Historia Del Folklore Parte 1 5u612w

♦ FOLKLORE Conjunto de bienes o fenómenos culturales que constituyen un complejo cultural con manifestaciones de todos los aspectos de la vida popular. Es la suma de las manifestaciones adquiridas por la experiencia, por herencia, por tradición, por la satisfacción de necesidades biológicas o sociológicas, etc. Esto perdura a través de varias generaciones y casi siempre sufre transformaciones.

ETIMOLOGÍA:

FOLK: GENTE O PUEBLO. LORE: SABER POPULAR. FOLKLORE: SABER POPULAR DEL PUEBLO

Un hecho Folklórico es espontáneo, anónimo y oral, surge en distintas manifestaciones del pueblo, como los cuentos, los cantos, leyendas, trabalenguas, rondas infantiles, dichos, etc.

Ej. De Manifestaciones Folklóricas Cubanas:     

Comidas Tradicionales: Frijoles negros, ajiacos, casabe, etc. Medicinas: Cocimiento de Tilo, manzanilla, jazmín, raíz de altea, salvia. Artículos de vestir: Sombrero de guano, guayabera, chancleta de palo. Artículos de casa: Cazuela de barro, estropajo de soga. Instrumentos musicales: El laúd, marímbula, las maracas, güiro.

El Folklore es patrimonio del pueblo, es el conjunto de bienes culturales que organizados en forma peculiar, actúa en convivencia con el hombre común. El Folklore no desaparece, tiene evolucionar, pues siendo un hecho eminentemente social, si evoluciona la sociedad, es lógico que evolucione también el folklore.

♦Ramas que estudia el Folklore

FOLCLO-LOGÍA

FOLCLO-SOFÍA

(Saber teórico y

FOLCLO-GRAFÍA

Ciencia general).

FOLCLO-SOCOLOGÍA

FOLKLORE.

♦El Folklore como tipo de saber 1-Humanismo Folklología creencia social 1-de la realidad

FOLKLORISMO.

2-Antropología (Saber

mixta o semi-

(Saber Práctico)

3-Cultura

social.

teórico)

2-espiritualidad

FOLKLORE: Objeto de Conocimiento: El Saber Vulgar.

FOLKLOLOGÍA: Ciencia que estudia el folklore. FOLKLOSOFÍA: La rama explicativa y generalizante. FOLKLOSOCIOLOGÍA: El estudio del aspecto del folklore. FOLKLORISMO: El pensar, el sentir y el hacer folklórico.

♦Teoría del Folklore

1- Finalidad Moral Formas de la Inteligencia

-

FORMAS LITERARIAS

Fabula Cuentos Leyendas Mitos

2- Autotílicas Artísticas

Manifestaciones Lingüísticas.

-Dichos y Muletillas -Piropo y Slogan LO QUE SIENTE EL PUEBLO

Formas del Sentimiento -Música y Canto Artes Rítmicas

LO QUE PIENZA EL PUEBLO

LA RAÍZ HISPÁNICA

Procedente de Europa Occidental, llegaron a Cuba españoles de distintas regiones; Sevilla, Cádiz, Aragón, Cataluña, Asturias, Galicia, etc., trayendo sus costumbres (comidas, formas sociales, cantos, música, instrumentos). Entre las manifestaciones de folklóricas de la raíz hispánica se encuentran: Los cantos de cunas, las rondas y cuentos infantiles, los romances, los puntos guajiros, la contradanza y el zapateo. Los cantos de cuna: Son los cantos maternales que las madres les cantan a los hijos cuando son pequeños, no han tenido apenas variantes respecto a los conocidos de España, estos cantos son a capela y una sola vez o varias veces, al unísono. Las rondas infantiles: Son juegos que los niños realizan cantando no, y se han trasmitido oralmente de generación en generación. Ej. Al ánimo, arroz con leche, La pájara pinta, etc., Los cuentos infantiles con personajes tradicionales; Caperucita roja, El gato con botas, Los 3 osos, etc. Los Romances: Cantos típicos del campesino cubano, proviene de Las Islas Canarias y fue escogido en Cuba por los campesinos blancos de la zona occidental, es un canto solo o acompañado de instrumentos pulsados. El romancero cantaba coplas que narraban un suceso local. Los altares de cruces: Es de origen hispánico, esta manifestación se produjo principalmente en zonas campesinas, fundamentalmente en las orientales. Se realizaba casi siempre en el mes de mayo en una casa de familia, confeccionándose un altar que poseía varios pisos, colocándose en el centro de la parte superior la imagen de una virgen o patrona, altar que se adornaba con candelabros, flores, velas y tapetes. Esta actividad podría ser de distinta duración, desde una semana, hasta un mes, donde acudían los familiares amigos a la casa.

EL PUNTO CUBANO O GUAJIRO: Punto cubano. Género cantable del ámbito campesino, de marcada raíz hispánica. Fueron los canarios asentados en Cuba quienes crearon este género una vez que asimilaron elementos de la música andaluza. Una pizca de sustancias africanas le dio su carácter criollo, teniendo vida propia desde el siglo XVII. El punto es la vida del guateque, fiesta del campo cubano. Guitarra, tres, tiple, laúd, clave, güiro y guayo acompañan al punto, mientras los intérpretes sazonan la fiesta con controversias de improvisación. Están visiblemente divididos: cada uno, y su público, representan un bando, perfectamente distinguible por el color de su emblema que bien puede ser una pañoleta anudada al cuello. Orígenes El poblamiento de la isla de Cuba tras el descubrimiento, conquista y colonización se produjo muy lentamente. Hombres de diversas regiones de España vinieron a estas tierras, casi todos eran de Islas Canarias o de Andalucía, donde se asentaron a lo largo y ancho de la isla, fundamentalmente en las zonas rurales, y en ellas se dedicaron al cultivo de la tierra, particularmente del tabaco y frutos menores. Según Argeliers León: Con la población española venía un rico coplero que era una síntesis de viejas maneras mediterráneas de cantar y un decir versificado y rimado en el que tanto había participado el árabe. Se trataba de un coplero que respondía a las múltiples circunstancias que llenaban la vida del pueblo español, con coplas para todas las ocasiones [...]. Pero este coplero sufrió un profundo cambio en la América y muy particularmente en las zonas de economía agraria, al no corresponder a las mismas instancias que en España. La copla buscó el suceso local y se acomodó a nuevas relaciones sociales en que quedaban los sectores blancos de la clase explotada. El negro se encontraba con este sector y adoptaría también la copla. Esta forma del cantar campesino, andando el tiempo, se constituyó en una parte integrante de nuestra música nacional. Son conocidos el punto vuelta bajero, pinareño, espirituano, camagüeyano y otros. En las provincias de Pinar del Río, La Habana, Matanzas y Cienfuegos (aquí también se utiliza el punto fijo) y las provincias orientales, el punto libre; mientras que en Villa Clara, Sancti Spíritus, Ciego de Ávila y Camagüey, es característico el punto fijo, que entre sus modalidades estilísticas se encuentra el punto en clave o cruzado. Luis Felipe Ramón y Rivera y Zobeida Ramos Venero, identifican el punto cubano con el galerón venezolano. Al respecto dice Ramos Venero: El galerón y el punto están asociados al antecedente hispánico de la cultura cubana y venezolana y en particular a un sector de la población rural de estos países. En aquellos lugares donde se han detectado asentamientos isleños o canarios, y andaluces, el punto y el galerón tuvieron y tienen gran fuerza como manifestaciones musicales. Las características del medio rural en Cuba y Venezuela entre las que se encuentran el aislamiento interno y externo de sus habitantes, así como el desarrollo de una economía de pequeños agricultores conllevaron a la persistencia de los rasgos culturales propios del tipo de población mayoritaria. Por su parte, Ramón y Rivera, dice que:

El punto, lo mismo aquí que en Cuba, itió varios nombres que unas veces se referían al modo de cantarlo, otras, a su carácter. Aquí se le llama punto, punto y llanto, punto cruzado, punto fuerte y punto mompó [...] En ambos casos, el canto modal demuestra su antecedente hispánico. El punto aparece en Cuba alrededor de fines del siglo XVIII, aunque de este período sólo existen referencias, tales como el uso de instrumentos de cuerdas, la décima y el zapateo como forma de baile; sin embargo, no es hasta 1836 que aparece una definición del punto en el Diccionario casi razonado de voces y frases cubanas de Esteban Pichardo: «Canto vulgar y muy común, cuyas letrillas principian regularmente con esta interjección [ay], y que los trovadores campesinos compiten entusiasmados y a gritos. El acompañamiento músico instrumental, que frecuentemente es de guitarra, harpa o tiple, se llama Punto u Punto de harpa, así como la parte vocal el AY o el EY. La del baile es conocida con el nombre de ZAPATEO, que aunque rústico, está muy generalizado: cuando en él se imita al guajiro con sombrero de guano, machete al cinto y gesto amenazante y azorado por los silbos de los espectadores, entonces el baile se llama ATAJA PRIMO.» En cuanto al acompañamiento instrumental, se utiliza la guitarra, el laúd o el tres, el tiple, claves, maracas; mientras que en el texto se hace uso de la décima, y en la línea melódico-armónica. Por otra parte, «algunos han evolucionado y se han integrado otros elementos musicales que, por un lado, demuestran la relación del [...] punto con otros complejos genéricos cubanos, por otro, el desarrollo, evolución y vigencia de esta manifestación musical cubana». Desarrollo del punto en Cuba en el Siglo XX Al aparecer el disco en el Siglo XX, se identificaron y fueron reconocidos con sus propios nombres Martín Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés, Horacio Martínez, y otros. Más adelante Pedro Valencia, María la Matancera, Nena Cruz, la Calandria, Edelmira Vera. Se generalizaron los poetas que establecían peñas de trovadores, donde se realizaron las más famosas controversias que por lo incidental no se grabaron, pero algunas sí se publicaron. La más famosa de éstas fue una realizada por el mejor poeta campesino del Siglo XX, Premio Nacional de Literatura, Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí y otro gran poeta competidor, Angel Valiente. Otras controversias inolvidables han sido las que cantaron por más de treinta años Justo Vega y Adolfo Alfonso en el programa de televisión Palmas y Cañas. Los programas de radio establecieron concursos de virtuosos y en áreas de esparcimiento como los Jardines de La Tropical se celebraban Festivales de los Bandos Rojo, Azul, Lila, Tricolor. Todo esto motivó un auge al que se le llamó "Edad de Oro del punto cubano" entre 1940 y 1945. En aquel momento se iniciaban jóvenes como Adolfo Alfonso, Inocente Iznaga, Gustavo Tacoronte, Pablo León, Justo Lamas, José Sánchez León, varias mujeres como Vitalia Figueroa, Merceditas Sosa, Radeúnda Lima, y Celina González, autora e intérprete que se inició con su esposo Reutilio Domínguez en un dúo que se conoció por toda nuestra América. A partir de aquellos años evolucionaron los grupos instrumentales con un notable desarrollo del virtuosismo. Antiguamente el laúd seguía la línea de canto punteando nota a nota. Quizás por esto se le llamó punto al canto y al acompañamiento. Muchos jóvenes se han integrado hoy a una escuela del laúd, fundada por el profesor Efraín Amador, de ellos los que más se destacan son Barbarito Torres, y Edwin Vichot, graduado de la Escuela Nacional de Arte.

Este movimiento renovador es coincidente con un nuevo auge, que incluye la creación por Alexis Díaz Pimienta de la Cátedra de la Poesía improvisada en el Instituto Superior de Arte. Son muchos los grupos que consolidan la expresión del punto cubano hoy. Estos poetas son el baluarte actual del punto cubano y la décima improvisada. Características del punto por regiones «En el punto occidental, las figuraciones independientes son muy importantes y les corresponde al laúd, mientras que en el punto central no son tan abundantes, las efectúa el tres.» En cuanto al canto, el punto «se mueve en un ámbito no mayor de una octava, lo cual logra mediante un movimiento ondulatorio, no directo. Melódicamente los versos se van relacionando por pares de motivos que pueden ser frases o semi frases con características y funciones diferentes. La primera, generalmente se ubica en un rango superior a la segunda y describe una línea ascendente u horizontal cuya función es introductoria. La segunda melodía es de sentido descendente, finaliza invariablemente en el quinto grado de la tonalidad y concluye la idea musical y literaria.» Estilos Punto libre En él el cantador se expresa con absoluta independencia e impera un carácter recitativo en el canto, sin métrica fija, mientras en el acompañamiento instrumental sólo se realizan algunos punteos y rasgueos que sirven de apoyo armónico. Conocido como vuelta bajero o pinareño, tiene una línea melódica muy definida y flexible, más bien lenta.

Punto fijo En la región centro-oriental, la característica fundamental de este estilo es que el cantor se rige por la métrica regular y constante del acompañamiento instrumental, se conserva un aire fijo y un ritmo exacto. Localizable en las provincias de Las Villas y Camagüey, se caracteriza porque tiene una medida exacta. Punto cruzado Entre las modalidades del punto fijo se encuentra la variante llamada punto en clave o cruzado, cuya característica es la presencia de síncopa en el canto, que alternan con un ritmo estable en el acompañamiento instrumental, marcado rígidamente por la percusión. En este tipo de punto se produce con frecuencia cambios en la acentuación prosódica del texto, como resultado de la contradicción entre dos planos rítmicos diferentes: el que desarrolla el cantor y el de los instrumentos acompañantes.

Punto de parranda En el punto de parranda lo más característico son las figuraciones estables y solo en ocasiones se ejecutan ritmos independientes en el bongó que es, además, la guía métrica del conjunto. La parranda tienen diferencias: en la de Sancti Spíritus, es fiesta de carnaval, en la de Ciego de Ávila, es diversión en las que participan varias agrupaciones y solo se canta punto. Tonada menor, española o Carvajal En esta modalidad se ponen en evidencia las características melódicas que la aproximan a formas del canto de Andalucía e Islas Canarias; se denomina menor, pues ese el modo utilizado para entonarla. Esta variante está muy extendida en la zona occidental y presenta las características del estilo libre. Tonada con estribillo Estas pueden participar de uno y otro estilo; su uso es frecuente en las provincias de Matanzas y centrales. En ocasiones se canta la décima en estilo libre y el estribillo se ajusta a un metro exacto, o sea, el punto fijo; en otras son cantadas totalmente en este último estilo. Punto espirituano Es un canto a dos voces; es modalidad del punto fijo, pero en el que los cantadores lo hacen a dos voces y en un metro fijo. La melodía se mueve generalmente por intervalos de tercera y sextas, aunque no se excluye el uso de cuartas y quintas. La seguidilla Es una variante casi en desuso (el repentista Alexis Díaz Pimienta la ha revivido en los últimos años). En ella el cantador entona varias décimas consecutivas sin interrupción, comienza con una métrica libre y después el canto y el acompañamiento instrumental se desarrollan con un ritmo fijo y un metro exacto. Esta modalidad se practicó en la provincia de Camagüey y en esta forma era usual narrar cuentos en décimas, casi siempre sobre motivos fantásticos e incongruentes. Hoy, en La Habana, Díaz Pimienta utiliza otros temas y recursos en su expresión de esta modalidad del punto, que moderniza su contenido, aunque sin variar la forma. En sentido general, los estribillos realizan diferentes funciones y su ubicación es cambiante, pueden colocarse al comienzo o al final y también dividir la décima en dos partes. Cuando están al inicio obran como introducción, como impulso al canto, en otras, emplean el verso octosílabo o se les utiliza como conclusión de la línea cadencia de la melodía. Aquellos formados por una palabra o una frase pequeña sirven de inicio a la décima y los más extensos se usan al final de cada exposición o como conclusión de la décima. El punto, es el nombre con el que se le designa al canto del campesino; comprende una línea melódica, la tonada y el texto, que es la décima que el campesino llama poesía. El campesino improvisador se llama poeta y logra alcanzar un prestigio dentro de los demás campesinos.

DÉCIMA: La Controversia: Requiere habilidades entre los improvisadores, la forma más simple es cuando cada uno de los cantores toma un tema para defenderlo. Puede ampliarse el tema de manera que intervengan más improvisadores. Pie Forzado: Es una temática planteada por el público a un jurado que se da a los improvisadores.

LA FIESTA CAMPESINA

La fiesta campesina es una de las formas de reunirse un grupo afín de amigos, vecinos, visitantes, para momentos de solaz en celebración de un cumpleaños, un velorio de santos, una boda o bautizo, la terminación de una junta para techar una casa de vivienda o de curar tabaco, el fin de una cosecha o cualquier otro motivo que provoque la necesidad de diversión que conlleva esta reunión. Se le ha dado el nombre de guateque, el cual se ha generalizado en toda la Isla para la fiesta familiar. Ortiz le da un origen africano a la palabra y dice que en algunos lugares a la misma actividad se le dice changüí, palabra conga, según él. José García de Arboleya, en su Manual de la Isla de Cuba, también le da el nombre de guateque a la fiesta familiar campesina y dice que en algunos lugares del departamento oriental también le dicen changüí. Pichardo califica el changüí de “canto y baile de la gentualla”. Aún así, en algún momento fue baile sólo para blancos, a tenor de una nota a final de página en la que dice Arboleya: “En el día está prohibida la concurrencia de la gente de color” (sic) Históricamente esta fiesta se ha alegrado con el toque de instrumentos típicos. Primero el tiple y el güiro, luego algún otro instrumento de percusión, la guitarra o el tres, y la sustitución del tiple por la bandurria o el laúd Cubano. Aquí apareció el canto solista del campesino utilizando la décima para todo tipo de improvisaciones, con temas alusivos a la fiesta o a las personas asistentes. Aquí también apareció el zapateo como forma de baile de pareja desenlazada y otros bailes que se mencionan en las fuentes literarias tan antiguas como el cachirulo , la caringa, el tumbantonio, el papalote y el gavilán, todos basados en una persecución galante de la pareja .

De muchos de estos bailes hay referencias en otros países latinoamericanos, como la zamacueca en Chile, el gato en Argentina, el jarabe o el son huasteco en México, la jarana en Panamá. Todos descienden de los zapateados españoles, combinados con elementos eróticos de grupos negros como los bailes de Makuta y yuca en Cuba.

De todos, el baile más generalizado en Cuba ha sido el zapateo. Pichardo describe el canto del campesino como ay-el-ay o llanto. Dice que se llama así porque comienza con esta interjección. Le llama punto de harpa a una variación del mismo con acompañamiento punteado por el arpa, la guitarra o el tiple. “El zapateo, dice, es la parte del baile que se acomoda a los sones explicados y a otro particular idéntico, distinguiéndose el punteado, escobillado, etc. el cual, aunque rústico, está muy generalizado: nada de figuras, si se exceptúa alguna vuelta de cuerpo para presentarse inmediatamente a su pareja de frente a continuar el ejercicio incansable de los pies, cuyo sonsonete, por más variaciones que ejecuten, no han de perder el compás, hasta que aparece un nuevo Zapateador a relevarle, bastando un saludo o inclinación de cabeza para ser obligado a retirarse. Cuando en este baile se imita al guajiro con sombrero de guano, machete al cinto y gesto amenazante y azorado por los silbos de los espectadores, entonces se titula Ataja primo.

Esta descripción nos da una idea del baile preponderante en el siglo XIX, y lo que se ha perdido en la memoria del tiempo: -En aquellos momentos el zapateo se alternaba con partes de canto, que hoy han desaparecido, a veces se ejecuta una tonada por el laúd. -Dice que no tenía figuras, sólo alguna vuelta, y he sabido por la tradición oral de muchas figuras realizadas por bailadores virtuosos. -Dice además, que es un estilo en que se “imita al guajiro, con sombrero de guano, machete al cinto y gesto azorado” ¿Es que no era un baile campesino, no era aquel el vestuario cotidiano? Por lo menos, la gráfica de la época representa al campesino con sombrero, chamarreta larga, pañuelo al cuello, bailando con su pareja en casas de campo de vivienda o de curar tabaco, etc. -No menciona al calesero negro, ni al campesino que se reunía con amigos en las bodeguitas de campo a bailar zapateo con un tiple o con percusión sola, y las figuras virtuosistas de bailar de rodillas, hacer un aro con su pañuelo y deslizarlo de la cabeza a los pies mientras baila, ponerse puñales a manera de espolones en las botas y hacer figuraciones peligrosas bailando con ellos.

Es cierto que era un baile de muchos requisitos y en su etiqueta entraba que una bailadora bailara con varios zapateadores, pero también en la gráfica se observa que ella a veces tenía varios sombreros puestos y había otros en el suelo a su alrededor. La costumbre era que el hombre solicitara bailar con ella entregando su sombrero, que ella superponía sobre su cabeza. Luego, cuando ella deseaba cambiar de compañero le hacía un saludo al bailador que la acompañaba y entregaba su sombrero al siguiente, que entraba al ruede a bailar. Todo esto supone una hermosa danza de cortejo, que en el tiempo ha perdido estas características. Arboleya repite muchas de las descripciones de Pichardo, pero distingue dos estilos de fiesta campesina: --“Llamase baile de música en el campo los públicos de convite o de pensión donde hay orquesta y se bailan contradanzas y walses, para distinguirlos de los changüí o guateques, reuniones con carácter de familiares en que sólo se baila el zapateo al son del tiple, la guitarra o el arpa y del canto de los guajiros”. Insiste en que van unidos el canto y el baile, en que existen tres estilos, zapateado, escobillado y atajaprimo. -“El acompañamiento músico del zapateo se llama punto de arpa o simplemente punto, y el canto generalizadísimo en toda la Isla, se conoce por el llanto o por el ay, interjección que precede a todas las coplas. Luego describe las distintas formas de improvisar uno a uno, --como en las rondeñas de Andalucía —y el uso de la décima cantada a partir de la glosa, y las aclamaciones de los asistentes jaleando al cantador y a la bailadora. De nuevo, vemos, que no desvincula el canto de la danza, lo que demuestra que antiguamente se producían a la misma vez. Otras formas de diversión en los guateques, en parajes cercanos a las costas donde realizaban largas estadas las goletas de cabotaje que realizaban el transporte de mercancías y de pasajeros alrededor de la Isla, fueron los bailecitos organizados por los marineros para invitar a las familias. En ellos se bailaba con acordeón, timbal y güiro. Estos pequeños conjuntos, ejecutaban valses, pollas, danzones. Antes, se habían visto organillos tocando contradanzas--, que luego iban a las fiestecitas de campo en los domingos y días feriados. Así se fue identificando con las poblaciones esta sonoridad de instrumentos mecánicos que han llegado hasta nuestros días con los órganos de manigueta y cartones perforados, con repertorios de sones, danzones y actualmente música moderna. Los pequeños timbalitos—cajas—fueron sustituidos por timpanis de mayor tamaño, o por tumbadoras. El güiro se cambió por los grandes guayos. En busca de mayor sonoridad. Los sitios hoy son los mismos: Casas de campo, glorietas techadas de guano, sin paredes, patios de tierra apisonada o casas de recreación colectivas en los modernos barrios rurales o en cabeceras municipales.

