O Renascimento - Peter Burke 3p6c4i

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'it'~ O som da palavra «Renascimento»", ,

PETERBURKE

! ,"I'~ historiador

holandês

Johan

Huizinga,

escreveu

o

"aquele

,!.'iH,:,~(,;, que sonha com a beleza do ado vê pÚrpura e

[1] I. Mais

exactamente vê com os olhos da mente o NascilllClltode Véllusde BotticeIli, David de Miguel , "~o:' ,i :~ oiro"

Ângelo, MOllaLisa de Leonardo, Erasmo, castelos do Loire, e o poema TbeFiurie QUUI1C,todos juncos, numa imagem combinada daquela que foi uma idade de ouro da cultura e criatividade. Esta imagem do Renascimento - com R maiúsculo _ remonta a meados do século XIX,ao historiador francês Jules Michelet (que o adorava), ao crítico John Ruskin e ao arquitecto A. W. Pugin (que o desaprovavam), ao poeta Robert Browning e ao romancista George Eliot (que eram mais ambivalentes) e, acima de tudo, ao académico suíço Jacob Burckhardt [15]. Foi Burckhardt quem, com a sua Civilisatiol1of theRel1aissance ill Italy (1860), definiu o período em termos de dois conceicos: "individualismo" e "modernidade". "Na Idade Média", segundo Burckhardt, "a consciência humana... repousava sonhadora ou semiacordada sob um véu comum. O homem estava consciente de si próprio apenas como membro de uma raça, povo, partido, família. ou corporação - apenas através de uma qualquer categoria geral", No entanto, na Itália do Renascimento. "este véu evaporou-se.., o homem tornou-se um

A numcl'aç50 entre parênteses reetos remete para a secç50bibliográfica que se em'ontra no final do livro,

~I o RrNASCIMrNTO

1

.

o MITO DO RrNIISClMfNTO

indivíduo espiritual e reconheceu-se a si mesmo como tal" [1: 2a parte]. O Renascimento significava modernidade. O Italiano foi, escreveu Burckhardt, "o primogénito de entre os filhos da Europa moderna" e sco Petrarca, poeta do século XIV,foi "um dos primeiros homens verdadeiramente moderncs". A g::-anderegeneração da arte e das ideias começou em Itália e mais tarde as novas posturas e as novas formas artísticas espalharam-se pelo resto da Europa. Esta ideia de Renascimento é um mito. "Mito" é,

ou vilões como os Bórgias, são todas extraordill.1rias. A própria história explica e justifica o mundo moderno. É uma história simbólica no sentido em que descrevc metaforicamente a mudança cultural em termos de despertar e renascer. Estas metáforas não são meramente decorativas,

evidentemente, um termo ambíguo e é aqui deliberadamente usado em dois sentidos diferentes. Quando os historiadores se referem a "mitos", habiçualmente falam de

e noutros lugares, começou a usar a imagética da renovação para assinalar uma nova era, uma era de regeneração, restauração, reabilitaç'ão, rememoração, renascimento, ou res-

afirmações sobre o ado de algum modo enganadoras ou cuja falsidade se pode provar. No caso da descrição do Renascimento por parte de Bur~khardt, estes historiadores opõem-se aos vincados contrastes que ele estabelece entre o Renascimento e a Idade. Média, entre a Itália e o resto da Europa. Consideram que são contrastes exagerados uma vez que ignoram as muitas inovações produzidas na Idade Média, a sobrevivência de atitudes tradicionais no século XVIe mesmo mais tarde, e o interesse italiano pela pintura e pela música de outros países, em especial dos Países Baixos. O segundo sentido do termo "mito" é mais literário [14]. Um mito é uma história simbólica sobre personagens que são por algum motivo extraordinárias; uma história com uma moral e, em particular, uma história sobre o ado que é contada de maneira a explicar ou justificar o actual estado das coisas. O Renascimento de Burckhardt é um mito também neste sentido. As personagens desta história, quer sejam heróis como Alberti e Miguel Ângelo,

são essenciais à interpretação de Burckhardt. As metáforas não eram uma novidade no tempo deste autor. Dos meados do século XIVem diante que um crescente número de académicos, escritores e artistas, em Itália

." 1'.'1b'1

surgimento, em direcção à luz, após aquilo a que foram eles os primeiros a chamar a "Idade das Trevas" [12: capo I]. As metáforas também não eram uma novidade naquele tempo. O poeta romano Virgílio pinta um quadro vivo do regresso à idade de ouro na sua Quarta Édoga, estando igualmente bem expressa a ideia de renascimento no Evangelho de S. João: "A menos que o homem renasça da água e do Espírito Santo, não poderá entrar no Reino de Deus." Se alguma coisa foi característica do uso destas metáforas no período de 1300 a 1600, aq~ele que aqui importa, foi a sua aplicação num movimento escolástico ou artístico em vez de num movimento político ou religioso. Na década de 30 do século XIII,por exemplo, Leonardo Bruni descreveu Petrarca como o primeiro "a possuir tal graça e génio que era possível reconhecer e trazer à luz a antiga elegância de estilo que se perdera e extinguira". Erasmo disse ao Papa Leão X que "a nossa era... é provavelmente uma idade de ouro", graças ao reavivar do conhecimento assim como da

o RrNASCIM[NTO

devoção, enquanto Giorgio Vasari organizou as suas Vidas de pintores, escultores e arquitectos em torno da ideia de uma renovação das artes em três fases, desde os primórdios, no tempo de Giotto, aos pontos culminantes de Leonardo, Rafael e, sobretudo Miguel Ângelo, o próprio mestre de Vasari

[20].

Como todas as auto-imagens, a dos académicos e dos artistas do Renascimento era tão reveladora quanto enganadora. Como outros filhos que se rebelam contra a geração dos pais, estes homens deviam mais do que julgavam à "Idade Média" que tão frequentemente denunciavam. Se sobrestimaram a sua distância do ado recente, subestimaram a sua distância do ado longínquo, a Antiguidade que tanto iravam. A sua versão do Renascimento

e enfadonho. Na juventude expressou a sua identificação com Itália ao o seu nome como "Giacomo Burcardo". Descreveu-se a si mesmo como sendo um "indivíduo bom e reserv:1do", :1ssim como car:1cterizou o Renascimento como uma era de individualismo. É claro que estes motivos pesso:lis não explic:lm o sucesso dest:l nov:l definição, ou o crescente interesse pelo Ren:lscimento nos finais do século XIX (entre intelectuais como Walter Pater, Robert Browning e John Assington Symonds em Inglaterra e os seus equivalentes nos estr:lngeiro). P:lra justificar este sucesso temos de evocar o culto quase religioso das artes nos templos recém-construídos chamados "museus", e também a preocup:lção com o "realismo" e "individualismo" por parte dos artistas e escritores do

era um mito na medida em que apresentava uma descrição enganadora do ado: que era um sonho, um desejo cumprido, uma re-encenação ou representação do antigo mito do eterno retorno.

século XIX. Como Er:lsmo e Vasari. project:1r:1mos sells

O erro de Burckhardt foi ter aceitado o juízo em causa própria dos académicos e artistas, tomar esta histó-

levado a sério por muit:1s pessoas. As cadeias de televisão e as agências de viagens fazem dinheiro à sua custa. No entanto, os historiadores têm vindo a mostrar-se insatisfei-

ria de renascimento pelo seu valor nominal e desenvolvê-Ia num livro. Às velhas fórmulas da regeneração ou renovaçiio das artl'S l' ao rl'avivar da Antiguidade CI~ssica, juntou outras tal como o individualismo, realismo e modernidade. A máxima "antes de estudares História, estuda o historiador" é certamente um bom conselho no caso de

H-

1 o MITO DO R[NASClM[NTO

Burckhardt. Havia razões pessoais para o seu interesse por este período e também para a imagem que dele traçou. Burckhardt viu na Itália, do ado e do presente, uma fuga à sua Suiça natal, um país que considerava aborrecido

ideais para o :1do; cri:lndo o seu próprio mito de uma idade de ouro, um milagre cultural. Este mito do Remscimrnto do século XIX:lind:l é

tos com esta versão do Renascil~lento, ainda que continuem a irar Miguel Ângelo (por excmplo'). e a achar tanto o período como o movimento extrelll:lmcntc atraentes. A questão é que o grande edifício erguido por Burckhardt não resistiu ao teste do tempo. Mais precisamente. foi minado em particular pelos investigadores medievalis.tas [12: capo I I]. OS argumentos deles dependem de inúmeros pontos de pormenor, m:1Ssão fundamentalmente de dois tipos.

