro de los 90 resulta deudor—, era avizorado y recomendado en fecha temprana por miradas expertas, en aras de reconsiderar

Historia_III_2.p65

650

las posibilidades, la naturaleza y las funciones de un arte multidisciplinario y de facturación colectiva, llamado a reflejar el proceso histórico en su devenir.2 Articulado entre el prevalecer de ciertas constantes temáticas y las incesantes búsquedas estéticas, el discurso teatral así encaminado participaría de un espíritu reafirmador de la esencialidad del arte teatral, porque más de una razón —no sólo material— ha impuesto el recurrir a su carácter de artesanía y ha estrechado el vínculo comunicativo con el público, como imperativos de esta manifestación para imponerse ante el empuje de otros medios. Nuevos autores, maestros creadores en declive y otros que continúan estrenando; relecturas de piezas teatrales de otras décadas; convivencias genéricas donde interactúan la danza, el ritual, la narración oral; replanteo de la poética dramática de Virgilio Piñera; temáticas rebasadas que dejan espacio a otros abordajes críticos; agotamiento o signos de revitalización —como es el caso de la escena de pequeño formato—; todos y cada uno de estos factores, entre otros muchos, han estructurado un panorama escénico oscilante. En él, las dificultades y los intentos fallidos no han podido enmascarar la existencia de suficiente talento y madurez creativa, así como han permitido el asomo de valiosos estudios críticos junto a nuevos nombres que acreditan los valores surgidos de la Escuela Nacional de Arte y el Instituto Superior de Arte. Lo que más sensatamente permite redondear la imagen de tal amalgama, y si algo logra definir

21/11/2008, 12:15

651

PANORAMA DEL TEATRO

el perfil teatral cubano dentro y fuera de la isla en los últimos diez años, es la variedad de métodos y la coexistencia de modos —algunos logrados, otros no— para asumir el hecho teatral. El cuestionamiento del convulso presente y el retrotraer figuras del pasado han deambulado por los escenarios con la misma libertad que lo han hecho el llamado teatro espectacular —donde lo textual o literario se supedita al espectáculo— junto a aquel otro donde la evocación o la nostalgia pueden conformar un discurso integrado por un largo poema dramático. Toda fuente inspiradora ha sido tan lícitamente reconocida como la expresión que le ha dado cauce. Bajo el manto posmodernista de la diversidad y la inclusión, el arte teatral no ha hecho sino afirmar que «[l]os variados caminos y las diferentes posturas reflejan un ejercicio plural en el cual analogías, metáforas y parábola son sólo los resortes para indagar en lo que somos a partir de nosotros mismos».3 La variedad de caminos dificulta, pero no impide, sin embargo, que el teatro creado en los 90 contenga derroteros más o menos afines, en los cuales puede encontrarse el basamento de ciertas tendencias dominantes o representativas de la dramaturgia más actual. Entre los elementos comunes que enmarcan estas creaciones se distingue, sobre todo, la profundidad en el tratamiento de los temas abordados y la casi absoluta ausencia de superficialidad y banalización al estructurar los conflictos. Se halla también, entre los rasgos distintivos de dicha creación, la elección de un lenguaje predominantemente paródico, en el cual se articulan las pasiones, anhelos y angustias del individuo como frecuentes instrumentos para la reproducción del sustrato histórico —la imprescindible memoria— o de las obras clásicas. A ello se suma el interés de los autores por matizar la presencia de lo nostálgico y lo mítico con una recurrente intertextualidad, la cual asume las esencias y/o contrasta las situaciones desde la ambigüedad y el desdibujo de las fronteras temporales. El estreno precursor de La cuarta pared, de Víctor Varela, donde su autor cobijaba el grito de agobio de una generación en su enfrentamiento con el asedio de la sociedad y la familia, abría

Historia_III_2.p65

651

las puertas a una escena permeada por un tipo de escritura nueva. Esta pieza emblemática del joven dramaturgo y de su grupo Teatro del Obstáculo, convirtió al año 1988 en un recodo particularmente complejo dentro de la trayectoria teatral cubana. Varela anticipaba los 90 con un teatro alejado del texto tradicional, donde primaba lo gestual y donde la energía actoral impulsaba el tono agresivo e irreverente en franco desafío, reivindicador de la individualidad, dentro de la relación padres-hijos. Y anticipaba también un modo creativo que luego se consideraría propio de la década, por cuanto constituiría una fuerte influencia para el resto de los creadores. Sobre estos últimos se harían sentir las teorías de Eugenio Barba y el Odin Teatret, así como también, y en conjunción con esta práctica escénica gestual, influiría sobre la creación teatral el auge de la danza teatro. Varela y su obra preconizarían otro elemento retomado luego con regularidad en los años subsiguientes por muchos autores: la intertextualidad, la cual, en el caso de la segunda obra de este autor, Ópera ciega, aludía a La noche de los asesinos, de José Triana, y retomaba al propio tiempo lo imperecedero y más alto del teatro de los 60, en un feliz enlace que luego tendría múltiples reflejos. Ópera ciega, un texto que ha sido calificado como cercano al surrealismo, al igual que su precursora, es obra llena de acciones sicofísicas y violentas, así como lo sería luego Segismundo ex marqués, texto montaje que contribuyó a la proliferación de espectáculos movidos por estos sistemas sígnicos. A partir de la explotación de los valores intertextuales, los personajes, salidos de las fabulaciones de este joven dramaturgo, construían un relato cargado de ambivalencia que, como han reconocido algunos críticos, tendría amplia repercusión en lo adelante, con esa «poética» donde el autor se desdobla en Artor para constituir una presencia fecundante dentro de la pieza. Marcando pautas en este sentido, y con una dramaturgia de exquisita factura en la expresión de sus ideas, que ya mostrara en su acertada Fábula de un país de cera (1987), Joel Cano daba a conocer en los tempranos noventa dos piezas de indudable mérito. En 1990, Time ball o el juego de perder el tiempo, recogía la expresión más alta

21/11/2008, 12:15

652

APÉNDICE

hasta entonces, de lo que se ha considerado como estética de la fragmentación o discontinuidad. Time ball, émulo para el dramaturgo de ese otro deporte favorito nacional, el baseball, sienta sus bases en la «pérdida de tiempo irrazonable». El juego de cartomancia teatral propuesto por Cano, donde las escenas pueden ser barajadas y usadas al azar, contiene una mirada posmoderna, aguda e irónica a la continuidad cronológica, de ahí que sus jugadores-personajes recorran un tiempo cíclico que se inicia en 1933, llega hasta 1970 y culmina en el «no tiempo». La obra, representada más tarde en 1993, ha sido llevada de una forma más completa y definitiva a las tablas en 1996 por Vital Teatro. A pesar de su estructura caótica y osada, Time ball… resulta, paradójicamente, otra muestra fehaciente de la capacidad de su autor para dominar la palabra e insuflarle aliento poético, cosa que ya evidenciara en las Fábulas… con creces. La conjunción de estos elementos dio vida a una de las piezas más complejas y audaces de la década. Paralelamente, la intensidad verbal, la recreación de las tradiciones teatrales y la explotación de la oralidad y el lirismo caracterizaban el conjunto de obras que, desde 1990, con Asudiasam, el erudito de rebanadas y la tentación del aura que fue araña, entregara a la década Ricardo Muñoz Caravaca, director del Teatro a Cuestas, de Cienfuegos. Asudiasam… fue Mención en el Festival de Camagüey de 1990 y resultó acreedora además del Premio Villanueva de la Crítica de igual año, así como también fue galardonada por la Asociación Hermanos Saíz y por el Fondo Stanislawsky adjunto al Odin Teatret de Dinamarca. Por su parte Las rosas de María Fonseca, donde consigue una encarnación lorquiana del personaje central, le dio a este autor el premio David de 1990. Otros títulos como Rara avis (1992), A la vuela, vuela mil novecientos (1994) y Luciana, para que no me olvides (1996) dan cuenta de la inclinación hacia la escena de pequeño formato de este vital creador durante estos años. En 1992 se producía el estreno, por el grupo Buendía, con la co-dirección de Raquel Carrió y Nelda Castillo, de Las ruinas circulares, una pieza que expresa la indeterminación entre texto

Historia_III_2.p65

652

dramático y escritura escénica, y con la que dicho colectivo mostraba una línea creativa audaz, que ha particularizado su quehacer escénico. Y en 1993 tenía lugar el exitoso estreno de La virgen triste, dirigida por José González, con el proyecto Galiano 108 y con la excelente actuación de Vivian Acosta. Esta pieza obtuvo el Premio Segismundo y el otorgado por la Asociación Hermanos Saíz en el Festival del Monólogo en que se dio a conocer. El espectáculo está inspirado en la poesía de Juana Borrero y teatraliza la existencia de la joven poetisa y pintora cubana tempranamente desaparecida. La pieza fue muy bien acogida en general por la crítica y resultó la gran revelación en el Festival de Teatro de Camagüey al año siguiente. Al frente del grupo Jueguespacio, José Santos estrenaba en 1994 Bartolomé sin casa. Este grupo ha llevado a cabo durante la década montajes tanto para adultos como para niños, como El panadero y el diablo (1996), de Marta Díaz Farré y Luis Enrique Chacón, y El pícaro burlado (1997) del último autor mencionado. Por otra parte, Carmen Duarte, quien dirigiera desde 1988 el proyecto Luminar, tenía ya en su haber un buen número de piezas teatrales.4 Considerada por la crítica como cercana al absurdo y el grotesco piñerianos, esta dramaturga ofrece una mirada inquisidora sobre la realidad para trascender lo cotidiano, en obras como La plaga (1988), Dios sobre la acera (1989), Stradivarius (1989), ¿Cuánto me das marinero? (1989), El Tarot y El golpe y la risa (1991) y Cruzada en puerta grande (1993), entre otras. De gran resonancia fue sin duda su título ¿Cuánto me das marinero?, muy comentada por la crítica, y desde la cual la dramaturga ofrecía un punto de vista filosófico particularmente matizado por «una perspectiva irónica, a través de ángulos deformados, tintes tragicómicos y desgarradores».5 En ella intervienen dos personajes femeninos que establecen un intenso diálogo durante el cual escapan a la muerte a través de un pacto catártico que exalta la humanidad y la esperanza. ¿Cuánto me das marinero? es obra impregnada de un marcado simbolismo y su final apunta hacia un ciclo repetitivo, enajenado, que más allá del matiz alucinado de las protagonistas intenta una apertura,

21/11/2008, 12:15

653

PANORAMA DEL TEATRO

nunca el cierre de las posibilidades para el individuo. La remembranza, la vuelta a la memoria desde la parábola y el mito constituían para Carlos Celdrán las principales coordenadas enmarcadoras de su Safo (1991); concebida en coautoría con la actriz Antonia Fernández, Celdrán dirigía a la actriz en un monólogo llamado «hermoso» por la crítica, y en el que condensaba textos de Margarite Yourcenar y Jorge Luis Borges, al tiempo que entremezclaba vivencias familiares de Antonia, descendiente de Violeta Vergara y de Rita Montaner. Ambas figuras se integran en la obra en el personaje de una bolerista triunfadora en las décadas del 40 y el 50 y que «desde el Paradise evoca con nostalgia una ciudad espejeante en las voces de Blanca Rosa Gil, Olga Guillot y Moraima Secada».6 El clima evocativo, de ensueño y homenaje con que Carlos Celdrán rendía tributo a la historia, a la cultura y a la ciudad de La Habana también devendría paradigma dentro de la década, toda vez que la mágica combinación de dichos ingredientes se convertía en recurrente motivación para el teatro hecho por cubanos, tanto dentro como fuera de la isla. Otras muestras de la expresión teatral de los inicios de la década de los 90, provenientes de la diversidad de modus coexistentes, permitían apreciar la reinserción del personaje obrero en las obras de Reinaldo Montero, autor de Fabriles (1992), en montaje del Grupo Teatro Escambray, pieza que se proponía una integración de varios monólogos contenidos en obras suyas anteriores como Memoria de las lluvias (1989), por ejemplo. Fabriles intentaba rescatar las historias de desesperanzas, verdades, fraude u oportunismo surgidas del universo de la fábrica. Esta obra era antecedida, en la trayectoria del mencionado grupo, por Accidente, de Roberto Orihuela, de 1986. Posteriormente, Rafael González dejaba su estilo personal en otro título relevante de la década y del colectivo del Escambray, Paloma negra (1993). Aquí se hacía palpable la mirada ausente de edulcoración sobre la realidad nuestra, sobre sus conflictos, en la medida en que así lo permitían las historias de tres jóvenes movidos por el afán de encon-

Historia_III_2.p65

653

trarse a sí mismos dentro de sus dilemas familiares. De igual fecha y autor, Los equívocos morales se ocupaba de los hechos relacionados con el fin de siglo anterior y con el bloqueo naval a Santiago de Cuba. González retrotraía los hechos históricos y sus propios personajes ante el conflicto ético trazado por la elección de seguir las órdenes de la Corona española con el consiguiente sacrificio de vidas, o de rendir las armas ante el enemigo en una batalla perdida. La pieza de González permitía además establecer un paralelo con la actualidad de bloqueo vivida por la isla, a través de las imágenes que recrean las penurias materiales de la ciudad de Santiago de Cuba. En una versión posterior (1995), bajo la dirección de Javier Fernández, el Grupo Teatro Escambray pretendía incursionar en los resortes de la nacionalidad y en la reflexión histórica, haciendo buen uso de la parodia como instrumento de observación de la realidad. Dos autores acapararon en 1993 la atención de público y crítica, para ser reconocidos como los más logrados de la década, en la cual han demostrado lo incuestionable de su maduro ascenso creativo: Abilio Estévez y Alberto Pedro Torriente. En el caso de Alberto Pedro, en binomio con el grupo Teatro Mío y bajo la dirección acertada de Miriam Lezcano, la década arrancaba en 1989 con la pieza Pasión Malinche, título con el cual, y a través de un eficaz uso del «teatro dentro del teatro», lanzaba sus dardos contra la doble moral y el oportunismo en el universo teatral, partiendo del aprovechamiento parabólico del mito de la traición encarnado por la amante azteca de Hernán Cortés. Posteriormente el dramaturgo se anotaría otro éxito con la versión que realizara de El Maestro y Margarita, de Bulgákov, bajo el rótulo de Desamparados. Llevaba a cabo en ella toda una búsqueda de la verdad y una denuncia contra la burocracia y los excesos de poder. Pero iba a ser Manteca (1993), una de las piezas más controvertidas de estos años, la que ha sido valorada hasta ahora como su mejor obra. Tradición, absurdo y frustradas utopías cruzan la obra que reflectaba la agudización de las carencias hacia esta fecha del llamado «período

21/11/2008, 12:15

654

APÉNDICE

especial» en Cuba. Tres hermanos portadores de particulares posiciones éticas y filosóficas, crían un cerdo dentro de un apartamento citadino, como solución para la deprimida canasta familiar. Dos imponderables, el hedor generado por el animal y la urgencia de su sacrificio, crean una situación límite y hacen desbordarse los conflictos individuales a través de parlamentos cargados de sinceridad. La exacerbada observación de la ritualidad cotidiana y la unión del absurdo batallar de estos humanos por la subsistencia con las referencias a las transformaciones a escala planetaria, desencadenan el tono tragicómico de esta obra de Alberto Pedro.7 Más tarde, el propio dramaturgo continuaba produciendo, igualmente «irreverente y lúcido», si bien ya no tan polémico como en su creación anterior, con Delirio habanero (1994), Mar nuestro (1996) y Caballo negro (1997). La primera reconstruye la mítica presencia de Benny Moré, Celia Cruz y Varilla —conocido y también legendario cantinero de La Bodeguita del Medio— y los hace moverse en el utópico espacio de un bar clandestino, donde se respira una atmósfera de nostálgica añoranza que tiende un puente con algunos motivos similares observables en la ya mencionada Safo de Celdrán. A partir de 1992, dicha atmósfera se vuelve una presencia recurrente entre nuestras creaciones dramáticas, una tendencia. Pero Delirio… contenía además el dolor de la escisión y el clamor por la esencia, por lo propio, más allá de coordenadas cronotópicas establecedoras del aquí y el allá. Y en Mar nuestro el dramaturgo apelaba al humor y al diálogo sustancioso en el tratamiento del tema del exilio, sus causas, así como en el destino del individuo. En Caballo negro la intención, cuestionadora, reafirma la inscripción de este autor dentro de un teatro de ideas que indaga sin ambages y desde sus propios códigos autorales en la realidad que lo circunda. A partir de una fábula donde se recurre a la necesidad de creer en lo que sobrevive, la pieza toma como eje temático la defensa de un espacio para el ejercicio de la libertad individual. Por su parte, Abilio Estévez, en franca confirmación durante estos años como una de las

Historia_III_2.p65

654

más promisorias figuras de la dramaturgia actual, había dado a conocer en 1991 una obra exitosa, de ambiente onírico, metafórico y evocativo: Hoy tuve un sueño feliz. Llena de personajes e imágenes referentes a la vida habanera, fue llevada a escena por el grupo Teatro Irrumpe, con la dirección de Roberto Blanco. Luego estrenaba en 1993 Perla Marina, una factura dramática que antologa y rinde homenaje a la poesía cubana a partir de la intertextualidad y las posibilidades que para ello le ofrece el poema de Piñera La isla en peso. Perla Marina hace honor al propósito de Abilio de restaurar la palabra para el teatro y enaltecerla con la impronta lírica. Al propio tiempo aprovecha cierto aire polifónico —letras de boleros, canciones y textos de diversos autores y épocas— para homenajear a la Isla, a la cubana. Buen exponente resulta esta pieza de las posibilidades brindadas por la intertextualidad para cantar al pasado. Estévez concebiría en 1994 un unipersonal para la actriz Vivian Acosta: Santa Cecilia. Aquí el dramaturgo daba continuidad al homenaje a La Habana, entre nostálgico y respetuoso de lo legendario. En 1996 Abilio daría a conocer un complejo texto que le valdría el ambicionado premio Tirso de Molina. Se trataba de La Noche, galardonada en dicha ocasión junto con la pieza Vereda tropical, de Joaquín Cuartas.8 En el lapso estudiado, el maestro Abelardo Estorino, siempre apoyado en la potencialidad de la palabra dialogada, entregaba un monólogo a las tablas donde La Actriz daba vida a un conflicto surgido del propio mundo teatral. Las penas saben nadar (1989) es otra mirada crítica al teatro por dentro —de las varias aparecidas por estos años—, donde se pone de manifiesto el debate ético y estético. Estorino refunde también por estos años su anterior incursión en la vida del bardo matancero José Jacinto Milanés en el título Vagos rumores (1992). Más tarde volvería sobre la Cecilia Valdés de Villaverde, logrando infundir nuevo espíritu al argumento narrativo en Parece blanca (1994), considerada como versión infiel a la novela. Ha sido también notable su labor de dirección en estos años, con montajes como Medea, de Reinaldo Montero, con la Compañía Hubert de Blanck, por ejemplo. Debe

21/11/2008, 12:15

655

PANORAMA DEL TEATRO

recordarse con agrado que nuestro destacado dramaturgo fue merecedor en 1992 del Premio Nacional de Literatura, en reconocimiento a una vida y obra dedicadas al teatro cubano. La huella de Virgilio Resulta más que ostensible la presencia piñeriana en la década, de modo que la recurrencia sobre su dramaturgia constituye uno de los signos caracterizadores de nuestra escena finisecular, tanto para los autores en la isla como para los que crean desde la diáspora. Por ello merece atención aparte, en tanto suceso verdaderamente redescubridor de la obra teatral de nuestro principal dramaturgo. Una breve ojeada a lo hecho por los teatristas cubanos a partir de lo que puede considerarse como franco homenaje a Virgilio, arroja como resultado que Electra Garrigó, pieza inaugural de nuestra modernidad teatral, ha sido el título más retomado, desde mediados de los años 80, a través de las puestas que de ella hicieran Flora Lauten y Armando Suárez del Villar. También de finales de los 80 procedía el reestreno de Aire frío, con la dirección de Abelardo Estorino y la actuación estelar del desaparecido Omar Valdés. A partir de los noventa, la literatura dramática piñeriana, así como algunos de sus textos narrativos, comienzan a imponerse con fuerza en el quehacer teatral en Cuba. Justamente en 1990 tiene lugar la puesta de una pieza premiada 22 años antes en el concurso Casa de las Américas. Dos viejos pánicos se apoyó en esta ocasión en las magistrales presencias de Omar Valdés (Tabo) y la incomparable Hilda Oates (Tota), para develar las complejas aristas del sarcástico duelo dialogado concebido por Piñera. Para los críticos, esta puesta en escena evidenció cierto conservadurismo o respeto hacia el texto original, cosa esta que no siempre ha marcado el abordaje a su teatro, susceptible a las adaptaciones de variado matiz. Algo así sucedería con la puesta de La niñita querida, la cual se estrenó apenas dos años después de Dos viejos pánicos. Dirigida por un ferviente irador del teatro de Virgilio, Carlos Díaz,

Historia_III_2.p65

655

la presentación de esta poco conocida pieza —que la crítica reconoce agresiva y hasta provocadora—, remitía, sin embargo, a la esencialidad de la poética dramática piñeriana. A su vez Raúl Martín, en 1992, realizó el montaje de El flaco y el gordo, y más tarde, en 1994, llevó a las tablas La boda, en colaboración con Abilio Estévez. La adaptación de este texto piñeriano al lenguaje danzario enlazó la teatralidad con que se encuentra dotado, a las facultades expresivas que Lídice Núñez le imprimía desde el baile. Esta mirada al teatro de Virgilio Piñera desde la danza o ballet-teatro se hizo presente también en los espectáculos Las siete en punto, montado por Danza Combinatoria, así como también en Solo de piano, de Danza Abierta, experiencias que resultan aleccionadoras de las posibilidades encerradas en la literatura no dramática de Virgilio.9 Otros ejemplos han sido el acercamiento del camagüeyano Amado Jova sobre Electra… en el espectáculo Electra circular, el cual recibiera una desigual acogida por parte de la crítica, dada la excesiva insistencia de este teatrista en aspectos eróticos de la pieza, así como la labor de Raquel Revuelta, quien dirigiría el estreno de El no con el colectivo de Teatro Estudio, apegándose al humor de nuestro dramaturgo mayor para contrarrestar de cierto modo la tragicidad contenida en la obra. Es bueno destacar como rasgo definidor del acercamiento de las más jóvenes generaciones de teatristas a la obra de Piñera, la elección de lo más experimentalista de su dramaturgia, al tiempo que el llevar a cabo este rescate de la obra de Virgilio en condiciones económicas que han puesto a prueba la eficacia de los creadores. De igual modo, la irrupción de la dramaturgia piñeriana durante estos años era testigo de coyunturas donde se debatían las angustias individuales y las disyuntivas filosóficas y éticas, todo lo cual ha reforzado la presencia de la parodia y metáfora como coordenadas ideales para la articulación de este discurso teatral piñeriano en los 90. Ejemplos de este quehacer lo han sido los estrenos de Jesús (1997) por Tony Díaz con el grupo Rita Montaner, de Una caja de zapatos vacía (1997), por José Santos,

21/11/2008, 12:15

656

APÉNDICE

así como la vuelta de Raúl Martín a la Electra, en la propia fecha. También se han realizado numerosas puestas donde suelen entremezclarse varios textos no teatrales de Virgilio Piñera, como lo han evidenciado los espectáculos Oh, Virgilio (1997), de William Fuentes, o El tren, unipersonal de Alexis González, miembro del grupo Teatro de los Elementos, además de María Viván, espectáculo danzario inspirado en el poema homónimo y Electra, de Gustavo Herrera con el Ballet Nacional de Cuba. La huella piñeriana se hacía palpable más recientemente en la pieza Si vas a comer espera por Virgilio (1998), de José Milián, donde el mayor de nuestros dramaturgos provocaba un abordaje nostálgico y corroboraba su influjo motivacional entre los creadores de fin de siglo. Si vas a comer… incursiona en sentimientos como la lealtad y fue ganadora de siete premios en el festival de Camagüey 98 y recomendada para publicar por el Jurado del Premio Casa de las Américas. La dramaturgia de la última década desde la diáspora El balance al quehacer teatral cubano de los últimos diez años precisa, desde nuestros objetivos, echar una ojeada detenida a lo hecho por los teatristas cubanos fuera de la isla. Este teatro, caracterizado por el cultivo de una amplia gama de modalidades —comprendidas la mítica, la surrealista, la simbolista, la vanguardista, entre otras posibles—, se nos presenta, en el lapso estudiado, y por encima de todo, como un intento casi perpetuo de proclamación de la cubanidad de sus autores, volcado en el abordaje de realidades y circunstancias que se hacen presentes en un conjunto de constantes temáticas donde la raíz autóctona nunca es ajena o lejana. Más allá de la pretendida diferenciación entre un emergente teatro cubanoamericano —caracterizado por el tratamiento renovador de los temas de contenido político desde la parodia e impulsado por el arribo a Estados Unidos de los exiliados cubanos en el 80—, y el teatro sicologista tradicional, seguidor del absurdo y

Historia_III_2.p65

656

otras líneas distintivas del teatro cubano prerrevolucionario,10 la realidad de los 90 indica un panorama complejo, nutrido de nuevas fuentes y enriquecido sin duda con sensibilidades incorporadas por los dramaturgos de reciente formación en la isla. Puntos comunes o dispares de por medio, la realidad dramatúrgica en la diáspora se ha encaminado hacia una visión nostálgica y pintoresca acerca de la isla, visión donde lo mítico y lo onírico se conjugan con el anteriormente mencionado fin de salvaguardar la cubanía, a partir de motivaciones similares, en algunos casos, a las que han movido a los dramaturgos de la isla. Como ha sido comprobable históricamente, la vida en el exilio ha resultado un gran eje temático para el teatro fuera de Cuba, el cual se ha volcado a su tratamiento desde el ángulo familiar con asiduidad. Por otro lado, lo relativo a la Revolución no ha dejado tampoco de inspirar a los teatristas de la diáspora, desde una perspectiva antagónica y parcializada. La familia, la dureza de la escisión, el SIDA, la historia universal, el pasado colonial hispanoamericano y la casi excepcional presencia del tema negro, son coordenadas sobre las que se mueve una dramaturgia que no soslaya la alusión al pasado, al resultar éste un asidero que perpetúa el sentido de pertenencia y da rienda suelta al acercamiento a los conflictos humanos derivados de la condición de exiliado. A pesar de la alta concentración de cubanos en Miami, Nueva York sigue constituyendo el centro indiscutible de despliegue de este teatro cubano en la diáspora. Los últimos diez años han visto afianzarse el teatro concebido en lengua inglesa, como el de Eduardo Machado, así como también se ha desarrollado la modalidad bilingüe, representada ejemplarmente por la dramaturgia de Dolores Prida. La mayoría de las obras cuenta con personajes cubanos o descendientes de dicho origen. A estos personajes les ha sido reconocida una marginalidad múltiple,11 en tanto participan de cierto desasimiento con respecto de la Cuba prerrevolucionaria, así como con la propia sociedad hegemónica norteamericana que ha servido de entorno a su desenvolvimiento en el exi-

21/11/2008, 12:15

657

PANORAMA DEL TEATRO

lio, aún a pesar del multiculturalismo que ésta dice esgrimir como pauta. El teatro cubano en el exilio, víctima de la desinformación y falta de intercambio pese a los festivales de carácter anual que lo reúne, cuenta con un elevadísimo por ciento —95 o más— de obras sin estrenar o inéditas.12 La situación de precariedad de las plazas teatrales con que cuenta la escena del exilio, trae consigo la preponderancia de obras de pocos personajes y sin grandes complicaciones técnicas, por lo que el teatro hecho por los cubanos en Estados Unidos carece de grandes espectáculos y descansa fundamentalmente en representaciones de cámara, apoyadas en el mágico poder de la palabra y el hábil manejo de las situaciones presentadas. Según se desprende de la comparación de este género con otros, es el teatro el menos conocido, apreciado y difundido en el exilio. Aun cuando todas las tendencias cultivadas por el teatro cubano del exilio se inclinan de un modo u otro hacia lo histórico —contenido presente en Un hombre al amanecer (1991), de Raúl de Cárdenas, en Ojos para no ver (1992), de Matías Montes Huidobro, Las Indias galantes (1992), de Julio Matas, y Réquiem por un marino genovés (1992) de Ofelia Fox y Rose Sánchez, entre otras—, pueden distinguirse rasgos caracterizadores que marcan otras tendencias, entre las que se encuentran: 1. Los cultivadores del teatro republicano, en el sentido de una escena realista, convencional, revisadora del pasado y de los errores «causantes» del presente. Constituye un teatro de paralelismos entre el pasado republicano y el presente comunista en la isla y tiene muy en cuenta la interacción entre familia y política, así como la vigencia de valores culturales, morales y espirituales de nuestra nacionalidad. Sus personajes muestran pesimismo, derrotismo y en algunos casos una visión esperanzada y feliz. 2. Escena que aborda el fenómeno de la transculturación, enfrentando el andamiaje familiar criollo al protagonismo de la sociedad norteamericana. Este teatro se apoya en elementos de farsa, de humor

Historia_III_2.p65

657

negro y en la comicidad que permite la ridiculización del personaje transculturado en tanto americanizado y fuera de la personalidad del cubano. Es ésta una escena que ite más la experimentación, la novedad creativa, y se apoya en la familia como núcleo estructural de los conflictos. 3. Obras cuyo tema se mueve alrededor de la reconciliación, el reencuentro familiar con la isla como escenario. 4. Reminiscencias de teatro bufo presentes en el teatro popular-comercial que se produce fundamentalmente en Miami, y que se basa fundamentalmente en la actualidad teatralizada, donde suelen abundar los clichés y los estereotipos deudores del vodevil y la picardía erótica. 5. Teatro infantil que se nutre del folklore y la música cubanos y que cuenta con una abundante dramaturgia en la que se ha distinguido la labor de Nena Acevedo y José Carril —fallecido en 1993—, así como otros intentos llevados a cabo por Osvaldo Praderes en N. York y por René Ariza —murió en 1994— en San Francisco. Títulos y autores significativos han sido, entre muchos otros durante la última década, Rita and Bessie (1988) y Platero y yo, de Manuel Martín Jr., la primera de las cuales se basa en un paralelo entre dos cantantes, una americana que canta jazz y la otra cubana, intérprete de música lírica y popular. La obra se nutre —como sucede en Delirio habanero de Alberto Pedro— del pasado glorioso, la vida amorosa y los sueños deshechos del artista incomprendido por problemas raciales. Rita, como mulata en la Cuba del pasado, y Bessie, como negra humillada en los Estados Unidos antes de la existencia del Movimiento por los Derechos Civiles. Este dramaturgo ha dedicado buena parte de su obra al tema de la integración del inmigrante cubano en la sociedad norteamericana, ejemplo de lo cual lo fue su Union City Thanksgiving, estrenada en 1992. Por su parte Pedro Monge Rafuls, conocido por su labor al frente de la revista Ollantay, ha dado a la escena de estos años La muerte y otras

21/11/2008, 12:15

658

APÉNDICE

cositas (1988), sobre la desintegración de los lazos familiares; El instante fugitivo (1989), una modernización de la leyenda de Fausto; el monólogo Trash (1989); Solidarios (1990); Easy Money (1990); Otra historia de amor, rara (1993). Es autor de la paradigmática obra del tema del reencuentro familiar Nadie se va del todo (1991), cercana a Week end en Bahía, también de Alberto Pedro. De José Corrales pertenecen a la dramaturgia de la década en estudio las piezas Miguel y Mario (1989); Orlando (1990); De cuerpo presente (1991), en la que aborda el salvajismo de los torturadores durante el batistato; El palacio de los gritos (1993); Nocturno de cañas bravas (1994), que trata el tema de la bisexualidad; Un vals de Chopin (1995), pieza que reúne tres historias y en las que el dramaturgo se apoya en la ambigüedad en tanto técnica para dejar cabos sueltos y calzar la intriga, así como Brillo funerario (1996), en la cual aborda el incesto, entre otras. De Dolores Prida pertenecen al año 1990 las obras Saving, Pantallas y Botánica, así como el estreno de Coser y cantar, escrita diez años antes. De Fernando Villaverde fue premiada y publicada en igual fecha por el concurso Letras de Oro Cosas de viejos (1989-90), así como de Manuel Pereiras se dieron a conocer Santiago (1993); It is. It is not (1994); Agua y silencio (1995). Por otra parte Manuel Márquez Sterling también era premiado por Letras de Oro por La salsa del diablo (1993). Nilo Cruz, quien escribe teatro a partir de sus experiencias personales y familiares —autor de Night Train to Bolina, Two Sister and Piano y otras—, daba a conocer en 1996 A Park in a House, donde toca el tema familiar en la Cuba de los años 70. En igual fecha Fred Newman publicaba una polémica pieza sobre un posible encuentro entre Fidel y el Che y en la que especulaba a partir de la empatía entre ambas figuras históricas: Risky Revolutionary. Es bueno destacar asimismo la notoria seriedad con que el destacado director cubano Alberto Sarraín se ha ocupado de llevar a los escenarios la dramaturgia de Virgilio Piñera, tan recurrente en los últimos años en nuestro teatro. En 1995 José Triana daba a co-

Historia_III_2.p65

658

nocer en el exilio la pieza La fiesta o Comedia para un delirio. Por otra parte, la última década ha representado para la escena del exilio el momento de acoger el tema del SIDA, con desigual suerte para los autores latinos frente a los angloamericanos. De un recorrido panorámico surgen títulos relevantes como Siempre Intenté Decir Algo… o Alguien Importante Decidió Salir (1989), del binomio Ofelia Fox y Rose Sánchez; la comedia musical All Hallow Even (A Gay Folly) (1991) de Manuel Pereiras, The Greatest Performance (1991), de Elías Miguel Muñoz, The Road, obra de Edwin Sánchez, que aborda el tema de la vida familiar de los enfermos de SIDA desde un punto de vista paródico; A Better Life (1993), de Louis Delgado, sobre los estragos del SIDA entre las razas y clases marginadas y que fuera ganadora en 1992 del premio «Roger L. Stevens», y Side Effects (1993), de Alberto Sandoval Sánchez, una suerte de combinación entre poesía, drama, música y danza. El dramaturgo Héctor Santiago, ferviente activista en la lucha contra el SIDA entre los sectores desfavorecidos, cuenta con un buen número de dramas sobre dicho tema, entre los que se encuentran Un dulce cafecito (1991), juego teatral autobiográfico; Camino de ángeles (1992); Balada de un verano en La Habana (1992); Al final del arcoiris (1993), Los últimos guerreros del Apocalipsis (1994) y ¿Qué le pasó a Tongolele? Este autor dramático obtuvo el premio Letras de Oro en 1996 con la pieza de corte histórico Vida y pasión de la Peregrina, donde recogió rasgos de la personalidad y sensibilidad de la poetisa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, y con lo que su teatro se acercaba a similares propósitos entre los teatristas de la isla de centrar su atención en figuras del pasado literario cubano. En sentido general, el teatro cubano del exilio mantiene en sus obras una actitud que no puede considerarse positiva o aprobadora del proyecto social cubano, pero al decir de sus propios gestores, existen gradaciones y, si bien permanecen ejemplos de dramaturgos abiertamente «anticastristas», también los hay que prefieren establecer su arsenal criticista contra el propio sistema donde escogieron insertarse como

21/11/2008, 12:15

659

PANORAMA DEL TEATRO

inmigrantes. La dramaturgia cubana del exilio, quejosa por la falta de reconocimiento,13 ha contado entre sus principales estudiosos y divulgadores con José A. Escarpenter, quien ha tenido a su cargo las publicaciones dentro del mundo académico, así como a Matías Montes Huidobro, creador de la editorial Persona y de la revista Dramaturgos —de corta existencia—, y también a Lilliam Manzor-Coats, la que ha dedicado sus estudios a las corrientes sexistas y feministas, en tanto Luis F. González Cruz estudia la obra de Virgilio Piñera y el teatro cubano en general. Con una actividad permanente se mantienen el INTAR (International Arts Relations, Inc.) y su Laboratorio de Dramaturgia, dirigido por la destacada dramaturga María Irene Fornés, con sede en Nueva York, así como el Hispanic American Arts Center, y la Acting Together, asociación que ha celebrado anualmente festivales de teatro hispano. Grupos más o menos estables han sido Teatro Dúo —que ha montado piezas de Manuel Martín y Dolores Prida—, El Portón, Teatro Otra Cosa, Teatro Ambulante, Latin American Theatre Ensemble, también radicados en Nueva York, donde desde la década de los años 70 (1976) se organiza el Festival de Teatro Popular Latinoamericano. Monge Rafuls, al frente del Ollantay Center for the Arts, ha convertido a la revista Ollantay en sólido exponente de la crítica teatral y en excelente difusora de la actividad teatral cubana en el exilio. Hacia el final de una década A mediados de la década final del siglo, el panorama teatral cubano podía definirse aún como un terreno propicio a la inestabilidad, la inconstancia. Se ha manejado como posible factor determinante —entre otros muchos— en esta situación, el deterioro del concepto de grupo,14 razón que sin duda ha repercutido en la poca consolidación de proyectos cuyo comienzo promisorio alentaba esperanzas de sistematicidad en los repertorios. Ha sido entonces la noción de grupo, esa célula imprescindible en el quehacer escénico, un triste reflejo de efímeros propósi-