¿Qué ha cambiado de todo esto? ¿Cuánto se ha perdido? ¿Cómo nos hemos enriquecido? Este Festival Iberoamericano de la Décima tiene la respuesta. En todos nuestros países puede haber sucedido algo similar El zapateo desapareció sustituido por el son en un largo camino de evolución transculturada que llega a la salsa. La salsa es internacional. -Del tiple no queda rastro. Ha sido sustituido por el tres y el laúd con una vida lozana al haber ya una escuela de tales instrumentos que califica los instrumentistas jóvenes. El órgano ya no solo es oriental. Está en toda la Isla, en lugares turísticos y de diversión colectiva. La décima regresa a una nueva Edad de Oro, fortalecida por jóvenes que estudian la improvisación, enriquecen el idioma, hacen buena poesía. La fiesta campesina es el recipiente dorado en donde se mezclan los caldos y aromas, donde se escancia la esencia de la cultura popular cubana.. En l855 un español radicado en Cuba, Vicente Díaz de Comas, abogado y músico, estaba tan identificado con nuestra música que compuso varias piezas musicales, entre ellas un zapateo --de aquellos que se bailaban y tenían incluida la tonada de punto, y le dedicó el álbum de obras a la Reina de España, S.M. Isabel II. Aquel zapateo fue la primera partitura de esta danza editada en música. Hoy tenemos la oportunidad de escucharla como pieza de concierto, al piano. Si la escuchamos, oiremos cómo eran las tonadas del siglo XIX que se olvidaron, que desaparecieron. Hagámoslas regresar. BAILES CAMPESINOS DE MAJAGUA Por los año 1920 llegan a la zona de Majagua Pedro García Méndez, procedentes Sancti Spíritus, quien fue uno de los iniciadores de los bailes guajiros, además es el junto a otros el que enseña y organiza los bandos rojo y azul a iniciativa de las directivas de la sociedad de recreo con el objetivo de recaudar fondos ya que por aquellos años existían problemas económicos en las sociedades. Ambos bandos organizan sus comparsas, cada cual con su detención aparte que no permitía aún contrario que viera sus ensayos. El día señalado se efectuaba varias actividades y competencia que combinan con la salida de las comparsas, el premio consistía decir cuál era las comparsas jugando que mejor había bailado. Los bailarines con los cuales competían son los siguientes: doña Joaquina, anda Pepe, Papalote (que era bailado por una pareja de niños), Gavilán, zumbantonio, mazurca, zapateo y Caringa. Los personajes que componían las comparsas eran Cuba y Liborio, el viejo y la vieja, el Gavilán y el cazador, el Papalote; los instrumentos del grupo musical: un tres, dos o más guitarras, un tambor, acordeón, güiro, machete, clave junto con los cantantes y decimitas.

DOÑA JOAQUINA Es una danza bailada por una sola parejas donde los bailarines se visten y maquillan simulando que son viejos, con esta danza avanza la comparsas hasta el lugar donde se inicia competencia. En doña Joaquina se utiliza un solo paso, que pudiéramos comparar con el tow-step de las danzas europeas, pero con características peculiares como son el constante muelleo en la rodilla, la oscilación del cuerpo a la vez que los pies cruzan y movimiento característico de las manos arribaabajo cuando se baila en posición cerrada de baile social. DANZA EL PAPALOTE En sus movimientos los bailarines imitan el juego de empinar el Papalote o cometa, la muchacha hace de Papalote y el varón la empina. Este baile requiere de mucha creatividad y expresión de los bailarines, siguiendo ella atentamente los movimientos de su compañero. La muchacha usa sobre su vestido, cubriendo el tronco por el frente y espalda, dos grandes Papalote sujeto por los hombros. DANZA EL GAVILÁN: Baile de parejas suelta, de pantomima animalesca, uno de los pocos o el único de esta característica en nuestro folklore, esta danza, típica del poblado de majagua, tiene como el resto, un carácter festivo y el acto de matar al gavilán que constituye más bien un juego. La muchacha hace gavilán el varón es el cazador que trata de matar a este. ZUMBANTONIO: Es un baile de parejas sueltas en información libre. En la provincia de las villas recibe el nombre de Zumbantonio, también se le conoce con el de Tumba Antonio. En esta danza la motivación consiste en la persecución de la muchacha por el hombre, esta, que va siempre delante de él lo esquiva volteando alternativamente la cabeza; se acostumbra que las muchachas lleven el palo largo suelto, el que al girar rápidamente la cabeza a uno y otro lado le sirve para impedir que su compañero le vea la cara. LA KARINGA: La Karinga también es un baile de parejas suelta, en formación libre. Ambos bailadores ejecutan los diferentes pasos y giros uno frente a otro. Esta danza, típica del pueblo de Majagua, donde la ejecutan campesinos blancos, tuvo su origen en danzas africanas; en Cuba se le conoce como danza de esclavos y se hace referencia ella en varios documentos, al respecto aparece en varios diccionarios de Voces Cubanas de Esteban Pichardo.

EL ZAPATEO CUBANO: De origen andaluz, desciende de bailes españoles y estuvo de moda hasta el siglo pasado, es una danza de mucha gracia y diferentes figuras (zapateo, escobillado, floreos y otras improvisaciones danzarías).Los instrumentos con que se acompañan estas manifestaciones son: el Laúd (que lleva la melodía), el Tres, la Guitarra Española, el Guayo, el Güiro, las Claves y la Marímbula. Al igual que otros zapateos en América Latina tiene un origen español. Esta masa de parejas sueltas de carácter picaresco o amatorio constituyó la diversión por excelencia de los campos de Cuba en el siglo XIX. El siglo XIX vio desarrollarse este canto campesino y sus bailes: el zapateo, al extremo de que alternara con la contradanza y con bailes españoles, etc. El canto del campesino y el zapateo alcanzaron las ciudades, la capital inclusive, y hasta el negro improvisaba décimas, se acompañaba del tiple y bailaba el zapateo. En el diccionario de voces cubanas de Esteban Pichardo (1836), se habla de zapateo la interpretación bancaria del canto favorito de los campesinos; conocido como "AY". Llámese punto de Harpa una variación del mismo con poca diferencia es zapateo en la parte del Valle, se acomoda los sones explicados y a otro particular idéntico, distinguiéndose el punteado, escobillado, etc. el cual, aunque rústico, está que muy generalizado; nadie figuras, si se exceptúa alguna vuelta del cuerpo para presentarse inmediatamente a su pareja de frente a continuar el ejercicio incansable de los pies, cuyo sonsonete, por más variaciones que ejecuten no han de perder jamás el compás, hasta que aparece un nuevo zapateador a relevarle, bastando saludo o inclinación de cabeza para ser obligado a retirarse. Cuando en este bailes imitan al guajiro con sombrero de guano, machete al cinto y gesto amenazante y azorados por los silbos de los espectadores; entonces se titula ataja primo. El zapateo comienza a extinguirse en el siglo XX, en las primeras décadas pero pasa al teatro vernáculo. Blanca Becerra lo ejecuta baile y la forma coreográfica que adquirió entonces se difunde en la ciudad en centros escolares como zapateo tradicional. Pasos: El zapateo tradicional ejecutan principalmente con 3 pasos: Zapateo, escobilleo y floreo. El compás es de 6 por 8. El zapateo camagüeyano: al igual que zapateo tradicional en una danza de parejas suelta de motivación amatoria, la ejecutan cuatro o cinco parejas con carácter competitivo. Se diferencia del zapateo tradicional fundamentalmente en los pasos y en la forma de tomar la saya la muchacha. Pasos: el zapateo camagüeyano tiene solamente dos pasos: el zapateo básico, y el paso deslizado. El compás es de 6 por 8, pero de un aire más lento.

EL CHANGÜÍ

Orígenes Está enmarcado en un contexto socio histórico 1871 - 1899 que permite una mayor fusión de diferentes clases sociales. Su compás de (2x4) con letras de los cantos ocurrentes de acuerdo a las inspiraciones del cantante, la copla o la expresión realizada por los integrantes del grupo al unísono y el montuno donde un solista lleva la guía, realiza las improvisaciones alternando con el coro que corresponde al estribillo. Anteriormente tenía su período de auge en la navidad, noche buena, fin de año y fiesta de santos. No existían grupos de changüí estructurados, sino piquetes que se formaban espontáneamente, solo bastaba que apareciera en la fiesta un tresero y así se iban incorporando los demás instrumentos, ahí mismo se formaban las competencias de treseros y bongoseros en plena fiesta que duraban dos o tres días sin parar; se asaban puercos, se vaciaban cientos de botellas de ron, vino, especialmente para las mujeres y los que se cansaban dormían en hamacas debajo de los árboles. Características El Changüí constituye no sólo una clase de música muy específica, sino igualmente una manera de festejo popular inter familiar con música-verso, baile y diversión, de relación gesto-música, y hasta de expresión sicomusical y cultural arraigadas en costumbres y un modo de vida, que tipifica a zonas rural-urbanas guantanameras y otras circundantes. Es un género que incide en una expresión de fuerte arraigo popular y notoria participación interactiva entre tocadores, versificadores y bailadores, muy singulares rasgos en los patrones melódico-rítmicos, acentuaciones y distribuciones que definen su gramática y articulación musical, especial fuerza músico-bailable, festiva y versificadora. Es un género interactuante con otros como el Nengón, kiribá. También el changüí establece específicos y muy importantes os con los sones, aunque exhibe una gran autonomía propia y es inductor de vitales marcas de identidad zonal. Por el relieve y singularidad de esos rasgos, se proyecta, de hecho, como uno de los géneros más representativos de la región guantanamera con otras históricas locaciones (Palenque de Yateras, Cecilia, El Salvador, etc.) En su estructura consta de dos secciones: la copla o exposición realizada por todos los integrantes del grupo al unísono y el montuno donde un solista lleva la guía y realiza las improvisaciones alternando con el coro que responde al estribillo. Inmediatamente comenzaban a incorporarse los improvisadores o regineros para armar la controversia. Generalmente se cantaba en cuartetas y los temas siempre han sido la mujer, la campiña, asuntos domésticos, sociales o políticos.

Introducción. El mejor modo de recordar y enaltecer los grandes acontecimientos de nuestra historia musical, es cumplir con unos de los objetivos de la sociedad para la formación cultural e integra de las nuevas generaciones. En nuestra isla desde el mismo momento en que fue descubierta por los conquistadores ha existido la música, de un extremo a otro, y para mayor satisfacción nuestra podemos decir que en las diferentes regiones que componen el país, han surgido nuevos tipos de música, es decir con características propias y peculiaridades que a lo largo de nuestra historia han identificado a esos territorios. Ejemplo de unos de esos géneros musicales autóctonos de un territorio es el Changüí, originario de las lomas yateranas en plena serranía guantanamera, mantenido y actualizado en la misma medida en que ha evolucionado en todos los órdenes de la vida (entiéndase, economía y sociedad) nuestro país. Adentrarnos en el estudio e investigación del changüí constituye para los guantanameros un alto honor, en tanto que nos pone en o directo con una de las manifestaciones más genuinas de las tradiciones culturales de la localidad. De ahí que éste trabajo pudiera servir de base a profesores y estudiantes incluyendo población en general que le permita un acercamiento directo con la identidad cultural nuestra. El changüí se inserta como elemento activo en la música popular tradicional artística del pueblo guantanamero dando la posibilidad de que se abran grandes perspectivas para las nuevas generaciones. Desarrollo. Comencemos por abordar la definición de la palabra changüí en las diferentes acepciones, según criterios de diferentes autores, changüí es “palabra jergal de origen incierto”. En Cuba antiguo baile de gente ordinaria, definición en que coincide el diccionario enciclopédico. De los innumerables textos cubanos que el vocablo está incluido, el más completo y definidor es el dejado por Don Fernando Ortiz en… la acepción puede proceder de igual forma de verbo Congo” Sanga, y además de bailar significa saltar, de alegría, triunfar y changüí será la denominación de goce, de alegría con que los diferentes autores lo introducen”. En cuanto a la presencia del changüí en la zona oriental, el musicólogo Danilo Orozco ha señalado “situar una fecha concreta, única en cuanto a la definición de una que otra música de éste tipo no resulta plausible, toda vez que ello está relacionado… con disímiles cantores y bailes en general que establecieron un periodo transición… ”, No obstante a lo largo del siglo XIX se tienen fuertes indicios acerca de la presencia de cantores y bailes de ésta música de transición, los que a partir de 1860 aproximadamente (quizás antes), incidieron tanto en los soneros como en los changüíseros. Es oportuno destacar como el período de definición de estas manifestaciones que se dieron en las tres últimas décadas del siglo XIX, no solo correrá paralelo al proceso fundamental de la nación cubana, sino del aspecto local que se corresponde en lo económico con el período de trabajo asalariado y la centralización capitalista 1871, 1879, cerrando así una etapa de producción para el mercado con fuerza de trabajo esclava en las plantaciones lo que como es lógico comprender permitirá en lo social una mayor presión por parte de la antigua fuerza esclava con la población rural y urbana; así como una mayor disponibilidad del tiempo libre para los changüíseros.

Todas las informaciones indican que el changüí nació y alcanzó su gran esplendor en el campo y aunque se bailaba siempre que había ocasión su fecha de auge era el 8 de diciembre hasta el 24 del mismo mes, o sea, desde noche buena chiquita hasta noche buena grande, y luego de un breve descanso continuaba la fiesta hasta el día de reyes. En aquella época los changüíseros andaban de un bohío a otro visitando a los compadres, a quienes denominaban familiarmente “el compay”, y allí es casa del compay José se asaba un puerco en púa donde el compay Manuel para seguir la fiesta marchando todos en fila india por el trillo y a llegar al sitio del nuevo guateque, el changüí contaba su alegría y motivos jacaranderos. El changüí de nuestros días sigue siendo el mismo baile de campo, que a pesar de su ambiente montuno y su origen plebeyo, fue introducido pon nuestra sociedad por su calidad como baile changüíseros y sabrosón. El changüí ha constituido históricamente un modo de expresión por excelencia de lo campesino en toda la zona central y éste del territorio Guantanamero, lo cual quedó demostrado mediante un trabajo desarrollado por un equipo del centro de investigación y desarrollo de la música cubana. En realidad el changüí surgió en las zonas montañosas, llegó a la ciudad según manifiestan varios informantes cultivadores del genero, a través de la influencia de renombrados treceros como Maure Massó Mozquera, por citar algunos de ellos y otros que venían de la zona de Felicidad, Palenque, Tiguabos, La cidra, con sus instrumentos y al llegar a la ciudad organizaban piquetes para comenzar la fiesta o guateques en diversas casa guantanameras donde concurrían familiares y amigos; así como todas aquellas personas que gustaban de bailar changüí. Otro elemento importante en esas fiestas eran que la misma no solo tenía un carácter recreativo, sino también llevaba un tanto implícito lo comercial, ya que el dueño del lugar, casa o bodega preparaba una mesa como solía llamársele en aquel entonces ofertando tragos de diferentes bebidas, frituras de bacalao, ponches, cigarros, etcétera, con el objetivo de que cuando se terminara el guateque pudiera quedarse con ciertas ganancias. También hay que destacar que éstas festividades no se organizaban simultáneamente, sino se hacía una pequeña programación entre los principales dueños de casas donde se desarrollaban las mismas para que no coincidiera una con otra y así de ésta forma balancear el público como factor importante en las mismas, en la provincia no existían grupos de changüí propiamente estructurados sino que existían piquetes que se formaban espontáneamente solo bastaba que apareciera en la fiesta un trecero con su respectivo instrumento y a medida que llegaban los participantes se incorporaban los demás instrumentos. Algo importante a considerar son las competencias que se establecían entre treceros y bongoseros durante el festín que duraba tres días sin parar, poco a poco el changüí se fue abriendo paso dentro de la sociedad Guantanamera, ganando adeptos a medida que su popularidad fue creciendo, tanto es así que ya en la década de los años 30 se puede afirmar que estaban creadas las condiciones para el establecimiento en la ciudad de por lo menos la primera agrupación de éste tipo, situación que se convertiría en realidad años más tarde aparece a mediados de la década de los 40 el changüí profesional para acabar de reafirmar el carácter de exponente de la música popular tradicional, local del changüí.

De modo que el género danzario musical nacido en las lomas de Yateras, se fue extendiendo a todos los rincones del territorio para convertirse en lo que es hoy uno de los principales exponentes del folclore guantanamero, que nos identifica a lo largo y ancho del territorio nacional y más allá de nuestras fronteras, ya es conocido y estudiado en otros países, atraídos por ésta singular forma de bailar y hacer música ocupando un lugar dentro del patrimonio cultural nacional. Hablar del changüí lleva implícito el hacer una mención a tres elementos que conforman las características esenciales del genero, nos referimos al baile, al vestuario y los instrumentos, y decidimos esto porque los tres aparecen indisolublemente ligados, que separar uno de ellos sería como arrebatarle el encanto y sensibilidad; de ahí que en los siguientes acápites nos referimos a éstos tres aspectos fundamentales, para conocer sus particularidades:

El baile del Changüí: La forma danzaría en el changüí está ligada a lo musical, todo vinculado al proceso histórico de interacción e integración de elementos procedentes de las dos fuentes básicas: la hispana y africana. El baile tiene sus antecedentes en el Nengón baile característico y tradicional de la zona de Baracoa, que era bailado por los negros libertos y esclavos para criticar a los españoles pues no sabían ejecutar el baile correctamente. En el baile se saca el pie derecho deslizado sin levantar el talón y así seguido se desliza el pie izquierdo, y así derecho, izquierdo, derecho, o sea, uno, dos, tres mientras se baila la cabeza hace un pequeño movimiento a ambos lados y a ratos se da un pequeño saltico como si el piso estuviera lleno de piedras el paso es cadencioso y se lleva al compás del tres, tradicionalmente los hombres utilizaban un pañuelo en una mano y la otra la colocaban en el pecho, le pedían a las muchachas dando un cedazo, si querían volver a bailar con la misma muchacha le decía: devuélveme un cedazo. Resumiendo el baile diremos que lo fundamental consiste en arrastrar los pies, teniendo en cuidado de no levantar el talón, el peso es el mismo tanto para el hombre como para la mujer, teniendo en cuenta la libertad de improvisación. Vestuario En el vestuario original el hombre llevaba guayabera blanca, pantalón azul u otro color oscuro y sombrero y alpargatas de yarey, las mujeres sayas de cualquier color mientras fueran anchas, blusas blancas con chal en el Cuello y adaguas debajo de las sayas. En la actualidad la mujer lleva bata blanca de corte cubano de cualquier tipo de tela y el hombre pantalón oscuro y zapatos negros. Los Instrumentos: En la actualidad los instrumentos están compuestos por el Tres, Marimbula, Bongó, Guayo y Maracas.

Bongó:

Era utilizado por los afrocubanos, derivado de Mgombo del Congo, tambor que usaban los negros en sus fiestas. El bongó de monte es más grande que el normal y no mantiene un patrón estándar como en el son sino que ejecuta repartos y acentuaciones similares a lo que hace el quinto en la rumba; además de ciertos bramidos muy característicos. La marímbula, un instrumento casi extinguido de los formatos musicales cubanos, juega un papel fundamental en el Changüí, su sonido se asemeja al del bajo, pero con una afinación indeterminada. A ellos se suman luego el guayo y las maracas como complemento creando una sonoridad incomparable. Guayo o rallador: Aparato de cocina apara rallar viandas, utilizado por los indios, se realizaban protuberancias en una tabla con piedras duras y agudas.

haciendo

El Tres: De origen incierto, tocado en las fincas de Cuba por los negros africanos, tiene forma de guitarra y consta de tres grupos de cuerdas. El tres, instrumento típico para interpretar la música campesina y el son cubano, es su base fundamental por las posibilidades que brinda a la interpretación y a la improvisación. Se dice que sin tres no hay Changüí. “Es quien plantea el tema, da pie a la entrada del resto del grupo, dobla la melodía que hace el cantante, realizando los llamados pasos de calle (puentes entre una y otra frase), introduce la descarga y conduce al clímax de despedida. El tresero changüíseros nunca pone acordes, pues su instrumento tiene esencialmente una función melódico- rítmica”. La Marimbula: Caja de madera sobre la cual se colocan varillas, sujetada por un extremo, que se toca sobre el mismo instrumento. Las Maracas: Instrumento de percusión interior, rellenas con las propias semillas de fruto, o piedras pequeñas, se toca de pie, semejando el movimiento de los brazos al de un boxeador. Vigencia y perspectivas del Changüí: El Changüí goza de buena salud, lo muestra el hecho de mantenerse el género fresco a pesar de los años los textos de sus canciones son fiel reflejo de lo que hablamos. Al hablar de su vigencia y actualidad no hay mejor indicador que el numero de agrupaciones cultivadoras de género, que han ido surgiendo fundamentalmente en el municipio cabecera. Otro elemento sustancial es que se ha proliferado el género a otras agrupaciones de música popular, muestra de ello lo constituyen los grupos, Iroco Compacto, y Típico liberación y Sabor y ritmo. La realización de peñas y sobre todo su sistematización han rescatado los valores de género aun ocultos, tal ha sido su aceptación que en la actualidad consta la asociación con más de 150 y sus sedes radican en el centro provincial para el trabajo con la comunidad, sin dejar de mencionar las fiestas que oficialmente se han venido realizando en el territorio desde el año 1989, en yateras por primera vez. Entre sus figuras fundamentales encontramos Elio Revé y su Charangón, desaparecido físicamente.