o R[NASCIM[NTO

Em primeiro lugar, há argwmentos que defendem que os ditos homens do Renascimento eram na verdade bastante medievais. Eram mais tradicionais no seu comportamento, crenças e ideais do que somos levados a pensar - e também mais tradicionais do que se julgavam. A experiência sugere que até Petrarca, "um dos primeiros homens verdadeiramente modernos" segundo Burckhardt, e uma figura que será recorrente nestas páginas, dada a sua criatividade enquanto poeta e erudito, partilhou muitas das posturas que podemos encontrar nos séculos que descreveu como "negros" [115]. Dois dos mais famosos livros escritos na Itália do século XVI,O Cortesãoe O Príncipe, estão afinal mais próximos da Idade Média do que parecem. O Cortesãode Castiglione aproximà-se das tradições medievais de comportamento e amor cortês assim como de textos clássicos como

1. o MITODO R[NASClM[NTO

reavivar do interesse pela educação clássica, e também em ambos os casos houve alguns contemporâneos que descreveram a sua época c,omo sendo de regeneração, renascimento ou renovação [4, 121]. Alguns espíritos mais audazes, nomeadamente Arnold Toynbee na sua obra A 5tudy of !-listo,)'. foram ainda mais longe e descobriram renascimcntos fora da Europa ocidental, quer em Bizâncio, no lIlundo islâmico, ou mesmo no Oriente. "Ao usar o termo Renascimento como nOllle próprio,

deixámo-nos

cair no erro de ver como única a

ocorrência de um acontecimcnto que na realidade não foi mais do que uma instância particular de um fenómeno histórico que é recorren te" [129]. A expressão "não foi mais do que" reduz um movimento complexo a um dos seus traços, o revivalismo da Antiguidade, e corre o risco de atribuir igual significado a vários movimentos de maior

O Banquete de Pia tão ou Dos Deveres de Cícero [86: capo 1; 123]. Até O Príncipe de Maquiavel, que por vezes vira deliberadamente do avesso o pensamento convencional, pertence, num certo sentido, a um género medieval, aos

ou menor originalidade e importância nas suas respectivas culturas. Ainda assim, Toynbee tem certamente razão ao tentar contextualizar o Renascimento na história mundial

chamados "espelhos" ou livros de conselhos aos regentes [48,111].

(como chama à tradição clássica) fora da Europa Ocidental mas também para o reavivar ,de tradições "extintas" na China e Japão. Cada revivalismo teve as suas característi-

Em segundo lugar, os medievalistas reuniram argumentos no sentido de o Renascimento não ter sido um momento tão singular quanto Burckhardt e os seus contemporâneos pensaram e que o termo deve na verdade ser usado no plural. Houve vários "renascimentos" na Idade Média, manifestamente no século XIIe de forma mais discreta na época de Carlos Magno. Em ambos os casos houve uma combinação de feitos artísticos e literários com um

e chamar a atenção não só para o reavivar do "Helenismo"

cas específicas, tal como uma pessoa individual; mas todos estes casos são, num certo sentido, membros da mesma família. A obra de Toynbee levanta ainda outra questão que se mostra cada vez mais premente. Vivemos hoje numa época de desconforto generalizado, senão mesmo de rejeição, face à chamada "Grande Narrativa" do desenvolvimento

2. ITÁLIA: R rVIVI\ I I:~ fv'\() 1-'

o R[NASClM[NTO

INOVAÇí\() da cultura ocidental - os Gregos, os Romanos, as Des-: cobertas, a Revolução Científica, o Iluminismo, e assim por diante -, narrativa que pode ser uma alegada superioridade das elites ocidentais cultos como intelectuais estão cada vez menos à vontade com

usada para legitimar do Ocidente. Tanto do terceiro mundo a ideia de uma única

r

riI ,

"grande tr;\dição" (lue detém o monopólio da legitimidade cultural, ou COI11a ideia da história mundial como sendo um drama com um único rnredo.

pesar da necrssidadr dr re\'rr a noção do que é o Renascimento, (lUC ;\presenra os Ir;\lianos como sendo activos c criarivos e os ourros europeus como ivos e imiradorrs, é impossível não começ;\r

peI;\ Itáli;\. Esrr c;\pírulo dirá rrspriro, porf;\nto, ~s principais mud;\nç;\s nas artes. literatura c idcias dcsdr l.Iiorto (m. 1337) ;\ré Tinrorrrro (15I~-1594), c de Prrrarca (1304-1374) a T1SS0 (1544-1595). Trntará siru;\r estas

Em que ponto ficamos? Houve de facto um Renascimento? Se descrevermos o Renascimento em termos de púrpura e oiro, como um milagre cultural isolado, ou como

mudanças - quer recuperaçõrs, contextos culturais e sociais.

o súbito emergir da modernidade, a minha resposta será "não". Os arquitectos do Renascimento produziram obras-

É suficientemente óbvio que não houve f;\!r;\ de indivíduos criativos neste período, homens - a maiori;\

-primas, mas também os mestres maçons do período gótico o fizeram. A Itália do século XVIteve o seu Rafael, mas o

eta, de facto, cOinposta por hOll1rns - (lUCcunharam as suas personalidades n;\s respectins obras. Do mesmo modo, se olharmos para o percurso da mudança cultu-

Japão do século XVIIIteve o seu Hokusai. Maquiavel foi um poderoso e original pensador, mas também o foi o histo-

ral na Itália ao longo dr treuntos ;\nos (1300-1600), torna-se igualmente óbvio (lue estes feitos foram colec-

riador Ibn Khaldun, que viveu no norte de África durante o século XIV. Se, no ent;\nto, o termo "Renascimento"

(luer inovações - nos srus

tivos na medida em que pequenos grupos trabalhavam em conjunto e que c;\da ger;\ção tr;\balh;\v;\ sobre o trabalho dos seus antecessores. Neste ens;\io relativ;\mente breve será preferível sublinhar a dimensão co/rctiv;\ e tentar ver o Movimento Renascentisra como um todo.

for usado

- sem prejuízo para os feitos da Idade Média, ou para os do mundo não curopru - para rrf"rir um importante conjunto de l11ud;\nç;ls n;\ cultura ocident;\l, então pode ser visto como \-1mconceito organizador que ainda tem o seu uso. O objectivo deste ensaio é precisamente o de descrever e interpretar este conjunto de mudanças.

Aquilo que é especi;\lmente característico deste movimento é a tentativa sincera de re;\\'ivar outra cultura. de imitar a Antiguidade em t;\ntas áreas e através de meios tão diferentes. Este não é o único traço importante do Renascimento italiano, mas pode não ser um mau ponto de partida. i

o R[NASClM[NTO

2. ITÁLIA: REVIVALlSMO [ INOVAÇI\O

A recuperação das formas clássicas é mais evidente na

templo" (Iempietlo). Foi também a primeira igreja a seguir completamente a ordem dóric;J. Também reminiscente de

ar'luitectura, das plantas até aos pormenores ornamentais [35, 36, 37]. Não é surpreendente que esta recuperação tenha tido lugar na Itália, onde numerosos edifícios clássicos sobreviveram m:!is ou menos intactos, incluindo o

um templo romano é o grande pórtico da Villa Fosca,-ide Palladio, chamado "a mulher descontente" (La MalcolltCllta), construído em Fusina. perto de Veneza, um pouco antes de 1560. Neste caso a ordem seguida foi a jónica. As C;Jsasde campo romanas, ou villas, não sobreviveram e, assim sendo,

Panteão (Gravura n.o 5), o Coliseu, o Arco de Constantino e o Teatro de Marcelo (todos eles em Roma), ao mesmo tempo que o clima tornava mais prática a imitação destes edifícios no sul da Europa do que em 'lualquer outro sítio. Gerações de arquitectos, incluindo Filippo Brund-

1s villas renascentistas, de Poggio a Caiano (cerca de 1480) até Pratolino (por volta de 1570). ;Jmbas construídas para a família Médici, utilizaram ;JS descrições das casas de campo e jardins do antigo escritor romano Plínio, o Novo, nas suas cartas.

leschi (1377-1446), Donato Bramante(c.1444-1514), e Andrea Palladio (1508-1580), foram para Roma com

