Quousque Tandem 5p6z6v

R","¡C�lO St. ')

203

96

b) EL ARBOL DE GUERNIKA NACE EN EL CROMLECH NEOLITICO

•Al rlo vivo del Bidasoa, con el recuerdo de Pío Baroja

Relacionamos la creación del cromlech con la formación de los rasgos más íntimos que conserva el vasco en su manera de enfrentarse con la realidad y la vida. Conocemos la dificultad y los peligros de esta clase de afirmaciones. Es de buen tono cien tífico el advertirlo. Ahora deseo únicamente ensayar, exponién dome, con algunas consideraciones. Ya dejé anotado mi o inicial, mí primera intuición, con el cromlech vasco. Ahora me

apasionan estas preguntas : Cómo ha sido el vasco, si se ha hecho a sí mismo; qué conservamos de lo que hemos hecho, de 10 que hemos sido, y si este conocimiento sería oportuno, si nos ayudarfa para una nueva toma de conciencia con el mundo contemporá neo, para nuestra resolución en volver a participar, activa y po pularmente, en la vida y en el pensamiento actuales. • En este segundo articulo sobre el crornlech (Extraordinario de EL BIDA SOA, Inln junio, 1961) tntentam05 una ampltac.lón comparada de la Intuición es�Uca primera.

205

Nuestro arte prehistórico es un ejemplo emocionante del pro ceso cultural por integrar al hombre en la realidad, para darle coherencia humana y política, para naturalizar su vida: contesta a esta pregunta central de la antropología : ¿qué es el hombre ? Nuestros historiadores, etnólogos, lingüistas, arqueólogos, exa minan lo que ha dejado el vasco, lo que le ha sucedido, 10 que

97

nos puede estar sucediendo. Caro Baraja señala en su España primitiva y romana (Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1957, pág. 36), sobre las limitaciones

de los temas en la investigación , que "de vez en cuando, parecen

renovarse más por puras aportaciones de datos que por un cam bio radical en los métodos (que sería el que podría traer la ver dadera renovación)". A este respecto es que deseo advertir que, antes que una cuestión de cambio en la metodología, se debería tratar, a mi juicio, de completarla con una técnica objetiva de interpretación estética. Para Paul Rivet, "el etnólogo debe o de bería saber todo, estar al corriente de todos los descubrimientos, de todos los adelantos que se realizan en todas las ramas del sa ber humano". En otra ocasjón en que he citado estas mismas palabras (Interpretación estética de la estatuaria megalítica ame ricana, Ed. Cultura Hispánica, Madrid, 1952, página 21) comen taba : "La falta de una estética entre las ciencias fundamentales

del etnólogo, detenninan el carácter vacilante y superficial de

muchos de los resultados en la investigación arqueológica. La

investigación etnológica y la estética deberían complementarse

con la confrontación de sus resultados. Ambas trabajan en dos campos diferentes, no podemos decir que contradictorios, pero en cierto modo debemos considerarlos así. La etnología trabaja en la parte exterior de la estatua, desde lo más lejano en el ámbito personal del intérprete, en las tradiciones lingüísticas y folklóri cas, etnográficas en general, hasta la región más superficial de la

misma estatua, establecida por sus aspectos representativos. La estética trabaja del otro lado, en los límites reducidos del propio objeto, desde esa parte externa y fjgurativa en la que se detiene

el etnólogo, hasta el interior formal de su estructura. Este méto

do deberá organizar su interrogatorio de modo que la estatua res ponda siempre, denunciando al hombre espiritual que la fabricó,

206

la cultura y los propósitos políticos del pueblo que la utilizó y el

sitio geográfico con el cual se hizo" . Para el análisis objetivo que en aquella oportunidad utilicé,

fundamos nuestro método en una ecuación existencial como diseño ontológico del ser estético, que posteriormente he ido com pletando. El acierto experimental que se me podría atribuir como escultor o, por lo menos, la justificación de haber definido una investigación con la escultura que me ha permitido abandonarla, ha sido -resumiendo- ese planteamiento objetivo desde un punto de partida igual a cero, quedándome voluntariamente solo, cartesianamente, con el puro pensamiento de la estatua como extensión y existencia primera. Desde ahí fui rehaciendo el juego mecánico de la expresión en una dinámica cuya ley espiritual se me mostró con toda su evidencia y simplicidad: el proceso artístico inicial es de una poderosa, lenta y creciente comu nicabilidad visual, que está en razón directa con el desamparo de la información cultural del hombre, para cambiar (por estar en razón inversa con su sensibilidad perceptiva, de su independencia espiritual que progresivamente va adquiriendo) , apagándose la comunicación, desapareciendo rápidamente en un punto final, desmontada y vacía. Es la señal de que la operación constructiva del arte, experimental y culturalmente ha concluído. En mi experiencia personal este cambio se me facilitó (cambio de un arte como ciencia de la naturaleza a un arte como ciencia del espíritu) por una reflexión de la energía estética en el hueco de la estatua como desocupación espacial, que me dejó con un espacio solo y aislado en la mano. Me quedaba sin estatua pero estrenando vida. Obtuve así, recientemente, la intuición del vacío en el cromlech como estatua-cromlech, y en seguida la comprensión del vacío final en la pintura de Velázquez, la del vacío en la tradición artística oriental y la de algunos vacíos, repentinamente, involuntarios, en el arte contemporáneo [51, 43, 60, 53,

50J. •

Ya no puedo creer en el arte como una actividad pennanente:

es el medio con el que se compromete el artista, en una urgencia existencial, para elaborar una sensibilidad espiritual para la per

cepción y dominio de la realidad y la vida. Ahora nos explicamos * ya impreso cl libro, pensé y agrego el Partenón como Arquit«tura vacía 207

98

que hindúes y chinos, como los vascos, en miles de años no han tenido arte. Entre sus más remotos recuerdos habrá alguna señal olvidada , como este pequeño cromlech neolítico nuestro, guar dando la prueba original del portentoso compromiso cumplido

99

por el artista primitivo. A la concepción clásica del hombre como fuerza espiritual con dicionada . pertenece la historia clásica del arte. Una historia be llamente ilustrada en colores, más representativa de las domina ciones que tradicionalmente nos condicionan, políticas, filosófi cas, religiosas, que documentación de nuestra personal construc. ción íntima y de nuestra autonomía existencial. En esa historia clásica trabaja el artista permanente y secundario. Es el ilustra dor periodista de relatos y leyendas. El artista del arte por el arte, el decorador que sigue entrando en las casas detrás del alba ñil y el arquitecto.

100

Contrariamente, el artista en su acción profunda, trabaja en el interior de la estructura misma de la obra, vaciando el fonna ¡ismo informativo con un realismo metafísico y protector. Es el tratamiento artísticamente negativo, porque procede en una di rección creciente de exclusiones, fenomenológicamente, apartán dolo todo hasta el descubrimiento de su independencia subjetiva, del sitio de su conciencia. Ya en esta zona no trabaja nonnalmen

te la investigación arqueológica y la etnológica , que no podría

reparar suficientemente en el silencio absoluto -ya muy revela

dor por sí mismo-- de un producto como nuestro cromlech, que se nos muestra enteramente vacío. La comprensión del cromlech podremos hallarla antes, con la indagación estética de lo ocurrido desde el paleolítico, y después con la comprobación etnológica de su proyección y presencia en el desarroBo espiritual del hombre y su vida. A la imaginación descriptiva de la plástica primera de Ba

sondo, Lascaux y Altamira , sucede la elaboración simbólica de los dibujos esquemáticos y las esvásticas que ignorarán la inven ción del cromlech . El hombre se nos presenta confundido con la

realidad y todo el arte paleolítico es un afán ingenuo por aclarar

esa dramática confusión, por resistirla, imaginando la separación

de aquellas situaciones que le preocupan y dominan. El relato

208

se va haciendo cada vez menos relato, más contenido simbólico y espiritual. Hasta que se define el cero-cromlech y pasa a la

vida aquí como el cero de la noche iluminada para el hombre del neolítico, y se marca y repite en nuestro suelo como ciudad íntima

de la persona. En el instinto del vasco nace desde aquí su fondo

de naturalidad , de seguridad y confianza frente a la naturaleza, su respuesta espontánea y vital para todo, su aplomo existencial, su sistema de reflejos condicionados

en

su personalidad por esta su

intuición viviente y política del cromlech. En una primera reflexión sobre esta huella en la formación de nuestro carácter, nos parece hallar en la documentación etnológi-

101

ca una sorprendente unidad en el estilo del comportamiento vasco. Es un estilo puesto en tiempo, contrageométrico, vitalista, espacialmente continuo , fluvial y directo, un estilo naturalizado automáticamente en la conciencia. No, no es esto común en el hombre. Está y es un mismo estilo, que se revela en nuestra tradición popular, tanto para habitar nuestra soledad individual como para convivir políticamente, como para jugar, como para sentir o para pensar; es el mismo que se encuentra en la estructura mental del bertsolari, como en el estilo literario de Baraja. La investigación de nuestra área cultural del cromlech no

arriesga ninguna explicación. Peña Basurto (Reconstitución y

catalogación de los cromlechs existentes en Guipúzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra, Munibe, 1960, cuadernos 2 y 3) nos resume que su significado "es uno de los más indescifrables de la prehistoria", que nuestra región pirenaica es "la más rica estación cromlénica del mundo", que nuestro cromlech es pequeño, "insignificante", que "no obedece al deseo de cerrar un recinto, sino de señalarlo simplemente" , que "si fueran importados, resultarían productos degenerados", por "su escasa monumentalidad", que "se encuentran emplazados al borde de caminos, en encrucijadas hasta época reciente muy transitadas". Piensa también que "la arqueología, con el resultado afortunado de metódicas ex cavaciones, habrá de resolver el difícil y apasionante problema" . Nosotros volvemos a decir que no, que será la interpretación estética la que podrá ayudar a la arqueología. Nos permitimos resumir alguna aclaración : la escasa monumentalidad, no es

co-

209

102

pia degenerada de las grandes alineaciones megaHticas de Breta ña, Inglaterra o Irlanda, sino invención de un nuevo concepto monumental a escala humana. para la reflexión íntima de la per sona. (Con nuestro proyecto para el concurso internacional de Montevideo, de una conclus�ón espacialmente desocupada como

definición desde 10 estético de un espacio religioso de idéntica na turaleza a la de nuestro cromlech, dimos contestación a la pre

1 03

gunta de Giedion :

¿Cuál sería el tipo de monumentalidad que

correspondería al arte de nuestro tiempo ?) En los grandes crom lechs se proyecta una primera protección colectiva del hombre : es el crornlech-ciudad, el que busca por la integración del hom bre en un grupo como en el pueblo ario--, la definición de un hombre, casi un hombre. El nuestro es estatua-cromlech, el acto ideatorio más extraordinario de la creación artística, saber defi nitivo para la vida, con el que se hace desde el hombre un pue b�o, todo un pueblo. El pueblo vasco como único sobreviviente directo de los ·pue bIas preindoeuropeos, se mantiene todavía en la estructura exis tencialista de esta cultura nuestra del pequeño cromlech-estatua.

Significante y solitario recinto espiritual al que pertenece el des

cubrimiento trascendental y político de la persona. Es la conclu sión que persigue una cultura, que el hombre tome posesión es piritual del mundo, "que ei hombre tenga mundo", que dice Max

Scheller, "recogimiento en sí mismo", "conciencia de sí". El pe queño crornlech es abastecedor inagotable de nuestra energía civil y religiosa. (En la historia sagrada de otra cultura distante se hablará de la zarza que ardía sin consumirse). El fin de una cul tura es esta trágica realidad de Unamuno: "hacerse un alma" . Nos figuramos en el vitalismo filosófico contemporáneo, que es una filosofía desde nosotros, que se replantea la misma situación de desamparo como punto de partida para la misma conclusión en un humanismo trascendente. Esto es filosofía existencialista, con su fenomenología como filosofía fundamental, igual que en nuestra imaginación existencial del pequeño cromlech, como en nuestra metafisica realista . Cuando Sartre, en 1932, le oye hablar de fenomenología a un amigo suyo que viene de estudiar Husserl, en Berlín, cuenta Si-

210

mone de Beauvoir, que estaban en un bar y que explicó el amigo señalando su vaso : "Ves, mi camarada, si eres fenomenólogo, puedes hablar de este cóctel, y eso es filosofía". Y comenta la escritora que "Sartre palideció de emoción, o poco menos:

eso

era exactamente lo que él deseaba desde hacía años: hablar de las cosas, tal cual él las tocaba, y que

eso

fuera filosofía".

l\Ie animo a afirmar que el crornlech vasco nos da testimonio

de un primer humanismo existencialista, con el que hace su en trada en la historia nuestro pueblo. Y que es la primera manifes

taci6n de una actitud crítica, fenomenológica, en la historia de Jos documentos humanos. Xirau, explicando Husserl, hablando de que la conciencia no consiste sino en el hecho mismo de tras cenderse, dice -y parece que describe nuestro cromlech- : "No es un recinto cerrado. Es el hecho mismo de hallarse abierto". El vasco es así, producto de este diseño de un hombre natu-

ral, de esta cultura del cromlech pirenaico o microlítico, del crom-

lech vacio, que es preciso distinguir bien de la cultura del cromlech

megalítico. De ambas culturas proceden los pueblos históricos europeos. Los grandes 6valos megalíticos, como el de Stone Henge, en Inglaterra, son ciudad-iglesia, observatorio solar y adoratorio, donde el hombre científicamente aprenderá a ser condu-

104

cido. Nuestro cromlech microlítico revela una creación mucho más difícil e impresionante. Explicada su pequeña monumentalidad, callada y receptiva, en la que cada uno entra en o con su conciencia, no puede sorprendernos la abundancia en toda la región de estas señales sagradas para la conducta y que funcionaron como verdaderos semáforos de la vida social y poJítica. Aún, todavía, hay lugares en que nuestros campesinos, para tomar una decisión justa (concretamente, en un campo comunal de helecho, para su corte y distribución), lo hacen cerca o a la vista de estos cromlechs. Podemos afirmar que el Arbol de Guernica nace en el cromlech neo1ítico. Para su tratamiento de la vida se preparó entonces el vasco. No hallamos, pues, ningún especial cuidado en la elaboración de lo que podríamos considerar mitología nuestra, nada más que como ilustración ética y popular para la conducta . En la mitología griega hay un cuidadoso ejercicio para el desarrollo artístico de su cultura : el arte preparó al grie-

211

105

106

go para un tratamiento del espíritu. En la tradición indoeuropea la mitología es un espeso recetario industrial por suplir el fracaso de un arte en la definición íntima de la conducta. El tipo de este hombre gregario. de un pueblo como el germano. incómodo exis tencialmente y agresivo, puede proceder de algún gran crornlech megalítico. (Para la ordenación cronológica de nuestro cromlech consideramos como anteriores O de influencia exterior el ovalado y el redondo con las cuatro piedras destacando los puntos cardi. nales. Me refiero al redondo y simple, al hablar de nuestra crea ción crornlech). Cuando el vasco reproducía en su territorio estos pequeños edificios espirituales de sus crornlechs, en Caldea habían cons truido la torre de Babel y en Egipto sus pirámides, dos formas monumentales de evasión de la realidad. El vasco ensayaba la suspensión de toda la realidad alrededor de este pequeño circulo de su cromlech, para integrarla en su vida haciéndose un hombre natural. ¿Cómo es este hombre ? No me corresponde a mí cata· lagar los caracteres que pudiéramos considerar como constantes o predominantes en su naturaleza, pero creo que siempre los he resumido bien al hablar de una imaginación práctica del vasco y como uno de los tipos más difíciles y efectivos de imaginación. Una de las pruebas de esta imaginación práctica es la mezcla natural y desconcertante de lógica y fantasía que aún conservan algunos de nuestros escritores, muy pocos, y artistas, algunos, y muchos de nuestros campesinos?' Pues no es imaginación prácti. ca la que algunos suelen atribuirnos y que no es más que senti miento práctico, sin imaginación, degenerado y tonto, como el de nuestros navieros bilbaínos y nuestros importantes industriales y hombres públicos. Caro Baraja se ha referido concretamente a la investigación "de las funciones mentales de los campesinos en sí mismas", y escribe: "Es muy difícil hallar los rasgos mentales más desconcertantes del aldeano hasta que no se tiene la sufi. ciente confianza para hablar con él sobre los problemas de la vida espiritual" (Los vascos, Ed. Minotauro, Madrid, 1958, pá gina 342) . y cuenta: "el caso extremo que he conocido de per· sona que no tenía preocupación por ocultar ideas en desacuerdo radical con las que la generalidad profesa (al menos en público), • 212

v_

"

'f"'" ,.-.

•

\

.n-

es el de un aldeano de Vera . . . " "Lo que aun en el mismo pueblo otros contaban como fábulas, consejas o cosas acaecidas en el pasado, éste las actualizaba. Así. él en persona había visto COD vertirse en perro. en gato, en animal, a tal o cual pariente o ve cino. Según él, el volar por los aires era algo que tenía lugar con igual frecuencia. Para cambiar de forma o para volar no había más que poseer cierta fuerza particular". Me animo a contar un caso que aún me parece más extremo como actualización por la conducta de un contenido de la ima� ginación. Un campesino de Azcoitia. de un apartado caserío (el de Olabezeta. nacido en el de Calparsoro, cercano, pero ya en la misma subida al Izarraitz), conduciendo al atardecer su carro de bueyes en el monte, 10 desvió repentinamente fuera del camino, obligando también a apartarse a mi padre, que le acompañaba y que tendría 13 ó 14 años, y que le preguntó por qué 10 hacía. Mi abuelo le contestó, sencillamente, que no�ó que se les echaba encima un gran caballo blanco y para que pasara, que otra vez le había sucedido y que después de haber caminado toda la noche se encontró que estaba en el mismo sitio. Mi padre me explicaba que no crefa que le había ocurrido eso exactamente, pero que en esa ocasión había obrado con rapidez y una gran naturalidad, de acuerdo con algo que él había sentido o pensado. En mi libro, que he citado, sobre el origen de la estatua en la megalítica americana, se llega a conclusiones muy distintas a las establecidas con anterioridad por la investigación etnológica, desde el alemán Preuss, en 1914. al español Pérez de Barradas, en 1936. Fui combatido y particularmente por el investigador es pañol y con un acento personal muy poco científico. Ahora es mi tesis la que defienden los arqueólogos colombianos. El humoris mo español. penetrante y culturalmente reaccionario, también hizo sus comentarios, cierta y lógicamente risibles, que ahora quiero de paso recordar, pues descubre en la imaginación cientí� fica del libro, esta imaginación sencilla del vasco, de la que estoy orgulloso y agradecido porque algo de ella me ha alcanzado. Acevedo, en La Codorniz. afirmó : "Oteiza ; de profesión : fabu loso". Enumera alguno de los conceptos que rechazo y comenta : "No le interesa nada más que su tía Candelaria (yo había escrito

213

1 07

esta dedicatoria en la segunda parte del libro : "A mi tía Cande laria, que me contaba de niño historias fantásticas

también creía").

en las

que

Ahora he subrayado. Y concluyen al dictar

encarcelamiento (me incluían en su

Cárcel

de

papel)

ella mi

que "excep

cionalmente me será proporcionado un martillo para que siga mis estudios sobre la biología del hueco".

108

En la imaginación práctica parece que se sueña la realidad y es porque se la vive. por esto se la reconoce. Es el universo de la subjetividad humana que llama Sartre al humanismo existen cialista, en el sentido de que el hombre no está encerrado en sí mismo sino presente siempre en un universo humano. Creo que decía Unamuno que si en nombre de lo racional se suprime lo irracional, se mutila la vida. Y cuando proclamaba con rabia que dejáramos a otros que construyeran la ciencia, no era contra la

ciencia, que se pronunciaba Unamuno (no recuerdo sus palabras

ahora) , nos pedía un esfuerzo para la recuperación de nuestro vitalismo propio, de nuestras personales energías de salvación es

piritual (equivalentes a las que imaginamos apagándose de nues tro pequeño cromlech), para nuestro restablecimiento en tencia.