Guantánamo, reservorio de la música cubana, ha estado marcada en su desarrollo histórico-social

por diversas culturas (aborigen, hispánica, africana, europea y antillana). Esta región fue escenario de migraciones que del siglo XVIII a los años 50 del siglo XX partieron de Haití, Jamaica, Santo Domingo, Puerto Rico y otros países, y han contribuido decisivamente a que su música tenga un marcado acento caribeño. En la actualidad Guantánamo alberga a una de las mayores colonias de descendientes de haitianos, jamaicanos y puertorriqueños en el archipiélago cubano, quienes cultivan sus tradiciones músico-danzarías como el bembé, vodú, gagá, merengue, reggae, plena y otros. Entre los aportes trascendentales de Guantánamo, la tumba sa y el changüí ocupan por su singularidad los lugares principales. Estas expresiones están unidas en su devenir histórico, social y músico-cultural, así como en su entorno geográfico. En ambas, las migraciones haitianas han jugado un papel fundamental, no por casualidad, descendientes de haitianos han sido los más destacados cultivadores de estos géneros. Las zonas de los actuales municipios guantanameros de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo, son la cuna de este género paralelo al son, que tiene rasgos muy específicos que lo particularizan. Por esta misma etapa encontramos en Baracoa los nengones y el kiribá, tipos de sones muy antiguos que se tocan con el mismo conjunto instrumental: tres, bongó, marímbula, guayo (o güiro) y maracas. A partir de la década del 20 del siglo pasado, comienzan a aparecer en los barrios periféricos de la ciudad de Guantánamo los llamados “focos changüíseros”, casas particulares donde era habitual la realización de toques de changüí y donde se congregaban sus más destacados cultores, algunos de los cuales con el tiempo se convirtieron en figuras emblemáticas. PRINCIPALES CARACTERISTICAS DEL CHANGÜÍ En el aspecto social es una fiesta campesina que se trasladó a la ciudad y que puede durar hasta más de una semana. El convite se celebra generalmente para Noche Buena, Año Nuevo, algún cumpleaños o bajo cualquier pretexto. Decir en Guantánamo “Vamos a un Changüí” es el equivalente en otra parte de Cuba a decir “Vamos a un Guateque”. Pero es en lo musical donde encontramos lo singular de este fenómeno socio-cultural, específicamente en sus instrumentos principales: el tres, el bongó y la marímbula. El tres es el instrumento líder, sin él no hay changüí. Es quien plantea el tema, da pie a la entrada del resto del grupo, dobla la melodía que hace el cantante, realizando los llamados “pasos de calle” (puentes entre una y otra frase), introduce la descarga y conduce al clímax de despedida. El tresero changüíseros nunca pone acordes, pues su instrumento tiene esencialmente una función melódico- rítmica. La segunda punta del “Triangulo de Oro” del changüí es el bongó de monte, más grande que el normal y que a diferencia del bongó en el son, no mantiene un patrón estándar sino que permanentemente ejecuta repartos y acentuaciones muy similares al toque del Premier de la Tumba sa y a lo que hace el “quinto” en la rumba. En momentos de clímax, realiza además, ciertos bramidos característicos. Para cerrar el triangulo está la marímbula, casi extinguida en los formatos musicales cubanos y que en el changüí juega un papel fundamental, realizando la función de una especie de bajo pero con afinación indeterminada.

El diálogo bongó-marímbula, al que se suma el tres, da al changüí una riqueza extraordinaria

donde la herencia africana es determinante. Junto a ellos, el guayo y las maracas mantienen un patrón regular muy cercano al toque del catá de la Tumba sa, como complemento del resto de los instrumentos. Durante toda esta etapa que va de finales de siglo XIX a las primeras décadas del XX, encontramos numerosos tocadores, bailadores, cantores, creadores, tanto del campo como de la ciudad. Este proceso continuaría hasta llegar a un momento definitorio en la década del 40 con la creación del Grupo Changüí Guantánamo, agrupación insignia del género, que ha marcado su devenir histórico y músico-cultural hasta nuestros días. El grupo se fundó en 1945 por los hermanos Latamblé Veranes: Arturo, bongosero y director, y Reyes “Chito” (1916-1993), tresero, así como otros músicos, entre ellos Pedro Speck (1909-2000) y Luís Céspedes (1909- 1991), bajo la orientación de Rafael Inciarte Brioso (1909–1991), importante músico santiaguero, radicado en Guantánamo a partir del año 1927. Con esta agrupación se estabiliza el formato del conjunto instrumental como lo conocemos hasta hoy y se agrega una pareja de baile. Anteriormente, el changüí se hacía a partir de la presencia de un tresero y otros tocadores que podían auxiliarse de objetos como el taburete o una botella de cristal percutida con una cuchara. En ocasiones se han utilizado también el acordeón, el cuatro y la guitarra, práctica que no ha llegado hasta hoy. Con el triunfo de la Revolución de 1959, a propuesta de Inciarte, el grupo es profesionalizado como patrimonio de la música cubana. En los 60 acapara la atención de las instituciones culturales, locales y nacionales, siendo invitado en 1962 por el musicólogo Odilio Urfé al Primer Festival Nacional de Agrupaciones Folclóricas celebrado en La Habana. A partir de aquí, su presencia será habitual en importantes eventos organizados en la Isla y en otros países del mundo. El resto de las agrupaciones de changüí se mantenía en las zonas profundas de la tradición y el entramado social. No es hasta finales de los años 80 y principios de los 90 que podemos hablar de un fuerte y creciente movimiento changüíseros, con la aparición y permanencia de numerosas agrupaciones en varios municipios y la incorporación al sistema institucional de la música de los formatos más destacados. Con la creación en diciembre de 1999 del Centro de Información y Documentación Musical “Rafael Inciarte Brioso”, la atención a este patrimonio músico-danzario adquirió organicidad y sistematicidad. La celebración de concursos para autores y compositores, competencias de treseros, bongoseros, marimbuleros, regineros (cantantes improvisadores) y bailadores, ha sido un impulso decisivo para el género, alcanzando su momento culminante con la instauración del Festival Nacional del Changüí “Elio Revé”, que organiza el Centro Inciarte con el auspicio de Instituto Cubano de la Música y que se realiza cada dos años desde el 2003, e incluye como segmento teórico el “Coloquio Rafael Inciarte. Simientes, paralelos y proyecciones del Changüí”.

DEL CHANGÜÍ A LA SALSA: CHITO, INCIARTE, LILI, REVÉ Y FORMELL.

Las décadas del 30 y el 40 del pasado siglo permiten a Chito Latamblé, Rafael Inciarte Brioso y a Luís “Lilí” Martínez Griñán (Guantánamo 1915–La Habana 1990) consolidarse como figuras importantes de la música en Guantánamo, alcanzando notoriedad nacional. Chito despunta como tresero extraordinario no sólo en el changüí sino también en el son, siendo codiciado por las principales agrupaciones de la época. Inciarte colabora con Fernando Ortiz, Odilio Urfé, Argeliers León y otros musicólogos, en temas como el changüí, tumba sa, el danzón, la trova y las estudiantinas. Lilí en 1945 se incorpora al Conjunto de Arsenio Rodríguez y perfila en el piano lo que conocemos como “tumbao”, en que es maestro y precursor, reflejando su o directo con el changüí, el nengón, el jazz y otros géneros habitualmente interpretados en la región de Guantánamo. También es pionero en la creación del conjunto como formato instrumental al fundar en 1943 en su ciudad natal la agrupación “Rarezas del 43”, donde aparecen cuatro músicos que dos años más tarde serían fundadores del Grupo Changüí de Guantánamo: Chito Latamblé (tres), Arturo Latamblé (bongó), Luís Céspedes (contrabajo) y Justo Kindelán (1918–2006) como cantante. En los 50 Elio Revé Matos (1930-1997), conocido en el barrio guantanamero de la Loma del Chivo como Elio “Salsita”, viaja también a La Habana y funda su orquesta, llevando a las pailas los toques del bongó changüíseros que aprendió desde niño. Esta forma “rara” de tocar las pailas todavía hoy no es entendida por muchos, tanto en los círculos de la música como en los ambientes populares. Revé tuvo en su orquesta a Juan Formell, quien después, con los Van Van, popularizó el changüí más conocido en Cuba y el mundo: “El Guararey de Pastora”, del tresero guantanamero Roberto Baute Segarra (1905-1991), insertando este género en el movimiento salsero.

EL CHANGÜÍ SE DICE ASÍ.

Como autentica música del campo cubano, el changüí tiene su forma de cantarse. Según los más viejos testigos, era el tresero quien con su instrumento “cogía un tumbaíto” (pequeña frase introductoria y reiterativa) y empezaba la fiesta. Algunos de estos “tumbaítos” han llegado hasta hoy: “Como baila el león a las doce”, “Yuca pa’ ti mamá”, ”Cada vez que te miro me vuelvo un dengue”. En medio del jolgorio, aparecen los improvisadores o regineros y se arma la controversia. Se canta desde siempre a la mujer, a la propia campiña o cualquier otro tema doméstico, social o político. Los changüíseros generalmente han cantado en cuartetas. Según el investigador santiaguero Alberto Muguercia: “Mientras los campesinos de las regiones centrales y occidentales de Cuba realizaban controversias intercambiando décimas, los de Oriente, sobre todo los del sur, aunque no desdeñaban la décima, utilizaban como metro predilecto a la hora de contrapuntear, la cuarteta”.

A su vez, la doctora María Teresa Linares, en su libro El punto cubano nos dice: “Soneros muy ancianos nos comunicaron que a la copla se le llamaba Regina y que se improvisaba también y se

le denominaba regineros a los soneros improvisadores (...) también en muchos ejemplos del sucusucu y el changüí hemos encontrado décimas”. Un ejemplo de décima en el changüí es la dedicada al gran bongosero Andrés Fistó “Taberas”: Suena los cueros maestros Pa’ que venga el bailador Hombre sencillo y de honor De este género el más diestro Este bongosero nuestro Hombre de mano ligera Que lleva una vida entera Dándole vuelta a los cueros Fíjense los bongoseros Que no hay dos como Taberas En el caso del nengón y el kiribá, el primero tanto en Imías (donde no se hace kiribá), como en Baracoa, se canta en cuartetas. El nengón de Imias se hace en forma de ronda donde intervienen hasta cuatro cantantes, uno a continuación del otro. No tiene ni guía ni coro, se canta libre y siempre comienza con la repetición de ¡Ey! o ¡Ay!, lo que algunos estudiosos denominan suspiro prolongado, llanto o grito, y que se hace también por los regineros de changüí. En Baracoa, tanto el nengón como el kiribá tienen un estilo de copla y estribillo. Ejemplo de nengón: Pero báilalo (guía)

Para ti nengón (coro) Pero gózalo (guía) Para ti nengón (coro)

A continuación el solista improvisa las cuartetas: Cógelo pa’ ti nengón No quiero parte ninguna Yo me quedaré a la luna Como el gallo de Morón El kiribá, que se canta al finalizar la fiesta por la madrugada, es como sigue: Kiribá, Kiribá (coro) Yo me voy pa’ la montaña (guía) Kiribá, Kiribá (coro) Y no tengo mucha prisa (guía) Kiribá, Kiribá (coro) Te regalo una sonrisa (guía) Kiribá, Kiribá (coro) Porque a mí tú no me engañas (guía) Estos son los nuevos tiempos donde tradición y modernidad se dan la mano para perpetuar LA MAGIA DE LO AUTÉNTICO. Conclusiones. El antiguo Consejo Nacional de Cultura reconoció y itió al changüí como folclore

guantanamero por su autenticidad y vivencia en este territorio del país, gracias a las transmisiones generacionales de algunos familiares interesados en perpetuar el género. Ésta categorización da muestra de que el changüí mantiene viva sus raíces autóctonas, así como las características formales y estructurales que lo originaron. Su significación cultural e importancia vinculado a los procesos históricos de interacción y definición en la música de la cultura cubana, a demás del carácter creador, hace que sea considerado como una reliquia de nuestras tradiciones locales. Por ello teniendo en cuenta la riqueza musical danzaría y la perdurabilidad de la manifestación en el territorio resulta necesario trabajar en la búsqueda de un mayor perfeccionamiento técnico El Changüí: es el género musical que más se aproxima al son; es oriundo de la zona más oriental del archipiélago cubano y puede ser catalogado como la célula genuina de ese género. El comienzo del Changüí en Guantánamo se remonta al siglo XIX, donde familias enteras iniciaron y mantienen esta tradición desde aproximadamente 1860 cuando se reunían en fiestas que no acababan nunca en parejas en las zonas de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo. Fechas de celebración. Aunque no se realizaba en una fecha específica, el changüí tenía su periodo de auge para la Navidad, Noche Buena, fin de año y otras celebraciones sociales. Se organizaba también para fiestas de santo. El jolgorio se formaba en el bohío de algún compadre con puerco asado, bebidas, frituras de bacalao, dulces, viandas, etc., hasta que se decidía seguir en casa de otro ”compay”. Así la fiesta iba de bohío en bohío sin medir el tiempo de duración que podía ser de una semana o más, según los recursos de que se disponía. Con sonoridades más modernas en algunos casos, el Changüí se sigue cultivando en nuestros días y forma parte del patrimonio musical de la Isla. El Festival de Changüí, único de su tipo en el (mundo) país, reúne a los más auténticos cultivadores del changüí y de otras expresiones músico-danzarías guantanameras como el nengón, el kiribá, la Tumba sa, además de musicólogos investigadores, promotores y figuras relevantes de la música y la cultura nacional, el mismo se celebra del 21 al 25 de diciembre en la ciudad de Guantánamo con periodicidad bienal.

Son Montuno.

Son montuno es un género de música cubana. Heredero del son, sentó las bases para el surgimiento de la salsa en los años 70. La salsa se fundamentó en la acentuación de la síncopa, elemento común con el son montuno, creado por Arsenio Rodríguez. El son montuno de Arsenio se inspiró en el guaguancó, pero contó con una instrumentación más rica, por la introducción de nuevos instrumentos como la conga, el piano y por el uso de varias trompetas. El desarrollo del son montuno estuvo vinculado a cantantes como Pío Leyva y Benny Moré y también a grupos como el Conjunto Casino, Roberto Faz, Machito y José Curbelo. Esto enriqueció al género con elementos de la guaracha, el mambo y el bolero.1 Origen del son. El son tradicional es un género musical que nace y se desarrolla en la isla de Cuba. Aunque autores como Laureano Fuentes consideran como el primer son conocidos al Son de la Ma´Teodora, supuestamente escrito en Santiago de Cuba hacia 1560 por las hermanas Micaela y Teodora Ginés, otros autores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran esto como poco más que una leyenda.4 Lo que sí es innegable es que en el Son de la Ma´Teodora reproducido por Fuentes Matons en 1893, están presentes características básicas del género del son como lo es el diálogo entre solista y coro. El son presenta en su estructura, elementos y toques procedentes de músicas africanas (sobre todo bantú, confluyendo con estribillos, entonaciones y sonoridades de origen hispánico. Lo que presenta a España y África como sus dos fuentes originarias. El son cubano nació en la parte oriental de Cuba, donde la Sierra Maestra y la ciudad de Santiago se encuentran, y fue llevado de oriente hacia la parte occidental de la isla, coincidiendo con el traslado de los soldados de la guerra de independencia, llegando así a La Habana sobre 1909. Una de las primeras agrupaciones populares de son creadas en la Habana en 1916 fue el cuarteto oriental, que en 1918 se convertiría en el Sexteto Habanero. A comienzos de la década de 1920, los políticos introdujeron a grupos como septeto habanero en los salones de baile de la burguesía cubana, haciéndolos desde ese momento parte integral de la cultura del país. Una vez en la capital, el son fue adoptado como música en los barrios, especialmente en los solares. Los solares eran casas enormes o mansiones abandonadas, originalmente ocupadas por españoles que vivían ahí antes de la independencia de la isla. Después pasaron a ser ocupados por afro-cubanos, en su mayoría indigentes originarios del Congo o de otras partes del oeste de África. Estos solares eran ocupados por varias familias que vivían en la casa en o permanente siendo la rumba el ritmo más popular.

Desarrollo del son montuno.

Al llegar el son a La Habana y a otras provincias de alrededor como Matanzas, se fue enriqueciendo con el trabajo de los sextetos y septetos, por músicos y también por la gente pobre que vivía en los solares. Otro elemento muy importante en el desarrollo del son lo constituyó la aparición de las compañías discográficas. Arsenio Rodríguez desarrolló el lenguaje del son montuno y esto determinó que fuera aceptado como un ritmo con personalidad propia, separado del son. En él son montuno la repetición del coro y la intensidad de la ejecución determinan esa diferencia. En él son montuno juega también un papel primordial la improvisación de los músicos solistas. Arsenio fue un virtuoso ejecutante de su instrumento. Con el tiempo el son montuno desarrolló un "momento" de la canción que Arsenio denominó como «diablo». El diablo dentro de la canción viene a ser como una explosión, como otra parte intensa. La banda se destaca haciendo improvisaciones y convirtiendo al «diablo» en la parte más álgida del tema musical, en algo análogo a las improvisaciones colectivas. El son montuno y en especial el «diablo» se caracterizan por su complejidad y originalidad. Estos elementos cubanos influenciarían más tarde otros ritmos fuera de Cuba como el jazz. También, el son montuno pasó a ser una fuerte influencia a lo interno de la música popular cubana, abarcando mambo, chachacha, guaracha, rumba, guajira, el songo y la timba, además de estar vinculado al surgimiento del jazz afrocubano y a la formación de la cultura e identidad cubanas en el exterior, en ciudades como Nueva York y Miami.

Bailes de Salón y Populares …En nuestro país todos bailan, los cubanos y las cubanas caminan bailando. Lejos de estereotipar

al cubano, hay que itir que vivimos en un país de alta tradición de baile popular.

Para adentrarnos en la apasionante y polémica práctica y enseñanza de los llamados Bailes Populares, debemos primero acercarnos a la definición de Cultura Popular. Según criterio de sociólogos e investigadores, la cultura adquiere el carácter popular a partir del conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas y literarias creadas o consumidas preferentemente por la masa popular. Si bien es cierto que esto lo determina, también es importante aclarar que esta práctica no necesariamente va ligada a la terminación o elaboración artística que brinda la formación académica. Es el pueblo dueño, creador, promotor y consumidor de sus expresiones culturales, dado que a lo largo de la historia, y por evidentes razones de supervivencia y medios disponibles, el avance y modificación de la cultura ha sido punta de lanza entre las élites económicas y académicas. A partir del Siglo XIX, las referencias de identidad grupal basadas en señas culturales, dan idea de pertenencia a una nación. No obstante, a lo largo del Siglo XX, la extensión de la escolarización en buena parte del planeta unida a la emergencia de la cultura del ocio, ha hecho que la cultura popular se vaya convirtiendo en un elemento dinamizador, que en ocasiones desborda la creatividad de las vanguardias académicas. Los jóvenes, como grupo más susceptible, en su condición de creadores y consumidores de productos culturales, se convierten en productores de sus subculturas propias, o tribus urbanas, con preferencias artísticas y filosóficas específicas y alejadas de líneas de pensamientos y prácticas más masivas. La danza como manifestación artística es también expresada a partir de las prácticas sociales, ejecutadas desde sus inicios en los rituales indígenas “areíto”, al decir del maestro Ramiro Guerra. Hasta la contemporaneidad, la danza ha constituido un fuerte elemento de coherencia comunitaria, dado que se presenta en los eventos de trascendencia colectiva, de amplio espectro, pues están relacionadas con situaciones, desde las más litúrgicas y conservadoras tradiciones hasta la puesta en marcha por deliberadas iniciativas grupales. El sentido narrativo y dramatúrgico de la danza popular es otro aspecto a destacar; en cuanto a temática, caracteres, y en su modernidad se pueden incorporar el hecho de la ampliación de medios expresivos que permiten la independización en su elaboración y ejecución; evidenciándose

en las características específicas de pasos, figuras, y gestualidad propia de cada variante de los bailes populares. En el devenir histórico de nuestra cultura, han influido las expresiones danzarías españolas, francohaitianas, asiáticas y afroamericanas, de los cuales surgieron los diversos repertorios de música y bailes populares, marcadas por emociones, frenesí y éxtasis. La utilización del torso y la pelvis en mambos, chachachá, sones; son exponentes de una asimilación que en la conformación de la nacionalidad cubana, definió la identidad cultural, vigentes universalmente. Independientemente de los choque culturales a los que ha tenido que enfrentarse producto del proceso sincrético indoamericano y europeo, la cultura popular cubana ha asumido la simbiosis de las distintas expresiones danzarías, determinadas por una ocasión, una situación, un gesto, un instrumento, etc., todo ello como un gusto, un pensamiento popular, que por las mezclas, se convierten en sellos de influencias. De la impronta de los fandangos, el zapateo español, las jotas aragonesas y gallega, apareció el folclore campesino cubano, con una gama de expresiones, tales como: el Camagüeyano, la Caringa, el Zumbantonio, etc. De las prácticas danzarías de las clases altas, el vals, las mazurcas, minués y contradanzas. La llamada contradanza criolla, mucho más ágil y sonora que sus antecesoras europeas, logró expandirse a los estratos más bajos de la sociedad colonialista; en tanto, la transculturación empujó la mezcla, llevó a las clásicas orquestas bajo el formato europeo a asumir los tambores, güiros y otros instrumentos de origen africano como muestra inigualable de una creación y práctica popular. Al analizar la historia de la danza cubana, es importante tener presente, que todos los bailes populares o folklóricos no tienen puntos de origen definitivos, pues resulta probable que hayan llegado en sus inicios por vías diferentes. Los primeros apuntes históricos de expresiones bailables populares, enmarcan en primer lugar a la Contradanza, de la cual existen varias teorías sobre su origen. Nos convence los criterios de teóricos más contemporáneos como los de Urfé, León y Carpentier; quienes argumentan que la llamada Contra Danza cubana como se denominó después, no devino de la Contra Danza Española, sino de la Contre Dance franco haitiana, que en sí misma era descendiente del tipo LONGWAY de la Country Dance Inglesa. Por el oriente cubano, esclavos y colonos ses llegaron con sus familias tras la Revolución Haitiana en el siglo XVIII. Es así como la Contradanza sienta sus predios en Cuba y es cultivada, asimilada y cubanizada por los criollos. Alejo Carpentier señala…“la Contradanza sa fue adoptada con rapidez sorprendente, permaneciendo en la Isla y transformándose en la Contradanza Cubana”. Aunque se defina éste como el origen de la Contradanza, debemos remontarnos más atrás a la Contradanza Inglesa.