Historia_III_2.p65

659

tos fallidos tanto por las dificultades de índole organizativa —reflejada en la débil efectividad del sistema de proyectos teatrales—, como por la merma de la intensidad de las propuestas escénicas, en franco decrecimiento con respecto a la década anterior. A pesar de ser el nuestro un teatro llamado a atravesar por complejas aristas durante los años noventa,15 quizás una cierta «corriente de animación» y el interés por encontrar vías y espacios para encauzar la creación de un modo estéticamente funcional, hayan permitido que la escena no perdiera el infinito espíritu de búsqueda, aunque tanteos y riesgos conduzcan a momentos no felices. A la compensación del balance, y más allá de aciertos o desaciertos, asisten un conjunto de eventos que intentan la necesaria reunión teatral, el encuentro entre creadores, obras y público. Así se han sostenido durante esta década el Festival Internacional de Teatro de La Habana, el Festival de Teatro de Camagüey —considerado como el de más alta confrontación artística—, el Taller Internacional de Títeres de Matanzas, así como el Encuentro de Teatro de Pequeño Formato en Villa Clara, el Festival y Concurso Máscara de Caoba, de Santiago de Cuba, el Festival «Elsinor» del ISA, el Festival de Teatro Profesional para Niños y Jóvenes de Guanabacoa, y el Festival del Monólogo y Espectáculos Unipersonales, el Aquelarre —que da cabida al quehacer de los grupos humorísticos—, así como el «Yorick» y los Simposios Teóricos y Bienales de Oralidad, entre otros. A la creación dramática hacia los finales de la década se han sumado nuevos alientos que también han permitido a la crítica avizorar un salto cuantitativo con respecto a los años iniciales del decenio. La actividad escénica, pese a las dificultades y los resultados cualitativos, proviene de alrededor de ciento veinte agrupaciones de todo el país, las que han conducido sus esfuerzos a la preservación tanto de las manifestaciones dramáticas como danzarias. Estas últimas han mantenido un «crescendo» parangonable únicamente con el del teatro infantil y con el desarrollo del humorismo, de notable ascenso en los últimos años. De tal abanico de agrupaciones, pocas estructuras han mantenido una labor verdaderamente

21/11/2008, 12:15

660

APÉNDICE

sistemática —excepción hecha de grupos como Buendía, Pálpito, Teatro D’Dos, El Puente—, como lo ha conseguido el grupo de teatro El Público. Este, bajo la dirección de Carlos Díaz, había iniciado su trabajo entre 1989 y 1990 con una trilogía de teatro norteamericano y luego había puesto en escena La niñita querida (1993), así como llevó luego a las tablas en 1994 la obra de Lorca de la cual tomó nombre, para continuar con una serie de estrenos signados por un estilo paródico y desenfadado entre los que se cuentan Calígula (1996), de Albert Camus, y Escuadra hacia la muerte (1997), de Alfonso Sastre, esta última caracterizada por un montaje que calza el tradicional sentido de lo espectacular de este grupo con la utilización de material cinematográfico. La labor de este colectivo, de personalidad bien definida y sostenidos estrenos, ha permitido que hoy se le considere una verdadera compañía teatral entre los numerosos proyectos que conforman el panorama actual. Otra agrupación, El Mirón Cubano, dirigida por Albio Paz en la provincia de Matanzas, ha conservado una destacable estética proclamadora de libertades y honduras espirituales desde obras como Quijote y la fábula El gato y la golondrina, entre otras. De conducta estable y efectiva ha sido el humorismo, una muestra escénica importante en el lapso reseñado, apreciable a través del trabajo, también sostenido, de agrupaciones como Pagola la paga, Humoris Causa, Punto y Coma, entre otros, de los cuales han descollado presentaciones individuales en los Festivales del Monólogo. Buenos ejemplos del éxito de esta expresión en nuestro país ha sido la exitosa pieza Marketing (1996), de Joel Sánchez, por Humoris Causa, así como la labor de Rigoberto Ferrera y Osvaldo Doimeadiós, entre otros que han sido reconocidos en diferentes ediciones del Aquelarre, ese simpático encuentro de brujas en que esta manifestación reúne sus producciones cada año. Hacia 1996 tenía lugar el estreno de obras como Inmigrantes, de José Oriol, con el grupo Teatro de los Elementos, de Cienfuegos, una pieza donde la amplia metaforización caló en el tratamiento del tema de los desplazamientos culturales y humanos. La pieza, galardonada con el

Historia_III_2.p65

660

premio «Tomás Terry», en Cienfuegos, a la mejor puesta en escena, se distinguiría como parte de un serio trabajo investigativo relacionado con la historia de la nación, la condición insular y la cultura cubana. Utilizaba un lenguaje apoyado en lo gestual y lo simbólico para el abordaje de un fenómeno social eternamente vinculado con la búsqueda de la felicidad. El Teatro de los Elementos se ha mostrado en estrecho vínculo con la vida cultural y social de su provincia, fundamentalmente en áreas rurales. Otros estrenos importantes del Festival de Camagüey 96 fueron Provinciana, de Tony Díaz y la compañía Rita Montaner, Las mariposas saltan al vacío, de José Milián, sobre el tema del SIDA, y Akanamba, de Mario Morales con sus Teatreros de Orilé. En el propio año 1996 atraía nuevamente la atención del público Eugenio Hernández Espinosa, un dramaturgo que al frente del colectivo Teatro Caribeño, desde el tránsito entre los años 80 y 90 había aportado títulos relevantes como Masigüere (1988) y Emelina Cundiamor (1989), monólogos cargados de la impronta personalísima de este autor, enamorado de personajes y situaciones cercanos al substrato más popular y a la recreación de leyendas y mitos de raíz africana. A esta altura de la década, el grupo Teatro Caribeño subió a escena sus unipersonales Lagarto Pisabonito y Rosa la Coimbra, con excelente acogida en el Festival del Monólogo correspondiente a ese año 1996. Pero también ocurriría el estreno de una pieza de mayores pretensiones, Alto riesgo, en la cual Hernández Espinosa incursionaba en la realidad y presente cubanos, siempre desde perspectivas esenciales a su teatro, caracterizado por «la valentía social y estética, el amor al verbo y un conocimiento profundísimo del alma popular cubana».16 Este dramaturgo ha mantenido una edificante vitalidad creativa durante estos años y constituye una indiscutible muestra de labor sostenida y de interés por la indagación aguda en los conflictos sociales y la matriz cultural africana, como motivos de un teatro paradigmático ética y estéticamente. De menor incidencia en las tablas en años precedentes, Nicolás Dorr ha estrenado Un muro

21/11/2008, 12:15

661

PANORAMA DEL TEATRO

en La Habana (1993) y la comedia Nenúfares en el techo del mundo (1997), así como otro destacado dramaturgo, Antón Arrufat, daba a los escenarios la pieza Todos los domingos (1997). Especial atención merece el teatro para niños y jóvenes, el cual ofrece un enriquecido balance en la década de los 90, con un avance cuantitativo y también cualitativo valorado por la crítica como la expresión del teatro en estos años, a partir de considerar que La creatividad más auténtica y desprejuiciada, la vocación mayor para el riesgo artístico, el distanciamiento más notable de los vicios y deformaciones del movimiento teatral, todo ello puede encontrarse hoy, en primer lugar, en el teatro para niños y jóvenes.17 Entre las innumerables puestas —imposibles de recoger en su totalidad en este espacio— pueden ejemplificar lo antes referido estrenos como Los chichiricú de la charca, por el Guiñol de Santiago en 1991; la Fábula del insomnio, de Joel Cano y dirección de Raúl Martín, por el Guiñol Nacional; Patakín de una muñeca negra (1994?), de Alberto Curbelo y Trinidad Rolando con Teatro Caribeño; Los Ibeyis y el diablo, de René Fernández Santana con Teatro de la Villa (1994); Historia para contar (1995), de Yanisbel Martínez; Romance del papalote que quería llegar a la luna, de René Fernández con Pálpito; El caballito enano, de Allen Alonso y el Guiñol de Santa Clara, así como las muy premiadas La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, por Teatro de las Estaciones con dirección de Rubén Darío Salazar, sobre un texto de Lorca de 1923 y Tamarita, el pozo, el gato, el cojín bailador y las siete piedritas, del colectivo de Pálpito, sobre un cuento de Aquiles Nazoa (1996). Por otra parte, el teatro de títeres ha desplegado notable auge en la década, prueba de lo cual han resultado los Talleres Internacionales celebrados en la provincia de Matanzas. Otros espectáculos infantiles y juveniles destacables lo han sido El príncipe Blu, de William Fuentes con Teatro-2; Pelusín frutero, de Sahimel Cordero, con Trujamán; Virginia y los orishas (1997), de

Historia_III_2.p65

661

César D’ Castro, con Teatro de la Villa, y el exitoso espectáculo Almacén de cuentos famosos, de Los Juglaritos. La compañía de teatro infantil La Colmenita ha desplegado una loable trayectoria en estos años, con adaptaciones de cuentos y canciones que han llenado de alegría un sinnúmero de escenarios de todo el país. La narración oral escénica ha sido otro espacio ganado por el teatro en los años 90. El rescate de la memoria mediante la recreación de leyendas, mitos y narraciones de carácter popular, ha contribuido al asentamiento de la labor del narrador y a la proliferación del interés por esta sumatoria de artes encerrada en el acto de contar historias ante el público. Numerosas experiencias en diferentes colectivos teatrales continúan retomando los cuentos de Onelio Jorge Cardoso, como espectáculo idóneo para asumir la herencia tradicional de la oralidad proveniente, sobre todo, del campesinado cubano. Otra importante fuente nutricia de esta manifestación la constituye el acervo africano encerrado en sus leyendas, tan bien aprovechadas por la narración oral. La década de los 90 ha planteado a la escena esta opción como una forma de expansionar la imagen escénica, portadora de una carga sígnica cuya amplitud tiende a abarcar —y aprovechar— de manera creciente al rito, la improvisación y el gesto. En 1997 la Primera Bienal Internacional de Oralidad, celebrada en Santiago de Cuba, fue escenario que favoreció la amplia muestra de espectáculos de carácter grupal y unipersonal con que la narración oral escénica solidifica su existencia. Títulos significativos, entre otros, han sido Los cuentos de Juan Candela, versión del cuento de Cardoso; Patakines, presentado por Espacio Abierto, de Teatro Comunitario de La Habana; Esto no tiene nombre y Como me lo contaron, en presentación de Fátima Patterson, del Estudio Macubá; Lo que le pasó a Liborio, por Teatro de las Estaciones; De mis raíces te cuento, de Roberto Cruz, y Los cuentos de Pacho Bembé, por Tito Junco, entre otras. Especial mención merece el continuo bregar en esta manifestación de Mayra Navarro, quien encabeza actualmente el proyecto cultural comunitario «Hoy vamos a leer», junto a Aldo Menéndez, así como también

21/11/2008, 12:15

662

APÉNDICE

el proyecto de Ángel Guilarte con Juglaresca Habana, interesado en llevar la cultura al barrio de la mano del teatro. Similares propósitos amparan los esfuerzos desplegados por otro proyecto comunitario exitoso, el Korimakao, dirigido por Manuel Porto y enclavado en la zona de la Ciénaga de Zapata. La década teatral que se enlutecería a la altura de septiembre de 1997 con la desaparición física del historiador mayor de la escena cubana, Rine Leal, era testigo también del otorgamiento del recién instituido Premio Nacional de Teatro, a los hermanos Raquel y Vicente Revuelta. Uno de los momentos memorables de los últimos años ha sido el de récord de público provocado por el estreno de Te sigo esperando (1997), de Héctor Quintero, pieza en la cual su autor se propuso indagar en la actualidad cubana marcada por las precariedades económicas y los reajustes de valores morales en la cual el espectador buscó su propio reflejo. Pero la crítica no consideró la pieza como un verdadero cuestionamiento a la realidad social ni como punto relevante en la trayectoria del dramaturgo, quien más tarde subiría a las tablas otras dos piezas, Esperando el lunes (1997) y El lugar ideal (1998), de menor recepción que la inicialmente mencionada, pero igualmente efectivas en el abordaje de la realidad cubana. En 1997 también tenía lugar el estreno de Otra tempestad, por la agrupación Buendía, a partir del texto La tempestad, de William Shakespeare, en versión y conducción de Raquel Carrió y Flora Lauten. La pieza se centraba en la historia de los encuentros, imaginarios o soñados, entre las figuras shakesperianas y otras procedentes de las mitologías yoruba y arará. Del promisorio Raúl Alfonso y con una rigurosa puesta en escena de Rolando Tarajano, el grupo Teatro en las Nubes estrenaba en el propio año 1997 la pieza Mamá, una interesante incursión en los conflictos familiares realizada con excelencia en la caracterización de personajes y el discurso teatral en general. Por su parte Reinaldo Montero hacía suya la Medea de Eurípides en una versión dirigida por Abelardo Estorino con la compañía Hubert de Blanck. El texto, que intentó dimensionar la pa-

Historia_III_2.p65

662

labra y subvertir el original desde el presente, fue ganador del premio Italo Calvino del año anterior. El colectivo Teatro D’ Dos presentó en el año 1997 una versión del texto Últimos días de una casa, de Dulce María Loynaz, en una cuidadosa puesta en escena, como resulta característico de este grupo, bajo el título Deriva. El año 1998 traía entre otros sucesos teatrales la presencia de extensos homenajes: a Lorca, revivido y sentido en su cercanía a nuestro país; a Bertolt Brecht —recuérdese la puesta en escena de Carlos Celdrán sobre el texto Baal y su incidencia sobre asuntos tales como la marginalidad, la droga, la violencia—; a Molière; al imperecedero Virgilio Piñera. Las experiencias aisladas continuaban evidenciando procedimientos desconstructivos en la formulación de un discurso escénico calzado por la intertextualidad, la parodia y la hipérbole.18 El productivo Raúl Alfonso daba muestra de esta tendencia, al concebir durante este año, y en colaboración con Rolando Tarajano, la obra Huevos de pájaro, así como también estrenaba Carlota, y al año siguiente La seducción. Del propio año 1998 merece mencionarse la edición del Festival de Espectáculos de Teatro de Pequeño Formato, que otorgaba especial relieve a la sede ubicada en El Mejunje santaclareño. En ocasión de dicho evento recibieron agasajos la actriz Verónica Lynn, por su trayectoria y entrega al teatro cubano, así como el Teatro Guiñol de Remedios. Entre los títulos que hacían historia esta vez resaltaban, entre las puestas para niños, el Romance del papalote que quería llegar a la luna, de René Fernández Santana con el grupo Eclipse, una propuesta plena de imaginación y fantasía; Negro negrito, por el grupo Okantomí, donde se fundían leyendas y patakines afrocubanos con textos de Guillén y Ballagas; Bicho malo en el pozo, representado por el Guiñol de Remedios; Sácame del apuro, una pieza que, con dramaturgia de Norge Espinosa, presentara el colectivo de Pálpito; Magia en 4 letras, llevada por el grupo Juguete, de Juglaresca Habana —colectivo de amplia labor comunitaria— quienes dieron una brillante muestra del empleo de

21/11/2008, 12:15

663

PANORAMA DEL TEATRO

diversas técnicas del muñeco, así como La pobre rica, del Grupo Teatro Escambray, unipersonal en el que intervino la actriz María de los Ángeles Agüero. En cuanto a textos dramáticos se sumaban a lo mejor de dicho certamen, entre otros, Blen, blen, blen, del Chaka Laboratorio, de Ciudad de La Habana, unipersonal interpretado por Domingo Candelario bajo la dirección de Julio Moracén; Baby Condón, de Jueguespacio, con el actor Jorge Félix Echevarría y la dirección de Pepe Santos, así como La vida es un carnaval, presentado por el Teatro Taller de La Habana, con la dirección de Dimas Rolando y la actuación de Alexander Paján; Malcom X, una versión que sobre la biografía de esta figura escenificara Teatro de los Elementos; Antígona, propuesta del grupo La Balanza; Zona Franca, llevada por el Conjunto Dramático de Camagüey, con dirección de Cecilio Montejo, y Un soldado ¿desconocido?, de La Leña del Humor de Santa Clara, sobre una versión de Ignacio Gutiérrez de la novela de Pablo de la Torriente Brau. Otros sucesos destacables de ese año fueron la puesta en escena de Eróstrato, de Calibán Teatro, un texto muy loable de Marcial Escudero, así como la distinción que recibiera la obra Baños Públicos, de Esther Suárez Durán, acreedora del Premio «José Antonio Ramos» de la UNEAC. Esta obra fue llevada a los Estados Unidos, en una experiencia de intercambio también realizada por Abelardo Estorino con su última creación El Baile. Durante 1999 el grupo Teatro de la Luna, bajo la dirección de Raúl Martín, estrenaba Los siervos, a veinte años de la muerte de Virgilio Piñera, durante el Festival de Teatro de La Habana, donde también el colectivo El Ciervo Encantado se distinguía con la puesta De dónde son los cantantes, el Buendía volvía con La vida en rosa, sobre el mito de Yarini, y Eugenio Hernández Espinosa presentaba con Teatro Caribeño Oshún y las cotorras. También resaltaron en esta ocasión las agrupaciones Teatro-2, de Santa Clara, con la puesta de El crimen de Han, así como el cienfueguero Teatro de los Elementos con la obra Ten mi nombre como un sueño. Especial mención

Historia_III_2.p65

663

merece Rigoberto Ferrera con su unipersonal Natación, así como la muestra de narración oral escénica, encabezada por Mayra Navarro. El grupo de teatro El Público celebró en 1999 los primeros diez años de su existencia con el espectáculo María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, el cual, según la crítica, resulta un «resumen incómodo de la década».19 En la pieza la compañía dirigida por Carlos Díaz recoge el mundo de una María Antonieta tropical que constituye el pretexto para incursionar en el ámbito de una familia en desintegración. Es una vuelta al concepto de insularidad, tan retomado durante el decenio.20 En lo relativo al teatro para niños, 1999 contó con el estreno de El Guiñol de los Matamoros y Pelusín, a cargo de Teatro de las Estaciones y bajo la dirección de Zenén Calero, así como con la versión que sobre El patito feo concibiera el grupo Papalote de Matanzas, bajo el título Feo y la dirección de René Fernández Santana. Por su parte el colectivo Teatro Cimarrón daba a conocer en esta fecha El espantajo y los pájaros; el Guiñol de Santa Clara estrenaba El porrón maravilloso y el Guiñol Nacional ponía Redoblante, tío Conejo y los leones, de Armando Morales. Carlos Celdrán retomaba a Brecht en el 99 con el montaje de El alma buena de Se-Chuán, con el grupo ArgosTeatro. Y en el mes de noviembre de dicho año se celebraba en La Macagua, sede del Grupo de Teatro Escambray, el encuentro «La escena cubana ante el nuevo milenio». Allí tuvo lugar la exposición de diversos puntos de vista en torno al estado de nuestra escena que demostró la existencia de un panorama plural, abarcador de diferentes tendencias. Dato interesante en el balance de esta década puede resultar la renovación de las puestas en escena teatrales para la televisión. Durante el período fueron adaptadas las obras Esperando el lunes, de Héctor Quintero; Amor con amor se paga, de José Martí; Aire frío, de Virgilio Piñera; OK, de Isaac Chocrón; La casa de Bernarda Alba, de Lorca; La casa vieja, de Abelardo Estorino; Saco de fantasmas, de José Antonio Rodríguez; Ítaca, en versión de Tomás Piard; El macho y el guanajo, de José Soler Puig y Violetas para mamá, de Vicente González Castro.

21/11/2008, 12:15

664

APÉNDICE

Este rostro mostrado por el teatro cubano finisecular, indefinible con certeza y en constante búsqueda —por caminos de disimilitud y recurrencias temáticas y estilísticas— de nuevos paradigmas, resulta contentivo, a fin de cuentas, de una incuestionable indagación en la memoria y en el devenir de la historia, la nación, el ser cubano, a partir de la validación de la Isla como metáfora integradora. Nada ajeno a la huella humana en un universo marcado por fuertes transformaciones, el teatro cubano defiende su espacio, aun cuando la precariedad haga dudables las

convenciones proyectuales y verificable el eterno desafío de la utopía, porque, afortunadamente, «los jirones dejados en ese tránsito por el hombre cubano son la materia del teatro».21 Queda a los años venideros dar respuesta a las urgencias de un arte que convivió en los 90 con momentos de tensión en muchos órdenes y al cual —puede aventurarse— corresponderá quizás el inicio de una nueva etapa, modelada por la evolución de las imágenes y los sustratos y cercana a la identidad cubana en su multiplicidad y tradición. [I. M. F.]

NOTAS (PANORAMA DEL TEATRO) 1

2

Una visión de las perspectivas del movimiento teatral cubano, en tal sentido, ofrecía Graziella Pogolotti en su artículo «El teatro cubano en vísperas de una nueva década», en Tablas, núm. 33/91, p. 5.

3

Rosa Ileana Boudet: «Pensar en el teatro de los 90», Tablas, núm. 1, 1995, p. 9.

4

Abandonó el país posteriormente y reside en los Estados Unidos.

5

Rosa Ileana Boudet, en las páginas introductorias de la antología Morir del texto, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. XXII, donde incluyó a dicha autora con ¿Cuánto me das marinero?

6

Historia_III_2.p65

Sobre este asunto ha abundado Raquel Carrió en su artículo sobre el tema publicado en la revista Tablas núm. 1/90. Por su parte, Omar Valiño, en su estudio «Escena cubana actual: oscilación. Notas sobre teatro, institución y espacio teatral», comprendido en su Trazados en el agua, Capiro, Santa Clara, 1999, pp. 15-16, considera que en 1993 es que se introducen elementos que encaminan la praxis teatral en pos de la asimilación de una nueva etapa de trabajo, de otros paradigmas teatrales y por una más o menos consciente oposición a los modelos al uso.

Rosa Ileana Boudet afirma además que Safo está ubicada también dentro de una vertiente teatral que contiene una historicidad asumida desde el interior de sus personajes, «que huye de las referencias directas y se hace más amplia, compleja y universal».

664

La cita y la pieza se incluyen en la antología Morir del texto anteriormente citada. 7

Para Amado del Pino, en su estudio «En un punto de giro. Una década de dramaturgia cubana», en Revolución y Cultura 1/98: 14-18, dicha pieza merece esta consideración: Pocos textos de esta crucial temporada de diez años han sido tan discutidos y vilipendiados como Manteca. Se trata de una obra dura, áspera, sarcástica […] los tres son hermanos, pero sus posiciones […] son bien diversas. Tal vez por esa amplitud se deshizo con rapidez el mito de esta obra como documento contestatario. No se trataba de un insulto sino de un espejo, ubicado además con rigor artístico y sin olvidar que la acción teatral es llevada a cabo desde dentro del proceso social cubano.

8

De La Noche ha afirmado Amado del Pino en su mencionado artículo que significa un momento de ruptura con los motivos nostálgicos que habían impulsado a este dramaturgo anteriormente y que […] su eficacia artística apunta más bien a la crudeza. Si bien en Santa Cecilia está todo el tiempo La Habana, en La Noche no se nombran sitios ni personas concretas, aunque las referencias a la ciudad, como las de Un sueño feliz, permiten seguir el rastreo a la capital cubana.

9

En justo repaso de esta vertiente de la creación de los 90, el citado crítico Amado del Pino, en su tra-

21/11/2008, 12:15

665

PANORAMA DEL TEATRO

bajo «Un ciclón sobre las tablas. Piñera y el teatro cubano de los 90», publicado en Revolución y Cultura 1/97: 41-43, ha dicho con acierto que:

cia Omar Valiño en su texto anteriormente citado, en las páginas 15 a 61. 15

A medida que ha ido avanzando la década, los proyectos con inspiración piñeriana ganan en la identificación que se da entre el plano textual y el discurso escénico […] La recurrencia de nuestros teatristas a la producción del autor de Aire frío no se detiene y hace coincidir a experimentados y bisoños. 10

Sobre este aspecto puede consultarse el artículo de Antonio Fernández Cao: «Elementos comunes en el teatro cubano del exilio: marginalidad y matriarcado», en el volumen Lo que no se ha dicho, bajo la coordinación de Pedro R. Monge Rafuls, y publicado por Ollantay Center of Arts, New York [s/a], pp. 43-52.

11

En el artículo citado anteriormente, Antonio Fernández Cao también hace referencia a este particular.

12

Para la conformación de estas líneas fue muy útil la valoración que sobre dicha realidad ha ofrecido el teatrista Héctor Santiago, quien afirmara oportunamente, en el volumen Lo que no se ha dicho, que en el ambiente nacionalista y antigringo del mundo hispano somos percibidos como pro-gringos y derechistas; en N. York somos reaccionarios para la inteligencia latinoamericana y los liberales angloamericanos; por otro lado, en Miami los dramaturgos de N. York se consideran americanizados, liberales, plegados a otras etnias; en N. York los dramaturgos de Miami se ven como furibundos nacionalistas, reaccionarios y conservadores; en Cuba estamos prohibidos y el resto del mundo nos desconoce. Esto determina que no nos publiquen las editoriales universitarias, que no seamos estudiados ni incluidos en los textos académicos […].

13

14

Historia_III_2.p65

La situación de aislamiento, de pérdida de espacios para el diálogo, la imposibilidad de los grupos para confrontar y objetivar su trabajo, son carencias propias del teatro cubano en general: y no es posible a estas alturas aceptar por más tiempo la falta de conciencia acerca de la necesidad de advertirlo. El teatro cubano atraviesa un difícil momento de supervivencia. Las fuerzas creativas existen y una corriente de animación se empeña en seguir emitiendo señales de vida […] 16

Amado del Pino: «En punto de giro. Una década de dramaturgia cubana», en Revolución y Cultura, 1/ 98: 14-18 (p. 17).

17

Pedro Morales: «Pertenecer desde la totalidad», El Caimán Barbudo, 279: 2-4, dic., 1996 (p. 3).

18

El crítico Omar Valiño, en su citado Trazados en el agua, recoge estos y otros aspectos que ofrecen una caracterización de la estructura y trayectoria del teatro de los 90, en las páginas 68-88.

19

Norge Espinosa: «María Antonieta o la bendita circunstancia de El Público por todas partes», en Tablas, núms. 3-4/99, pp. 80-83.

20

Sobre esta propuesta de El Público, Carlos Díaz, su director, ha dicho en entrevista aparecida en Tablas, núms. 3-4/99, bajo el título «Del texto al espectáculo», que

Los prejuicios y las condicionantes que mueven al teatro cubano en el exilio han llevado, por otra parte, y según el juicio del propio Héctor Santiago en su trabajo citado, a que permanezcan inéditos y/o sin estrenar, entre otras líneas creativas el teatro del absurdo de Juan Carlos Martínez, el teatro documental de Manuel Martín Jr., el humor negro de Pedro R. Monge Rafuls, el teatro de la crueldad de Leopoldo Hernández, el fascinante mundo de José Corrales, las obras eróticas [de Héctor Santiago] y los delirios de Manuel Pereiras. A estas y otras circunstancias enfrentadas por el teatro cubano en las actuales condiciones hace referen-

665

Con acritud, la Declaración Final del «Yorick» —muestra escénica de pequeño formato organizada por la Asociación Hermanos Saíz— publicada por Marilyn Garbey y Norge Espinosa en el volumen Yorick ¿Teatro joven en Cuba?, Ciudad Habana, Ediciones Abril, 1999, manifestaba la visión, entre crítica y esperanzada, de los jóvenes teatristas sobre la realidad de nuestra escena actual al considerar que:

María Antonieta surgió de historias contadas por los intérpretes, del punto de vista familiar. Narra la fábula de una madre de tres hijos. La investigación partió de un recorrido por el devenir del personaje de la madre en el teatro cubano. El espectáculo fue organizado a partir de improvisaciones y pautas muy claras: una casa, la familia reunida, las ambiciones de los hijos, los secretos, la desaparición y aparición de la madre convertida en un padre que no existe […] 21

Omar Valiño: «Trazados en el agua. Apuntes para una geografía ideológica del teatro cubano de los 90», en Trazados en el agua, Editorial Capiro, Santa Clara, 1999, p. 87.

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

En la década del 80, la literatura infantil cubana dejó atrás su condición de instrumento, oportunista y servicial, en función de un presunto lector, y se convirtió en la manifestación personal de la necesidad del autor de expresarse libremente según, y cito palabras de Joel Franz Rosell «las convicciones y manías, de las utopías y caprichos, de las anécdota íntimas y alucinaciones persistentes de ese adulto inevitable y lleno de cicatrices que es el escritor».1 Vamos, entonces y necesariamente, a encontrar en el período que se analiza una variedad temática, estilística y formal diferente a las exhibidas por la literatura precedente. Temáticamente, Omar Felipe Mauri habla de una «edad campesina y bucólica» durante la década del 70, un «periodo de abuelas y abuelos» en los años ochenta, y la aparición a finales de estos de lo que denomina «coto de hadas y brujas».2 ¿Cuál pudiera ser entonces el nominativo genérico para estos años? Antes de aventurarme a catalogar el elemento temático que lo caracteriza, es necesario puntualizar que, independientemente de la pujanza creativa con que llegamos al año 89, vamos a encontrar libros que no son más que remanentes de todas las expresiones anteriores. Por otra parte, el desarrollo de la estética creativa no necesariamente marcha al unísono de las exigencias estéticas editoriales, y por ello vamos a tener la disparidad de libros como Los niños también pueden (1989) de Plintio E. Matos, en el que se recogen, según palabras del propio autor en su prólogo, «facetas de la actividad infantil en el plano revolucionario», y que tie-

Historia_III_2.p65

666

ne, por sobre la función estética, una marcada intención de adoctrinamiento político; y textos como el premiado en el Concurso La Edad de Oro de ese mismo año: El País de los Mil Paraguas (1993), de Carlo Calcines, en el que con otros recursos literarios, tales como el animismo, el antropomorfismo y la fantasía, nos conduce al desarrollo de valores relacionados con la amistad, la solidaridad, la constancia y la valentía; virtudes éstas puestas en función de que el bien, una vez más, venza al mal en una amena e imaginativa aventura llena de peripecias. O las atrevidas búsquedas formales y metafóricas de José Manuel Espino en Barco de sueños (1995), libro distinguido con el Premio David de Poesía de 1989, en contraposición con las estrofas, rimas y métrica con las que trabaja Manuel Crespo Vázquez en Tejer un lazo (1989), las que se corresponden con las características encontradas por Ramón Luis Herrera en el estudio que realizó de la poesía infantil cubana de los años 70 y 80.3 Como característica del sistema editorial cubano, durante el período que analizamos van a aparecer libros que fueron seleccionados en certámenes literarios de años anteriores; mientras que textos premiados entre 1989 y 1999, como fueron los títulos Fangoso, de Enid Vian, y El libro del orégano, de Esther Suárez Durán, galardonados por el Ismaelillo de 1989 y 1995, respectivamente, no van a aparecer publicados hasta pasado el año 2000. Como el ejemplo más significativo de la aparición de literatura escrita con anterioridad, cito Libreta de trabajo, de Renée Potts (1908-2000),

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

que aunque editado en 1988, no fue impreso hasta un año después, y corresponde analizarlo en esta época. Desde la salida en 1936 de su Romancero de la maestrilla, la autora no había vuelto a publicar otro libro, en el que se muestran nuevamente aquellos versos, junto a otros romances, canciones, letrillas y adivinanzas escritos por Renée Potts durante cincuenta años. Aparecen también este año libros significativos del quehacer literario cubano anterior al período, como son: Los pequeños poemas de Abuelo Cantarín, de Julia Calzadilla, Palomar, de Dora Alonso y El telescopio de David, de Ivette Vian, todos publicados por Gente Nueva; y, fundamentalmente, un libro que marca cima en la literatura hecha hasta la fecha: La noche, de Excilia Saldaña, descrita como «obra de madurez y ruptura, revaloración estética y culminación: mayoría de edad de una generación actuante, regalosorpresa de la literatura cubana.»4 La Sección de Literatura Infantil de la UNEAC le otorgó a este libro el Premio La Rosa Blanca a la mejor obra publicada en el quinquenio 90-95, lo que demuestra la valía del mismo. Junto a este importante galardón, es de señalar que durante el período de 1989 a 1999, se entregaron siete Premios de la Crítica a libros de la serie infanto-juvenil, y autores cubanos merecieron el Premio Casa de las Américas de Literatura Infantil. Con fines exclusivos de promoción, fue creada en 1989 en el Ministerio de Cultura la colección Para un príncipe enano. Fueron pequeños folletos de carátula de cartulina y hojas sueltas, pero que constituyeron un hito importante por algunos de los títulos y/o los autores que allí aparecieron: La extraña familia de Luis Tosco…, de Eric González Conde, que daría lugar a una saga, publicada posteriormente por otras editoriales; Porque tenemos el corazón feliz, que recogió por primera vez la letra de un grupo de las más populares canciones de Teresita Fernández; y otros textos de Omar Felipe Mauri, Aramís Quintero, Julia Calzadilla y Waldo González López, entre otros autores de reconocido prestigio. Pero es preciso detenerse particularmente en tres títulos: Sorcita, de Nersys Felipe, autora que una vez más recurre a sus recuerdos más preciados y

Historia_III_2.p65

667

667

esta vez nos presenta por primera vez en la literatura infantil cubana de la Revolución el personaje de una monja, quien por demás muestra su amor a la patria, la libertad y la naturaleza; Yo, Mónica y el Monstruo, de Antonio Orlando Rodríguez, texto crítico de una realidad y un personaje hasta el momento presentados siempre como idílicos: la escuela y la maestra. Este cuento, adaptado a la televisión y publicado nuevamente por la editorial Colina, de Medellín en 1994, junto con Claro de luna, de Luis Carlos Suárez, el que aborda con crudeza, y a la vez fantasía, el desmembramiento que se produce en la familia por el divorcio y alejamiento del padre, marcaron el inicio de la literatura de crítica social que tanto prosperó posteriormente en nuestra literatura infanto-juvenil, en una renovación encaminada a reflejar una realidad cambiante y no necesariamente idílica del ambiente familiar y social en el que se desenvolvía el niño del momento, y, por otra parte, ponerse a la par con la amplia y tampoco necesariamente halagüeña información que el pequeño finisecular recibía por los diferentes medios de difusión masiva. Valdría mencionar aquí libros como Un hada y una maga en el piso de abajo, de Magalys Sánchez Ochoa (1999), en el que se aborda las consecuencias negativas por el divorcio de los padres y el reajuste de la familia por el matrimonio de la madre; también Mi amigo Juan, de Alberto Domingo González (1994), que nos conduce a la relación que se establece, en un hogar de padres divorciados, entre el hijo y el novio de la madre. En El oro de La Edad (1998), de Ariel Ribeaux Diago, el autor establece una relectura de los personajes de La Edad de Oro, para con el juego de códigos posmodernistas mostrar, con una visión contemporánea, facetas complejas de aspectos de algunas realidades sociales de la Cuba del momento. Iliana Prieto en Querido diario (1994) recurre a la fantasía para hacer cuestionamientos familiares. Asimismo, Inventarse un amigo (1998), de Enrique Pérez Díaz, Premio La Edad de Oro de 1993, nos conduce a la intimidad de un niño triste y taciturno, inmerso en una familia disfuncional, que lo lleva a cuestionarse el «por qué había nacido». En este libro es donde por primera vez en la literatura

21/11/2008, 12:15

668

APÉNDICE

infantil cubana se hace referencia al tema de los balseros. Las familias atípicas se manifiestan de diferentes formas, una de ellas es trabajada por Olga Marta Pérez en su libro Papatino y Mamagorda (1990), en el que un par de ancianos que han quedado solos, intentan crearse una familia con los niños del vecindario, y dan lugar a una serie de aventuras en las que el elemento que queda como sustrato de su lectura es el amor y la bondad entre los seres humanos Otros temas, no abordados con anterioridad aparecen en este periodo. Tal es el caso de Bajo el aire y el sol de Buenavista, de René Valdés Torres (1998), que nos presenta el encuentro de un niño con la familia y la cultura de sus padres emigrantes, quienes vuelven de visita a su lugar de origen. Premio El Caimán Barbudo de 1990 María Virginia y yo en la luna de Valencia (1997), de Gumersindo Pacheco, es la primera parte de una trilogía cuyo segundo volumen María Virginia está de vacaciones fue merecedor del premio Casa de las Américas de 1993 y publicado ese propio año; en ambos textos, su autor aborda, «con un discurso humorístico paródico y con tendencia a subvenir valores totalizantes de nuestras costumbres»,5 los conflictos generacionales de la adolescencia en el proceso de descubrimiento del amor. Por su parte, Teresa Cárdenas aborda el tema de la discriminación racial y la marginalidad, en un libro de estilo crudo que no duda en apelar a mecanismos melodramáticos, como lo son la muerte, la orfandad y el rechazo familiar: Cartas al cielo (1998), libro que había sido Premio David en 1997, y que a raíz de su publicación ganó uno de los Premios de la Crítica de ese año. También aparecen en este periodo personajes «diferentes». Pedrín (1991), Mención del Premio Ismaelillo de 1980, el que por incomprensiones editoriales con respecto a la discapacidad física que presenta el protagonista, no vio la luz hasta 1991; Ito (1996), al igual que el anterior, de la autoría de Luis Cabrera Delgado, Premio Abril 1994, que presenta un protagonista que, según definición de Antonio Orlando Rodríguez, se trata de un niño que «por su sensibilidad, sus