No caso da escultura não h;Jvi;Jnenhum tratado como

o objectivo de estudar e medir estes edi.fícios, de maneira a seguir os princípios usados na sua construção. Os seus estudos foram auxiliados pela sobrevivência de um tratado

o de Vitrúvio mas os modelos clássicos eram, ainda assim, de enorme importância. O escultor Donatello foi para Roma, tal como o seu amigo Brunelleschi. com o objectivo de estudar os vestígios da Antiguidade Clássica, e Buonac-

de arquitectura escrito por um romano da Antiguidade: Vitrúvio. Os seus Dez LivrosSobre,Arquitecturaforam publicados pela primeira vez em 1486 ou cerca dessa altura. Vitrúvio deu ênfase à necessidade de simetria e proporção, comparando a estrutura de um edifício à do corpo humano. Explicou as regras da correcta aplicação das" três ordens", ou seja, as colunas dórica, jónica e coríntia com os respectivos frisos, cornijas, c assim por diante. O sistema clássico das proporções foi seguido em edifícios como as igrejas de Brunelleschi de San Lorenzo e Santo Spirito em Florença, e a de San sco em Rimini, da autoria de Leon Battista Alberti. A igreja de San Pietro, de Bramante, em Montorio (Roma), construída em 1502, rompeu com a tradição medieval das igrejas cruciformes para seguir a forma circular do templo romano típico; daí a designação italiana "pequeno

colsi (conhecido por A IItiq//o), llue se tornou famoso pelas suas estatuetas de bronze, foi mandado para Roma pelo seu patrono, o Marquês de Mântua, pelo mesmo motivo. Por volta de 1500 tinha-se tornado moda, entre os italianos de I}

bom gosto, coleccionar mánnor~s, Um dos maiores entusiastas era o Papa Júlio 11, 'lue detinha a maior parte das obras-primas desenterradas no seu tempo, onde se incluíam o ApoioBeivedere(assim chamado devido ao local onde era

exibido, a villa papal) e o ainda mais famoso Laocoonteque representa uma cena da Ilíada de Homero em que um sacerdote troiano é sufocado por serpentes enviadas por ApoIo. Os novos géneros na escultura renascentista eram tipicamente recuperações de géneros clássicos como o busto,

o R[NASCIM[NTO

o monumento

? IlJlUA' IHVIVAlISMO

equestre c a figura ou grupo ilustrando

a

[ INOVAÇ1l0

que foi inclusivamente, durante algum tempo, tomado por uma antiguidade genuína.

pintados de pcrfil. como se imitassem as cabeças dos imperadores nas moedas romanas. e eram regra geral cortadas um pouco abaixo do ombro, como se fossem equivaknres aos antigos bustos de m~rmore. Foi apenas por volta de

No caso da pintur;i eram bastante mais difíceis de encontrar modelos e fontrs dI" inspiração antigos. Não havia nenhum (,l1lliv"lcníe ;l Vil nívio ou mesmo a Laoroo/lte. I

1500 que Leonardo, Rafael e outros artistas se emanciparam desta convcnção para produzir obr:1s scm precedente cI~ssico que mostravam o rosto do retratado de frente Oll

Se não contarmos com algumas decorações da Casa Dou-

a três quartos, de meio corpo ou corpo inteiro, sentado ou de pé, conversando com amigos ou dando ordens aos criados [3 I ] .

mitologia antiga, tal como o Raro do jovem Miguel Ângelo

rada de Nero em Roma, a pintura clássica era desconhecida nesta altura e assim permaneceria até às escavações de Pompeia em finais do século XVIII.Tal como os seus pares na arquitectura e escultu;a, os pintores queriam (a isso eram estimulados pelos seus pau'onos) imitar os antigos, mas tinham de usar meios menos directos, tais como figuras

Na pintura, porem, houve neste período pelo menos um progresso crucial que ocorreu sem referência à Antiguidade: a descoberta das regras da perspectiva linear. r~ possível que os artistas antigos as conhecessem mas estas

que posavam nas mesmas posições das famosas esculturas cLíssicas, ou então tentar reconstruir quadros clássicos perdidos através de descrições presentes em textos literários [24, 25]. A CalÚ/lia de Botticelli (Gravura n.o 3), por exemplo, segue a descrição de uma obra desaparecida do pintor Apeles dada pelo escritor grego Luciano. Houve também a tentativa de, a partir da crítica literária dos antigos, retirar regras úteis par:1 os pintores uma vez que, como Horácio disse, "tal como a pintur;1, assim é a poesia". A música foi outra das artes em que se fizeram tentativas - especialmente entre 1540 e 155 O - de recriar o estilo antigo tendo como base fontes literárias, neste caso, tratados cl~ssicos [87]. A consagração do retrato como género independente foi uma das tendências animadas pelo exemplo da Antiguidade. Os retratos do século xv eram habitualmente

regras permaneceram csquecidas ate à sua redescoherta por Brunelleschi e seus amigos no srculo xv - um exemplo que ilustra a afinidade entre as duas eras e sugere que as semelhanças entre elas não podem ser explicadas em termos de simples imitação. Tanto no Renascimento como na Idade Clássica, os artistas preocupavam-se particularmente com a aparência das coisas, com aquilo a. que Burckhardt chamou .

"realismo". A palavra é deixada entre aspas não só porque tem mais do que um significado (cstilo ilusionista, tema retirado da "vida real", seja l~ o que isso for, e assim por diante), mas também porque todos os artistas reprcsentam aquilo que para eles é real e porque não pode haver arte sem convenções. Até a perspectiva pode ser vista, nas palavras do historiador de arte Erwin Panofsky, como uma "forma simbólica". Por outras palavras, representar o mundo segundo

o RENASCIMENTO

'

certas regras ~igllifi(";wa aceitar determinados valores e rejeitar outros [29]. No caso dos artistas medievais, estes valores têm de ser inferidos das suas obras, com o consequente perigo de se cair nuin argumentá circular. Mesmo no caso de Giotto, a sua preocupação com a tridimensionalidade, especialmente com a solidez da figura humana, tem de ser inferida deste modo. No entanto, na Itália dos séculos xv e XVI,os artistas (e não só) expressavam frequentemente as suas ideias acerca da arte em escritos e até, no final deste

período, em impressões, nas Vidasde Vasari, entre outros; tornando muito claro quais os problemas na sua arte que procuravam resolver e também o seu parecer acerca de propriedades como a "fidelidade" à natureza, a ilusão de vida, o superar das dificuldades sem esforço aparente e, de todas a mais difícil de definir, a "graça" [6: capo 6; 20]. Começámos por discutir a arquitectura, a escultura e a pintura porque é nas artes visuais que a maioria de nós pensa primeiro quando ouve a palavra "Renascimento". Porém, n~ período em si, a literatura e a instrução, as chamadas" artes liberais", eram levadas mais a sério (pelo menos pelos letrados) do que as "artes mecânicas", categoria na qual pintura, escultura e arquitectur;1 eram ;1grup;1das juntamente com a agricultura, tecelagem e navegação, apesar dos protestos de Leonardo e outros. O estatuto social do pintor era pouco diferente do de um carpinteiro, pedreiro ou tecelão, especialmente no princípio do período. A nova profissão de "artista" foi emergindo gradualmente [28, 30]. A metáfolCt de renaS(i~1ento era habitualmente apli-

cada, não às artes mas à bonaelitterae,as "boas letras" ou, por

2. nAul\:

R[VIVlIlISMO

E INOVIIÇi\;O

outras palavras, língua, literatura c instrução. ESt;1era em ."

certa medida a opinião dos académicos e escritores cuj;1S descrições do grande movimento revivalista chegaram até nós, uma vez que os artistas (com ;1honrosa excepção de Vasari) deixaram poucos registos das suas perspectivas sobre o assunto. É importante ter em mente esta condicionante face aos vestígios que cheg;1ram até nós. A principal língua que nesta al.tur;1 "ren;1sceu" ou "reviveu" não foi o italiano mas o latim clássico. O latim medieval começara a ser visto como "bárbaro" no seu vocabulário, na sua dicção (michi em vez de mihi), na sua síntese, e assim por diante. "Não só ninguém fala latim correctamente desde há muitos séculos", escreveu o erudito Lorenzo Valia por volta de 1440, "como ninguém o entendeu devidamente ao lê-Io". No tempo dele, contudo, tornou-se ambição de muitos académicos escrever latim como;Cícero. Estes estudiosos também recuperaram os principais géneros literários da Roma antiga: o poema épico, ;1comédia, a ode, a pastoral e'assim por diante [74]. Já no século XIV Petrarca havia produzido um;1 narrativa épica latin;1, África, baseada na vida do grande general romano Cipião, o Africano. Foi a primeira de muitas imitações da Emida de Homero, na qual feitos heróicos eram narrados de ;1cordo com um conjunto de convenções que incluíam começar pelo meio (com analepses posteriores) alternando as façanhas conseguidas na Terra com debates em concelhos divi-

nos. A JerusalémLibertada(1 581), uma obra de Tasso que relata a Primeira Cruzada, é, em simultâneo, cristã e profundamente Renascimento.