El origen anglo-francés es solo estructural y coreográfico, pues musicalmente contiene elementos melódicos de España y estructura rítmica de África. Esta expresión del baile siguió siendo popular en el siglo XIX, y aunque musicalmente mantuvo su esencia, se llevó a cabo una importante

evolución que debutó en la danza de fines del siglo XIX, más criollizada. El desarrollo en etapas diferentes y producidas por la creciente dominación de la música bailable, hace de esta, una música con fuerte vitalidad rítmica. La Contradanza mantuvo la estructura de baile colectivo, guiado por un bastonero que anuncia las figuras, en el caso más específico de la criolla se acentuaba más la interpretación de pareja individual y dejaba las figuras al juicio de cada pareja, y aunque hubo una ruptura para la interpretación de la danza y por ende la del Danzón, en su ejecución como baile de pareja ésta no fue completa pues se mantuvieron algunas figuras de la Contradanza y el Minué. La asimilación e integración de elementos muy diversos con un cuestionable condicionamiento histórico, definieron formas de comportamiento particulares en las expresiones populares de la cultura cubana; algunas de ellas con rasgos afines o coincidentes. En su trayectoria se observa una dinámica de desarrollo ininterrumpido, donde el proceso de interacciones culturales se va enriqueciendo con la incorporación de las tendencias contemporáneas más novedosas y con variados factores influyentes, tanto en la creación como en la interpretación, estimulada por los fenómenos socio culturales. Para graficar lo antes expuesto, podemos decir que desde el punto de vista del gusto y preferencia popular, el danzón eclipsó a su anterior La Danza como pieza bailable; la presencia de elementos culturales de las Sociedades de Tumba sa en aspectos determinantes de la música y baile popular como las Comparsas y algunas variantes del Complejo de la Rumba. Otra expresión de lo popular en la danza es La Rumba, que aunque sus orígenes se remontan al pasado colonial, es un producto genuino de nuestro pueblo, tiene vigencia en todo el país, con más fuerza en la Habana, Santiago de Cuba y Matanzas. Se puede decir que su popularidad se debe a que en su simbiosis se describe al cubano, símbolo de fiesta, alborozo colectivo, canto, toque y baile, un evento de celebración, generado por situaciones disímiles, por ello su contemporaneidad.

No sucede así con el Punto Campesino, que como expresión de canto y baile, está relacionado estrechamente a los aportes de antecedente hispánico; donde se fue sedimentando una población rural procedente de zonas de España e Islas Canarias y se fueron diferenciando de las expresiones urbanas y no practicadas en éstas, quienes iban incorporando los bailes de salón ya convertidos en criollos. Aunque su vigencia aún es determinante, se pudiera clasificar como expresión popular solo en las zonas más arraigadas del campo cubano. Volviendo a los préstamos e interinfluencias, ha de tomarse en cuenta que en la década del 20 del Siglo XX, confluyen en el escenario de la música bailable cubana; por una parte las expresiones de la música norteamericana, como el Charlestón, y por otra parte, el auge del Son; mientras que comienza a decaer la preferencia por el Danzón. El gusto popular comienza a optar por una sonoridad más rítmica, es entonces que se inicia una búsqueda desde el punto de vista musical, en la que se va percibiendo una renovación que va satisfaciendo la demanda de los bailadores; es entonces que aparece el Danzonete con la incorporación novedosa del canto y la destitución de las formas rondó en la música, y a su vez en la

interpretación bailable. Otra fase de transformación en la creación danzonera es la del llamado Danzón de nuevo ritmo, en el que el músico Orestes López añadió en la parte final de su danzón llamado Mambo, un estribillo que brindó otro elemento innovador y propició una expansión coreográfica unido al Cha, cha, cha como la última creación dentro del desarrollo del complejo danzonero, creado por Enrique Jorrín. El Cha, cha, cha propiamente debe su nombre al sonido que emiten los pies cuando se ejecuta el paso básico, siendo indudablemente el bailador en este caso el pueblo, la referencia y protagonista en el surgimiento y vigencia de las expresiones populares tanto bailables como musicales. Hoy es errado afirmar que las especies del complejo danzonero gozan de vigencia y preferencia entre los bailadores de las nuevas generaciones, pero no puede obviarse el lugar y aporte de estas manifestaciones en las expresiones bailables más actuales. El día de la Epifanía del Señor o Corpus Christi es uno de los ejemplos de festividades religiosas tradicionales que comenzaban con una procesión y luego se incorporaban a festejos populares representativos de la cotidianidad que devinieron en expresiones musicales y danzarias denominadas Congas y Comparsas que también se ejecutaban en el Carnaval. Pudiéramos esclarecer que en la Habana y Matanzas se asimiló en la comparsa la forma de cuadro en sus diseños, propia de los bailes de salón. En Santiago se evidencia la mayor participación del pueblo que arrolla. Perduran hasta la actualidad, varias comparsas; entre ellas de la Comparsa el Alacrán de la localidad del Cerro y Los Marqueses de Atarés del Cerro. Otra expresión surgida en la época del carnaval habanero y que se extendió por todo el país, fue el Mozambique en la época del 60, estrechamente ligado a los elementos musicales propios del mambo y la conga, creado por Pello el Afrokán.

El pilón también surgido por esta época de la creación de Pacho Alonso gozó de la popularidad e interpretación y con su ritmo atrajo a bailadores que en su ejecución asemejaban con los movimiento de brazos la acción de “pilar café”, en ambos casos aunque en su momento lograron alto nivel de popularidad por la difusión alcanzada, la falta de acabado profesional en la ejecución colectiva limitó sus posibilidades de permanencia y trascendencia histórica. Por estas razones hoy en día no es igual el nivel de popularidad que tiene si se compara con la Rumba y la Conga, las que son practicadas y conocidas por las generaciones de cubanos como medios de expresión de los diversos sectores sociales.

Adentrándonos en el Complejo del Son, que en su carácter de síntesis e imbricación de los elementos originarios de nuestra cultura, goza hoy de total popularidad en todas las generaciones. Situando su origen en el Siglo XIX en momentos de conformación de la nacionalidad cubana. Geográficamente localizados sus primeras expresiones en las zonas rurales del oriente; pero

también se expresa en toda el área del Caribe, producto de los procesos colonizadores y transculturaciones ocurridas, según Alejo Carpentier, tienen similitudes desde el punto de vista de su estructura musical, pero en cuanto a la interpretación danzaría adquiere diversas denominaciones. En la Cuba de los años 60 se fueron derivando variantes como Sucu-Sucu, Changüí, Guaracha, y la Salsa en la que llega el Casino como denominación bailable de esta corriente musical que alude a una relación de pareja en la que la voz cantante la lleva el guía. En su ejecución el Casino se deriva del Cha, cha, cha a partir de la utilización de los tres tiempos en su paso básico, y si retomamos algunas características de la ya mencionada Contra Danza criolla vemos la incorporación del guía como el que conduce la realización de las diversas figuras. En la actualidad se han ido incorporando vueltas según épocas, edades y estilos como parte del proceso de dinamización de estos fenómenos populares. Bailar casino se ha convertido en un requisito indispensable para la aceptación en diversos espacios de festejos populares sobre todo en las jóvenes generaciones. La preferencia del pueblo cubano por el baile en sus distintas formas musicales depende mucho de la creación e interpretación. Considerando lo expresado por la destacada profesora e investigadora Graciela Chao; vemos como ella señala que la evolución coreográfica de todos estos bailes en sus movimientos, pasos y figuras, son de creación popular, espontánea y anónima, en la que debemos considerar varios factores: *La asimilación y adaptación de formas coreográficas foráneas que como moda entraron a nuestra Isla. *La transformación e interacción de elementos de diferentes bailes cubanos de una misma época. *La creación y generalización de nuevas formas basadas en la improvisación original de los buenos bailadores que son imitadas.

En el Siglo XX la influencia entonces es de nuestro propio continente. El Tango, el Merengue, La Cumbia, la Lambada y de Estados Unidos el Two Step, el Swing, El Jazz, el Rock and Roll, el Break Dance, el Rap, y de España el Pasodoble. Este último alcanzó cierta popularidad y alternó con el Danzón en fiestas organizadas en sociedades de recreo y liceos en los años 20 y 30. Muchos de estos bailes quedaron así, como moda, pero veremos cómo en algunos casos, movimientos, pasos, vueltas o estilos fueron asimilados e integrados a los bailes cubanos. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país, habiéndose producido igualmente en otros de nuestra América. El hombre de pueblo que practica una religión afrocubana y baila en un tambor a sus divinidades, es el mismo que para su diversión asiste a una rumba o a un baile popular. Aunque en cada lugar baila cosas distintas, incorpora de forma espontánea movimientos, gestos y estilos de unos bailes en otros. La improvisación, finalmente, es también importantísima en la gestación y evolución de las formas danzarías populares cubanas.

En Cuba se baila en Sociedades de recreo, Casas de Cultura, los domingos y días festivos, en esquinas de confluencias poblacionales, en casas de familia, discotecas; al transcurrir el tiempo y con los cambios que cada etapa o período trae consigo, se ha visto en estos diversos espacios un buen número de formas de danzar tanto nacionales como universales, cada una con sus peculiaridades expresivas y sonoras pero al fin, con el sentido de disfrute y goce de una sociedad de naturaleza bailadora. Conociendo los referentes históricos, es válido referirnos a la manera en que hoy se está enfrentando este proceso de asimilación y transmisión de estas corrientes populares, teniendo en cuenta lo efímero de la música y baile popular ligado a las tendencias estéticas y al gusto que unido al aliento expansivo aún preserva su carácter colectivo. Pudiéramos definir dos vías de la práctica y la enseñanza; una ligada a la habilidad popular, en la que los jóvenes, la sociedad, bailan sin tener conciencia de la utilización de estilos, figuras y variantes de los bailes populares; al mismo tiempo que la improvisación y la inclusión de pasos y figuras de los bailes populares en corrientes musicales más contemporáneas, quedándose en el ámbito de la práctica social. Por otra parte y con gran arraigo en los centros de la educación artística, compañías danzarías, en los espacios de talleres comunitarios, Casas de Cultura y trabajo con el movimiento de artistas aficionados, ya se ha ido adentrando en la elaboración especializada, en el método, la escuela y la preparación del bailador al bailarín, aspecto que va estableciendo estilos específicos de interpretación de cada variante popular, conllevando a una elaboración danzaría preparada para la representación artística más allá del disfrute popular. Para asumir estos procesos formativos, que cada uno en su medio y objeto social tienen importancia, se considera tener en cuenta la utilización de algunos Huberman Muñiz a partir del criterio de Ángel I. Pérez Gómez catedrático español. Teniendo en cuenta los requisitos y peculiaridad del trabajo con jóvenes y en este caso que no tienen ninguna formación especializada desde el punto de vista de la danza, se considera necesario tener en cuenta estos dos enfoques para asumir un proceso, que más allá de la enseñanza del conocimiento danzario, aportará aspectos formativos que mejoren su proceder social. *En el enfoque práctico-artesanal, dice que el conocimiento experto se ha ido acumulando lentamente a lo largo de siglos por un proceso de ensayo y error, dando lugar a una sabiduría profesional que se transmite de generación en generación mediante el o directo y prolongado con la práctica experta de maestros experimentados y se aprende en un largo proceso de inducción y socialización profesional del aprendizaje. El proceso de transmisión de tradiciones, saberes y en este caso el tema que nos ocupa, apreciamos la sucesión en la práctica de los bailes populares según la imitación entre las diversas generaciones. Por ello se hace necesaria su utilización para salvaguardar el conocimiento adquirido entre generaciones y de ahí la importancia de asumirlo para encauzar el proceso formativo de un grupo determinado de jóvenes.

*En el enfoque reflexivo-hermenéutico, teoría y práctica se conjugan: el docente construye y reconstruye su propio conocimiento al reflexionar sobre su práctica, intervenirla y volver a reflexionar sobre los efectos de la intervención, en una espiral que constituye “un proceso dialéctico de acomodo y asimilación, en los sucesivos intercambios con el medio”; no se busca ni aplicar fórmulas que fueron establecidas desde afuera del aula ni repetir la inercia de patrones heredados por la tradición porque se reconoce que el medio educativo es complejo, cambiante, multifactorial, con “problemas de definición y evolución incierta y en gran medida imprevisibles, que no pueden resolverse mediante la aplicación de una regla técnico procedimental ni mediante recetas preestablecidas”. Aquí el conocimiento experto surge de la comprensión situacional, es decir, al combinar la experiencia directa con la reflexión y la indagación teórica. Por lo tanto, lo que se obtiene es un conocimiento “útil y relevante”, que viene a ser “el resultado de la investigación fluida y cotidiana sobre las peculiaridades singulares de la situación concreta”. Como se aprecia este último enfoque será muy valeroso, pues se podrá conjugar la práctica con la teoría, además de la posibilidad y necesidad de ir reconstruyendo el espacio de formación con métodos novedosos, dinámicas educativas y un lenguaje contemporáneo para construir el conocimiento en conjunto, donde el estudiante sea el protagonista, un receptor activo combinando la experiencia con la dialéctica de la práctica. Por ello el sentido espiral del proceso que permite la asimilación y perfeccionamiento del proceso de enseñanza – aprendizaje. Con la iniciación de un proceso investigativo, que va más allá de la enseñanza de nuestros bailes populares, se pretende demostrar las necesidades en la formación de una generación de jóvenes que está enfrentando choques culturales muy diversos y corrientes contemporáneas que desvirtúan la esencia e identidad de nuestras más legítimas prácticas danzarías, el soporte que tienen los bailes cubanos, que debemos conocer y mantener. La música en Cuba es un elemento que se distingue por su gran desarrollo, además de contar con una rica evolución que se enriquece a lo largo de los años con el trabajo de musicólogos y musicógrafos. Quienes han evaluado, historiado y sistematizado la multiplicidad y concatenación de los elementos que conforman nuestro genuino universo musical. La música y la danza se conjugan bajo una finalidad común, aunque mantienen una independencia innata. Pueden aparecer simultáneamente en determinada manifestación artística (como el teatro, la ópera o el cine) o surgir en diferentes momentos y fusionarse después, siempre y cuando las exigencias del contexto así lo requieran o demanden.

Cuba es uno de los países que más géneros bailables ha aportado a la lista de bailes internacionales, entre los que merecen citarse figuran: el danzón, son, mambo, rumba, chachachá, casino, entre otros. Sin embargo, en los últimos tiempos, la inserción de géneros foráneos ha ido lastrando la rica heredad, que en este sentido atesoraba nuestra memoria cultural.

En entrevistas realizadas en las diversas instituciones a instructores de danza y promotores, se pudo constatar que en la ciudad de Santiago de Cuba, se trabaja arduamente en la promoción de nuestros bailes populares, sin embargo, existe paradójicamente una deficiencia real en lo que a la enseñanza de los mismos se refiere, lo cual ha frenado ostensiblemente su inserción en las prácticas bailables de nuestra cotidianeidad. En encuestas realizadas a jóvenes se pudo precisar que los mismos no muestran interés por los bailes populares y tradicionales cubanos, a excepción del casino. Sobre la base de estos resultados, la siguiente investigación trabajará en función de la revitalización de los mismos, a través de los rasgos distintivos de cada uno, fusionándose en el casino, el cual se convertirá en una suerte de reto expedito hacia nuestro objetivo. Es pertinente aclarar que cuando se habla del término revitalización se toma por definición la ofrecida por Caridad Santos García y Nieves Armas Rigal en su libro Danzas Populares Tradicionales Cubanas, donde el fenómeno es visto desde el rescate y la reconstrucción. Existen muchos autores que han investigado acerca del universo musical y danzario en Cuba. Para la conformación de este trabajo se tomaron en cuenta algunos como Victoria Elí y Zoila Gómez, con su libro …haciendo Música cubana, donde presenta a los ritmos musicales cubanos agrupados como complejos genéricos para mejor comprensión; Caridad Santos y Nieves Armas con Danzas Populares Tradicionales Cubanas, aborda acerca de los bailes cubanos y su desarrollo hasta la actualidad; Bárbara Balbuena con El Casino y la Salsa en Cuba, muestra el desarrollo del casino como baile y la salsa como música en Cuba; Helio Orovio y su colección de pequeños libros sobre los ritmos cubanos, así como su Diccionario de Música cubana ; Alejo Carpentier con La música en Cuba, y diversos ensayos del tema escritos en revistas, en los que plasma un estudio de cómo se conforma nuestra música. También resultó importante la bibliografía de la eminente musicóloga María Teresa Linares para el desarrollo del trabajo. Cada uno permitió ahondar en la diversidad de ritmos populares y tradicionales cubanos. Por ser nuestros bailes una traducción del acento y espíritu de la nación y configurar parte de lo que se ha llamado nuestra idiosincrasia. Expresiones surgidas del pueblo que con el tiempo se transforman en nuestra identidad y van adquiriendo valores permanentes dentro del patrimonio artístico universal. El principal aporte radica en constituir un acercamiento de los estudios socioculturales a potenciarlos, dirigido a revitalizar en la juventud nuestra rica identidad danzaría. Ello traería consigo el conocimiento de la historia, el aprendizaje de estos bailes y un verdadero sentido de pertenencia e identidad nacional hacia los mismos.

Identidad Cultural, Musical y Danzaría Para llegar al fundamento acerca de la identidad danzaría, o sea, a la identidad de los bailes populares y tradicionales cubanos, es necesario definir términos como identidad cultural e

identidad musical, siguiendo el curso jerárquico que se muestra:

La palabra cultura proviene del verbo latín coló que significa cultivo, elaboración y que por su origen es el resultado de la actividad social y transformadora del hombre. Su estudio según Isabel Taquechell inició para el siglo XIX, destacando personalidades como Carlos Marx (1818-1883), Federico Engels (1820-1895), Vladimir Ilich Lenin Ulianof y otros más. Pero algunos autores plantean el origen de su estudio a finales del siglo XVII, donde el término cultura conservaba su originaria significación agrícola: relacionado con el cultivo de la tierra y lo agrario en general y posteriormente se concibió como el conjunto de prácticas y conductas sociales inventadas y transmitidas dentro de un grupo social. Por tal motivo, la cultura está relacionada con la actividad del hombre y es producto de un determinado ambiente contextual, como resultado de determinadas relaciones sociales. Ambiente que el hombre va a transformar según su voluntad o para ajustarse a él. O sea, cultura es la manera como nos conducimos y reaccionamos ante el mundo que nos rodea. Todos los conceptos de cultura incluyen y surgen del ser humano. Él los crea voluntaria e involuntariamente dentro de su propio desarrollo práctico e histórico - social; ayudado por el uso de las tecnologías, que permiten transmitir informaciones de carácter masivo, a un número indeterminado de la población. La identidad por su parte, es un fenómeno socio histórico, vinculado directamente a las raíces y costumbres de un pueblo, su idiosincrasia, intercambio social y forma peculiar de relacionarse con los demás, sobre la base de lo heredado. Este término a su vez, constituye a la Identidad Nacional, que representa al grupo de expresiones transmitidas de generación en generación y al desarrollo de nuevas tradiciones en una región determinada. Constituye el fenómeno tradicional, marcado por la perdurabilidad de las manifestaciones de la cultura, y su grado de desarrollo; lo cual parte de un ininterrumpido proceso de asimilación, negación y renovación, dentro del cual las manifestaciones responden por lo general, a las formas económicas y sociales imperantes. La identidad es un vocablo que no debe verse aislado de la cultura. Cada pueblo posee costumbres, lenguajes y bailes que lo tipifican. La identidad es un concepto debatido por estudiosos de las ciencias sociales y humanísticas, precisamente por ser el elemento de unidad esencial de cada pueblo. Su etimología proviene de la locución latina identitas, identitatis de ídem. Significa lo mismo. Es lo idéntico, la identificación, lo que nos distingue y define, lo que nos une, pero a la vez nos segmenta, Es el fundamento creado por el pueblo en su cotidianidad incesante y creadora, durante el proceso de práctica socio-histórica y artística. Conjunto de tradiciones y hechos que la masa asume de forma espontánea, aportándole nuevos elementos, que con el paso del tiempo y conforme a su perdurabilidad, adquieren el sentido de tradición.