Historia_III_2.p65

668

gustos y comportamiento peculiar es […] potencialmente homosexual».6 Pero otros textos de estos años andan por caminos más ortodoxos, aunque no por ello menos valiosos. La aventura de la Cruz Pinera, de Ricardo Ortega (1989) transita por los rumbos trazados por otros autores y libros anteriores en los que un grupo de jovencitos se ven inmersos en una trama policíaca llena de episodios de acción. Ibraim Doblado vuelve a sus acostumbrados espacios de la cayería norte del centro de la isla y nos presenta las aventuras de un valiente caballo que se escapa para ser libre (Caballo salvaje, 1995). Linda (1996), de Pablo René Estévez, es un texto en el que su autor retoma el ambiente campesino prerrevolucionario para, con estrategias discursivas propias y el tratamiento de asuntos que tienen que ver con la edad juvenil, ahondar en la relación del hombre con los animales, el trabajo y el descubrimiento del amor. Por su parte, Una estrella distinta (1993), de Alfredo Delgado, nos conduce a través de una serie de relatos, desde la visión del niño, a la contemporaneidad de un ambiente pueblerino. Y la fantasía más desbordante, tanto en personajes como en situaciones humorísticas, se presenta en Este libro horroroso y sin remedio (1996), de Alberto Jorge Yáñez (1957-2008), volumen que ganó uno de los Premios Nacionales de la Crítica de ese año. La historia ha sido un tema priorizado en la literatura infantil cubana de todos los tiempos, y esta tradición está presente en el período que se analiza. Autores acostumbrados a trabajar esta temática, como lo es Julio M. Llanes, publicó Mi amigo Serafín (1991), una especie de biografía novelada del Mayor General Serafín Sánchez. Participante del hecho mismo, es el caso de Enrique Acevedo, de quien la Editora Política publicó Descamisado, narración testimonial de su incorporación y participación en el guerrilla durante la guerra revolucionaria. Este libro mereció uno de los Premios de la Crítica de 1993. De igual manera, Frolián Escobar da a conocer Martí a flor de labios (1991), que reúne una serie de anécdotas del paso de nuestro Apóstol desde Playitas a Dos Ríos, libro que su prologuista, Cintio Vitier, cataloga como «suceso extraordi-

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

nario». A pesar de que este texto no estuvo pensado especialmente como literatura infanto-juvenil, no se duda en ubicarlo dentro de este panorama, ya que por varias razones, principalmente por tratarse de testimonios de niños que conocieron a Martí, los jóvenes lectores —como ha sucedido en otras muchas ocasiones— se han apropiado del mismo. Este libro fue distinguido con el Premio de la Crítica en 1991, y su autor volvió a merecer este galardón dos años después por su libro La vieja que vuela (1993), un texto fantástico, con elementos del realismo mágico y un lenguaje muy peculiar, que también nos lleva al escenario de la Sierra Maestra durante la época de la lucha guerrillera. En el período que se estudia proliferó, en comparación con etapas anteriores, la realización de antologías. En 1989 fueron presentadas En un camino encontré… y Antología de la narrativa infantil cubana, ambas preparadas por Antonio Orlando Rodríguez; pero los cuentos que en ellas aparecen responden a la creación de etapas anteriores. Diez años después, Ediciones Unión sacó a librerías ¡Mucho cuento! Narrativa infantil cubana de los años noventa, preparada por Enrique Pérez Díaz, en la que aparecen un serie de textos, fundamentalmente inéditos —y ahí su valor representativo del quehacer creativo de la época— de autores conocidos, junto a otros de una nueva generación literaria. De Enrique Pérez Díaz es también otra antología: Cazador de sueños. El cuento brevísimo infantil cubano (1998) concebida con los pies forzados de que fueran cuentos cortos y en los que apareciera un niño cubano como protagonista de la historia. En el campo de la lírica se destacan libros como Cantos de camino (1993), con el que su autor, Luis Caissés Sánchez, obtuvo el Premio de la Ciudad de 1993, por tratarse de un conjunto de poemas en los que, «bajo la simple imagen de un instante se entreteje la profundidad conceptual de los grandes temas de la poesía de todos los tiempos: el amor, la muerte, la vida, el sueño y el tiempo que llevan al hombre en el canto de los caminos de su historia».7 El alma en una nube (1994), de Emma Artiles Pérez, está concebido a partir de un conjunto de haikus precedidos de una «introducción» en la que se nos

Historia_III_2.p65

669

669

presentan como obras de una bailarina, Margarita del Trasval, un mundo de flores personificadas. Este personaje vuelve a ser el protagonista de Ikebana (1998), novela galardonada con el Premio La Edad de Oro de 1995 y ganadora de uno de los Premios Nacionales de la Crítica de ese año. En otras cuerdas líricas encontramos En Jarahueca (1999), de Olga Lidia Pérez, con versos de sentido disparatado, llenos de humor, donde la magia y el surrealismo nos conforman el paisaje afectivo vivencial de la autora, y nos acerca a la familia y al pequeño pueblo de cualquier lector cubano. Ramón Luis Herrera posee una voz poética basada en la aparente sencillez del objeto lírico, que nos muestra con gracia, pero no exento de un pensamiento profundo y reflexivo. En Lindo es el sapo (1991) demuestra cómo los animales, a pesar de lo socorrido de su utilización, no dejan de ser un buen motivo poético para la comunicación estética con el niño lector. Con Corazón asustado (1994) este autor obtuvo el Premio David de 1987, texto que con los más mínimos recursos, logra alcanzar la belleza de la sencillez en sus imágenes y metáforas. En el buzón del jardín (1997), Yamil Díaz Gómez evidencia la validez de la décima para la comunicación con el público infantil, y en un recorrido por la casa va encontrando en sus rincones las motivaciones necesarias para legitimar para estos lectores el verso de alto vuelo y fina estructura. Ronel González con Un país increíble (1992), Premio de la Ciudad ese mismo año, reconoce la validez de la prosa poética y, junto a formas métricas, nos lleva al goce lúdico del absurdo. Es necesario mencionar Letras mágicas, de Aramís Quintero, libro para jóvenes publicado en 1991, por tratarse de un conjunto de poesía de fina factura, inspirada en los dibujos de las letras capitulares que le sirven al autor para adentrarnos, con el juego de la imaginación, al mundo lírico. También para las edades juveniles, Amor de los pupitres (1992), de Félix Guerra, texto con un formato rústico propio de la época, y una segunda y cuidada edición en 1998, nos ofrece un retrato fresco del amor adolescente en

21/11/2008, 12:15

670

APÉNDICE

hermosas viñetas en prosa poética y versos. Este título obtuvo uno de los Premios de la Crítica otorgados en 1991. En 1998 apareció Un elefante en la cuerda floja, una antología de poesía cubana para niños preparada por Enid Vian que, aunque recoge autores y obras de diferentes épocas, trae una muestra de la poesía del período que se aborda. En el campo de la ensayística, si bien fue cierto que por las limitaciones en los espacios habituales de la prensa plana y la desaparición de la revista especializada En Julio como en Enero, producto de la crisis económica del país, es preciso destacar la importancia que revistió la realización anual de los Encuentros de Crítica e Investigación de la Literatura Infantil, iniciados precisamente en el año 1989, auspiciados por el Comité Provincial de la UNEAC de Sancti Spíritus, y gracias al empeño personal que puso en ellos su organizador Julio Llanes. De estos encuentros y con selección del propio Llanes se publicaron durante el período dos libros que recogieron algunos de los trabajos expuestos en dichos eventos: al primero (1993), prácticamente sin un título específico, le siguió La literatura infantil cubana ante el espejo (1998), publicados ambos por Ediciones Luminaria, en los que aparecen firmas de importantes escritores, editores, profesores e investigadores, como son, entre otros: Dra. Aimée González Bolaños, Mayra Hernández Menéndez, Jorge Luis Rivas, Emma Artiles Pérez, Dra. Elena Palmero González, Juan Eduardo Bernal Echemendía, Dr. Guillermo Díaz Rodríguez, Jorge Luis Rivas Corrales, Omar Felipe Mauri y el Dr. Ramón Luis Herrera. En relación con el género dramático, Freddy Artiles publicó La maravillosa historia del teatro universal (1989), texto que aborda con énfasis el teatro de muñecos e infantil, y Armando Morales De Vidushaka a Pelusín (1998), un valioso ensayo sobre teatro de títeres. Las obras de teatro que aparecieron en esta época también presentan un desfase entre la fecha de creación y su publicación. Así, por ejemplo, Lluvia de Oro, de José R. Marcos, fue Premio Teatro La Edad de Oro 1984 y publicada en 1989; ese mismo año salió Provinciana, de Gerardo Fullera León, obra que había sido Premio

Historia_III_2.p65

670

Teatro La Edad de Oro en 1985, y Para subir al cielo se necesita…, de Esther Suárez Durán, (1997), que había sido Premio Ismaelillo de Teatro en 1985, sin dejar de mencionar Teatro para niños (1992), de Dora Alonso, con un conjunto de obras escritas desde la década del 40 en las que aparece su personaje Pelusín. Con este libro se le otorgó a la autora uno de los Premios de la Crítica de 1992. Otra obra significativa, de las pocas publicadas del género dramático en el período, fue Romance del papalote que quería llegar a la luna (1996), de René Fernández, en una breve colección de Ediciones Papalote. Una de las características típicas de la etapa es el número de libros de autores cubanos publicados fuera de Cuba los que, desafortunadamente, son poco o nada conocidos por los lectores cubanos. Diferentes causas intervinieron en esta salida de nuestra literatura hacia otras latitudes: una mayor apertura de nuestro país al mundo, la participación de autores cubanos en concursos internacionales y la residencia de otros en el extranjero. Antonio Orlando Rodríguez, prolífico autor desde la década del 70, publica, entre otros libros, los titulados Mi bicicleta es un hada y otros secretos por el estilo, Premio Ismaelillo en 1987, publicado en Costa Rica en 1993. En Venezuela aparece Rondalera (1997), mientras en Colombia publica Pues señor, este era un circo (1993), galardonado con el Premio La Edad de Oro de 1986. Por último, en Guatemala apareció El sueño (1994), que había sido Premio Ismaelillo en 1984. Sergio Andricaín publicó en Ecuador una antología de poesía cubana para niños: Sobre una nube, un lucero (1994) y Alberto Serret dio a conocer en Colombia La leyenda de la cierva plateada y otras leyendas (1998), y en Ecuador, La leyenda de la X (1999). David Chericián publicó en México Uri, uri, urá (1994) y en Colombia, en 1997, Trabalenguas y Juguetes de palabras. Por su parte, Joel Franz Rosell, quien es el autor cubano residente en el extranjero más vinculado con la vida literaria del país, publicó en Brasil Era uma vez um joven mago (1991), el que con algunos nuevos cuentos y esta vez con el título

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

de Los cuentos del mago y el mago del cuento, se editó posteriormente en España en el año 1995, libro que en esa oportunidad mereciera en Cuba el Premio La Rosa Blanca. Se trata de relatos escritos desde un sentido poético del lenguaje y en los que, sobre todo en el cuento «La casa que se hunde», hay una visión más cosmopolita, menos vinculada a la realidad cubana inmediata. A otro libro suyo publicado en España se le entregó la distinción La Rosa Blanca. Se trata del titulado Vuela, Ertico, vuela (1997). De su autoría son también Para que se enteren de lo traviesa que es Porfiria Xenobia Marieka, La bruja de La Habana Vieja y Aventuras de Rosa de los Vientos y Perico el de los Palotes, ambos publicados en Cuba por Ediciones Capiro en 1999 y 1996, respectivamente; este último título fue publicado también en España en 1996, y en Francia en 1998, con el título de Les aventuriers du cerf-volant, e integrado a la Selección The White Ravens de la Biblioteca Internacional de la Juventud. Como resultado de haber obtenido premios en certámenes en el extranjero, tenemos El cerdito que amaba el ballet (1997), de Chely Lima, Premio de Cuento Infantil Juan Rulfo del Concurso Iberoamericano de Radio Francia Internacional, de 1997. Esta autora publicó, además, en Colombia, El barrio de los elefantes (1996), Premio 13 de Marzo de 1987; y en Ecuador La tarde que encontramos un hada (1996). Ivette Vian obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuentos para Niños Cocorí convocado en Costa Rica en 1992, y producto de ello su cuento aparece, y motivó el título del libro que se editó con las obras finalistas: La luna en Las Quimbambas y otros cuentos para niños (1993), donde también se encuentran cuentos de Froilán Escobar y Chely Lima. Finalistas del Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma-Fundalectura en su primera edición en 1996 fueron Iliana Prieto y Luis Cabrera Delgado, por lo que al año siguiente salieron en Colombia sus libros titulados La princesa del retrato y el dragón-rey y Catalina la maga, respectivamente. También del Premio Internacional de Literatura Infantil Julio C. Coba de 1999 resultó finalista Pedro Péglez González con su libro Guami-

Historia_III_2.p65

671

671

niquinaje, que fue publicado ese año en Ecuador. La historia de este texto se ubica en una época prácticamente inexistente en nuestra literatura, la prehispánica, y desarrolla una trama de ficción que nos acerca —y nos informa— sobre nuestras culturas aborígenes. Otros libros publicados en el extranjero fueron: Casuarino y el Libro encantado de los Chacaneques de Julia Calzadilla (Colombia, 1999) y De cómo nacen los chiviries (España, 1997), de Luis Caissés Sánchez, libro que había recibido el Premio La Edad de Oro. La vertiginosa y profunda crisis económica que afectó a Cuba desde inicio de la década del 90 hizo que la producción de libros se viera tremendamente mermada. No obstante, la creación literaria para niños y jóvenes no se paralizó ni cesó su proceso de desarrollo estilístico y temático. Si por una parte las editoras nacionales y tradicionales que publicaban literatura infantil: Gente Nueva, Abril, Unión y Oriente, redujeron al mínimo sus producciones, por otra se crearon editoriales provinciales en varios sitios del país que comenzaron a publicar literatura de la serie infanto-juvenil en plaquettes de los más diferentes materiales y formatos, plegables y folletos rústicos de reducida circulación. Si bien esta medida paliativa ayudó a mantener, de alguna manera, la vida editorial del país, tuvo un efecto nocivo, y fue la posibilidad que le dio a un grupo de creadores hasta ese momento desconocidos de editar obras inmaduras, imperfectas o equivocadas. Abundan los ejemplos, por todo el país, de publicaciones, no sólo bastas y feas, sino también de mala calidad literaria. Entre las editoriales provinciales, sobresalieron desde el primer momento Capiro, de Villa Clara, y Ediciones Holguín, ya existentes desde 1986. La primera, además de los libros ya mencionados, publicó en el período los libros de poesía Ocurrencias (1991), de Emma Artiles, Paisajes y leyendas (1991), de Jorge A. Hernández y Dice la calabaza (1998), de Rogelia Cárdenas, además de otros títulos de narrativa de Luis Cabrera Delgado: Mis dos abuelos (1992) y Los calamitosos (1993). El Premio de la Ciudad en literatura infantil fue el principal gestor de la serie para la

21/11/2008, 12:15

672

APÉNDICE

publicación de Ediciones Holguín, aunque este se convocó por última vez en 1993. En 1990 publicó el premio correspondiente al año anterior: Acuarelas, un poemario de Alberto Lauro Pino. En 1991, el premio correspondió a Cuentos nuevos que parecen antiguos, de Luis Caissés Sánchez, libro que el jurado seleccionó «por su riqueza fabulativa, la sostenida calidad de estilo y su logrado manejo de las alegorías» y que son un conjunto de narraciones que, inspirándose en el hálito de las viejas historias populares, recrea certeramente personajes y situaciones a las que el autor les insufla una renovadora vitalidad. Ese año también se otorgó un premio de poesía y le correspondió a Arsenio Valdés Bruceta por su libro Una historia para contar, que fue publicado el propio 1991, año fecundo pues también salió por este sello editorial la antología Rodas de la bahía, libro que tiene la característica de reunir cuentos, poemas y un texto dramático de cinco autores oriundos de Gibara. Y por último, Ediciones Holguín publicó en 1992 el Premio de Poesía de ese año, Cofre de estrellas, de Quintín Ochoa. Otras editoriales provinciales creadas en esa época publicaron libros de esta serie. Así, Luminaria, de Sancti Spíritus (Las fuerzas telúricas, 1991, de Julio M. Llanes); Sanlope, de Las Tunas (Abracadabra y el abuelo, 1991, de Lesbia de Fe Dotres); Ediciones Extramuros, de Ciudad de La Habana (La cuerda del carrusel, 1991, de Menchi Núñez Uncal, libro Premio Luis Rogelio Noguera de 1989); Ediciones Matanzas y Vigía (Los sueños, 1994), cuentos de Aramís Quintero, y Lobito y su conciencia, 1996, teatro de Rolando Arencibia Hernández, respectivamente; Ediciones Bayazo publica Mariposa, 1991, de Xiomara Silva Duque, y Ediciones Hermanos Loynaz, de Pinar del Río lo hace con Silbar el alba, 1992, de Alberto Peraza Ceball. La Casa del Escritor Habanero, de Provincia La Habana se encarga de editar Gente buena y verde, 1993, de Ricardo Ortega, texto Premio Literario de La Habana en 1991, que aborda el tema de la ecología; Ediciones Mecenas, de Cienfuegos se integra con Cuatro compinches de Paran Pampón, 1993, selección de poesía de cuatro autores:

Historia_III_2.p65

672

Lourdes Díaz Canto, Adelina Toledo, Rogelio Leal y Juan A. Alfonso Roque; y más tardíamente Ediciones Ácana, de Camagüey, con Cuentos patatos, 1994, de Nuirki Pérez. Otros proyectos municipales o de instituciones surgieron, pero casi todos de vida efímera; por los títulos publicados vale mencionar a Ediciones Meñique de la Biblioteca Martí de Santa Clara (El coche de nube, 1991, un poemario de Rogelia Cárdenas, en una edición pintada a mano), al Taller Experimental de Gráfica de La Habana (El hada, la lechuza y la gata del niño triste, 1991, cuento de Enrique Pérez Díaz, en un plegable ilustrado por Enrique Martínez); Papeles de la Rosa Blanca, editorial de la Sección de Literatura Infantil de la UNEAC figura con Princesa, 1991, de Iliana Prieto, y Cuadernos de la Loma, de Manicaragua, con Esperancita, 1999, un cuento de Alfredo Delgado. Capítulo aparte merece la editorial San Luis con sus colecciones «Operación juguete» y «Síguenos», las que durante varios de los años del período estuvo publicando plegables y minilibros con cuentos de corte detectivesco o no, pero en los que los héroes o protagonistas eran del Ministerio del Interior (oficiales, policías o bomberos). En este proyecto publicaron muchos de los más importantes escritores de la época, y entre los títulos y autores podemos mencionar a: Perfume de violetas (1990), de Olga Marta Pérez; La bicicleta perdida (1990), de Omar Felipe Mauri; La perla azul (1991), de Enrique Pérez Díaz; El misterioso caso de los maravillosos cascos de doña Cuca Bergantes (1992), de Excilia Saldaña; El caso de la voz ronquísima (1992), de Emilia Gallego, y El anillo de la condesa (1993), de Luis Carlos Suárez. Si, al final, y a manera de conclusión, hubiera que definir en pocas palabras lo que ha sido la literatura infanto-juvenil cubana de la etapa comprendida entre 1989 y 1999, puede señalarse que es la época de tenaz persistencia creativa y variedad temática y formal. El alba del nuevo siglo trajo otras condiciones económicas para el país, y otra será la historia de la literatura para niños y jóvenes en Cuba. [L. C. D.]

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

673

NOTAS

(PANORAMA DE LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES) 1

«La doble vida de la literatura infantil», Alacena Primavera, Verano 1966, Madrid, s.p..

2

La isla de los niños. Ensayos de literatura infantil cubana, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002.

3

«Una aproximación a la métrica de la poesía infantil cubana en los años 70 y 80», en Encuentro de crítica e investigación de la literatura infantil. Selección de textos, Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 1993, pp. 12-13.

4

Historia_III_2.p65

«Misteriosa lealtad: la obra de Excilia Saldaña», en Las claves de la ternura. Selección de textos (III). Encuentros de Crítica e Investigación de la Literatura Infantil Sancti Spíritus, selección, prólogo y no-

673

tas bibliográficas de Julio M. Llanes, Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 2003, p. 251. 5

Elena Palmero González: «María Virginia está de vacaciones o el elogio de la escritura», en La literatura infantil cubana ante el espejo, Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 1998, p. 134.

6

«Ito: el “raro” en la literatura infantil cubana», en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, número 41/42, verano/otoño, 2006, p. 106.

7

Panorama de la literatura infantil cubana escrita y publicada en Holguín en el período 1989-1999. Texto inédito.

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

Preliminares La etapa que evaluamos puede describirse como una década caracterizada por un énfasis en la reflexión y en la indagación introspectiva de nuestra realidad social, realmente prolífica para el ejercicio del género. El hecho de coincidir esta década en Cuba con el llamado «período especial en tiempos de paz» —período de crisis que, sin embargo, actuó como motivación y así tema per se de la ensayística y la crítica— obró para que el cubano asimilara las nuevas y complejas condiciones de vida para subsistir y, aún más, para crear con el saldo positivo que siempre es la existencia humana. Dan fe en esta etapa la renovación de criterios editoriales, las condiciones y la salida de muy variadas revistas, casi artesanales, que logran la recirculación del material crítico y ensayístico, para de este modo ofrecer calzos materiales a la proyección de un pensamiento que reflejará de múltiples modos la etapa vivida. Podemos decir que esta asimilación de lo vivido y su plasmación literaria incidió notablemente en un florecimiento del género literario ensayístico, fundamentado en su esencia inquisitiva y disquisitiva, dialogicidad polisémica y, sobre todo, ofrecimiento de la perspectiva libre tanto en el discurso temático como en su elaboración estructural. Si algo peculiar ha ocurrido es que conceptualmente el ensayo y la crítica en este período no varían mucho entre el escrito en Cuba y el realizado fuera de nuestro territorio, síntomas de un

Historia_III_2.p65

674

mismo fenómeno de pronunciamientos y reflexiones en pro de un «mejoramiento humano». Por estas condicionantes, bajo cualquier tema personalista, esteticista, anecdótico, en el discurso de esta etapa subyace el gran tema de lo social, histórico y político, aun a pesar de que no lo implique abiertamente. Por lo enjundioso de estos géneros en la etapa hemos debido circunscribir nuestro estudio a aquellos cuya expresión es eminentemente literaria, e ilustrar con textos que se mueven en este epicentro literario y desde él con temáticas colindantes, como son la artístico-literaria, y la filosófica. El ensayo netamente histórico, político, sociológico, como variantes del discurso, no se contemplan aisladamente, sin que por ello dejen de incurrir algunas de sus ópticas en cualesquiera de las obras contempladas, toda vez que, como ya hemos apuntado, subyacen en la ensayística y la crítica como tónica general. Esto obedece, también, a la interrelación e intertextualidad que observamos, lo que hace que sea difícil a veces deslindar con nitidez las variantes temáticas puras en el período abordado. Es esta quizás otra de las peculiaridades descubiertas que dan carácter al género en los años de 1989 a 1999. Incluimos en el panorama presentado algunas obras de investigación que por su pulida expresión literaria pueden contemplarse dentro del mismo. Integrando casi todas las subdivisiones estudiadas, encontramos reediciones de importantes textos de ensayo y crítica literaria, a la vez que reimpresiones de títulos de clásicos de

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

la literatura cubana, lo que establece un terreno pródigo para la indagación y el quehacer reflexivo. Entre los autores cubanos más favorecidos por la acción editorial —respuesta a la exitosa demanda de los lectores debida al interés creciente por su obra— tenemos, en primer lugar, a José Martí, abarcadora mirada a toda su obra —ensayística, poética, oratoria, epistolar— cuyo colofón ha sido su edición crítica, cuyos primeros resultados ya se dejan ver. Otros autores de nuestra herencia literaria reeditados en el período son Félix Varela, Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Juan Marinello, Gastón Baquero, Jorge Mañach, Carlos Rafael Rodríguez, Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar. Además de la reimpresión de valiosos textos clásicos de su acervo, es importante destacar algunas reediciones de libros que enriquecen, ellos mismos, el panorama de la ensayística y la crítica literaria cubanas de la década. Se debe mencionar, entre ellas, el imprescindible libro del teórico, poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar Calibán y otros ensayos, publicado tanto en Cuba como en Brasil y en los Estados Unidos. La edición revisada en Cuba, con el título Caliban Cannibal: existe una cultura latinoamericana, explica los términos de su discurso y ejemplifica la vocación identitaria del ensayo de la época. Otras reediciones de particular relieve son los títulos: Cuba: cultura, de Juan Marinello, recopilación antológica de ensayos relacionados con el tema, y Letra con filo de Carlos Rafael Rodríguez, ambos de 1989. No podemos dejar de hacer referencia a una de las obras fundamentales del género en Cuba: Ese sol del mundo moral: para una historia de la eticidad cubana, de Cintio Vitier, cuya primera edición en Cuba fuera realizada en 1995 (la primera edición, hecha en México, data de 1975). Si bien nuestra propia contemporaneidad con el período evaluado hace difícil el requerido distanciamiento crítico en nuestro estudio, a modo de visión panorámica y basada en las premisas conceptuales expuestas, proponemos cuatro grandes grupos (y algunos subgrupos) que, a nuestro modo de ver, cubren de manera general el ensayo y la crítica literaria. Son estos:

Historia_III_2.p65

675

I.

675

Indagaciones socio-culturales

II. Estudios teóricos y panoramas III. Orígenes y tradición: a) Sobre autores cubanos b) Clásicos de la literatura cubana c) Estudios martianos IV. Literatura artística y de temática universal. Es necesario aclarar que la división propuesta no limita, en modo alguno, la dinámica propia de la literatura en cuanto a movimiento temático, en consonancia con la diversidad ya comentada, por lo que encontraremos textos que, de acuerdo a otro tipo de análisis o valoración personal, bien pudieran ser insertados en otros grupos o en dos a la vez. Tal es el caso de aquellas obras dedicadas a autores cubanos que se estructuran sobre una concepción panorámica, por ejemplo. Si de algo adolece el ensayo literario en este período —y quizás en muy largos períodos precedentes— es de presentarse de modo demasiado tecnicista, imbuido de cientificismos más propios de la investigación literaria pura que del tono reflexivo y libre propio de él. Este vicio, que es muy común a toda la literatura finisecular, inmersa en el espíritu —a veces tecnificado— de la era computarizada, tonifica el ensayo con elementos analíticos, más o menos afines con las nuevas corrientes de la teoría literaria. De acuerdo con este criterio, se destacan en el período varias líneas de abordamiento del sujeto,1 siendo las principales los análisis: textuales, poético-filosóficos, inter y paratextuales, y los ideotemáticos. Es obvio señalar que, al igual que en la subdivisión estructural propuesta, el tipo de discurso observado no aparece en su forma pura sino combinado con varios de los abordamientos observados, aunque para una mayor claridad expositiva así lo consensuamos. El —a veces— demasiado cientificismo del ensayo en la época, asunto del que no está exento el género en ninguna otra geografía, lo hace proclive al acercamiento, en método y carácter, a la reflexión teórica y a la disquisición filosófica,

21/11/2008, 12:15

676

APÉNDICE

carácter que bien dosificado en atención al contenido, en nada disminuye su valor y más lo enriquece. La alta significación social del ensayo, con su nueva carga de eticidad cómplice de nuevos modos de «ver» —especular— la realidad, ha contribuido a enriquecer la memoria cultural de la nación. I. Indagaciones socio-culturales Como ya hemos mencionado, las condiciones socio-económicas en la Cuba del período condicionaron el eje sociológico de toda la literatura, aun en las temáticas más ficcionales. Es por esta razón que hemos encontrado muy variados títulos, los que, desde una óptica literaria, caen en la panorámica socio-cultural. De 1989 tenemos un texto sobre la literatura, la cultura y la sociedad en Cuba; Cuba: cultura y sociedad de Francisco López Segrera, deviene así un fresco sobre las implicaciones y relaciones entre ambos términos como índice de conocimiento de nuestra nación. De este mismo año y bajo la autoría del investigador Gustavo Pérez Firmat encontramos el estudio The Cuban Condition: Translation and Identity in Modern Cuban Literature,2 en el que se aborda lo identitario en el reflejo que ofrece la obra literaria, tesis que reafirma la nuestra en el apretado haz que une la literatura, la cultura y la problemática social, asunto que el ensayo aborda como motivo imprescindible en la etapa Si queremos hablar de núcleos ideotemáticos en el ensayo del período, indudablemente mencionaríamos el de la identidad. Este término adquiere en él connotaciones más allá de la sola esencia idiosincrásica para llevarnos hasta un plano socio-cultural, toda vez que es precisamente la «identidad» de lo cubano el sujeto más predominante en el período por la sustantivación nacionalista que representa. Sobre el tópico tenemos gran cantidad de títulos que ilustran la acometida de los ensayistas cubanos, con visos más o menos literarios o reflexivo-filosóficos. Tal es el caso de La polémica de la identidad (1996) de los filósofos Georgina

Historia_III_2.p65

676

Alfonso, Emilio Ichikawa y Miguel Rojas, donde se aborda el problema no sólo en la disquisición reflexiva teórica sino apoyada en el discurso literario y filosófico en Cuba. Idénticos títulos aportan dos autores que indagan sobre el mismo tema en obras diversas. Ensayos de identidad, publicado en 1993 por el investigador Enrique Ubieta, y en 1995 por Enrique Alberto Gómez, aciertan con sus indagaciones al hurgar en este concepto para develar la zona por la cual transita el ser de la cubanidad, y que ahora se brinda en la visión totalizadora de la cultura, integrada en ella la propia literatura. Con iguales propósitos aparece en 1999, publicado en Alemania y fruto de la labor conjunta de investigadores cubanos radicados dentro y fuera de la Isla (coordinado por el investigador Raúl Fornet Betancourt), el libro Filosofía, Teología, Literatura: aportes cubanos en los últimos cincuenta años, que ofrece un marco conceptual de la cultura apoyado en estas aristas del pensamiento humano También de problemática socio-cultural a partir del abordamiento de lo identitario se publican en el exterior los títulos: Cuba: la isla posible (1995) de Iván de la Nuez, El arte de la espera (1998) e Isla sin fin (1999) de Rafael Rojas y, con tono más autobiográfico y estilo periodístico, Mea Cuba (1990), de Guillermo Cabrera Infante. Con ediciones en lengua inglesa (1996) y española (1998) está el ensayo de Antonio Benítez Rojo La Isla que se repite, indagación socio-económica en la historia nacional, desde los tiempos de la Colonia hasta el siglo XX. Más inclinado hacia la investigación histórica pero de consonancias socio-culturales, tenemos el libro Cuba-España. España-Cuba (1998), del escritor Manuel Moreno Fraginals. De las implicaciones sociales de la literatura de la época y aún más del carácter político que subyace en ella, dan fe la importante obra del ya mencionado Roberto Fernández Retamar Cuba defendida (1996), cuya aparición señala un hecho estratégico por necesario dadas las coyunturas sociales ya mencionadas, y Resistencia y libertad (1999), de Cintio Vitier, que aborda tópicos, desde el peculiar ethos poético del autor, de gran valor y contenido ideológicos. Como

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

estudio y buceo en la intimidad de «lo cubano» citemos el texto Filosofía del cubano y de lo cubano (1996) de José Sánchez-Boudy. Con una misma mancomunidad entre sujeto literario y ámbito socio-cultural aparece el título Panorama de la literatura cubana en la Revolución (1992) (colectivo de autores).3 Como un interesante estudio —que dignifica además las cualidades del ensayo como género literario— se publica en 1992 Contradanzas y latigazos, del crítico y narrador Reynaldo González; ubicado el contexto en la Cuba decimonónica. La extratemporalidad de sus ideas y conclusiones, no obstante, lo hacen un texto imprescindible para conocer las imbricaciones entre literatura y sociedad, y se convierte, por esto, en un ejemplo paradigmático de nuestro tópico. Imprescindible es reseñar, de Gastón Baquero, los títulos Indios, Blancos y Negros en el caldero de América (1991), de claras referencias identitarias; y La fuente inagotable (1995), grupo de estudios literarios de fuerte referente culturológico. Son estos ejemplos de temática socio-cultural, inquietantes estudios que nos sitúan, a partir de nuestra tradición e historia, de cara a nuestra propia condición. II. Estudios teóricos y panoramas Otro gran grupo temático deslindado para nuestro estudio es el que corresponde a los estudios teóricos y panoramas, incluidos en este los genéricos y generacionales y aquellos teoréticos y/o reflexivos. Texto paradigmático de este tópico en cuanto a indagaciones teóricas se refiere es Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1995) de Roberto Fernández Retamar, que aparece publicado en su versión completa en Colombia. Linde entre los textos de indagaciones temáticas y los más estrictamente teoréticos o encaminados a la libre reflexión, es el libro Ejercicios del criterio (1989) del investigador, crítico y traductor Desiderio Navarro, con el cual continúa una línea muy cercana a su labor teórica, pero que deja

Historia_III_2.p65

677

677

pautas en la ensayística cubana al favorecer con paulatino interés la ejercitación del criterio del autor en una vocación de mayor liberalidad reflexiva. En esta misma cuerda figura el libro del poeta y crítico Eduardo López Morales Crítica de la razón poética (1989), donde se trasluce, entre tópicos particulares de la poesía cubana, un discurrir teórico y a veces filosófico en el criterio, y el ensayo La escritura y el límite (1998), de Emilio Ichikawa, grupo de estudios culturológicos con igual vocación teórico-reflexiva. Para un recuento por los panoramas, iniciemos la muestra con aquellos de mayor espectro contenidista, entre los que están Ensayos cubanos (1994), de Salvador Bueno, y Prosas leves (1993), de Cintio Vitier, todos con carácter panorámico, tanto en tendencias como en géneros literarios. De igual modo, mencionemos las obras del presente período correspondientes a la serie Letras. Cultura en Cuba, coordinada por la profesora Ana Cairo, donde se revalorizan temas de la literatura cubana que inciden en el universo cultural del país, y Dimensiones regionales de la literatura cubana contemporánea (1994),4 compilación, selección e introducción de Carlos Alé Mauri, donde se contextualiza la literatura dentro de un marco socio-cultural que señala los componentes identitarios desde lo regional. Como abarcadores de las tendencias literarias del momento contamos con varias propuestas que abordan lo realizado en distintas décadas, tanto por generaciones como por grupos vivenciales. Tales son: Poética de los noventa. Ganancias de la expresión (1995), de Roberto Zurbano; Panorama de la narrativa habanera. 1976-1992 (1995), de Orlando Chávez Pérez. De igual tendencia tenemos Estudios de narrativa cubana (1994), de Sergio Chaple; La nueva cuentística cubana (1995), de Francisco López Sacha; La literatura cubana ante la crítica (1990) de un colectivo de autores, entre los que se cuentan Enrique Saínz, Ricardo Repilado, Francisco López Sacha, Denia García Ronda, José Prats Sariol, Ricardo Hernández Otero, et al. De la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana es también otro intento de antologar los principales textos de la ensayística cubana, resultado recogido en Selección de lecturas de literatura

21/11/2008, 12:15

678

APÉNDICE

ensayística (1990), a cargo de la profesora e investigadora Mariana Serra García.5 Más favorecidos han sido los estudios sobre temas y/o etapas específicas, aunque también con tendencias a análisis socio-historicistas y paratextuales. Recordemos El tema del bandidismo en la narrativa cubana (1991), del crítico Imeldo Álvarez; Revista de Avance o el delirio de originalidad americano (1997), de la investigadora Marta Lesmes; En torno al ’98 cubano (1998), publicado en España por Enrique Pérez Cisneros. Especial mención merece el título Ella escribía postcrítica (1996), de la profesora y ensayista Margarita Mateo. De amplia recepción de crítica y público lector en Cuba, este ensayo profundiza con lenguaje cuidado y a la vez desenfadado en el fenómeno de la crítica «postmoderna», muy especialmente en el contexto literario cubano. Importantes han sido también los aportes hechos a través de tesis doctorales defendidas en universidades cubanas y extranjeras. En el caso de las cubanas figuran La narrativa del romanticismo en Latinoamérica (1989), de la también narradora Mirta Yáñez, y Samuel o la abeja (1995), versión ensayística de la tesis del poeta, crítico e investigador Virgilio López Lemus. Este aporte de investigadores y profesores se repetirá a lo largo de la etapa como muestra de casi todas las variantes y tendencias temáticas apuntadas. De mayor especificidad en el objeto de análisis encontramos estudios temáticos que llaman especial atención en esta década. Mencionemos los dedicados a la décima: La décima. Panorama breve de la décima en Cuba (1996) y Décimas e identidad. Siglos XVIII y XIX (1997), ambos del ya mencionado V. López Lemus; La tradición decimista y El Cucalambé (1991), del tunero Carlos Tamayo Rodríguez; Hitos de la décima en Cuba (1994), de Antonio Gutiérrez Rodríguez, y Panorama de la décima en Cuba (1990), de Luis Beiro Álvarez. De particularidad temática tenemos Vivir del cuento (1994), del crítico y profesor Salvador Redonet, a quien se deben excelentes estudios de la literatura cubana; y En el lugar de los cuentos (1991), de Omar Felipe Mauri. Sobre otras temáticas literarias que han tenido especial atención en la etapa mencionemos Defen-

