Sinfonia Nº 1 De Brahms Analisis 2 4c26g

Sinfonia nº 1 de Brahms Visto: 2619

Concierto del 15 de enero de 2011.

Vida de Brahms

Johannes Brahms (1806-72) fue el hijo de un músico que se ganaba la vida tocando la trompa y el violonchelo en la ciudad de Hamburgo. Su padre dio a Brahms su primera instrucción musical. Empezó estudiando piano a la edad de 7 años y demostró tal virtuosismo que pronto empezó a estudiar con grandes pianistas del momento (Cossel, Marxsen, Bocklet). Al cabo de unos pocos años comenzó a dar giras de conciertos. Se hizo conocido en los círculos musicales como pianista a raíz de una gira con el violinista húngaro Reményi; contaba entonces 19 años. Durante esa gira crucial para su carrera conoció a figuras importantes como el compositor Joachim, que se convertiría en amigo suyo para el resto de su vida, Frank List o Cornelius. A través de Joachim Brahms conoció a Robert Schumann, quien deslumbrado por el talento del joven compositor, lo

acogió en su círculo familiar y lo alentó en su carrera. Brahms mantuvo una relación idílica, platónica según algunas fuentes, con Clara Schumann, la esposa de Robert Schumann. Brahms solía mostrar a ésta sus composiciones antes de los estrenos y tenía en gran estima su opinión. Brahms pronto destacó como compositor de música de cámara, pero diversas circunstancias, entre ellas su perfeccionismo, hicieron que no abordara enseguida los géneros sinfónicos. Su primera gran obra sinfónica de éxito de Brahms fue el Réquien alemán, que le supuso un reconocimiento y una reputación muy considerables, tanto de público como de crítica. Brahms era de naturaleza perfeccionista, naturaleza que complementaba con una gran capacidad de trabajo. Durante años revisaba sus obras hasta que sus exigencias estéticas quedaban satisfechas. Tras el éxito del Réquiem alemán se animó a terminar otras obras de envergadura, tales como la cantata Rinaldo. Durante toda su vida como compositor cultivó la música de cámara dando obras maestras en formas tales como los tríos, los cuartetos y quintetos con piano, las obras para clarinete, etc. Escribió dos conciertos para piano que hoy forman parte del repertorio habitual así como sus famosísimas Danzas húngaras. Escribió cuatro sinfonías, la primera a la edad de 43 años y ya en su plena madurez artística. Otras obras sinfónicas son la Obertura para un festival académico, Variaciones sobre un tema de Haydn, la Obertura trágica, y las serenatas en re mayor y la mayor. Brahms, quizás como poco compositores de la época, pudo disfrutar en vida de un éxito tremendo.

La música de Brahms Brahms, a pesar de pertenecer al periodo romántico, cultiva una música que bebe de las fuentes clásicas. Su música obedece -persigue, diríamos- el equilibrio y el ideal de belleza del periodo clásico. Era un perfecto conocedor de la música de Haydn, de quien iraba sus modelos sinfónicos -en especial las últimas sinfonías-; tenía un amor sin límites por la música de Mozart, que encontraba

sobre todo lo demás bella, música simple y puramente bella; había estudiado con vehemencia la música de Bach y de otros músicos barroco; y, por supuesto, Brahms estaba fascinado musicalmente por Beethoven y su sentido del desarrollo, por su música psicológica y monumental, y sobre todo por su pathos. La exuberancia de otros compositores como Listz y en especial Wagner no le atraían como ideales estéticos y compositivos. De hecho, Brahms llegó a firmar un manifiesto en contra los excesos de la música de Wagner y sus seguidores, manifiesto que no tuvo éxito en absoluto y que llevó a Brahms a concentrarse en su música y a evitar controversias públicas en el futuro. Brahms siempre rechazó escribir música que fuera narrativa o programática y nunca escribió una ópera ni un poema sinfónico. Su técnica compositiva, como hemos dicho, está enraizada en el Barroco y el Neoclasicismo. Es un maestro del contrapunto, de la pureza melódica y de la forma. Aunque algunos compositores contemporáneos suyos tacharon su música de excesivamente académica lo cierto es que al tiempo fue un innovador. Creo nuevos métodos de armonización y de escritura de melodías, su visión de la forma musical es muy original y su música está colmada de emoción.