La identidad se forma a través de la propia participación social, en el reconocimiento de deberes y derechos y el incremento de responsabilidades en la sociedad. Tejiendo vínculos de pertenencia entre los grupos humanos, capas y clases. Todo individuo nace y se desarrolla en una sociedad con una estructura sociocultural, en la cual aprende a auto identificarse y reconocer su propia identidad. De la identidad cultural se van a derivar las diversas formas culturales, definidas por Rolando Zamora. Estas son: 1. Lenguaje 2. Cultura popular tradicional 3. Mestizaje racial 4. Religión 5. Pensamiento cubano 6. Educación 7. Conciencia colectiva 8. Cultura artística y literaria 9. Noción teórica y conciencia popular 10. Vida cotidiana 11. Recreación y tiempo libre 12. Cultura, lucha de clases y conflicto racial La identidad cultural es contentiva de estos y otros elementos que muchos autores han trata de definir. En lo que respecta a la investigación, el elemento necesario es la cultura artística y literaria y más específico, la danza, y la música como antecedente de la misma. La identidad cultural es la realidad de la imagen particular y aporte de cada tipo de civilización en la historia general de las sociedades. La identidad cultural es el reflejo de la cultura de un pueblo. El orgullo que cada persona debe sentir en cualquier lugar donde se encuentre. Abarca todo lo que se ha creado, lo que se ha producido en materia de cultura dentro de un determinado grupo social en el transcurso del tiempo; es el sello distintivo que cada persona lleva puesto. Al igual que la cultura, la identidad cultural también se encuentra en constante crecimiento, a medida que las sociedades, comunidades y personas se desarrollan y se nutren, ella también evoluciona; es parte inseparable de las personas. La identidad en la música y danza en Cuba, al igual que nuestra cultura inicia con el proceso histórico de la conquista y colonización, en las sucesivas oleadas migratorias en la isla. Esta historia ha transitado momentos o épocas violentas y rápidas. Sin embargo, hay rasgos que se mantuvieron estables y sostuvieron la identificación de esta sociedad en aspectos venidos del pasado, adicionando elementos novedosos a los rasgos de identidad. Surgió así, una identidad musical y bailable típica de gran importancia en nuestra cultura, y que con el de cursar del tiempo devino como patrimonio universal.

El estudio demuestra en la identidad musical se hacen notar diversas personalidades. Autores como Emilio Grenet (1908- 1941) cuyos valiosos y útiles colecciones de obras de nuestro patrimonio musical, se pueden patentizar en su libro Música popular cubana; Alejo Carpentier (1904 - 1980) con su fundamental texto La música en Cuba y otros ensayos dados a conocer en

disímiles revistas, y así como José Antonio Portuondo, Leonardo Acosta, Argeliers León (19181991) y María Teresa Linares los cuales dan cuenta del enorme legado epistemológico que cuentan las investigaciones acerca de nuestra autonomía musical. La identidad musical cubana presenta una diversidad de ritmos entre los que se encuentran: el punto guajiro o cubano, la rumba, la conga, bolero, guaracha, danzón, mambo, chachachá, son, salsa y las diversas vertientes y nuevos ritmos como el pilón y el Mozambique, que han dado lugar a nuestros bailes de gran popularidad y tradición en la cultura cubana. Por lo tanto, cuando se habla de identidad musical e identidad danzaría, se alude a aquellos elementos que conforman nuestra música y bailes cubanos, que nos identifica y define. Muchos estudiosos como Martha Ezquinazi plantean la división de la música en dos categorías: la popular y la tradicional, teniendo en cuenta la relación de intérpretes, la utilización de elementos tradicionales y lugar donde se ejecuta. La música popular es la que se trasmite de forma escrita, consta de un autor y presenta una duración efímera. Su difusión es masiva, de dispersión internacional y de uso comercial. Es un fenómeno socio-histórico, vinculado directamente a las raíces y costumbres de un pueblo, su idiosincrasia, intercambio social y su forma peculiar de relacionarse con los demás, sobre la base de lo heredado de los antepasados. El término popular deviene de (Del lat. popularis) perteneciente o relativo al pueblo. Adjetivo que se utiliza para aquello que es perteneciente a un pueblo e incluso al mundo, relativo a clase social menos favorecida, de fácil para todos. Se utiliza frecuentemente para nombrar a la cultura actual, a la de más penetración mediática. Para mejor comprensión de estos supuestos, resultaría interesante no ver los términos de tradicional y popular por separado. Por ello al referirnos al fenómeno se hablará de Música y Bailes populares y tradicionales. La música tradicional es aquella que se crea, desarrolla y transmite de padres a hijos. Se mantiene en constante proceso evolutivo, portando determinados patrones o sellos identitarios de la región o país determinado. En tanto, la identidad danzaría es la parte coreográfica de cada ritmo musical. Producto de la actividad cultural del hombre. Es una lenta y prolongada acumulación de rasgos, recogidos, creados y reelaborados en la vida cotidiana, como creencias religiosas, expresiones artísticas y conocimientos. Esta van cambiando o mutando con el paso de las nuevas generaciones.

Contradanza. Género musical que su origen se halla en la contradanza franco haitiana llegada a Cuba en 1789, después de la revolución sa, por inmigrantes ses blancos, negros y mulatos

provenientes de Haití y de otras migraciones de ses de Luisiana y Nueva Orleáns. Paulatinamente fue tomando características criollas, influyendo en este proceso los músicos que la interpretaban, porque adaptaban o reorganizaban el ritmo de la contradanza europea.

Historia

En Cuba se interpretó desde el Siglo XVIII, pero es a principios del Siglo XIX cuando alcanza un auge notable y adopta características muy especiales que la transforman en contradanza criolla. La más antigua que se conoce es San Pascual bailón, que es anónima y se publicó en 1803. Contradanza criolla. Baile de salón de origen europeo acriollado en Cuba hacia el último tercio del siglo XVIII. Tanto la toma de La Habana por los ingleses, en 1762, como las migraciones de colonos ses de Haití, a partir de 1791, trajeron a la Isla las country dances de Gran Bretaña (lugar donde se originaron) y las contradanza sas, muy populares en el viejo continente. También, las influencias sas en las Cortes españolas trasladaron estos ritmos y danzas a las costas cubanas, traducidas como «contradanzas». Al llegar a Cuba, comenzaron a interpretarse en reuniones sociales y, poco a poco, fueron incorporando las cadencias y movimientos propios de bailes de origen africano, fundamentalmente congo, para llegar al siglo XIX como contradanzas criollas. La primera contradanza conocida compuesta en Cuba fue San Pascual Bailón, datada en 1803. La contradanza criolla es un baile de cuadros o figuras que se inicia con una hilera de mujeres frente a otra de hombres; la primera pareja se toma de las manos e indica los pasos que deben ejecutar las restantes y se desarrolla un baile de cuadrillas o figuras, básicamente compuestas por dos parejas. Entre las figuras más empleadas están el paseo, la cadena, el cedazo y el sostenido, aunque también hay otras, como el saludo, el rodeo, la alemanda, la media cadena, el latigazo, el ala y el lazo. Los pasos son deslizados por el piso, marcando en el lugar o desplazándose por el salón de baile de manera ceremoniosa y fluida, mientras los brazos se mueven con libertad y elegancia cortesana. La influencia de los ritmos de origen africano hace que en la contradanza criolla se emplee un especial movimiento de caderas, lo que le da un carácter novedoso, en contraste con las originales europeas. Hacia 1836, la contradanza criolla fue transformándose en otro tipo de baile de salón, ya netamente original, el cual se conoció como danza. Pero, según Esteban Pichardo, en su Diccionario provincial casi razonado de voces y frases cubanas, de 1875, los términos «contradanza» y «danza» se simultanearon en un principio; incluso, cuando periodistas o estudiosos del siglo XIX se referían a ellas, los empleaban muchas veces indistintamente. Lo cierto es que la contradanza criolla fue el primer baile de salón creado en Cuba y la primera ocasión en que la doble criollas de música y danza se da en la historia cubana. Además, es el punto de partida del resto de los bailes de salón cubanos.

Características Es el baile de pareja suelta, realizando figuras que se ejecutaban en los salones de baile de la burguesía criolla, con un bastonero que se encargaba de señalar la sucesión de las figuras, mientras que la población dominada se reunía en los bailes de cuna y academias de bailes. El hombre toma en su mano izquierda la mano derecha de la mujer, dejando libres las del otro lado y quedando ambos de costado. Esta forma de enlace permite una relativa facilidad e independencia en la ejecución de los movimientos en cuanto a la relación de pareja. Sus figuras fundamentales son: paseo, cadena, sostenido y cedazo, los dos primeros son lentos, tranquilos y reposados, y los otros son más vivos y agitados. Dentro de los diseños espaciales de este Baile de salón se destacan: las dobles hileras de parejas en forma de calle, los círculos, cuartetos, tríos y dúos.

Paso Básico: El más importante elemento sustancial aportado por la contradanza a los bailes de salón cubanos, fue su paso básico. Este consiste en avanzar o retroceder, alternando los pies en cuanto a tiempos

musicales. En los tres primeros se apoya el pie completamente en el piso y en el cuarto tiempo se golpea sólo con el talón, para luego, con el mismo pie de la última acción, comenzar otra vez el paso. Esta forma básica se mantuvo en la Danza, el Danzón, el Son y el Casino, aunque evolucionó en diferentes períodos con ciertos cambios de acentos corporales y de ritmo, y alguna que otras pequeñas variantes o adornos en los pies, sobre todo, en los desplazamientos y la ejecución de nuevas figuras. Figuras de la Contradanza: parece ser que la contradanza se bailaba en cuatro figuras básicas, paseo, cadena, sostenido y cedazo; sin embargo en el diccionario de Voces y Frases Cubanas de Esteban Pichardo, aparecen las siguientes figuras: Ala, alemanda, latigazo, lazo, ocho y cadena doble. Proceso de criollización Esta contradanza sufre un proceso de criollización, se utilizaban en su acompañamiento ritmos de habaneras y, en las segundas partes, fragmentos de guarachas y canciones entre otras, propias del repertorio teatral. En las agrupaciones que interpretaban estos géneros bailables predominaban los cordófonos, dos clarinetes, cornetín, figle y trombón, entre los cordófonos estaban dos violines, contrabajo, y de percusión los timbales y el güiro. Sus títulos fueron muy jocosos y hacían alusiones a muchas situaciones a muchas situaciones cotidianas, tales como ¡Ay! Clara dame tu yema, El capricho de las damas, entre otros. Compositores En el repertorio de este género se puede señalar a innumerables compositores negros y mulatos de la época que imprimían un ritmo peculiar y conjugaban planos rítmicos diferentes, destacándose no solo como compositores, sino también como intérpretes.

Manuel Saumell

Entre los compositores que escribieron obras inspiradas en este ritmo están Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, con su colección de doce danzas publicadas en 1803, en especial la n.o 7 y la n.° 11, que utiliza al final del ballet Las criaturas de Prometeo 1801. Pese a su marginación por la historiografía musical, de especial importancia fueron las contradanzas en

Hispanoamérica a lo largo del Siglo XIX, con autores como Manuel Saumell y el continuador de su obra, Ignacio Cervantes, siendo La Habana uno de los centros de difusión de este género más importantes, en parte debido a la expansión por el Caribe, de bailes afroamericanos asimilables como la calenda. Cimiento de otros géneros musicales La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tempo lento y melancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la habanera, primera expresión vocal propiamente cubana. El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros géneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transición de la Orquesta Típica a la Charanga sa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico de origen podemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo Danzón Mambo, el Cha Cha Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la sa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. La danza cubana, es denominada como una simplificación en el nombre de la contradanza, según investigadores y musicólogos. Esta mantuvo la forma musical de la contradanza, pero desde el punto de vista danzario, se iniciaba el baile en posición social cerrado. Este último atributo también es visto en el casino. En la contradanza se produce una ampliación en lo formal desde sus partes, se extiende su tiempo bailable y establece combinaciones y elaboraciones rítmicas netamente cubanas. Esta contradanza se va a atemperar y da lugar al danzón. Durante casi 30 años del reinado de la contradanza, se da origen y paso a la bellísima danza, de forma musical y similar al anterior, pero con una extraordinaria belleza rítmica, melódica y coreográfica. La primera danza que se conoce es anónima, El Sungambelo; entre los creadores musicales que más destacaron este ritmo tenemos a Ignacio Cervantes. La danza del característica muy especiales que lo que se refiere al bailes, en el que por primera vez el hombre toma la mujer donde baile social, porque vimos ya en la contradanza de mediados del siglo XIX como está el cedazo descrito como Vals, pero solamente como una figura más, mientras que en la danza todo en compás de 6 por 8 todas las figuras se realizan en esta posición, que luego pasaría al danzón y al danzonete. Por lo tanto danzariamente podemos considerar dos tipos de danza como una que podemos considerar de transición donde se ejecutan figuras como el cedazo, latigazo, lazo y otras con evoluciones entre varias parejas y la danza en posición cerrada, donde cada uno, o cada pareja bailar en forma independiente. Preferimos esta última forma, ya que se diferencia completamente de la contradanza de principios de siglo. Pasos: El paso de la danza básicamente es igual al de la contradanza pero se diferencia en que lleva los movimientos de cadera descritos anteriormente, además de muchas ocasiones se marcan el lugar subiendo los talones. El hombre baila apoyado sobre los metatarsos para que los talones estén libres y puedan realizar una serie de "adornos" o floreos cuando retrocede. Figuras: como vimos esta danza en 6 por 8 se ejecutan siempre en posición de baile social cerrada, por eso las figuras son limitadas; consisten en Paseo, Ocho, Giros rápidos sobre un eje y Caja en el lugar y con Giros suaves.

El danzón tiene como figura iniciática creador a Miguel Fraílde (1852-1921). En el Liceo de Matanzas, el 1 de enero de 1879, se estrena por una orquesta de viento el primer danzón: "Las alturas de Simpson". Como complejo musical este agrupa al mambo y al chachachá.

El danzón es una pieza de cuadros y el único género bailable que alterna coreográficamente parte bailables llamadas cedazo, con partes de descanso que se ajustan al tiempo musical. Al bailar, se comienza desde la posición social, lo cual es un aspecto de gran importancia. Entre las figuras fundamentales se encuentra el paseo, cajón, vuelta de tornillo, y otras, sintetizadas o evolucionadas en el casino. Coreográficamente el danzón es una característica única dentro del baile con que se alternan partes bailadas con partes de descanso a mitad de la forma musical ( A-BA-C-A-D), llamada rondó. La introducción o frase A de 16 compases se baila y cada vez que se repite los bailadores descansan, A la parte bailable se le da en nombre de "cedazo". Por la influencia el son, cadena en algún danzón una parte final denominada "montuno", en la de los bailadores ejecutan figuras más difíciles que las que interpretan en la primera parte.

El Danzón o Danzón cubano. Es un ritmo y un baile de origen cubano que forma parte de la música tradicional de Cuba. Su origen musical proviene de otro género cubano llamado de dos diferentes formas habanera o Danza criolla. El danzón fue creado por el compositor matancero Miguel Failde y Pérez, en 1879. En Cuba se interpreta con mayoría de instrumentos de viento, con flauta, violines, timbales y percusión cubana. Entre los subgéneros que posee se encuentran el Danzonete, el Mambo y el Cha Cha Chá. Es considerado el baile nacional.

Historia

Miguel Faílde Existen versiones de que Miguel Faílde, muy joven aún, era integrante de la orquesta de baile del clarinetista Faustino Valiente, muy destacado en la ciudad de Matanzas. Pero lo cierto es que en 1871, se funda la Orquesta de "Los Faíldes", en unión de sus hermanos Eduardo y Cándido. Miguel contaba por esa época 18 años de edad. El primer Danzón que se dio a conocer en esa noche de 1879, se llamó Las alturas de Simpson, en los salones del club y más tarde liceo artístico y literario de Matanzas y actual Sala White. Después de Las alturas de Simpson, le siguieron otros danzones: La Bollera, La Malagueña, Los Tirabuzones, Los hijos de Querina, Para La Habana me voy, La Diosa Japonesa, Cuba Libre y otros. Miguel Faílde no era solamente compositor de Danzones, sino también danzas, valses, pasodobles, marchas. Así como instrumentaciones para bandas. Este brillante músico matancero en sus últimos años de su vida los pasó actuando como contrabajista en el Teatro "Actualidades" en la ciudad de Matanzas, falleció en esta misma el 25 de diciembre de 1921 en la casa situada en Velarde No. 95. En el Siglo XVIII llegan a la región oriental de la (especialmente a la ciudad de Santiago) colonos ses (algunos con sus esclavos) huyendo de las distintas sublevaciones en Haití y Santo Domingo. Aunque por medio de la corte española ya se conocía en Cuba por un pequeño grupo de la aristocracia criolla, el minuet, la gavota, la mazurca, la polka, la contradanza y otras piezas de cuadro, no fue hasta la llegada de los ses que esos bailes, en especial la contradanza, se hicieron conocidos al resto del pueblo. Los bailadores con sus cuellos de pajarita, chaleco y saco, y las mujeres con sus corsés sayas, camisones, sayuelas malacoff, polisón se agotaban bailando los bailes rápidos de la época (la contradanza y danza). Tendría que surgir un ritmo no tan sofocante, como recurso, se bailaría el lento tristón vals tropical o cubano. El danzón surgiría como una necesidad.

La contradanza al acriollarse era interpretada por una orquesta de músicos negros de las denominadas típicas o de Viento, derivadas de las bandas sas y españolas que se componían

de: cornetín, trombón (de cilindro o pistones), figle o bombardino, clarinete en do, dos violines, contrabajo, timpanis, güirero o calabazo. Ya a los finales del Siglo XIX en la ciudad de Matanzas se bailaba un Baile de figura llamado Danzón (de origen alemán) a ese baile se le llamaba también habanera. El danzón a diferencia de la Danza era mucho más lento, así como el descanso de las parejas entre uno u otro trío (bailando en parejas sueltas) eso significaba una verdadera bendición con relación a nuestro clima. El reinado de la contradanza duró más de 30 años, hasta que el danzón la sustituyó, como tendría que forjarse una nueva forma mediante la canalización de todos los elementos sustanciales que se conjuntan en la Música, folklórica y popular, como vivencia de lo Español, lo africano y francés. El danzón o habanera estaba formado por 20 parejas con arcos y ramos de flores y era cantado por todas las parejas. Para este baile llamado danzón se le pidió a un músico muy joven llamado Miguel Failde el escribir una música. Miguelito como era conocido, haciendo esta música para este baile se le ocurrió la idea de crear lo que más tarde sería nuestro baile nacional. El aristocrático danzón. Características El danzón se escribe en dos por cuatro y consta de tres partes llamadas: Paseo o introducción, un primer trío (de clarinete), segundo trío (de violines y un tercer trío (de metales) de sabor muy popular con ritmo marcado y pegajoso. Pero lo cierto es que el primer danzón llamado Las Alturas de Simpson, se dio a conocer de manera oficial en la noche del 1 de enero de 1879 en los salones del club de Matanzas más tarde liceo artístico literario. Aunque dicho baile se conocía extraoficialmente años atrás por el resto del pueblo que lo conocía por las distintas giras que ofrecía la orquesta de Miguel Faílde. Por una nieta de Miguel Faílde, Aurora Gómez Failde, se conoce donde primero se ensayó e interpretó el danzón en la ciudad de Matanzas en la casa de los Condes de Lunas en el año 1878. La Quinta Luna, como se conoce radica en el callejón de Guamá entre San Gabriel y Capricho. Su dueño Bellido de Luna, celebraba desde el día 13 de agosto día de Santa Aurora una fiesta que duraba una semana. Las dos orquestas más famosas de la primera etapa del danzón fueron las de Miguel Faílde y la del habanero Raimundo Valenzuela (1848 - 1905) trombonista, excepcional instrumentista de danzones con temas de famosas óperas. Fue Raimundo Valenzuela y más tarde su hermano Pablo los que dieron a conocer la orquesta de Miguel Faílde en La Habana, por esa fecha se dieron a conocer danzones de Miguelito como: A La Habana me voy, La Malagueña y otros.

Polémica sobre el Danzón Como bien dice Osvaldo Castillo Faílde en su libro Miguel Faílde "Creador Musical del Danzón".