214

la exis

Conclusiones

e)

TRADICION E INTERPRETACION Interpretación comparada.

Don josé Miguel de Barandiarán señores y queridos amigos

He seguido con un enorme interés los aspectos tratados por

mis compañeros en esta reunión. Confieso con sinceridad que no me encuentro con la suficjente concentración personal para desa·

rrollar mi explicación. Mi atención sigue interesada profunda.

mente en lo que se acaba de hablar y está llena de mitologías y de brujas. Pensaba que me sena fácil con mi pequeño sumario guión.memoria parecido al del

be"tsolari.

hacer como él que que.

da inmóvil y se sumerge en su tema como un nadador de pro-. fundidad, en su interior, tocando con su mano los datos, las re· • De mi intervención (que ahora ampüo sobre la versión ¡rabada) en el Homenaje a Barandiarán (Reunión de Ataun, 25 de Febrero, llH12). Se me enconmedO el tema de Cromleehs y estelas funerarias que utHiee para enfocar observaciones comparadas sobre el estilo vasco e intentar una clasificación de nuestras investl¡aclones en función de los métodos de interpretación.

215

109

ladones, las imágenes, que nos muestra en el desorden (aparente) en que los encuentra. Que nosotros. con una externa costumbre clasicista para entender, creemos que no tiene coherencia, por que no entrarnos en el tiempo. en el estilo, de esa coherencia. Creí que podda confiar en poderme comunicar así, pero encuen tro dificultad en sumergirme en mí, estoy vacilante y pienso : ¿quién puede estar en estos momentos dispuesto a justificar en mí una explicación un tanto así inesperada. ondulante y varia ble y, que por su misma naturaleza. podría prolongarse? Me pa rece difícil para mí, en estos momentos, cumplir con mi compro miso con la brevedad que a esta altura de la mañana (que siem pre me toca a mí) tanto ustedes como yo deseamos. En la carta que he tenido el horior de recibir como invitación a este acto, se me participa que hablaré en quinto lugar, que tra· taré de cromlechs y estelas· funerarjas y que para ello dispondré de un tiempo indefinido. Me agrada este tono de comunicación sumarísimo y castrense, esta orden terminante como para un comando de la cultura, de entrar en combate, de tomar una po.. sición. Me recuerda (tiene que recordarme) en este ambiente flo tante de brujas, su técnica del·no, el ezatik de nuestras brujas. En una leyenda recogida (cómo no?) por nuestro don José Mi guel de Barandiarán, se cuenta que en Amorebieta preguntaron a la Dama de Amboto dónde se encontraban las otras brujas compañeras suyas. Contestó que habían ido a Elgóibar. ¿Y para qué ? Explicó la Dama de Amboto: ezaren billa : buscando el no, la negación, lo que se les quitaba, que vivían de eso que se les quitaba, que se les prohibía, que se les engañaba. Por ejemplo (aclara don José Miguel), en Elg6ibar había un pastor que tenia 100 ovejas, pero que había declarado nada más que 90. Las bru· jas habían ido a por esas la que se negaba. Es lo mismo que hoy nos sucede aquí a nosotros. Y si preguntan ¿a qué hemos ve. nido ? : hemos venido por nuestra cuenta, como en el cuento de la cuenta que se hacen nuestras brujas: a tratar de recuperar la cultura, la acción por nuestra cultura, que parece que no mar cha, que no se nos deja. Don José Miguel creó hace muchos años su laboratorio de etnografía que hoy debiera haberse ya transfor. mado en un Instituto superior de investigación y de enseñanza 216

para las ciencias antropológicas, pero no ha ocurrido así. Tam bién nosotros, más recientemente, con paralela intuición, para el campo de la interpretación artística, estuvimos tratando de fundar un Instituto internacional de investigaciones, un labora torio de estética comparada, que ya en estos momentos hubiera estado aportando una valiosa ayuda a nuestras investigaciones históricas, prehistóricas y etnológicas en general. Y particular mente para nuestra aportación a la cultura contemporánea, en la que no intervenirnos, en la que no se nos cuenta. Creo que en estas reuniones tratamos de esto. Y que estas resoluciones deben extenderse y llegar a los demás. Me he referido en anterior oportu nidad a que debemos realizar copias de estas grabaciones para que sean conocidas y discutidas y ampliadas en otros lugares de nuestro país. Y a la puesta en libro que precisarían los ternas que aquí desarrollamos. Esta vez la presencja entre nosotros del edi tor, escritor y amigo, Estornés lasa y la del impresor de Icha ropena, puede significar el paso definitivo para esa posibilidad. Ya creo que vay a poder entrar en mi terna. Ya vay a salir de la conjunción con nuestras brujas en la que estaba. Todavía ne cesitaría preguntarme si estas brujas son verdaderamente nuestras. Se ha hecho distinción aquí de dos formas distintas en el comportamiento del vasco. Yo encuentro efectivamente, en el vasco, dos comportamientos, no dos caras, y que podré expli. carla estéticamente, como los dos tipos de hombre, uno posterior a la creación del cromlech y otro anterior. Profundo, interior y para nosotros, el hombre (comportamiento y estilo) del cromo lech. Y para los de fuera, el inconcluso y anterior. Son los dos comportamientos, las dos formas de hombre, los dos hombres que aun persisten en cada uno de nosotros. El verdadero, que intentamos descifrar, que precisamos comprender y restablecer, está casi borrado por la forma exterior que hemos debido utilizar obligados a defender el verdadero, el íntimo y personal. Hoy somos más lo que no somos que lo que hemos llegado a ser y aun seguimos siendo. El espíritu latino, con el catolicismo, al in tentar colonizamos espiritualmente, nos han traído las brujas ca· mo se puede traer la polilla en un traje. Nosotros las hemos uti lizado para hacerlas hablar con las ideas de los demás. desde "

217

nosotros. Tantas veces, ante un animal peligroso. hemos tenido que defendernos metiéndole un palo en la boca para salvar nues. tra mano, que casi hemos olvidado dónde empieza y termina la fonna, el estilo verdadero. de nuestra mano. Por el examen de los datos que estéticamente hemos debido relacionar indagando en nuestro estilo. en la estructura mental tradicional, quizá sería m�s correcto preguntarnos si no pensamos de un modo con una mano y de otro distinto con la otra. Y más exactamente : si no es nuestro estilo vasco el juego de Wla separación combinada : el razonamiento en

una

mano, la conciencia de algo espiritual y

sagrado (quizá el cromlech) para su seguridad (quizá en la mano

izquierda). y su sentimiento para su respuesta libre, para su ac.

ción rápida, en la Naturaleza, con la otra mano (en la derecha). Ya entro en mi tema. Dejo esta reflexión (hasta que reaparezca).

110

Ya estamos en los cromlechs y las este1as funerarias. Todos sabemos qué es una estela funeraria pero no, concretamente, qué es un cromlech y menos qué es el pequeño cromlech vacío nues tro. ¿Es un megalito. una construcción funeraria como el dolmen o pertenece por su naturaleza estética a la zona de nuestras crea ciones artísticas como Lascaux, Santimamiñe y Altamira ? El hombre pone siempre en un Jado su cadáver y en otro su alma. Su cadáver con sus botijos, sus raspadores, sus peines, sus collares, sus bastones de mando, sus medallas, sus condecoracio es, a veces todo su cuerpo en ceniza en ese vaso campanifonne tan extendido por toda la prehistoria. Donde se guarda o recuer da un cadáver es estela funeraria Ca veces lo son también ciuda des desaparecidas o una casa abandonada, una llama conmemo rativa y hasta una bandera) . Donde la vida se transmite y pro longa y el -alma proyecta su renovación, es en la obra de arte. La frontera entre la naturaleza-mueble de la estela funeraria y la arquitectura espiritual de las construcciones estéticas es inconfun dible pero su aproximación muchas veces manifiesta os en grados diferentes. La misma muerte al tocarnos la vida nos afecta vitalmente. Si la estela funeraria se halla en un cemente ' rio, afecta vitalmente en un área muy limitada y familiar. Si está en la calle, su proyección es pública y puede alcanzar 10 polftico.

218

Una llama que aparenta recordar al soldado desconocido, pre tende desenterrar viejos patriotismos. La misma bandera de un pais, cualquiera, es estela funeraria. Recuerdo, hace poco en

Montevideo, que me sometieron a una serie de preguntas para la

prensa (con ese cuestionario conocido corr.o de Proust) . Una de

las preguntas me dio ocasión para referinne a la bandera uru guaya del libertador Artigas_ Es una tela rectangular blanca cru zada por una diagonal en rojo que simboliza la libertad. Yo co menté que era una estela funeraria porque estaba ya terminada, cerrada y muerta. Comenté que a esa diagonal debiera faltarle un pedazo, para hacernos comprender a todos que la libertad que se hereda (que se nos quiere hacer creer que hemos heredado en tera) no se conserva. Que una bandera, una cultura , un pueblo , un idioma, sólo viven si siempre les está faltando algo que noso tros debemos ir continuamente tratando de completar. A nuestro cromlech vado no solamente le falta un pedazo, le falta todo y todo aquello que le falta es realmente lo que tiene, lo que es. Estoy afirmando que es una obra de arte igual a cero. Que existe, afirmo rotundamente, entre las obras de arte, una absolutamente callada y vacía . Afirmación muy atrevida y que implica una serie de cuestiones asimismo muy atrevidas, tanto en el orden previo y necesario, interno. de la comprensión estéti ca, como de su proyección en la conducta de otras investigacio

nes, de otros intérpretes, en sus relaciones con el arte. Las rela ciones entre el investigador de estelas funerarias, ya sea en la

arqueología. en la lengua o en el arte, y el intérprete estético no son buenas, no se tratan o apenas han colaborado en una inves tigación . El arqueólogo, el etnólogo, el lingüista, han creído en tender que sus conocimientos artísticos, indefectiblemente pasa dos (clasicistas) entre nosotros, les era suficient,e. Al investigar en una estela funeraria. en un megalito , en un dolmen , la ciencia

fundamental, antropológica. es la etnografía, pero al indagar en

una obra de arte, la ciencia fundamental es la estética y las de

más ciencias

se

convierten en auxiliares. Como. a su vez. es auxi

liar la estética, si por ejemplo se trata de la decoración artística o el tatuaje de un mueble, de una tela, de un hombre o de un botijo.

219

111

Ahora quiero pensar que comienza el período serio de las ÍD terpretaciones sobre los datos acumulados de nuestro pueblo. To. dos sabemos la cantidad de interpretaciones más o menos gra tuitas. arriesgadas, literarias, que se han dado a nuestros docu mentos. El etnógrafo se opone con razón a fennular teorías y con clusiones sobre sus materiales. Lo comprende aunque no siempre lo evita. Sabe

(casi

puede decirse que sabe) que desde la etnolo

gía, la arqueologfa y la lingüística. muy poco es lo que pueden decir y aWlque estas ciencias son las únicas que han dicho algo de nosotros. no significa que (solas) puedan decimos mucho más. El arqueólogo, el prehistoriador y el etnógrafo, al reunir los do cumentos que pueden servir para reconstruir la vida material y espiritual de nuestros antepasados, pueden acercarse por la etn
es

piritual Expresó hace años don José Mjguel de Barandiarán en su ponencia sobre prehistoria (Oñate, 1918 . . Primer congreso de es tudios vascos) : "Así como los ' restos humanos y objetos hallados en las entrañas de la tierra nos conducen al conocimiento del tipo físico y de la civilización maferial del hombre prehistórico, de la misma manera el saber popular que conserva los restos de sus creencias nos dará a conocer la mitología y los cultos antiguos y nos ayudará a reconstituir la cultura espiritual de las primeras edades". Es éste un juicio certero pero incompleto. Faltaba esta pregunta :

¿Con qué método o métodos obtendremos esas impor

tantes averiguaciones? Porque ha transcurrido casi medio siglo desde entonces, se han ampliado los documentos, pero se ha pro fundizado nada en la interpretación . No ha encontrado ni encon trará el etnólogo una carta o memoria que le explique (sí qué hada materialmente), no que le explique qué pensaba y que hacía espiritualmente. Pero esas cartas, esa memoria, existen

y no en el arte aplicado que es lejana resona ncia del arte culto

(que es donde sí existen) y que casi ni resonancia guarda en la tra

dición popular más próxima en que presiones de influencias exter

112

nas obligan a nuestra tradición culta (prehistórica y original) a ocultarse o transformarse. Es imposible obtener revelación espiri-

220

tual, interpretación estética, de los documentos culturalmente más altos, de nuestra más lejana edad, con medios derivados para la interpretación de un arte distinto al nuestro y posterior. Ya es di fícil la interpretación (pero posible) si nos hiciéramos con un mé todo derivado de una verdadera comprensión de nuestro arte pre. histórico, si pudiéramos entender que la claridad de nuestro estilo tradicional es distinta de la claridad del estilo tradicional en el arte de los otros pueblos (más modernos) de occidente. Quisiera expli car esta oposición, comparando los estilos de una narración con las formas de seguir el curso de un rfo: Hay dos estilos fundamentales y contrarios para seguir el curso de un río : avanzando por la orilla o introduciéndose en la co rriente del río. El más atrasado, culturalmente, es el del que va por la orilla. Tiene todavía miedo, se obliga a razonar. Cuenta, mide y se apoya, se asegura en el espacio. Es el estilo moderno (valga la paradoja) en la historia del arte occidente. Tiene dos variantes : el clásico, que no se aparta de la orilla, y el barroco, que se anima a tomar algún atajo, siempre por tierra. Alternando así estas dos formas de caminar se prolongan los clasicismos en Europa, con un arte sin concluir. Estas dos maneras las vemos ya ensayadas en el arte prehistórico europeo, desde Lascaux y Altamira. Pero se llega en el neolítico vasco a una definitiva con clusión : con el cromlech vacío se inaugura un nuevo estilo para la vida y para el arte que se convierte de culto en secundario y popular. En este estilo el hombre se sumerge en el río. En este estilo ya no se necesita razonar, es libre, temporal, vital. alógico, irreflexivo, improvisador, instantáneo y continuo. Lo encontramos visible en muchas tradiciones vascas y quizá en todas lo podamos desocultar (e interpretar su ocultamiento). Hoy. porque en el arte contemporáneo (podrfa explicar esta seguridad mía) se está entrando en una conclusión semejante a nuestro cero-cromlech neolítico final, es por 10 que afirmo que es la hora de interpretarnos y de comprendernos. Es la hora de reaccionar con nuestro propio estilo y dejar de estar callados o tartamudeando con un complejo inconcebible de inferioridad creadora y espiritual. Por desconocer nuestro propio valor, nues-

221

tra propia alma, primitiva en su origen, la primera y la más alta existencial y cu!turalmente. La reserva (ni la duda) es ya científica para nosotros. Esta mos en la hora de las conclusiones en la interpretación. Nuestro cromlech nos permite pensar que muchas cosas que creíamos muer tas pueden comenzar a hablarnos. Porque los mismos muertos cambian de postura. cambian de expresión. cada vez que los vi vos cambiamos de pensamiento y renovamos nuestras ideas y nuestros métodos para interrogarles, para mirar. Una época co mo la actual, nueva culturalrnente, es un modo de iluminar des de un :1ngulo distinto de los anteriores, las cosas del pasado. Ya podríamos adelantar algo sobre los rasgos fundamentales de este hombre del crornlech ni tan remoto ni tan distinto de nosotros y que vive en nuestro verdadero estilo tradicional. Vamos a describir pues la fisonomfa espiritual de este hombre del cromlech vasco. Pasaremos inmediatamente a relacionar s u estilo con una serie de documentos que est:1n en nuestra tradición y que simplemente vamos a enumerar. Para terminar con

un

cua

dro sinóptico de nuestros especialistas por su manera personal de mirar estas documentaciones.

113

Para describir las características del vasco original en el neolítico nos basta con unas palabras resumir lo que el crornlech re presenta en la evolución prehistórica del arte. En dos fases se completa toda evolución en el mundo simbólico del lenguaje. En la primera, el arte busca la explicación del mundo exterior, la expresión artística va creciendo y luego,

en

su segunda fase, co

mienza a decrecer, viene de regreso al hombre, buscando su pro pio conocimiento hasta que entra en un silencio, que si es absolu to como este del cromlech nuestro, significa la toma de concien cia de su propia intimidad. Significa, puede decirse con gran aproximación, que el hombre anterior al cromlech, oprimido por la confusión del mundo exterior. descubre su espíritu y se ampa ra en esa confianza, transforma sus ideas religiosas, enriquece su idioma y entra en un comportamiento de su vida, natural. In sisto en estos dos comportamientos que este hombre del cromlech neolítico tiene. el suyo que acaba de inaugurar, que entra en for-

222

mación y el anterior. Con el suyo vive y

se

guarda. con el otro

se muestra a los de fuera y se defiende. Un ejemplo como rela ción posible entre lo estético y lo religioso y la lengua : El primer documento sobre el nombre vasco de Dios parece datar del siglo 12 (del Códice de Calixto

II.

anotado por Picaud).

U1'tzi que sig

nüicaba finnamento. En mi reflexión corresponde este sentido al

hombre del cromlech (a nuestro segundo comportamiento que es

el original) y que amplía metafísicamente el primero que sería de mera expresión física y solar. que puede representar la suástica (con sus cuatro rayos. piernas, brazos o martillos o truenos. uno de los dioses o representaciones fuertemente hablantes y figurativas de las fuerzas extrañas en el cielo). Para Bonaparte la voz eus kérica

01'tzia

es trueno (y él cree que podría relacionarse con la

mitología escandinava y teutónica de Thor con su martillo sig nificando el trueno). Lo que a

'mí me interesa verdaderamente

es señalar (contra los que atacan al vascuence y le niegan como

Unarnuno que posea términos genéricos e ideas religiosas que no provengan de la cultura latina) que

urtzi

es finnamento. con la

proyección trascendente y religiosa de Dios y seguramente por que la voz vacío (como el cielo solo, como firmamento y sagra do) es en vasco

uts, utsa, que significa al mismo tiempo que

también PU1'O ¿como sagrado, como religioso ? en mi in terpretación estética del cromlech es indudable que es asf. recinto

vacío,

sagrado vacío y puro. Si hubiera relación entre la voz

urtzi y

uts

corresponde al lingüista esta indagación, digo que le corresponde

la indagación, no la aceptación inmediata de una corresponden cia o su automática negación, a la luz de los criterios actuales demasiado directos y estrechos, entre nosotros. Lo que con este ejemplo quería destacar es el doble comportamiento que en mu� chos documentos podemos advertir que el vasco adopta : uno intimo y altamente espiritual para si mismo (en el comportamien to...crornlech,

U1'tz;

significaría. Dios, el firmamento) y otro, ante

rior al hombre del cromlech, que funcionaría más en consonancia con la mentalidad bá,ba1'a y exterior (u,tzi seguirla manteniendo el carieter agresivo y aliado de trueno, de fuerza sobrenatural). Con el tiempo, obligado el vasco desde 1a incomprensión ex terior, a insistir en su primer comportamiento, su cultura ha de-

223

bido detenerse, alterarse o involucionar. Al menos, esconderse tanto, su segunda forma de comportamiento-crornlech original,

que para desconocerla hoy tenemos que obligarnos a un difícil (pero no imposible) ejercicio de interpretación. En el vasco hay

como una impostura voluntaria

de sí mismo. Yo no intento otra

cosa hoy, que manifestar unas intuiciones y

un

campo más abier.

to para su examen, desde una ampliación personal de la interpre tación del arte en la que vengo trabajando toda mi vida, al lado del escultor. No hay en nú divagación gratuita ninguna. Pero

para probarlo, en cada intuición. en cada tesis. en cada afirma ción, me veo obligado a mostrar distantes referencias, a veces como demasiado distantes y diversas. para hacer visible la región en que se comprenden con una sola y entera y clara cohesión.