imensamente

clássica no que toca aos épicos do

o R[NASClM[NTO

;>. nAUA, R[VIVAUSMO [ INOVAÇliO

Do mesmo modo, as tragédias italianas eram escritas

de sco Guiçciardini,

à maneira melodramática de Séneca, enchendo o palco de cadáveres, e as comédias ao estilo dos antigos dramatur-

depois [43, 48], Quando os contemporâneos se referiam ao ressurgimento das "letras", referiam-se em geral não tanto à literatura no sentido moderno do termo mas antes

gos romanos, Plauto e Terêncio, sem deixar de fora os pais tiranos, servos maliciosos, sold~dos jactantes e identidades trocadas. A poesia em latim e italiano incluía odes à maneira

àquilo que hoje conhecemos por Humanismo, Humanismo é um termo bastante elástico, com dife-

de Horácio, epigramas como os de Marcial e pastorais que seguiam o estilo das Éclogasde Virgílio, em que pastores tocavam as suas flautas na paisagem da Arcádia e cantavam as saudades que sentiam dos seus amores. As ideias eram muitas vezes apresentadas sob a forma, não de tratados, mas

rentes significados para diferentes pessoas, A palavra Hl/lIIalIisnltts começou a usar-se na Alemanha no princípio do

século XIX para designar o tipo tradicional de educação clássica cujo valor começava a ser posto em causa, parecendo ter sido Mathew Arnold o primeiro a usar o termo em inglês. Quanto a "humanista", a palavra teve origem no século xv como calão estud;1ntil rcrerim!o-se ao professor universitário de "humanidades", os s/I/aia !mlllal/i/a/is,Esta era uma

de diálogos, inspirados pelos dos escritores antigos, particularmente Pia tão, Cícero e Luciano. As histórias de Florença, Veneza, e outros estados italianos, tinham como modelo a história de Roma de Lívio, e as biografias (incluindo a obra

antiga expressão romana para dcscrcvcr um programa acadr. mico composto especificamente por cinco disciplinas: Gramática, Retórica, Poesia, Ética e História [5], O leitor pode nesta altura estar a pensar no que haveria

de \f.1sari) seguiam o paradigma das biografias de gregos e romanos famosos da autoria de Plutarco. O facto de a literatura

vernacular

ter sido levada

menos a sério do que o latim - antes de 1500, pelo menos

de tão particularmente humano nas humanidades definidas desta maneira. Estas são assim chamadas, escreveu Leonardo

- merece ênfase. Apesar de Petrarca ser hoje mais apreciado pela sua poesia amorosa em italiano, provavelmente preferiria ser recordado pela sua epopeia Áf,.;ca. Paradoxalmente foi uma língua morta, o latim clássico, que se tornou a língua da inovação. Houve uma diferença temporal de mais de um século entre as primeiras comédias latinas do Renascimento e as suas equivalentes em italiano tais como'

roi escrita mais de cem anos

Bruni, que foi um dos impulsionadores do movimento para recuperar estes estudos, porque ','aperfeiçoam o homem", Mas porque haveriam est;1s cinco disciplinas de ser vistas como aperfeiçoadoras do homem? A ideia fundamental era de
os homens (por outras palavras,os humanos, contemplados

5ltppositi (1509) de Ludovico Ariosto e Calandria (1513) de Bernardo Bibbienna. A História do PovoFlorentinode Leo-

por homens humanistas em termos masculinos) se distinguem do animal em primeiro lugar pela capacidade da fala e portanto de distinguir o bem do mal. Daí que as principais

nardo Bruni data de princípios do século xv ao o que a primeira obra italiana do mesmo género, a História de Roma

matérias de estudo fossem aq~lelas respeit;1ntes à linguagem (Gramática e Retórica) ou à Etica. "[lnto a História como a

< .1 @

o RI::NASCIM[NTO

2. ITAlIA: RtVlVAlISMO

Poesia eram vistas como ética aplicada, ensinando os estudantes a seguir bons exemplos e a evitar os maus [46]. Os académicos da época não tinham recrio de fazer generalizações sobre a "condição humana" (como lhe chamou o humanista fIorentino Poggio Bracciolini), ou de compor discursos, como fez o jovem aristocrata Giovanni Pico deUa Mirandola no seu DisrursoSobrea DigllidadedoHomem- embora este texto não tenha tido por parte de Pico a intenção de ser uma decla-

[ INOVAÇZ\O

uma planta), sentir (como um ca~'alo) c pensar (como um homem). Há por sua vez guatro tipos correspondentes de ser humano; o mandrião, tlue sofre de preguiça; o glutão; o vaidoso, representado segurando um espelho; e o estudioso, sentado junto do seu atril. Por outras palavras. a humanidade é perfectível mas só os humanistas são verdadeiramente humanos.

ração de independência de Deus [1 16]. Do mesmo modo, também não era uma declaração

O diagrama também implica tllle a vida contemplativa, ou o estudo, é superior à vida activa. De facto, não havia consenso entre os humanistas sobre este assunto.

de inferioridade das mulheres. A questão da "dignidade e excelência" das mulheres era frequentemente debatida nà

Leonardo Bruni, que era um activo chanceler da repÚblica florentina, argumentava que o homem só se conseguiria

Itália do Renascimento, especialmente em círculos judiciais, e as mulheres encontraram distintos advogados de defesa. No tempo de PetrarL,i, o seu amigo Giovanni Boccaccio compilou a biografia de seis mulheres famosas, de

realizar enquanto cidadão (motivo pelo gual é apelidado de humanista "cívico"), ao mesmo tempo que Marsilio Ficino, um filósofo fIorentino gue aceitara o patronato dos

Eva até à rainha Joana de Nápoles. Castiglione

defendeu

a excelência das mulheres num tratado separado antes de incluir um debate sobre este assunto no seu famoso O Cor-

Médici, preferia a contemplação [42, 43]. Também fora da Itália os humanistas se dividiam quanto a este assunto. Erasmo defendeu a sua liberdade de estudar e escrever,

tesão.No final do século XVI, duas mulheres italianas produ-

recusando as amarras dos compromissos políticos ou académicos. Outros dividiam-se entre os dois ideais. Sir Tho-

ziram livros em defesa do seu género, Modesta Pozzo com O M/rito das Mulheres(1587), e Lucrezia MarineUi com A ExcelêllciadasMulheres (1600). Num certo sentido do termo,

mas More achou grande dificuldade na decisão de se tornar ou não conselheiro de Henrique VIII (e mais tarde Lord Chancellor). Montaigne retirou-se para a torre da sua casa de

o feminismo teve origem no Renascimento

século XVIdo.humanista francês Charles de Bouelles (Gravura n.o 6). Segundo este diagrama (na linha de Aristóteles) há quatro níveis de existência. Em ordem ascendente,

campo para estudar, mas deixou-a novamente para se tornar prefeito de Bordéus numa altura de guerra civil [109, II4, II 3]. Poderá ser óbvio que os estudos privilegiados pelo Movimento Humanista não incluíam aquilo a que chamamos" ciência" (o termo vulgar na altura era "filosofia natu-

são os seguintes: existir (como uma pedra), viver (como

ral"). No entanto, alguns proeminentes

[95, 98].