Más que polémica sobre música y baile era política. Los órganos represivos de la época como La Aurora del Yumurí, Diario De La Marina, etc. Lo calificaban de baile que iba contra la moral y de música de negros, por lo tanto era para los de la raza de color. Por otro lado, sus defensores, periódicos más liberales como: Diario de Matanzas, el Eco de las Villas, dejaban entrever en sus escritos un reconocimiento musical y cubano y una separación de lo español y lo criollo. El Danzón en los diccionarios cubanos Danzón, danza y música surgidos en la década de 1920 en Cuba, que traspasó las fronteras y llegó a México y Centroamérica. Procede de la contradanza y del cinquillo. Se interpreta y se baila en parejas, en donde, como en el tango, el hombre imprime la fuerza y la mujer realiza las florituras. A semejanza del chotis, se baila sobre un espacio reducido, es decir, que no hay grandes desplazamientos. La música del danzón es, en muchas ocasiones, una adaptación de canciones populares y, a veces, incluso, fragmentos de música clásica. Ello significa que no tiene una melodía propia, sino que son los arreglos orquestales los que imprimen la cadencia al baile. Se dice que el primer danzón, las alturas de Simpson, se tocó en Cuba el 12 de agosto de 1877. Inicialmente lo interpretaban orquestas típicas compuestas por violines, contrabajo, trombón, cornetín, clarinete, trompeta y güiro, con el que se marca el ritmo. Cuando este baile cobró auge surgieron las charangas o danzoneras, en las que no falta el piano, la flauta, el violín, las pailas, el contrabajo y el güiro. Autores notables han sido: Miguel Faílde, Manuel Saumell, Raimundo Valenzuela, Tomás Ponce y Agustín Lara, entre otros. Entre los intérpretes más conocidos están: La Orquesta Belisario López, Arcaño y sus Maravillas, Acerina y su danzonera y Toña la Negra. Esta danza ha alcanzado gran popularidad en todo el mundo gracias a la película Danzón 1991 de la directora mexicana María Novaro. Popularidad del danzón como baile de pareja:

Hacia finales del siglo XIX las orquestas típicas en Cuba empezaron a tocar danzones con un sonido

y una estructura musical ideal para bailar en pareja. Su ritmo lento dio origen a un baile romántico que la pareja bailaba en una posición bien cercana. Los danzones tenían una introducción, melodías y paseos que se interpretaban entre las melodías. Las parejas bailaban durante las melodías y dejaban de bailar durante los paseos. En los paseos las parejas caminaban por el espacio, conversaban y coqueteaban. El danzón, al igual que otros bailes de pareja en la historia, era considerado un baile indecente e inmoral en sus inicios. En el danzón la pareja bailaba en una posición abrazada, se tocaban el cuerpo y movían las caderas de una manera sinuosa. Esta manera de bailar era considerada escandalosa según las normas sociales de la época. El baile del danzón también dio la oportunidad a que personas de diferentes clases sociales y razas se relacionaran en y fuera del piso de baile. Esto ocasionó más rechazo hacia el baile de parte de la alta sociedad cubana. A pesar de esto, el danzón se convirtió en el baile de pareja más popular en Cuba a principios del siglo XX. Viajó a otros lugares y echo raíces en países como México, donde sigue siendo un baile popular. El danzón hoy en día A pesar de que el danzón es un baile cubano, hoy en día el danzón sobrevive en México. Allí forma parte de la cultura popular, especialmente en el Puerto de Veracruz. La mayor concentración de bailadores, músicos y salones de danzón en el mundo se encuentra en el Distrito Federal. En México el danzón se baila en las plazas públicas de Veracruz, Oaxaca y Ciudad de México en festivales y celebraciones. Su público más ferviente son las personas mayores. La influencia del danzón en otros bailes de pareja también es muy vigente hoy en día. El danzón es un baile que influyó el origen de otros bailes cubanos populares como el chachachá, el mambo y la pachanga.

Son cubano. Género vocal e instrumental bailable, que constituye una de las formas básicas

dentro de la música cubana. En septiembre de 2012 fue declarado patrimonio cultural de Cuba Historia El son por su parte tuvo su origen en los suburbios montuneros de algunas ciudades de la zona oriental de cuba, como Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de cuba. Se trasladó a La Habana hacia el año 1909 por soldados del Ejército Permanente. Fue una de las representaciones bailables más representativas de las capas humildes de la población. Se bailó en rias, salones y academias de baile aunque al principio fue rechazado en los salones elegantes. Desde el punto de vista coreográfico existen dos estilos fundamentales de interpretar este género: el son montuno y el son urbano. El son se empezó a ejecutar en todo el país y se caracterizó por realizar su paso básico a tiempo de clave o contratiempo de clave.

El medio de la órbita del son le pueden localizar perfectamente en Canarias que descansa en la porción más occidental del mar Caribe montó a cultura folk del América Latina, el son producto de una particular convergencia de elementos, cuya televisión el curso del tiempo habría que buscarla en las razones socio-económica que determinaron el desarrollo colonial de ésta porción del Caribe. En ella vamos a situar lo que denominaremos complejo del son, ciclo del son o cancionero del son. Coreográficamente el son también tiene variantes, el son montuno y el son urbano, y también numerosas variantes locales, como el sucu–sucu de isla de pinos y otros. El son montuno tiene como paso básico solamente movimiento lateral un cambio de paso en forma alterna, el cuerpo oscila y los brazos están enlazados efectuó movimientos como si estuvieran sacando agua del pozo. El son urbano es muy semejante al danzón y tomó de este los pasos básicos, en realidad a través del danzón el pueblo se liberó de las ataduras formales del danzón que decidía una determinada actitud de los bailadores los clubs sociedades de recreo.

El son, que había llegado la capital, en la segunda década de este siglo, se le rechazó en los salones elegantes, pero con su enorme fuerza de gran himno popular rompió aquellas barreras sociales y se convirtió en una fuente de explotación capitalista, especialmente por medio del disco. Pasos: Pudiéramos decir que son los mimos del danzón, la diferencia la de que los movimientos son más abiertos y acentuados, los brazos y el torso se mueven más libremente. Al igual que danzón puede bailarse con la melodía o con el ritmo propiamente dicho a tiempo o a contratiempo. Según hemos se ha observado se baile el son a contratiempo en las provincias orientales (su lugar de origen). El son montuno es más movido. Se caracteriza por un movimiento acentuado del torso hacia los lados, profundas flexiones de las piernas que provocan un constante subir y bajar del cuerpo, y la acción frecuente de los brazos arriba y abajo. Se compone de cuatro compases y en donde el coro interviene dos veces entre cada solo. Dentro de este estilo vamos a encontrar el changüí, el sucusucu y otros.

En él son urbano los movimientos son más pausados, suaves y elegantes y la posición social de baile es más erguida. Las flexiones de las rodillas son menos pronunciadas y no se ejecutan los movimientos continuos de brazos descritos anteriormente. El paso básico del son en ambos estilos se ejecuta en 4 tiempos musicales, los tres primeros coinciden con 3 pasos y el cuarto es de espera, no se realiza paso alguno y la pareja se enlaza en posición de baile social cerrada. Esta forma de bailar el son es la que más incidencia tuvo en el casino.

El paso básico del son, en su esencia, es similar al del casino, no solo por los tiempos musicales que comprende sino, además, por la forma o diseños corporales y espaciales. Ambos estilos se ejecutan en 4 tiempos musicales, los tres primeros coinciden con 3 pasos y el cuarto es de espera, no se realiza paso alguno y la pareja se enlaza en posición de baile social cerrada. Por su parte el chachachá es el otro baile cubano que constituye un antecedente importante en la

conformación del casino. El destacado violinista, compositor y director Enrique Jorrín, es considero el autor del ritmo. Este género surgió como resultado de la necesidad de crear algo diferente partiendo del propio danzón. Su diferencia como nueva modalidad musical se consagró con la pieza "La Engañadora" (1949), aunque no fue popularizada hasta 1951, año en que el autor grabó un disco que rápidamente alcanzó gran difusión. Variantes del son Son montuno Changüí sucu-sucu Regina Son de los permanentes Bachata oriental Son habanero Guajira son Guaracha son Bolero son Pregón son Son guaguancó Mambo Chachachá Representantes Algunos de los soneros más recordados son: Ignacio Piñeiro Bienvenido Julián Gutiérrez Arsenio Rodríguez Benny Moré Faustino Oramas Dúo Los Compadres Roberto Faz El músico y escritor Laureano Fuentes Matons recogió en su libro Las artes en Santiago de Cuba, publicado en 1893, la canción «Son de la Ma Teodora», considerándola como el primer son conocido. Esta canción aparece como escrita en Santiago de Cuba en 1562 por las hermanas Micaela y Teodora Ginés, dos negras libertas originarias de Santo Domingo. Por otro lado, historiadores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran equivocada esa afirmación, llegando incluso a poner en tela de juicio la existencia de dicha canción, considerándola como apócrifa y carente de documentos históricos que avalen su creación.3 No obstante, es innegable que en el «Son de la Ma’ Teodora» reproducido por Fuentes Matóns en 1893, están presentes características del género del son cubano, como lo es el diálogo entre solista y coro. Si bien presenta elementos de música bantú y española, el son surgió en la región oriental de Cuba a finales del siglo XIX. Su origen está íntimamente vinculado al changüí, considerado por algunos autores como el ritmo madre del son. En 1892, el tresista baracoense de ascendencia haitiana Nené Manfugás lo llevó del monte a los carnavales de Santiago de Cuba.

El son llegó de Oriente a La Habana alrededor del 1909, coincidiendo con el traslado de los soldados del ejército permanente. El Cuarteto Oriental, creado en 1916 y que en 1918 se convirtió en el Sexteto Habanero, estableció el formato de las bandas de son en lo adelante. El son es un género musical y de baile. Es sinónimo de ritmo y cadencia, producto del mestizaje afrocubano y español su estructura musical existe en otros países del Caribe bajo otros nombres y variaciones. Pero aquí hablaremos del son cubano, de ese ritmo que nació en la sierra oriental, llegó a la habana, viajó por el mundo y dio origen a lo que hoy conocemos como salsa. “El son es lo más sublime para el alma divertir, se debiera de morir quien por bueno no lo estime“. La famosa frase de Ignacio Piñeiro es la más trillada cuando se escribe sobre el son cubano. Pero su genialidad refleja el humor, la ironía y la idiosincrasia del cubano orgulloso y defensor de su música y de su cultura. Por ser de tradición oral, no se sabe con exactitud cuando nació el son cubano, la mayoría coincide que fue a finales del siglo XVIII, en zonas rurales de la cordillera oriental, y en especial en Santiago de Cuba, luego desembarcó en La Habana a principios del siglo y comenzó o popularizarse hacia 1920. Como antecedentes del son cubano aparecen el ñongo, el nengón y el changüí, de las zonas de Baracoa y Guantánamo. También existen otras variantes como el son montuno y el sucu-sucu de la isla de los pinos, actual isla de la juventud. Posterior al son destaca el songo (son con música electrónica creado por Juan Fornell & Los Van Van) y, por supuesto, la salsa.

LA MÚSICA Al principio, el son tradicional se interpretaba con tres, bongó y Marimbula (instrumento de origen africano hecho con cajón y cuerdas). El solista era quien normalmente tocaba las maracas y la clave.

La gran evolución del son llega con Ignacio Piñeiro y su Septeto Nacional, entre 1926 y mediado de los años 30: se incorporó la trompeta y el contrabajo, se amplían las posibilidades musicales y literarias, y es el primero en realizar las fusiones con otros géneros: guajira-son, rumba-son, sonpregón, guaracha-son, bolero-son, etc., surgen temas como “Échale salsita’ y “Suavecito”, entre otros.

También destaca el gran Arsenio Rodríguez (que añadió dos trompetas, tumbadoras y piano, creando una nueva sonoridad), así como Miguel Matamoros, el conjunto de Chapotín, Las estrellas de chocolate y la gran Sonora Matancera. El otro gran "sollo" lo da el mítico Benny Moré, que en la década de los 50, influenciado por las Jazz Band, agiganta la orquesta y aporta su métrica imposible que le valió el apodo de “El bárbaro del ritmo”.

DE AMORES Y ODIOS El son era música de negros y mestizos se dejaba escuchar en las centrales azucareras, en los puertos y en las fiestas populares. A principios de siglo, el son fue marginado por la alta sociedad cubana, lo tachaban de indecente y vulgar por el contenido sexual que se le daba al contoneo de

los cuerpos entrelazados. Pero la burguesía no tardó en dejarse seducir por el son que comenzó a bailarse en los salones. Como dicen los viejos señores cubanos “de cada baile de salón sale un amor”. Era época de galanteo de sombrero panamá y flor en la solapa. Lo que se consideró lascivo encerraba, entonces, el más puro romanticismo AL SON QUE ME TOQUEN BAILO Volviendo al presente, cuando un son se deja caer sobre una pista de baile pocos saben distinguirlo. En ocasiones alguien suele decir: “esa salsa es muy lenta” cuando lo que suena es un son cadencioso y sabrosón, que no ite piruetas ni acrobacias, sino cuerpo y alma. Bailar “en clave de son* o “al dos“, no es tarea fácil. El oído suele irse al tiempo fuerte de la música y es como luchar contra corriente. Pero una vez que se siente, una vez que se descubre cómo hacerlo, es imposible bailar un son sin dejarse poseer por su cadencia. Sin embargo, lo que menos importa es bailar al “uno” o al “dos”, sólo se trata de sentir. El son cubano es un género musical originario del este de Cuba, región popularmente conocida como región oriental u oriente cubano y que comprende las provincias de Guantánamo, Santiago de Cuba, Holguín, Las Tunas y Granma. El músico y escritor Laureano Fuentes Matons recogió en su libro "Las artes en Santiago de Cuba" publicado en 1893 la canción Son de la Ma´Teodora, considerándola como el primer son conocido. Esta canción aparece como escrita en Santiago de Cuba en 1562 por las hermanas Micaela y Teodora Ginés, dos negras libertas originarias de Santo Domingo. Por otro lado, historiadores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran equivocada esa afirmación, llegando incluso a poner en tela de juicio su existencia, considerándola como "apócrifa" y carente de documentos históricos que avalen su creación. No obstante, en el "Son de la Ma´ Teodora" reproducido por el cubano Laureano Fuentes Matóns en 1893, están presentes características del género del son cubano, como lo es el diálogo entre solista y coro. Si bien presenta elementos de música bantú y española, el son surge en Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de Cuba a finales del siglo XIX. Su origen está íntimamente vinculado al Changüi, considerado como el ritmo madre del son. En 1892, el tresista baracoense de ascendencia haitiana Nené Manfugás lo lleva del monte a los carnavales de Santiago de Cuba. El son llegó de Oriente a La Habana alrededor del 1909, traído posiblemente por los soldados del ejército permanente. El "Cuarteto Oriental”, creado en 1916 y que en 1918 se convirtió en el Sexteto Habanero, estableció el formato de las bandas de son en lo adelante.

Con el establecimiento en la década de 1920 de la radiodifusión comercial, comenzó el auge y popularización del son, siendo el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro uno de los principales representantes de esta época. Piñeiro es el creador de Échale salsita, primera vez que se usó la palabra salsa para denominar a la música cubana.

El son evolucionó dando origen a otros géneros como el son montuno, el mambo y la salsa, aunque aún es interpretado por agrupaciones tradicionales en Cuba, Perú, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Estados Unidos y República Dominicana. INSTRUMENTOS Los grupos soneros originalmente estaban conformados por un tres cubano, (especie de guitarra de tres pares de cuerdas), bongó, maracas y una Marimbula, que hacía las veces de bajo en el son tradicional cubano. Más tarde, se añadió guitarra, el Contrabajo sustituyó la Marimbula y se adicionó la trompeta en 1927, elemento característico de la formación de los septetos de son. Los instrumentos originales del Son fueron: el tres y la guitarra como una manifestación concreta la cultura hispana, el bongó aportó la concepción de la interpretación politímbrica que se desprende de sus múltiples formas de ejecución, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la Marimbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en los predios urbanos.

En él Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano. En el año 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolución que creaba el ejército permanente y disponía que todo soldado reclutado se trasladarían a otra provincia, con el propósito de sacarlo de su medio social. Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de la ciudad y, en la década del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integración de una trompeta se convirtió en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, así dio origen y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la década del 30. El Son era uno de los bailes de las clases pobres -de los solares- que fue rechazado duramente por las clases acomodadas -de los clubes-, incluso fue prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pasó del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ahí al mundo. Luego de los años 20 el Son se convirtió en el género nacional de Cuba, superando al Danzón, que lo fue a fines del siglo pasado y principios de éste. La década del 30 representa el período de internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manisero" en un éxito mundial. Por su parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicago en el 1933 y logró un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, la tumbadora y el piano. Con la inclusión de la tumbadora en los Conjuntos se superaba la prohibición del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el Presidente Machado en la década del 30; en poco tiempo Arcaño la incorporó, por primera vez, en las Charangas. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en la interpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañante de grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo. En la década del 50 Benny Moré, el genio de la música cubana, creó una escuela aparte en la interpretación del Son, él en si mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como él les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular del Caribe.

Además, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como: Tríos, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este género tiene una gran cantidad de variantes entre las que podemos mencionar: el changüí, el son montuno, el son habanero, el sucu sucu y el son pregón entre otros. El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de ésta.

Danzonete: Género musical de vida efímera, variante del Danzón a la que se incorporan elementos del Son. Creado por el músico y compositor cubano Aniceto Díaz, en la ciudad de Matanzas en 1929. Revolucionó la forma de tocar y bailar de los cubanos en la década de los años 30 del Siglo XX. Alcanzó una fama notable en la Radio y la Televisión cubanas y en el mundo de la discografía gracias a su fiel intérprete Paulina Álvarez, de prodigiosa voz, a la que el pueblo bautizó como La Reina del Danzonete.

José Manuel Aniceto Díaz, Nacimiento: Matanzas, Bandera de Cuba 17 de abril de 1887, Fallecimiento 10 de julio de 1964. Historia Escaseaban los contratos para las agrupaciones danzoneras. Aniceto Díaz se dio cuenta de que el Son era el preferido de una gran mayoría por su sencillez en la ejecución bailable. Separó sus características principales: ritmo regular, melodía y armonía simple, la alternancia de un solo y un estribillo, proveniente de los sones montunos primitivos; aunque los soneros no conocían la música escrita lograban efectos sorprendentes y originales, además de que se ejecutaban seguidos, sin ninguna interrupción como sucedía con el Danzón.

Entonces sin tratar de estructurar un nuevo baile, Aniceto Díaz creó lo que llamaría Danzonete, una forma que partió de los elementos fundamentales del Danzón, no se trata de una fusión entre Son y el Danzón, sino de una variante del Danzón a la que se incorporan elementos del Son. El 8 de junio de 1929 se estrenó el primer Danzonete, titulado Rompiendo la Rutina, en el Casino Español de Matanzas. El nuevo género destacaba mucho al cantante solista y su montuno se convierte casi en una guaracha. Según testigos, el Danzonete gustó tanto que fue repetido seis veces consecutivas a petición de los bailadores, lo que ocasionó desprendimientos de la cal que recubría el techo de la planta baja del inmueble. Inicios Su creador, tuvo la feliz idea, durante un baile que se celebró en el poblado de Alacranes, al Suroeste de la provincia de Matanzas, donde alternaba las interpretaciones de sus danzones con un septeto que interpretaba el Son, baile muy popular llegado de la entonces provincia de Oriente. Aniceto notó que durante sus instrumentaciones las parejas no bailaban, todo lo contrario de cuando lo hacía el septeto. Al consultar con los músicos de su orquesta nació la iniciativa de incorporar al Danzón una cuarta parte –más movida— y la voz humana. Todo quedaría como una mezcla de danzón-canción-y son que, como bien afirmara el propio Aniceto: “… no es un baile nuevo, sino una modalidad nueva, y no va contra el Danzón, sino para renovar al Danzón.” Su expansión Como todo lo nuevo, tuvo sus aclamadores y detractores, pero lo cierto es que hasta La Habana llegó y tuvo una gran aceptación entre los bailadores y cantantes de las décadas de los años 30 al 50 en Cuba. La orquesta de Tata Pereira con el cantante Panchito Ricet fueron los primeros habaneros que interpretaron el nuevo ritmo en la capital del país, durante un bailable efectuado en la sociedad Sport Antillano que radicaba en la calle Zanja entre Gervasio y Belascoaín. La partitura de Rompiendo la Rutina fue entregada a Ricet por el propio Aniceto Díaz para que la interpretara en dicho baile. Con el arribo del danzonete se ponen de moda voces como: Pablo Quevedo, Fernando Collazo, Barbarito Diez, Joseíto Fernández, Alberto Aroche, Abelardo Barroso y la emperaratriz del Danzonete, Paulina Álvarez, primera mujer que de manera exitosa interpretó el Danzonete.

Características Aniceto, según explicó en la época, no se propuso estructurar un nuevo baile sino que partió de los elementos fundacionales del Danzón que tan bien conocía, haciendo una variante de ese ritmo cuando le incorporó elementos del Son. Se incorpora el cantante, presenta una introducción más amplia sin las repeticiones que aparecen en el Danzón, con un estribillo, utilizando el montuno característico del Son. No tiene variantes coreográficas respecto al Danzón, quizás al decir de algunos, es un poco más rápido el paso y permitía ciertos movimientos más ligeros gracias también al vestuario de moda por los años de 1920 donde la saya era más corta y más ligera. Su estructura se compone de cuatro partes: primera (introducción), segunda (tríos), tercera (estribillos), y cuarta (final) o coda. En cada una de ellas el compositor señala las principales entradas de los instrumentos musicales que intervienen en la orquestación, como son los violines, el cornetín, el trombón, clarinete, las maracas, las claves y los cantantes. El primer danzonete “Rompiendo la rutina” hizo furor. Sin embargo, su historia, lo contaba su “creador”, el flautista y director de orquesta Aniceto Díaz (Matanzas, 1887-La Habana, 1964) no comienza con su estreno el ocho de junio de 1929 en los salones del Casino Español de la ciudad de Matanzas. “Es el caso que yo vivía del danzón”, pero este estaba agonizando ante la avalancha del son, un nuevo ritmo. “Recuerdo que una noche, en ocasión de hallarme tocando en un baile con mi orquesta, observé que el público no bailaba”. O mejor dicho, que solo lo hacía cuando un sexteto con quien alternaba en esa ocasión, interpretaba el nuevo género cantable y bailable llegado del oriente cubano. Dicen que ello sucedió en el mes de mayo de 1929, en un baile en el pueblo de Alacranes, en Matanzas, y esa noche, el desairado músico le confiesa a su esposa: "El danzón se acabó". Cierto es que el son de aquellos días —un montuno de ocho compases— tenía el inconveniente de una cierta monotonía. Con todo, las voces ampliaban sus recursos y hacían menos notable su escasez de timbres orquestales. “De estas observaciones calladas, con el acicate de la competencia que el Sexteto implicaba, y con ese orgullo artístico, profesional o de hombre que no podía saberse condenado a la inanición sin rebelarse, brotaron en mí —de mí— las modalidades que irían unos días después en el danzonete”, declaró el reconocido músico matancero. La variante fue muy lógica, fundir el danzón con el son, eliminar el cinquillo y colocar al cantante como protagonista, creando el danzonete con el primer título: “Rompiendo la rutina”. “El viejo danzón —según Aniceto Díaz— no ofrecía nada nuevo a los bailadores. Desde Miguelito Faílde, pasando por Valenzuela y demás destacados cultivadores del danzón, éste no había cambiado. Era un género que parecía caduco. Decidí partir del danzón respetándolo, pero transformándolo en otro género que participara de las innovaciones que nos traía el son: voz humana y ritmo unánime”. De la noche a la mañana la agrupación del creador del danzonete fundada en 1914, fue muy solicitada en las fiestas de los salones de baile de la sociedad matancera, tanto que el propio Aniceto —según se cuenta— tuvo que cerrar su pequeño establecimiento, montado en su casa de la calle Milanés 50, donde vendía instrumentos, rios y ediciones musicales.