114

Resumo los rasgos espirituales de este hombre del cromlech vasco: acaba este hombre de salir de

un

arte que se ha cumplido

enteramente, quiere esto decir que este hombre ya confía en sí mismo y domina la naturaleza exterior. Este hombre funciona sin angustia frente a los grandes espacios, domina la soledad, no vuelve a tener arte, ya no lo necesita y su sensibilidad artística y religiosa se identifican en un comportamiento ético y natural. Su estilo se hace vital, confiado, libre, personal, temporal y ondu lante, como transcurre y sucede (el cambio, el tiempo) en la na turaleza. La presencia de estos rasgos espirituales, de esta estructura mental que corresponde al vasco del cromlech neolftico, la vamos a hallar como estilo y constante existencial, en todas las manifes taciones y en los órdenes más distintos, de nuestra vida tradicio nal. Para abreviar, para concluir no vay a enumerar ejemplos, los iremos encontrando en nuestros investigadores. que ahora va,.

mas a intentar clasificar por la manera precisamente con que ellos los han encarado en su investigación.

Ni mi intención ni mis posibilidades pretenden otra cosa que un

primer ensayo ahora de agrupar algunos de nuestros investi

gadores con el objeto exclusivo de ilustrar la necesidad que ven go defendiendo de crear el método apropiado, justo. que nos pue da interpretar. Con 5 grupos nos es suficiente: en

224

el uno: vere-

maS que el investigador voluntariamente no interpreta, en el 2 : que la observación inteligente sirve de estímulo para la interpre. tación,

en

do, en el

el

3 : que se interpreta pero con un método inapropia

4:

que el investigador reconoce la impropiedad de su

método y se sirve sólo de su intuición y en el 5 : nos planteamos la posibilidad del método apropiado desde una comprensión estética contemporánea. 1) Don José Miguel de Barandiarán, el gran investigador de nuestra prehistoria, en todas sus aportaciones (arqueológicas, his tóricas, etnográficas, mitográficas, tolklóricas) es ejemp!o de la mayor severidad científica en la recogida y clasificación de los documentos y del máximo escrúpulo para aventurar conclusio nes. Rehusa toda interpretación que no pueda ser absolutamente comprobada. No precisa don José Miguel del elogio que yo tam poco pedna hacer, no sabría, de su labor gigantesca y solitaria que comentándola Caro Baraja, le hizo lamentarse con estas pa

labras : "qué ocurrirá el día que nos falte este hombre !". Yo me agrego a esta lamentación, pero ¿por qué esta labor solitaria ? , Y

me hago esta pregunta porque juzgo la soledad en el investigador como el má.s grave obstáculo para la interpretación no solamente en el propio investigador sino en los demás que en un momento determinado de su madurez teórica, experimental y particular, ha de buscar frozosamente el o con los demás. Me encuen tro yo en esta situación crítica y hallo excesivamente limitadas, cerradas, zonas de la investigación y que tengo que criticar por su soledad (culpable o no culpable) pero para mí resistente, en torpecedora, enemiga. Yo he partido para mi hipótesis sobre el cromlech vasco, de mi campo personal en el que teórica y experimentalmente, la evolución estética de

un

lenguaje concluye en una construcción

espiritual y voluntariamente vacía. Antes de afirmar que nuestro pequeño cromlech vacío, no es estela funeraria sino estatua va da y final, he procedido dentro del arte por un análisis compa rado comprobando que sucede así en la vida de los cambios en

el arte de otras épocas o que ha estado a punto de suceder, como está ocurriendo en el arte contemporáneo y a mí personalmente

ya me pasó.

225

115

116

Un especialista no puede hablar que es más inteligente que otro en su especialidad, pero sí que puede haber llegado antes a su madurez teórica y experimental. Esto se reconoce cuando ne cesita y busca a los demás, y les tiene que esperar. Yo ahora es tay precisando respuesta, confirmación, en campos que no me pertenecen, a estas perguntas sobre el cromlech vasco : Si es recinto sagrado y por qué. Si está relacionado con la muerte o con la vida, si hay cadáver dentro o no, o si el cadáver está fuera (muy importante también esta posibilidad) o si el ca dáver ha sido puesto después (porque una obra de arte puede haber sido utilizada posteriormente como estela funeraria) . Si en los agrupamientos de crom1echs. la construcción ha sido simul· tánea o se han ido agregando y en qué sucesión temporal. Si el área de nuestro pequeño cromIech, que se define por la densidad de su riqueza y concentración en nuestro pafs vasco, es indiferen* te o no (si afecta o no a su distribución

en

nuestro pafs) al área

dolménica europea.

117

Para Barandiarán es indudable que se trata de recintos sa grados, de lugares de reunión.

¿Pero es un recuerdo funerario

que afecta a los reunidos o es un proyecto poHtico y vital ? La tremenda realidad es que nuestra área del pequeño cromlech, única en Europa, está todavía sin explorar. Algunos sondeos (en su interior) nada han descubierto. No se ha concebido que pu

dieran no estar relacionados con la muerte. Algunos se han dado a opinar que pudieran ser plantas de viviendas de pastor. Pero

todavía el vasco se llena de seriedad en la presencia de estas cons trucciones. Y hay hechos concretos y recientes en que nuestros campesinos se han acercado a ellos para deliberar no sobre la

seriedad de la muerte sino para deci(lir casos de la vida con se riedad de conciencia y para la conducta. No son cementerios, no son donnitorios religiosos sino despertadores de la conciencia en

la comunidad.

El arqueólogo advierte muy bien el peligro de hacer literatura a otros investigadores que interpretan sus documentos con impa

ciencia. Pero llega un momento en que uno no puede seguir es perando más. Hay osadfa en el que se' impacienta y también en

el que hace esperar. Advierte Barandiarán que "la literatura es

226

aficionada a inventar hipótesis y proposIciones insostenibles". Esto es cierto para la literatura, pero generalmente el especialista entiende por literatura todo aquello que no entra en su especia lidad. y porque yo no ando con literaturas es por Jo que exijo para mis hipótesis puntos de sustentación a los especialistas en puntos de sustentación. Cuando se buscan pruebas, cuando se hacen preguntas, es porque ya se tienen contestaciones. y se quie re comprobar. El arqueólogo cree que los muertos son suyos. Como cree el lingüista que la literatura es suya. El arqueólogo, el prehistoriadar, cree que la tierra silenciosa, que las ruinas, que los muertos son suyos. No sospecha que el muerto con el polvo de sus huesos y sus botijos que ha dejado en el megalito funerario nos puede estar mirando desde otro sitio. El arqueólogo si no encuentra cinceles cree que no podemos hablar de estatuas: vive un mundo de silencio pero no sospecha que hay estatuas que miran y que hablan con el silencio. El lingüista también si no encuentra cinceles dentro de una palabra, cree que no existe la palabra estatua. Que si no dice Dios como en un diccionario (casi siempre de una traducción latina) no tiene ideas religiosas. Que si el muerto no decía árbol, no sabía qué era un árboL Que si ·no decía Luisa o Josefina, no sabía qué era una mujer. Como si porque hoy un ataúd ha sido puesto en órbita, un muerto ha sido puesto en el espacio (por el país que sea), un arqueólogo desde fuera descubriera nuestro tiempo como una estela funeraria. Una firme actitud científica puede, por su situación solitaria, incurrir fácilmente en lo gratuito o literario. El prehistoriador y el arqueólogo (como el lingüista), pueden equivocarse manejando criterios artísticos que han creído eran ya fijos y que ya han sido superados. Por ejemplo, no es hoy lícita esta afirmación sobre nuestros documentos artísticos de la prehistoria : "El oso de las cavernas se extingue en el magdaleniense. siguiendo luego la téc nica de esquematismos propia de las culturas decadentes". Por. que nunca declina la capacidad creadora del artista sino que cam bian las necesidades espirituales y su servicio se transfonna. No existen estilos decadentes. Las técnicas esquemáticas siguen al realismo de la pintura magdaleniense donde no se sabe que el

227

118

vasco aqui lo

ha concluido en el neolítico con su estatua-vacía

cromlech. El concepto clasicista del arte como progresivo perfec

cionamiento, ya no sirve. El arte no es perfeccionamiento artís tico sino proyección significante, simbólica y trascendental para la vida. Y busca siempre concluir aunque parezca que nunca se

119

detiene (que es cuando no sabe concluir y no puede detenerse).

Hoy el arte se está silenciando y no hace mucho gritaba el artista desde el cubismo como gritaba en el magdaleniense el pintor del bisonte. Por esto tampoco puede afinnar el arqueólogo que la desaparición de los esqueletos del reno, del oso y del bisonte, coincide con su desaparición en las pinturas rupestres. Antes de la desaparición del bisonte pueden haberse extinguido sus repre sentaciones por el artista. O pueden haber continuado mucho después. Cuando las mismas estatuas desaparecen, puede seguir trabajando el escultor de otra manera menos visible que la ante rior. Entonces al artista hay que buscarlo en otros documentos pues le ocurre como al caminante cuyas huellas se pierden en la orilla de un río, que puede desaparecer en el río o reaparecer en la otra orilla. Como sucede con los caballos del solutrense que un dfa desaparecen ante la mirada del arqueólogo, ante los ojos del prehistoriador y luego

5.000 años después reaparecen en las pa

redes del artista magdaleniense. ¿Cuá1es son las pruebas que deja este escultor sin estatuas aparentes o aquel pintor sin caballos (en

la pared) en aquel período de vida tan ancho el río como un océa no o tan repentino como una feliz decisión ? (ver

LLOS

EN

Y

SOLUTRENSE) .

SOLUTRE, CABA

Otras veces el historiador, fiándose en ese tipo de ideas que en el arte se tienen como ciertas y permanentes (y que se tienen que renovar) se deja desviar, en su comentario, de la verdad. Se ha es crito entre nosotros "que el pueblo vasco

ha sentido horror al

vacIo y a las superficies lisas" y esto que puede decirse para jus

tificar (y sólo en parte) la actividad de los pueblos para llenar los espacios vacIos y para decorar, puede negarse a nuestro pueblo, excepcionalmente y a favor de su tradición espiritual. Pues la an gustia existencial que se identifica con el horror al vacIo, es ob jeto fundamental que se trate en el arte He neutralizar, de solu cionar. El tipo de hombre anterior al crornlech (el agorámaco) es

228

el que siente ese horror al vado y que precisamente en su crom· lech concluye el vasco por curarse estética, religiosa y política mente. Es clarísimo el desinterés posterior en el pueblo vasco por el arte. Pero seguimos creyendo que los pueblos más artistas por su actividad, son los mejor constituIdos espiritualmente y es todo lo contrario. Cuando el prehistoriador catalán Pericot habla de las relaciones y düerencias entre los objetos encontrados en los dólmenes catalanes y vascos del Pirineo ("Los sepulcros me galfticos catalanes y la cultura pirenaica", Barcelona, 1950). se le nota la gran ilusión que le produce la mayor riqueza artística de las decoraciones que encuentra en los de su país. Por el con trario, nosotros los vascos debemos pensar con mayor satisfacción en la importancia de la aparente pobreza de nuestra aplicación artistica secundaria. Debemos relacionar mejor los documentos que encontramos, antes que con los objetos semejantes de los de más, con la. naturaleza espiritual de nuestro crornlech, donde el hombre crea y domina una nueva mentalidad. (Asi, por ejemplo, el collar que no es collar, es un collar sagrado, cuyas cuentas no pasan del número de piedras con que se describe un pequeño cromlech ¿de dónde viene su carácter de sagrado ? ¿De dónde puede venir que vado y puro signifique 10 mismo que quiere decir cromIech ? ¿De dónde le viene al vasco esa capacidad la mayor en el hombre actual para estar solo, vivir solo (aguantar, que diría Nietzche, como comprobación de espiritualidad) frente a la soledad natural ? Y al decir esto no sólo pienso en los pasta res vascos que Norteamérica prefiere porque sabe que dominan mejor que otros la soledad. Pienso en la confianza en si mismo del vasco, en las características no espaciales y racionales sino sub jetivas y temporales de su estilo natural, de su ética natural, de su imaginación natural, de su humanismo natural, de su filosofía natural, que proceden de esa identificación estética de lo religoso y lo vado, en la creación-cromlech del neolftico.

2)

Telesforo de Aranzadi, observando en el bulevar de San Sebastián durante los conciertos de la Banda Municipal de músi ca, a las muchachas que con el niño en brazos escuchaban, re conocía a la muchacha vasca en que levantaba el niño, aisl'n229

120

121

122

dale en el aire, mientras la que no era vasca lo abrazaba (Hum boldt en 1&)1, al ver en nuestro país por vez primera bailar al hombre acompañado de la mujer el fandango, dictamina de in mediato que ese baile no es de origen vasco) Aranzadi explica que la costumbre en el vasco de aislar su casa, no se debe a in sociabilidad de su carácter sino a la confianza que tiene en si mis mo. Nosotros estamos intentando explicar el origen de esta con fianza en sí mismo. Aranzadi, verdadero orientador y maestro en las disciplinas en las que hoy es maestro Barandiarán, representa sin embargo, a nuestro juicio, un verdadero puente entre el es crúpulo crítico, la retención en Barandiarán para adelantar una interpretación, y la investigación comprometida en analizar y pro porcionar conclusiones. Aranzadi, observador extraordinario, de feliz impaciencia, señala, enjuicia, planea, compara, reacciona ante todo y con todos, con enorme rapidez. Siento por este hombre que no he conocido, entre todos nuestros investigadores, una atrae. ción honda y particular. Recuerdo cuando él cuenta que estando en el Museo de Bilbao mostrando el viejo carro uasc'o chillón a unos ingenieros alema nes, éstos instintivamente se echaron al suelo para buscar en la composición y montaje del eje la causa mecánica de ese chirrido que Aranzadi asegura que canta y que su canto encanta a nues tros campesinos y que ellos creen que también encanta a los pro pios bueyes y animales. Por esto propone Aranzadi que se llame a nuestro carro chillón o chirriante, carro que canta. Estoy viendo en esta ocasión a Aranzadi, con esas dos estaturas que él mismo decía que tenía, levantado no sobre su bota más alta, sino total mente ergu::lo con su triple y enorme estatura espiritual, relacio nando el canto con el hombre y mirando sobre los alemanes caÍ dos como casi siempre en su terco afán técnico de objetividad. Nosotros al recoger esta preciosa observación de Aranzadi podemos explicar con la más breve y directa claridad el objeto de nuestra indagación. Nosotros estamos preguntando por qué encanta al vasco, por qué es canto este chirrido de nuestro viejo carro. Cómo la estructura de este canto natural responde a la es tructura mental del vasco cuyo origen hemos visto en el tipo cul tural del hombre-eromlech. Cómo está en la misma relación es.

230

trudural con el estilo tradicional de nuestros gustos, nuestras costumbres. nuestros comportamientos, nuestros juegos, nuestras inclinaciones. Si sabemos cómo es fundamentalmente el hombre espiritual que sale del cromlech, tenemos que reconocer que hay un

estilo de interpretación estética que le corresponde. Tenemos

que comprender que relacionaremos el estilo que se produce con ese canto y el estilo en que canta y procede y piensa poéticamen te nuestro bertsolari y el estilo de todo aquello que en nuestra historia y en nuestra vida no llegamos a comprender con otros estilos vá.lidos para la interpretación de otras cosas y de otros pueblos, de otras culturas. 3) Cultura latina (religión, idiomas, arte. estilo) es la historia moderna de los pueblos en intimo o con el nuestro. Tam. bién es nuestra historia, pero nosotros estamos dentro, tenemos dos almas (dos historias,

2 culturas vivas) y aunque sólo creamos

viva la última, su historia no

se

explica con ella sola si no con·

tamos con' nuestro íntimo estilo (intra.historia) que no se ha borra· do todavía. Cuando Manuel de Lekuona enjuicia la poética tra· dicional vasca, me parece percibir en su esfuerzo un interno pe..

sar, un

descontento, del resultado. Lekuona es, a mi juicio, el más

importante y serio investigador aplicado entre nosotros a la in terpretación de nuestra historia literaria. Porque ha expuesto con claridad ejemplar un método y lo ha aplicado con todo rigor. Por que para realizar su trabajo' ha obrado científicamente en su in vestigación : ha preparado primero el método (1918: "La métrica vasca") y luego lo ha ampliado y desarrollado (1935 : "Literatura oral euskérica"). Porque nadie ha podido repetir esta conducta crítica ejemplar, 10 que quiere decir que posteriores historias de nuestra literatura, han seguido sus mismas ideas sin representar en nuestra investigación ningún cambio o renovación que estéti camente las justifique. Porque el análisis abordado por Lekuona frontalmente de nuestro bersolari, es afrontar el análisis clave de nuestro estilo para todas las formas de nuestra cultura artística y literaria.

El único euor en Lekuona es que para desentrañar el secreto espiritual de nuestro estilo vasco (de nuestra alma primera) ha

231

123

utilizado el método clásico y latino de la segunda alma cultural

que nos queda por fuera, y quizá. en el bertsolari ni siquiera le toca. Lekuona no descubre la identificación absoluta entre lo que cuenta el

bertsolari y la manera

de contarlo, esto es, el estilo preci

samente vasco del poeta. Por no descubrirlo. porque no puede

descubrirlo desde el estilo latino de comprensión que utiliza, es por lo que le parace nuestro estilo incoherente, de arte menor,

separado de un verdadero propósito creador (del asunto) al que

sirve para decorar, para acompañar y que precisa saber cuál es (el asunto) para comprender nuestra poesía que asf queda incom

124

prendida, desvalorizada, como juego de poeta acompañante, re

tocador, decorador. Escribe Lekuona : " . . . resulta tan exacta esta comparación entre la poesía

sin asunto y la decoración en las artes

plásticas, que aun la aplicación que se hace de ambas, es idénti

ca. La decoración tiene por objeto principalmente realzar los asun

tos, por lo que con frecuencia acompaña a la pintura y escultura de asunto. De igual modo la poesía puramente rítmica y colorista

de que venimos hablando. casi siempre se nos presenta realzan do alguna letra de carácter significativo, alguna letra que se en

tienda" (Como ejemplo cita la canción Danostia' ka gaztelupeko a la que nos referiremos en seguida como ilustración para nosotros de 10 contrario) .

Antes hemos visto qué injustamente (con esta misma incom

prensión estética) se ha mezclado y confundido el genio creador

vasco, para explicarlo de mala manera, con la actividad secun

daria de una voluntad (que no tenemos) para llenar los espacios libres decorativamente. Por última vez insistimos rotundamen

te: el vasco

vive los espacios libres, nunca llena espacios y cuan

do hace algo artísticamente 10 hace recorriendo el tiempo. Otra

vez : no hay arte con asunto y arte sin asunto, esta vieja clasifi

cación no sirve. El arte decorativo. el arte sin asunto, no es asun

to del arte. Interesa al investigador para descubrir en él el estilo cultural y estético del pueblo, del hombre, que lo hace. Si busca mos interpretar el arte de nuestro pueblo. busquemos con cuál de sus dos almas lo ha hecho . Es fácil: es además hoy, las dos

únicas formas de hacerlo (y las dos formas distintas, los dos

es

tilos, de comprenderlo) : Si la coherencia se nos da por trata-

232

miento espacial, visual, objetivo, del asunto, es una obra de arte

dentro de la tradición clasicista y latina (el artista sigue dentro

del arte trabajando una sensibilidad para la vida) : es el caso de la poesia castellana. Pero si la coherencia se nos da por tratamien

to temporal, auditivo, subjetivo, del asunto, es una obra de arte dentro de la tradición vasca (el artista ya no está dentro del arte, obtuvo su conclusión artística y ahora su estilo es que lo hace

desde la vida): este es el asunto, la claridad, la coherencia, del

bertsolari.

muy mal llamado

bertsolari,

porque su poesía no viene

del verso, más viene del canto y no es canto tampoco, es canto

espiritual, voz interior, tiempo interior, tiempo mental. Nuestro

berlsola1'i

es en su aislamento popular y cultural, la especie de

hombre más alta y espiritual de nuestro país, la revelación más pura y coherente de nuestra intima verdad cuitura!. La poesía y la literatura en los momentos actuales (que es

preciso conocer, si queremos un poco más de comprensión para

nuestro estilo) está desbordando y concluyendo la" larga tradición latina de ese tipo superficial de coherencia que nos empeñarnos

en buscar en nuestro estilo. Todo el arte contemporáneo está entrando en

ese

silencio-crornlech, en una imaginación interior que

es el tipo de nuestra coherencia desde el " dominio complejo del

hombre. El que no se disponga a vivir en esta coherencia espiritual nueva, le resultará incoherente lo verdadero del mundo ac-

tual y lo más viejo y verdadero del estilo nuestro. Lekuona analiza el verso y el canto de nuestro bertsoJari, con un amor sin límites, pero se le escapa su poesía culta, su estilo. También se le escapa a Michelena, que escribe : "los

bertsola1'is

mantienen una capacidad creadora que tiene más que ver con el verso que con la poesía en sentido estricto" " Esto es así en apa riencia , pues sucede así en la degeneración del be1'lsolari en cir· cunstancias que es preciso señalar qUé las señale el crítico his

toriador, para ahondar en el análisis de su estilo " No hace esto

Michelena, aunque excusa al

be1'tsolari:

" La actividad de los

be1'

-dice- no tiene en rigor finalidad estética , por 10 que difícilmente pueden ser acusados de no haber hecho algo que nunca se han propuesto hacer". Yo por mi parte no ito esta

tsolarn

excusa porque ni el

bertsolari

ni ningún artista vasco, cuando se

"

233

125

producen dentro de su estilo tradicional, precisan de un propósito estético para obtener resultado estético, para revelar su tradición estética-, Yo he dejado la escultura cuando he aprendido a que me salga sin proponérmelo. Es cuando he descubierto mi propia tradición, mi estilo espiritual no desde el artista sino desde el hombre. Esto es lo que hay que descubrir en nuestro

bef'tsolari,

su estilo no por lo que se propone, sino por lo que le sale. Y en todo

126

berlsolari

hay algo que le sale si no, no le saldría nada.