La sinfonía nº 1: los esfuerzos frustrados Brahms estrenó su primera sinfonía en noviembre de 1876, a la edad de 43 años. La concepción de la primera sinfonía estuvo plagada de todo tipo de escollos. Brahms había demostrado tras una década de composición su virtuosismo en todos los géneros musicales a excepción de la ópera y el poema sinfónico (que no le interesaban). El género sinfónico se le resistía denodadamente. Durante más de dos décadas se aplicó a la tarea, pero varios factores hicieron que el estreno de la sinfonía se retrasase. Para empezar, tan pronto como en 1854 intentó componer una sinfonía en re mayor. El intento, acorde a su exigente gusto musical, no estuvo a la altura de las circunstancias, y lo consideró un fracaso. En 1859, de nuevo, intentó transformar la

serenata en re mayor en una sinfonía en re mayor, y el resultado fue el mismo: insatisfacción estética. Tras esos dos fracasos Brahms retoma de forma intermitente la idea de componer una sinfonía. En 1862 se tiene la evidencia de un borrador de un allegro para una sinfonía. Brahms se concentra en otras obras y el proyecto de sinfonía queda relegado. Otro motivo que fomenta renuencias en Brahms para escribir la sinfonía es la influencia de Beethoven. Brahms escuchó la novena sinfonía de Beethoven y le causó una honda impresión. A este hecho se suma que, ante el talento desplegado por Brahms en sus composiciones, muchos críticos y músicos lo consideran el continuador de Beethoven y esperan de él una gran obra sinfónica que así lo atestigüe. El modelo beethoveniano de la novena -con su gran longitud y su forma compleja, con su tratamiento temático, sus recitativos, con un movimiento coral sobre la letra del Himno a la alegría- era en cada aspecto sobrecogedor. A Brahms esta responsabilidad le pesa mucho y, curiosamente, su primera sinfonía es, a pesar de las notables influencias de Beethoven que se perciben, claramente una obra de madurez. Tras el éxito de la sinfonía, Brahms compone otras tres en el curso de unos pocos años. Por otra parte, siente horror por los nuevos modelos orquestales preconizados por Listz y otros compositores. Realmente, siente que su primera sinfonía ha de superar los límites impuestos por sus ilustres antecesores (Haydn, Mozart y Beethoven) y a la vez por la de sus contemporáneos. Brahms decide, pues, tomarse su tiempo. No obstante, durante estos 20 años de gestación Brahms recibió muchísimas presiones por parte de su editor ("¡No le daré paz de espíritu hasta que tenga la partitura de la sinfonía!" -llega a decirle-), de Clara Schumann -su íntima amiga-, de Joachim -su amigo de toda la vida-, de los directores de orquesta con los que trabajaba, de músicos, de críticos, de musicólogos. La capacidad de trabajo de Brahms era asombrosa -él mismo presumía de cuán industrioso era-; sin embargo, sortea como puede las preguntas sobre la primera

sinfonía. Una vez concluida la partitura pide a su editor más tiempo para que la obra se ensaye y poder acometer cambios si es necesario. Así se hace y Brahms tras esos ensayos acomete cambios y más cambios. Finalmente, se estrena en 1876.

Instrumentación y forma La instrumentación de la sinfonía es: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerdas. La sinfonía tiene cuatro movimientos con las siguientes indicaciones de tempo: 1.

Un poco sostenuto – Allegro – Meno allegro. En do menor.

2.

Andante sostenuto.En mi mayor.

3.

Un poco allegretto e grazioso. En la bemol mayor.

4.

Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro. En do mayor.

Primer movimiento La sinfonía empieza con una introducción lenta (compases 1 a 38). En los primeros borradores de la sinfonía dicha introducción no figuraba y fue una genial ocurrencia de última hora de Brahms. La introducción se abre con la conjugación de tres grandes elementos orquestales simultáneamente: la frase descendente de los vientos, cayendo en los tiempos fuertes, premonitoria, sabia, algo grave; la frase ascendente de las cuerdas, toda a contratiempo, fuertemente cromática, preñada de angustia vital, de encadenamiento fatal de sucesos; y por último, los timbales junto con los contrabajos, los contrafagots y los violonchelos, esto es, las fuerzas oscuras de la orquesta, percutiendo obsesivamente la nota do, la cual cae como una lluvia de meteoritos incendiados de inexorabilidad. Estos compases nos avisan, sin lugar a

la más mínima duda, de la seriedad y la profundidad emocional de la obra.