Así, el 24 de noviembre de 1929, la orquesta de Aniceto Díaz actúa en la inauguración de la primera radioemisora de Matanzas, y entre 1931 y 1934, se presenta en La Habana como todo un triunfador. La aprobación fue general, como dijo el amigo y cronista musical Rafael Lam. En todo el país se escuchaba el danzonete, y en la radio de la capital fueron recibidos como una gran novedad. Lo acompañaban dos cantantes y una pareja de baile. Aquello impactó. No olvidemos que el danzón era sin cantantes. Rápidamente el sello Brunswick le graba “Rompiendo la rutina”. ! Qué más se podía pedir! Entre los cantantes más famosos que cultivaron el género se recuerdan a Abelardo Barroso, Fernando Collazo, Pablo Quevedo, Artuto Aguiló, Alberto Arroche, Joséito Fernández y Paulina Álvarez, la bien llamada “emperatriz del danzonete”. Sin embargo, el danzonete fue un género que tuvo corta vida, aunque logró —al decir de la especialista María Teresa Linares— la adopción y uso del cantante por la orquesta charanga, el cual ejecutaba todas las melodías de moda, ya fueran boleros, criollas, canciones o guajiras. En 1944 Aniceto Díaz se instala definitivamente en la capital, donde organiza una nueva orquesta con sus hijos, además de otros músicos. Después que pasó de moda el danzonete su creador se dedicó a la enseñanza y a la afinación de pianos, hacia el año 1947. Otros danzonetes de la autoría de Aniceto Díaz fueron “El trigémino”, “Zona Franca”, “Ahora sí me siento feliz”, “Dame la luz” y “El diablo tun tun”. También otros músicos como Antonio María Romeu, Miguel Matamoros y Fernando Collazo compusieron obras de este género. En México gustó mucho, y las danzoneras lo interpretaron y grabaron.

Pasos: El danzonete en su forma coreográfica no se diferencia grandemente el danzón, los pasos y peculiaridades son afines, sólo que su estilo no es tan austero y se parece más al son, es decir, más movimiento del torso. Figuras: Sus figuras son abiertas, donde por momentos las parejas suelto una de sus manos para hacer un giro ella o para marcar al hombre.

EL MAMBO. HISTORIA DEL MAMBO. El Mambo es un ritmo y un baile originarios de África y desarrollados sincréticamente en Cuba que se convirtió en uno de los estilos musicales latinoamericanos más populares de mediados de la década de 1950. En Nueva York el mambo se practicaba con un estilo sofisticado que ponía a saltar al Palladium Ballroom, famosa sala de bailes de Broadway, proclamada el «templo del mambo», donde los mejores bailarines de la ciudad llevaban a cabo exhibiciones de mambo y se hacían un nombre con su expresivo uso de brazos, piernas, cabeza y manos. Había una fiera rivalidad entre bandas, las clases y los colores se mezclaban en el ritmo incandescente de la música. El músico de Matanzas Dámaso Pérez Prado fue quien dio proyección internacional y realizó los desarrollos orquestales del mambo, introduciendo elementos próximos al jazz, sobre todo en la sección de viento, y cambia los timbales por la batería. Todo ello en conjunción con los ritmos e instrumentos afrocubanos que dan cuerpo al mambo. A la hora de bailarlo exige más preparación y destreza en sus pasos y coreografías que otros bailes caribeños por lo que no llega a hacerse tan popular. El mambo se baila siguiendo un ritmo sincopado, mezcla de música africana, hispanoamericana y jazz, y se caracteriza por presentar un tiempo de silencio en cada compás, que se corresponde con una pausa en el movimiento de los bailarines con el fin de acentuar la síncopa (desplazamiento del acento rítmico del tiempo fuerte al tiempo débil del compás). En el panorama del mambo además de los citados anteriormente podemos destacar a Machito, Tito Puente, Orquesta Casino, Beny Moré, Tito Rodríguez y Orquesta Riverside entre otros. El Mambo es de los más rápidos de los bailes tropicales, y tiene una característica común con el bolero: en ambos el movimiento comienza en el segundo tiempo de la música, lo que les hace más sensuales, a lo que hay que añadir el característico movimiento de caderas de los bailes caribeños. Al pasar el mambo original a las generaciones siguientes, éstas generalmente tomaron un camino más fácil, empezando a moverse en el primer acento y no en el segundo. Por ello, actualmente son muchos los que bailan el mambo dando tres pasos en los tres primeros tiempos y una pausa en el cuarto tiempo. Al igual que en los restantes bailes tropicales, se puede bailar con los cuerpos juntos, teniendo también opción a separarlos, casi más característico del mambo, por su dinámica y por la dificultad de las figuras que no siempre permiten juntar los cuerpos. Suele ser un baile muy vivo y con numerosos giros, pero sin avanzar mucho sobre la pista. La palabra mambo es usada para denominar un género musical y un baile originario de Cuba. El mambo fue creado a finales de los años 30 por los hermanos Israel Cachao y Orestes López, cuando formaban parte de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, acelerando el danzón e introduciendo una sincopa en la percusión. Igualmente importantes son los aportes posteriores de Arsenio Rodríguez, Dámaso Pérez Prado, Roderico Neyra "Rodney", José Curbelo y Benny Moré.

La palabra mambo es de origen africano, de la región del Congo, algunos lo han traducido como

"conversación con los dioses", conversación, conocimiento. También se les llama mambo a las sacerdotisas vudú en Haití. Luego la palabra mambo es utilizada por Arsenio Rodríguez para designar al estilo musical que ideó. En aquellos tiempos, Lopéz Cachao formaba parte de la orquesta charanga de Arcaño y sus Maravillas, estilo el cual llamaron mambo del danzón. Luego Dámaso Pérez Prado y Beny Moré estilizaron el género con arreglos más "internacionales" y agrupaciones más bien en formato de jazz. Perez Prado tomo la síncopa de él son montuno y el nombre mambo, del danzón de Orestes López y desarrolla el ritmo afincado en la base del son montuno integrándole nuevas melodías, saxofones y trombones haciéndolo famoso en el resto del mundo a finales de la década del cuarenta y también en los años cincuenta. El mambo se desarrolla a partir del danzón, el baile nacional de Cuba y el son montuno de Arsenio Rodríguez, el danzón en los años 30 fue el género más popular en las pistas de baile habaneras. En 1940 el son cubano evolucionó hacia un tempo más acelerado con la incorporación de la conga, piano y otra trompeta en el conjunto de Arsenio Rodríguez que fue incorporando estilos cada vez más atrevidos y agresivos. La interdependencia creciente entre músicos y bailadores hizo posible que la percusión fuera adquiriendo poco a poco un papel cada vez más predominante. De igual forma, los arreglos orquestales de Dámaso Pérez Prado, le aportaron una sonoridad nueva, sin precedentes hasta ese entonces. En los años siguientes se fusionarían también el mambo y el jazz afrocubano. El mambo se baila siguiendo un ritmo sincopado, con cuatro pasos por compás, o sea 4/4, nota musical tomada del son cubano y trasmitido al son montuno en el cual se apoya la base del mambo de Pérez Prado y de José Curbelo. Se marcan los cuatro tiempos, con movimientos fuertes y frecuentes flexiones de las articulaciones de pies y brazos. Este es un baile "fuerte" que requiere velocidad de pies, mucha energía y pocas inhibiciones. Pasos: Alguno de los pasos y movimientos de popularizaron más que otros, entre ellos: Paso Punteado, Paso Lateral, Pasó de elevación de piernas y Pasó Cruzado. En la actualidad el mambo es uno de los ritmos latinos que se enseñan en clases de baile de salón, aunque en muchas escuelas tiende a confundírsele con el son montuno o guaracha comercialmente llamados salsa en Nueva York. Difusión a nivel mundial e impacto en tecnología El mambo fue el primer ritmo y baile cubano que se impuso comercialmente en Norteamérica y en Europa, si bien un remedo de la conga habanera o rumba, como se dio en llamarle, había sido ya popular en Estados Unidos durante los años veinte y treinta. Más tarde, otros ritmos y sus respectivos bailes como el chachachá, el son montuno, la guaracha o salsa, tendrían igual o mayor éxito. La música de Pérez Prado se comercializó en todo el continente americano y en la Europa de la post-guerra y tuvo un gran éxito como novedad musical en el medio oriente, India y sureste de Asia, particularmente en el Japón. Esta música hizo que muchos asiduos jóvenes nipones se iniciaran en el baile en centros de reunión de finales de los 50's, por lo que demandaban llevar ésa música tropical cubana popular a cualquier parte, por lo que la gran fábrica tecnológica Sony desarrolló el primer radio portátil de Amplitud modulada operado por baterías aprovechando la invención de los transistores de Texas Instruments y AT&T, utilizando la música de Mambo como plataforma de venta ya que podía sintonizar las radios locales, vendió millones de piezas en el Japón y posteriormente exportó dichos predecesores de los walkman al resto del mundo, haciendo también que, se editaran diversos LP en discográficas japonesas.2 Posteriormente la herencia musical del Son montuno llegó a Japón por la popularidad de la música

de los soneros cubanos dentro y fuera de la isla, música a la cual llamarían con el nombre comercial salsa en los años 70, y agrupaciones japonesas como la Orquesta de la Luz editaron su primer LP llamado "Salsa caliente desde el Japón". El Mambo es un ritmo genuinamente cubano, producto de una profunda transformación que venía teniendo lugar en la música cubana desde los años treinta, con brotes ciertamente revolucionarios. En la década de los cincuenta del pasado siglo, el Mambo irrumpía con su novedad en las pistas de baile cubanas y se extendería, después, por todo el orbe; especialmente en México encontraría otros afanados cultores. Aunque otros nombres le precedieron en el camino de gestación del género, quien estructura realmente el Mambo es el pianista matancero Dámaso Pérez Prado (1916-1989), intérprete y compositor quien empezó a estudiar música y a tocar el piano en su ciudad natal. Hacia 1940, Pérez Prado había decidido componer música sin letra con la intención de llegar a un público más internacional. Así, en el 48 emigró a México, donde desarrolló este nuevo ritmo junto a músicos mexicanos. Sin embargo, fue en Estados Unidos desde donde se difundió a todo el mundo por el éxito que allí alcanzó. Algunos de los mambos más populares sólo se conocían por un número, como el “5” , recientemente rescatado por el cantante de raíces africanas Lou Bega y nuevamente convertido en un éxito. Otros tenían nombre de mujer, como “Patricia”, “Ana” o “Roberta”. También los había con títulos más poéticos, como “Caballo negro”, “Historia de un amor” o “Aquellos ojos verdes” Durante la década de 1950 y los primeros años de la siguiente, el mambo tuvo gran difusión en clubes y discotecas de todo el mundo. Dámaso Pérez Prado continuó actuando hasta poco antes de morir en México en 1989. Se baila el mambo siguiendo un ritmo sincopado, mezcla de música latinoamericana y jazz, y se caracteriza por presentar un tiempo de silencio en cada compás, que se corresponde con una pausa en el movimiento de los bailarines con el fin de acentuar la síncopa (desplazamiento del acento rítmico del tiempo fuerte al tiempo débil del compás). Se baila en pareja, trasladando una pierna extendida hacia adelante o hacia el costado mientras la otra se mantiene en flexión siguiendo el ritmo básico. Con el paso del tiempo desarrolló tres ritmos diferentes: el mambo sencillo, el doble y el triple. Éste último dio paso al chachachá, muy en uso todavía en los concursos de baile de salón de América Latina.

Su mezcla de elementos sonoros y orquestales de prosapia norteamericana y la percusión y ritmo básicos de raíz cubana constituyen la esencia de este capítulo trascendental en la historia musical de la isla. Es evidente en esta música la influencia del jazz, especialmente del llamado swing. Su coreografía es muy complicada. Es un baile que se puede ejecutar solo o en pareja. La rapidez de movimientos, la sincronización y destreza danzarías que requería, hicieron difícil su prolongación en el tiempo. El baile del mambo revolucionó las pistas de baile durante los años 40 y 50 De una manera que no había tenido antecedentes en la historia de la música tropical bailable, el mambo conquistó a públicos alrededor del mundo, desde su lugar de origen, Cuba, hasta México y Estados Unidos. Las raíces del mambo son africanas. Esa herencia africana es obvia en su lenguaje dancístico. El mambo auténtico se caracteriza por una expresión libre que responde orgánicamente a los ritmos

del tambor. Sus movimientos de caderas y pelvis son ondulantes y fluidos, Sus pasos son sinuosos y los movimientos de hombros marcan ritmos sincopados con precisión. Hoy en día el mambo todavía tiene fervientes seguidores alrededor del mundo. Es muy popular en el mundo del Ballroom y entre los aficionados de la salsa. Sin embargo, el estilo del baile del mambo que se baila en estos ambientes es diferente al mambo auténtico que se popularizó en los años 40 y 50. Origen del mambo El mambo se originó en Cuba en los años 30. Nace directamente del son cubano y la rumba cubana , y de la fusión de otros elementos musicales afrocubanos. La palabra “mambo” quiere decir conversación con los dioses en el idioma Kilongo, uno de los idiomas africanos que llegó a Cuba. También “mambo” es el nombre que se le daba a un tipo de sacerdotisa en algunas tradiciones africanas que llegaron al Caribe. Esta sacerdotisa ayudaba a las personas a que entraran en comunión con los dioses mediante el trance del baile. El baile del mambo hereda esta característica de trance y frenesí. Cuando llega a las pistas de baile el mambo se convierte en una revolución de expresión nunca antes vista a nivel popular. Popularización del mambo de Cuba a México Según los historiadores de la música cubana, Arsenio Rodríguez inventó el mambo y Cachao lo desarrolló en La Habana. Dámaso Pérez Prado y Benny Moré lo hicieron famoso fuera de Cuba, especialmente en México y Estados Unidos. Alrededor de los años 40, el músico Pérez Prado desarrolló el baile del mambo. El baile original del mambo se caracterizaba por su libre expresión. Tenía pasos complicados y muchos movimientos acrobáticos. Cuando Pérez Prado se mudó a México llevó el mambo a este país. Allí el mambo adquirió una fama monumental. Pérez Prado y Benny Moré llevaron el mambo al cine mexicano, donde el baile del mambo auténtico quedó grabado para siempre en cientos de escenas. En México surgieron grandes bailadores de mambo que pasaron a la historia, tales como Tongolele, Tin Tan, Adalberto Martínez, Rosa Carmina y Lilia Prado.

El mambo conquista a Nueva York

En los años 50 algunos de los éxitos musicales de Pérez Prado llegaron a la ciudad de Nueva York. En poco tiempo el mambo se puso de moda. Lo empezaron a tocar ya a bailar en famosos lugares tales como el Palladium. Cuando el baile original del mambo llega a Nueva York causó sensación, pero también causó polémica. Algunos expertos en bailes sociales no aceptaron la cualidad de libre expresión que tenía el mambo. Decidieron que el baile del mambo necesitaba disciplina y estructura. Para que los seguidores de los bailes de salón pudieran aprender a bailar mambo, los maestros de baile en Estados Unidos estructuraron el baile estableciendo pasos, figuras y reglas que eliminaban el carácter de improvisación del mambo original. Es este estilo del baile del mambo que se popularizó en Estados Unidos y a nivel internacional. El estilo de mambo se volvió en uno de los bailes más preciados en el mundo del Ballroom. En esa época surgen en Nueva York grandes bailadores de mambo como los mambos Aces, Machito, Carmen Cruz y Gene Ortíz y Tito Rodríguez. El mambo en la actualidad Hoy en día el mambo original todavía se enseña y baila en algunos lugares de Cuba y México. El estilo de mambo más popular alrededor del mundo, sin embargo, es el mambo al estilo Ballroom. El mambo también se aprecia mucho en el mundo de la salsa. El estilo de salsa en 2 que ha desarrollado el maestro de baile de Nueva Yo9rk, Eddie torres, también se denomina mambo.

El chachachá como manifestación bailable es anónimo. Su nombre fue producto de la conserción musical del chachachá que producían los bailadores de la sociedad Silver Star en los salones de

Prado, Neptuno y otros sitios habaneros al ejecutar el paso. La estructura del baile dio la estructuración del ritmo.

Figuras: 1. Abrir y Cerrar. Se está marcando en el caso básico en el lugar de pareja, cuando la mujer marca con izquierdo delante y el hombre con derecho detrás, la mano izquierda de ella y derecha de él topan las palmas para "abrir" en el siguiente movimiento. 2. Paseo abriendo y cerrando. Igual al anterior pero desplazándose por el espacio. 3. Abrir y vuelta de la muchacha, enlazada o suelta. 4. Abrir y medias vueltas o vueltas enteras.

Ritmo Pilón. Género instrumental, cantable y bailable. Algo de lo más significativo de la carrera musical de Pacho Alonso fue en la mitad de la década de los años sesenta cuando el compositor Enrique Bonné,a quien le unía gran amistad desde que ambos eran pequeños, le propone la incorporación de su nuevo ritmo denominado Pilón. Pacho acepta esta modalidad que tiene antecedentes en el órgano oriental y toma su nombre del rústico instrumento donde los campesinos molían el café. Orígenes Surge durante la década de los 60, es el baile o ritmo Pilón, cuyo creador fué Pacho Alonso, notable músico cubano que tuvo su propia agrupación nombrada Los Bocucos componiendo piezas tan conocidas como "El upa, upa" y "Rico Pilón". Este baile se ejecutaba como si se estuviera pilonando granos de café, y al sonido de las baquetas en la paila un pie se dejaba caer hacia atrás, volviéndose a retomar de nuevo la ejecución. Enrique Bonne, después de realizar estudios elementales de música, se dedicó a explorar nuevas posibilidades sonoras de los instrumentos de percusión; así funda, en 1961, el grupo Tambores de Oriente, en el que incluyó congas, bocú, catá, tumbadoras, requintos, campanas, chekerés y corneta china; pensó, entonces, que las posibilidades expresivas de la percusión rebasaban el límite de lo conocido, y se propuso buscar un nuevo lenguaje. Características y desarrollo Fue creado por Pacho Alonso. El formato instrumental para su ejecución fue el Conjunto Sonero. Uso para el canto y el baile. Medio sonoro vocal-instrumental. Presencia de coreografía. En la creación para este tipo de agrupación, Bonne trabaja por secciones, cual si compusiera para una orquesta sinfónica, como ya lo habían hecho Gilberto Valdés, Obdulio Morales, Arístides Soto (Tata Güines) y Pedro Izquierdo (Pello el Afrokán). Inspirado en la forma en que los campesinos despulpan el café en un tronco ahuecado llamado pilón, tomó su nombre para llamar el ritmo que lanzó al mercado. En él no hay un golpe, sino varios elementos rítmicos puestos en juego, en el que el piano imita la sonoridad del Órgano Oriental, en la paila se da el golpe —golpe que en el timbal ya venía haciendo desde la década del 40 el timbalero de la orquesta Chepín- Chovén, Esmérido Ferrer (El Chino Pichón) como si estuviera pilando el café, en tanto las tumbadoras y el contrabajo hacen algo similar.

La primera obra que se grabó con el ritmo pilón fue “Baila José Ramón”, 1964, de Bonne; posteriormente, aparecieron del mismo autor “A cualquiera se le muere un tío”, “Yo no quiero piedra en mi camino” y “El bajo cun cun”, pero fue Pacho Alonso el que colocó el ritmo en los medios con Rico pilón, por lo que algunos han dicho que fue este quien «creó» esta modalidad de la música bailable cubana.