Lekuona insiste muy bien comparando la estrofa del poeta

castellano con la del vasco, pero no logra descubrir la estructura

del ritmo poético vasco porque reflexiona con una sola precepti

va, la latina del poeta castellano. Nos va a permitir Lekuona que ensayemos acompañarle unos momentos desde la zona mar eada en nuestras consideraciones. En la estrofa castellana el poe ta se compromete a no repetir la palabra que finaliza un verso pero sí puede emplearla en el interior de la estrofa, pero el vasco

ni en el interior de la estrofa la vuelve a emplear, como señala muy bien Lekuona y 10 relaciona con la estructura distinta de la

palabra en vasco y en castellano: (y el idioma revela el estilo distinto de pensar) el acento uno y dominante sobre otros (dife rente jerarquía en el acento castellano) no existe en el idioma lla no, interno y movedizo, del vasco, que el mismo Lekuona com para, en oposición al castellano, con el sistema democrático y horizontal.

1 27

Estamos comprendiendo por qué no se repite en vasco la pa labra final del verso ni en

el interior de la estrofa : es que no la

vuelve a encontrar porque su forma de caminar la estrofa, de recorrerla, de narrar, es distinta. Si comparamos la estrofa (el poema) con una ciudad que el poeta se compromete a contar, el castellano la camina por encima guiándose por el orden y la me dida de sus calles, asegurando visual y espacialmente 10 que dice.

Emplea una lógica distinta el vasco, pues la cuenta con su oído mental, ve con la memoria de su oído, se sumerge confiado y libre • En algún lugar (29) me refiero a que mientras el Quijote actúa porque sabe lo que Quiere. el Vlzcaino actúa sin necesidad de saberlo. Otro ejemplo de comportamiento irracional y natural. sin propósIto aparente; (lOO) Ver ImagI nación prácUca del vasco. v.

t/cf"'" � 2.'1

234

en el río de su estilo temporal, su respiraci6n (su respiraci6n rít· co

mica, como observará luego el P. Donosti) es diferente. La

herente claridad del castellano es una coherencia visual y más

primitiva que la del vasco. Desde la estrofa castellana no parece

coherente y es mucho más profunda su claridad. La claridad la· tina y visual pertenece a la fase expresiva más primitiva, a la

estéticamente anterior a la del cromlech, que es la del estilo tradi· cional nuestro. Acostumbramos a atribuir una mentalidad má· gica a las culturas primitivas como si fuese una especie prepara· toria para el razonamiento, sin darnos cuenta que es al revés : mentalidad mágica se produce siempre al final, superando el ra·

zonamiento de la expresión. El arte occidental ha estado repi.

tiendo la primera etapa de la expresión: es por esto una historia la más profana en el arte, la menos íntima, religiosa y espiritual. No pueden compararse las culturas, situando una después de la otra y subestimando así como más primitiva la anterior, pues estructuralmente sufren las mismas transformaciones, se rigen por una misma ley de los cambios que es en la que hay que establecer la relación comparativa. El concepto-cromlech es el último

no

que

da el vasco a su estilo anterior, de expresión acentuada y visual (la del poeta en la estrofa castellana) para entrar en la mentalidad mágica que significará nuestra tradición (en la misma que está

entrando ahora el arte contemporáneo) que es una imaginación mental, receptora, no expresiva, no hablante, en que el asunto parece apagarse, en que

se

entra en otra claridad (que no es di

recta y de lógica refleja) y el asunto parece no llegarnos COIl física precisión, se reparte monótono, metafísico, silencioso, le. jano (como es el mundo de la memoria) con esa distinta claridad de la luz polarizada, auditiva, receptiva y lunar. Este estilo poético está en la estructura misma del idioma vas co, estilo largo fluvial, empalmado, continuo, movedizo, sinusoi

dal, que recorriendo la estrofa de manera distinta al poeta cas

tellano (y esto

10

advierte y señala bien Lekuona), caminando

distinto, llega al mismo tiempo al final. Pero esto le ha permitido al poeta vasco tocar más cosas y hasta decir otras, lo que hace discontinuo el asunto y parece restarle coherencia, (y es otro tipo de coherencia más compleja pero de mucho mayor claridad) .

235

128

Hace unos momentos nos referíamos a

un

ejemplo que cita

Lekuona de poesía vasca incoherente por carecer de asunto : es este canto vasco :

Donostia' ko gaztelupeko saga,dua,en gozua. . I .

(El poeta est¡1 pensando que de bajo del castillo est¡1 bebiendo

Antxen edaten ari ninbala autsi zitzaidan basua . . . eta k,ixkitin-k,axkitin .. a,1Osa, k,abelin... basua kristalezkua.

sidra) (que es voz onomatopéyica de

.

vaso roto) j Qué sabrosa la sidra

debajo del castillo de San Sebastiá.n ! Estando yo allf bebiendo, se me rompió un vaso. . . y k,ixkitin-k,axkitin. . . la un

rosa,

clavel . . .

vaso de cristal.

Entendamos que el poeta vasco, en el sitio concreto que fre

cuenta con sus amigos en la sidrería, en la parte vieja de San Se bastj¡1n, al pie del monte en que est¡1 el castillo, y con la imagen corriente y concreta de un vaso que se rompe, est¡1 contando desde su tiempo mental, algo que a él le ha sucedido en algún amor suyo. ¿Es que se pueden decir ciertas cosas de la realidad, de la vital intimidad, de un modo tan poéticamente claro y delicado ?

Escuchemos también con atención este pequeño (por su di

mensión espacial) relato que el poeta hace de un viaje al santua rio de Aránzazu y que 10 traduce Lekuona como ejemplo en que la movilidad rítmica del pensamiento es mayor y también la in

coherencia (dice) entre sus partes : 1

Es el día de la Virgen y cantamos un cantar ; yo cantaré un cantar, pero escuche, gentes, con benevolencia,

2

largo es el camino de Aránzazu, largo y cuesta arriba ; de piedras labradas está. hecho el camino del

236

Paraíso.

3

buena es la piedra labrada, pero mejor el acero fino, de oro rojo está hecho un trono en el Paraíso,

4

sentada en aquella silla está la Señora Madre Virgen. . . bien

5

quisiera la Virgen que estuviera como ella su Hijo. en limpio seno lo tuvo durante nueve meses ; acabados los nueve meses, nació la noche de Nochebuena.

6

salvó a todo el mundo la mañana de Navidad ; a todo el

7

mundo salvó la mañana de Navidad. lució una estrella nueva y avancé en el camino ; a su luz an duve en el camino de Aránzazu.

8 topé en el camino con la Señora Madre y su Hijo ; entrambos me dieron buenos consejos. 9

que sea bueno y humilde mientras viva en el mundo que luego no me pesará cuando vaya de aquí.

10

derramó mucha sangre. descalw en el suelo. . . Hijo mío : ten estos zapatos; ccUzatelos en los pies.

II

váyase. Señora Madre. mientras voy así; que yo he de reci

12

bir muerte en el monte del Calvario. en el monte del Calvario y en una dura cruz ; yo he de reci bir muerte en una dura cruz.

En la poesía y música actuales, en el estilo en el que ha en trado el arte contemporáneo. el orden cronológico y gramatical es sustituido por una sintaxis d� sentido. que es el que establece la

unidad rítmica y la lógica interna del poema vasco. La incohe rencia lógica. tan frecuente en nuestra poesia es el signo de su

madurez intelectual. Primero "el

beTtsolari piensa el final en donde

ha de desembocar el no de su memoria y se sumerge en su ima

ginación interior dejándose llevar. La rima y la distancia espa

cial no tienen el mismo sentido que para el poeta castellano. son meras señales o anotaciones que mira de lejos cuando reaparece en la superficie para respirar. Vive su poesía comO' acción vital. No emplea la sflaba como unidad geométrica de extensión, sino como mancha-tiempo, cuántica y móvil, que a.1arga o prolonga por conveniencia del movimiento, lo que les priva del acento que el castellano mantiene, 10 que las hace de una suavidad que (co mo señala Azkue) los idiomas modernos no tienen. Este es un

237

129

hermoso problema para el poeta y escritor vasco en castellano: un hombre con un estilo hecho, empleando un idioma de un hom bre sin hacer. Se ha criticado a Unamuno como filósofo por su

estilo de pensar desde la vida, zigzagueante, rápido, imprevisto y cambiante. Por la misma razón se ha negado estilo a Baraja y él ha contestado a su estilo : " ¿Cómo no vay a tener estilo si trato de expresarme con el máximun de rapidez" ? En la vida corriente se nos presenta constantemente el mismo problema. Siempre re cuerdo la sonrisa de mi padre cuando mi madre le hacía (siem pre) la misma corrección :

se dice

concordancia vasca- di

"Joshé, no el paraguas

¿cuándo vas a aprender ? "

la paragua --esa

es

Pero m i padre n o quería aprender. Hablaba el inglés y el francés,

comprendo que no muy correctamente, pues el castellano nunca se esforzó en mejorarlo tampoco. Siempre insistía con mi madre : "Carmen : la-paragtta" con la misma sonrisa, que quería decir que se afirmaba en una evidencia interior que no estaba dispues to a forzar, evidencia poética que contiene el idioma vasco en su misma estructura , que hace cuando se habla que al mismo tiempo se escuche el rumor, la presencia , el estilo, de un bertsolari que camina dentro. Cuando el

dice una palabra ya su senti

bertsolari

do está dado desde otra, cuando seí'iala una cosa ya está su aten ción en otra. Si mi padre ponía el

la

en paraguas, podía estar in

teriormente pensando en la lluvia. La concordancia en el estilo vasco no es lógico-gramatical, no es de o espacial, sino de posición, siléptica. topológica, de situación intencional, de senti. do. de tiempo sicológico,· de poeta entero y en libertad. Estomés Lasa. cuando lcyó mis cuartlllu para su Colección A%kue. me hIzo observaciones Interesantes que he Ido sItuando en 1m lugares que corres pondla. •AI hablar que la concordancia en el estilo vasco no es lógko-grama t1cal (me escribe) le doy este dato tomado de P. Latltte: La eonstructlon de •

la phrase ut tout. un monde: ear á eot� de la syotalle lor1que, nous avons fn bat;que une -syntaxe arreetlve. aux re&,les .sser. compluUl. Sans entrer dan� ce labyrlnthe. disons que le buque pense souvent au n�,atlf del languts romanes.

y elta esta frase: Le I

bon-heur est la seule chose que nous pUIs-slons donner sallA I'avolr �

)

4

:1

6

7

�

9

10

11

Izan gabe eman deuke-gu -n gauza bakharT -a da zorl-on

U

l�

I1

IG

9

8

7

Aqut tiene su caplcua completo (comenta talidades. . .•

238

6

$

4

)

]

1]

U

·a

Estomés) en la suees16n de dos men

Yo creo que cuanto más fuerte es la presencia del bertsolari en el idioma, es más evidente la dificultad para emplear correcta mente un idioma distinto al vasco. Se comprueba cuando un auténtico

bertsolari

escribe en castellano. En cualquier crónica de

Basarri se advierte en seguida la fluidez y ligereza con que cami na, en frases cortas en las que nunca falta la expresión, el adjeti vo, la palabra que le viene y que la confianza del berlsolari i te, pero dentro de la coherencia castellana, sin relación interior con otras posiciones, queda en la superficie, sobrante, inútil. muer ta. Si varios amigos celebran una cena, el el acreditado restaurante Chomin". El

bertsolari dirá que "en término acreditado cae co

mo un pez vivo en el agua quieta de la frase. La polivalencia poética de la palabra revela su verdadero sentido en la coheren cia. en el contexto serial del relato. Pero al dejarla en su objeti vidad monovalente, se convierte en retórica (es innecesaria) en castellano. El estilo. oblicuo u ondulante del

bertsolari

no puede

traducirse en línea recta. El ángulo recto, el razonamiento geo· métrico, el poeta que cuenta las sílabas con los dedos, son cohe rencia lógica, de medida, de inseguridad ante la naturaleza, con los ojos abiertos siempre, que hace que todas las artes sean espa ciales, de medida visual, en la tradición latina. En el vasco el arte le vuelve a la naturaleza, su estilo es como ella, sentimiento y libertad. En la tradición latina visualmente se puede solo ver, en la tradición vasca visualmente se puede oir, se puede confiar en la naturaleza, se puede cerrar los ojos· sumergirse en uno mismo para ver más, con un estilo confiado, libre, temporal. Con la com prensión visual del silencio-cromIech, el estilo vasco se identifica con el de la naturaleza exterior, en cuya voz, en cuyo canto, po demos reconocer boy el canto que conduce el monólogo interior del

bertsolari

lo mismo que el comportamiento como de río, como

de canción natural, que está en nuestra vida y en nuestras tra diciones, Nos podemos explicar así por qué el chirrido del

canta

encanta a nuestros aldeanos. Nuestro tradicional

carro que i"intzi se

• El crornlech pone ante nuestros ojos abiertos, aquello Que hemos apren dido a ver cuando cerram� 105 ojos. cerrar los oJO!, es suspensión espiritual, se borra la expresión, ae desocupa el espacio. convirtiéndolo en sitio receptivo para actividad de la conciencia, en espacio--I¡lesla.

239

1 30

explica lo mismo si lo re1acionamos con el relincho del caballo o (quizá. resulte más exacto) con el chillido de su viejo carro que canta, cuando el aldeano no tiene su carro. Cuando en la pequeña aldea guipuzcoana de Artikutza (que no tiene cementerio) se con duce el muerto ocho kilómetros (hasta la próxima aldea de Goi.

zueta) , se acostumbra a no rectificar el último camino que se ha seguido y que puede haber variado por un motivo natural, su un co

pongamos porque las lluvias habían borrado el camino por

131

rrimiento de tierras. (El comportamiento de un fío es este mismo sentimiento rítmico de 10 natural en lo religioso) Es el estilo que garantiza al vasco en todo momento su liber. tad. El vasco mira , piensa , en silencio, mientras camina, sin de tenerse, dentro del estilo, como de río, de su canto natural. Como

el rio que ante un obstáculo no precisa reflexionar y le da vuelta

y prosigue sin detenerse. Es un comportamiento andante, conti�

nuo, libre, natural. Con la preceptiva latina, en cambio, el poeta

castellano marca el paso silábicamente, hace ruido en la palabra como el que canta en !a noche para vencer su miedo y guiarse, acompañarse en la soledad.

132

La txalapa1'ta es un ritmo primitivo, ritual, que aun

se

con

serva, casi perdido, en algún lugar guipuzcoano, que sirve para

avisar en el camp" que ya ha concluído la elaboración de la sidra en ese determinado lugar. Con unos tablones aislados del suelo,

horizontalmente, se produce por percusión un canto compuesto de dos voces, de dos líneas rítmicas (una regular y la otra libre) , más exactamente. es un canto (regular) descompuesto y domina do por un contracanto. No es el tam�tam de pueblos culturalmen te primitivos. ni las combinaciones más modernas (sólo en apa riencia más libre y menos geométrica) de ese tipo de ritmo, en el que sustantivamente se juega con repeticiones por las que se produce, en el actor y en el oyente, frente a la Naturaleza, un estado obsesionante, que hace al hombre entrar en trance, le obli ga a transformarse. El vasco, en cambio. es un hombre ya trans fonnado (desde el crornlech) y su acción rftmica no es en contra la Naturaleza, ni él entra en su canto, lo produce. Es todo lo con· trario de aquel salirse de sí mismo : es un ensimismarse. No .es un tam-tam el de nuestra txalaparta, es un

240

txu-khum, txu-khu.m

(abierto y dirigido al hombre, no a la Naturaleza) (al oído del hombre) que una de las dos voces describe como el sitio fijo (antinatural) de un río, para que la otra voz coloque,

10

10

empuje,

10

des

obstaculice, lo desvíe, lo realice. Por esto encontrare

mos siempre en nuestro estilo un sentimiento movedizo e ¡nesta· ble, de cosa viva, suelta y libre. Su estructura es constante : siem· pre es el mismo juego de un hombre que lleva en la mano iz quierda la regla y con la otra mano libre es con la que domina,

con la que se pronuncia, con la que juega. En la txalaparta, la mano izquierda es el que canta y pone una regla, una extensión, una medida, y la derecha (el contracanto) es el que trabaja por

10 vuelve a la Naturaleza. Es la relación espiritual entre algo encerrado y sagrado (el cromlech) (la mano izquierda) su libertad y

para su confianza y su respuesta libre (la mano derecha) (la vida) en la Naturaleza. [56 y 65]

Lo mismo que un frontón, en nuestro juego de pelota, con su pared izquierda [59] . Lo mismo cuando nuestro campesino unce

133

primero el yugo a los bueyes (la mano izquierda) y luego unce el carro a los bueyes (el canto del carro, a la derecha) , al revés (como observa Aranzadi) de lo que hace el castellano que prime ro unce el carro a los bueyes y luego les pone el yugo. Lo mismo cuando el muerto de Artikutza (la mano izquierda) es llevado por los vivos siempre (por la mano derecha) con la intención de la Naturaleza. Y cuando nuestro músico tradicional tOma el txistu con su mano izquierda. Y cuando nos ponemos la boina : el vasco es el hombre con la boina en la mano izquierda, y la derecha ex· tendida, libre y abierta, desocupada, dispuesta. La razón estética y sagrada ha quedado a la izquierda. El corazón, a la derecha. En el estilo latino aun están las dos manos ocupadas con

la regla.