Historia_III_2.p65

678

sa del testimonio (1990), de Víctor Casáus, y Cuba. La narrativa policial entre el querer y el poder (1992), de José M. Fernández Pequeño. Como una conjunción donde se abordan temáticas y etapas cronológicas de la literatura, combinatorias además de estudios textuales y paratextuales, se encuentran obras con una integradora intención de análisis. Tales son los casos de El libro en Cuba. Siglos XVIII y XIX (1994) y Las máscaras del tiempo (1996), de Ambrosio Fornet, esta última con propósitos indagatorios acerca de la novelística cubana y de la narrativa de Alejo Carpentier particularmente; pero por encima de todo en ambas se descubre —característica estilística e ideotemática en este importante crítico cubano— la conjunción analítico-sintética de sus estudios y el fondo socio-historicista que asume ante cualquier indagación. En igual línea están La voz de la escritura (1998), de la profesora y ensayista Beatriz Maggi; Rupturas y homenajes (1998) y La maldición; una historia del placer como conquista (1999), ambos de Víctor Fowler Calzada, donde se conjugan igualmente los estudios de temas, figuras y tendencias sobre un eje eminentemente ensayístico, aunque sin la total independencia de estructura para tratar el sujeto por la subyacencia de un cierto cientificismo basado en la objetividad contextual y epocal que sostiene el discurso. Con resonancias idénticas destacan Los estados nacientes. Literatura cubana y postmodernidad (1996), de Roberto Zurbano; y ¿Qué es el postboom? (1996), de Enmanuel Tornés, ambos con doble intención panorámica y genérica-autoral, aún sin la preeminencia de un debate totalmente disquisitivo en torno al tema de lo postmoderno al ser tomado este como apoyo discursivo, y no como sujeto autónomo y extrapolado de la contextualidad epocal. De particular interés temático es el libro Tres ensayos ajenos (1994), de la investigadora y crítica Zaida Capote, donde se logra una plena conjunción de temas sobre el hilo de un análisis historicista e ideotemático de temas y autores de la literatura continental. Con semejantes sintonías analíticas, aunque con temática distinta e intención más panorámica, se publica en Estados Unidos, en idioma

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

original, y en España, en su versión castellana, La prole de Celestina, continuidad del barroco en las literaturas española e hispanoamericana (1993), del importante escritor Roberto González Echevarría. Como estudios de género mencionemos El alfiler y la mariposa (1999), de la profesora Nara Araújo, donde analiza figuras y temas del espectro literario femenino, y Con el lente oblicuo. Aproximaciones cubanas a los estudios de género (1999), recopilación de textos a cargo de las investigadoras Susana Montero y Zaida Capote; de la primera de estas autoras es también el estudio La narrativa femenina cubana: 1923-1958 (1989). Con agudas miras críticas y tono reflexivoteórico, se presentan los ensayos Indagaciones (1998), de Enrique Saínz; El mundo subterráneo (1997), de Ezequiel Vieta; Las pequeñas cosas (1989), del poeta, narrador y dramaturgo Antón Arrufat; En las raíces del árbol (1989), de Joel James Figarola; Crítica sin retroceso (1994), de José M. Fernández Pequeño; La ventana discreta (1998), de Reynaldo González; El mundo como ilusión y apariencia (1998), de Elvira Rosa Castro; Espacio sin fronteras (1998), de Lourdes Tomás Fernández de Castro; y De la mirada sorprendida (1996), de Gilberto Nieto Ortiz, publicado en México. Como un ejemplo del ensayo capaz de tratar con igual fortuna lo panorámico (incluido lo genérico, temático y generacional) con marcado énfasis teórico-reflexivo y elevado nivel artístico, aparece Poéticas (1997) de Cintio Vitier, tomo publicado en Madrid. Uno de los temas que más han apuntado en el centro de la crítica es el de la postmodernidad y su incidencia en la literatura. Si en ¿Qué es el postboom?, de Enmanuel Tornés, se hace referencia al fenómeno de la postmodernidad como «configuración» esencialista del movimiento, y en Los estados nacientes… de Roberto Zurbano, se ensaya una conceptualización del epifenómeno postmoderno para tonificar un «corpus» literario (década de los ’80) en el entorno nacional, en El debate de lo moderno o postmoderno (1996), de Paul Ravelo Cabrera, se lanza la idea de postmodernidad más allá de una calificación

Historia_III_2.p65

679

679

adjetival para sustantivarla como «nuevo espíritu de época». Más introspectivo y disquisitivo, con el andamiaje literario-filosófico necesario a la teoría propia de la «postmodernidad», Emilio Ichikawa en El pensamiento agónico (1996), se arriesga aún más en el tópico para indagar en las propias fuentes del intelecto humano.Y junto al pensamiento, grandes temas de la finisecularidad toman nueva validez; así son el tema de la identidad, la postmodernidad y su proyección en la sociedad. Presentes con toda la fuerza del impacto de sus teorías en la contemporaneidad, aparecen en las obras referidas las ideas de Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Michel Foucault, Umberto Eco, las que penetran en el discurrir crítico y ensayístico y en el ámbito literario cubano más allá de la colindancia con los medios filosóficos, para, además, hacer valer sus credenciales como sustento teórico. Completan el cuadro de esta etapa algunos textos que se abren a indagaciones culturológicas y que se integran, no obstante sus muy acentuadas originalidades, al contexto estudiado. Mencionemos entre estos De Gutenberg a Landaluze (1990), de Jorge R. Bermúdez, libro mucho más abarcador y reflexivo que una panorámica de la historia del libro, y Un espacio mítico (1994), de Ivón Díaz García, donde se estudian las correspondencias entre el pensamiento occidentalista y el orientalista a partir del punto de vista del misticismo, obra que incluimos en este acápite por ser un ejemplo de aportación a la cultura universal desde una línea categorial teórica muy propia. La riqueza y diversidad de los estudios encontrados en la vertiente tanto teórica como panorámica de la crítica y la ensayística cubanas en el período estudiado, alienta por las consonancias y resonancias que evidencia con la tradición del ensayo hispanoamericano y universal en su más alta calidad. III. Orígenes y tradición En busca de una ilación que acentúe la continuidad de la cultura cubana en el hallazgo de vértices que, quizás hasta el momento, no habían

21/11/2008, 12:15

680

APÉNDICE

destellado su verdadera luminosidad, la ensayística y la crítica cubanas proponen como tema imprescindible el origen y la tradición. La cubanidad es punto focal en esta etapa. Voces de pasadas centurias encuentran eco en la continuidad histórica del país, y son elementos a tener en cuenta en el ser del cubano de hoy. No es de extrañar, por ello, el discurrir alrededor de la figura fundacional de Félix Varela, representativa de nuestra herencia histórica y cultural. Sobre él encontramos distintos visores y ángulos de enfoque que enriquecen el caudal ensayístico y, si bien se sumergen en la tradición de carácter más historicista, son contemplados también en su función de intelectual contribuyente a la formación de una tradición literaria. Por tal razón abundan los textos con un análisis que escapa a lo meramente textual, pero siempre partiendo de sus escritos. Tales los casos de No hay Patria sin virtud: un acercamiento a la esencia medular del sistema de valores patrios en «Cartas a Elpidio» y «La Edad de Oro» (1990), de Emilia Gallego Alfonso, y Dos hombres, dos ideas: Félix Varela y Jorge Mañach (1991), de la investigadora Rosario Rexach, publicado en los Estados Unidos. Como una revaloración integral de la personalidad del presbítero cubano, citamos las conclusiones del profesor Eduardo Torres-Cuevas en su ensayo Félix Varela: los orígenes de la ciencia y con-ciencia cubanas (1998), donde se complementan con claridad investigativa los elementos del pensamiento que de manera aislada se han venido dando del presbítero cubano, y que no son más que escalones que conducen hacia una apreciación integral de su persona. Mencionemos, además, para completar esta muestra de la casi total exégesis de la obra de Félix Varela, los libros Temas varelianos (1998) y Pasión por Cuba y por la Iglesia (1998), de Mons. Carlos Manuel de Céspedes y GarcíaMenocal. Y si de fundadores se trata y de hallazgo de filiaciones con los cimientos de nuestra nacionalidad e idiosincrasia, no es fortuita la disimilitud de introspecciones en la obra de Fernando Ortiz. Mencionemos, entre otros, el estudio Fernando Ortiz y la Hispanocubana de Cultura (1996), de Carlos del Toro González; La guerra

Historia_III_2.p65

680

y la paz en sus textos: 110ª aniversario del natalicio de Fernando Ortiz (1991), del historiador Julio Le Riverend, y Miscelánea II de estudios dedicados a Fernando Ortiz (1998) (edición trilingüe en español, inglés y francés), por sólo mencionar algunos volúmenes representativos. Continuando con el mismo rango de intereses reflexivos, al unir la vocación del rescate de nuestra tradición y orígenes en autores y temas tratados, se encuentra la obra de Jorge Mañach. El conocido autor de Indagación del choteo convoca idénticas recepciones tanto en la Isla como fuera de ella. De Cuba es el volumen Seis enfoques sobre Mañach (1998), colección de ensayos publicada en homenaje a su centenario, y en el extranjero el ya citado ensayo de Rosario Rexach. La relevancia de la obra de Chacón y Calvo es también destacada y así lo atestigua el ensayo Reseña de un crepúsculo: imagen e idea para una interpretación de la hermenéutica comparativa de José Ma. Chacón y Calvo (1997), de José Díaz Roque. A la perennidad de la obra de la camagüeyana Gertrudis Gómez de Avellaneda contribuyen los textos Constante ideotemática en la Avellaneda (1991), de Nara Araújo; Estrategia y propuesta de un periodismo marginal (1993), de Susana Montero; La Avellaneda: intensidad y vanguardia (1997), de Florinda Alzaga, y Estudios sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda (La reina mora del Camagüey) (1996), de Rosario Rexach, estos dos últimos publicados en los Estados Unidos En la perspectiva tradicionalista que recoge el ensayo cubano de la década, se adentra la visión renovada de importantes autores del XIX como son José Joaquín Palma, Julián del Casal, Diego Vicente Tejera, y del XX como son Agustín Acosta y Carlos Loveira. Sobre este último aparece Moral y sociedad en la novelística de Carlos Loveira (1995), de la investigadora Cira Romero. Sobre Agustín Acosta se publica en 1990 el libro Agustín Acosta: el modernista y su isla, de María Capote. Sobre Juan Clemente Zenea, los textos de Cintio Vitier Rescate de Zenea (1989) y Zenea y el romanticismo cubano (1990), este último publicado en Madrid, señalan un marcado interés para los ensayistas de la Isla. La obra poética de otros clásicos cu-

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

banos despierta igualmente el interés crítico. Tal es el caso de José María Heredia (¿Es Heredia el primer escritor romántico en lengua española? (1989), de Ángel Aparicio Laurencio). Con carácter más panorámico contamos con el libro Desde lejos y aquí (1991), debido a la autoría del profesor santiaguero Jesús Sabourín Fornaris, ecléctico ensayo donde se incluyen valoraciones sobre importantes autores cubanos de todos los tiempos. Larga e interminable sería la lista de textos sobre autores cubanos que se presenta con notorio interés en esta década, siempre en la búsqueda de hilos invisibles (o más visibles) que emparienten temáticas, etapas, épocas, vocación de orígenes y tradición. Entre ellos mencionemos los dedicados a Dulce María Loynaz (Valoración múltiple. Dulce María Loynaz [1991] con selección y notas a cargo del investigador y crítico Pedro Simón; Acercamiento a Dulce María Loynaz; Premio Cervantes 1992 [1993], de Gastón Baquero; Silencio y destino; anatomía de una novela lírica [1996], de Alberto Garrandés); Juan Marinello (Aprehensión martiana en Juan Marinello [1998], del filósofo Rigoberto Pupo; Juan Marinello. La palabra trascendente [1996], de Virgilio López Lemus); Carlos Rafael Rodríguez (Carlos Rafael Rodríguez: tradición y universalidad [1997], de la investigadora Olivia Miranda); Félix Pita Rodríguez (Félix Pita Rodríguez; un cuentista excepcional; aproximaciones críticas [1991], selección de Waldo González López sobre textos ensayísticos de José A. Portuondo, Mirta Aguirre, Juan Marinello, et al.). Severo Sarduy (La imagen y el cuerpo: Lezama y Sarduy [1997], de Virgilio López Lemus; Onelio Jorge Cardoso (El cuentero. La otra dimensión [1995], de la profesora e investigadora Denia García Ronda); Ezequiel Vieta (La esperanza en Pailock [1994], de Fabio Murrieta Rodríguez, y Ezequiel Vieta y el bosque cifrado [1993], de Alberto Garrandés); Rafaela Chacón Nardi (La poética de Rafaela Chacón Nardi [1996], de Mayra Hernández); y José Kozer (La poesía de José Kozer: de la recta a las cajas chinas [1994], de Aida Ma. Heredia) En un afán de síntesis y destaque valorativo, sin menoscabar por ello la presencia —como ob-

Historia_III_2.p65

681

681

jeto de estudio— de autores relevantes en nuestra literatura, mencionaremos con particularidad aquellos casos en que su exégesis alcanza especial significación por su vastedad. Comencemos por la ensayística alrededor de la figura del poeta Nicolás Guillén, cuya resonancia alcanza amplia cobertura nacional. En primer lugar señalemos el importante texto Fundación de la imagen (1989), de la poetisa e investigadora Nancy Morejón, pues anuncia una vertiente exegética en la obra guilleneana que se enriquecerá con posterioridad, ya que hasta el momento sólo se habían realizado estudios críticos aislados que ahora evidencian la coherencia de un volumen monográfico. Mencionemos, ligado a esta misma línea discursiva en función de lo identitario y etnológico de su poesía, a partir ahora de un estudio más determinadamente lingüístico, el texto Nicolás Guillén. Identidad, diálogo, verso (1998), del profesor y crítico camagüeyano Luis Álvarez. Sobre otra faceta de su obra, no muy difundida, aparece Introducción al periodismo de Nicolás Guillén (1997), de Miguel Cabrera Peña. Incluido en el libro Conversar con el otro (1990), donde se establece un diálogo didáctico con el lector acerca de figuras como José Martí, Onelio Jorge Cardoso, José Soler Puig, et al., está la valoración guilleneana que vuelve a brindarnos Luis Álvarez. Otro texto del período es Nicolás, algo más que un poeta (1992), de Margarita Carvajal, donde se hurga en la personalidad de un autor en un análisis más que textual, contextual. En el caso de Reinaldo Arenas no se tienen noticias —salvo aislados abordamientos— de textos ensayísticos dentro de la Isla. Sobre el narrador y ensayista tenemos los libros La alucinación y los recursos literarios en las novelas de Reinaldo Arenas (1995), de Félix Lugo Nazario, y El desamparado humor de Reinaldo Arenas (1991), de Roberto Valero. Pero sin duda alguna, con la sola excepción de José Martí, los autores más estudiados del período, tanto en Cuba como fuera de ella, han sido Alejo Carpentier y José Lezama Lima. Las múltiples ediciones de las obras de ambos escritores y la difusión de sus valores a través de simposios, cursos y premios, en Cuba y

21/11/2008, 12:15

682

APÉNDICE

el extranjero, en mucho han contribuido a la gran proliferación de una ensayística que prácticamente no ha dejado arista alguna fuera del alcance de sus objetivos. Sobre los conceptos de la americanidad y el tópico de lo «real maravilloso» en la obra carpentereana —uno de los asuntos más estudiados— tenemos Un tema cubano en tres novelas de Alejo Carpentier (1993), de Armando Cristóbal Pérez; Alejo Carpentier y el humanismo de Nuestra América (1992), de Armando Hart Dávalos; Lo real maravilloso: creación y realidad (1989) y Un camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso (1994), ambos de Leonardo Padura Fuentes. Sobre la narrativa propiamente dicha podemos mencionar Coordenadas carpentereanas (1990), de Aurelio Horta Mesa. Sobre otros temas carpentereanos, señalemos el ensayo de la profesora e investigadora Luisa Campuzano Carpentier, entonces y ahora (1997); Alejo Carpentier, tres relatos, tres análisis linguoestilísticos (1994), de Tania T. Licea y Luis Enrique Rodríguez; Composición e ironía en «Viaje a la semilla» (1993), de Alejandro Cánovas, y Alejo Carpentier o el periodista (1991), de Virgilio López Lemus. Pródigo es el acercamiento a la enjundiosa obra de José Lezama Lima. De este modo no nos sorprende la riqueza editorial y lo diferenciado de los puntos de vista y, sobre todo, las líneas —consecuentes con su propia cosmovisión— que se observan y conceptúan como novedosos métodos de análisis, sólo observados en trabajos, particularizados en algunos autores tratados (valga mencionar a Félix Varela, José Martí, los poetas pertenecientes al Grupo «Orígenes», Ezequiel Vieta, Rafaela Chacón Nardi y José Kozer como más ilustrativos), pero suficientes para anunciar un tipo de análisis de enorme eficacia para la comprensión más visceral y sintomáticamente reflexiva de las obras en cuestión. La línea discursiva del ensayo lezamiano inclinada a lo disquisitivo filosófico, a tono con el propio sujeto reflexivo, se anuncia desde 1990 por dos títulos: Lezama Lima: una cosmología poética (1990), de las investigadoras y ensayistas Lourdes Rensoli e Ivette Fuentes, y La solución unitiva (1990), del también investigador y críti-

Historia_III_2.p65

682

co Jorge Luis Arcos. En ambos textos se indaga en la poética del autor descubriendo los engarces y vericuetos de su mundo espiritual. Desde un punto de vista comparatístico, y de acuerdo a un procedimiento analógico, se estructura el ensayo de la profesora Rosa Marina GonzálezQuevedo Teilhard y Lezama: teología poética (1996), donde profundiza —a partir siempre de la obra literaria del autor— en un substrato temático, componedor de la propia cosmovisión del poeta. Ya con variadas particularizaciones se publican José Lezama Lima a través de Paradiso (1993), de Jorge Luis Arcos; La región olvidada de José Lezama Lima (1994), de Jorge Luis Llópiz, texto que, dando fe a su título, rescata una de las facetas más injustamente marginadas y poco entendidas de Lezama como es la de sus «cuentos», a la que también aporta el libro Dos hilos de Ariadna: lecturas de «Para un final presto» y «El patio morado» (1996), de la profesora Mayerín Bello. Otros títulos son Fascículos de Lezama (1994), de Pedro L. Marqués de Armas, donde se analiza —desde una óptica sustentada en lo psicológico, cercana al contexto ficcional en que se apoya— el sentimiento amoroso y filial, como un ideologema en su creación, Los contextos en Paradiso (1997), de Yamilé García Zamora, y Otros pensamientos en La Habana (1994), de Osmar Sánchez Aguilera. Sobre las interrelaciones —primordiales para la aprehensión de su obra— de los escritos y la vida del poeta, mencionemos el ensayo Lezama Lima: el ingenuo culpable (1994), de Reynaldo González. Orgánicamente ligado al Grupo Orígenes, del que fuera su principal figura y mentor, los estudios grupales hacen participar a José Lezama Lima como protagonista sin menoscabar por ello la importancia y significación del resto de los poetas. Varios son los textos que dan fe del interés irradiado por el grupo «Orígenes» en tanto línea discursiva que propone, como primordial ideologema, el tema de la cubanidad. Este interés es reflejado en los distintos escenarios geográficos donde se desarrolla el quehacer intelectual cubano.

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

En Cuba se destaca la valoración hecha por dos de sus más reconocidos, Cintio Vitier (Para llegar a Orígenes, 1994) y Fina García Marruz (La familia de Orígenes, 1997), excelentes textos cuya relación y penetración afectiva ayuda a develar oscuridades y llegar a comprensiones más íntimas. A estos volúmenes se unen Vigencia de «Orígenes» (1993) (colectivo de autores) y Orígenes: la pobreza irradiante (1994), de Jorge Luis Arcos, donde se reúnen textos ensayísticos referidos a los poetas origenistas. En un acercamiento esteticista a la obra origenista referida en este caso a la arista danzaria dentro de las poéticas grupales e individuales, aparece De lo cubano en la danza (1998), de Ivette Fuentes. Fuera de la Isla es importante referir la labor desplegada por el poeta y ensayista Jesús Barquet (miembro de la llamada «Generación del Mariel»): valga destacar en el período el libro Consagración de La Habana: las peculiaridades del Grupo Orígenes en el proceso cultural cubano (1992), a nuestro juicio uno de los más abarcadores estudios sobre el fenómeno «Orígenes» realizados por un cubano en el extranjero, y el más enjundioso de esta temática entre los muchos con los que cuenta el autor. De manera particular, los poetas del Grupo «Orígenes» más abordados en la década han sido Eliseo Diego, Cintio Vitier, Fina García Marruz y Virgilio Piñera. Sobre E. Diego se publica la recopilación de textos ensayísticos Acerca de Eliseo Diego (1991), a cargo de Enrique Saínz, a quien se deben además las «Palabras preliminares», cronología y notas. De 1992 es el texto Nombrar las cosas (Sobre la poética de Eliseo Diego), de Ivette Fuentes. Sobre aspectos más específicos en su obra se cuentan Eliseo Diego y sus «Noticias de la Quimera» (1997) del investigador Mauricio Núñez Rodríguez, y La muerte y las fronteras: visiones en la obra de Eliseo Diego (1993), de Aramís Quintero. Sobre Cintio Vitier aparece el abarcador título La obra poética de Cintio Vitier (1998), del ya mencionado Enrique Saínz, en lo que constituye el primer estudio sistémico de su poesía, intento ya iniciado en un pequeño ensayo, publicado en Madrid en 1990, del poeta e investigador Raúl Hernández Novás titulado Cintio: la mirada poética.

Historia_III_2.p65

683

683

Sobre Fina García Marruz, de la cual se ha escrito mucho y variado en revistas nacionales e internacionales, se publica el más ambicioso estudio de su obra en el volumen En torno a la obra poética de Fina García Marruz (1990), de Jorge Luis Arcos. Acerca de Virgilio Piñera destacamos el excelente estudio sobre la cuentística del carismático poeta, dramaturgo y novelista titulado La poética del límite (1993), de Alberto Garrandés. Los ensayos sobre autores cubanos, hasta aquí reflejados, con sus carencias y demasías, olvidos y obstinadas devociones, descubren el interés que la propia literatura cubana y sus autores, como objeto de estudio, suscita en las nuevas generaciones de intelectuales, apoyo en tradición y origen —como supuesta tesis categorial— que sostiene en alto grado el discurso del decenio 1989-1999. Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que no existe, no obstante la gran disimilitud de tendencias y preferencias temáticas o generacionales, mayor comunidad de interés que la irradiada por la figura y obra de José Martí. El contexto socio-político que ha servido de marco a la etapa estudiada —como ya se ha señalado— ha sido un hervidero de controvertidas opiniones en torno a nuestra historia y así ha obligado a rescatar y revalorizar nombres indispensables para el orgánico decursar y para la inserción cubana en el ámbito hispanoamericano. José Martí, por su representatividad cimera en la historia de Cuba, tanto de su pensamiento político, económico, cultural, filosófico o literario, se hace, de este modo, el blanco de mayor convergencia en el caudal reflexivo de su propia obra. No es de extrañar, por esta razón, que constituya la figura más socorrida, como tema de la ensayística en la década, sobresaliente en cubanos de todas las latitudes y tendencias ideológicas. Observamos que la arista de mayor preferencia en la crítica y la ensayística (incluida además la investigación literaria) es aquella dirigida a resaltar el espíritu de la «americanidad» como modo de destacar la unidad histórica y cultural del continente.

21/11/2008, 12:15

684

APÉNDICE

Sobre el tópico recordemos Nuestra América: cien años y otros acercamientos a Martí (1995), de Roberto Fernández Retamar, texto de resonancias continentales y que sigue una línea discursiva tradicional en este ensayista, muy a tono, por la tesis sostenida, con su defensa del americanismo vs. eurocentrismo, divulgada en otros títulos. En igual rango de atención mencionemos Cuba y América en la modernidad de José Martí (1996), del investigador Rolando González Patricio, estudio que une tanto el cariz social del tema americanista en Martí como la inserción en su discursiva, a tono con su rango de precursor del modernismo y así de la «modernidad». Otros interesantes ensayos sobre el tópico son Las dos Américas en Nuestra América, de Alberto Prieto, y La crítica a los modelos liberales en Nuestra América, de Sergio Guerra Vilaboy, ambos publicados en 1991, y, como se desprende de sus enunciados, de vigencia en el ámbito de las nuevas propuestas de «las dos Américas». Sobre el famoso ensayo, esta vez dirigido a reflexionar sobre las bases teóricas de su pensamiento, referimos el estudio José Martí y Nuestra América (1996), del filósofo Ignacio Delgado, profesor de la Universidad de Salamanca y como tópico más generalizador de los conceptos americanistas de José Martí, el texto Uno en alma e intento: identidad y unidad latinoamericana en José Martí (1995) del investigador Pedro Pablo Rodríguez. Menos dirigido a sus propuestas sociales y más cercano a otros conceptos subliminales en el conocido texto martiano, publica Cintio Vitier en 1991 Las imágenes en Nuestra América, dirigido, además, a un público joven (Editorial Abril), muy en consonancia con esa faceta educadora del prolífico ensayista cubano que lanzara la idea y luego trabajara en la selección de textos y asesoramiento del proyecto de los «Cuadernos Martianos». Con el título Temas martianos (1995) se presenta un grupo de estudios de Fina García Marruz, avalado por el Centro de Estudios Martianos En la diversidad cognitiva de la obra martiana y en la polisemia que en ella existe, se apoyan vertientes amplias de la crítica y la ensayística

Historia_III_2.p65

684

cubanas que abordan aspectos de profundidad analítica. Tal es el caso de la indagación en la arista filosófica de su pensamiento (Aproximaciones a José Martí (1998), del filósofo Raúl Fornet-Betancourt, publicada en Alemania); sobre su pensamiento económico (En torno al pensamiento económico de José Martí (1990) de Rafael Almanza); alrededor de su labor diplomática (La Diplomacia del Delegado [1996] de Rolando González Patricio) y acerca del trasunto cristiano de su pensamiento (José Martí: perspectivas éticas de la fe cristiana, del historiador Rafael Cepeda [1991], editado en Costa Rica). La investigadora Carmen Suárez León tiene en su haber dos estudios sobre la obra martiana, en facetas no antes abordadas con particularidad; nos referimos a Martí, el editor (1991) y José Martí y Víctor Hugo en el fiel de las modernidades (1997), original análisis comparativo entre ambos escritores a partir del estudio de las traducciones que hiciera Martí del novelista y poeta francés, donde destaca el referente modernista y la sugerencia de una poética inmersa en la «modernidad». Con una óptica integral que ayuda a descubrir recurrencias ideotemáticas, tenemos los ensayos José Martí y la interpretación moderna de la naturaleza (1995), de Antonio Núñez Jiménez; José Martí en su dimensión única (1996), de Joel James Figarola; La poética de José Martí y su contexto (1994), del investigador Carlos Javier Morales; La espada en el sol (Para una lectura poética de José Martí) (1989), del poeta Francisco de Oraá; y José Martí: para una ascensión constante del llanto redimido (1996), de José Díaz Roque. Sobre las particularidades lingüístico-literarias y estilísticas de su obra mencionemos los ensayos Estrofa, imagen, fundación. La oratoria de José Martí (1996), de Luis Álvarez Álvarez; y de la profesora Marlén Domínguez los textos José Martí: ideario lingüístico (1990) y Lengua y crítica en José Martí (1989). Sobre temáticas y textos particulares citemos Los pueblos árabes en la pupila de José Martí (1991) en edición bilingüe, del historiador José Cantón Navarro; El Camagüey en Martí (1997)

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

del ya referido Luis Álvarez; José Martí: imagen, crítica y mercado de arte (1998), de la profesora y crítica Adelaida de Juan; José Martí: para que la mano pinte bien (1996), de Misael Moya Méndez; y Dos (buenos) estudios sobre Martí (1990), de Vivian Diéguez Torres. Más encaminado a la contextualización histórica de la obra martiana se destaca el texto Incursiones en la obra de José Martí (1989), del investigador Ibrahím Hidalgo Paz. Muy colindante con el análisis contextual, pero en este caso apoyado en la comparatística entre dos pensamientos y posturas ideológicas, está el tomo Jornada Varela-Martí (1990) que recoge las ponencias expuestas en el evento por intelectuales connotados en los estudios martianos como son Cintio Vitier, Olivia Miranda y Emilia Gallego Alfonso, entre otros. IV. Literatura artística y de temática universal Como ya se ha advertido al principio del presente panorama, es difícil hoy en día hallar una pureza absoluta en la literatura actual en cuanto a divisiones temáticas y, más aún, dentro de las zonas de total deslinde, de manera que los compartimentos estancos son, de hecho, imposibles. Las especializaciones del quehacer humano, hicieron que sus resultados fueran, en un momento igualmente deslindados. Las corrientes modernas del pensamiento, por encima de la homogeneización de lo «postmoderno», tratan de ir hacia otras posturas de diálogo —cuyo eje no es más que la comunicación natural y simple entre los hombres— que obligan a constantes imbricaciones entre planos de lectura y conceptuales para enriquecer el discurso intelectual. Así pues el ensayo y la crítica de este período también acercan sus propuestas al arte, tanto en temas como en esencias contenidas, sin dejarse arrebatar la primacía de lo literario, aunque cargado de «transgresiones» que lo hacen destacar en otros campos de creación. El teatro, por ejemplo, pleno de la dicotomía arte-literatura por la cohabitación, en un mismo rango creativo, de lo escénico y lo dramatúrgico, es representado por varios textos que ilustran la complejidad —y riqueza— de este fenómeno.

Historia_III_2.p65

685

685

Ilustremos con el volumen Morir del texto (1995), de la crítica e investigadora Rosa Ileana Boudet, el que evidencia este conflicto interior de la pieza teatral articulada sobre la palabra escrita y proyectada luego en la oralidad y gestualidad del actor en escena, pero siempre ponderando la importancia de esta «columna vertebral» que es el texto dramático. Otro ejemplo ilustrativo de las connotaciones —esta vez identitarias en tanto nacionalistas— del texto dramático es el ensayo Tres consideraciones sobre un teatro que se mira por dentro (1994), de la investigadora Ileana Mendoza, donde a través de la introspección en una dramaturgia se llegan a consideraciones mancomunizantes de «lo cubano» y de la historia teatral de la nación. El ensayo de Reynaldo González Llorar es un placer (1989) vertebra el género del melodrama con el propio de la literatura como sostén de las novelas radiales y televisivas, las que sintonizan en Latinoamérica con el fenómeno de las telenovelas, símbolo del sentimiento «melómano» tan propio de nuestras latitudes. Igual intención sostiene el ensayo Mi música extremada (1996), del novelista Guillermo Cabrera Infante, donde se rinde culto al bolero y se ensalza, argüido en disquisiciones identitarias, explicativas por demás, el texto de la canción, protagonista mayor de su reflexión. Más inclinado a lo panorámico y a sus raíces históricas, el musicólogo Helio Orovio publica el libro El bolero latino (1995). En otro ángulo de miras, se acerca el ensayo cubano al ámbito de más convergencias artísticas y literarias del presente siglo o, dicho de otra manera, al cine. Imprescindible es mencionar entonces los ensayos Pensar el cine (1995) de Mayra Vilasís, texto de indagación teórica sobre el séptimo arte; Un extraño en el paraíso (1996), del poeta y crítico Jorge Yglesias, miscelánea reflexivo-teórica acerca del cine, tras el pretexto de una crítica más circunstancial en torno a figuras del calibre de Zefirelli, Scott, Spielberg, Tarkovski, etcétera, y Alea: una retrospectiva crítica (1998), de Ambrosio Fornet, donde la obra de este imprescindible cineasta cubano sostiene la reflexión crítica de tópicos de interés universal. Con un tratamiento más antológico podemos mencionar Mirada al cine cubano (1999), de los

21/11/2008, 12:15

686

APÉNDICE

especialistas Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná; y más anecdótico y testimonial se presenta el ensayo de Guillermo Cabrera Infante Cine o sardina (1997), para ahondar en los vericuetos íntimos de su poética. Con mayor particularidad por la especificidad de contexto, es el libro de Mercedes Santos Moray La poética de la espiritualidad: Tarkovski y Kieslovski (1998), donde se insiste en esta visión metafísica que se transmite, tanto en imágenes como en palabras, en el alto instante del cine que ellos representan. Acerca de la danza mencionaremos aquellos textos que buscan un tópico de reflexión más teórica acerca de las particularidades estéticas de este arte. Así está el ensayo Coordenadas danzarias (1999) del destacado coreógrafo y maestro de danza Ramiro Guerra, donde se establecen nexos entre la impronta dancística, la proyección coreográfica y la cultura que las sostiene. En semejante vocación indagatoria mencionemos Danza y poesía (1992), de Ivette Fuentes, donde se establecen las analogías primarias entre la metáfora poética y lo estético danzario. Otro texto que ilustra este período es Alicia Alonso: más allá de la técnica (1996), de María del Carmen Echeverría, en el que, a partir de un análisis de los aportes técnicos del baile de la Alonso y su leyenda de virtuosismo, se traza la parábola de una estética muy personal, súmmum de las peculiaridades de la escuela cubana de ballet. En otro acercamiento exegético al legado cultural de la bailarina tenemos el texto editado en España Alicia Alonso: órbita de una leyenda (1996), de los críticos e investigadores Pedro Simón y Francisco Rey. De este último es también el estudio histórico de la huella en tierras cubanas de la famosa bailarina rusa Anna Pavlova, junto a valoraciones culturales y estéticas de su arte; Anna Pavlova en Cuba (1996) es así un texto de lozana presentación anecdótica que hace propicia su lectura a cualquier público. En un ámbito sin costuras precisas entre lo real y lo ficcional, testimonio de oralidad o libre recreación de una historia subjetivada, entra el ensayo para dar a conocer el sentido del Mito. Como uno de los aspectos de la cubanidad y muy en consonancia con la obra de Fernando Ortiz, está el componente africano que conformó el

Historia_III_2.p65

686

gran cosmos creativo de la narradora e investigadora Lydia Cabrera, discípula del etnógrafo y polígrafo cubano. La gran recepción de su obra unida a múltiples reediciones se refleja en el extranjero, de donde son las publicaciones de La laguna secreta de San Joaquín (1993) y Anaforuana (Ritual y Símbolos de la iniciación en la Sociedad secreta Abakuá) (1993). También se publica el libro Páginas sueltas (1994), recopilación de artículos y ensayos breves aparecidos en revistas y periódicos cubanos (labor de selección a cargo de Isabel Castellanos). Como visión panorámica de los mitos aparece Cuba: imágenes y relatos de un mundo mágico (1999) de la investigadora Natalia Bolívar Aróstegui. De tono más reflexivo y con plena intención teorizante mencionemos Temas de mitología comparada (1997), de Rinaldo Acosta Pérez-Castañeda. Es este un estudio comparado de los mitos y el simbolismo mitopoyético, que llega a descubrir los principales y más comunes mitologemas de la literatura y mitologías universales. Aunque no tan abundante como la incidencia en la literatura nacional, la crítica y la ensayística del período también ha llenado en algo sus espacios con el tratamiento de temas y figuras de la literatura universal, con especial énfasis en algunos tópicos, como son la literatura española e hispanoamericana, debido, entre otros factores, a la divulgación y promoción de esta área de creación por parte de instituciones culturales y académicas, por la familiaridad con idioma y cultura, y por el sitial de mayor auge y hegemonía que Cuba ha buscado en esta geografía. Comencemos el recuento, no obstante, por dos textos que tratan asuntos conformativos del espectro cultural más general; son estos: Realismo crítico y naturalismo en la narrativa sa del siglo XIX (1990), de Silvia García Sierra, e Historia de la literatura latina de sus orígenes hasta el principado de Asturias (1991), de las profesoras Vicentina Antuña y Luisa Campuzano. Sobre la herencia cultural ibérica mencionemos El impacto creador de España sobre el Nuevo Mundo (1492-1592) (1992), de Octavio R. Costa, donde —aunque con visor historicista— se ahonda en el legado cultural español como catalizador de las vocaciones creativas de mayor

21/11/2008, 12:15

PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA

genuinidad; y ya sobre la etapa contemporánea española, el libro Antonio Machado, 50 aniversario (1989), compendio de ensayos sobre el poeta a cargo de un colectivo de autores (Nicolás Guillén, Roberto Fernández Retamar, Fina García Marruz, et al.) y Dos grandes de España: Antonio Machado, León Felipe (1992) de V. López Lemus. Representativa es también la incursión en el ámbito latinoamericano, tanto en tendencias y panoramas regionales como en estudios monográficos de autores. Entre los que abordan la investigación panorámica continental se encuentra Literatura caribeña: bojeo y cuaderno de bitácora (1989), del investigador Emilio Jorge Rodríguez; Narrativa puertorriqueña actual. Realidad y parodia (1994), de Vitalina Alfonso Torres, y Reescrituras de la memoria: novela femenina y revolución en México (1994), de Jorge Fornet. Sobre al ámbito literario azteca, de signo hipertélico por su connotación universal, es la ensayística dedicada a la figura de Octavio Paz. Sobre el prominente escritor tenemos Las estrategias discursivas de Octavio Paz en «El Arco y la Lira» (1998), de Amauri Francisco Gutiérrez, y Los signos del infinito: una lectura de la poesía de Octavio Paz (1992), de Rafael Acosta de Arriba. Sobre otro mexicano, el poeta Carlos Pellicer, es el estudio Pellicer, río de voces (1990), de José Prats Sariol. También aparecen aislados estudios sobre figuras claves de la literatura continental, sea el caso de Leopoldo Marechal (La doble aventura de Adán Buenosayres, 1996, de Ernesto Sierra Delgado). De temática más general y variada, con incursiones tanto en el ámbito particular latinoamericano como en el universal, tenemos los libros Los dientes del dragón, de Alberto Garrandés, y La pesadilla de la verdad, de Jorge Fornet, ambos de 1999. Sobre el tópico de la literatura universal podría enriquecerse el aval de este decenio, pero sus sintonías bajan en la medida en que los inte-

Historia_III_2.p65

687

687

reses se dispersan por áreas de mayor amplitud, sin que encuentren eco propicio, sutiles distinciones que escapan al presente estudio. A modo de conclusión En un sucinto panorama hemos tratado de recoger el aporte crítico y ensayístico cubano actual. Difícil tarea, no sólo por la cantidad de títulos publicados y la variedad de tópicos abordados, sino por la selección que de ellos se requirió. Determinar las líneas fundamentales por las que estos géneros literarios discurrieron a pesar del empeño objetivo de un estudio científico, siempre está cargado con el subjetivismo del autor, toda vez que las preferencias —empatías espirituales— defienden con encono su lugar en el juicio. Más aún: no evaluamos una etapa distante de nuestra cotidianidad sino inmersa en nuestro pasado más reciente e inmediato, lo que lastra muchas veces el espíritu de extrañamiento crítico imprescindible para cualquier investigación. Hemos intentado resaltar las vertientes que acondicionan este pensamiento reflexivo en la crítica y la ensayística cubanas. A la selección sustentada en nuestra tesis, al afán de integrar y de sintetizar para una mejor representatividad del caudal literario consultado, se deben las omisiones y/o degradaciones de importancia en obras y autores y quizás también los irreparables olvidos. Por ello nos excusamos. De todas formas, en antologías y catálogos dispersos por todo el mundo, estará la obra de los cubanos que buscan, en una consonante parábola, el sentido de sí mismos. Y aún más, porque «no olvidemos que en la profundidad de una obra y no en otra cosa, ha de buscarse la clase de su ser nacional, porque el mundo de un autor, como el del criterio de su propio continente, encierra en sí todos los conflictos psicológicos que forman el substrato de un pueblo en un instante de su devenir histórico».6 [I. F.]