Figura 1: primeros compases de la introducción. Las tres notas iniciales de las cuerdas se corresponden con las tres primeras notas del allegro, como veremos más abajo. El allegro propiamente dicho sigue la forma sonata a gran escala. Primero hay una sección en la que se presentan los distintos temas musicales; a continuación, viene la sección de desarrollo, donde estos temas se transforman de diversas maneras. Por último, viene la sección de recapitulación, donde se vuelven a exponer los temas del principio. La estructura del movimiento primero es la siguiente: 

Introducción lenta - compases 1 a 38.

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Exposición - compases 38 a 189. o

Grupo I, en do menor. El tormentoso allegro empieza en el compás 38 con la subida cromática do-do#-re, como se ve en la figura 2. Este primer tema tiene carácter motívico de clara inspiración beethoveniana (de su quinta sinfonía, con el carácter de do menor), sin perder por ello la personalidad de Brahms.

Figura 2: primeros compases del allegro Tras la subida cromática las cuerdas exponen un tema principal (compases 4 y siguientes en la figura 2). La subida cromática se convierte ahora en los bajos en un melodía secundaria con funciones de acompañamiento. Rítmicamente Brahms aprovecha mucho la figura de negra seguida de corchea para

transformar el material melódico. Aquí aparece otro motivo musical que desempeñará un papel importante:

Figura 3: Otro de los motivos musicales del allegro. En el resto del grupo aparecen frases secundarias que alternan con los temas principales. Al final de este grupo se produce una cadencia que permite pasar a la tonalidad de mi bemol mayor. 

Grupo II, en mi bemol mayor. El motivo y el tema principal se combinan de manera contrapuntística. Se expone un segundo tema, de carácter lírico (compases 130-138), introducido por el fagot y el oboe a la vez.

Figura 4: El segundo tema principal. 

Grupo final, en mi bemol menor. Este último grupo se cierra con una tercera descendente escrita en un ritmo que de nuevo recuerda mucho al motivo de la quinta de Beethoven, aquí transformado en tres corcheas seguidas de una negra con puntillo. El motivo de las terceras descendentes se combina con las frases secundarias del grupo I.

Figura 5: el motivo de terceras descendentes.

Tras este motivo aparece brevemente otro (véase la figura de abajo), de inspiración beethoveniana, que juega hábilmente con la estructura del compás 6/8. Este motivo aparecerá desarrollado más adelante.

Figura 6: el motivo del pizzicato. 

Desarrollo - compases 189 - 343 o

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o o

o

o

Parte I: El desarrollo empieza en si mayor y presenta un tratamiento en canon del tema principal tocado por la cuerda (compases 189-197). Sigue una semicadencia al final de esta parte. Parte II: tratamiento del tema principal que crea un clima misterioso, tranquilo. Intervienen las flautas en el registro agudo y la cuerda en el grave. Parte III: bruscamente interviene el motivo descendente de las terceras Parte IV: pedal de dominante en sol bajo tocado en los timbales. Sobre el pedal se oye temas que tienen reminiscencias del material que se presentó en la introducción lenta. Parte V: pasaje concebido para crear tensión. Se conjuntan el motivo de las terceras susurrado por los clarinetes y los oboes sobre mullidos colchones de notas largas graves tocadas por los fagots y la cuerda grave; los violines y violas contribuyen con sus notas en vibrato. Parte VI: punto climático, de máxima tensión. El pedal de dominante se resuelve inesperadamente sobre si menor. Retorna la subida cromática como motivo recurrente. La

cadencia V del V - V sirve para volver a la tonalidad de do menor. 

Recapitulación - compases 343 - 462 o

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Grupo I: empieza directamente con el tema en do menor.

o

Grupo II en do menor. Transposición a do menor del grupo II (que estaba en mi bemol mayor) de la exposición.

o

Grupo final, en do menor. Transposición a do menor del grupo III de la exposición.

Coda - compases 462 - 511. Resumen y reexposición del material temático del movimiento.