He terminado el libro. Sentía curiosidad por unas páginas que Telesforo de Aranzadi había escrito sobre la boina y que había olvidado de consultar. Paso por el archivo de la Diputación . Es tán recogidas en la Revista Euskal·Erria, 1916. En las observa· ciones de Aranzadi hay siempre una directa vinculación del hecho con el hombre, pero no alcanza a penetrar en la verdadera sicolo gía de su comportamiento. Aunque este breve trabajo

10

titula

241

134

"Estética de la boina", no penetra en la zona en que nuestro es tilo puede ser estéticamente interpretado. Resumimos sus obser vaciones : "el vasco usa el cabello corto" y se identifica con la boina "por su docilidad de acomodación". "Volvió el borde de la boina para adentro para su más fá.cil sujeción", "el señorito le ha añadido el antihigénico cerco de badana". "Ausencia de color frente a la boina variada de color y de colores combinados en el castellano". "El vasco de temperamento linfático la deja abulta da y floja sobre su cabeza, mientras que el nervioso la revuelve como mar tempestuoso". "No la pone en el medio de la cabeza". De estas observaciones, las que entran en el campo de nuestra reflexión son éstas : "Ausencia de color" y "no la pone en medio de la cabeza". Ya hemos explicado que el vasco desde el cromIech tiene una sensibilidad receptiva, que no llena los espacios vacíos. que no es decorador, que rechaza la expresión ocupante del espa cio. la parlante. la expresión que acentúa la voz. la que rompe el silencio. "No pone la boina en medio" : su estilo que se identi� fica con la naturaleza. es irregular. inestable . no tiene simetría. Para el mismo Miguel Angel (que· pretende escapar del estilo geo métrico del Renacimiento. hacia la Naturaleza, sin lograrlo) la si metría es el recurso de los tontos. Pero Aranzadi no llega a ha cerse esta pregunta fundamental: ¿Sobre qué lado se coloca la boina del vasco ? ¿qué mano utiliza en esta aparentemente simple operación de colocarse la boina ? ¿qué nos revela el comporta miento de sus manos sobre la estructura de su estilo mental ? En Fuenterrabía he observado que nuestros · a"anlzales la llevan echada hacia adelante pero dejada atrás en la cabeza. He pregun tado a uno de ellos cómo se la pone : instintivamente ha echado su mano izquierda a la boina : con qué satisfacción he comproba do cómo quedaba su mano derecha en el aire como el pelotari que espera para su respuesta que la pelota vuelva de la pared izquierda del frontón. He preguntado en la misma biblioteca de la Diputación a mis amigos vascos de la ciudad. Les ha sorpren

dido la pregunta : ¿se ponen la boina a la izquierda o a la dere cha? Han tenido que pensar cómo lo hacen : casi todos a la dere

cha y utilizando las dos manos. Me he pennitido reprenderles:

ese

242

es

un

estilo inseguro y de tradición latina. Pelay Orozco y yo

hemos sonreído ; nos ponemos la boina al lado izquierdo. Cuan do usamos la boina (con la mano izquierda) tenemos la derecha libre, para no cambiar de mano la boina al saludar, y para obrar con rapidez (Baraja ; "mi estilo es contar con rapidez" ¿En qué lado se ponía la boina Baraj a ? Este tipo de encuestas es funda mental para reconsiderar ciertos hábitos nuestros, la inclinación y desviación de nuestras costumbres, para remodelar nuestro ca rácter y que en el fondo obedece a un tipo tradicional culto de diseño y de intención, de imaginación práctica) ¿Por qué el txistu en la mano izquierda ? ¿Con qué mano llevamos el paraguas ? El paraguas quizá más antiguo que nuestra boina, es mucho más ajeno a nuestra tradición. Yo casi no preciso de paraguas, con la boina. Yo mismo (con la boina) soy paraguas, con las dos ma nos en libertad. ¿Con que mal tiempo la lluvia ? ¿Qué mejor de fensa nuestra espiritual ? ¿Qué mejor y más habitable soledad ? (Amamos en nuestro país la lluvia apacible que borra la expre sión exterior que nos distrae. Porque nos recoge en el alma, porque secretamente vivimos nuestra proyección sentimental del eromleeh) (141). El patrón en nuestra trainera (observemos en nuestras regatas tradicionales) ¿no lleva su remo en el lado izquierdo, con su de recha libre en el aire, dominando, vigilando, conduciendo ? Como en el txistttlari su mano derecha que parece que no hace nada, en el tamboril. que corrige y dirige. Y aunque no haga nada: la libertad y la decisión, el corazón, en el vasco siempre a la dere cha.- En el juego religioso de nuestras dos almas, Urtzi es firma mento (Dios, en nuestra segunda alma desde el cromlech, para nosotros, escudo, pared jzquierda) y es trueno, (idea ofensiva, espada, de nuestra alma primera incompleta) que usamos para los de fuera que por su tradición latina, incompleta, siguen toda vía con una sola alma. Por esto nuestras brujas las usamos con la derecha. Está por interpretarse aun todo lo nuestro como estilo • 81 hoy fuma el hombre con la mano izquIerda ¿será para dejar libre la derecha? Pero este hombre sIn conciencIa todavia de que está ya diseñado. sigue llevando todo (su sombrero y su mujer) con la mano derecha. No ha leido todavla en el arte nuevo que todo debe estar pasandO ya a su mano Izquierda. Se vive desde el Instante no desde la memorIa. Con una nueva educación se crea un nuevo Instinto y la memoria pasa a la mano Izquierda La !llano derec l)a (la vida en el Instante) no n�eslta memoria. \4

� I )TORI A VOC.A B V L.A R I O)

e

PRE.243

existencial desde lo estético. Como nuestros mismos refranes y nuestros juegos. En un ensayo interesante del sociólogo Roger Caillois (traducción española "Seix Barral", 1958 "Teoría de los Juegos"), deduce la cultura de los pueblos a partir de una clasificación de los juegos (Juegos de competición. de azar, de simulacro y de vértigo). El vasco es un hombre de competición, de apuesta, de seguridad en sí mismo y revela en todos sus juegos la personalidad ro!s culta y entera. Todavía entre nosotros esta· mos por iniciar un anáJisis de nuestro estilo en el juego y una ca· rrecta valoraéi6n (y clasificación crítica) de nuestros atletas, de nuestras competiciones, y lo mismo nos ocurre con nuestros be,·

tsola,is,

con nuestros artistas. con nuestros escritores. y con nues

tros talentos en el campo, en la industria, con nuestros maestros en las escuelas y con nuestros niños, que no tenemos idea (ni teó rica ni práctica) de lo que tienen y representan como estilo vasco (es como si los tiráramos al agua. Hasta que se cansen y ya

vengan sin nada) .

Desde una interpretación latina, el vasco parece ausente. pri

mitivo. incoherente. como a Lekuona se le representa a veces co mo "por los cerros de Ubeda". Pero el mismo Lekuona reconoce la posible limitación de su propio método. de "los que nos hemos educado -dice- en los principios de la poética horaciana".

135

4)

El P. Donosti [55] no solamente llega a reconocer que su

educación clasicista no sirve para interpretar nuestras tradiciones. el P. Donosti. la deja rotundamente de lado y repr�nta entre nosotros el tipo de sensibilidad (desnuda. natural) más identifi cada con el objeto de su investigación. el alma vasca y su poesfa, su canción, su música popular. Nadie más hondamente ]a ha al· canzarlo a sentir y a distinguirla. El P. Donosti. ha escrito esto : "El poeta popular vasco une sin soldaduras ideas distintas que no tienen relación particular entre sf. Su poesía fotografía las co sas exteriores para de ellas saltar a las interiores. (Recordamos nuestra versión del canto "Donostia'ko gaztelupeko") Creí (añade con maravillosa intuición), en los principios de mis investigacio nes folklóricas, que estas enunciaciones sin conexión. serian. tal vez, restos de antiguas poesías. fragmentos. girones de estrofas.

244

que quedaron en la mala memoria del cantor como unas ramas desprendidas de su tronco primero. Pero luego he echado de ver que este procedimiento -que recuerda algo la manera de los

aikais

japoneses-· es uno de los caracteres salientes de la poesía

popular. . . El cantor vasco

se

sirve de la música para expresar los

estados de su alma. De la comunión de esta alma con la natura· leza del País Vasco ha nacido nuestra lírica popular··. Ha naci do en el corazón del vasco que se ha encontrado cara a cara con la Naturaleza". Y hace esta concluyente afirmación : "El alma vasca respira de una manera distinta: se concreta esta respira ción en su lengua". Voltaire veía en el vasco un pueblo que bailaba en los Piri. neos. Insiste en precisar el P. Donosti. "que ha cantado y que canta todavía". "Que la danza vasca, angular más que curva, sería la representación plástica de ]a canción vasca". "Canta en el modo menor moderno o en el de los antiguos que se le parecen , como los

gaudemus

o

aleluyas

gregorianos". No dice que proce

den de ellos sino que se asemeja su modo, y que es un modo pr� pio de respiración rítmica (56). (Parece que el P. Donosti al final de su vida no consideraba que sus annonizaciones de cantos po pulares correspondían a' nuestro estilo vasco) .

5) Pero el estudio comparado de nuestro lenguaje can el de otros pueblos, de nuestra expresión artística popular con los es· tilos (popular y cultos) de otros pueblos y de otras épocas y con la nuestra, está sin hacer y no podrá hacerse, si na abordamos desde el arte contemporáneo, la indagación estética (para cada una de nuestras investigaciones) de la respiración espiritual del bombre, de la consistencia y los cambios rítmicos de esta respi ración que boy percibimos y nos extraña, sin entender las ínti. • Nos sirve de ejemplo: .En el mar ha.y niebla/hasta la barra de Bayona/ te amo más/que los pijaros sus crian. .. Nosotros estamos considerando 2 liricas populares, estamos en este en sayo dlstin¡uiendo un estilo popular al modo que ¡eneralmente .se entiende. como menor o secundario. como reflejo espontáneo de uno mayor y a la vista.. y otro. que es popular, como el vasco, pero que proviene de una cultura que ha elaborado un esUlo entero. naturallzac10 (popular) y que por la tradición se ha transmitido desde nuestra cultura crornlech, es precisamente nuestro poeta (popular de estilo cultO) el bertsolari (o lo que nos queda de él).

1

I

¿.. cI_T"�

245

1 36

mas semejanzas de nuestro estilo tradicional con todos los modos en la situación artística contemporánea. Nuestro modo menor de cantar no es menor ni mayor, como

se ha querido entender (no entendiendo) las formas de expresión distintas desde los puntos de vista de la tradición occidental. No entendiéndonos a nosotros, ni a otros pueblos como el nuestro, más complejos y evolucionados y más naturales, que los de per sonalidad latina, más recientes. Sólo en relación de formación,

de crecimiento, se puede hablar (como se ha acostumbrado a

hablar occidente) de un modo menor o mayor. Esto sucede cuan

do espiritualmente no se ha llegado a ser mayor del todo dentro del arte, pero cuando un crecimiento cultural (estético y religio so) ha concluído, el estilo pasa a la vida y las comparaciones se hacen distinto. Esto comienza a pasarle al arte de occidente (que

está concluyendo de crecer) y por esto en el arte contemporáneo debemos entendernos todos los que hasta ahora no nos había

mos podido entender. Ahora el arte contemporáneo tampoco se entiende con su tradición occidental ! El esfuerzo largo de esta reflexión (aun tan incompleta e irre gular) está dirigido (y creo que con bastante claridad) a los que entre nosotros trabajan en alguna actividad relacionada COn nues tra alma y con nuestra cultura ( ¿ qué actividad no estará en la más íntima relación con nuestra cultura ?), a los que tenemos la obli gación de colaborar en las tareas de crear y de enseñar ( ¿ quién no lo está ? ) . A los que se incomunican, a los que renuncian, a los que se aburren. ¿Quién no se ha aburrido ya entre nosotros? ¿Quién no ha sentido en algún momento la necesidad de una Sociedad de Amigos, impacientes, espiritualmente violentos, del País? Sin organizarnos para ninguna tarea de investigación, sin curiosidad, sin información, sin institutos especiales para trabajar

en colaboración, para consultar, para ponernos al día incluso en materias de cultura que pretendemos (qué tristeza !) orgaOlzar (improvisar) y mostrar a los de fuera y enseñar.

1 37

Con un manual de gramática en el cajón del escritorio quere mos hacer arqueología, lingüística, investigación y crítica artísti ca. La gramática que enseña a hablar y a escribir correctamente

246

(aunque sea con discos) ¿qué sabe del hombre que ha vivido dentro ? La gramática es academia, es un recuerdo, una estela funeraria. Es la sombra que produce una persona hablando. Es tamos escarbando en la sombra. Como se confunde el arte con Grecia. la gramática con la academia. El poeta que vive dentro de las palabras, ya no está cuando se confeccionan las gramáticas. La gramática que se enseña es la que explican los guías en las visitas a los museos. Es el poeta que cuenta los versos con los dedos, el que cuenta su vida con el reloj de su fábrica o de su oficina. Hay más gramática que poesía en el intérprete de la li teratura. Hay más paleontología que historiografía del espíritu en la arqueología, más arqueología que etnografía. más etnogra fía que antropografía. más gente o muchedumbre que persona o que hombre (más organizadores que bertsolari, más festival que cine, más quiosco que música). mucbo ruido y pocas nueces, cuan do hacemos historia del hombre nuestro. Si es que 10 vamos a vivir algún día. Vamos a respirar. "El alma vasca respira distinto". En el arte contemporáneo sentimos una respiración parecida. Nos hemos acercado al bertsolari para verle respirar. Le hemos visto sumer girse, quieto y distanciado de sí mismo, como si otro nadase den tro de él. Nos debe recordar al anti-actor (digamos así) que Ber told Brecht estudia en su tratado sobre el nuevo teatro para los efectos ("efectos V" que él llama) de distanciamiento entre el sea timiento del actor y los sentimientos del hecho que produce (y que representa sin que se confundan) para la toma libre en la conciencia del espectador. Digamos que para ensimismarle. Nos debe recordar todo lo que tratamos de meditar sobre el estilo de nuestra alma, algo que en el arte contemporáneo debemos cono cer para relacionarlo y meditar. El bertsolari ¿es uno o dos (uno a la izquierda y otro a la de recha) ? No se lo podemos preguntar a él. No 10 sabe. ¿Cómo organiza su serie o continuidad ? Su canto, nuestra: poesía popu lar, por el aire homófono y serial de su estructura, podemos re lacionarlos con los movimientos actuales no s6lo de la música serial y concreta. con el atonalismo. sino con los paralelos movi-

247

138

mientas en la literatura, la novela y el arte actual (anti-teatro? anti-novela? anti-arte ? ¿qué se ha querido decir ?).

139

Todos tenernos algo de este berlsolari al qúe conocemos muy poco y por quien no hemos hecho nunca nada. En mi estimación es la representación social más alta que tenemos del alma tradi. cional (estética y espiritualmente) en nuestro pais. Nadador por raza espiritual de extraordinaria movilidad. poeta involuntario (que diría Juan Ramón), se ve obligado por su falta de cultura (falta de sitio, de agua, de profundidad) a moverse en un charco. Habría estéticamente que diferenciar en nuestros bersolaris la pureza de su estilo y lo que no es. Hubo en la gran época de Xen pelar (que era la de Iparraguirre también) dos her.rnanos, Justo y Longinos, dados a disparatar en sus improvisaciones. Creyó Xenpelar que también podría en este terreno poco seno derrotar a los dos hermanos, pero no pudo. Yo pienso en las causas (de orden externo y también de orden interno y de capacidad de crear) que pueden justificar el disparate y lo que podrían acla rarnos sobre el estilo del berlsolari. Es como si a un korrikalari lo encerramos en una habitación

'i le vemos saltar por el aire : po

dríamos comparativamente, deducir mucho sobre su situación y

su estilo. Su estilo no es para acrobacias, pero tampoco sirve para otra cosa una estrecha habitación. Ya su reacción nos expli ca mucho. No basta señalar despectivamente que disparata un

balsolari. Dice tanto

a

veces como cuando queda mudo. Sólo las

gramáticas no tienen disparates. La pintura inició su transformación actual. con movimientos (como el Cubismo) orientados desde dentro de la tradición clá sica. El cine comenzó igual : la sintaxis cinematográfica hasta hace muy poco ha seguido obediente al racord (coherencia lógica clásica de una escena con la siguiente) . Y el realizador (que es Resnais) más atento que a su propio capricho, sujeto por las ne cesidades de la propia transformación experimental del lenguaje cinematográfico, ha debido en su "Marienbad" que retomar un expresionismo surrealista de hace

30 años (pero que no se hizo en

aquellos momentos) para preparar su próxima realización (para

dotar de una preparación al futuro espectador. Le ha llamado la

248

atención Uuego expresionista) para no sorprenderle luego cuando (dentro del nuevo informismo espiritual) no le llame la atención con su nueva película (porque ya se trata de otro tipo de aten ción, más silenciosa, más íntima y como natural) . También el dodecafonismo en busca de una nueva libertad musical, renunció a muchas cosas, que luego se vuelven (en otra

1 40

forma) a recuperar. El dodecafonismo pone las 12 notas en pie de igualdad. La ordenación parte del concepto de serie (música

serial) como de una continuidad, donde cada semitono figura

nada más que una sola vez. En su canto el

bertsolari hace algo

muy semejante : sabe cómo va a terminar y explica su comienzo con claridad, para ingresar en un imprevisto recorrido, en una narración de la más rica y variable inestabilidad. La estrofa del poeta vasco tradicional se da como una serie de unidad tempo

ral: la palabra no se repite ni en la rima final ni en su interior

y vuelve a recoger (como en la música concreta) la voz de las co sas en su estado natural, para instalarlas en una situación de li bertad que se va creando (es la respiración rítmica del estilo) con la acción interior del poeta. Es así visible el sufrimiento que ex perimentan los enlaces gramaticales y las consonancias de proxi midad y de lógica espacial y de coherencia visual, a favor de COn· tactos más complejos en distancia temporal y más ricos en reco· rrido espiritual. El canto vasco en su estilo verdadero , resulta así como una serie o un conjunto o sucesión de series, que por sí mismas se prolongan y reproducen, sin repetirse. Desde la inter pretación clasicista, se muestra este estilo nuestro como oscuro y confuso. Alguien entre nosotros (no recuerdo quién) dice que pue de parecer barroco. El barroco , no es confuso ni cargado : se ca racteriza por un impulso romántico de acercamiento a la natura leza, pretende salir de un estilo racional y geométrico, de la dis continuidad clásica espacial, fluyendo en continuidad temporal, tirando del espacio. Pero el barroco, igual que el clásico, tiene encadenado el tiempo al espacio, no tiene libertad. Cargado y confuso es el barroco cuando pierde velocidad. Cualquier estilo al perderse. En nuestro estilo no es el tiempo unido a la expresión, el que juega, es el tiempo interior en liber. tad de

un

hombre atento al silencio, como asomado siempre al

249

1 41

borde de su vacio-cromlech, que es su circulo personal de sole dad (el radio de soledad, que diría Ortega), nuestra mano izquier. da en garantla absoluta de libertad [56]. Es de la misma naturaleza la libertad en la que han entrado ya (experimentalmente) los lenguajes en el arte actual y en la li· teratura. Pero el mismo artista aun no ha comprendido el silen· cio-cromlech en esta libertad. Ha entrado en su experiencia final mezclado y confundido con otras motivaciones y compromisos. Su herramienta vacía DO es hombre vado. En la herramienta· cromIech su radio de soledad define (como en nuestra historia neolítica) un área de comunicación. Una cosa es precisar que en el lenguaje actual, se ha desintegrado la expresión y la lógica, el estilo tradicional hablante y directo, porque se ha desocupado el- tiempo del espacio en la expresión, porque ahora el dominio desde el tiempo interior del narrador bace continua y silenciosa la narración. Si la novela actual parece vado es porque se comu· nica por receptividad para un hombre más rico en intimidad es. piritual. Si una obra de arte actual, una novela, es objetivamente un bueco, es porque éste es el signo estético de su consistencia receptiva, silenciosa, borrosa por su profundidad o lejanía inte rior. Si en esta inmensidad vacía se cuenta que el hombre actual está vado, debernos entender que la desintegración es del hombre no de la técnica de la narración. Se comprende así que la novela actual del objeto, parezca sin objetivo, sin hombre, sin sentimien to, porque es el hombre el que está nuevamente sin nada y sin nueva conclusión. Se dice que en la nueva novela experimental (en la dirección más estética, intelectual) que el hombre es un vacío, un hueco, en el mundo de los objetos. En realidad 10 que sucede es que el hombre está boy vacío porque está vado de los demeis, que es todo lo contrario de la función del cromlech-vaclo que hace que el bombre no se sienta vacío ni religiosamente (de Dios) ni socialmente (de los demás). Cualquier personaje de la novela y del cine actuales, está todo lleno sólo de él y vacío de los demás y al estarlo de los demás es cuando se convierte en un hueco del mundo que no tiene, en su nada, en su angustia, por. que los demás están también vados de él.