21/11/2008, 12:15

688

APÉNDICE

NOTAS

(PANORAMA DEL ENSAYO Y LA CRÍTICA) 1

Para una mejor comprensión de lo señalado, preferimos hablar de «análisis» en la denominación de los tipos de abordamiento observados en el discurso crítico y ensayístico.

2

Aunque no como línea general en la estructura propuesta, incluimos algunos títulos en inglés (como idioma original) que por su interés ilustran fehacientemente las tesis desarrolladas en la presente investigación.

3

4

Historia_III_2.p65

Si bien este texto puede ser incluido también en la subdivisión correspondiente a los panoramas, dada la peculiaridad socio-cultural del período que abarca su objeto de estudio, preferimos dejarlo en este grupo, en aras de una más evidente ejemplificación. Mencionamos el texto, a pesar de la particularidad regional del estudio, por ser paradigmático, tanto

688

en su expresión literaria como editorial, del intervalo estudiado, y porque a pesar del sujeto tan delimitado, este tonifica en sus particularidades las generalidades representadas en la literatura nacional, desde sus indagaciones socio-culturales. 5

Entendemos acertada la inclusión de textos editados por universidades, que aunque dentro de un ámbito promocional limitado y con carácter no comercial, sí han tenido vasta resonancia en el contexto crítico y ensayístico del período, a la vez que contribuido a su desarrollo desde su positiva propuesta como alternativa editorial.

6

Graciela Ricci: «Del estructuralismo a la crítica simbólica», en Teoría de la crítica y el ensayo en Hispanoamérica, Editorial Academia, La Habana, 1990, p. 102.

21/11/2008, 12:15

CONCLUSIONES La complejidad de las circunstancias de la década en sus aspectos tanto estéticos como extraestéticos, así como la dificultad común con la cual topa todo historiador literario al enjuiciar un lapso cuya inmediatez impide la perspectiva requerida para valorarlo con la objetividad debida, tornan ingrata la formulación de conclusiones sobre la literatura escrita en los años estudiados, por lo que la provisionalidad de éstas se torna evidente y sólo el tiempo se encargará de validarlas. Tal como revela la lectura de los epígrafes precedentes —y a despecho de las condiciones adversas— la continuidad de nuestra literatura con sus lineamientos históricos generales no se vio interrumpida, lo cual no significa —por supuesto— que no existan aquellos elementos de ruptura inherentes a la relación dialéctica que en todo proceso literario se produce entre estos dos factores de su evolución. Las particularidades políticas, económicas y sociales del plazo reseñado dieron lugar tanto al surgimiento de nuevos temas como a una reformulación del tratamiento dado a aquellos que habían venido plasmándose en la obra de los autores de distintos géneros. Es así que fenómenos sociales derivados o exacerbados por la circunstancia epocal —nacional e internacional—, como, entre otros, la prostitución, la doble moral, el éxodo ilegal del país, la crisis de valores surgida tras la caída del campo socialista, el desmoronamiento de los tabúes sexuales —homosexualismo, abordamiento abierto del erotismo, etcétera— encuentran una formulación literaria

Historia_III_2.p65

689

expresa que, acorde con la maduración de nuestra política cultural y al aumento de la formación profesional de los escritores como resultado de la instrumentación por décadas de dicha política, se traduce en la aparición durante estos años de un crecido número de obras de muy alta calidad en todos los géneros que han concitado, como en pocas otras fases anteriores del proceso literario de la época revolucionaria, la atención y el pleno reconocimiento por parte de la crítica internacional. Al respecto, se observa estructuralmente en la estudiada, con relación a etapas anteriores, un desplazamiento jerárquico a un primer plano de la narrativa, donde se han gestado dentro del ámbito nacional y fuera de él, obras que, en conjunto, hacen alcanzar al género un grado de madurez rara vez obtenido con anterioridad, sin que esto vaya en detrimento de los muy importantes logros atesorados en los restantes. La mencionada reformulación temática ha dado lugar a que modalidades de nuestras letras de escasa tradición en ella y que fueron particularmente privilegiadas tras el triunfo de la Revolución, como la literatura para niños y jóvenes o la policíaca, en las cuales se apreciaba cierto estancamiento por la sujeción a normas tendentes al anquilosamiento, fueran remozadas, con una consiguiente profundización en sus respectivas problemáticas que subsanó en buena medida el esquematismo o la superficialidad lastrantes. Otro tanto sucede con el tratamiento dado en la década a la epicidad —tanto en sentido bélico como en el cotidiano— que caracterizó durante

21/11/2008, 12:15

690

APÉNDICE

buena parte de las anteriores la labor de los narradores y que en la reseñada, al desacralizarse, se despoja de tintes románticos para dar paso a una postura crítica —y a veces hipercrítica, pero en esencia no contestataria—, que en aquellos autores dotados de mayor talento ha producido obras de especial significación. Hemos hecho referencia a la madurez alcanzada por nuestra política cultural y a sus frutos, de los cuales se particulariza en estos años —al punto de poder destacarse como una de sus características—, una genuina eclosión de jóvenes escritores —no circunscrita a la capital del país, sino que es expresión de una verdadera vida literaria en todo él—, quienes, pese a las ingentes dificultades materiales experimentadas, ven hoy acrecentado en sus respectivos ámbitos de creación un potencial editorial canalizador de sus producciones en continuo proceso de desarrollo cuantitativo y cualitativo. Tanto en el interior del país como en la capital, entre estos jóvenes escritores —y esta es otra de las características literarias del lapso analizado— se cuenta un número cada vez en mayor ascenso de autoras que, unidas a las pertenecientes a generaciones anteriores, conforman uno de los momentos más fecundos e interesantes —señaladamente revalorizado por la crítica especializada en los estudios de género— de la impronta femenina en la literatura de la época. La década estudiada se caracteriza también por una apertura a planos internacionales no alcanzada con anterioridad y manifestada en múltiples formas. Es obvio, pese a las deficiencias subsistentes, que se ha ido ganando en experiencia y que los mecanismos de promoción de nuestra literatura a escala mundial, al irse perfeccionando, han permitido la difusión de ésta en términos antes nunca alcanzados. Por otra parte, y de acuerdo con la señalada política cultural, el auspiciamiento de la cada día más creciente participación de los autores en eventos y concursos literarios internacionales ha sido una medida acertada cuyos frutos en el desarrollo de nuestra literatura se revelan a diario en los numerosos premios supranacionales obtenidos, así como en la creciente atención que se le concede a la literatura cubana por parte de la crítica foránea.

Historia_III_2.p65

690

Particularmente significativo en estos años ha sido el proceso de interiorización y posterior postulación del carácter indivisible de la cultura nacional —y por ende de su literatura—, lo cual ha permitido una mayor comprensión de la integralidad de nuestras letras y de los aportes hechos a ellas por autores que, debido a distintas circunstancias, se radicaron fuera de Cuba o incluso sustentaron —y sustentan— opiniones contra el proceso revolucionario. En su aspecto editorial, este hecho se tradujo —aunque ya desde fines de los años ochenta había comenzado a editárseles— en múltiples reediciones de textos representativos de muchos de los más destacados escritores que tomaron la decisión de establecerse fuera del país tras la declaración del carácter socialista de la Revolución, así como —si bien en menor medida— en la publicación por nuestras editoriales y principales revistas literarias de obras de autores importantes que tras este hecho se dieron a conocer fuera del suelo nacional, y que con su creación han hecho ascender en forma considerable el nivel de la llamada literatura de la diáspora. Igualmente significativa en la década es la revalorización por parte de la crítica de prominentes figuras de la literatura nacional que durante años no habían sido estudiadas de acuerdo con su jerarquía y se encontraban relegadas de modo indebido. Es patente, pues, que tras la multiaspectual crisis experimentada en el lapso reseñado, nuestra literatura se encuentra en pleno proceso de recuperación material y que ha alcanzado a la par una envidiable madurez con la cual se abre a un nuevo siglo que se le muestra previsiblemente ubérrimo pese a todas las circunstancias extraliterarias hostiles. Contamos en la actualidad con el público lector más numeroso, culto y exigente al cual en toda la historia literaria nacional han debido someter su producción los escritores, y esto es un reto de no poca monta que deben ellos encarar con entera responsabilidad. Contamos también, por fortuna, con autores dotados en su mayoría, desde el punto de vista técnico, de un instrumental no poseído por aquellos que les precedieron, lo cual los hace profesionalmente más aptos para traducir con mayor eficacia artística una realidad de ri-

21/11/2008, 12:15

691

CONCLUSIONES

queza y complejidad cada vez más ardua de asimilar creadoramente. Por ello no albergamos dudas de que la historia de la literatura cubana que habrá de escribirse en el nuevo siglo abierto ante

Historia_III_2.p65

691

nosotros, para orgullo nacional, ha de ser pródiga en la enumeración de los nuevos aportes sustantivos a la literatura iberoamericana realizados por nuestros escritores. [S. Ch.]

21/11/2008, 12:15

Historia_III_2.p65

692

21/11/2008, 12:15

BIBLIOGRAFÍA

ACOSTA, LEONARDO: Novela policial y medios masivos, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1986.

Antología del cuento cubano contemporáneo, sel. e introducción de Ambrosio Fornet, Ediciones Era, México, 1967.

AGUIRRE, MIRTA: Estudios literarios, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981.

Antología del soneto hispanoamericano, sel. y prólogo de Mirta Yáñez, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1988.

ÁLVAREZ GARCÍA, IMELDO: La novela cubana en el siglo XX, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980. ÁLVAREZ, IMELDO: «La literatura policial cubana, conquista y realidad», en Revista de Literatura Cubana 5 (8): 35-44, ene.-jun., 1987. ______________: «Once notas sobre el proceso editorial, ideológico y artístico de la novela en la Revolución», en Letras Cubanas 2 (6): 151-165, oct.-dic., 1987. Antología básica contemporánea de la poesía latinoamericana, sel. y presentación de Daniel Baros, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1973.

Antología de la poesía hispanoamericana moderna, t. 1, Editorial de la Universidad «Simón Bolívar», San José, Costa Rica, 1982. Antología de la poesía viva latinoamericana, sel. Aldo Pellegrini, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1966. Antología poética hispanoamericana, sel. de Oscar Abel Ligaluppi, Fondo Editorial Bonaerense, Buenos Aires, 1978. A RANGO , A RTURO : «Rumbos de la nueva cuentística», en Universidad de La Habana, La Habana, (209): 119-128, jul.-dic., 1978.

[693]

Historia_III_2.p65

693

21/11/2008, 12:15

694

BIBLIOGRAFÍA

ARIAS, SALVADOR: Búsqueda y análisis; ensayos críticos sobre literatura cubana, Ediciones Unión, La Habana, 1974. ______________: Hacia una cuentística de la Revolución Cubana, Palacio de las Convenciones, Ciudad de La Habana, 1983. ARROM, JOSÉ JUAN: Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1977. ______________: En el fiel de América. Estudios de Literatura hispanoamericana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985.

______________: Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984. CARRIÓ, RAQUEL: «La dramaturgia cubana de la Revolución en los primeros años (19591968)», en Universidad de La Habana (229): 53-68; ene.-abr., 1987. ______________: Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1988.

ARTILES, FREDDY: Aventuras en el teatro, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

Cuentos cubanos contemporáneos 1966-1990, sel. y pról. de Madeline Cámara, Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1989.

______________: Teatro y dramaturgia para niños en la Revolución, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

Cuentos de la Revolución Cubana, sel. e introd. de Ambrosio Fornet, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1971.

BOUDET, ROSA ILEANA: La dramaturgia cubana en la Revolución, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1983. ______________: Teatro nuevo: una respuesta, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983. BUENO, SALVADOR: Historia de la literatura cubana, Ministerio de Educación, La Habana, 1963. ______________: Temas y personajes de la literatura cubana, Ediciones Unión, La Habana, 1964. _________________: «Recuento de la literatura en la Revolución», en Universidad de La Habana 28 (170): 163-166, nov.-dic., 1964. ______________: «La prosa narrativa en la literatura de la Revolución Cubana», en La Nueva Gaceta. (8-10): 2-6, ago.-oct., 1984. ______________: «La novela policial cubana», en Gramma. Resumen Semanal 21 (16): 7, 20 abril, 1986. ______________: «La novela cubana en la Revolución», en Granma Resumen Semanal, 21 (36): 6, 7 sept., 1986.

Historia_III_2.p65

CARPENTIER, ALEJO: Tientos y diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966.

694

El cuento en la Revolución. Antología, pról. de Félix Pita Rodríguez, Ediciones UNEAC, La Habana, 1975. Cuentos fantásticos cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. Cuentos policíacos cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980. Cuentos sobre el clandestinaje, sel., pról. y notas de Julio Travieso, Editorial Letras Cubanas, Ciudad Habana, 1983. CHAPLE MESA, SERGIO: Estudios de literatura cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980. La décima culta en Cuba, sel. de Samuel Feijóo. Universidad Central de Las Villas, Dirección de Publicaciones, La Habana, 1963. La décima popular, sel. de Samuel Feijóo, Imprenta Nacional de Cuba, La Habana, 1961. Dice la palma, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. DIEGO, ELISEO: «Poesía cubana contemporánea», en Plural, México, 11 (122): 22-29, nov., 1981. ELIZAGARAY, ALGA MARINA: En torno a la literatura infantil, UNEAC, La Habana, 1975.

21/11/2008, 12:15

695

BIBLIOGRAFÍA

______________: Panorama de la literatura cubana infantil, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1983.

GONZÁLEZ DE CASCORRO, RAÚL: «El género testimonio en Cuba», en Ponencias, Coloquio sobre literatura cubana, La Habana, 1981.

FEIJÓO, SAMUEL: Crítica lírica, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982. FERNÁNDEZ, LUCILA: «El testimonio en la Revolución», en revista Universidad de La Habana (209): 185-191, ene.-nov., 1978.

GONZÁLEZ LÓPEZ, WALDO: «La literatura para niños y jóvenes: otro logro cultural de la Revolución», en Escribir para niños y jóvenes, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1983, p. 21.

FERNÁNDEZ, TERESA DE JESÚS: Revolución, poesía del ser, Ediciones Unión, La Habana, 1987.

HART, ARMANDO: Del trabajo cultural, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1978.

FERNÁNDEZ PEQUEÑO, JOSÉ M.: «Teoría y práctica de la novela policial revolucionaria», en La Palabra y el Hombre (66): 93-101, abriljun., 1988.

H ASSON , L ILIANA : «Le Conte cubain de la révolution», en Europe, Francia, 62 (666): 2128, oct., 1994.

FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO: Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, Casa de las Américas, La Habana, 1975. ______________: Calibán y otros ensayos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1979. ______________: Para el perfil definitivo del hombre, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981. ______________: Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, Casa de las Américas, La Habana, 1975. FORNET, AMBROSIO: En tres y dos, Ediciones Revolucionarias, La Habana, 1964.

LAZO, RAIMUNDO: La literatura cubana. Esquema histórico. (Desde sus orígenes hasta 1966.), Editora Universitaria, La Habana, 1967. ______________: Historia de la literatura hispanoamericana, Instituto del Libro, La Habana, 1968-69. LEAL, RINE: En primera persona (1954-1966), Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1967. ______________: Breve historia del teatro cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980.

______________: «La novelística de la Revolución: otra vez los 80», en Revista de Literatura Cubana 7 (13): 5-14, jul.-dic., 1989.

______________: «Un cuarto de siglo de dramaturgia (1959-1983)», en Revista de Literatura Cubana Año III (4): 26-39, enero de 1985.

Forum de la narrativa, novela y cuento. Comentarios, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1984.

LEZAMA LIMA, JOSÉ: Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

GARCÍA ÁLVAREZ, ALEJANDRO: «El testimonio: su divulgación en Cuba revolucionaria», en Revista de la Biblioteca Nacional 76 (1): 107118; ene.-abril, 1985. La generación de los años 50, pról. de Eduardo López Morales, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984.

Historia_III_2.p65

HERNÁNDEZ, RICARDO: «La vida literaria en la Cuba actual: sus revistas», en La Palabra y el Hombre, México, (66): 39-46, abril-jun., 1988.

695

LÓPEZ LEMUS, VIRGILIO: «Una introducción a la poesía cubana», en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 75 (2): 101-135; may.ago., 1984. ______________: «La décima cubana. Notas sobre su desarrollo», en Revista de Literatura Cubana 4 (6): 121-145, ene.-jun., 1986; 5 (9): 54-80, jul.-dic., 1987.

21/11/2008, 12:15

696

BIBLIOGRAFÍA

______________: Palabras del trasfondo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988. ______________: «Poetas en la Isla (treinta años de poesía cubana: 1959-1989)», en Unión 2 (7): 65-70, jul-sep., 1989. LÓPEZ MORALES, EDUARDO: Crítica de la razón poética, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989. LÓPEZ SACHA, FRANCISCO: «Nueva cuentística cubana», en El Caimán Barbudo 19 (211): 911, jun., 1985. MARINELLO, JUAN: Sobre nuestra crítica literaria, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 1970. ______________: Cuba: Cultura, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989. MENÉNDEZ ALBERDI, ADOLFO: La décima escrita, Ediciones Unión, La Habana, 1986. MENTON, SEYMOUR: Prose Fiction of the Cuban Revolution, University of Texas, 1975 [Traducido al español y editado por Playor, S.A., de España, 1978]. MESA DE LA FE, ANA GLORIA: «La crítica literaria en la primera década revolucionaria: algunas de sus premisas», en Anuario L/L. (17): 40-56, 1986. MIRANDA, JULIO E.: Nueva literatura cubana, Taurus Ediciones S.A., 1971. MUGUERCIA, MAGALY: Teatro: en busca de su expresión socialista, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981. Narradores cubanos contemporáneos, Ariel Ltda. Guayaquil, 1973. Narrativa cubana de la Revolución, pról., selección y notas de José Manuel Caballero Bonald, Alianza Editorial, Madrid, 1969. Narrativa de la joven Cuba, sel. y prólogo de Bernardo Subercaseaux, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1971. NAVARRO, DESIDERIO: Cultura y marxismo. Problemas y polémicas, Editorial Letras Cubanas,

Historia_III_2.p65

696

La Habana, 1986. ______________: «La crítica literaria cubana en el período revolucionario», en La Palabra y el Hombre, México, (66): 124-129, abr.-jun., 1988. ______________: Ejercicios del criterio, Unión, La Habana, 1989. NOGUERAS, LUIS ROGELIO: Por la novela policial, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1982. Nuevos cuentistas cubanos, Casa de las Américas, La Habana, 1961. PADURA, LEONARDO: «La novela de los ‘80: balance provisional», en El Caimán Barbudo 19 (211): 6-8, jun., 1985. PAILLER , C LAIRE: «Cuba, la poésie, la revolution», en Europe, Francia, 62 (666): 29-35, oct., 1984. PÉREZ HERRERO, ANTONIO: «Literatura y revolución en Cuba», en Revista de Literatura Cubana 2 (2-3): 128-138, ene.-jul, 1984. PIÑERA, VIRGILIO: «No estábamos arando en el mar», en Tablas (2) 44, 1983. Poesía afroantillana y negrista. Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, sel. e introducción de Jorge Luis Morales, Editorial Universitaria, Río Piedras, Puerto Rico, 1976. Poesía cubana de amor. Siglo XX , sel. y nota introductoria de Luis Rogelio Nogueras, Editorial Letras Cubanas, C. de La Habana, 1983. Poesía cubana de la Revolución, pról. de Ernesto Cardenal, Extemporáneos, México, 1976 [Antología]. La poésie cubaine 1959-1966, pról. y notas biográficas de Heberto Padilla y Luis Suardíaz, Instituto del Libro, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1967. Poesía de amor, sel. y pról. de Ariel James, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977. [Antología] Poesía de Cuba. Antología viva, sel. de Edmundo

21/11/2008, 12:15

697

BIBLIOGRAFÍA

Aray, Universidad de Carabobo, Ediciones de la Dirección de Cultura, Venezuela, 1976. Poesía de la revolución cubana, pról. de Winston Orrillo, Editorial Causachun, Lima, 1973.

______________: Capítulos de literatura cubana, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981.

Poesía joven, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1978. [Antología].

________________: Teoría y crítica de la literatura, Editorial Nueva Imagen, México, 1984.

Poesía joven de Cuba, comp. de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís, Editora Latinoamericana de Lima, Perú, [s. a.].

______________: Ensayos de estética y de teoría literaria, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986.

Poesía negra de América, sel. de José Luis González y Mónica Mansour, Ediciones Eva, México, 1976.

PRATS SARIOL, JOSÉ: Estudios sobre poesía cubana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana, 1980.

Poesía nueva latinoamericana, sel. de. Manuel Ruano, Ediciones El Gallinazo, Lima, 1981.

______________: Nuevos críticos cubanos, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983.

Poesía rebelde de América, sel. y prólogo de Miguel Donoso Bareja, Editorial Extemporánea, México, 1971. Poesía social cubana. [Edición a cargo de Mirta Aguirre, Salvador Arias, David Chericián, Denia García Ronda, Virgilio López Lemus, Alberto Rocasolano], Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1985. Política cultural de la Revolución cubana. Documentos, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1977. PORTUONDO, JOSÉ A.: Crítica de la época y otros ensayos, Universidad Central, Las Villas, 1965. ______________: «El ensayo y la crítica en Cuba Revolucionaria», en El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, Canadá, 1970. ______________: Concepto de la poesía, Instituto del Libro, La Habana, 1972.

Historia_III_2.p65

dad de La Habana, 1979.

______________: «Narrativa cubana actual», en Prisma Latinoamericano, 13 (182): 58-59, oct., 1987. ______________: Por la poesía cubana, Ediciones Unión, La Habana, 1988. PRIETO, ABEL: «La crítica literaria en la Revolución», en Revista de Literatura Cubana, 3 (5): 112- 131, jul., 1985. REDONET COOK, SALVADOR: «Contar el cuento (1959-1983)», en Revista de Literatura Cubana, La Habana, 3 (4): 53-82, enero, 1983. ______________: «Cuentística cubana entre paréntesis (1983-1987)», en La Gaceta de Cuba (3): 2-5, mar., 1988. ROCASOLANO, ALBERTO: Breve panorama generacional y algunas consideraciones acerca de la poesía en la Revolución, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1983.

______________: Astrolabio, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1973.

RODRÍGUEZ ALEMÁN, MARIO: Mural del teatro en Cuba, sel. y prólogo de Rine Leal, Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1990.

______________: La emancipación literaria de Hispanoamérica, Casa de las Américas, La Habana, 1975.

RODRÍGUEZ CORONEL, ROGELIO: Novela de la Revolución y otros temas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983.

______________: Itinerario estético de la revolución cubana, Editorial Letras Cubanas, Ciu-

______________: «La Revolución en la novela cubana (1959-1983)», en Revista de Literatu-

697

21/11/2008, 12:15

698

BIBLIOGRAFÍA

ra Cubana, Año III (4): 40-52, enero de 1985. ______________: La novela de la Revolución cubana (1959-1979), Editorial Letras Cubanas, 1986. ROJAS, MARTA: El testimonio en la Revolución cubana, Palacio de las Convenciones, La Habana, 1983. S ALDAÑA , E XCILIA Y A NTONIO O RLANDO RODRÍGUEZ: «Revolución: edad de oro de la literatura cubana para niños y jóvenes», en Unión (1): 67-77, ene.-mar., 1987. SANDOVAL, ALEJANDRO: «Narrativa policial cubana», en Plural, México, (218): 57-64, may., 1982. SEBKOVÁ, IVANA: «Para una descripción del género testimonio», en Unión, La Habana, (1): 126-134, ene.-mar., 1982.

Historia_III_2.p65

698

SCHWARZ, MAURICIO JOSÉ: «Dos cubanos en la ciencia ficción», en La Nueva Gaceta (7): 9, jul., 1984. SUARDÍAZ, LUIS: «Anticipación, identidad y testimonio en la literatura», en Casa de las Américas, La Habana, 13 (75): 95-98, nov.-dic., 1972. Teatro y Revolución, pról. de Graziella Pogolotti, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980. Writers in the New Cuba. An Anthology edited by. J. M. Cohen, Penguin Books, Londons, 1967. Writing in Cuba Since the Revolution: an Anthology of Poems, Short Stories and Essays, Bogle-L’Ouverture Publications, London, 1977.

21/11/2008, 12:15

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A Abaroa, Leonardo: 280, 281. Abascal, Jesús: 263, 267. Abdo, Ada: 263. Abela, Eduardo: 15, 89, 470, 471. Abreu Felipe, José: 634, 388. Abril, Jorge: 592. Acevedo, Enrique: 668. Acevedo, Nena: 657. Acosta, Agustín: 44, 421, 472, 680. Acosta, Carlos: 23, 591, 592. Acosta, Iván: 386. Acosta, Leonardo: 39, 267, 393, 394, 395, 396, 397, 473, 474, 693. Acosta, Vivian: 652, 654. Acosta de Arriba, Rafael: 687. Acosta Julián, Vivian: 529. Acosta León, Ángel: 15. Acosta Pérez-Castañeda, Rinaldo: 686.

Historia_III_2.p65

699

Acosta-Pérez, Alberto: 51, 602, 612. Adoum, Jorge Enrique: 27. Agostini, Víctor: 265, 284. Agramonte, Ignacio: 458, 559. Agramonte, Roberto: 498, 500. Agüero, Luis: 164, 265, 280, 544. Agüero, María de los Ángeles: 663. Agüero, Omega: 269, 272. Agüero García, Ernesto: 168. Aguiar, Raúl: 623, 640. Águila, Arnoldo: 555. Aguilar Derpich, Juan: 265. Aguilera, Carlos A.: 614, 616. Aguilera, Gaspar: 147. Aguirre, Isadora: 317. Aguirre, Mirta: 20, 28, 29, 30, 31, 51, 53, 393, 395, 396, 397, 398, 403, 404, 411, 412, 424428, 431, 451, 457, 470, 487, 491, 515, 521, 522, 523, 526, 530, 531, 564, 581, 582, 681, 693, 696.

21/11/2008, 12:15

700

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Aguirre, Sergio: 405, 454, 456, 604. Aguirre, Yolanda: 404. Agustín, San: 202. Agustini, Delmira: 451. Alabau, Magali: 157, 611. Alba Buffil, Elio: 499. Albarrán, Joaquín: 419. Alberti, Rafael: 83, 493, 526. Alcides, Rafael: 49, 101, 105, 107, 117-118, 610. Aldana, Carlos: 137. Aldereguía, Gustavo: 420. Alderete, Francisco: 277, 543. Aldestein, Miriam: 255. Alé Mauri, Carlos: 281, 677. Alegría, Ciro: 451. Alegría, Claribel: 27. Alegría, Fernando: 28. Alén, Olavo: 19. Alexis, Jacques Stephen: 488. Alfonso, Carlos: 51, 576. Alfonso, Domingo: 102, 104, 105, 108, 118, 121, 610. Alfonso, Georgina: 676. Alfonso, Paco (Francisco Alfonso Hernández): 311, 312, 313, 323-324, 342, 571. Alfonso, Raúl: 574, 662. Alfonso, Reynaldo: 532. Alfonso, Vitalina: 136, 687. Alfonso Roque, Juan A.: 672. Almanza, Rafael: 684. Almeida Bosque, Juan: 517, 520, 521. Almendros, Herminio: 35, 522, 525, 531. Alomá, Orlando: 147. Alomá, René: 380. Alonso, Alberto: 22, 23. Alonso, Alejandro G.: 405. Alonso, Alicia: 18, 22, 23, 591, 592, 686. Alonso, Allen: 661. Alonso, Amado: 477. Alonso, Aurelio: 599. Alonso, Dora: 27, 28, 29, 30, 35, 51, 161, 169, 264, 267, 270, 271, 276, 284, 285-286, 289, 314, 461, 491, 522, 523, 530, 581, 597, 602, 645, 667, 670. Alonso, Eutimio: 255. Alonso, Fernando: 22, 23.

Historia_III_2.p65

700

Alonso, Laura: 592. Alonso, Luis Ricardo: 251. Alonso, Nancy: 644. Alonso, Odette: 613, 614. Alpízar, Rodolfo: 394, 404, 405, 409, 622. Altamirano, Ignacio Manuel: 490. Altunaga, Eliseo: 278, 627. Álvarez, Calixto: 589. Álvarez, Enrique: 593, 594. Álvarez, Federico: 219, 239. Álvarez, Imeldo: 28, 240, 269, 273, 276, 282, 393, 396, 401, 678, 693. Álvarez, Lupe: 591. Álvarez, Rosendo: 553. Álvarez, Santiago: 20. Álvarez, Vladimir: 23. Álvarez Álvarez, Luis: 138-139, 141, 142, 681, 682, 684, 685. Álvarez Bernal, Alejandro: 622, 626. Álvarez Bravo, Armando: 101, 110, 157. Álvarez Conesa, Sigifredo: 29, 34, 123, 147, 282. Álvarez de los Ríos, Tomás: 161, 265. Álvarez Gil, Antonio: 281. Álvarez Jané, Enrique: 277. Álvarez Ríos, María: 531. Alzaga, Florinda: 680. Alzola, Concepción T.: 307. Amado, Jorge: 600. Amado Blanco, Luis: 163, 262. Amán, Juan R.: 589. Ameijeiras, Efigenio: 121, 517. Ampuero, Roberto: 634. Anazco, Moisés: 547. Anderle, Adam: 28. Andersen, Hans Christian: 35, 525, 531. Anderson Imbert, Enrique: 36. Andrés, Cira: 140. Andricaín, Sergio: 670. Anido, Alberto: 624. Anreus, Idalia: 344. Antuña, Vicentina: 397, 408, 413, 430, 491, 564, 604, 687. Aparicio, Raúl: 264, 267, 271, 276, 286, 287, 294. Aparicio Laurencio, Ángel: 681. Apollinaire, Guillaume: 80, 85, 89, 132. Aramayo, X.: 255.

21/11/2008, 12:15

701

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Arango, Ángel: 263, 267, 269, 270, 271, 276, 548, 549-550, 551, 552, 554, 621. Arango, Arturo: 8, 39, 147, 627, 637, 639, 648, 693. Arango y Parreño, Francisco de: 452. Arau, Alfonso: 312. Araújo, Loipa: 23, 592. Araújo, Nara: 679, 680. Aray, Edmundo: 696. Arcocha, Juan: 253, 254. Arcos, Jorge Luis: 120, 409, 442, 602, 682, 683. Ardévol, José: 17, 404. Arenal, Humberto: 31, 39, 162, 164, 215, 217, 239, 265, 277, 295, 299, 314, 317, 624. Arenas, Reinaldo: 164, 215, 228-229, 240, 241, 245, 246, 247, 248, 249, 258, 303, 304, 385, 406, 500, 604, 626, 631, 632, 642, 646, 647, 681. Arencibia Hernández, Rolando: 672. Arguedas, José María: 27, 37, 451, 490. Arias, Salvador: 34, 379, 393, 394, 395, 396, 397, 423, 431, 484, 497, 693, 696. Ariel, Sigfredo: 51, 576, 614. Ariosa, Emilio: 628. Ariza, René: 646, 657. Armand, Octavio: 155. Armas, Emilio de: 51, 134, 135, 141, 394, 395, 405, 436, 489, 492, 529, 612. Armas, Ramón de: 493, 605. Armenteros, Zenaida: 23. Armstrong, Louis: 184, 185, 190. Aroche, Rito Ramón: 614. Arozarena, Julio: 23, 591. Arozarena, Marcelino: 47. Arreola, Juan José: 27, 263, 272, 280. Arrieta, Ricardo: 640. Arrom, José Juan: 393, 397, 400, 452, 462, 464, 496, 498, 499, 564, 582, 693. Arroyo, Anita: 249, 307, 605. Arrufat, Antón: 7, 30, 31, 39, 47, 101, 102, 103, 105, 108, 109, 119, 169, 215, 231, 263, 268, 279, 280, 313, 345, 350, 352-353, 378, 502, 599, 610, 611, 640, 661, 679. Artaud, Antonin: 183, 336. Arteaga, Rolando: 263. Artiles, Emma: 615, 630, 669, 670, 671.

Historia_III_2.p65

701

Artiles, Freddy: 28, 29, 314, 316, 319, 354, 358, 365, 366, 367, 368, 396, 670, 693. Arturo, Héctor de: 132. Asturias, Miguel Ángel: 27, 178, 500. Augier, Ángel: 20, 28, 30, 31, 33, 39, 53, 148, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 399, 408, 411, 418-421, 430, 582, 602, 608. Ávila, Leopoldo (pseud.): 7, 378, 398, 399. Ayón, Belkys: 590. Azcuy, René: 15. Aznar, Manuel: 443. Azor, Ileana: 571.

B Babel, Isaak: 448. Badía, Nora: 314. Baeza Flores, Alberto: 255, 307, 388, 498. Bahr, Aida: 279, 573, 644. Bajtín, Mijaíl: 495. Balboa, Silvestre de: 486, 507, 628. Balzac, Honoré de: 465, 471. Ballagas, Emilio: 31, 44, 46, 406, 419, 662. Ballester, Svetlana: 23. Ballet, Richard: 121. Baquero, Gastón: 48, 71-73, 143, 502, 503, 599, 604, 606, 608, 609, 614, 675, 677, 681. Baragaño, José A.: 31, 100, 102, 106, 109, 116, 121. Barba, Eugenio: 651. Barbán, José H.: 274. Barnet, Miguel: 28, 30, 31, 39, 47, 50, 105, 119, 123-124, 165, 215, 224-227, 239, 240, 245, 394, 402, 406, 492, 510, 513, 521, 582, 593, 599, 602, 611, 618, 620. Baros, Daniel: 693. Barquet, Jesús: 158, 683. Barreal, Isaac: 605. Barredo, Eduardo: 553. Barreiro, Rubén: 27. Barrios, María Eugenia: 18. Barros, Miguel: 634. Barroso, Abel: 590. Barroso, Benita C.: 110, 157. Barroso, Edwigis: 529, 630. Barthes, Roland: 245, 383, 387, 500.