Baile El Pilón. Este baile simula con el movimiento de sus brazos, cuando se pila café. Su compás es en 4/4. Fue creado por Pacho Alonso, popularizado en los Carnavales Habaneros de 1965. Mantiene en el repertorio de su orquesta obras representativas del mismo. Ej. Rico Pilón. Este es un género bailable que aunque tuvo su popularidad no trasciende a folklórico. Pasos Tiene un paso básico, que es del pilón. Se ejecuta de la siguiente manera: planta el pie derecho (1 t.), planta pie izquierdo (1 t.), planta el pie derecho (1 t.), el cuarto tiempo es el fuerte, se subdivide en dos tiempo de corchea: el pie izquierdo va atrás con paso de cambio y planta derecho. Ahora comienza plantando izquierdo, planta pie derecho, planta pie izquierdo y se hace paso de cambio con el derecho y planta izquierda. El paso se desarrolla de esta forma: siempre alternando la salida de derecha a izquierda. Paso de pilón levantando la pierna, se marca igual que el anterior, en tiempo de negra: 1 derecho, 2 izquierda, 3 derecho, y el cuarto, levanta la rodilla izquierda; esa misma pierna baja para marcar y comenzar con el 1 izquierdo, 2 derecho, 3 izquierdo y cuarto, levanta la pierna derecha. Brazos Son redondos, el derecho por arriba del izquierdo, el acento de los brazos está en el 4to. Tiempo. Mozambique Género musical proveniente de la mezcla de distintos elementos, entre ellos de manera básica la conga y ciertos bailes rituales afrocubanos. Alcanzo difusión en le segunda mitad de los sesenta del siglo XX. Su creador fue el percusionista Pedro Izquierdo, de sobre nombre Pello el Afrokán. Se desarrolló en un medio donde había fuertes tradiciones musicales afrocubanas. En el año 1963 desarrolla una nueva modalidad musical a la que nombro Mozambique, estilo que alcanza una enorme popularidad en esos años, marco un momento especial en la música bailable de la isla. Utilizó inicialmente 12 tumbadoras, 2 bombos, 3 campanas, 1 sartén, 4 trompetas y 3 trombones ataviados con un típico sombrero. Sus temas más populares fueron: María Caracoles, Camina como Cómico e Ileana quiere chocolate.

El Casino Antecedentes Históricos El “Casino” no es un género musical sino una forma de interpretación danzaría. Con posterioridad a la creación de Cha Cha Cha, aproximadamente en 1953, un grupo de jóvenes bailadores que asistían los domingos a la matinée bailable del entonces Casino deportivo en Playa, Marianao, Ciudad de La Habana, y hoy día Círculo Social “Cristino Naranjo”, hicieron la innovación de bailar en ruedas la figura del Cha Cha Cha. Esta forma de interpretación se fue propagando hacia otras círculos sociales y otras provincias, hasta tener alcance nacional e internacional. Cómo la cultura popular no permanece estática, sino que va recibiendo aportes y modificaciones, esta rueda de casino fue adaptando su ejecución a otros ritmos populares cubanos, tales como el son, la guaracha o la salsa, hasta convertirse El Casino, síntesis de nuestros Bailes Populares y Tradicionales.

La música tiene un importante papel en la vida del hombre y en especial para nuestro pueblo, tanto por su idiosincrasia, como por las posibilidades que brinda como sistema de comunicación. Transmite información y comunica mensajes a través de conocimientos, sentimientos y emociones. El florecimiento de la música tiene gran influencia en nuestra cultura, la cual ha sido resultado del proceso de conquista y colonización española. Proceso de interacciones culturales entre raíces hispánicas y africanas, que se simbolizaron en un gen típico; culturas que constituyen el antecedente de nuestra música y bailes, aún cuando el paso del tiempo les ha hecho asumir influencias disímiles.

La danza popular y tradicional cubana ha sido producto del desarrollo sociocultural de nuestro país y el fenómeno conocido como transculturación un factor determinante en la integración de la cultura cubana. Proceso mediante el cual muchas identidades se desgajaron. En siglos anteriores, fueron introduciéndose en Cuba, numerosos bailes de moda foráneos como la contradanza sa, el minué, el vals y otros. Sin embargo, las nuevas condiciones socioculturales y geográficas, propiciaron una criollización, tanto en la música como el baile, que con el paso del tiempo dieron lugar a diferentes bailes hasta llegar al casino. Entre nuestros ritmos populares y tradicionales danzarios, pilares fundamentales para la creación del casino, como nuevo estilo de baile cubano, se encuentran el son urbano y el chachachá. Así como otros que se desarrollaron en Cuba, cuyo origen no fue en nuestro país, como la contradanza, la danza y el rock and roll. El género musical bailable, contradanza, tuvo su origen en Inglaterra y Normandía. Se introduce a través de España, quien como colonia impuso usos y costumbres en la isla; por Inglaterra en 1762 al producirse la toma de La Habana y por Francia como consecuencia de las sucesivas migraciones franco-haitianas hacia la zona oriental del país cuando la Revolución de Haití en 1791. En Cuba la contradanza comienza a ejecutarse y como elemento más notable aportado al casino, se tiene el paso de avanzar o retroceder, alternando los pies en cuatro tiempos musicales. Este paso se mantuvo en todos los bailes cubanos como el danzón, el son, chachachá y otros. Aunque evolucionó en diferentes períodos con ciertos cambios de acentos corporales y rítmicos. La posición de baile social abierto es otro aspecto de este ritmo aportado que se hace notar en el casino. Otro atributo importante es el bastonero. Quien constituía un destacado bailarín o maestro de danza que dirigía y ensayaba los bailes de moda. Disponía el orden, cambios de figuras y designaba el lugar que debían ocupar las parejas.

El aporte del chachachá al casino como manifestación bailable fue fundamentalmente coreográfico, a través de las figuras. Su ejecución es por parejas enlazadas o por bailadores sueltos. A finales de la década del 50, la rueda surge como una nueva variante en el chachachá, y se reconoció popularmente como chachachá en rueda. Consistía en una rueda donde las parejas ejecutaban la figura al unísono, una detrás o al lado de la otra, formando un círculo que avanzaba a favor o en contra de las manecillas del reloj. Es preciso señalar que el son también se interpretaba en rueda, aunque raras veces. Aproximadamente en 1956, comienza a reproducirse este fenómeno del círculo de parejas interdependientes, con la peculiaridad de que se baila con el acompañamiento de otros géneros o modalidades de la música popular que estaba de moda, y se le llamo rueda del casino. El acontecimiento ocurrió de forma exclusiva en el Club Casino Deportivo (sociedad de blancos). Este

hecho creativo prendió en el gusto de la juventud y fue imitado por los bailadores en otros clubes. En el proceso de expansión empezó a difundirse la frase "Vamos a hacer la rueda como en el casino" o "Vamos a hacer la rueda del casino" y que daría por reducción el apelativo de "Casino", a lo que después identifico el nuevo estilo de baile. Existe otra versión, menos generalizada sobre el origen de la palabra "casino". Los viejos camineros aseguran que la denominación casino se tomo del famoso Conjunto Casino (1940). Esta agrupación tenía el formato de Jazz Band con percusión cubana. No cabe duda de que este conjunto haya marcado de alguna manera, pautas en el desarrollo del baile, sobre todo si se tiene en cuenta que el momento de su mayor auge, 1950, es la década en que se ha identificado como la del surgimiento del nuevo estilo. El rock and roll es un ritmo norteamericano imperante en esa época del 50, que también dejó huellas en el casino. Esta forma de baile, con su característico estilo espectacular, tenía gran cantidad de elementos acrobáticos y giros de parejas, las constantes vueltas con brazos enlazados sin soltarse y la similitud en los tiempos con que se marca el paso, son elementos definitorios que comprueban la influencia del Rock and Roll en el casino cubano. El casino, denominación a la forma de bailar la salsa en Cuba. Surge entonces, en un ambiente de integración de géneros, variantes o modalidades que gozan de gran reputación en el pueblo. Es aproximadamente en el año 1956 que se introduce el estilo casino (forma de bailar) entre la juventud, a diferencia de los bailes que le antecedieron, no se le atribuye un género musical específico. A través de todos los años que ha prevalecido en el gusto y la popularidad de los bailadores, se ha interpretado con todos aquellos géneros vertientes o variantes musicales que estuvieron de moda, y que por su esquema rítmico o tiempo musical, permitieran realizar el paso básico. El casino surgió en el municipio Playa de Ciudad de La Habana, por grupos sociales. Los viejos camineros aseguran que la denominación casino se tomo del famoso Conjunto Casino fundada en 1940, una de las orquestas más populares de la época. Surge como una manifestación danzaría anónima en el seno de las clases populares urbanas. No corresponde a ningún género, intergénero o modalidad musical específica. Es un estilo para la diversión individual y colectiva. No identifica a ninguna religión y sus movimientos no tienen significación alguna

Se baila con una secuencia completa del paso y consta de ocho tiempos musicales. La ejecución está dividida en dos partes que abarcan cuatro tiempos cada uno tres de movimiento y uno de espera. Se pueden realizar en el lugar para lo cual existen dos variantes, con desplazamiento hacia delante o detrás y con giros rápidos o lentos sobre el mismo eje. En todos los casos se alternan los pies. En la rueda de casino se forma con varias parejas que se colocan en posición de baile social cerrado, quedará hacia dentro del círculo el hombro derecho de la mujer y el izquierdo del hombre. Los pasos se realizan al unísono por todos los integrantes. En la actualidad con motivo de mostrarlos al pueblo, diferentes grupos bailables, han insertado en el baile otros géneros como el mambo, pilón, la rumba, puede ver su presencia en los pasos en línea. Se ha interpretado con todos aquellos géneros vertientes o variantes musicales que estuvieron de moda, y que por su esquema rítmico o tiempo musical, permitieran realizar el paso

básico. O sea, el casino es un fenómeno que no se puede ver aislado de cada género y los elementos adquiridos para su desarrollo y evolución. Con el triunfo revolucionario se convirtió en un hábito y se arraigó una tradición masiva y enriquecida por el pueblo. Este baile refleja hoy con gran fuerza el carácter propio del cubano. Es un extracto de los rasgos que nos caracterizan. Es una síntesis de muchos de los componentes de nuestra nación. Su popularidad y preferencia en nuestro público se ha mantenido durante décadas por ser parte de nuestro patrimonio cultural. Es por ello que el casino, puede catalogarse como síntesis de nuestros bailes populares y tradicionales cubanos. Este estudio permitió la elaboración de los fundamentos teóricos de la Identidad danzaría en Cuba, mediante: El estudio de los presupuestos teóricos acerca de la identidad musical y la danzaría, como un proceso coherente, continuo y formativo, de carácter participativo de nuestra cubanía. El análisis evolutivo de la identidad danzaría que permite identificar las etapas de desarrollo del casino.

La Rumba: Antecedentes. El negro humilde, para sus diversiones ajenas a todo o religioso, creo una forma de música donde comentaba los sucesos políticos o sociales que les afectaba de una manera u otra. Genero bailable cantable, que en sus diversos estilos constituye el complejo musical danzante-colectivo de la rumba que le servía para satirizar a un gobernante banal, comentar una tradición amorosa o para hacer alarde de su imaginación improvisando letras profundamente surrealistas.

La rumba era un vínculo de liberación y protesta ante el medio hostil primero, al régimen esclavista que le negaba la condición humana, luego a los gobiernos republicanos que le relegaban a un plano marginal. Mientras las clases más acomodadas, tanto blancos como negros se integraban a los modos extranjerizando los instrumentos más simples como cucharas, pequeños cajones de velas, tambores, etc, creaba una compleja amalgama rítmica profundamente africana en su esencia y proyección, pero ya aclimatada a las condiciones cubanas. El Dr. Fernando Ortiz, notable folklorista cubano, sostiene que el origen de la rumba sea ganga. Sin embargo, elementos musicales de procedencia conga, lucumi y carabalí son fácilmente reconocibles, por lo que se dificulta precisar su antecedente africano exacto. Hay tres formas o estilos principales de rumbas: el Yambú, el Guaguancó, y la Columbia. El Yambú:

El coro responde de nuevo con el lalaleo peculiar, así van alternándose parte solista y coro, hasta que comienza el estribillo, donde una pareja sale a bailar. Esta rumba también es llamada rumba de los viejos o rumba del tiempo de España.

Hay rumbas viejas de cajón que son pantomímicas con narración de hechos cotidianos como Mama abuela, en la que el niño no quiere ir a la escuela y la abuela lo requiere. Otra rumba muy conocida de este género es Lala no quiere hacer na, en la que la abuela le dice a la muchacha que no sabe cocinar, no sabe planchar, no sabe limpiar, no sabe coser, sino que solo sabe moverse para bailar. El yambú es un baile suave, y movimientos ceremoniosos. Representa el coqueteo de la hembra y el macho, y se caracteriza porque en él no se realiza el gesto pélvico de significación erótico denominado “vacunao”. Es notable el hecho de que el yambú, la parte mayor del lucimiento corresponde a la mujer, quedando relegado el bailarín a un plano secundario.

El Guaguancó:

Es de origen urbano, en él se narran hechos anecdóticos en forma poética. Es un género eminentemente narrativo, que utiliza a menudo la improvisación. Todos aquellos temas que afectan a la vida del negro de pueblo han quedado plasmados en sus letras; la política, el amor, la frustración, el sentimiento patriótico. A finales del siglo pasado y a principios del XX existieron agrupaciones especializadas en tocar guaguancó, las cuales recibieron el nombre de “coros”. Poseían locales propios, donde se sostiene el guanco propiamente dicho es el narrativo. En el baile se representa la persecución del marcho a la hombre”vacunarla” (gesto erótico pélvico) mientras que ella intenta protegerse del ataque, utilizando para ello los movimientos de saya. En esta persecución y huida se demuestra la habilidad danzaría. En la actualidad se ha estilizado grandemente el “vacunao”, sugiriéndose con un movimiento del pañuelo, con el gesto de la cabeza u otra parte del cuerpo.

El Yambú, el Guaguancó y la Columbia se distinguen perfectamente en el ritmo y en el estilo del baile, conservándose en algunos barrios de la población cubana. Los instrumentos empleados para la ejecución del guaguancó son simples: tres tambores de ligeramente abertura abarrildos llamados: quinto, salidor y tres golpes. El cantante marca el ritmo con claves. En la rumba-Columbia el tocador del quinto usa un par de marugas metálicas en las muñecas (nkembi). Sin embargo en el yambú y algunas veces en el guaguancó se sustituyen los tambores por dos cajones; el pequeño hace de quinto y el mayor de tumbador, agregándosele golpes de cucharas, golpes en las puertas y en todo aquello que le permitía al negro crear ritmo.

El origen del uso de los cajones en sustitución de las tumbadoras fue principalmente cuando el gobierno español, en épocas de la colonia, prohibido el uso de estos instrumentos, cuando se ocasionaba la fiesta y acudía la policía atraída por esta música, se encontraba que efectivamente no había tambores y por tanto no podían sancionarlos.

Entre los grupos de guaguancó que han sido más famosos se encontraban “El Paso de los Francos”, “Los Roncos Los jesuitas y otros que llenaron un importante aporte de nuestro folklore por haberle dado el perfil definitivo a una de nuestras manifestaciones más genuinas.

Actualmente existen grupos destacados de guaguancó entre ellos tenemos a los muñequitos de matanza y otros.

Rumba Columbia:

Este baile por lo general exclusivamente de hombres. Su ritmo es violento. Es rural, por lo que se llama “rumba de campo”, consta de una parte bailada y otra cantada. Se dice que nació en matanza en un pueblo llamado Columbia cerca del chucho de mena. Sus textos son poco pulidos con abundancia de vocablos africanos, donde narran sobre la caña, el café, o el trabajo. Es textos con frases breves.

El cantante se caracteriza por emitir quejidos o lamentos denominados “llorao”. La estructura musical es la misma o muy similar a las otras rumbas (solista-coro). Llegado el Capetillo o parte bailable sale al ruedo de participantes algún bailador que hace alarde de su habilidad, y es sustituido por otros bailadores que intentaran superarlos en la danza. El ritmo de la Columbia es muy rápido y uno de los tambores, el quinto, debe subrayar cada movimiento hecho por los bailadores. El juego o estilo del bailarín es de piernas y hombros tendiendo a mantener la posición erecta, pues muchas veces lleva un vaso o una botella sobre su cabeza. En la Columbia se iten cantos de puya o jactancias antes del Capetillo. En ella se alcanza el máximo de rapidez y fragmentación danzaría de figuras rítmicas.

Este baile de hombres solos, como dijimos anteriormente, está ajustado al quinto que es el que propicia la multiarticulada rítmica corporal convirtiéndola en algo muy cercano a la gimnasia. La Columbia de campo conserva un carácter más puro, que la de la ciudad, en la ciudad se ve impregnada de elementos de otras danzas de gestos distintos, adoptando muchas veces figuras del ballet clásico para satirizarla; imitación de corridas de coros; de acrobacias de circo de gimnasia y otros .los instrumentos que se usan para la Columbia son dos tambores clavados dos nkembis maracas ajustadas a las muñecas y las claves.

Los Cabildos de nación. Día de Reyes.

Los Cabildos de Nación obedecían a una nación o tierras distintas, dentro de cada uno de ellos tuvo que existir una mezcla al hacerse representativos de hechos y funciones que rememoraban y ahora reconstruían. Estos tuvieron como oportunidad para su exteriorización y o con sociedad, la que brindaba la conmemoración del día de la Epifanía de Nuestro Señor, o Día de Reyes.

Actualidad.

Día de Reyes.

El Día de Reyes se celebra el 6 de enero que por otra parte los Capitanes Generales y los Virreyes se reservaron para recibir los testimonios de adhesión de los pueblos que gobernaban especialmente, dentro de la pompa de que se rodearon los gobernantes españoles en América tras

el reinado de Carlos III. Para el colonialista la representación que se lograba con esta fiesta del Día de reyes, era una concesión que se daba el mismo y creyó dar esparcimiento una vez al año. En la actualidad.

Origen del carnaval. Antecedentes y evolución.

Surgió al abolirse la esclavitud en nuestro país en épocas de carnaval y tiene sus antecedentes en las fiestas que se realizaban en la época colonial como el Corpus Christi y Día de Reyes. El Carnaval es una fiesta que tiene su origen en las etapas primigenias de la sociedad humana que iba surgiendo en las regiones donde el invierno se interponía entre el hombre y la naturaleza, donde la capa de nieve iba cubriendo la tierra y parecía que matara la vegetación.

Los carnavales tienen una rica historia en Cuba y en especial en La Habana. A los paseos de carnaval concurrían en la capital todas las clases sociales, en carruajes, a caballo y a pie, con máscaras o como simples espectadores y todos participaban de aquel festivo simulacro. Así duraron aún después de la introducción de los automóviles permanentemente cerrados, con techos y vidrios laterales, aunque a los “paseos” dejaron de concurrir la gente pudiente, a lo cual contribuyó la creciente acritud en las luchas de las clases sociales y los temporales enconos de las rivalidades políticas, según escribió Don Fernando Ortiz.

Las carrozas que se exhibían en los carnavales de los tiempos de la colonia contaban con figuras alegóricas y bellas mujeres, como reedición de aquellos carrus nivalis, que salían en las procesiones de ritos primaverales de las antiguas Grecia y Roma. Todo empezó con batallas de flores, serpentinas, confetis, huevos y algunos tipos de proyectiles que simulaban combates o ritos agonísticos entre los espíritus del invierno y de la primavera o entre la muerte y la resurrección o el bien y el mal, que se representaban antiguamente.

El carnaval lleva su propia música retumbante y resonante, y la conga de origen africano es el género musical que caracteriza este festejo. Una música que no lleva altoparlantes, ni electrificación, que suena y truena, al decir de los griegos de la antigüedad.

La conga lleva tambores, quintos, bombos, cencerros, hierros sonantes y metales. Cuando los participantes van diciendo: “¡Abre que voy, cuidado con los cayos!”, usted deja pasar el cortejo o se une en fila durante kilómetros y kilómetros.

¿Cuál es el motivo por el que las tradiciones festivas de los pueblos se mantienen por los siglos de los siglos? Hay muchas personas mal intencionadas y discriminadoras, que buscan en las fiestas el lado oscuro de la gente. Pero el carnaval es mucho más que la fiesta, es la celebración convencional de los hombres y los pueblos. Durkheim consideraba la fiesta como una “efervescencia” cuya intensidad mantiene la solidaridad de un grupo o de un pueblo. Frazer, autor de La rama dorada, ve en las fiestas un acto eficaz de reproducción de los grandes sistemas de creencias y de mitologías. Forbenius, Griaule y Malinowski sostienen tesis comparables en los melanesios y africanos. Las fiestas solemnizan un acontecimiento de la existencia: el nacimiento, la iniciación, el matrimonio, las exequias. Se trata de actos colectivos por los que una sociedad responde a las imposiciones ineludibles de la naturaleza, como el sexo, la vida y la muerte y procura unir a los hombres y a los pueblos en un acuerdo masivo. Todas estas manifestaciones festivas, por muy mal vistas y menospreciadas que fueron antaño, ayudaron a los esclavos y desfavorecidos de la vida a preservar su dignidad de hombres contra la servidumbre o la miseria. Es por eso que los hombres y los pueblos preservan y aman tanto sus festejos. Y los cubanos no somos la excepción.

La Comparsa: Es una forma de expresión del pueblo cubano, de honda de raíz popular, en ella se funden los aportes hispánicos y el africano

Características: Es un baile colectivo y de marcha, procesional y representativo, en el que la pantomima, el ritmo y la improvisación ocupan un lugar importante.

Se organizan de acuerdo a los vínculos que establecen las relaciones sociales entre diversos barrios, grupos, etc.

Tienen como fin el entretenimiento, la distracción, sus bailes profanos y en ellos se mezclan hombres y mujeres, jóvenes y viejos, blancos y negros, en un espectáculo lleno de alegría, ritmo y color.

Generalmente se acompañan con un grupo sencillo de instrumentos musicales en los que predominaba la persecución. Utilizaban el ritmo de conga.

Predominaba en ella la sencillez de los pasos y la riqueza en las evoluciones y el movimiento coreográfico. Puede bailarse suelto o de pareja. Tipos de Comparsas:

Tradicionales

Contemporáneas.

Jardinera.

Guaracheros de Regla.

Boyera

Caballeros del Ritmo.

Marqueses de Atarés.

Jóvenes del Este.

La Sultana.

La Masucamba.

El Alacrán.

La FEU.

El Componedor.

La Giraldilla.

- La

Conga:

Género bailable y cantable. Baile popular cubano de origen africano que tiene un ritmo sincopado y se acompaña con tambores.

Sirve de música para las comparsas carnavalescas. Se originó en las festividades que efectuaban los negros esclavos.