250

Refiriéndose a un maestro de la novela actual, (Claude Si mon : "La route de Flandres", París, Ig(0) hace Cocteau esta aclaración sobre el nuevo estilo (aclaración que vale también pa ra el nuestro) : "no es una manera complicada de contar cosas simples, muy al contrario. es el estilo más simple que puede al canzar un creador para contar cosas las más complicadas y difí ciles"

251

TERCERA

PARTE

APENDICES

El recuerdo

• GRANDEZA Y MISERIA DE ZULOAGA

Hay 20 kilómetros de mi pueblo a Zumaya, en la costa penin� sular vasca. Me esperaba el pintor Narkis de Balenciaga. único discípulo que aceptó en su vida el gran pintor Zuloaga. don Ig� nacio. como le declamos todos respetuosamente. Era la última vez que Balenciaga y yo hadamos ese corto ca� mino de la estación de Zumaya a la casa de Zuloaga. Balenciaga no la volvería a ver nunca má.s. Si ahora realizo mentalmente este viaje, voy solo y una angustia infinita me detendrá. repenti� namente. Así me sucede siempre. Hasta que el extraño amigo y el extraño pintor que fue Balenciaga. sea arrancado de su condi� ción de fantasma. en la que cayó empujado por la muerte en los momentos iniciales de nuestra generación artística. Acaba de mo rir, 10 años después de Balenciaga, su maestro. He leído unas notas en que se recuerda a Zuloaga. Yo solamente lo recordaré todo, cuando sea el momento de hacer justicia a Balenciaga. a • Este es el breve ensayo al que se refiere Arteche (57) y que fue publicado en la «Revista América» de Bogota. Colombia, ma.rao de 1946.

255

1 42

su propia vida tan breve, tan torturada y pura, y tan descono cida. Y tambén por su muerte. que a mi sé que directamente me alcanza, como también a un grupo de vascos en Santiago de Chile y quizá más que a ,todos al mismo Zuloaga.

1 43

Las circunstancias internas de la política española y la inter. nacional, más tarde, prolongaron hasta nuestrOs días la presencia de los hombres del gB. Por esta causa, las faltas de la generación de Zuloaga. adquieren una gravedad que. en tiempos menos anor· males, no hubieran significado negativamente tanto. El conflicto normal de las generaciones hace crisis en España en 1934. Sólo Unamuno, de la del gB. puede ser historia nueva verdadera. To dos sus compañeros, como gigantescos cadáveres, obstruyeron nuestro camino. Ya basta de contemplaciones. ElIós acortaron la vida de nuestra generación y no podemos detenernos con exa gerados escrúpulos para despedirlos·. Zuloaga había muerto, artísticamente, hace 20 año�. Ahora, ha desaparecido. Estamos de luto, pero este mío será siempre por Aurelio de Arteta y por Narkis de Balenciaga. En ellos pienso con este recuerdo de Zuloaga. ¿Quién es Zuloaga y qué hizo ? Es un hombre de talento, simple, fuerte y decidido. Un rudo ejemplar humano del pueblo vasco. Pero vio Zuloaga a España con un romanticismo mercan til. Lo que veía lo dibujaba con un poderoso naturalismo basado en una profunda iración a Velázquez. Para el color, tenía una fervorosa pasión con El Greco y con Gaya, pero el audaz expresionismo de estos dos hombres no coincidía con sus propó sitos demasiado limitados y personales. La generación del g8 inicia la reconquista. o mejor dicho el interés del objeto universal español. Su conocimiento de España se apoya en la tradición pictórica y literaria. Después es cuando pone sus ojos en la tierra como si se tratara de un melón, de un paisaje o de una enfermedad. Estimula la búsqueda de lo español • No olvidábamos a. Machado, Por otras ra.zones recordamos a toy explicando lo que recuerdo que he vivido.

256

Ba.roja, Es

por nosotros mismos. Pero la prueba del g8 fue de un superficial romanticismo, anárquico y espectacular, con raíces exclusiva· mente individuales y literarias, que condujo a sus hombres, en la hora colectiva, al fracaso en el arte, a un mezquino vitalismo en filosofía, y en la política a la traición.

"Aún aprendo". Con estas palabras de un Gaya anciano, po drian El Greco y Velázquez expresar la permanente juventud de sus almas. Ni Zuloaga ni ningún otro hombre del gB, fueron jó. venes ni aprendieron nada después de los 30 años. Por esto fra� casaron. La España de Zuloaga, la que él mira para pintar, es la mis-. ma que los hombres de su generación tienen delante de su alma para sacudirla de un sueño de 300 años en el que entra Quevedo, el primero, y del que sale, el primero, Unamuno. En el centro de este sueño. golpea Gaya, anunciando fatalmente la verdad. En el realismo de Gaya se funda, aunque sólo sea en una pequeña parte, la mano vigorosa y de sombría acusación pictórica de Zu loaga.

Zuloaga tiene fijos los ojos en el sueño, en lo donnido u oculto de España. El mismo nunca despertó de esa oscuridad mortal. El g8 es el desperezamiento de España. Unamuno tiene fijos los ojos y también el corazón en la muerte de España, en la agonía de lo español, y se detiene taJl angustiosamente, con tanta volun� tad trágica de salvación. que la . transfonna en compromiso de vida no sólo para España. "Contemplando esos lienzos -dice Unamuno refiriéndose a Zuloaga- he ahondado en mi sentimiento y mi concepto de la noble tragedia de nuestro pueblo. de su austera y fundamental gravedad. del pozo intrahistórico de su alma. Contemplando esos cuadros he sentido lo mucho que tenemos de lo eterno, de lo que queda, y la poco de lo efímero, de lo que pasa". A pesar de estas palabras, demasiado de lo efímero. hay en la obra de Zuloaga y cuánto. Dios mío, en todas sus intenciones y en su vida entera. Unamuno veía demasiado con lo que él tenía dentro de sus propios ojos de lo que no pasa. de lo que no puede pasar. En los

257

144

de Zuloaga hubiera descubierto lo efímero, lo descubrió sin duda, pero no era Zuloaga el tema de Unamuno. Tampoco el nuestro. Zuloaga ha sido un gran descubridor de las cosas visibles. De la tradición pictórica verdadera en el pasado, y del éxito y el dinero, sobre todo, en el presente. Pero nunca tuvo intuición de lo invisible, ni auténtico afán de futuro. ni angustia creadora de verdadero investigador. ni espíritu de sacrificio. Caminó por Castilla, buscando en las sombras perpetuas de las sacristías de pueblo, ignoradas telas que cambiaba por cual· quier cosa o se las llevaba sin cambiar por nada y que están en su Museo, como la colección privada más importante de El Greco. Descubrió a Balenciaga. y su obra íntegra está en su casa. Fue amigo de toreros ricos y de escritores famosos. No trataba ni a pobres ni a desconocidos. Pintó su famoso cuadro Mis "","gO!, pero para Belmonte, Valle Inclán, Baraja y Ortega, no sé hasta qué punto 10 fue él. Ortega y Gasset, se muestra hasta injusto al considerar su pin tura, que calificó de amanerada. Pero su pintura, aunque fácil mente poderosa. es realmente fuerte y personal. Mas despreció la luz, cuando en pleno impresionismo se acababa de afirmar que era el principal personaje del cuadro. El principal personaje de Zuloaga es el que solicita su retrato y paga bien. Toda su obra está llena de distinguidos y ya distan tes retratos. Los pintores se lanzan a descubrir la luz en eterna empresa de poesía y de razón. Zuloaga, directamente, toma los tonos os curos de la tradición. En su célebre cuadro La! bru;4S de San Milldn hay una terrible oscuridad de vieias y una de ellas tiene una vela en la mano. Cuando vi este cuadro en el Museo de Bue nos Aires, ya la vela se había apagado. Era un telón estéticamen te negro, con unos fragmentos de carne grabados magistralmente. Velázquez, El Greco, Gaya. Antes y mejor que nadie los reco noció Zuloaga, pero no entendió de ellos ni el amor ni la rebeldía. Me refiero a la proyección fundamental de estos sentimientos en el ministerio difícil de las operaciones técnicas y formales. Los

258

personajes de Zuloaga, comienzan a aburrirse, están de paso, pensaban en otras cosas. Se van. La obra de Zuloaga ya está llena de grandes agujeros. De los que entraron en ella con dema· siada impaciencia y comodidad. De los que pagaron demasiado sitio. Otros no alcanzaron a entrar nunca. Recuerdo en su estudio, comenzada, una tela de grandes di· mensiones, llena de retratos. Algunos, cortados por el borde in. ferior de la tela, quedaban sin remedio fuera. Desaparecían como esas figuras en el purgatorio, en las representaciones pueriles de las iglesias actuales, que sin embargo tienen en lo alto una Virgen del Carmen con un escapulario que las retiene. Yo permanecía callado, pero pensaba en una pintura de El Greco, Cristo arro jando a los mercaderes del templo, donde cuatro pequeñas cabe zas en la misma esquina inferior de la derecha -los retratos de El Ticiano, Miguel Angel, Clovio y Rafael-, establecían un pe queño y sabio rectángulo, por cuya diagonal ascendían triunfal mente en la organización geométrica interna, inviolable, de la composición. Se puede observar las alteraciones luminosas y es paciales en los elementos próximos a este ángulo, introducidas por El Greco con el fin de ayudar a esta elevación estética, ya que nos es posible compararlo con otro igual y un año anterior (1573) que se encuentra en Richmond y donde en el lugar de los cuatro retratos (el que se encuentra en Minneapolis) , había un pájaro, una alcancía, un palo y Un cordero. Buscó Zuloaga en El Greco, pero es indudable que con mucha prisa y otras preocupaciones. Porque Zuloaga también despreció la composición. Precisa mente en estos días, que nos traen el segundo centenario del na· cimiento de Gaya, repaso yo la colección extraordinaria de sus grabados. Estoy pensando en la influencia probable del trazado director y de la distribución del blanco y del negro de estas com posiciones, en la composición misma de uno de los muralistas más grandes de la actualidad -posiblemente y considerado objetiva mente, el más grande-, el mexicano Orozco. No hay duda que Zuloaga vio a Goya, pero no lo descubrió. y así cuántas cosas dejó de ver, confiado en )a propia fuerza de su temperamento, trabajador superficial de lo pintoresco, inmensa y malograda ca pacidad de pintor.

259

Zuloaga tuvo demasiada suerte y demasiada salud. Calculó muy rápidamente el programa estético de su vida, pero no las razones vitales de su arte. Vio superficialmente 10 que era. No supo amar ni perseguir lo que aún no es.

En 1931, Balenciaga y yo nos presentamos por vez primera en la Exposición Bienal de San Sebastián. importante concurso años. Ob oficial para pintores y escultores vascos, menores de

30

tuvimos los dos el primer premio, y ésta fue la ocasión que apro vechó Balenciaga para que yo hablara cOn Zuloaga y conociera bien su obra y especiahnente su Museo. Este es extraordinario y en la sala central están El Greco, Goya, Solana y Rodin. Luego, pasamos a su taller enorme y frio. Tardé en darme cuenta del cuadro que Zuloaga nos mostraba sobre su caballete

de trabajo.

Era el mismo a que me he referido, con las figuras cay!ndose de la tela. Yo estaba bajo la tremenda impresión que acabá.bamos

el cuadro de El Greco, El dmo1' divino y el dmo1' profano, con sus 7 cuerpos misteriosos y amarillos. retorcidos y de recibir al ver

desnudos como cirios, que se quemaban y estaban creciendo. No se podía estar allí, pared por medio, y mucho menos trabajar. Había que enloquecerse o quizás, como Zuloaga hizo, cubrirse la cabeza con una boina, ausentarse los inviernos para trabajar en París y huir también de los que allf -Picasso y otros de sus antiguos compañeros-- también ardían, creciendo misterio samente.

En los veranos regresaba Zuloaga. Quizá. -no lo sé- paseaba

solo por la playa que era de su propiedad o por el parque de su casa con algunos má.rmoles neoclásicos bajo los pinos.

lo mAs

seguro es que fuera a visitar la pequeña casa que a su lado había

puesto a su hijo Antonio para que fabricara para el comercio los colores al óleo con la marca

ZtllotlglJ.

En los veranos recibía la

visita de sus importantes personajes. De nuestra conversación muy poco recuerdo. A mí con since ridad me advertía que no pusiera mucha atención en las nuevas tendencias, en las que me consideraba muy interesado. Era muy alto y fuerte. Lo he conocido siempre con boina y traje oscuro. Ahora, dentro de casa, está. dentro en su trabajo. Tiene una vieja

260

chaqueta negra cubierta de pinceladas. Está sentado -tal como aparece en el cuadro de Vázquez Dfaz- pero apoya un pequeño mueble que tiene cuatro libros con el

un

brazo en

Toledo

de Ba.

rrés y dos tomos de un diccionario abreviado. En frente de él un pequeño paisaje natural de Picasso, al lado de

WI

tema seme

jante tratado por la sensibilidad primaria de Balenciaga y que me obligaba a volver la cabeza para seguir observándolo. Zuloaga nos explica superficialmente su posición frente a Pi casso. Que en sus primeros tiempos en París -así nos revela sen·

cillamente todo el misterio para él del cubismo-, siendo compa ñeros Picasso y él, les visitó

un

escultor can unas estatuillas cons

truídas con fonnas cúbicas esenciales. Me parece recordar que nos dijo que era belga, y quizá fuera: ese mismo escultor muni· quense, Hennann Obrist, al que recuerda Guillaume Janneau,

prematuramente aparecido en ese tiempo (Igoa) en París, con la intuición de las doctrinas cubistas que hasta 8 años más tarde no serían planteadas ni impuestas sin el concurso definitivo de Pi. casso y Braque. El consejo fundamental de Zuloaga era que de· bíamos trabajar constantemente. Y, en verdad, él no aconsejaba lo que él mismo no cumplía. _"

¿Se te han acabado las pinturas ?" -le preguntaba Zu

loaga a su discípulo en las frecuentes visitas que éste le hacía-o

y no consistían en nada más estas entrevistas. Balenciaga le con

testaba : -"Sí, don Ignacio-", -"Bueno pues aquí tiene más" . Zuloaga tenía poco que hablar.

Un conocido pintor vasco, en un automóvil repleto de cuadros, se llega a la casa de Zuloaga, Quería consultarle y le habra pe· dido

esa

visita. Zuloaga, desde la puerta, no le permite que le

traiga más que

un

cuadro y cuando 10 ve, se retira y vuelve con

un paquete de lápices "-Ten esto -le dice-. galan, cuando los tennines, 'dibujando

eso,

A mí me los re.

vienes y te daré más".

Me contaba Balenciaga, que a los 10 años de acudir a la casa de don Ignacio, recibió de él la primera palabra de aliento. Le dijo: "-Tú ya eres un pintor" , "Ese día fue el más feliz de mi vida", comentaba Balenciaga. "Me mostró el Museo y don Ignacio me decía quiénes eran los pintores",

261

"Puedes venir cuando quieras", le habfa autorizado ese dia Zuloaga. Comenzó entonces Balenciaga una etapa asombrosa en su pintura. Los cuadros que le mostraba Balenciaga y que agra daban al maestro, se apresuraba a obsequiárselos. Zuloaga le seguía regalando pinturas y pinceles. Así vinieron el año 1931. el 1934 y el 1935· A última hora, cuando nos embarcábamos para Buenos Aires, recibió Balenciaga de su maestro un sobre con consejos para que cuidara su débil salud y con 800 pesetas, valor de 2 cuadros de su discípulo, de los cuales decía haberse desprendido para ayu darle. Expusimos en el mismo salón en que Zuloaga se habia presentado en 1910 y lo había vendido todo. Nosotros no vendi· mas nada. Con pesadumbre me decía Balenciaga. que don Igna cio tenía una galería completa con lo mejor de su obra. Unos 60 cuadros. Yo sabía en qué peqsaba, pero jamás de su boca salie ron mis que palabras de agradecimiento para su maestro. Murió Balenciaga ese mismo año en México. También en México, años más tarde, desterrado, llega otro gran pintor vasco, Autelio de Arteta. Arteta na es ya joven, es compañero de Zuloaga, casi de su propia generación. El hombre a cuyo lado anhelábamos reunirnos las nuevas promociones vas cas. Para nosotros, este hombre sencillo y callado, sufrido, era nuestro más alto valor representativo. No nos interesaba Zuloa· ga, teníamos en Arteta todas nuestras esperanzas. Un día toma asiento en un tranvía y se va de la vida, con la misma estúpida y fatal sencillez que le confonnó siempre. Arteta dejó a Zuloaga - ¿qué pensaría este hombre ?- la más trágica de todas las deudas. Pues había sucedido esto. En sus primeros tiempos Arteta alcanzó a decorar al fresco el Banco de Bilbao, en Madrid, surgiendo COn eSta obra como uno de nuestros futuros valores de la pintura. No tuvo oportunidades. Pero cuando en 1932 pudo haberse consagrado en los centenares de metros de pa redes de la Iglesia de San Telmo, en San Sebastián, al ser desti nada a Museo oficial vasco, y el gran pintor vizcaíno hubiera podido pasar a la historia de la gran pintura moderna con una obra que frente al muralismo mexicano habría significado, sin 262

duda, el m's fuerte exponente europeo y la consiguiente posibili. dad, que perseguíamos los jóvenes, de una escuela de muralistas vascos, Zuloaga se la quitó de las manos -le quitó la vida ver dadera-, nos quitó a Arteta. Y entregó esta obra monumental

a un vil comerciante amigo suyo, el pintor catalán Sert, muerto pocos días después de Zuloaga, aún más rico que él en años y en dinero, pero no en responsabilidad. Esta traición de Zuloaga fue un negocio para los dos, para Zuloaga y para Sert. San Tel. mo tiene hoy unas telas pegadas con mareantes legiones de figu ras a lo Miguel Angel, con retóricas historias y falsos aquelarres a lo Goya.

¡Ah, grandes estafadores, jamás os lo perdonaremos

nosotros I Y está próximo el día en que trataremos de revisar es. tas cosas, aunque todo es ya irreparable. Hoy yo no puedo per

mitir que en

un

recuerdo de Zuloaga -hay también alabanzas,

que podrán ser- se anteponga nada a esta acusación de mer· cantilismo y de irresponsabilidad histórica y estética para con el arte y para con valores de su propio pueblo, como Arteta y Ba lenciaga, sacrificados fríamente por la absoluta insensibilidad humana y la sucia avaricia de Zuloaga. Recuerdo bien que sobre la puerta del Museo de Zuloaga, al despedirnos, se nos quedó mirando un Padre eterno, sentado de madera, inolvidable, arrancado de algún pórtico castellano, con su gótica expresión aplastada y eterna y con un dedo amenazan te y largo como una lanza.

263

SE CONTESTA LOS CUESTIONARIOS DE

145

DOS PUBLICACIONES VASCAS

EN

LA REVISTA EGAN,

suplemento de literatura del Boletín de

la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País (publicado en vascuence) San Sebastián, diciembre, 1959. 1)

1 46

Qué sentido tiene la escultura en la- sociedad contemporánea ? Dentro de la cultura, que debemos recordar es un movimien

to natatorio. como dice Ortega, para no hundirnos en nuestra existencia, la Escultura se preocupa de enseñarnos una especie de respiración visual que nos permite sumergirnos en las cosas y los acontecimientos del Espacio, enriqueciendo nuestra sensibili dad, ampliando nuestra libertad, asegurando espiritualmente nues tra existencia . ,Quien nO entiende el arte actual no tiene libertad para entender, puede estar seguro que pierde el sentido profundo de casi todo lo que ve. Se podría establecer así que la actitud crea dora del escultor es inicialmente religiosa y el resultado de su obra de naturaleza política. Lo importante de la escultura y que conviene observar entre

nosotros, es esa misteriosa inclinacjón del hombre que le empuja

a ser escultor. La imaginación práctica del vasco le llevaría a la estatua y la poesía, si supiéramos de qué trata el arte. Pues el ar tista es el único hombre que vive íntegramente su vida y la de todos.