21/11/2008, 12:15

702

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Basnuevo, Aurora: 314. Batet, Janet: 591. Batista, Fulgencio: 192, 193, 194, 197, 220, 221, 243, 248, 249, 255, 276, 289, 354. Batista, Alberto: 272, 276, 282, 519. Baudelaire, Charles: 183, 487. Bayo, Alberto: 45, 53. Becerra, Blanca: 314. Bécquer, Gustavo Adolfo: 398, 440, 502. Bedia, José: 16, 590. Behar, Ruth: 614. Beiro, Luis: 51, 138, 139, 678. Bejel, Emilio Félix: 157, 502, 503. Beltrán, Félix: 404. Belli, Gioconda: 27, 488. Bello, Andrés: 142. Benavente, Jacinto: 226, 589. Benedetti, Mario: 27, 37, 197, 211, 214, 462, 471, 482, 485. Benítez, Adigio: 15, 101. Benítez Rojo, Antonio: 27, 28, 263, 266, 271, 295-296, 676. Bergman, Ingmar: 466. Bergues Ramírez, Pablo: 624. Bermúdez, Jorge R.: 679. Bernal Echemendía, Juan Eduardo: 670. Bernard, Jorge L.: 406. Bernaza, Luis Felipe: 170. Betancourt, Luis Adrián: 30, 542, 545, 645. Betancourt, Tony: 388. Bianchi Ross, Ciro: 406. Bioy Casares, Adolfo: 502. Bisbé, Manuel: 526. Blanca, Augusto: 316. Blanck, Olga de: 19, 531. Blanco, José R.: 274. Blanco, Juan: 17. Blanco, Roberto: 320, 356, 602, 654. Blanco Fombona, Rufino: 452. Bloy, Léon: 186, 188. Boán, Marianela: 23, 321, 592. Bobadilla, Emilio: 463. Bobes, Marilyn: 140, 144, 145, 603, 612, 643. Bocca, Julio: 591. Bola de Nieve (Ignacio Villa, llamado): 223. Bolívar, Simón: 445, 493, 600.

Historia_III_2.p65

702

Bolívar Aróstegui, Natalia: 402, 686. Booth, Wayne C.: 343. Bordao, Rafael: 158. Borges, Jorge Luis: 111, 165, 242, 263, 280, 285, 385, 423, 481, 501, 600, 607, 608, 609, 653. Borrero, Dulce María: 522. Borrero, Juana: 436, 439, 440, 640, 652. Borrero Echevarría, Esteban: 548. Bosch, Aurora: 23, 592. Boti, Regino: 38, 75, 395, 421, 449, 472, 477, 485, 486, 487, 489, 600. Boudet, Rosa Ileana: 29, 275, 281, 322, 396, 490, 491, 530, 599, 664, 685, 693. Bournonville, Auguste: 591. Bragado Bretaña, Reinaldo: 646. Branly, Roberto: 31, 100, 102, 103, 105, 106, 108, 116, 121, 405. Brathwaite, Edward: 479, 488. Bravo Adams, Caridad: 255. Bravo Alcántara, Humberto: 265. Bravo Utrera, Sonia: 397. Brecht, Bertolt: 312, 336, 367, 383, 466, 662, 663. Brene, José Ramón: 28, 313, 317, 342, 345-347, 352, 378, 468, 582, 604. Brenes, María: 305. Brindis de Salas, Claudio: 16. Brito, Amparo: 23. Britto, Luis: 27. Brook, Peter: 336. Brouwer, Leo: 17, 18, 19, 20, 404, 531, 588. Brugueras, Tania: 590. Brull, Mariano: 502. Bryant, William Cullen: 468. Bryce Echenique, Alfredo: 27. Buarque, Chico (Francisco Buarque de Hollanda, llamado): 317. Bueno, Salvador: 28, 31, 303, 393, 395, 396, 397, 399, 400, 401, 462, 463, 521, 582, 602, 677, 694. Buesa, José Ángel: 44, 45, 49, 53, 157. Bulgákov, Mijaíl: 653. Bulgákova, Nina: 461. Burunat, Silvia: 158. Bustamante, Alicia: 339. Busto Hernández, Aldo Wladimir: 641. Bustos, Isabel: 592.

21/11/2008, 12:15

703

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Buzzi, David: 164, 170, 237, 271, 274. Byrne, Bonifacio: 452.

C Cabada, Carlos: 548, 551. Caballero, Atilio: 626, 627, 641. Caballero, Rufo: 591, 602. Caballero Bonald, José Manuel: 696. Cabral, Amílcar: 479. Cabrera, Lydia: 71, 286, 302, 457, 458, 500, 599, 604, 686. Cabrera, Miguel: 404. Cabrera Delgado, Luis: 529, 630, 645, 668, 671. Cabrera Infante, Guillermo: 7, 31, 39, 162, 163, 171, 241, 242, 243, 244, 245, 249, 262, 303, 306, 404, 500, 502, 602, 632, 646, 647, 676, 685, 686. Cabrera Moreno, Servando: 15, 471, 494. Cabrera Peña, Miguel: 681. Cabrisas, Hilarión: 44. Cachán, Manuel: 305, 306, 646. Caíñas Ponzoa, Ángeles: 157. Cairo, Ana: 394, 399, 405, 410, 449, 494, 521, 677. Caissés Sánchez, Luis: 671. Calcagno, Francisco: 409, 468. Calcines, Carlo: 279, 573, 666. Calder, Alejandro: 445. Calderón, Damaris: 576, 615. Calderón, Jorge: 513, 594. Calderón de la Barca, Pedro: 341. Calduch, Elena: 397. Calero, Zenén: 663. Calvino, Italo: 27, 603, 662. Calzadilla, Julia: 28, 29, 51, 527, 528, 667, 671. Calzadilla, Ramón: 18. Callejas, Bernardo: 29, 147, 266, 269, 271, 278, 279, 299, 300, 605. Cámara, Madeline: 694. Camejo, Carucha: 314. Camejo, Pepe: 314. Campa, Alicia de la: 590. Campa, Román de la: 500, 503. Campins, Rolando: 153. Campos, Julieta: 255, 305.

Historia_III_2.p65

703

Camps, David: 265, 317. Camps Iglesias, Alina: 409. Campuzano, Luisa: 394, 397, 399, 483, 491, 492, 496, 682, 687. Camus, Albert: 251, 416, 660. Candelario, Andrés: 307. Candelario, Domingo: 663. Canetti, Yanitza: 634. Cano, Joel: 320, 574, 651, 661. Cantón Navarro, José: 394, 685. Cañizares, Dulcila: 45, 53, 103, 119, 121, 393, 404. Capablanca, José Raúl: 31. Èapek, Karel: 285. Capote, María: 680. Capote, Raúl A.: 628. Capote, Zaida: 678, 679. Carballido Rey, José Manuel: 264, 272, 277, 286287. Carbonell, Luis: 47. Carbonell, Walterio: 400. Cardenal, Ernesto: 27, 60, 66, 113, 142, 696. Cárdenas, Agustín de: 590. Cárdenas, Bernardo: 47, 101. Cárdenas, Eliana: 394, 404. Cárdenas, Raúl de: 385, 386, 657. Cárdenas, Rogelia: 671, 672. Cárdenas, Rosario: 23, 321, 592. Cárdenas, Teresa: 630, 668. Cárdenas Acuña, Ignacio: 28, 165, 535, 539, 542. Cárdenas Molina, Gisela: 409. Cardi, Juan Ángel: 267, 539, 547, 620. Cardoza y Aragón, Luis: 27, 31. Carmenate, Ernesto: 101, 157. Carneado Moré, Zoila V.: 409. Carpentier, Carpentier: 11, 20, 27, 28, 30, 31, 33, 35, 38, 46, 164, 167, 168, 173-195, 196, 197, 198, 199, 200, 208, 214, 216, 222, 229, 245, 271, 274, 285, 393, 395, 396, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 419, 443-449, 453, 464, 470, 475, 485, 491, 494, 500, 501, 502, 515, 546, 563, 564, 572, 581, 594, 597, 598, 602, 603, 675, 678, 682, 694. Carralero, Rafael: 271, 273, 281, 623. Carraso, Isabel: 255. Carreño, José Manuel: 23, 591.

21/11/2008, 12:15

704

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Carreño, Lázaro: 23. Carril, José (Pepe): 314, 657. Carrillo, Ernesto: 252. Carrió, Raquel: 203, 207, 327, 342, 348, 378, 396, 401, 409, 571, 599, 652, 662, 664, 694. Carrión, Benjamín: 31. Carrión, Miguel de: 372, 382. Carroll, Lewis: 192. Cartier-Bresson, Henri: 16. Caruso, Enrico: 226. Carvajal, Dora: 314. Carvajal, Margarita: 681. Casal, Julián del: 416, 435, 451, 452, 500, 600, 680. Casal, Lourdes: 28, 123, 157, 305, 499. Casanovas, Andrés: 624. Casas, Bartolomé de las: 188. Casas, Walter de las: 158. Casáus, Víctor: 21, 34, 50, 128, 129-130, 147, 271, 518, 521, 678. Casey, Calvert: 7, 217, 254, 262, 303. Castellano, Gustavo: 519. Castellanos, Alfonso: 553. Castellanos, Francisco: 255. Castellanos, Isabel: 686. Castellanos, Israel: 546. Castellanos, Lázara: 622. Castillo, Luciano: 405, 409, 594. Castillo, Nelda: 652. Castillo Frau, Reynaldo: 542. Castro, Ángel: 307. Castro, César D’: 661. Castro, Elvira Rosa: 679. Castro, Luis: 532. Castro, Pedro: 316. Castro Mosqueda, Rafael: 279. Castro Ruz, Fidel: 5, 6, 7, 12, 13, 53, 194, 252, 254, 402, 414, 479, 509, 511, 514, 515, 520, 521, 522, 530, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 565, 566, 567, 568, 580, 596, 628, 658. Castro Ruz, Raúl: 402, 564. Catalá, Rafael: 157. Caulfield, Carlota: 158, 612. Cazorla, Roberto: 154. Celdrán, Carlos: 653, 654, 662, 663. Centeno, Modesto: 314.

Historia_III_2.p65

704

Cepeda, Rafael: 496, 497, 684. Cervantes, Ignacio: 16. Cervantes y Saavedra, Miguel de: 202, 447. Césaire, Aimé: 479. Céspedes, Alba de: 255, 594. Céspedes, Carlos Manuel de: 221, 458, 564, 680. Céspedes, Gabriel: 554. Céspedes y García-Menocal, Mons. Carlos Manuel de: 680. Chacón, Julio A.: 269, 271. Chacón, Luis Enrique: 652. Chacón Nardi, Rafaela: 29, 103, 106, 110, 112, 113, 393, 488, 530, 615, 681, 682. Chacón y Calvo, José María: 393, 395, 502, 680. Chang, Lienz: 23. Chany Ventura, Rodolfo: 280. Chao, Ramón: 196, 197. Chaple, Sergio: 34, 241, 266, 271, 272, 276, 299, 306, 393, 395, 396, 409, 449, 485, 677, 694. Chaplin, Charles: 439, 466. Chaussat, Pierre: 328. Chavarría, Daniel: 30, 166, 538, 539, 540, 541, 547, 602, 603, 622. Chávez, Rebeca: 21. Chávez Pérez, Orlando: 677. Chaviano, Daína: 278, 280, 549, 552, 553, 554, 555, 602, 633. Che. Ver Guevara, Ernesto. Chéjov, Antón: 31, 575. Chericián, David: 29, 51, 101, 102, 106, 110, 121, 147, 485, 488, 530, 610, 615, 670, 696. Chessex, Luc: 16. Chijona, Gerardo: 21, 594. Chinea, Arturo: 266, 276. Chinea, Hugo: 29, 266, 269, 271, 277, 299, 300, 306. Chocrón, Isaac: 663. Chofre, Francisco: 164. Chongo Leiva, Juan: 545. Cicero Sancristóbal, Arsenio: 147. Cid, José: 267, 384. Cid, Liuba: 530. Cienfuegos, Camilo: 27, 31, 63, 65, 83, 323, 438, 517, 520, 529. Cirules, Enrique: 29, 269, 271, 273, 276, 299-300, 513, 514, 603.

21/11/2008, 12:15

705

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cisneros, Antonio: 27. Claro, Elsa: 137. Claudel, Paul: 186. Clavijo, Uva A.: 79, 155, 305, 306. Clenton Leonard, Richard: 553. Clerch, Joaquín: 18, 19, 531. Cobo Sausa, Manuel: 249. Codina, Norberto: 140, 146, 148. Cofiño, Manuel: 21, 27, 28, 29, 30, 101, 167, 170, 237-238, 245, 266, 272, 277, 299, 306, 521, 527, 528, 603. Cohen, J. M.: 698. Colina, Enrique: 21. Coloane, Francisco: 491. Colón, Cristóbal: 186, 188, 623. Coll, Mauricio: 316. Collado, Andrés: 307. Collazo, Miguel: 165, 267, 273, 274, 549, 550551, 552, 602, 605, 622, 640. Comas Paret, Emilio: 271, 277, 279, 624. Companioni, Iván Gerardo: 147. Concepción, Orlando: 271. Consuegra, Diosdado: 255. Conte, Antonio: 128, 129, 130, 277, 281. Conteris, Hiber: 344. Conti, Haroldo: 27. Contreras, Félix: 34, 123, 147, 521. Cordero, Sahimel: 661. Córdova, Leopoldo: 553. Córdova, Justa Caridad (Yulky Cary): 319, 530. Corona, Manuel: 19. Corrales, José: 153, 386, 658, 665. Corrales, Raúl: 590. Correa, Armando: 574. Correa, Arnaldo: 535, 551, 645. Correa, Miguel: 255. Corredera, Gema: 531. Corrieri, Sergio: 239, 315, 322. Cortázar, Julio: 27, 202, 242, 339, 640. Cortázar, Octavio: 20, 21, 594. Cortés, Hernán: 653. Cos Causse, Jesús: 29, 47, 126-127, 611. Cossío, Miguel: 21, 27, 166, 237, 238. Costa, Octavio R.: 687. Couffon, Claude: 27, 254. Cowley, Fermín: 518.

Historia_III_2.p65

705

Crespo, Carlos: 614. Crespo Francisco, Julio: 271, 529, 545. Crespo Vázquez, Manuel: 666. Cristóbal, Armando: 30, 276, 529, 535, 536, 541, 543, 546, 627, 682. Cromwell, Oliver: 168. Cruz (Juana Inés de Asbaje, llamada sor Juana Inés de la): 144, 426, 431, 440, 452, 470, 500, 502, 601. Cruz, Celia: 654. Cruz, Mary: 30, 405, 408, 464, 465, 540, 541, 547, 623. Cruz, Nilo: 658. Cruz, Roberto: 661. Cruz Boix, Carlos Alberto: 15. Cruz Díaz, Rigoberto: 265, 517. Cruz Varela, María Elena: 140, 144, 612. Cuadra, Ángel: 157. Cucalambé, El. Ver Nápoles Fajardo, Juan Cristóbal. Cué, Michaelis: 317. Cuéllar, Víctor: 23. Culler, Jonathan: 407. Cuevas, José Luis: 445. Cumaná, María Caridad: 686. Curbelo, Alberto: 661. Curbelo, Jesús David: 628, 645. Cuza Malé, Belkis: 131. Cuzzani, Agustín: 343.

D Dalton, Roque: 27, 145, 147. Dante Alighieri: 202, 397, 465. Darie, Sandú: 15. Darío, Rubén: 26, 96, 414, 419, 470, 500, 661. David, Juan: 15. Dávila, Iris: 278, 515, 521, 642. De Man, Paul: 501. Debicki, Andrew P.: 499. Defoe, Daniel: 491. Délano, Poli: 27. Delarra Bencomo, José: 590. Delgado, Alfredo: 668, 672. Delgado, Ignacio: 684. Delgado, Louis: 658.

21/11/2008, 12:15

706

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Delgado Sánchez, Joaquín: 306. Della Volpe, Galvano: 486. Dennis, Patrik: 318. Depestre, René: 27, 31. Derrida, Jacques: 501. Des, Mihály: 343. Descartes, René: 341. Deschamps Chapeaux, Pedro: 405, 455, 605. Desnoes, Edmundo: 31, 162, 163, 215, 218-219, 245, 499, 501. Desnos, Robert: 445. Diago, Roberto: 31. Díaz, Alberto (Korda): 15. Díaz, Ángel: 531. Díaz, Carlos: 599, 655, 660, 663, 665. Díaz, Jesús: 21, 27, 34, 170, 171, 215, 234-235, 261, 266, 269, 273, 274, 276, 296, 300, 306, 315, 520, 617, 631, 632, 639, 642. Díaz, Manuel C.: 646. Díaz, Pedro Emilio: 304. Díaz, Porfirio: 179, 183. Díaz, Roberto: 132, 147. Díaz, Rolando: 21, 594. Díaz, Sonia: 531. Díaz, Tony: 655, 660. Díaz Canto, Lourdes: 529, 672. Díaz Castro, Abel: 140, 146. Díaz de Arce, Omar: 397, 405. Díaz Farré, Marta: 652. Díaz García, Ivón: 679. Díaz Gómez, Yamil: 669. Díaz Llanillo, Esther: 263, 264, 643. Díaz Martínez, Manuel: 49, 102, 103, 104, 107, 109, 119, 398, 406, 610. Díaz Pelaez, José Antonio: 15. Díaz Pimienta, Alexis: 604, 614. Díaz Rodríguez, Guillermo: 670. Díaz Roque, José: 684. Díaz Torres, Daniel: 21, 593, 594. Díaz Versón, Salvador: 249. Dickens, Charles: 491. Diego, Eliseo: 27, 28, 29, 30, 48, 49, 51, 63, 73, 92, 94-99, 117, 120, 131, 142, 271, 273, 287, 408, 439, 486, 489, 522, 525, 531, 581, 602, 604, 606, 608, 609, 614, 683, 694. Diego, Eliseo Alberto de: 21, 140, 146, 169, 529,

Historia_III_2.p65

706

530, 594, 602, 631, 632. Diego, Rapi: 526. Diéguez Torres, Vivian: 685. Dimas, Rolando: 663. Doblado, Ibraim: 668. Doblado, Raúl: 134, 147. Doimeadiós, Osvaldo: 660. Domech, África: 531. Domingo, Jorge: 641. Domínguez, Marlén: 684. Domínguez, Nelson: 16. Domínguez García, María I.: 648. Donoso Bareja, Miguel: 696. Doria, Andrea: 188. Dorr, Nelson: 318, 345. Dorr, Nicolás: 313, 317, 319, 342, 345, 350-352, 353, 378, 582, 660. Dorrego, Wuilber: 277. D’Ors, Eugenio: 446. Dorta Duque, Manuel: 305. Dorticós, Osvaldo: 564. Dos os, John: 164, 237, 641. Dostoievski, Fiódor: 465. Dotres, Lesbia de Fe: 672. Dotta, Amanecer: 312. Douglas, María Eulalia: 594. Dragún, Osvaldo: 27, 312, 346. D’Stefano, Miguel: 602. Duarte, Carmen: 574, 652. Duchesne Cuzán, Manuel: 18. Dueñas, Ramón: 263. Dumas, Alejandro: 491. Dumpierre, Erasmo: 513. Duquesne y Barcala, Custodio: 546. Durisin, Dionyz: 495. Duvalier, Jean Claude: 255.

E Easly, Marina: 634. Eco, Umberto: 166, 495, 541, 679. Echerri, Vicente: 158. Echevarría, Jorge Félix: 663. Echeverría, María del Carmen: 686. Edesio Alejandro (Edesio Alejandro Rodríguez Salva): 19, 553.

21/11/2008, 12:15

707

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Eguren, Gustavo: 28, 170, 215, 229-230, 267, 271, 272, 273, 282, 299, 620. Eiriz, Antonia: 15, 471. El Lugareño (Gaspar Cisneros Betancourt, llamado): 452. Elgueta, Belarmino: 28. Eliseo Alberto. Ver Diego, Eliseo Alberto de. Elizagaray, Alga Marina: 396, 401, 531, 694. Enero, Baltasar. Ver Gómez Fernández, José Jorge. Engels, Federico: 427. Enríquez, Carlos: 16, 31, 89, 90, 471. Entenza, Pedro: 252. Entralgo, Elías: 393, 403, 405. Escalona, Silvio: 282. Escardó, Rolando: 31, 49, 68, 100, 101, 102, 106, 109, 111, 112, 114, 121, 406, 581. Escarpenter, José A.: 343, 381, 383, 386, 387, 659. Escobar, Ángel: 51, 143, 575, 605, 612, 639. Escobar, Froilán: 29, 529, 645, 671. Escudero, Marcial: 663. Esopo: 85. Espada, Elizabeth: 387. Espígul, Ramón: 314. Espinel, Vicente: 426. Espino, José Manuel: 614, 615, 645. Espinosa, Carlos: 343, 381, 385, 387. Espinosa, Magaly: 591. Espinosa, Norge: 614, 615, 662, 665. Espinosa, Teodoro: 280, 605. Esquilo: 383. Esquivel, Jorge: 23. Esténger, Rafael: 498. Estevanell, Justo Esteban: 279, 317. Estévez, Abilio: 280, 320, 358, 573, 574, 602, 626, 653, 654, 655. Estévez, Carlos: 590. Estévez, Pablo René: 668. Estorino, Abelardo: 28, 39, 313, 314, 317, 318, 345, 370-378, 379, 485, 502, 574, 577, 582, 599, 602, 654, 655, 662, 663. Estrada Bourgeois, Roberto: 555. Estrada Cabrera, Manuel: 179. Estrada, León: 614. Estrade, Paul: 27.

Historia_III_2.p65

707

Eternod, Federico: 312.

F Fabelo, Roberto: 16, 590. Fajardo, José Ramón: 281, 573. Fajardo, Ramón C.: 603. Fangio, Juan Manuel: 217. Fanjul, Serafín: 634. Fanon, Franz: 479. Farías, Beba: 314. Fariñas, Carlos: 17, 20. Faulkner, William: 468. Fabero, Roberto: 532. Feijóo, Lorna: 23, 591. Feijóo, Samuel: 19, 28, 32, 49, 64, 66-71, 102, 112, 120, 135, 161, 236-237, 274, 276, 277, 287, 393, 395, 396, 401, 403, 404, 416, 460, 582, 604, 606, 694. Felipe, Carlos: 311, 313, 323, 327-328, 343, 345, 347, 355, 571, 582. Felipe, León: 414, 560. Felipe, Nersys: 28, 29, 51, 101, 527, 528, 667. Felipe, Reynaldo: 611. Feria, Lina de: 50, 130-131, 145, 602, 611. Fernández, Agustín: 403. Fernández, Alfredo Antonio: 168, 278, 624. Fernández, Armando: 156, 614. Fernández, Frank: 18. Fernández, Gerardo: 317, 319, 358, 547, 628, 629. Fernández, Javier: 653. Fernández, Juan Carlos: 545. Fernández, Lucila: 403, 521, 694. Fernández, Mauricio: 157. Fernández, Mervin: 588. Fernández, Olga: 529, 642. Fernández, Pablo Armando: 27, 31, 39, 47, 49, 103, 105, 109, 110, 114-115, 119, 121, 164, 165, 230, 231, 239, 486, 488, 602, 610, 618, 620, 642. Fernández, René: 661, 663, 670. Fernández, Roberto G.: 305, 306, 307, 649. Fernández, Teresa de Jesús: 147, 694. Fernández, Teresita: 531, 667. Fernández Bonilla, Magali: 207.

21/11/2008, 12:15

708

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Fernández Camus, Emilio: 249. Fernández Celdrán, Antonia: 653. Fernández de Castro, Lourdes Tomás: 603, 679. Fernández de Juan, Adelaida (Laidi): 640, 644. Fernández de Lizardi, José Joaquín: 170, 452. Fernández González, Víctor A.: 629. Fernández Guerra, Ángel Luis: 240. Fernández Marcané, Leonardo: 306. Fernández Pequeño, José M.: 678, 679, 694. Fernández Pintado, Mylene: 644. Fernández Retamar, Roberto: 27, 28, 30, 31, 39, 49, 74, 77, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 108, 115, 120, 121, 147, 148, 178, 196, 393, 394, 396, 397, 399, 403, 406, 409, 476-482, 486, 488, 489, 556, 559, 564, 566, 581, 582, 583, 597, 598, 602, 610, 615, 675, 676, 677, 684, 687, 694, 696. Fernández Santana, René: 530, 662. Fernández Vázquez, Antonio A.: 249, 258, 502. Fernández-Larrea, Ramón: 51, 143, 144, 575, 612. Ferreira, Ramón: 302. Ferrer, Raúl: 50, 605. Ferrer, Rolando: 311, 313, 323, 324-327, 342, 345, 355, 582, 589. Ferrer Buch, María Elena: 648. Ferrera, Rigoberto: 660, 663. Figueroa Esteva, Max: 394, 403, 409. Finalé, Moisés: 16. Fischer, Jan O.: 38. Fleites, Alex: 134, 140, 145, 147. Florit, Eugenio: 46, 49, 69, 77-79, 502, 604, 606, 608. Fong, Flora: 16, 590. Fonseca, Ever: 16, 590. Fonseca, Francisco: 316, 530, 574. Font, Jacqueline: 576. Fornés, María Irene: 384, 659. Fornet, Ambrosio: 21, 31, 39, 166, 172, 216, 238, 239, 240, 307, 393, 394, 396, 398, 399, 417, 422, 430, 471, 472, 507, 521, 582, 594, 598, 599, 618, 633, 635, 645, 648, 676, 678, 684, 686, 693, 694, 695. Fornet, Jorge: 648, 687. Fortín, Tomás: 18. Foucault, Michel: 679.

Historia_III_2.p65

708

Fowler, Víctor: 576, 599, 621, 678. Fox, Ofelia: 657, 658. Fracci, Carla: 591. Fraga, Jorge: 21. Franco, José Luciano: 393, 405, 604. Franchi Alfaro, Francisco: 469. Franqui, Carlos: 498. Frei, Eduardo: 562. Fresneda, Nieves: 23. Fresquet, Luis G.: 532. Friol, Roberto: 39, 101, 103, 109, 113, 393, 395, 468, 469, 582, 602, 610. Frómeta, Gilberto: 16. Fuentes, Carlos: 27, 164, 502. Fuentes, Ivette: 591, 682, 683, 686. Fuentes, Norberto: 21, 27, 266, 269, 275, 296, 299, 300, 306, 397, 464, 521. Fuentes, Plácido H.: 276. Fuentes, William: 656, 661. Fulleda León, Gerardo: 317, 320. Fundora, Osvaldo: 132, 146, 148. Fung, Thalía: 403.

G Gades, Antonio: 23. Gagarin, Iuri: 414. Galán, Natalio: 353. Galano, Nélida: 395, 408. Galeano, Eduardo: 27, 482. Galiano, Carlos: 405. Galich, Manuel: 32, 312, 351. Galindo Lena, Carlos: 101, 103, 108, 113. Gálvez, Gilberto: 305. Gálvez, William: 517, 518. Gallardo, Mario: 16. Gallego, Emilia: 29, 672, 680, 685. Gallegos, Rómulo: 397, 452, 453. Gaos, José: 479. Garaicoa, Carlos: 590. Garay, Sindo: 19. García, Aymée: 590. García, Benito: 305, 306. García, Carlos Jesús: 317. García, Cristina: 256, 635. García, Johannes: 23.

21/11/2008, 12:15

709

ÍNDICE ONOMÁSTICO

García, Luis Alberto: 27. García, Luis Manuel: 29, 280, 281, 573, 603, 618, 623, 641. García, María Eugenia: 316. García, Mirta: 23. García, Ofelia: 158. García, Víctor Manuel: 15, 16, 57, 89, 471. García Agüero, Salvador: 405, 563. García Álvarez, Alejandro: 695. García Alzola, Ernesto: 406, 408, 533, 605. García Calzada, Ana Luz: 624, 644. García Cantú, Gastón: 28. García Caturla, Alejandro: 16. García Espinosa, Julio: 21, 404, 594. García Galló, Gaspar Jorge: 394, 403, 605. García Hernández, Rogelio: 548. García Joya, Mario: 16. García Márquez, Gabriel: 22, 37, 164, 168, 178, 196, 222, 240, 256, 271, 289, 419, 488, 500, 501, 572, 593. García Marruz, Fina: 30, 39, 48, 49, 61, 62-66, 68, 74, 75, 76, 102, 120, 145, 202, 393, 394, 395, 396, 398, 409, 436, 439-441, 470, 581, 582, 602, 609, 683, 684, 687. García Montes, Mario: 594. García Montiel, Emilio: 576, 614. García Lorca, Federico: 31, 190, 312, 320, 350, 351, 398, 414, 469, 493, 500, 502, 660, 661, 662, 663. García Peña, Ernesto: 16. García Ramos, Reinaldo: 157. García Riverón, Raquel: 409. García Ronda, Denia: 395, 427, 531, 677, 681, 697. García Sierra, Silvia: 686. García Suárez, Andrés: 519. García Tudurí, Mercedes: 157. García Vega, Lorenzo: 48, 150, 262. García Zamora, Yamilé: 682. García-Carranza, Araceli: 405. Gariano, Carmelo: 258. Garófalo, José Miguel: 267. Garrandés, Alberto: 344, 602, 627, 640, 681, 683, 687. Garrido, Alberto: 603, 628, 644. Garriga, Rafael: 267, 272, 277.

Historia_III_2.p65

709

Garzón Céspedes, Francisco: 45, 47, 132, 277, 530, 546. Gasparini, Paolo: 444. Gaztelu, Ángel: 48. Geada, Rita: 110, 121, 152, 306. Gelman, Juan: 27. Gil, Blanca Rosa: 653. Gil, Lourdes: 157, 598. Gil Acejo, Arístides: 275. Gil Blas, Sergio: 262. Gil y Gaya, Samuel: 35. Gilard, Jacques: 125. Giral, Sergio: 21, 593. Giraudier, Antonio: 121, 157. Giro, Radamés: 404. Girona, Julio: 590. Giusti, Alvise: 183. Godínez, Pedro O.: 615. Godoy, Marisel: 592. Goethe, Johann Wolfgang von: 191, 202, 463. Gómez, Enrique Alberto: 676. Gómez, Luis Marcelino: 646. Gómez, Manuel Octavio: 21. Gómez, Máximo: 405, 469, 507, 517, 530. Gómez de Avellaneda, Gertrudis: 395, 464, 500, 591, 623, 658, 680. Gómez de la Serna, Ramón: 439. Gómez Fernández, José Jorge: 262. Gómez García, Raúl: 486. Gómez Kemp, Ramiro: 250. Gómez Labraña, Jorge: 18. Gonce, Carmen: 518. González, Adonis: 588. González, Alberto Domingo: 667. González, Alexis: 656. González, Amando: 613. González, Bladimir: 532. González, Carmelo: 15. González, Celedonio: 253, 305. González, Celina: 589. González, Gloria: 388. González, Hilario: 17, 19. González, José: 319, 574, 652. González, José Antonio: 405. González, José Luis: 696. González, Ofelia: 23.

21/11/2008, 12:15

710

ÍNDICE ONOMÁSTICO

González, Omar: 28, 29, 168, 274, 275, 276, 529. González, Manuel Pedro: 394, 397, 498, 499. González, Manuel Tomás: 532. González, Rafael: 319, 599, 653. González, Reynaldo: 39, 164, 207, 215, 230-231, 265, 395, 406, 408, 489, 514, 639, 677, 679, 682, 685. González, Roberto G.: 635. González, Ronel: 614, 645, 669. González, Tomás: 313. González, Yara: 158. González Batista, Renael: 51, 133. González Bolaños, Aimée: 395, 409, 670. González Castro, Vicente: 663. González Conde, Eric: 667. González Cruz, Iván: 624. González Cruz, Luis F.: 157, 306, 344, 659. González de Cascorro, Raúl: 27, 265, 270, 271, 277, 287-288, 289, 317, 516, 519, 521, 695. González Echevarría, Roberto: 245, 246, 258, 501, 502, 503, 598, 679. González Esteva, Orlando: 612. González Freire, Natividad: 342, 396. González Herrero, Lourdes: 648. González Jiménez, Miriam: 532. González López, Waldo: 29, 51, 133, 396, 401, 409, 491, 529, 531, 533, 612, 667, 681, 695. González Manet, Enrique: 402. González Mantici, Enrique: 18. González Patricio, Rolando: 684. González Puig, Ernesto: 15. González-Esteva, Orlando: 158. González-Montes, Yara: 153. Gorki, Máximo: 379, 451, 491. Goya, Francisco de: 190, 594. Gramatges, Harold: 17, 20, 404, 588. Granados, Manuel: 47, 101, 164, 238, 266, 282, 605. Gregori Torada, Nuria: 409. Gregorio, Jesús: 317. Grenet, Eliseo: 16. Grillo Longoria, José Antonio: 270, 271, 272. Grimm (Jacob y Wilhelm, conocidos como los hermanos): 35, 525. Grotowski, Jerzy: 336. Grutter, Virginia: 312.

Historia_III_2.p65

710

Guadarrama, Pablo: 494. Guanche, Jesús: 394, 402. Guayasamín, Oswaldo: 16. Guerra, Félix: 139, 147, 615, 669. Guerra, Ramiro: 23, 393, 404, 405, 591, 592, 686. Guerra, Raúl: 530. Guerra, Rey: 18. Guerra Debén, Jorge: 262. Guerra Naranjo, Alberto: 639. Guevara, Alfredo: 20, 404, 408, 599. Guevara, Ernesto: 7, 28, 37, 63, 91, 92, 96, 97, 278, 281, 288, 402, 423, 435, 469, 479, 481, 510, 511, 516, 517, 521, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 565, 566, 567, 590, 658. Guilarte, Ángel: 662. Guillén, Nicolás: 27, 28, 30, 31, 33, 37, 38, 46, 49, 64, 79, 81-94, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 121, 126, 195, 395, 396, 406, 414, 418, 419, 421, 427, 430, 445, 453, 478, 487, 488, 489, 492, 493, 526, 530, 564, 581, 597, 600, 603, 604, 606, 615, 662, 681, 687. Guillot, Mario: 634. Guillot, Olga: 653. Güiraldes, Ricardo: 397. Guirao, Ramón: 46. Guiteras, Antonio: 405. Gutiérrez, Amauri Francisco: 687. Gutiérrez, Ignacio: 313, 314, 316, 345, 354-355, 378, 530, 555, 582, 663. Gutiérrez, José Antonio: 51, 531, 575, 615. Gutiérrez, Pedro Juan: 629, 642. Gutiérrez Alea, Tomás: 20, 21, 239, 404, 593, 648. Gutiérrez Caballero, José A.: 614. Gutiérrez de la Solana, Alberto: 498. Gutiérrez Kahn, Asela: 305. Gutiérrez López, Orlando: 623. Gutiérrez Rodríguez, Antonio: 678. Gutiérrez-Vega, Zenaida: 502. Gutkin, Adolfo: 312, 316.

H Habermas, Jürgen: 679. Haendel, Georg Friedrich: 184, 185.

21/11/2008, 12:15

711

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Hammet, Dashiell: 222, 472, 602. Hart, Armando: 5, 11, 12, 13, 38, 39, 148, 402, 564, 599, 682, 695. Hašek, Jaroslav: 242. Hasson, Liliana: 695. Hatzfeld, Helmut: 477. Ha, Arnold: 35. Hemingway, Ernest: 31, 164, 242, 397, 464, 465. Henríquez, Bruno: 553, 555, 643. Henríquez, Enrique C.: 249, 262. Henríquez, María Antonieta: 404. Henríquez Ureña, Camila: 28, 393, 396, 397, 450, 452, 462, 466, 526, 564, 582, 600, 601. Henríquez Ureña, Max: 3, 46, 53, 400, 450, 534. Henríquez Ureña, Pedro: 450. Heras León, Eduardo: 29, 266, 269, 272, 274, 277, 281, 296-297, 297, 306. Heredia, Aida María: 681. Heredia, José María: 229, 451, 484, 500, 598, 681. Heredia, José María de: 419. Hernán D’Aquino. Ver Hernández Hernández, Manuel. Hernández, Alejandro: 624, 648. Hernández, Emilio: 604. Hernández, Felisberto: 280. Hernández, Gisela: 17, 19, 523, 531. Hernández, Heriberto: 614. Hernández, Jorge A.: 671. Hernández, José: 451, 470. Hernández, Leopoldo: 385, 386, 665. Hernández, Luisa Josefina: 312. Hernández, Jorge Luis: 170, 171, 215, 234, 235236, 281, 617. Hernández, Miguel: 398, 414. Hernández, Rafael: 138, 598, 599. Hernández, Rolen: 147. Hernández Azaret, Concepción: 395. Hernández Balaguer, Pablo: 404. Hernández Caballero, María Elena: 615. Hernández Catá, Alfonso: 27, 136, 288, 305, 498, 500, 534. Hernández Espinosa, Eugenio: 27, 313, 317, 318, 320, 345, 355-357, 582, 660, 663. Hernández Fuentes, Plácido: 275, 276. Hernández Hernández, Manuel: 157. Hernández Menéndez, Mayra: 670.