Os princípios básicos dos humanistas estão primorosamente ilustrados num diagrama de um tratado do

humanistas,

Leon

2. ITALlA: R[VIVALlSMO~ INOVAÇ1\O

o R[NASClM~NTO

'8!f

Battista Alberti por exemplo. interessavam-se particularmente pela matemática. De qualquer modo. a recuperação de textos de antigos escritores Gregos e Romanos sobre matemática, medicina, astronomia, astrologia, e (não menos importante) magia, fazia parte do programa humanista, e

Nalgumas escolas l' univl'J'sidades italianas. especialmente em Florença (de I 396 em diante). e em Pádua (a

os textos clássicos eram virtualmente indispensáveis para o futuro desenvolvimento destes estudos. Pode portanto discutir-se a existência de um "Rcnascimento" matemático,

estudantes. Os primeiros professores eram refugiados do Império Bizantino que. ainda muito antes da tomada de Constantinopla em I 4S 3. estava progressivamente a cair sqb domínio turco. Graças a estes refugiados, alguns estu-

científico e mesmo mágico neste período [50,51,91-3]. Nos casos de 151ullelesd1i, i\!berti e Leonardo da Vinci, as ligações entre as artes e o renascimento das ciências e matemáticas são particularmente evidentes [3 5, I I]. Em que sentido houve uma "ascensão" do humanismo em Itália entre 1300 e 1600? Tal como se fizeram tentativas de recuperar a arte e literatura clássicas, foi tam-

partir de 1463), era também possível estudar grego clássico. A antiga Atenas ainda não era objecto de iração como a Roma antiga o era. mas a língua grega atraía

diosos italianos puderam ler importantes textos gregos na língua original. Alguns destes textos eram de descoberta recente, incluindo muitos diálogos de Platão e os trabalhos do misterioso "Hermes Trismegistus" (tlue se supunha ser um sábio egípcio), que foram traduzidos

por Ficino

bém feito um esforço para imitar o sistema educacional da

cuja iração por Pia tão era tão intensa t1ue rle e os seus seguidores eram muitas vezes descritos como "neoplato-

Roma antiga. Um dos pioneiros deste tipo de educação foi Vittorino da Feltre qUl' dirigiu um pet1ueno colégio interno em Mântua de 1423 a 1446; outro foi Guarino da Verona

nistas" [5 o: capo 1-4; 53: capo 3]. Outros textos agora estudados no original grego, tais como o Novo Testamento e as obras de Aristóteles. haviam

.

[42,45:capo I].

O novo sistem;1 consistia em ensinar os

estud;1ntes a fal;1r, ler e escrever L;1tim clássico; implicava também uma ênfase nas humanid;1des, especialmente a retórica. com o sacrifício de outras matérias, particubrmente a Lógica. A Lógica tinha tido um papel central no curso de introdução às artes nas universidades medievais. mas foi atacada por Petrarca e' outros humanistas

acusando-a

de

ser fútil, meramente sofística ou picuinhas, de precisar de usar termos técnicos "bárbaros" (por outras palavras, não clássicos) tal como "substância", "acidente", "essência", e assim por diante [53: capo 7].

sido previamente conhecidos em traduções latinas. Contudo, os humanistas descobriram graves discrepâncias entre estas traduções (por vezes tradu~ões árabes do grego) e os textos originais. Foi por ter lido i\ristóteles no original grego que o filósofo do Século XVIPietro Pomponazzi se convenceu de que o seu predecessor medieval S. Tomás de Aquino se enganara ao sugerir que Aristóteles doutrinava a imortalidade da alma. Isto era pôr em dúvida toda a síntese tomista entre a doutrina Cristã e Aristóteles. Assim, a procura de traduções e~actas teve como inesperada consequência a descoberra de que as ideias dos muito irados

:.

o R[NASClM[NTO ;> 11111.111 R[VIVlIlISMO

antigos eram afinal mais remotas e estranhas do que havia sido itido iniLialmer:re [52: capo 4]. Segundo os humanistas, até os textos clássicos latinos tinham sido mal compreendidos, quando não mesmo totalmente incompreendidos. A redescoberta dos clássicos era um acontecimento emocionante nas vidas de aca-

r INOVIIÇ7iO

que fora escrita séculos mais tarde. Segundo \l.1I1a,o estilo dú documento

era tão bárbaro que tinha forçosamente

ser de uma data posterior [66:cap.I].

de

àquela a que alegava pertencer

Havia dois elementos aparentemente contraditórios na atitude dos humanistas e dos artistas com eles associa-

démicos como Petrarca e o seu seguidor Coluccio Salutati

dos perante a Antiguidade. Por um lado, estavam muito mais

(que, juntos, recuperaram as cartas de Cícero), e Poggio Bracciolini (que encontrou alguns discursos, também de Cícero). Porém, acontecia que diferentes manuscritos do

conscientes do que os seus predecessores medievais da dis-

mesmo texto continham diferentes leituras de palavras-chave, tendo, havido a necessidade de desenvolver técni-' cas de "crítica textual", por outras palavras, a recuperação daquilo que o autor teria originalmente escrito antes da cadeia de copistas ter distorcido

12; 130].

a mensagem

[126: capo

.

Textos clássicos conhecidos biam agora novas interpretações.

na Idade Média receO Direito

romano era

estudado nas universidades italianas, especialmente em Bolonha, desde o século XI em diante mas os humanistas foram os primeiros

a interpretar

estas leis colocando-as

no contexto da cultura e sociedade da antiga Roma, que, através do estudo da literatura clássica e de inscrições, se tornavam para eles mais familiares. Foi, por exemplo, o seu conhecimento da história romana, mais especialmente da história da língua latina, que permitiu ao humanista Lorenzo \1.1lia , em meados do século XV,demonstrar que a chamada "Doação de Constantino", um documento no qual o imperador cedia o centro de Itália ao Papa e aos seus sucessores, não tir..ha f'::!da a ver com Constantino e

tância entre o ado clássico e o presente e preocupavamse com aquilo a que chamavam a corrupção da língua e o declínio das artes depois da invasão da Itália pelos bárbaros. Por outro lado, sentiam-se próximos dos grandes romanos. Petrarca escreveu cartas a Cícero, entre outros, emluanto Maquiavel falava de si próprio como estando em diálogo com os antigos. Ambos os homens acreditavam llue a Antiguidade podia ser ressuscitada. Petrarca sentiu um interesse solidário pela tentativa de restauração da república Romana, que durou - dentro das muralhas da cidade - de 1347 a 1354. Maquiavel defendeu apaixonadamente

nos seus Dis-

cursossobrea PrimeiraDécadadeTiro Lívio que as organizações política e militar, tais como a milícia civil, podiam e deviam ser imitadas pelos esçados moden~os [I 15, 1 1 I]. Para compreender a importância da recuperação das formas clássicas na arquitectura, por exemplo, ou no teatro, ou o entusiasmo pela descoberta e edição de antigos manuscritos, temos de os encarar como uma parcela de uma empresa muito mais ambiciosa. Nada mais nada menos do que o ressusçitar da Roma Antiga. O que é que isto significava? Nem sempre é fácil decidir se os humanistas escreviam literal ou metaforicamente,

ou exactamente

quanto

o R[NIISClM[NTO

2. Iflll.ll\: 1'!I:VIVl\lISMO [ INUVI\ÇI\O

do ado queriam eles recuperar. Contudo, a ideia basilar de reviver o ado era muito mais do que um sentido figurado. Como os antigos. muitos hU\T1an'istas acreditavam numa il,lterpreração cíclica d<'lhistóri<'l, segundo a qual uma era podia ser uma espécie de recorrência ou reposição de outra anterior. Alguns destes pensavam que podiam, juntamenre com os seus concid;1dãos, tornar-se "novos romanos", falando como eles, pensando como eles e imitando os seus feitos, desde o C6liseu e a Elleida até ao próprio Império Romano. Esta ideia de regresso ao ado pode ter sido um mito (como sugeri anteriormente). Não obstante, foi um mito no qual não só muitos acreditaram, como vIveram. Um dos conceitos-chave "imitação";

dos humanistas

não tanro a imitação da natureza

era o de mas antes

a dos grandes escritores e artistas. Hoje, esta noção tor-

de sermos levados a pensar que este período foi uma era de inovação e enfatizavam o Panteão, por diante Esta

originalidade, os próprios artistas e escritores a sua imitação dos melhores modelos antigos: Laorooll(c,Cícero. Virgílio, Tiro U\'io, e assim [77, 78 J. imitação não era subsel"\.jente. Usando uma

met~fora daquele tempo, não eram macacos de imitação dos antigos. O intuito era assimilar o modelo, apropriarse dele, e até, se possível, igualá-Io ou ultraá-Io. Considerava-se geralmente que os "modernos" não tinham qualquer esperança de igualar os feitos dos antigos, muito menos de ir além deles, mas esta assumpção era em si mesma um desafio a que alguns responderam. Miguel Ângelo foi capaz, como vimos, de fazer ar uma das suas estátuas por u'ma antiguidade genuína. Alberti escreveu uma comédia latina <'1uefoi confundida com uma obra

nou-se estranha. Acostum~mo-nos à ideia de que poemas e pinturas são expressões dos pel1samentos e sentimentos de indivíduos criativos e, apesar de sabermos que alguns artistas imitam outros, tendemos a pensar que isso é um sinal

clássica. Um humanista do século XVI, Cado Sigonio, "descobriu" uma obra de Cícero perdida que afinal era uma criação sua.