La

apuesta que hace es su estatua, no hace trampa y la

pierde para que la encuentren los demás. El escultor es el hombre que se desmarca cuando todos están atentos a una jugada lógica del espíritu. Lo lógico en arte es irracional, pero tiene su razo namiento que es la Estética. Un poco antes es Poética. un poco después es cuando hay que contener la respiración y sumergirse .

Esto es algo difícil, ¿cómo se hace ? Es exactamente la pregunta de cómo se hace el hombre. La estatua considera la naturaleza

visible de esta posibilidad.

264

No hagan ustedes mucho caso, literal, de lo que les conteste. Una conversación es muy breve y forma parte de otras. La. línea más corta entre dos puntos, geodésicamente. nO es la línea recta. El artista viaja a su modo, no anda a caballo sobre las cosas, es un centauro fronterizo, un centauro desnudo de buenos días y no tiene bolsillo como los ebanistas y los arqueólogos para llevar el metro que mide los acontecimientos por su moldura o su tricen. tenario. En la obra de arte no hay tiempo de medir, nace todo en ese momento. En la estatua es siempre domingo. 2) Es elevada la emoción artística cuando es más próxima del dolor que del placer? El placer pertenece a las ciencias de la Naturaleza, el dolol a las ciencias del Espíritu. El placer se encuentra en las conclusio nes. (Concluí en 1958. Ya he explicado que el arte verdadero -que el artista apasionad� concluyen).

3)

En la poesía qué es más importante, el enigma o la emoción, aparte del lenguaje ?

El enigma es la poesía que tiene en sus manos el escultor cuan do tiene sus manos vacías. La emoción es cuando el enigma se convierte en construcción. en lenguaje. El enigma es religioso, la emoción, poesía y el lenguaje. política. El Arte considera poli ticamente al hombre como su verdadera finalidad, le ayuda a tomar posesión de su propio espíritu y a utilizarlo en sí mismo y con los denús.

4)

No le parece que después de las fatigas en buscar otra dimen sión al arte volverán nuestros nietos a Donatello?

En arte siempre se trabaja COn la misma dimensión, con la última, por esto es igual y distinto siempre. A veces me he refe rido a que debemos considerar que la historia del arte, concre. tamente la de la Escultura, la hace un solo escultor que, en cada época, va cambiando de nombre. Hoy Donatello se llama con

265

otros nombres. Yo también soy Donatello y ciertamente no pue· do entender lo que me preguntan. En arte se habla de volver cuando no se sabe a dónde se va.

5)

Los snobs y los nuevos ricos deben tomar parte en este ple biscito del arte ? El arte no es un monopolio de los artistas. como el cielo no

lo es de los astrónomos. Para el arte no hay nuevos ricos

ni nue·

vos pobres. Lo importante es sentir necesidad. pues trata de en riquecer la sensibilidad de todos. de transformar al hombre en una clase espiritual superior.

6)

Qué dirán dentro de 50 años respecto a los ismos de boy ? Es de esperar que tengan otras preguntas más urgentes que

contestar. Sus preguntas serán continuación de las respuestas que demos nosotros hoy a nuestros ismos.

7)

Por qué se parecen tanto a la pintura moderna los garabatos

de los niños ?

Está bien hecha la pregunta pues son los garabatos de los ni ños los que se parecen a algunas pinturas modernas y no al con· trario. Con las majas pinturas sucede en cambio. que se parecen a las copias de la fotografía de superficie. Porque el verdadero artista no copia y el niño tampoco. A veces el alarido de un bom·

bre se confunde con el grito doloroso de un animal. Todo lo que brota de lo profundo se relaciona. Y también hay un parecido entre las cosas que no sirven para nada.

8)

147

Tenia alguna categoría el escultor Anchieta ? Tenía

el conformismo de un buen discípulo. Le faltaba lo

que corrientemente nos falta a los vascos: una buena información de 10 que el mundo se trae entre manos como problema y la de cisión y el riesgo personales para contribuir a su solución origi-

266

na!. Toda nuestra historia última es una historia de vasallos. He-. mas preferido la seguridad de un acomodamiento al sentimiento y al riesgo de crear.

9)

Podemos afirmar que existe una Escuela vasca de arte ? Yo no lo afirmaría. Lo que conocemos por Escuela vasca es

tan poca cosa que es preferible negarla. Desde Regoyos estable cimos relaciones con los poetas y artistas belgas, pero estaban en Holanda los hombres que necesitábamos haber tratado en esos momentos. Nuestra Escuela será el reconocimiento de la aventura individual, del valor no ortodoxo de la impaciencia espiritual. Unamuno y Baraja son Escuela vasca. Qué lugar debemos dejar hoy a Praxiteles, a las poesías de

10)

Sem Tob o a nuestros romances navarro-suletinos medie-. vales ? El de los museos y lugares de investigación. Allí servirán de estudio y de inspiración a los artistas y escritores actuales res ponsabilizados en hacer hoy con lo que tenemos y can lo que nos falta, lo que ellos en su tiempo supieron comprender y realizar. El pueblo que no tiene una poesía actual, una escultura actual y un teatro actual, no tiene derecho a mostrar en público una he.. rencia que no es capaz de continuar (y que no puede compren der) .

n)

Cree posible dar otro rango a nuestras competiciones y de portes como las de berlsolaris, palankaris, amiasotzailles, etc. ? Creo en la necesidad urgente de replanteamos toda manifes·

tación popular desde una reconsideración actual de la vida de nuestro pueblo. de sus necesidades. Hoy hay profesiones nuevas y puede haber nuevas competiciones. Hasta se puede inventar una competición para destacar un nuevo oficio. ¿Por qué no en sayamos a jugar al diseño industrial, a poner en ecuación . en conflicto creador, los factores vivos de nuestros problemas dia rios? Por qué el bertsolari no ensaya a ser nuevamente la con·

267

1 48

ciencia pública y el maestro en el pórtico de la iglesia y en la

calle, historiador y teatro ambulante y sintético? Este es un punto que seria preciso meditar bien. (Hay que saber si en verdad de seamos mejorarnos. Si no andamos en negocios con el enterra dor) .

rz)

En un teatro de cámara nuestro, cree posible utilizar temas de vanguardia que no sean angustia ni morbo? No sé qué es morbo, perQ sí angustia. No confundiendo la an

gustia con el dolor de muelas. El tema del arte es el amor a la

verdad, a la libertad, y es la lucha con el tiempo, por este domi. nio. ¿Es que no está bien que esta angustia sea el tema central

del arte ?

13)

149

Si da usted más importancia que a 10 que ve, a lo que piensa debe verse ¿ qué destino tienen los museos de arte ? Siempre ve uno aquello que sabe de las cosas. Si uno no pien

sa,

si

no está en antecedentes de lo que está. viendo, la sombra

de uno se proyecta sobre lo que miramos. El artista hace visible

su pensamiento, pero es preciso entender el lenguaje de esta re velación. Conocer este lenguaje que en cada época cultural

se

renueva y enriquece, es conocer dónde se encuentra la llave de

la luz. El misterio es 10 que escapa a la sabiduría, pero bien se comprende que depende de ella. Suele decir el pueblo sabiamente

del que no sabe nada : "Lo que este sabe no tiene misterio", pues el que no sabe no puede tener ningún misterio. Escribió sobre la obra de arte : "Si no es

el

Whitman

misterio y la llave al mismo

tiempo que abre todos los misterios, no es nada". Pero me estoy olvidando del destino de los museos, que me preguntan ustedes. En los museos comprobamos exactamente có.

mo la obra de arte está condicionada a las formas del pensamien to y de la vida en cada época y lugar.

14) o

Cómo concebiría usted las secciones de un museo vasco et nográfico ?

Estudiada sus secciones en el orden en que hoy nos preocupan que deben de preocuparnos. Y acompañaría a todo objeto una

268

explicación funcional de su forma, de su conclusión. Es preciso que en todo museo se nos enseñe a construir y a pensar. a juzgar, lo que estamos viendo. La operación de crear es parecida siem� pre, lo que varía son las circunstancias y las condiciones que hay que resolver. Urbanismo y diseño industrial. son dos conceptos que debidamente entendidos, resumen la naturaleza de toda crea� cióD. El Instituto de Investigaciones Estéticas que tratamos de crear en

San Sebastián, persigue precisamente esta labor de colabora ción en equipo, primero dentro del grupo profesional y luego

entre Jos diferentes grupos entre Jos que se pretende abarcar todas las disciplinas de la Cultura en su momento adual.

15)

Si cree posible un ballet vasco actual ¿qué lugar tendría en el instituto que ustedes proyectan ? Uno de los grupos es el del Ballet experimental. Necesitarnos

planteamos los problemas de su consistencia estética y analizar sus actuales tendencias que son paralelas, semejantes y contiguas, a las de las demás disciplinas artísticas. Intentaremos reponer espacialmente los restos raquíticos de nuestra gran herencia vasca en el ballet. Tenemos que integramos en equipo coreólogos, ar tistas, poetas y músicos, para ensayar una intensa producción original de ballets, de forma, intención y destino muy diversos y con gran ambición espiritual y bastante prisa, pues todo avan� za en el mundo y nosotros no hemos hecho nada más que perder el tiempo. y olvidar.

16)

Le parece plausible la labor que venimos desarrollando los elementos del seminario de filología vasca "Julio Urquijo"

por la conservación del vascuence? Todo lo que hacen ustedes y la edición de esta Revista. mere ce el reconocimiento de todos los vascos y de nuestros amigos, pues es una labor fundamental y que alguien tendría que reali zarla. Por desgracia, no todos los que están en condiciones de hacer un trabajo. sienten la responsabilidad de hacerlo. Yo he

269

perdido, lo confieso dolorosamente, el idioma de nuestros padres. Ustedes luchan para conservarlo. Yo confío en que no se perde rá, pero he limitado profesionalmente el campo de mi lucha a este del lenguaje de la sensibilidad cultural, cuyo abandono y

grave debilitamiento entre nosotros provocó la pérdida que uste des quieren reparar y otras más difícilmente reparables pero que también llegarán a resolverse. Si logramos ser más resueltos y generosos para entendernos por encima de los intereses mezqui nos y privados que acostumbran a separamos.

EN LA REVISTA YAKIN, del Seminario de Aránzazu (Pro Manus crito), publicada en vascuence, diciembre, rgOO. Pregunta Fr. Jo seba de Intxausti .

150

r) ¿Qué elementos emplea usted en la expresión de su idea artistica ? Defínalos, por favor : ¿cómo los emplea y conjuga ? Sobre los elementos que empleo y del modo como procedo en mi trabajo, puedo sencillamente decirle que se abre las manos y se extiende Jos brazos de modo que uno se encuentra a la hora de comenzar sin nada. Pero en esta actitud hay un sentimiento grande de amor a todo y también de desacuerdo, una voluntad de reunirlo todo y de transformarlo en algo que aunque aparen temente valga menos que Jo que transforma, sea para el hombre distinto y valga más en cuanto expresa una transformación que en mí mismo se produce y que puede ayudar a que se produzca en el observador y participante de la obra. El primer factor o grupo de elementos que intervienen en la operación creadora, es el espacio y las formas de la realidad sen sible, el material y el sitio con el tema exterior que empiezo a tomar en las manos. Entra inmediatamente en juego un segundo grupo ideal que se resume en una geometría de la composición o concepto de estructura que

se

toma de las ideas propias del tiem

po en que uno vive y con la intención que la misma obra desde su emplazamiento en la arquitectura y el paisaje, nos sugiere.

270

Hago chocar estos dos grupos de seres espaciales, el primero

so

metido al tiempo de la realidad, el segundo intemporal. El resul tado es un material de naturaJeza abstracta, un dominio espacial estéticamente valioso que vamos a utilizar como trampa para citar y reducir a estatua, al tiempo vital o de nuestra vida interior, origen de nuestra angustia existencial y objeto metaffsico del arte. De aquí. que en la secreta intimidad de la voluntad de creación, hay un afán religioso de salvación y que se resuelve para la co munidad como conclusión visual en una proyección política. 2) Qué relación guarda la naturaleza con su arte de Ud ? Solo prescinde de ella, o más bien es su arte abiertamente hostil

a la misma ? O tal vez pretende acercarse a ella ? Y en cualquiera de los casos, ¿por qué ?

Lo que tengo es Naturaleza, lo que me falta no es Naturaleza. Me declaro obrero metaffsico, vuelo contra la NaturaJeza, la tras paso. He terminado mi escultura experimental cuando he logra. do vaciar este hueco en el espacio natural, cuando he desocupado formalmente la estatua convirtiéndola en un mueble metafísico, en un espacio interior receptivo, espiritualmente habitable. La

Naturaleza vuelve a mí. 3) Expónganos por favor el papel que representa en su arte el espacio : ¿Qué es el espacio religioso y en qué sentido lo es? ¿ Qué es el espacio vaciado ? Acabo de tocar este punto. Puedo agregar algo sobre el espa cio religioso. Las actuales tendencias en el arte orientan la obra como un arte-mecanismo, articulando las formas en una dinámi ca temporal, es un arte de expresión del tiempo y el movimiento

como imagen actual de la realidad o del tiempo subjetivo y an·

gustiado, existencial, del artista. En ambas tendencias -forma..

listas e informales- la obra de arte repite lo que tiene la realidad o lo que tiene el hombre. Yo busco lo que me falta : una solución espiritual en ténninos rigurosamente visuales a esta enfermedad general de la angustia que procede de nuestra inseguridad en la

vida y la carga de impresiones que desde el espacio que nos en-

271

vuelve perturban desordenadamente nuestra sensibilidad sin pre.

paradón ni defensa suficientes.

La naturaleza parlante y de expresión de este arte somete al mí que considero que la finalidad hoy más urgente del arte es contribuir hombre a un papel receptivo de oyente y espectador. Para

a la curación metafísica del hombre por el tratamiento de su sen· sibilidad espacial, el planteamiento de la obra de arte debe ser todo 10 contrario. Lo receptivo ha de ser la obra de arte, neutra

lizando el tiempo de las formas, silenciándolas, esto es, desocu pando el espacio. De este modo en la actitud contemplativa del hombre, se le obliga a una reacción activa de su intimidad per sonal. Y resulta que es precisamente esta actitud la que corres

ponde a la verdadera actitud religiosa que como vemos debe ser prevista desde un planteamiento estético de naturaleza receptiva para el arte y el espacio de la arquitectura que pretenden ser re ligiosos.

151

4)

Ha hablado usted del arte como salvación del hombre :

¿en qué consiste esta salvación y qué salva el arte en el hombre ? El arte obliga al hombre a poner en juego sus reservas espi rituales, a enriquecerlas. Podemos hablar estéticamente de cura· dón espiritual. El arte trastorna el orden aparente del mundo exterior, provoca la necesidad de una má.s profunda compren sión de uno mismo, nos obliga a poner en juego una zona íntima de nuestra conciencia cuya revelación es ejercicio de la sensibi lidad.

5)

Si no tengo mal entendido, su arte quiere ser un medio

de perfeccionamiento humano (salvación) de tal modo que tiene al hombre por fin:

¿No es esto una degeneración del arte, es

decir, un pragmatismo estético? Así cOmo es el hombre quien debe servir a la Verdad, y no al revés. ¿no podríamos decir otro tanto de la Belleza ? ¿No es el arte algo absoluto o al menos in dependiente del hombre ? El arte nos proporciona la clave de

un

lenguaje en el que

ha.

blan también las formas en la experiencia sensible y diaria del espacio. El hombre necesita ampliar su libertad y tomar posesión

272

de la verdad, del milagro visual incesante que envuelve su vida. De esta educación trata el arte porque su finalidad es la salva ción espiritual del hombre. Yo me atrevería a afinnar el fracaso actual de la educación religiosa y a explicarlo porque no va acompañada de una para lela educación estética de la sensibilidad. Francisco de Asís vivió y enseño con esta doble e inseparable formación espiritual. No se puede vivir uria fe religiosa sin el júbilo vital de las reacciones poéticas que la acompañan, cuando sabemos descubrir el espíritu que pregunta desde las creaciones de la Naturaleza y el espíritu que contesta en las creaciones artísticas del hombre. 6)

En qué puntos fundamentales cree usted que se diferencia

su teoría estética de la que pudiéramos llamar tradicional ? Con cretamente, ¿en qué, su escultura ? No hay una teoría estética tradicional sino muchas, según el tiempo cultural y el lugar del hombre. El arte no se detiene ja más. Cada época crea su arte y dentro de cada época, el artista puede entrar en desacuerdo y agregar un propósito y proponer una solución personal. En este sentido yo no discuto con ningu na tradición, estoy instalado en mi tiempo y se me ha ocurrido concretar algo má.s sobre la naturaleza y la dirección en que es tamos trabajando. Si la escultura actual tiende a imaginar el movimiento o a pro ducirlo, confundiéndose con la naturaleza o con el hombre, yo busco para la estatua una soledad vacía, un silencio espacial abier to, que el hombre puede ocupar espiritualmente. Un lugar espi ritual de aparcamiento y de retiro, de protección. 7)

¿Qué medios propone usted para la educación estética del

pueblo ? ¿Cree usted posible dicha educación ? Hay una educación profesional para entender la complejidad estética de la creación, o al menos en alguno de sus aspectos. Pe ro podemos relacionar también la obra de arte con la educación, en cuanto afecta por su sola presencia en la comunidad. Una so ciedad aunque no entienda de obras de arte, no es la misma en presencia de las obras de arte o en la ausencia de ellas. Si no en tiendo una obra de arte, pero la tengo delante, no puedo evitar

273

de sentirme acompañado por alguien o por algo que estt aquí mismo. pero

un

poco más allá . Un hombre para ser distinto a

otro. basta que se haga unas preguntas distintas, siempre de al� guna forma, obtendrá una contestación. La ampliación de estas respuestas personales representa una ampliación de su conciencia de la libertad y del interés por su educación.

152

8)

Qué ha significado para usted Amnzazu ? Qué ha repre

sentado en su evolución artística ? Esta pregunta es muy delicada y me parece hecha con profunda

intención. Me gustaría contestarla con amplitud. pero no sé cómo

resumirla. En mi camino espiritual. Aránzazu ha significado dos cosas. En lo artístico, la posibilidad de ensayar mi sujeción a una labor de equipo como disciplina de trabajo y en cuanto al planteo de la escultura el enfrentanne con las condiciones más difíciles y delicadas para el cálculo de su solución, puesto que en el caso de Aránzazu la puesta en ecuación de los factores qúe es preciso reunir para su conversión en "estatua constituye el caso de máxima dificultad y responsabilidad : el tema religioso, la arquitectura y el paisaje, la definición religiosa de nuestro pueblo en función del porvenir, mi propia concepción religiosa, el arte

en la concepción contemporánea y en mi criterio personal. y el momento histórico can el sentimiento popular de esta realización. De la conjugación de todos estos factores surge la solución, en forma de varias respuestas o variantes que ha sido preciso me ditar.

La pretensión de acertar desde fuera en el juicio de este

re

sultado, o desde cualquiera de los factores, por separado, queda

estéticamente fuera de la realidad tratada. En escultura no se cae en herejía, es más correcto afirmar que subí en herejía. Esta es la otra parte espiritual de mi experiencia en Aránzazu. La iden·

tificación en mí de la salvación estética con la religiosa. La no interrupción de mi vida religiosa desde lo estético. He compro

bado en Aránzazu que iglesia y estatua dicen lo mismo para mí. He entendido que no son dos mundos distintos. que no tengo neo

gocios diferentes. Todo día es para el escultor domingo, día con· sagrado a la salvación espiritual.