Historia_III_2.p65

711

Hernández Miyares, Julio E.: 249, 304, 305, 307, 499. Hernández Novás, Raúl: 28, 29, 51, 134-137, 141, 142, 143, 144, 145, 406, 581, 604, 612, 683. Hernández Otero, Ricardo: 409, 677. Hernández Pacín, Vladimir: 643. Hernández Savio, Reinaldo: 274, 313, 317. Herrera, Elena: 18. Herrera, Georgina: 47, 101, 106, 119. Herrera, Gustavo: 23, 656. Herrera, Ramón Luis: 666, 669, 670. Herrera Ysla, Nelson: 137, 404. Herrero, Juan Luis: 266, 548, 551. Hevia Cosculluela, Manuel: 545. Hidalgo Paz, Ibrahím: 685. Hijuelos, Oscar: 256, 598, 635. Hill, Marnesba D.: 498. Hiriart, Rosario: 305, 306. Hostos, Eugenio María de: 451. Howard, Robert E.: 554. Hoyos, Cristina: 23. Hoz, León de la: 575, 599, 612. Hoz, Pedro de la: 599. Huerta, Efraín: 488. Hughes, Langston: 488, 493. Hugo, Víctor: 188, 397. Humboldt, Alexander von: 405. Hurtado, Oscar: 548, 549, 551, 552, 553, 554. Hurtado de Mendoza, Diego: 426.

I Ibarra, Jorge: 358, 393, 402, 405, 458, 530, 602. Ibárruri, Dolores: 414. Icaza, Jorge: 451. Ichikawa, Emilio: 676, 677, 679. Iglesia, Álvaro de la: 463. Iglesias, Joel: 517. Iglesias, Luis: 614. Iglesias Kennedy, Daniel: 633. Isaacs, Jorge: 486. Islas, Maya: 157. Iturralde, Iraida: 157. Ivanov, Viacheslav: 407. Ivens, Joris: 20.

21/11/2008, 12:15

712

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Iznaga, Alcides: 161, 605.

J Jachaturian, Aram: 414. James, Ariel: 139, 696. James, Joel: 29, 167, 269, 270, 272, 306, 629, 679, 684. Jameson, Fredric: 407. Jamís, Fayad: 15, 27, 28, 31, 49, 100, 102, 106, 109, 115-116, 121, 486, 489, 581, 696. Jesús, Carolina María de: 513. Jesús, Pedro de: 629. Jiménez, Juan Ramón: 46, 68, 79, 142, 326, 398, 439, 440, 489, 526. Jorge, Andrés: 604, 634, 646, 649. Jorge, Elena: 394, 409. Jorge Cardoso, Onelio: 27, 28, 29, 30, 37, 38, 264, 265, 267, 269, 270, 271, 277, 283, 284, 289-294, 315, 395, 406, 484, 508, 512, 522, 524, 525, 529, 530, 581, 661, 681. Jova, Amado: 655. Joyce, James: 202, 237, 242. Juan, Adelaida de: 470. Juan de la Cruz (Juan de Yepes, llamado san): 486. Juárez Fernández, Bel: 265. Junco, Tito: 28, 317, 661. Junco Fazzolari, Margarita: 207. Justo Rubalcava, Manuel: 439.

K Kafka, Franz: 264, 305, 330, 331, 445, 465. Karmen, Roman: 20. Kautsky, Karl: 494. Kavafis, Konstandinos: 608. Keats, John: 62, 63, 89. Kepler, Johannes: 500. Koch, Dolores M.: 248, 258. Kozer, José: 154, 611, 681, 682. Kuteischikova, Vera: 27.

L La Fontaine, Jacques de la: 85.

Historia_III_2.p65

712

Labastida, Jaime: 599. Labrada, Agustín: 614. Labrador Ruiz, Enrique: 241, 242, 302, 462, 604. Lacan, Jacques: 245, 500. Lafargue, Paul: 417, 420. Lam, Wifredo: 11, 15, 16, 405. Lamadrid, Lucas: 157. Lamadrid Vega, José: 535, 628, 629. Lamartine, Alphonse de: 188. Lana, René G.: 249. Lara, Humberto: 589. Lara, René: 239. Lastra, Pedro: 502. Lauro, Alberto: 576, 614, 672. Lauten, Flora: 315, 655, 662. Lázaro, Felipe: 156, 158. Lazo, Mario: 515. Lazo, Raimundo: 3, 28, 393, 395, 396, 397, 398, 400, 401, 451, 452, 453, 462, 582, 695. Le Hir, Ives: 477. Le Parc, Julio: 16. Le Riverend, Julio: 28, 393, 405, 454, 456, 602, 604, 680. Le Riverend, Pablo: 149, 307. Leal, Rine: 28, 30, 31, 326, 336, 339, 342, 343, 344, 347, 352, 353, 355, 378, 379, 396, 399, 401, 466, 467, 468, 582, 604, 662, 695, 697. Leal, Rogelio: 672. Leante, César: 167, 237, 267, 271. Lecour, Evelio: 16. Lecuona, Ernesto: 16, 589. Lemis, Salvador: 320, 530, 574. Lenin, Vladimir Ilich: 414, 416, 427. León, Argeliers: 17, 19, 393, 402, 404. León, Fray Luis de: 486. León, José Félix: 614. León, María Teresa: 493. Lescayller, Osgmande: 140. Lesmes, Marta: 678. Lévi-Strauss, Claude: 441. Lewis, Oscar: 508. Leyva (Kcho), Alexis: 590. Leyva, Juan: 269, 270, 274, 278, 282, 299, 300, 306, 624. Leyva, Waldo: 51, 132, 611. Lezama Lima, José: 27, 28, 30, 37, 38, 48, 49, 51,

21/11/2008, 12:15

713

ÍNDICE ONOMÁSTICO

54-58, 61, 62, 66, 117, 120, 163, 164, 167, 201207, 214, 245, 393, 395, 396, 403, 406, 432436, 439, 440, 441, 442, 453, 489, 500, 501, 502, 571, 575, 581, 582, 597, 606, 607, 608, 614, 626, 632, 675, 682, 695. Lezcano, Miriam: 653. Lezcay, Alberto: 590. Licea, Tania T.: 682. Lico Jiménez, Manuel: 16. Ligaluppi, Oscar Abel: 693. Lima, Chely: 29, 51, 140, 277, 278, 529, 544, 553, 575, 613, 623, 671. Limonta, Mario: 314. Linares, Manuel: 252. Linares, María Teresa: 19, 404. Linares Pérez, Marta: 502. Lincoln, Abraham: 562. Lipschutz, Alejandro: 28, 414. Littín, Miguel: 21. Lizárraga, Félix: 554. Llamas, Huberto: 316. Llana, María Elena: 263, 264, 278, 643. Llanes, Julio M.: 529, 668, 670, 672, 673. Llano, Eduardo del: 623, 642, 645. Llauradó, Adolfo: 344. Llerena, Lilliam: 315. Llerena Banco, Edith: 157. Llopis, Rogelio: 263, 268, 269, 270. Llorente, María Elena: 23. Lobé, Ana: 23. London, Jack: 525. Longa, Rita: 15, 590. López, Agustín: 530. López, Agustín D.: 157. López, Álvaro: 348, 378. López, César: 7, 31, 39, 49, 51, 101, 102, 103, 104, 105, 107, 110, 116-117, 143, 147, 207, 263, 279, 393, 575, 577, 602, 610. López, Narciso: 624. López, Pedro Ramón: 307. López Acosta, Pedro de Jesús: 644. López del Amo, Rolando: 101, 110, 123. López Escobar, Miguel: 623. López Gavilán, Guido: 18. López Hernández, Reinaldo: 643. López Lemus, Virgilio: 51, 66, 69, 120, 123, 133-

Historia_III_2.p65

713

134, 148, 158, 241, 344, 394, 396, 401, 488, 531, 612, 678, 681, 682, 687, 695, 697. López Morales, Eduardo: 101, 103, 106, 108, 111, 122, 144, 145, 146, 147, 148, 393, 403, 405, 485, 486, 575, 577, 605, 677, 695. López Oliva, Enrique: 397. López Oliva, Manuel: 409. López Sacha, Francisco: 29, 169, 268, 269, 281, 283, 356, 378, 572, 641, 642, 648, 677, 695. López Segrera, Francisco: 28, 394, 400, 402, 405, 408, 493, 676. López-Nussa, Hernán: 589. López-Nussa, Leonel: 15, 161, 165, 404, 405. Loredo, Rómulo: 313. Loredo Alonso, Fernando: 272. Lorente, Luis: 139. Lorenzo, Ismael: 255. Lorenzo, José Antonio: 628. Lorenzo Fuentes, José: 161, 164, 170, 265, 267, 268, 277, 279, 280, 288-289, 623, 642. Lorenzo Luaces, Joaquín: 467, 485. Lorenzo Ortiz, Pedro Armando: 643. Lorenzo Sosa, Luis: 555. Lotman, Iuri M.: 344, 407, 495. Loveira, Carlos: 490, 534, 680. Loynaz, Dulce María: 30, 408, 591, 592, 600, 602, 604, 606, 662, 681. Loynaz, Enrique: 603. Loynaz, Flor: 603. Lozada, Jesús: 614. Lugo Nazario, Félix: 681. Luis, Adolfo de: 333. Luis, Carlos M.: 157. Luis, Raúl: 101, 108, 118, 170, 238-239, 621. Luis, Willi: 499. Lunacharski, Anatoli: 495. Lunar, Lorenzo: 629. Luz y Caballero, José de la: 494. Lynn, Verónica: 662. Lyotard, Jean-François: 679.

M Maceo, Antonio: 142, 405, 414, 417, 529, 629. Maceo, José: 213. Maciá Ferrer, Nora: 275.

21/11/2008, 12:15

714

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Macías, Raúl: 27, 317. Machado, Antonio: 79, 110, 119, 133, 142, 398, 473. Machado, Eduardo: 387, 656. Machado, Gerardo: 182, 190, 191, 196, 200, 470, 507, 526, 561. Machado Pérez, Eloy: 47. Madiedo, Teresa: 531. Madrigal, José A.: 343. Maggi, Beatriz: 393, 397, 465, 466, 678. Maldonado Denis, Manuel: 27. Manet, Eduardo: 385, 602, 635. Mann, Thomas: 195, 416, 448, 474. Manrique, Jorge: 638. Mansfield, Katherine: 263. Mansour, Mónica: 147, 148, 696. Manzano, Juan Francisco: 468, 507. Manzano, Roberto: 51, 134. Manzor-Coats, Lilliam: 659. Mañach, Jorge: 393, 407, 500, 599, 675, 680. Marabal, Zenia: 342. Maratos, Daniel: 498. Marcos, Hugo: 18. Marcos, José R.: 670. Marechal, Leopoldo: 27, 687. Mariátegui, José Carlos: 46, 421, 600. Marinello, Juan: 11, 20, 27, 28, 31, 35, 37, 46, 47, 53, 188, 393, 394, 396, 397, 398, 399, 402, 403, 404, 406, 407, 411-416, 419, 430, 445, 448, 452, 470, 492, 499, 526, 563, 564, 582, 587, 603, 675, 681, 695. Mariño, Armando: 590. Mario, José: 157. Markiewicz, Henryk: 495. Marqués de Armas, Pedro Luis: 576, 614, 616, 682. Márquez, Miguel F.: 249. Márquez, René: 31. Márquez Sterling, Carlos: 498. Márquez Sterling, Manuel: 459, 658. Marquina, Rafael: 394. Marré, Luis: 101, 102, 105, 106, 107, 113, 121, 624. Marrero, Leví: 498, 604. Marsicek, Vlastimil: 414. Martí, Adolfo: 51, 408, 530.

Historia_III_2.p65

714

Martí, Agenor: 547, 548, 551. Martí, Carlos: 51, 139, 140, 612. Martí, José: 5, 6, 9, 10, 29, 31, 33, 35, 37, 38, 61, 63, 64, 66, 67, 69, 83, 140, 195, 201, 202, 251, 252, 281, 314, 339, 355, 394, 395, 405, 409, 412, 413, 414, 415, 419, 420, 421, 422, 423, 424, 425, 427, 429, 434, 435, 436, 437, 438, 439, 440, 441, 443, 445, 447, 449, 452, 453, 454, 456, 458, 460, 461, 464, 469, 470, 473, 474, 478, 479, 480, 481, 484, 489, 490, 495, 499, 500, 507, 509, 522, 523, 524, 525, 529, 560, 561, 562, 563, 564, 596, 598, 600, 629, 630, 639, 642, 663, 668, 669, 672, 675, 681, 682, 683, 684, 685, 695. Martí Fuentes, Adolfo: 51, 408, 530. Martiatu, Inés María: 379, 642. Martín, Edgardo: 17, 20, 404. Martín, Mario: 388. Martín, Raúl: 655, 656, 661, 663. Martín Jr., Manuel: 380, 385, 657, 659. Martínez, Ángela: 263. Martínez, Berta: 320, 602. Martínez, Caridad: 23, 321. Martínez, Enrique: 532, 672. Martínez, Juan Carlos: 387. Martínez, Milton: 255. Martínez, Raúl: 15, 471, 645. Martínez, Tomás Eloy: 39. Martínez, Yanisbel: 661. Martínez Amengual, Gumersindo: 27. Martínez Aparicio, Julio: 314. Martínez Coronel, José A.: 641, 648. Martínez Estrada, Ezequiel: 27, 31, 479. Martínez Furé, Rogelio: 19, 356, 393, 402, 492. Martínez Gordo, Isabel: 409. Martínez Matos, José: 276. Martínez Pedro, Luis: 15, 16. Martínez Tabares, Vivian: 322, 348, 378, 571. Martínez Víctores, Ricardo: 281, 517. Martínez Villena, Rubén: 31, 46, 197, 406, 417, 421, 445, 448, 495, 526, 534. Marx, Karl: 177, 238, 427, 429, 494. Más Mora, Edmundo: 279, 282. Mascarós, Julio César: 629. Masó, Fausto: 268. Matas, Julio: 303, 381, 383, 384, 387, 502, 657.

21/11/2008, 12:15

715

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Mateo, David: 591. Mateo Palmer, Margarita: 409, 618, 619, 635, 678. Matos, Plintio E.: 666. Matta, Roberto: 16. Mauant, Guy de: 471. Mauri Sierra, Omar Felipe: 529, 645, 666, 667, 670, 672, 678. Mazola, César: 15. Mazón, Antonio: 405, 594. Medina, Milagros: 592. Medina, Narciso: 23, 592. Medina, Pablo: 305. Medina, Tristán de Jesús: 468. Medina Hernández, Reinaldo: 643. Mejides, Miguel: 29, 168, 275, 279, 298, 628, 639, 642. Melo, Teresa: 615. Melo Neto, João Cabral de: 317. Melon, Alfred: 53. Mella, Julio Antonio: 46, 83, 197, 204, 414, 445, 448, 495, 563, 638. Menciá, Mario: 515. Méndez, Alberto: 23, 592. Méndez, José Antonio: 19. Méndez, Josefina: 23, 592. Méndez, Roberto: 51, 141, 575, 629. Méndez Capote, Renée: 28, 29, 35, 277, 282, 513, 522, 526, 529, 604. Méndez Rodenas, Adriana: 244, 245, 258. Méndez Soto, Ernesto: 258. Mendive, Manuel: 16, 488, 492, 494, 590. Mendive, Rafael María de: 395, 485. Mendoza, Ileana: 685. Menéndez, Aldo: 661. Menéndez, Esteban: 614. Menéndez, Jesús: 420. Menéndez Alberdi, Adolfo: 401, 527, 695. Menéndez Plasencia, Ronaldo: 603, 638, 641, 648. Meneses, Rogelio: 316. Menton, Seymour: 256, 304, 307, 695. Meruelo, Anisia: 502. Mesa de la Fe, Ana Gloria: 696. Mesa Falcón, Yoel: 613. Mestre, Laura: 451. Meyerhold, Vsevolod: 336.

Historia_III_2.p65

715

Meza, Ramón: 463. Mier y Morciega, fray Servando Teresa de: 228. Mignona, Eduardo: 27. Milanés, José Jacinto: 50, 374, 375, 395, 467, 591, 654. Milanés, Norman: 589. Milanés, Pablo: 20, 589. Milián, José: 313, 317, 320, 530, 656, 660. Miller, Arthur: 386. Miller, Manuel: 23. Mir, Francisco: 140, 145, 146. Miranda, Anisia: 520, 530. Miranda, Elina: 397. Miranda, Julio E.: 401, 408, 634, 646, 696. Miranda, Olivia: 681, 685. Miró, Gabriel: 502. Mistral, Gabriela: 150, 411, 451, 564. Mitrani, David: 604, 628. Molière (Jean-Baptiste Poquelin, llamado): 662. Molina, Alberto: 537. Molina, Juan Antonio: 591. Monal, Isabel: 403, 602. Monctezuma, Carlos: 314. Mond, F. Ver Mondéjar, Félix. Mondéjar, Félix: 277, 280, 553, 628. Monge Rafuls, Pedro: 387, 657, 659. Montagú, Guillermo de: 44. Montaner, Carlos Alberto: 157, 252, 306. Montaner, Rita: 223, 386, 653, 655, 660. Monte, Domingo del: 439. Montejo, Cecilio: 663. Montenegro, Carlos: 241, 302, 599. Montero, Mayra: 254, 255, 633. Montero, Reinaldo: 27, 29, 140, 146, 282, 320, 573, 575, 639, 640, 642, 653, 654, 662. Montero, Susana: 395, 409, 572, 679, 680. Montero Agüero, José A.: 379. Montes de Oca, Dannys: 591. Montes Huidobro, Matías: 158, 251, 303, 304, 313, 381, 382, 383, 384, 387, 502, 602, 634, 657, 659. Montesquieu (Charles Secondat, barón de la Brède y de): 416. Mora, Elsa: 590. Moracén, Julio: 663. Morales, Armando: 663, 670.

21/11/2008, 12:15

716

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Morales, Arqueles: 145. Morales, Carlos Javier: 684. Morales, Jorge Luis: 696. Morales, Mario: 660. Morales, Pedro: 665. Morales, Salvador: 405. Morales Alpízar, Ernesto: 541. Morán, Javier: 547. Morante, Rafael: 551, 553, 555, 643. Morciego, Efraín: 134, 147, 623. Moré, Benny: 223, 654. Morejón, Nancy: 30, 47, 50, 125-126, 395, 409, 487, 518, 611, 681. Moreno, Isabel: 344. Moreno Fraginals, Manuel: 393, 405, 456, 457, 676. Moret, Enrique: 15. Moro, Lilliam: 157. Morriñas, Oscar: 404. Mosquera, Gerardo: 279, 394, 404, 494. Moya, Rogerio: 169, 278. Moya Méndez, Misael: 685. Muguercia, Magaly: 29, 351, 354, 378, 396, 490, 696. Munro, H. H.: 270. Muñoz, Alfredo: 18. Muñoz, Elías Miguel: 256, 257, 305, 658. Muñoz, Lucía: 612. Muñoz, Ricardo: 320, 574, 652. Muñoz-Bachs, Eduardo: 15, 532. Murillo, José: 491. Musil, Robert: 264, 273, 640. Mustelier, Eduardo: 121. Muzio, María del Carmen: 621.

N Naderau, Efraín: 137. Nápoles Fajardo, Juan Cristóbal: 324. Navarro, Desiderio: 30, 394, 395, 402, 403, 408, 482, 495-496, 497, 545, 546, 547, 677, 696. Navarro, Mayra: 661, 663. Navarro, Noel: 27, 29, 31, 167, 237, 245, 269, 271, 274, 541, 547, 604, 623. Navarro, Osvaldo: 29, 45, 51, 132, 486, 519, 529, 613.

Historia_III_2.p65

716

Navarro Luna, Manuel: 38, 45, 48, 395, 472, 581. Navarro Tomás, Tomás: 35. Nemeianu, Virgil: 521. Neruda, Pablo: 31, 44, 125, 132, 142, 235, 481, 500, 526, 564. Neves, Eugenia: 207. Newman, Fred: 658. Nicols, Sergio: 314. Nieto, Benigno S.: 157, 634. Nieto Ortiz, Gilberto: 679. Nieves, Dolores: 401, 518. Niggermann, Clara: 149. Nóbregas, Andrés: 385. Nocetti, Ada: 312. Nogueras, Luis Rogelio: 27, 29, 30, 34, 50, 80, 127-128, 131, 145, 147, 166, 489, 537, 538, 540, 543, 544, 546, 581, 696. Noroña Vilá, María Teresa: 409. Novalis (Friedrich, barón von Hardenberg, llamado): 330. Novás Calvo, Lino: 7, 241, 302, 304, 498, 534, 599, 645. Nuez, Iván de la: 676. Núñez, Ana Rosa: 121, 150, 610. Núñez, Leopoldina: 531. Núñez, Lídice: 592. Núñez, Serafina: 608. Núñez Jiménez, Antonio: 405, 513, 604, 684. Núñez Pérez, Orlando: 249. Núñez Rodríguez, Enrique: 314, 342. Núñez Uncal, Menchi: 672.

O Obejas, Achy: 635. Oates, Hilda: 356, 655. Ochoa, Quintín: 672. O’Farrill, Alfredo: 23. Olema, Daura: 27. Oliva, Felipe: 630. Oliva, Jorge: 158. Oliva, Pedro Pablo: 16, 590. Olivares Baró, Carlos: 634. Oliver Labra, Carilda: 39, 45, 100, 101, 106, 107, 108, 110, 111, 112, 113, 486, 488, 597, 602, 610.

21/11/2008, 12:15

717

ÍNDICE ONOMÁSTICO

O’Neill, Eugene: 328, 451, 467. Onetti, Juan Carlos: 27, 37. Oraá, Francisco de: 39, 49, 75, 101, 102, 105, 106, 108, 109, 110, 114, 120, 123, 143, 408, 486, 488, 602, 610, 626, 684. Oraá, Pedro de: 103, 107, 121, 610. Orihuela, Roberto: 317, 319, 358, 362-365, 530, 653. Oriol, José: 660. Orlando, Felipe: 255. Orovio, Helio: 139, 147, 404, 685. Orrillo, Winston: 696. Orta Pérez, Jesús: 645. Orta Ruiz, Jesús (El Indio Naborí): 31, 39, 48, 50, 133, 401, 408, 589, 602, 608. Ortega, Antonio: 262, 302, 501. Ortega, Gregorio: 30, 165, 166, 540, 541, 547, 553, 627, 640. Ortega, Julio: 202, 207, 229, 240. Ortega, Ricardo: 668, 672. Ortega y Gasset, José: 418. Ortiz, Ernesto: 614. Ortiz, Fernando: 19, 201, 347, 357, 379, 393, 402, 406, 457, 459, 492, 603, 675, 680, 686. Ortiz Bello, Ignacio A.: 157. Ortiz Domínguez, Pedro: 280. Osa, Enrique de la: 408. Ospovat, Lev: 199. Otero, José Manuel: 265, 276. Otero, Lisandro: 27, 28, 31, 39, 162, 163, 164, 167, 168, 172, 215, 220-224, 239, 245, 393, 397, 406, 519, 598, 618, 620. Otero Silva, Miguel: 271.

P Pacheco, Gumersindo: 603, 630, 668. Padilla, Heberto: 7, 31, 39, 102, 103, 105, 110, 117, 151, 251, 384, 610, 696. Padilla, Marta: 157. Padrón, Abelardo: 529. Padrón, Juan: 21, 594. Padrón, Juan Nicolás: 139. Padrón, Roberto: 158. Padrón Nodarse, Frank: 405, 409. Padura, Leonardo: 29, 30, 169, 200, 394, 395,

Historia_III_2.p65

717

396, 397, 572, 602, 617, 618, 621, 635, 637, 639, 648, 682, 696. Pailler, Claire: 696. País, Frank: 116, 517. Paján, Alexander: 663. Palenque, Amado: 397, 404, 405. Palma, José Joaquín: 680. Palmero González, Elena: 670, 673. lo, Alberto: 312. lo, Isabel: 312. Papastamatíu, Basilia: 137, 147, 521, 611. Parea, Isabel: 158. Parés, José: 23. Parra, Violeta: 357. Parrado, Gloria: 313. Pascual, Sara: 31. Paso, Fernando del: 27. Patterson, Fátima: 661. Pau Llesa, Ricardo: 158. Pausides, Alex: 140, 145, 614. Pavis, Patrice: 343, 387. Pavlova, Anna: 686. Pavón, Luis: 110, 121, 521, 629. Paz, Albio: 315, 316, 319, 358-362, 365, 660. Paz, Carlos: 404, 409. Paz, Luis de la: 646. Paz, Octavio: 57, 245, 501, 687. Paz, Senel: 21, 29, 168, 272, 278, 279, 298, 530, 593, 594, 602, 637, 639, 648. Pedro, Alberto: 319, 358, 530, 574, 653, 654, 657, 658. Pedroso, Regino: 28, 45, 452, 581, 606. Péglez González, Pedro: 671. Peláez, Amelia: 15, 16, 89, 405. Pellegrini, Aldo: 693. Pellicer, Carlos: 488, 687. Pelly Medina, María Elena: 409. Peña, Humberto J.: 249, 305. Peña, Mario: 388. Peña, Umberto: 15. Peñate, Florencia: 394. Peraza Ceball, Alberto: 672. Perdomo, Michel: 641, 644. Perea Suárez, Rogelio: 518. Pereira, Manuel: 29, 168, 207, 634. Pereiras, Manuel: 386, 658, 665.

21/11/2008, 12:15

718

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Perera, Hilda: 250, 303. Pérez, Ada Elba: 615. Pérez, Antonio: 15. Pérez, Jorge Ángel: 640. Pérez, Julián: 555. Pérez, Carlos Raúl: 623, 629, 630, 645. Pérez, Fernando: 21, 520, 593, 594. Pérez, Manuel: 21. Pérez, Olga Lidia: 669. Pérez, Olga Marta: 529, 630, 668, 672. Pérez, Ricardo Alberto: 616. Pérez Betancourt, Rolando: 169, 170, 629. Pérez Cisneros, Enrique: 678. Pérez de Ayala, Ramón: 502. Pérez de la Riva, Juan: 405, 454, 455. Pérez de Zambrana, Luisa: 485. Pérez Delgado, Nicolás: 272, 276. Pérez Díaz, Enrique: 529, 531, 630, 645, 667, 669, 672. Pérez Firmat, Gustavo: 158, 256, 258, 387, 598, 614, 676. Pérez Galdós, Benito: 398. Pérez González, Graciela: 409. Pérez Guzmán, Francisco: 493. Pérez Herrero, Antonio: 696. Pérez Kónina, Verónica: 637, 644. Pérez Olivares, José: 138, 612. Pérez Puente, José Ángel: 19. Pérez Sarduy, Pedro: 47, 123, 124, 147. Pérez Tablada, Carlos: 28. Pérez Triana, Enrique: 532. Pérez Valero, Rodolfo: 30, 169, 536, 540, 542, 543, 551, 645. Perse, Saint-John: 447. Pérus, Françoise: 27. Pessoa, Fernando: 608. Pfister, Manfred: 407. Piard, Tomás: 663. Picart, Gina: 642. Picasso, Pablo: 414. Pichardo, Hortensia: 405, 602. Pineda Barnet, Enrique: 21, 226, 593. Piniella, Germán: 268, 269, 270, 551. Pino, Amado del: 320, 322, 355, 378, 575, 599, 665. Pino Machado, Quintín: 271.

Historia_III_2.p65

718

Pino Santos, Oscar: 27, 405. Pinochet, Augusto: 562. Piñeiro, Ignacio: 19. Piñera, Humberto: 403. Piñera, Juan: 589, 591. Piñera, Virgilio: 7, 17, 27, 28, 30, 31, 48, 49, 57, 103, 119, 143, 161, 162, 164, 215, 219-220, 263, 264, 267, 280, 284, 286, 289, 311, 313, 317, 322, 328-342, 343, 344, 345, 352, 353, 355, 379, 382, 498, 500, 571, 573, 574, 582, 592, 606, 608, 614, 626, 632, 650, 654, 655, 656, 658, 659, 662, 663, 665, 683, 686, 696. Piscator, Erwin: 336. Pita, Juana Rosa: 153, 610. Pita, Julio R.: 623. Pita Rodríguez, Félix: 28, 29, 30, 35, 45, 49, 51, 79-81, 264, 267, 268, 271, 276, 284-285, 395, 396, 419, 495, 522, 523, 524, 529, 533, 581, 604, 606, 615, 681, 694. Pividal, Francisco: 28, 397, 405. Pla, Mirta: 23, 592. Plácido (Gabriel de la Concepción Valdés, llamado): 375, 395. Planas, Juan Manuel: 548, 554. Pobeda y Armenteros, Francisco: 460. Pogolotti, Graziella: 28, 39, 393, 395, 396, 397, 398, 399, 404, 470, 471, 557, 566, 582, 599, 664, 698. Pogolotti, Marcelo: 15, 161, 471. Pola, Juan A.: 406. Pomares, Raúl: 316. Ponce, Fidelio: 16, 63, 89, 405, 414. Poncela, Jardiel: 243. Ponte, Antonio José: 614. Ponte, Miguelina: 274. Portela, Ena Lucía: 602, 627, 639, 641, 644. Portell Vilá, Herminio: 604. Portillo de la Luz, César: 19. Porto, Manuel: 662. Portocarrero, René: 15, 16, 177, 591. Portuondo, Fernando: 393, 405. Portuondo, José Antonio: 20, 26, 27, 28, 30, 31, 165, 322, 393, 394, 395, 396, 397, 399, 400, 401, 403, 411, 412, 414, 421-424, 430, 431, 452, 453, 462, 464, 476, 485, 518, 520, 526, 535, 546, 552, 557, 564, 566, 582, 604, 643,

21/11/2008, 12:15

719

ÍNDICE ONOMÁSTICO

681, 697. Posada, José Luis: 15. Posse, Armando: 15. Potts, Renée: 522, 526, 666, 667. Pou, Ángel N.: 121. Pous, Carlos: 314, 342. Poveda, José Manuel: 395, 421, 449, 472. Pozas, Ricardo: 508. Praderes, Osvaldo: 657. Prado, Pura del: 45, 605. Prats, Delfín: 137, 611, 612. Prats, Jorge Luis: 18, 19. Prats Sariol, José: 147, 280, 394, 396, 483, 484, 488, 496, 627, 677, 687, 697. Prendes, Álvaro: 518. Prida, Dolores: 386, 388, 656, 658, 659. Prieto, Abel: 29, 120, 278, 279, 298-299, 300, 399, 408, 409, 433, 441, 442, 482, 598, 599, 628, 639, 697. Prieto, Alberto: 684. Prieto, Guillermo: 273, 624. Prieto, Iliana: 630, 667, 671, 672. Prieto, José Manuel: 240, 634, 640. Prince, Gerald: 407. Prío Socarrás, Carlos: 379. Pro, Serafín: 17. Proust, Marcel: 73, 197, 202, 461, 640. Puig, Manuel: 245. Pupo-Walker, Enrique: 499.

Q Quenau, Raymond: 243. Quevedo y Villegas, Francisco: 416, 486. Quintana, Candita: 314, 342. Quintero, Ángel: 530, 574. Quintero, Aramís: 51, 134, 135, 141, 406, 529, 615, 667, 669, 672, 683. Quintero, Héctor: 313, 317, 318, 319, 345, 347350, 378, 582, 662, 663. Quiñones, Serafín: 269. Quiroga, Horacio: 35, 451, 452, 485, 491. Quirós, Beltrán de: 305.

Historia_III_2.p65

719

R Raggi, Tulio: 595. Raimondi, Néstor: 312. Rainov, Bogomil: 537, 546. Rama, Ángel: 27. Ramb, Ana María: 491. Ramón, Neysa: 327, 342. Ramos, Carlos: 282. Ramos, Patricia: 599. Ramos, Sandra: 590. Rauschenberg, Robert: 16. Reagan, Ronald: 496. Redonet, Salvador: 263, 266, 268, 283, 401, 409, 605, 618, 648, 678, 697. Reeves, Henry: 562. Reguera Saumell, Manuel: 313, 378, 383. Reloba, Juan Carlos: 30, 282, 540, 542, 547, 551. Remos, Juan J.: 399, 498. Renn, Ludwig: 414. Rensoli, Lourdes: 140, 144-145, 403, 682. Rentería, Pedro: 362. Repilado, Francisco: 589. Repilado, Ricardo: 30, 396, 404, 408, 461, 462, 465, 677. Revuelta, Raquel: 655, 662. Revuelta, Vicente: 321, 328, 339, 381, 602, 662. Revuelta Hatuey, Francisco: 156. Revueltas, Eugenia: 547. Rexach, Rosario: 680. Rey, Estrella: 602. Rey Alfonso, Francisco: 591. Rey Aragón, Orlando: 605. Reyes, Alfonso: 165, 413, 414, 416, 423, 452, 462, 600. Reyes Trejo, Alfredo: 167, 265, 272, 282. Reynaldo, Andrés: 158. Ribeaux, Ariel: 630, 645, 667. Ricardo, Yolanda: 396. Ricci, Graciela: 688. Rigol, Jorge: 15, 404, 408. Rilke, Rainer Maria: 486, 608. Rimbaud, Arthur: 341, 646. Río, Ángel del: 36. Río, Zaida del: 16, 140, 532, 590. Ríos, Alejandro: 405.

21/11/2008, 12:15

720

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Ríos, Soleida: 138, 139. Ripoll, Carlos: 251, 304, 500. Risco, Enrique del: 642. Ritsos, Yannis: 121. Rivas, Mario: 595. Rivas Corrales, Jorge Luis: 670. Rivas González, Jorge: 599. Rivera, José Eustasio: 397. Rivera-Valdés, Sonia: 603, 643. Rivero, Bárbara: 343. Rivero, Eliana: 157, 502, 598. Rivero, Eduardo: 23, 592. Rivero, Rafael: 591. Rivero, Raúl: 29, 34, 128, 130, 145, 268. Rivero Collado, Andrés: 249, 304. Rivero García, José: 274, 275, 276. Riverón, Rogelio: 628, 643. Riverón Hernández, Francisco: 50. Riveros, Hilda: 23, 591. Roa, Ramón: 417. Roa, Raúl: 393, 405, 411, 412, 416-418, 419, 430, 445, 448, 507, 561, 562, 564. Roa Bastos, Augusto: 178, 196, 600. Robbet-Grillet, Alain: 222. Robespierre, Maximilien de: 173, 176, 177. Robinson Calvet, Nancy: 269, 535, 541. Robles, Mireya: 255, 256, 306, 633. Robreño, Eduardo: 314, 342. Roca (Choco), Eduardo: 590. Roca Calderío, Blas: 402, 522, 563. Rocasolano, Alberto: 28, 30, 105, 110, 118, 147, 393, 394, 395, 472, 610, 697. Rodó, José Enrique: 452. Rodríguez, Abrahan: 29, 317, 319, 358, 368-370. Rodríguez, Aldo: 18. Rodríguez, Mariano: 15, 16. Rodríguez, Antonio Orlando: 280, 551, 573, 645, 667, 668, 669, 670, 697. Rodríguez, Carlos Rafael: 30, 31, 393, 396, 402, 411, 428-430, 431, 562, 563, 564, 567, 582, 602, 604, 675, 681. Rodríguez, Dania: 530. Rodríguez, Eduardo Frank: 552. Rodríguez, Emilio Jorge: 409, 687. Rodríguez, José Antonio: 663. Rodríguez, Juan Carlos: 645.

Historia_III_2.p65

720

Rodríguez, Lázaro: 320, 530. Rodríguez, Giordano: 548, 551. Rodríguez, Luis Enrique: 682. Rodríguez, Luis Felipe: 20. Rodríguez, Nelson: 590. Rodríguez, Nilo: 17. Rodríguez, Osvaldo: 599. Rodríguez, Pedro Pablo: 684. Rodríguez, Perla: 23. Rodríguez, Raúl: 594. Rodríguez, Reina María: 27, 29, 51, 140, 143-144, 145, 602, 603, 612. Rodríguez, Rolando: 35, 36. Rodríguez, Rubén: 23. Rodríguez, Santiago: 634. Rodríguez, Silvio: 20, 589. Rodríguez, Víctor: 18, 140, 145, 147, 572. Rodríguez Alemán, Mario: 404, 408, 465, 466, 521, 697. Rodríguez Calderón, Mirta: 520. Rodríguez Cárdenas, Silvio: 18. Rodríguez Coronel, Rogelio: 30, 200, 235, 240, 394, 396, 401, 489, 697. Rodríguez Feo, José: 7, 162, 172, 397, 604. Rodríguez Herrera, Mariano: 274. Rodríguez Leyva, Nelson: 263. Rodríguez Luis, Julio: 257, 258. Rodríguez Mancebo, Manuel: 306. Rodríguez Menéndez, Roberto: 132. Rodríguez Monegal, Emir: 242, 258. Rodríguez Olazábal, Santiago: 590. Rodríguez Rivera, Guillermo: 30, 34, 50, 128129, 132, 145, 147, 148, 166, 408, 487, 537, 546, 594, 611, 624. Rodríguez Salvador, Antonio: 604. Rodríguez Santana, Efraín: 140, 141, 142-143. Rodríguez Santos, Justo: 48, 150. Rodríguez Tosca, Alberto: 51, 576, 639, 648. Rodríguez Ugidos, Zaira: 403, 494. Roig, Gonzalo: 16, 404. Roig de Leuchsenring, Emilio: 393, 405, 563. Rojas, Agustín de: 165, 351, 552, 554, 621. Rojas, Ileana: 403. Rojas, Manuel: 27. Rojas, Marta: 514, 515, 520, 623, 697. Rojas, Miguel: 676.