He aquí un vídeo con la primera parte de este movimiento:

Segundo movimiento Los movimientos centrales, el segundo y el tercero, presentan un liberador contraste tras la tremenda tensión del allegro inicial. Curiosamente, Brahms los compuso después de los movimientos de los extremos. El intenso trabajo que dedicó a refinar la versión final nos habla de su tremenda preocupación por alcanzar un equilibrio formal y estético en los cuatro movimientos. El movimiento, andante sostenuto, muestra un delicado lirismo. El movimiento está estructrado en forma ternaria (A+B+A'), como se describe más abajo. El solo de violín del movimiento contiene alusiones a algunas obras de Beethoven, tales como los últimos cuartetos o la Missa Solemnis. He aquí un pequeño análisis: 

Sección A - compases 1 - 27. Estamos en la tonalidad de mi mayor. Se presenta directamente el tema principal, lleno de ternura, haciendo un dulce énfasis en el grado III, tocado por los violines y los fagots, y con los suaves comentarios de las trompas.

Figura 7: el tema de la sección A del segundo movimiento. Continúa con una caída de quintas construida de modo imitativo y termina con una cadencia en mi menor. El oboe toma el papel solista y expone una versión ornamentada del tema sobre el quinto grado. Finaliza la sección con una cadencia en I (mi mayor). 

Sección puente - compases 27 -39. Este puente consiste en una frase de los primeros violines. Tiene un carácter cromático que recuerda al motivo ascendente del primer movimiento. La frase primero sube hasta un sol agudo y, tras unos momentos de tensión, baja hasta un sol dos octavas más bajas. La frase está muy ornamentada y la articulación muy detallada. Los violines segundos hacen juegos imitativos con los violines primeros. El resto de la cuerda acompaña la melodía con figuras que semejan apoyaturas.

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Sección B - compases 40 - 66. En esta sección se use el oboe y el clarinete, que tocan el tema de esta sección por turnos; más tarde se unirán el resto de los vientos.

Figura 8: el tema de la sección B del segundo movimiento. La cuerda crea tensión tocando un acompañamiento a contratiempo (silencio de semicorchea-corchea-semicorchea). La armonía aquí gira hacia la bemol mayor, la tonalidad del tercer movimiento, como una anticipación. Hacia el final de la sección el acompañamiento adquiere relevancia temática mientras que los vientos se convierten en el acompañamiento de la cuerda. 

Sección A' - compases 66 - 100. Comienza con la reexposición del motivo de la sección A, aunque ligeramente modificado. Sigue una semicadencia en mi menor y de aquí una disgresión con una modulación al quinto grado, la cual lleva a una nueva disgresión melódica. Ambas disgresiones son de una clara inspiración schumanniana, especialmente de la obertura Manfred. De nuevo,

tenemos la caída de quintas imitativa, seguida de una cadencia sobre el quinto grado. Oboe y violín repiten la melodía ornamentada de la sección A con creciente lirismo. 

Coda - compases 100 - 128. La coda consiste en la exposición de una serie de melodías de carácter conclusivo. Las melodías se alternan entre el violín primero y los vientos. En los compases finales el timbal toca casi imperceptiblemente la nota tónica (mi) con el motivo rítmico con que se abría la sinfonía; nos recuerda Brahms la tensión latente.

He aquí un vídeo de este movimiento:

Tercer movimiento El tercer movimiento es un scherzo lleno de ritmos complejos y texturas entrelazadas. Está en la bemol mayor (enarmónica de sol sostenido en la tonalidad de mi mayor) y en compas de dos por cuatro. 

Sección A: Allegreto - compases 1 - 70. El allegreto presenta dos temas que se van repiten alternativamente pasando por varios instrumentos. Esto dura hasta el compás 45 en que uno de los temas se desarrolla por un cierto tiempo. Termina el allegreto con la breve exposición del primero de los temas.

Figura 9: tema del tercer movimiento. 

Sección B: compases 70 - 115. La tonalidad ahora es si mayor. En esta sección el interés musical reside en cómo Brahms juega magistralmente con el primer tema de la sección A. Estira las frases musicales, las solapa y extrae motivos melódicos de pequeñas células de material temático anterior. La textura se vuelve más

densa hacia el final de la sección, la cual termina con una cadencia para volver a la bemol mayor. 

Sección A': Final - compases 116 - 165. El clarinete expone de nuevo el primer tema de la sección A seguido por el segundo tema. Aunque el oyente espera la misma serie de repeticiones que en la sección A, Brahms nos sorprende y tras una breve coda (resumen) del movimiento nos lleva hasta el final del movimiento.