da falta de talento ou uma falha de pessoas que ainda não se "encontraram a si próprias" e não desenvolveram o seu estilo pessoal. "Imitação" tornou-se um termo pejorativo. Escritores e artist;1s hoje estão ansiosos por salientar a sua originalidade, espontaneidade e independência e negar a

estar, era matéria de controvérsia. O poeta e académico Angelo Poliziano foi um dos ql;le defendeu a necessidade de ser mantida uma certa distância dos modelos cl~ssicos,

"influência" dos seus predecessores (muito menos o plágio, que se tornou aos nossos olhos o roubo da propriedade intelectual alheia). No Renascimento, por seu turno, apesar de começarem a aparecer queixas de plágio, escritores e artistas sofriam exactamente da ansiedade oposta. Apesar

O quão próximo dos originais deveriam as imitações

por muito prestigioso

que isso fosse. "Aqueles que com-

põem tendo por base a mera imitação parecem-me papagaios ou gralhas que trazem no bico coisas que não compreendem. A tais escritores falta-Ihes a força e a vida" [78: capo 8]. Pietro Bembo, crítico veneziano do século XVI, acreditava na imitação de Cícero quando se escrevia em latim mas estava também interessado em tornar o italiano

1 o RrNASCIMrNTO

numa língua literária digna, tomando como os melhores modelos os ;1Utores toscmos do século XIVPetrarca e Boccaccio, os "modernos clássicos". Castiglione, amigo de Bembo, discutiu o aspecto paradoxal da imitação. Uma das suas personagens em O Cortesãodeclara que se imitamos os antigos não os imitamos porque eles próprios não imitavam ninguém. ao gue responde . . . outra personagem que os antigos romanos Imitaram os gregos. O crescente sentimento de distância histórica tornava a imitação problemática. "Quem imitaram os antigos?" perguntavam algumas pessoas. A imitação tornou-se, inadequada à medida que os tempos mudaram? Quer qui~ sessem quer não, os artistas e escritores do Renascimento não foram capazes de imitar os antigos senão parcialmente. Quanto mais não seja porque os produtos da Antiguidade sobreviveram apenas fragmentariamente. Na pintura, como vimos, e na música, não havia sequer obras da Antiguidade disponíveis para imitar. Pintores e músicos eram obrigados a ser livres. Contudo, a falta de modelos específicos em certos géneros era um problema menor comparado com o facto de os Italianos do Renascimento viverem num mundo muito diferente do dos antigos. O seu sistema político, económico e social era muito diferente do da Roma antiga, com os seus senadores e escravos, legionários e latifundiários. Nesta situação, o ideal de trazer à vida a antiga Roma não poderia ar do sonho. Na realidade. Petrarca, Bruneleschi, Alberti, ValIa, Mategna, Ficino, e outros académicos, escritores e artistas dos séculos XIV e XV, estavam em muitos sentidos distantes

daquilo de gue se sentiam próximos - a Roma

2.

ITÁLIA:

RrvlVAlISMO

r INOVAÇliO

antiga - e próximos. daguilo de gue se sentiam afastados - a "Idade Média". Apesar de rejeitarem o ado presente daquilo a que chamavam arte "gótica", a filosofia "escolástica", e o latinismo "bárbaro", tinham sido criados nesta cultura medieval tardia e. em muitos sentidos, a ela pertenciam. Como tinham sido aprendido a partir do manuscrito gótico, por exemplo, era-lhes difícil ler as antigas inscrições romanas. .

Rejeitando os finais da Idade Média que conheciam,

os humanistas confundiam por vezes o princípio do período medieval com a Antiguidade que tanto iravam. Quando, por exemplo, o humanista Poggio concebeu a caligrafia a que chamamos "Renascentista" ou "Itálico". pensou que seguia exemplos clássicos mas estes afinal vinham do início, pré-gótico, da Idade Média. Do mesmo modo. Bruneleschi tomou como modelo o Baptistério de Florença para as suas reformas arquitectónicas pensando que se tra-' tava de um templo clássico mas afinal revelou-se um exemplo toscano do estilo românico, provavelmente construído no século VIII [126: capo 27]. As continuidades com a Idade Média são visíveis até ao século XVI,mesmo no trabalho de exemplares "homens do Renascimento" como Ludovico 1\riosto e Baldassare Castiglione. A obra mais famosa de 1\riosto é o poema narrativo OriandoFurioso(1516). Ostenta as marcas do estudo de Ariosto do épico clássico, mas ainda mais evidente é a sua dívida para com o romance medieval. especialmente para com o ciclo de Carlos Magno C0rlando é, nada mais nada menos, que o herói Rolando). O poema não é um vulgar romance de cavalaria; trata os temas medievais com

I I r I I. :1 11

o

RI;:NASCIMI;:NTO

2. ITAUA: R[VIVAUSMO I;:INOVAÇãO

demasiada ironia para isso. Mas também não é uma simples imitação do épico clássico. Só poderia ter sido escrito por alguém que pertencesse às duas tradições e, portanto, a nenhuma. O desapego irónico é a única ati-

possível

tude possível para alguém que tem o pé em ambos os

iração pela arte recente e a sua ;1dmir;1çãopela Antiguidade. Os empréstimos (lue pediu a textos clássicos como ;1S Vidasde Plutarco ou o rdato de Cícero acerC;1da ;1scensãoe

terrenos [74:

2~

parte].

Novamente, sar das referências nomeadamente ao feito, ocupa-se da

o Cortesão (1528) de Castiglione, ape(lue C,z ao precedente histórico antigo. tratado de Cícero sobre o orador perdiscussão das regras do desempenho de

um papel social desconhecido na Atenas clássica ou na república Romana mas muito conhecido na Idade Média. Pod~ ser descrito como um tratado de conduta reescrito sob a influêhcia de ideais clássicos de comportamento, ou como uma adaptação criativa desses ideai~ a uma situação não clássica. Tal como o poema de Ariosto, só poderia ter sido escrito por alguém que possuísse um conhecimento íntimo de ambas as tradições, Uma área onde . rentes ao humanismo da História. Leonardo

antiga e meclieval [86, 106]. as ambiguidades e os conflitos inese tornaram manifestas foi a escrita Bruni e Lorenzo Valia contavam-se

entre os historiadores (lue queriam escrever acerca do ado rccente da )dlia seguindo ao mesmo tempo o modelo da história de Roma de Tito Lívio, inclusive o seu modelo de linguagem. No entanto,

o seu conteúdo

tornava esta

empresa impossível; não hav ia termo no latim clássico para Lombardia, por- ,:,vf'mplo, ou p;1ra as facções políticas dos Guelfos e Gibelinos, par;1 Muçulmanos, para canhão, e assim por diante, porque estas instituições, grupos e objectos não existiam no tempo dos romanos [47]. Não era

verter

toda esta nova matéria

para o molde

cLís-

sico. Giorgio Vasari escrevcu a obr;1As Vidasdepilltores, esC!/lforesearqllitcrtos em italiano, evitando ;1ssimestes problemas linguísticos,

mas revela igualmente uma tensão entre a sua

queda d;1retórica ou a IlistÓriaNatllral de Plínio, não escondem o f;1cto de a sua empresa não ter paralelo nos tempos clássicos, e o motivo pelo qual não tinh;1 par;1lelo é (lue ;1S classes regentes da Gréci;1 e Roma não tinlum levado os artistas tão a sério como esta\'am ;1ser levados 11;1época de Miguel Ângelo, _ Todavia, as contr;1dições n;1 posição hum;1IÚst;1eram mais evidentes quando se discutia rdigião, Com raras excepções possíveis, er;1m, afinal. Cristãos, não veneradore~ de deuses pagãos, Petrarc;1, Alberti, 'Y..ll1ae Ficino eram todos clérigos. Alberti e 'Y..ll1aestiver;1m ;1mbos no serviço papal, chegando o humanista Enea Silvio Piccolomini a tornar-se no Papa Pio 11.Petrarca, Valia e Picino escreveram todos sobre teologia, enquanto Alberti concebeu igrejas e escreveu a biografia de um santo. As criações individu;1is do período podi;1m por vezes imitar de perto modelos antigos mas os seus contextos SOCi;1is e culturais, assim como as suas funções, eram bem diferentes. Muitas obras do Renascimento são ;1quilo a que se tem chamado "híbridos" culturais, clássicos n;1lguns ;1spectos mas cristãos noutros [24]. Por exemplo. um poema épico podia ser escrito em latim clássico seguindo o modelo da Eneída de Virgílio e no entanto trat;1r da Natividade (como