21/11/2008, 12:16

721

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Rojas, Orlando: 21, 593. Rojas, Rafael: 599, 604, 676. Rojas, Teresa María: 157. Rojas Bez, José: 404. Roldán, Amadeo: 16. Román, Nelson: 542, 543, 554. Romay, Tomás: 420. Romero, Armando: 158. Romero, Cira: 680. Romero, Francisco: 479. Romero, José Rubén: 170, 463. Romeu, Gonzalo: 18. Ronsard, Pierre de: 328. Ros, Lázaro: 589. Rosales, Guillermo: 255, 633. Rosell, Joel Franz: 169, 645, 666, 670. Rostgaard, Alfredo: 15. Roumain, Jacques: 488. Rozencvaig, Perla: 158. Ruano, Manuel: 696. Rubalcaba, Gonzalo: 19, 589. Rubalcaba, Manuel Justo: 486. Rubio, Carlos: 305. Ruiz, Bebo: 530. Ruiz de Zárate, Mary: 486. Rulfo, Juan: 164, 602, 639.

S Saa, Orlando: 157. Saavedra, Lázaro: 590. Sabourín, Jesús: 101, 393, 394, 398, 469, 681. Sacerio-Garí, Enrique: 157. Sáez, Fernando: 320, 530. Sáez, Luis M.: 266. Saignes, Miguel Augusto: 28. Saínz, Enrique: 30, 75, 76, 120, 394, 395, 396, 401, 486, 677, 679, 683. Saínz de la Peña, José: 304. Saíz Montes de Oca, Luis: 486. Saíz Montes de Oca, Sergio: 486. Salado, Minerva: 47, 131. Salazar, Salvador: 399. Salazar Bondy, Augusto: 479. Saldaña, Excilia: 47, 51, 131, 529, 605, 667, 672, 697.

Historia_III_2.p65

721

Sales, Miguel: 158. Salgado, Orlando: 23. Salomón, Noel: 196. Salvent, Regla: 23. Sánchez, Alina: 342. Sánchez, Celia: 529. Sánchez, Edwin: 658. Sánchez, Germán: 493. Sánchez, Herminia: 316. Sánchez, Joel: 660. Sánchez (Yoss), José Miguel: 628, 641, 643. Sánchez, Juan: 405. Sánchez, Osvaldo: 51, 148, 575, 594, 613. Sánchez, Rose: 657, 658. Sánchez, Serafín: 668. Sánchez, Tomás: 16, 590. Sánchez Aguilera, Osmar: 682. Sánchez de Fuentes, Eduardo: 16. Sánchez Galarraga, Gustavo: 44. Sánchez Mejías, Rolando: 602, 614, 616, 639. Sánchez Ochoa, Magaly: 630, 645, 667. Sánchez Vázquez, Adolfo: 27. Sánchez-Boudy, José: 101, 105, 151, 253, 305, 306, 384, 387, 501, 677. Sandoval, Alejandro: 697. Sandoval Sánchez, Alberto: 658. Sanguily, Manuel: 459. Sanín Cano, Baldomero: 414, 463. Santamaría, Haydée: 25, 515, 565, 568. Santamarina, Jorge: 271, 529, 622. Santana, Adria: 319. Santana, Joaquín G.: 110, 121, 139, 395, 408, 492, 628. Santeiro, Luis: 388. Santí, Enrico Mario: 499, 501, 502, 503. Santiago, Héctor: 658. Santiesteban, Ángel: 640. Santiesteban, Argelio: 403. Santos Marrero, José: 317, 652, 655, 663. Santos Moray, Mercedes: 29, 30, 122, 137, 139, 146, 394, 397, 405, 495, 519, 530, 594, 686. Santos, Romualdo: 137, 605. Santovenia, Emeterio: 498. Santovenia, Rodolfo: 594. Santoyo, Olga: 255. Sarabia Jr., Rolando: 591.

21/11/2008, 12:16

722

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Sarabia, Nidia: 520. Saramago, José: 600. Sarduy, Severo: 7, 101, 105, 107, 152, 162, 163, 241, 244, 246, 249, 258, 382, 383, 387, 498, 500, 501, 599, 600, 604, 611, 631, 646, 681. Sarmiento, Domingo Faustino: 414, 451, 479, 480. Sartre, Jean-Paul: 164, 173, 196, 443, 444. Sarusky, Jaime: 39, 164, 215, 217-218, 223, 239, 245. Sastre, Alfonso: 27, 660. Saumell, Manuel: 16. Saunders, Rogelio: 616. Saura, Antonio: 16. Scarlatti, Alessandro: 184, 185. Scarpetta, Guy: 383, 387. Scott, Ridley: 686. Schiller, Friedrich von: 191. Schulman, Ivan: 499. Schulte-Sasse, Jochen: 407. Schumann, Robert: 192, 200. Schwarz, Mauricio José: 697. Schwob, Marcel: 267, 285. Sebková, Ivana: 521, 697. Secada, Moraima: 653. Secano, José: 405. Segre, Roberto: 404. Sejourné, Laurette: 27. Sender, Ramón J.: 158. Serra, Mariana: 678. Serrano, Pío E.: 155, 611. Serret, Alberto: 45, 51, 138, 278, 280, 529, 544, 547, 553, 613, 623, 670. Shakespeare, William: 321, 339, 383, 397, 450, 465, 466, 479, 662. Shklovski, Viktor: 184, 448. Shólojov, Mijaíl: 167, 419, 640. Sicard, Alain: 499. Sierra Delgado, Ernesto: 687. Silva, Electo: 18. Silva Duque, Xiomara: 672. Simo, Ana María: 263, 388. Simón, Nelson: 614. Simón, Pedro: 207, 591, 681, 686. Simons, Moisés: 16. Siqueiros, David Alfaro: 16.

Historia_III_2.p65

722

Skármeta, Antonio: 27. Smith, Bessie: 386. Smith, Octavio: 48, 49, 73-76, 120, 142, 143, 395, 405, 408. Smorkaloff, Pamela: 39. Solás, Humberto: 21, 451, 594. Soler, Rafael: 29, 274, 275, 276, 278, 297. Soler Puig, José: 27, 28, 30, 162, 163, 167, 208214, 216, 316, 395, 406, 461, 604, 663, 681. Solís, Cleva: 102, 109, 112, 113, 121, 605, 609. Somoza Ortega, José Carlos: 604, 634. Soriano, Marc: 525. Sosa, Enrique: 28, 402, 457. Sosabravo, Alfredo: 15, 590. Soto Portuondo, Luis Alberto: 552. Sotto, Arturo: 593, 594. Souza, Raymond: 307. Soyinka, Wole: 600. Spielberg, Steven: 686. Spitzer, Leo: 440. Stanislawski, Konstantín: 31. Stearns, Marshall: 474. Stendhal (Henry Beyle, llamado): 465, 471. Stravinski, Igor: 184, 185, 193, 200. Suardíaz, Luis: 101, 104, 105, 106, 108, 110, 118, 146, 147, 406, 485, 521, 610, 696, 698. Suarée, Octavio de la: 502. Suárez, Alfredo F.: 269. Suárez, Esther: 530, 574, 645, 663, 666, 670. Suárez, Karla: 644. Suárez, Luis Carlos: 614, 667, 672. Suárez, Rosario: 23. Suárez, Virgil: 256. Suárez del Villar, Armando: 317, 655. Suárez León, Carmen: 684. Suárez y Romero, Anselmo: 457. Surbina, Nicasio: 258. Surí, Emilio: 140, 516. Suvin, Darko: 554. Swift, Jonathan: 465. Szabolcsi, Miklos: 495.

T Tabares del Real, José A.: 405. Tabío, José: 508.

21/11/2008, 12:16

723

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Tabío, Juan Carlos: 21, 593, 648. Tablada, Carlos Pérez: 28. Tagore, Rabindranath: 398, 414. Taillac, Evelio: 388. Tallet, José Z.: 28, 30, 46, 48, 63, 80, 581, 604. Tamayo, Carlos: 572. Tamayo, Évora: 263, 278. Tamayo Rodríguez, Carlos: 678. Tarajano, Rolando: 662. Tarkovski, Andrei: 686. Tauler, Arnoldo: 271, 273, 280, 622. Tejera, Diego Vicente: 680. Tejera, Nivaria: 121, 254, 255. Tenorio, Iván: 23, 591. Teresa de Jesús (Teresa de Cepeda y Ahumada, llamada santa): 486. Terraza, Manolo: 316. Terterián, Inna: 27. Tieles, Cecilio: 18. Tieles, Evelio: 18. Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez, llamado): 317, 654. Toirac, José: 590. Toledo, Adelina: 672. Toledo, Josefina: 278. Toledo Sande, Luis: 271, 394, 396, 490. Tolkien, J. R. R.: 554. Tolstoi, Lev: 190, 419, 448. Tornés, Enmanuel: 678, 679. Toro González, Carlos del: 405, 680. Torras, Pelegrín: 405. Torre, Augusto de la: 27, 277. Torrens, Carlos: 319. Torres, Omar: 157, 253, 388. Torres, Rodolfo: 277, 279. Torriente, Loló de la: 31, 167, 282, 393, 398, 404. Torriente Brau, Pablo de la: 31, 354, 414, 445, 507, 526, 530, 546, 603, 663. Traba, Marta: 27. Travieso, Julio: 34, 167, 237, 238, 266, 272, 276, 602, 622, 694. Triana, José: 7, 27, 313, 378, 381, 383, 387, 651, 658. Tristá, Antonia María: 409. Tussel, Edel: 494. Twain, Mark: 35, 242, 465.

Historia_III_2.p65

723

U Ubieta, Enrique: 676. Ugarte, Margarita: 23. Ulanova, Galina: 591. Ulloa, Yolanda: 139. Unamuno, Miguel de: 67, 89, 384, 398, 440, 500. Urbay, Roberto: 18. Urfé, Odilio: 19, 404. Urhbach, Carlos Pío: 640. Urías Hernández, Roberto: 637, 639. Urondo, Francisco: 27. Uslar Pietri, Arturo: 168.

V Valdés, «Chucho»: 19, 589. Valdés, Eugenio: 591. Valdés, Gilberto: 482. Valdés, Omar: 655. Valdés, Oscar: 20, 21. Valdés, Sergio: 394, 404, 409. Valdés, Zoé: 576, 615, 633, 646. Valdés Brito, Alfredo: 18. Valdés Bruceta, Arsenio: 282, 672. Valdés Rodríguez, José Manuel: 404. Valdés Torres, René: 668. Valdés Vivó, Raúl: 167, 520, 623. Valdés Zamora, Reinier: 645. Valdespino, Andrés: 502. Valencia, Rodolfo: 312. Valera, Carlos: 520. Valerio, Juan Francisco: 312. Valero, Roberto: 158, 681. Valiño, Omar: 664, 665. Valmont, Lina: 189, 194, 443. Valladares, Armando: 157. Valle, Amir: 282. Valle, Gerardo del: 267, 546. Valle-Inclán, Ramón María del: 178, 347, 502. Vallejo, César: 67, 130, 419, 451, 477, 564, 600. Valls, Daisy: 529. Valls, Jorge: 157. Valls, Juan Carlos: 614. Van Gogh, Vincent: 190. Van Tieghem, Philippe: 36.

21/11/2008, 12:16

724

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Varela, Félix: 434, 452, 493, 494, 675, 680, 682. Varela, Víctor: 320, 574, 651. Vargas Llosa, Mario: 27, 164, 168, 451, 565. Varona, Enrique José: 414, 451, 452, 459, 473, 494, 500. Vasco, Justo: 240, 539, 540, 545, 547, 623, 643. Vasiliev, Vladimir: 591. Vázquez, Rubén: 30. Vázquez Díaz, René: 255, 634. Vázquez Tamayo, Emelicio: 276, 277, 643. Vega, Jesús: 258, 639. Vega, Pastor: 594. Vega Serova, Anna Lydia: 644. Vega y Carpio, Félix Lope de: 341, 379. Veitía, Eduardo: 592. Veitía, Héctor: 21. Vela Valdés, Juan: 599. Venturelli, José: 414. Vera, Maité: 313, 317, 530. Vera, María Teresa: 19. Vergara, Violeta: 653. Verne, Julio: 188, 202, 548, 549. Vian, Enid: 28, 51, 139, 278, 645, 666, 670. Vian, Ivette: 29, 139, 529, 645, 667, 671. Vico, Juan Bautista: 427. Víctor Manuel. Ver García, Víctor Manuel. Victoria, Carlos: 604, 633, 646. Vidal, Antonio: 590. Vidal, Guillermo: 279, 281, 573, 604, 618, 622, 639. Vidal, Hernán: 239. Viera, Félix Luis: 29, 30, 169, 279, 299, 300, 613, 620. Vieta, Ezequiel: 163, 215, 227-228, 263, 267, 276, 278, 288, 289, 350, 621, 679, 681, 682. Vigil Escalera, Orlando: 317. Vilasís, Mayra: 594, 685. Villa, Álvaro de: 252. Villa, Ignacio: 47. Villa, José: 16. Villabella, Manuel: 281. Villafruela, Miguel: 18. Villa-Lobos, Héitor: 444. Villaverde, Cirilo: 28, 248, 395, 452, 468. Villaverde, Fernando: 645, 658. Villoch, Federico: 346.

Historia_III_2.p65

724

Villon, François: 80. Viñas, David: 27. Viskovic, Pedro: 28. Vitier, Cintio: 27, 28, 30, 48, 49, 53, 55, 56, 5862, 66, 67, 68, 75, 102, 120, 135, 143, 169, 202, 205, 207, 215, 231-234, 240, 245, 393, 394, 395, 396, 401, 403, 409, 436-438, 439, 440, 441, 460, 476, 489, 501, 581, 582, 602, 609, 668, 675, 676, 677, 679, 680, 683, 684, 685. Vitier, José María: 19, 589. Vitier, Medardo: 393, 396. Vivaldi, Antonio: 183, 184, 185, 198. Vives, Francisco: 305. Vydrova, Hedvika: 27.

W Wagner, Richard: 185, 616. Walsh, Rodolfo: 508. Weiss, Joaquín: 404. Welles, Orson: 466. Wells, H. G.: 548. White, José: 16, 419. Whitman, Walt: 419. Wilson Jay, Marino: 132. Williams, Andrés: 23. Williams, Tennessee: 386, 592. Wood, Yolanda: 591. Woodyard, George: 381, 387. Woolf, Virginia: 229, 263.

X Xirgú, Margarita: 190.

Y Yanes, José: 147. Yáñez, Agustín: 452. Yáñez, Alberto Jorge: 529, 668. Yáñez, Mirta: 29, 131, 168, 275, 278, 281, 282, 297-298, 406, 529, 615, 642, 643, 678, 693. Yarini, Alejandro: 226. Yglesias, Jorge: 140, 141, 142, 143, 685. Yoss. Ver Sánchez, José Miguel. Yourcenar, Margarite: 653.

21/11/2008, 12:16

725

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Yulky Cary. Ver Córdova, Justa Caridad Yurkievich, Saúl: 442.

Z Zalamea, Jorge: 27. Zambrana, Antonio: 409, 463. Zambrana, Ramón: 457. Zambrano, María: 55, 57, 232, 440. Zamora, Bladimir: 137, 140, 282. Zamorano, José: 23. Zanetti, Oscar: 603.

Historia_III_2.p65

725

Zarza, Rafael: 15. Zavattini, Cesare: 20. Zea, Leopoldo: 479, 480. Zefirelli, Franco: 686. Zenea, Juan Clemente: 435, 438, 485, 680. Zéner, Carlos: 255. Zequeira, Manuel de: 57, 59, 68, 439, 486. Zola, Émile: 642. Zorrilla de San Martín, Juan: 452. Zumbado, Héctor: 277, 280. Zurbano, Roberto: 677, 678, 679.

21/11/2008, 12:16

Historia_III_2.p65

726

21/11/2008, 12:16

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

Historia_III_2.p65

727

21/11/2008, 12:16

Historia_III_2.p65

728

21/11/2008, 12:16

Índice del tomo I PRESENTACIÓN / xi

TOMO I La colonia: desde los orígenes hasta 1898

INTRODUCCIÓN. Propósitos y características del tomo. Razones de la periodización adoptada (S. ARIAS)/ 3 PRIMERA ÉPOCA MANIFESTACIONES INICIALES (HASTA 1790) (E. SAÍNZ)/ 5 A. La vida cultural hasta 1790. Distintas manifestaciones, evolución y posibles períodos. Paralelo con la situación cultural en Hispanoamérica / 7 1. La poesía en Cuba durante los siglos XVI y XVII. Estudio de la obra de Silvestre de Balboa y de los sonetistas / 13 2. Los posibles antecedentes de la historia en Cuba como género literario durante los siglos XVI y XVII. Los primeros historiadores del XVIII. Pedro Agustín Morell de Santa Cruz / 18 3. La obra de José Martín Félix de Arrate / 22 4. Los oradores de la época / 25 5. Otras manifestaciones de la prosa. Nicolás Joseph de Ribera. Ignacio José de Urrutia y Montoya. Jacinto Josef Pita / 28 6. El teatro en Cuba durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Santiago Pita y El príncipe jardinero y fingido Cloridano / 32 7. Estudio de la poesía en Cuba entre 1700 y 1790 / 37 [729]

Historia_III_2.p65

729

21/11/2008, 12:16

730

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

B. Caracterización general de la literatura en Cuba desde sus orígenes hasta 1790. Conclusiones / 42 SEGUNDA ÉPOCA LA LITERATURA CUBANA EN EL PROCESO DE FORMACIÓN Y CRISTALIZACIÓN DE LA CONCIENCIA NACIONAL (1790-1898) A. Características de la época. Razones de la periodización adoptada para el estudio de la literatura producida en ese momento (S. ARIAS) / 49 1. PRIMERA ETAPA: 1790-1820 LA LITERATURA EN LA ETAPA DEL PROCESO DE INSTITUCIONALIZACIÓN LITERARIA (PREDOMINIO DEL NEOCLASICISMO) (J.L. ARCOS) / 57 1.1 Vida cultural y prensa periódica / 57 1.1.1 Características y problemáticas esenciales de la etapa / 57 1.1.2 La prensa periódica / 61 1.1.3 La crítica y el artículo en las publicaciones periódicas / 64 1.1.4 El movimiento teatral a través de la prensa. Covarrubias / 65 1.2 La poesía cubana desde 1790 hasta 1820 / 67 1.2.1 El neoclasicismo. Relaciones y diferencias con el neoclasicismo en España e Hispanoamérica / 67 1.2.2 La obra literaria de Manuel de Zequeira / 70 1.2.3 Otros poetas. Manuel Justo Rubalcava. Manuel Pérez y Ramírez. Ignacio Valdés Machuca / 76 1.3 La prosa reflexiva en la etapa / 81 1.3.1 Formas de manifestarse. Los problemas de su valoración literaria. Su vinculación a las problemáticas esenciales del momento / 81 1.3.2 Reformismo político y reformismo filosófico: Francisco de Arango y Parreño y José Agustín Caballero / 82 1.3.3 Otras manifestaciones de la prosa reflexiva. La prosa histórica de Antonio José Valdés y José María Callejas. Oratoria forense, académica y sagrada / 86 1.3.4 Félix Varela, pensador y ensayista. Radicalización de las ideas filosóficas y políticas: la independencia / 88 1.4 Caracterización general de la etapa / 93 2. SEGUNDA ETAPA: 1820-1868 LA LITERATURA EN LA ETAPA DE FORMACIÓN DE LA CONCIENCIA NACIONAL (DESARROLLO DEL ROMANTICISMO COMO CORRIENTE LITERARIA) / 99 2.1 Vida cultural y prensa periódica entre 1820 y 1844 / 99

Historia_III_2.p65

730

21/11/2008, 12:16

731

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

2.1.1 Vida cultural (S. ARIAS)/ 99 2.1.2 El segundo período de libertad de imprenta: 1820-1823 (E. UBIETA) / 103 2.1.3 Hispanoamericanos emigrados en Cuba (M. LESMES) / 106 2.1.4 De La Lira de Apolo a La Moda. Los inicios románticos (1823-1829) (S. ARIAS) / 110 2.1.5 Auge de las publicaciones románticas entre 1830 y 1844 (S. ARIAS) / 115 2.1.6 Ubicación de nuestro romanticismo dentro del mundo hispánico. Características esenciales (S. ARIAS) / 120 2.2 La obra literaria de José María Heredia (S. ARIAS) / 127 2.3 Influencia, personalidad y obra de Domingo del Monte (S. ARIAS) / 141 2.4 La poesía del primer romanticismo cubano (1820-1844) (S. ARIAS) / 152 2.4.1 Características generales / 152 2.4.2 Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido / 157 2.4.3 La obra poética de José Jacinto Milanés / 163 2.4.4 Otros poetas del momento / 168 2.5 El teatro entre 1820 y 1844 / 176 2.5.1 Obras, autores, repertorio, escenarios y público (I. MENDOZA) / 176 2.5.2 La obra teatral de José Jacinto Milanés. El Mirón cubano (S. ARIAS) / 181 2.6 La narrativa del primer romanticismo (1820-1844) (S. ARIAS) / 188 2.6.1 Desarrollo del costumbrismo e inicios de la narrativa. Gaspar Betancourt Cisneros / 188 2.6.2 Ramón de Palma y José Antonio Echeverría / 193 2.6.3 La producción de Cirilo Villaverde hasta la década del 40 / 199 2.6.4 Esclavitud y narrativa / 203 2.7 La prosa reflexiva entre 1820 y 1844 / 213 2.7.1 Ensayismo y polémica en el pensamiento político-social de José Antonio Saco (D. IZNAGA) / 213 2.7.2 El pensamiento y la obra de José de la Luz y Caballero. La polémica filosófica (O. MIRANDA) / 220 2.7.3 La crítica literaria / 226 (S. ARIAS) 2.8 Vida cultural y prensa periódica entre 1844 y 1868 (S. MONTERO)/ 233 2.9 La obra literaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda / 247 2.9.1 Noticias sobre su vida y personalidad. Su obra lírica (S. MONTERO) / 247 2.9.2 Su obra en prosa (A. BARRIO) / 253 2.9.3 Su obra dramática (I. MENDOZA) / 259

Historia_III_2.p65

731

21/11/2008, 12:16

732

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

2.10 La poesía entre 1844 y 1868 / 269 (S. MONTERO) 2.10.1 Evolución de la poesía cubana del período: análisis de los términos empleados por la historia literaria tradicional. Algunas figuras menores / 269 2.10.2 La poesía nativista: caracteres, aportes, figuras principales. José Fornaris, Juan C. Nápoles Fajardo / 274 2.10.3 Los poetas de El laúd del desterrado / 281 2.10.4 Rafael Ma. de Mendive. Joaquín Lorenzo Luaces / 284 2.10.5 Juan Clemente Zenea / 290 2.10.6 La obra de Luisa Pérez de Zambrana. Breve comentario acerca de otras figuras femeninas del período / 295 2.11 La narrativa de la etapa a partir de 1844 (A. BARRIO) / 304 2.11.1 Los novelistas. Betancourt, Piña / 304 2.11.2 Consolidación y auge del artículo de costumbres. Continuación de la obra de José María de Cárdenas y José V. Betancourt / 311 2.12 Desarrollo del teatro entre 1844 y 1868 / 318 2.12.1 Repertorio, escenarios y compañías. El drama social. Creto Gangá. Surgimiento de los bufos (A. BORROTO) / 318 2.12.2 La obra dramática de Joaquín Lorenzo Luaces (I. MENDOZA) / 322 2.13 La prosa reflexiva entre 1844 y 1868 / 331 2.13.1 La crítica literaria (M. LESMES) / 331 2.13.2 La obra erudita de Bachiller y Morales. Historiadores y científicos (M. SERRA) / 337 2.13.3 Hacia las guerras independentistas: tendencias, conflictos y autores. El reformismo: Francisco de Frías y El Siglo; Mestre; La Aurora. El independentismo (M. SERRA) / 346 2.14 Caracterización general de la etapa (S. ARIAS) / 357 3. TERCERA ETAPA: 1868-1898 LA LITERATURA EN LA ETAPA DE NUESTRAS GUERRAS DE INDEPENDENCIA. (DEL ROMANTICISMO AL INICIO DEL MODERNISMO Y EL NATURALISMO COMO CORRIENTES BÁSICAS.) / 361 3.1 Vida cultural entre 1868 y 1898. La década heroica. La tregua fecunda. La guerra necesaria. Las artes (D. IZNAGA Y S. ARIAS) / 361 3.2 La oratoria política (D. IZNAGA) / 398 3.3 Prosa política e histórica (D. IZNAGA) / 407 3.3.1 Textos eminentemente políticos con valores literarios / 407

Historia_III_2.p65

732

21/11/2008, 12:16

733

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

3.3.2 El testimonio / 411 3.3.3 La crítica histórica / 417 3.3.4 La biografía / 419 3.4 La crítica literaria / 427 3.4.1 Piñeyro, Varona, Sanguily (E. UBIETA) / 427 3.4.2 Etapa 1868-1898. La crítica literaria y el ensayo. Montoro, De la Cruz, Mitjans, Merchán, Armas y Céspedes, Ricardo del Monte, Bobadilla, Valdivia (M. LESMES)/ 434 3.4.3 Autores destacados en otros géneros que también ejercieron la crítica literaria. Casal, Nicolás Heredia, Tejera, Morúa Delgado, Meza (M. LESMES) / 444 3.4.4 Trabajos de tipo antológico e histórico sobre las letras cubanas (M. LESMES) / 451 3.5 El teatro (A. BORROTO) / 461 3.5.1 Panorama teatral. El teatro mambí. Algunos autores. Los bufos. Crítica teatral (A. BORROTO) / 461 3.6 La narrativa entre 1868 y 1898 (A. BARRIO) / 469 3.6.1 Panorama de la narrativa cubana de la etapa / 469 3.6.2 Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde / 475 3.6.3 La obra narrativa de Ramón Meza. Mi tío el empleado / 482 3.6.4 Otros narradores: Tristán de Jesús Medina, N. Heredia, Morúa Delgado, Calcagno / 494 3.7 La poesía (S. MONTERO) / 505 3.7.1 Los poetas de transición del período / 505 3.7.2 El modernismo. Caracteres, polémicas, aportes / 513 3.7.3 Julián del Casal. Importancia, caracteres y aportes de su obra poética / 522 3.7.4 Otros poetas cubanos modernistas. Juana Borrero. Bonifacio Byrne. Los hermanos Uhrbach. Conclusiones / 533 3.8 José Martí (S. ARIAS) / 547 3.8.1 Consideraciones generales sobre su obra literaria / 547 3.8.2 Textos anteriores a 1880 / 551 3.8.3 Textos posteriores a 1880. Los versos / 556 3.8.4 Textos posteriores a 1880. La prosa / 560 3.9 Caracterización general de la etapa (S. ARIAS) / 571 B. Conclusiones generales sobre la literatura cubana entre 1790 y 1898

Historia_III_2.p65

733

21/11/2008, 12:16

734

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

(S. ARIAS) / 575 BIBLIOGRAFÍA GENERAL / 579 ÍNDICE ONOMÁSTICO / 583

Historia_III_2.p65

734

21/11/2008, 12:16

Índice del tomo II Abreviaturas / x Nota aclaratoria a la primera edición / xi

TOMO II La literatura cubana entre 1899 y 1958. La República INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS Y CARACTERÍSTICAS DEL TOMO. LA PERIODIZACIÓN ADOPTADA (E. SAÍNZ) / 3 A. LA ÉPOCA 1899-1958: VISIÓN DE CONJUNTO (E. SAÍNZ) / 5 1. LA ETAPA 1899-1923 LA LITERATURA EN LA ETAPA DEL ADVENIMIENTO DE LA FRUSTRACIÓN REPUBLICANA (DESARROLLO DEL MODERNISMO, POSTMODERNISMO Y NATURALISMO COMO CORRIENTES LITERARIAS BÁSICAS HASTA LA APARICIÓN DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y LITERARIAS) / 11 1.1 Vida cultural, prensa periódica y problemáticas de la etapa (C. ROMERO) / 13 1.2 La lírica / 27 1.2.1 Panorama de su desarrollo (E. SAÍNZ) / 27 1.2.2 La renovación modernista. Boti y Poveda. Acosta. El postmodernismo (E. SAÍNZ) / 36 1.2.3 Otros poetas. Byrne. F. Uhrbach. F. J. Pichardo. D. M. Borrero. R. López (R. MARTÍN) / 57

Historia_III_2.p65

735

21/11/2008, 12:16

736

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

1.3 El ensayo y la crítica (E. UBIETA) / 63 1.3.1 Su evolución en la etapa / 63 1.3.2 Los poetas ensayistas. Boti y Poveda / 74 1.3.3 La obra ensayística de Varona, Sanguily, Justo de Lara y Piñeyro / 80 1.3.4 Otros ensayistas. J. Castellanos. J. A. Ramos. M. Henríquez Ureña. F. Lles. J. M. Chacón y Calvo. F. J. Castellanos, B. G. Barros / 88 1.3.5 La obra inicial de Ortiz / 99 1.4 El cuento / 109 1.4.1 Panorama de su evolución (C. ROMERO) / 109 1.4.2 La obra cuentística de Borrero Echeverría, J. Castellanos y A. Hernández Catá (A. GARRANDÉS) / 112 1.4.3 Otros cuentistas (C. ROMERO) / 121 1.5 La novela (C. ROMERO) / 127 1.5.1 La novelística en la etapa: tendencias y estilos / 127 1.5.2 La obra novelística de J. Castellanos y A. Hernández Catá / 132 1.5.3 La obra novelística de M. de Carrión y de C. Loveira / 139 1.5.4 Otros novelistas de la etapa / 145 1.6 El testimonio. El tema de las guerras de independencia (D. IZNAGA) / 151 1.7 El teatro / 159 1.7.1 Visión general de su desarrollo (A. BORROTO) / 159 1.7.2 La obra de Ramos (I. MENDOZA) / 166 1.8 Caracterización general de la etapa (C. ROMERO) / 175 2. LA ETAPA 1923-1958 LA LITERATURA EN LA ETAPA DE SITUACIÓN PRERREVOLUCIONARIA PREPARATORIA DE LA LIBERACIÓN DEFINITIVA DE NUESTRA PATRIA (INCORPORACIÓN DE NUESTRA LITERATURA A LOS NUEVOS MEDIOS DE EXPRESIÓN DEL SIGLO XX) / 179 2.1 Contexto político, social y económico. Rasgos de la vida cultural: temas y actitudes (E. SAÍNZ Y R. HERNÁNDEZ) / 181 2.1.1 El período 1923-1935: contexto político, social y económico / 182 2.1.2 Grupos y publicaciones vanguardistas. Otras publicaciones entre 1923 y 1935 / 185

Historia_III_2.p65

736

21/11/2008, 12:16

737

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

2.1.3 Instituciones. Concursos. Ediciones (1923-1935) / 195 2.1.4 La pintura y otras manifestaciones de la plástica. La arquitectura (1923-1935) / 198 2.1.5 La música. La radio. El cine (1923-1935) / 204 2.1.6 Panorama económico y político-social (1936-1958) / 209 2.1.7 Grupos y publicaciones (1936-1958) / 217 2.1.8 Instituciones culturales (1936-1958) / 226 2.1.9 Eventos, ediciones y concursos (1936-1958) / 236 2.1.10 La pintura y otras manifestaciones de la plástica. La arquitectura (1936-1958) / 240 2.1.11 La música (1936-1958) / 246 2.1.12 El ballet (1936-1958) / 253 2.1.13 El cine (1936-1958) / 257 2.1.14 La radio y la televisión (1936-1958) / 261 2.1.15 Consideraciones finales (1923-1958) / 268 2.2 La lírica / 273 2.2.1 Panorama de su desarrollo (E. SAÍNZ) / 273 2.2.2 Del postmodernismo a la vanguardia. Acosta. La poesía del grupo minorista: Martínez Villena, Tallet, Villar Buceta, Marinello (E. SAÍNZ) / 291 2.2.3 La vanguardia. Navarro Luna, Pita Rodríguez, Boti (N. QUINTANA) / 303 2.2.4 La poesía pura. Brull, Ballagas, Florit (E. SAÍNZ) / 311 2.2.5 La poesía negra. Guillén (A. BARRERO) / 317 2.2.6 La poesía social en Pedroso, Navarro Luna y otros poetas (N. QUINTANA) / 327 2.2.7 La poesía a partir de 1936 / 333 2.2.7.1 Ballagas, Florit, D. M. Loynaz, Feijóo (E. SAÍNZ) / 333 2.2.7.2 Pedroso, Navarro Luna, Augier, Aguirre, Pita Rodríguez (N. QUINTANA) / 357 2.2.7.3 Los poetas del Grupo Orígenes: Lezama Lima, Vitier, García Marruz, Diego y otros (J. L. ARCOS) / 378 2.2.7.4 Cubanía y universalidad de la obra de Guillén (N. QUINTANA) / 403 2.2.7.5 La generación de los años cincuenta. R. Escardó y J. Álvarez Baragaño (V. LÓPEZ LEMUS) / 418 2.3 El cuento / 439 2.3.1 Panorama de su evolución (A. GARRANDÉS) / 439

Historia_III_2.p65

737

21/11/2008, 12:16

738

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

2.3.2 El cuento criollista: L. F. Rodríguez y otras figuras (A. GARRANDÉS) / 450 2.3.3 Renovación del género / 456 2.3.3.1 La tendencia negrista. L. Cabrera y otras figuras (A. BARRERO) / 456 2.3.3.2 Torriente-Brau, Serpa, Montenegro (D. GARCÍA RONDA) / 462 2.3.3.3 A. Fernández, E. Labrador Ruiz (A. GARRANDÉS) / 471 2.3.3.4 D. Alonso y otros autores (S. CHAPLE) / 476 2.3.3.5 Los cuentos de Novás Calvo (A. GONZÁLEZ BOLAÑOS) / 481 2.3.3.6 Los cuentos de Pita Rodríguez (A. GONZÁLEZ BOLAÑOS) / 488 2.3.3.7 La obra cuentística de Carpentier (S. CHAPLE) / 493 2.3.3.8 Los cuentos de Piñera (A. GARRANDÉS) / 497 2.3.3.9 La obra cuentística de O. Jorge Cardoso (D. GARCÍA RONDA) / 502 2.4 La novela / 515 2.4.1 Panorama de su desarrollo (A. GARRANDÉS) / 515 2.4.2 La obra de Ramos (A. GARRANDÉS) / 527 2.4.3 La tendencia criollista: L. F. Rodríguez y otros autores (A. GARRANDÉS) / 531 2.4.4 Nuevos caminos de la novelística / 535 2.4.4.1 Carpentier, Serpa, Novás Calvo, Montenegro y Torriente Brau (A. GONZÁLEZ BOLAÑOS) / 535 2.4.4.2 E. Labrador Ruiz, C. Enríquez (S. CHAPLE) / 562 2.4.4.3 D. M. Loynaz y V. Piñera (A. GARRANDÉS) / 566 2.4.4.4 La obra novelística de Carpentier (S. CHAPLE) / 571 2.5 El testimonio. La obra de Torriente Brau (C. ROMERO) / 591 2.6 El teatro / 599 2.6.1 La renovación teatral (B. RIVERO) / 599 2.6.2 J. A. Ramos. F. Díaz Parrado (B. RIVERO) / 626 2.6.3 Teatro Popular y la obra de Paco Alfonso (A. BORROTO) / 631 2.6.4 La obra de Piñera (B. RIVERO) / 637 2.6.5 La obra de C. Felipe (A. BORROTO) / 646 2.6.6 La obra de R. Ferrer (A. BORROTO) / 651 2.7 El ensayo y la crítica / 663

Historia_III_2.p65

738

21/11/2008, 12:16

739

ÍNDICES DE LOS TOMOS I Y II

2.7.1 Desarrollo evolutivo (V. LÓPEZ LEMUS) / 663 2.7.2 El ensayo y la crítica marxistas en su primer momento: Mella, Martínez Villena, Foncueva. El ensayo y la crítica marxistas en su desarrollo posterior: Roa, Augier, Portuondo, M. Aguirre y C. R. Rodríguez (V. LÓPEZ LEMUS) / 679 2.7.3 Los ensayistas del Grupo Orígenes: Lezama Lima, Vitier y García Marruz (J. L. ARCOS) / 696 2.7.4 Tendencias diversas: J. Mañach, M. Vitier, R. Guerra, E. Roig de Leuchsenring, J. M. Chacón y Calvo, J. J. Arrom, R. Lazo, S. Bueno, A. Carpentier, J. M. Valdés-Rodríguez, L. de Soto (J. L. ARCOS) / 713 2.7.5 La obra de madurez de Ortiz (V. LÓPEZ LEMUS) / 739 2.7.6 Juan Marinello: crítico y ensayista (N. QUINTANA) / 750 2.7.7 El tema de Martí en la etapa (L. TOLEDO SANDE) / 767 2.8 Caracterización general de la etapa (E. SAÍNZ) / 789 B. CONCLUSIONES GENERALES EN TORNO A LA LITERATURA CUBANA ENTRE 1899 Y 1958 (E. SAÍNZ) / 797 BIBLIOGRAFÍA GENERAL / 803 ÍNDICE ONOMÁSTICO / 809

Historia_III_2.p65

739

21/11/2008, 12:16

Historia_III_2.p65

740

21/11/2008, 12:16

Historia_III_2.p65

741

21/11/2008, 12:16

Historia_III_2.p65

742

21/11/2008, 12:16