He aquí un vídeo del tercer movimiento

Cuarto movimiento El último movimiento -allegro non troppo, ma con brio- comienza con una dramática introducción que -como la feroz comienzo del último movimiento de la novena de Beethoven- inmediatamente restaura el carácter trágico y heroico del primer movimiento. 

Adagio - compases 1 - 30. Brahms presenta en este adagio inicial, preñado de retórica dramática, material que oiremos en el allegroque sigue. El adagio se va acelerando (stringendo) hasta que desemboca en un piú andante.

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Piú andante - compases 32 - 60. Las cuerdas tocan los acordes en forma de arpegio y la trompa entona uno de los temas principales de la sinfonía, el tema alpino (alphorn theme), un tema inspirado en las trompas alpinas que oyó Brahms en unas vacaciones en Suiza.

Figura 10: el tema alpino. El tema es expuesto por diversos instrumentos de viento, con réplicas suaves, en notas largas, por parte de otros instrumentos, siempre de viento. Las cuerdas siguen acompañando con sus acordes abiertos. El

tema se va disolviendo poco a poco hasta que una cadencia en la dominante nos lleva al allegro. 

Allegro - compases 61 - 390. El allegro comienza con la espléndida exposición del tema principal; véase la figura 11. Este tema tiene una inspiración beethoveniana -una vez más-, en especial en el tema de la Oda de la alegría. Las similitudes son obvias, a veces parece citarla incluso, pero Brahms no lo hace con propósito de plagio, claro es, sino que es una mera orientación estilística. La obra de Brahms, por más que algunos la llamen la décima sinfonía, tiene sus características propias que la alejan de un plagio (en particular, el esqueleto armónico). El tema del allegro tiene un carácter estrófico y está en do mayor. La secuencia de acordes es la siguiente: I-I-V-V-I-I-V-V(-v)-IV-V del VI-VI-VI-IV-V7 del V-I- V del V-V-II-I-V-I

Figura 11: el primer tema del allegro. El tema del allegro se reexpone por varios instrumentos. A partir del compás 95 el tema se va a desarrollar. Los dos primeros compases del tema son interrumpidos por la cuerda que introduce una contestación inesperada. En este punto Brahms introduce un motivo

que luego usará con fruición; es un motivo basado en un tetracordo (cuatro notas descendentes), como se puede ver más abajo.

Figura 12: tema de los tetracordos. Este juego continua durante varios compases hasta que por sorpresa emerge el tema alpino tocado en forte por las flautas (compases 115 y siguientes). Prosigue más desarrollo en forma de células melódicas que se entrelazan unas con otras, en donde aparecen el motivo de las terceras descendentes invertido y del pizzicato del primer movimiento (figura 6 más arriba) y el mismo motivo del tetracordo, y el cual va creciendo gradualmente en tensión. Esta tensión desemboca en una reexposición del primer tema del allegro, con más contrapunto, con más textura instrumental. Tras unas cuantas repeticiones del tema Brahms entra en un juego de modulaciones (cambios de tonalidad), de juegos rítmicos, que llevan a una sección basada en el desarrollo del motivo de los tetracordos. La sección termina con un fortisimo subrayado por un potente redoble del timbal. Regresa brevemente el tema alpino, entonado con dulzura por las trompas y contestado por las violas, para calmar el clímax. A los pocos compases, el allegro retoma su energía y Brahms recupera material que habíamos oído en las secciones previas como acompañamiento y lo usa como material melódico principal. A partir del compás 367 empieza una sección que prepara la entrada triunfal de la final piú allegro. En principio son células melódicas aisladas, que se van ensamblando poco, cada vez más deprisa y más fuerte. 

Piú allegro - compases 392 - 456. El piú allegro tiene un tema casi trivial (figura 13), pero que en las manos de Brahms alcanza una máxima efectividad expresiva. En realidad, estamos ante una nota, el do, que es machacada repetidamente, bien sobre ella misma o con la nota medio tono más bajo, el si. Luego esa célula

aparentemente simple, tras haberla asimilado el oyente, recorre diversos grados, va al re, al mi, y finalmente trata la idea como una secuencia. El resto es inteligencia orquestadora y un sentido del equilibrio irable.