o R(NASCIM~NTO

2. ITáLIA: RrvlVAlISMO ~ INOVAÇJ\O

no caso de uma obra de Jacopo Sannazzaro),

ou da vida de

Cristo. Um teólogo hum;lnista escrevendo em latim podia referir-se a igrejas como "templos", ou à Bíblia como "oráculos", ou ao Inferno como "Hades", ou dar a um tratado,

como o fez Ficino, o título Teologia Platónica.Um túmulo do Renascimento podia imitar um sarcóf;lgo clássico (incluindo personific;lções abd;lsd;l Vitória), e no ent;lnto combiná-Io com im;lgens de Cristo ou da Virgem Maria [33]. Esta combinação do clássico e do cristão cil de interpretar,

como o sincretismo

entre os valores clássicos e os cristãos, ou que os contemporâneos est;lv;lm conscientes disto, ou que isto os preocup;lva. Problemas semelh;lntes surgir;l111 nos primórdios do Cristianismo. Os Pais d;l Igreja, Agostinho e Jerónimo por exemplo, pertenciam a dU;ls culturas, ;1cultura clássic;l tradicional e a nOV;lcultura cristã e tentar;lm, com nuior ou menor dificuld;lde, h;lrmoniz;lr ;ll11bs, reconcili;lndo Atenas com Jerusalém. No C;lSOde Jerónimo,

é difí-

habitualmente

é.

porque pode ter sido levado a cabo por variadíssimos motivos. Quatrocentos anos depois é difícil de decidir Soe

o conflito

interno era tão agudo que se expressou sob uma form;l dr;lmática, no sonho em que se via arrast;ldo per;lnte o tribun~l de Cristo e condenado por ser "um Ciceroni;lno e não um Cristão".

Ficino cobria o Pbtonismo com ;lS vestes da teologia ou se cobria esta com as do Platonismo. Historiadores do

Os Padres da Igreja resolver;lm este conflito por meio de um compromisso, expresso de m;lneir;l pitoresca por

século XIX,incluindo Burckhardt, tinham tendência para apresentar os humanistas italianos como essencialmente

Agostinho n;l sua famosa im;lgem dos "despojos dos Egípcios". Quando oS Israelit;ls fugiram do Egipto, diz-nos o Velho Testamento, levaram consigo tesouros egípcios. Do

pagãos, tendo apenas um respeito hipócrita Cristianismo. Hoje, todavia, oS académicos

para com o inclinam-se

mais para a hipótese de ser afinal ao paganismo que era prestada esta falsa reverência. O uso de expressões clás-

mesmo modo, aquilo que for v;llioso nos clássicos pagãos deve ser tomado pelos Cristãos e por eles posto a uso. Em qualquer caso, alguns Cristãos primitivos acredit;lvam

sicas tais co{l1o "oráculo~" em contextos cristãos podem de escrever latim "não ter" sido mais1 do que uma t~nt;1tiva . ' ' O d d puro. u F'Ul'l t~1 '-I o ~.m tIpo e Jogo apren d Id o, como fizeram o pintor Andrea Mantegna e os seus ami-

que os Gregos haviam aprendido a verdadeira doutrina (a chamada "teologia antiga") dos Judeus. "O que é Platão" escreveu Eusébio no século IV,"senão Moisés falando grego ' " da Atica?

gos ao tratarem-se uns aos outros por títulos romanos, como" cônsul", quando realizaram uma excursão ao Lago Garda num dia de 1464 para procurarem antiguidades clássicas.

Este compromisso encontrou eco junto dos humanistas cujo problema era, claro, o oposto, o de reconciliar a cultura tradicionalmente cristã com os clássicos redescobertos. Muitos deles estavam interessados nos Padres

Sublinhar a superficialidade de algumas formas de "paganização" não é negar que tenha havido alguma tensão

da Igreja e alguns, como Ficino. na antiga teologia [64: capo 1-2)-. Alguns eruditos, tal como o refugiado grego do

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3~

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RE:NASClME:NTO

? ITlIlIlI: RE:VIVAlISMO [ INOVAÇãO

século xv Gemistus

Pletho, podem ter trocado o Cristia-

clássicas tinham

nismo pela adoração

p;lgã dos deusf's. mas a maioria

humanistas

queriam

ser antigos

ser cristãos

modernos.

precedera a Gótica (como sugrre o seu nome moderno), en'quanto poetas clássicos como Virgílio e Horácio tinlum sido estudados nos mosteiros e universidades medievais

a interpretações

romanos

sem deixarem

O seu desejo de harmonia

de textos

destes de

levou-os

antigos

sido imitadas

na arte "Românica"

tlue

que hoje parecem um pouco forçadas, tais como tratar a Odísscía de Homero e a

[126]. Não devemos ver o Renascimento como uma" revolução" cultural no sentido de uma súbita quebra com a

ElICída dI.'Virgílio

tradição. É mais exacto pensar neste movimento como um desenvolvimento gradual no tlual cada vez mais indivíduos se tornaram progressivamente insatisfeitos com os elementos da sua cultura em finais do período medieval e cada vez mais atraídos pelo ado clássico. Porque é que isto aconteceu? Esta é a pergunta mais difícil de todas, não porque seja difícil imaginar respostas possíveis mas por ser impossível fixar estas mesmas respostas com absoluto rigor. Seria o culto da Antiguidade um meio com vista a

como alegorias do progresso da alma ao

longo da vida. Contudo. todas as épocas tendem a ver o ado à sua própria imagem, e não devemos imaginar a nossa como uma excepção. No caso das artes visuais, o significado da recuperação de formas antigas é mais difícil de interpretar do qtie no caso da literatura portlu(' geralmente faltam-nos provas da intenção do artista, mas há sinais de tentativas de reconciliar a Antiguid;;dc (on' o Crisrianismo e também o uso de modelos cristãos primitivos. A planta circular do Tempittto (Gravura n.o 2) de Bramante, por exemplo, é reminiscente não só de templos pagãos mas também de um tipo particular de igrejas cristãs primitivas construídas em homenagem a um martírio, e SalI Plctro íll MOlltorío foi de facto construído para assinalar o lugar onde se supunha que S. Pedro tinha sido crucificado [35: capo 6]. No caso de Miguel Ângelo, os seus poemas ajudam-nos a interpretar os seus quadros e estátuas, não nos deixando qualquer dúvida do seu desejo de combinar formas clássicas com significados cristãos [ I 12].

.

um fim, uma maneira de justificara

quebra com o pas-

sado recente? Ou estariam estas pessoas interessadas no mundo antigo pelo seu valor intrínseco? Para que seja plausível, uma interpretação desta tentativa colectiva de ressuscitar a Antiguidade grega e romana terá de levar em conta três factores: a geografia" a cronologia e a sociologia deste movime,nto. Porque será que tal movimento surgiu a partir do coração do Norte da Itália? Porque será que ganhou crescente intensidade nos séculos XIV, XVe XVI?E porque será que cativou os patrícios

Por muito exaustiva que pretendesse ser, a recuperação da Antiguidade não se queria substituir ao Cristianismo. itir isto é, está claro, esbater a distinção entre

em particular? damente.

o Renascimento

guidade ter começado em Itália, precisamente

e a Idade Média, uma vez que as formas

C~nsideremos

estas três questões

urbanos separa-

Não parece acidental o facto de a reabilitação da Antino mesmo

T

o RrNASClMENTO

lugar onde tais acontecimentos tiveram origem, uma vez que foi Roma, e não a Grécia, o principal alvo de entusiasmo - Virgílio e não Homero, o Panteão e não o Pártenon (a visita dos humanistas a Atenas, que na altura fazia parte do Império Oto~ano, era rara). Num sentido metafórico, os humanistas estavam a descobrir os seus anteados, ao o que algumas (amílias nobres reclamavam literalmente a sua descendência dos antigos romanos (a família Cornaro de Veneza dizia-se sucessor;! d;! família de Cipião, os Cornelli, por exemplo). Os vestígios materiais da Antiguidade - moedas, túmulos, templos, anfiteatros e assim por diante - eram relativamente familiares aos italianos, e, claro, ao.s artistas italianos. De facto, é difícil decidir se as inspirações clássicas da arte italiana dos séculos VIII,XII,ou mesmo XIVdevem ser vistas como continuação ou como inovação. Quando as imitações da Antiguidade se tornaram mais frequentes, mais minuciosas e mais auto-conscientes, falamos de "Renascimento", mas em Itália, ao contrário de noutras partes da Europa, a tradição cláss,ica esteve sempre presente. Já a cronologia levanta mais problemas. Se os vestígios da Antiguidade faziam há tanto tempo parte da paisagem italiana (ou, no caso de alguns textos clássicos, parte do acervo de hibl iotecas em Verona e noutros pontos), pOHlue é que apenas a partir do tempo de Petrarca foram levados tão a sério? A resposta {Jb'lIa a esta pergunta é a que nos diz que o exemplo da Antiguidade deve ter sido o que melhor servia as necessidades contemporâneas. Então o que mudou? A mudança mais evidente foi o surgimento da Cidade-Estado no Norte de Itália nos séculos XIIe XIII,

~

\À"

ou, por outras palavras, a conquista do governo autónomo 11

2. ITALlA:

REVIVALlSMO E INOVAÇãO

por parte das cidades [7]. I\. asccns:io destas cidades pode ser explicada em termos económicos, pelo aumento do comércio entre a Europa e o Médio Oriente. Facilmente se percebe porque quiser;'lm as olig;'lrquias merc;'lntis torn;'lrse independentes, e a loc;'llização destas cidades nas fronteiras entre os domínios do papa e do imper;'ldor tornar;'lm a conquista da independência um processo muito m;'lis tranquilo do que poderia ter sido se as condiçõe-s fossem outras. As classes governantes destas cidades viam-se a si mesmas como "cônsules" ou "p;'ltrícios", aos seus órgãos istrativos como os equivalentes do "Sen;'ldo", e às próprias cidades como várias novas Romas. Os laços entre a independência d;'ls cid;'ldes e ;'I identi(ic;'lção destas com a Antiguidade eram particularmente evidentes no caso de Florença no princípio do século xv: perantc ;'Iamc;'Iça de Milão, os florentinos e o seu porra-voz, o chanceler humanista Leonardo Bruni, tornaram-se mais conscientes de quem eram e dos valores, tais como "liberdade", que defendiam [16, 43]. Mas este episódio marcante é apenas parte de uma longa história de crescente afinidade com os romanos que se podia encontrar nas cidades do norte de Itália a partir do século XII,se não mesmo antes. Tentar explic;'lr ;'Icronologiã do Renascimento levantou já a terceira questão, a da sua b;'lse social. í::manifesto que o Renascimento foi um movimento de minorias. Foi urbano e não rural, e os louvores tecidos à vida campestre, na poesia pastoral por exemplo, saíam da pena de indivíduos cujo principal local de residência era a sua casa na cidade e não a casa de campo para onde eventualmente

se podiam

retirar durante o Verão. Dentro das cidades, a recuperação

'\ ~

. o RfNASClMENTO

" ITAu,,: REVIV"USMO

E INOV"ÇAO

da Antiguidade captou a ~tnlção de uma minoria, ou, mais

encarnassem,

precis;lmente, de tr~<; minorias. ,Havi;l os humanist;ls, que na maioria er;lm homens com profissões, tais como professores ou escrivães; havia os membros das classes dirigentes,

especializ;lção era muito menor do
patrícios, prelados ou 'príncipes que alargavam o seu patrocínio a novas formas de arte e instrução; e havia também os ;lrtistas, (lue eram na sua maiori;l recrutados entre os filhos de lojistas e artesãos da cidade [25: capo 3]. Até que ponto os humanistas e o's artistas partilhavam os mesmos interesses está longe de ser claro. Alguns

quadros, como A Calúniade Boticelli (Gravura n. o 3) ou .a sua Primavera, pressupõem

um conhecimento

da literatura

clássic;l que o ;lutar, que deixou a escola com treze anos, prov;lvelmente não possuía; e tem sido sugerido que o "programa" para este último quadro deve ter partido de um conselheiro humanista, tal como Ficino ou Poliziano, que prov;l\.eImente conheceram BoticeIJi, se é que não foram seus ;1mlgos. Por outro lado, k~ dúvidas quanto à compreensão que os hum;lnistas teri;1m ;1cerca do interesse apaixonado que artistas como BruneIJeschi, DonatelIo, entre outros, mostr;1vam pelo aspecto form;11da arquitectura e escultura ;1ntigas. Alherti, (lue era amigo de Rrunelleschi, de DonatelIo e do pintor Mas;1ccio, e que escreveu peças e diálogos, assim como concebeu edifícios, foi um dos poucos homens a fazer a ponte entre estas duas culturas. Até mesmo Leonardo da Vinci, apesar da amplitude dos seus interesses, permaneceu numa só margem [I 10]. O "homem univers;1l" (lue domina todas as aptidões era um ideal d;1quela altu~'a !nas era difícil encontrar muitos que o

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mesmo numa época na l}ual a pressão para a

movimento ao long9 do tempo. No século XIVassistimos a um aumento do interesse pelo ado clássico por parte de uma mão-cheia de entusiastas, entre os quais se destaca Petrarca, que, longe de ser um dos "primeiros homens verdadeiramente modernos", pertenceu à cultura medieval tardia, ainda que rejeitasse alguns dos seus elementos. No século xv, o movimento já envolve importantes membros da classe governante,

incluindo

papas (Nicolau V c Pio

,II). príncipes (tais como os regentes de Ferrara, Mântua e Urbino) e, claro, Lorenzo de Médici, o governante oficioso de Florença. Nest;l ;l!tura, ;1lgum;ls mulheres estudaram os clássicos e escreveram cartas e tratados em latim, embora por vezes descobrissem, como aconteceu com Isotta Nogarola de Verona, que os homens humanistas, tais como Guarino, se recusavam a tratá-Ias da ,mesma maneira que tratavam os homens [45: C;lp. 2]. Por volta do século XVI,em parte graças à dpida difusão de ideias facilitada pela nova invenção que foi a imprensa - a impressão de imagens assim como a impressão de texto - a cultura clássica era cada vez mais absorvida. e a(luele que era inicialmente um pequeno grupo de entusi;lstas transformou-se num grande conjunto de pessoas, incluindo um .número considedvel de professores. De facto, já era

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\ o RI::NASCIMI::NTO

2 ITAlIlI: REVIVlIlISMO I:: INOVIIÇM)

possível que muitas destas ideias fossem apresentadas nas escolas. Estava a tornar-se moda. entre os nobres. discutir o pensamento de Platão (como ilustra O Cortesãode Castiglione), coleccionar está tuas clá~sicas, encomendar retratos de si próprios, ou ter casas de cidade e villas de campo construídas segundo o estilo a que chamavam "antigo". A poesia de Petrarca e de Âriosto era familiar tanto para os artesii'os (' lojistas, como para as classes altas. Por esta altura, um número considerável de mulheres italianas estavam envolvidas no Movimento

Renascentista,

Algumas delas eram activas enquanto artistas, desde Maria Tintoretto, assistente do seu pai, até à nobre e amadora Sofonisba Anguisciola, l1ue pintou retratos de família e amigos. Muitas mais escreveram poesia no estilo petrarquiano, incluindo Vittoria Colonna, Marquesa de Pescara e a cortesã veneziana Veronica Franco. Outras senhoras eram

ao longo do período. -Lmto na ;u<'luitectura como na literatura houve a preocupação de criar segundo os princípios antigos, interpretados com flexibilidade. cristalizando-se num ideal de seguir as "regras" inscritas nos exemplos da Antiguidade. Pode dizer-se (exagerando um pouco, a bem da clareza) que um movimento que em tempos parecera subversivo (pelo menos a alguns filósofos escoUsticos) se tinha tornado, por volta de 1500, parte do sistema. Tinhase institucionalizado, tornado rotina. incorporara-se na tradição. No entanto, em 1500, fora de Itália a recuperação da Antiguidade era ainda uma novidade. O movimento ainda não tinha perdido a sua capacidade de surpreender. É para o que se ava fora de Itália que devemos agora voltar a nossa atenção.

activas mecenas, destacando-se Isabella d'Este, Marquesa de Mântua, u~a entusiasta coleccionadora de arte que adquiriu obras de mestles como Giovanni Bellini, Perugino, Leonardo e Ticiano [94, 97]. Este alargamento do Renascimento ao público não foi a única transformação interessante nos séculos xv e XVI. Houve outras mudanças também. A descriçii'o mais conhecida das diferentes fases do movimento é aquela que nos dá o artista e historiadoi.' Giorgio Vasari, que distinguiu três períodos P:1Sartes: Primeiro Renascimento, Segundo Renascimento, e Alto Renascimento [20]' Vasari descreve os feitos que em cada superam os da era anterior, embora os objectivos permaneçam os mesmos. Contudo, pode sustentar-se que os propósitos dos artistas e escritores' mudaram

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