274

9) Cuál es el mensaje religioso y artístico que desearía dar nos en su obra de a rte ? El mío, que acabo de expresar. No tengo OtTO y es tan senci llo, tan franciscano. La sensibilidad artística transforma religio samente al hombre con su mundo y con su vida. El amor que se pone para la estatua es un amor sin horario ni condiciones. Es el mismo amor que convierte a un hombre en un apóstol . el que con vierte a una piedra en estatua. Así todas las cosas pesan hacia arriba. La fe religiosa es creer 10 que no vemos, pero la fe esté tica nos enseña a creer en todo lo que estamos viendo. Sin sen· sibilidad visual el hombre religioso crea un divorcio COn su vida, camina sobre un solo pie, como un animal en pecado, pesado y triste, en medio de unas tinieblas que están llenas de luz y de milagros. 10)

¿Cree usted que el vasco tiene madera para las artes plás

ticas ? Hasta dónde usted cree que lleguen sus posibilidades ra ciales de artista ? ¿ Qué artistas ve actualmente en el País Vasco ?

En cuanto a las disposiciones raciales para el arte, yo no soy nada partidario de racismos de ninguna clase, pero como creo en todo puedo también reflexionar algo sobre este punto. (En este libro quizá se perciba un sentimiento racista en el orden estético

y espiritual a favor de nuestro pueblo) . En el fondo de los pueblos

hay algo que nos define a todos como una sola raza y es nuestra

reacción ante el común destino de la muerte. En la comunidad que más fuertemente se defina este sentimiento trágico de la exis tencia, se definirá mejor el artista. La solución religiosa que tra dicionalmente es la única que hemos encontrado a mano, ha dul cificado, digamos que ha ablandado, esta disposición natural nues tra para la actividad creadora del arte. Pero sin el arte, ya digo, que también el sentimiento religioso se debilita. En cuanto a nuestra posible aportación al arte como comuni cación y lenguaje, desde la realidad original de nuestro idioma, sí que podríamos hablar de características disposiciones raciales para el arte. Si a la influencia del vasco se debe, según la tesis de Menéndez Pidal sobre los orígenes del castellano, la transfor-

275

153

mación del latín no en gallego, portugués o catalán, sino concre tamente en castellano, debiéramos intentar estudiar y deducir y descifrar la naturaleza de {¡sta propiedad, de estos mecanismos, que no pueden ser tan secretos y que nos servirían de estímulo extraordinario y de orientación. A mi juicio este es el tema más urgente y actual para la investigación vasca. Nuestra política cultural ha sido siempre muy limitada y falta de una verdadera ambición educativa, experimental y política Las energías creadoras de nuestro pueblo están intactas desde el neolítico. ¿Cuál es la hora actual del mundo para nuestra poe sía, nuestra filosofía, nuestro teatro, nuestro ballet, nuestra no vela, nuestro arte ? ¿Sabemos ciertamente de qué trata todo esto y cómo se enseña ? Pienso en el día próximo que en nuestros pueblos y caseríos haya aparatos receptores de televisión. Si no estamos preparados para tomar el control, la creación y dirección técnica de nuestros programas, y con el más alto nivel intelectual y sin concesiones · con todo y para todos, si hemos de someternos con nuestra pasi vidad espiritual a recibir 10 que se nos envíe, ya podemos despe dirnos de nuestras pequeñas capillas y aficionados a la investiga ción y de Amigos del País y de las últimas esperanzas de ser otra cosa que este museo de literatura, historia y figuras de cera en que nos hemos convertido.

DE UN PUEBLO GUIPUZCOANO A OTRO

En esta copia de la grabación directa de mi conferencia de Irún, pedida por unos amigos de Pasajes, agrego alguna refle xión. Vivimos sin comunicamos entre nosotros y tenemos que aprovechar una ventana que se abre con el viento, para sacar la cabeza a la calle y saludamos, un pedazo de cinta que sobra, como en esta ocasión. para conversar un momento más. Aquí hemos dejado en esta grabación, la manifestación insistente al

final del público como prueba de su interés por la creación de la Casa de la Cultura. A continuación mantuve una breve discusión con el director de "El Bidasoa", que hemos preferido suprimir

276

ya que acordamos volver a nuestra relación cordial indispensable para nuestra convivencia y para nuestro servicio en la ciudad. Públicamente nos estrechamos la mano con la aprobación unáni me y emocionante. ¡Qué hennosa esta disposición que casi todos tenemos para entendemos y que tan pocas veces tenemos opor tunidad de usar I Es que nos falta el trato directo entre nosotros y ante los demás. Parece siempre que somos representantes de otros y que nunca somos responsables de nuestra acción. Hemos perdido una virtud cívica fundamental que debemos hacer lo po. sible por recuperar: la libertad de opinar 'por nosotros mismos y de dejar expresar su opinión a los demás y de escucharles. Nadie nos impone la obligación de encubrir responsabilidades de tipo amistoso. secundario. particular. Esta imposición seudopolítica de los clanes de amigos y aficionados al manoseo tradicional, ca ciqueril y patemalista, sobre los intereses superiores de la comu nidad y que sólo el tratamiento abierto, técnico y profesional, puede solucionar. ha postrado a nuestra provincia culturalmente en el lamentable estado en que hoy se encuentra. Nuestros pue blos están descuidados en sus más elementales medios de infor. mación y de fonnación cultural y se desconocen mutuamente. Los hombres vivimos aislados los unos de los otros y todos en una gran incomunicación con los acontecimientos extraordinarios de la creación espiritual de nuestro tiempo, del que estamos infor. mados exclusivamente por los folletines fáciles y negativos, des. alentadores, de sus miserias. Nuestra capital donostiarra ha desmostrado no tener la me nor visión para proyectar los fabulosos intereses de un turismo internacional, para nuestra capital y nuestra provincia, en fun ción de nuestra realidad (desencadenamiento de nuestras energías creadoras para la cultura y en provecho de nuestras necesidades) y en relación con las necesidades y la realidad espiritual de los de fuera. Nuestros Festivales de verano son una atrasada impro visación que nos cuesta mucho dinero, nos desprestigia en lugar de aumentar el interés y la atracción hacia nosotros, al mismo tiempo que deforma y entristece nuestra propia personalidad, des coloca y anula, desencanta nuestra inspiración espontánea y po pular.

277

154

Hemos leído con tristeza infinita en el último "Cahiers du ci nema", el número" I23, el de septiembre-. este amargo comen tario del crítico Jean Domarchi sobre nuestro último Festival: "En esta amable villa barroca (la Karlovy-Vary del Atlántico, nos llama a San Sebastián) todo es desalentador y si este estado de cosas se perpetúa, los amigos del cine deberán evitar como la peste tales manifestaciones más cercanas de una feria agrícola que de una manifestación artística"" Ahora nOS preguntamos ¿qué pueden contestar a esto nuestros suficientes y tercos impro visadores del Festival ? No contestatán nada porque querrán seguir ignorándolo todo, porque no permitirán que nadie les pregunte, ni les informe, ni les señale nada (Nadie les pide responsabilidades de nada 1). El absolutismo no suele ser bueno, pero en el aficionado es de fatales consecuencias. Cada vez las cOsas se están poniendo mucho peor para quienes creen que se puede jugar caprichosamen te con los intereses materiales y espirituales de nuestro país, a es paldas del mundo y de los que entre nosotros tenemos una determi nada representación profesional injustamente condenada al silencio. Hace ya años que estamos tratando inútilmente de acercarnos en toda oportunidad que se nos presenta, privada y públicamen te, a los que tienen en su mano alguna posibilidad de mejorar sus muy atrasados criterios en estas cuestiones" (Desde I949 en San

Sebastián, Madrid, Bilbao, Santander, en las Conversaciones in ternacionales de arte,

I952

y

53).

Y hace dos años estuvimos a

punto de fundar entt� varios "escritores y artistas de San Sebas

tián, el organismo de infoonación, consuIta, asesoramiento téc " nico e investigación y hasta el sistema propio e independiente de financiarlo , que no solamente hubiera salvado a tiempo nuestros Festivales sino que nos hubiera colocado a la vanguardia de los demás países en el mundo de la creación artística contemporánea, con su formidable proyección en nuestra educación, en nuestro turismo. en nuestra econornla. • Es el afio 1961. En elite mOllJlento es ya julio de 1962: el Festival de cine acaba de efectuar, la fecha adelantada, apresurada. como esos entierros en que el muerto mismo hace tiempo que ya no está" «El Bldasoa» también en estos dias acaba de terminar de fallecer" Muy otra cosa seria entre nosotros la vida con un poco de esta decisión que (entre nosotros, como parece) sókl te nemos para morIr" se

278

Hace unos días hemos tenido ocasión de reunirnos algunos escritores y artistas guipuzcoanos en Araoz, lugar de nacimiento de Lope de Aguirre, con motivo de los 400 años que ahora se cumplen de su muerte (y de su vida). Nadie

ha escrito en la

prensa sobre esta reunión, ni nadie escribió sobre la primera con ferencia que hace muy poco ha dado en San Sebastián Caro Ba

roja sobre nuestro gran novelista Pio Baroja. la misma desaten ción ha correspondido a mi conferencia, sobre la Casa de la Cul tura para Irún. Debemos reflexionar qué nos está sucediendo,

puesto que nadie nos prohibe que participemos en nuestro mejo ramiento cultural: ¿quién nos impide referimos a nuestra reali dad, qué escrúpulos particulares nos acobardan para intervenir y orientar desde la prensa de nuestra capital ? A esta reunión de Araoz, acud(amos de distintos pueblos de nuestra provincia y parecía que veníamos de los más apartados lugares del mundo. Hablamos todos de historia, de filosoffa, de arte, queríamos cada uno decirlo todo como si nunca más nos fué ramos a ver. Afortunadamente convinimos en que no se podía ha cer memoria de Lope de Aguirre, el guipuzcoano, sin hacerla al mismo tiempo de su paisano y víctima suya, el navarro de Ariz cun y señor de Ursua. A los 400 años hicimos que se reconcilia ran. Con este motivo, en la estatua para Lope, estará Lope con Ursua y esta estatua para Araoz se pondrá también en Arizcnn, en donde proyectamos reunimos en otra ocasión. Considero qt:e en esa nueva reunión podremos tratar también de dejar de lado a la historia como una de las fonnas actuales de evasión, de de serción de nuestra realidad. En historia

se

nos ha convertido la

propia vida actual a través de los corresponsales extranjeros en la prensa, la radio, la televisión. Vale la pena reflexionar cómo se

nos da toda información como historia de los demás, la que se

nos impone fatalmente, acentuando nuestra pasividad de espec tadores, paralizando nuestra voluntad para ver y considerar acti

vamente las cosas. Donde podemos darnos cuenta de este peligro que es para nosotros la fonnación de una especie de conciencia (o subconciencia) de no intervención, es asistiendo a un repor taje vivo de los que a veces nos transmite la televisión. Cuando apagamos el televisor creemos haber participado en el dolor y

279

156

las preocupaciones del mundo : y ya no nos parece suficiente mente interesante nuestra pequeña realidad (esto es en el fondo lo que deseamos cobardemente) y así abandonamos nuestros pro blemas diarios en manos de los demás. Pero no nos engañemos: esta pequeña realidad nuestra es para nosotros mucho miis impor tante que todos los grandes acontecimientos de la realidad mun dial, en la que sí tenemos (o podemos esperar) un posible , es precisamente a través del mejoramiento de nuestra inmediata y diaria sItuación. No podemos seguir aislados, engañándonos con colaboracio nes superfluas o meramente literarias para la última página de)

periódico. Nuestra labor se ha de concentrar en el pequeño libro.

El libro no se pierde nunca, tarda pero llega siempre. El otro me dio para nuestra intercomunicación son estas bobinas de cinta que

tan fácilmente guardan conferencias, música, lecciones, que po

demos reproducir, intercambiar, y discutir, por la red modesta pero que ya tenemos y de un gran valor espiritual en nuestros

cinedubs. Hoy se trata de crear una Casa de la Cultura para el Bidasoa

(Irún.Fuenterrabía). Debemos saber unirnos para realizarla. Ma

ñana será para el Oria, el Urola, el Urumea . . . Están insistiendo los Amigos del País en una campaña para depuración de nuestros ríos. Tenemos que insistir nosotros en una campaña paralela de depuración espiritual. Ahora es la Operación Bidasoa. Se trata

ría de una Escuela piloto, ya hemos dicho para qué : es la misma que hace años toma tierra en un sitio y vuelve al aire, y va

cam·

biando de nombre.

Los guipuzcoanos no podemos seguir consintiendo esta ciudad

capital que tenemos (que no tenemos) , pero somos nosotros que debemos hacer un esfuerzo por salvarla. No es que yo crea que se pueda hacer mucho y estoy personalmente aburrido de perder

en este empeño mi tiempo. Pero a nosotros ¿qué nos importa lo

que pensemos por cansancio o por comodidad ? Nos interesa la toma de conciencia guipuzcoana que no tiene nuestra querida y cursi capital donostiarra donde hay elementos valiosísimos aunque

tan justamente cansados como nosotros (cansados como donostia rras) pero dispuestos como todos nosotros. como guipuzcoanos.

280

ARTE VASCO Y POLlTICA UNIVERSAL · Una estatua nueva -esta es gozosa oportunidad para el en· tendimiento-- es un proyecto de alma sobre el futuro, una nueva disposición de participar en la existencia universalmente; es una extraccÍón espiritual desde el fondo universal y defensivo de los pueblos, es curación metafísica, restablecimiento religioso. Una nueva escuela de escultores, una verdadera escuela de arte -a nosotros que a veces nos gusta ser tan exactos- es como una es cuela de ciencias. casi exactas, de la salvación espiritual. Cuando nuestros remeros, nuestros ciclistas, nuestros jugado. res de fútbol, hasta cuando nuestros industriales ganan, ganamos todos nosotros. Pero hay ganancias nuestras que por su trascen· dencia deben ser mejor medidas y reflexionadas. Cuando un

es

cultor vasco gana un campeonato mundial de escultura, en una competición en la que intervienen más de cuarenta países. y al año siguiente --en estos mismos días-, otro escultor vasco, en idénticas circunstancias, vuelve a ganar en la competencia in· ternacional, representa este acontecimiento una hazaña espiritual de tal magnitud para nuestro pequeño y culturalmente pobre país, que a grandes naciones como Francia, Inglaterra o Norte· américa. con todos los recursos de su economía y de sus sistemas más avanzados de educación y ayuda, hubiera enorgullecido jus tamente, lo hubieran proclamado así y habrían extraído para su política cultural interior y exterior. inteligentes y provechosas dis posiciones. Pero en nuestro criterio, lo que nos debe invitar a la meditación, no son los escultores vascos que ganan sino los es cultores y los artistas mundiales que se pierden. Las enormes ca· pacidades creadQras, casi intactas, entre nosotros, que se malo· gran, o, más exactamente. que ni siquiera se despiertan por no saber de qué se trata, por carecer del estímulo. de la información, de los medios de enseñanza más elementales que en esta provin cia

nuestra. y algo más que en las demás. se requiere. Podría puntualizar en esta cuestión que he abordado siempre

desde toda oportunidad, pero sólo trato ahora de enviar un sao • Saludo abierto al escultor CtlUlida (Extraordinario de El Sldasoa. junio. 1958) . "

281

1 57

ludo. un saludo cordial y un saludo abierto y político al escultor Chillida. Me considero el primero que debe hacerlo. Su triunfo mundial no puede quedar en una noticia de periódico y en un agasajo entre amigos. Quedará así pero no debe quedar así. Po líticamente, no. Pues aunque al artista triunfador no se va a pen sar que se le puede ni escamotear ni disminuir su triunfo, a su pueblo, involuntariamente, sí. Política quiere decir proyección pública, aprovechamiento popular de una conquista individual, puesta en la vida del bien material o espiritual que el esfuerzo particular a1canza o es capaz de producir. Enhorabuena, Eduardo Chillida. Saludo de un taller de Imn a tu taller de Hernani. Enhorabuena, Donosti, paciente, querido, posible y tremendo pueblo nuestro : un poco de arena, un festi val de cine sin mérito a1canzado y dos meses de verano. Sin tu escuela capital de artistas vascos, sin tu universidad internacional de arte contemporáneo, con sus certámenes, cursos, congresos y exposiciones mundiales de arte, que has ganado por derecho in ternacional propio. Saludo a Chillida. Salud a Donosti.

QUE ES SER HOMBRE EN GUIPUZCOA ?

158

Me refiero a la respuesta que el guipuzcoano, puede dar hoy a la pregunta qué es. Las contestaciones podrían resumirse en una lista como esta : pintor electricista concejal músico comerciante pescador papeJero

282

de Tolosa de lnin de Azcoitia donostiarra español vasco

católico jesuíta sindicalista carlista marxista cocrnero banquero cura nada Hijo de Aitor concejal juez municipal periodista músico arquitecto municipal de Tolosa de Mondragón pinos como si fuera de aquí ferretería hotelero de caserío lingüista levantador de piedras donostiarra pinos

Todo el mundo dice algo de lo que es, pero nada más que una parte, la parte que uno cree ser en ese momento, siempre una par te que por decir algo se opone a la de otro que no dice lo mismo. Nadie dice aquello que aquí en Guipúzcoa menos quiere decir. que casi COmo no dice nada hemos olvidado que dice todo lo que sería preciso decir hoy: guipuzcoano.

283

Guipuzcoano quiere decir en Guipúzcoa mucho más que vas co y que español porque quiere decir vasco, quiere decir español, quiere decir europeo dentro de una escala humana y personal, de una escala real, próxima, efectiva, práctica, homogénea, respon sable. activa. En su propio dominio existencial. Sentirnos antes que otra cosa, todos guipuzcoanos en Guipúzcoa, es tomar can dencia de la unidad humana y funcional que somos como pro vincia organizada (que olvidamos de organizar) que es el objeto que nos define como agrupación humana y que asegura nuestra vida, nuestro rendimiento, nuestro servicio, nuestra función, en la medida real en que podemos realizarnos y proyectarnos desde

nuestro medio existencial, con un dominio natural. La región o

la provincia, somos unos pueblos y unos hombres en pie de igual dad, como hemos visto las palabras en la estrofa, en el concepto orgánico de serie (d.entro de otras series en continuidad, no en un proceso de síntesis. de paquetes que se cierran y se desempaque tan. sino en abierta y fluyente continuidad). El concepto de pa tria chica y patria grande, ya no tiene sentido más que en la si lábica acentuación de una geopolifonía latina cuya grandeza de estilo cerrado y monumental ya pasó. Patria chica (la provincia) responde al concepto de comportamiento , al estilo nuevo univer sal (y al viejo estilo nuestro) de una dinámica horizontal. Ser en Guipúzcoa cada uno guipuzcoano, es funcionar a escala de nues tra personalidad real y no puede dejar de funcionar nunca (si es que no se pretende que funcione de otro modo). El primer pro

yecto para Aránzazu (antes de la buena idea del concurso na cional) fue una ermita que un restaurador arquitecto quiso inflar la hasta convertirla en basílica, y no sirvió. Solamente en familia humana (sólo en guipuzcoano) podemos aquí funcionar todos con verdadera garantía de colaboración, de rapidez, de seriedad

159

(con nosotros y para los demás) . Lo malo es que pasamos gran parte de nuestra vida no siendo más que alguna de las respuestas que hemos enumerado. Lo malo es que no hayamos pasado ya por todas esas respuestas y no

hayamos concluído ya todos por coincidir en la última respuesta nada (guipuzcoano) , respuesta-cromlech como hemos visto que ocurre al final en los cambios del arte cuando hay una evolución .

284

completa. Lo malo es que no hayamos superado ya con una nue va conciencia cada una de esas fracciones de respuesta. Porque todo lo que se multiplica por un decimal (cada una de esas frac ciones que no llegan. en guipuzcoano. a entero) . el resultado es una división. Porque así en lugar de integrarnos nos estamos di vidiendo. Estoy seguro que hay una ley de los cambios (digamos políticos) en la denominación existencial de la persona, semejan te a la ley de los cambios en la expresión formal del arte, y que también concluye en una nada que es enteramente receptiva, que escucha y atiende a los demás. Y para el entendimiento dinámi. ca de este hombre. no creo que sirva la explicación dialéctica de la realidad por el proceso ternario de la síntesis, que es indefinida y nunca concluye. Porque en la formación de un comportamien to es preciso en un momento concluir y definirse. Y este hombre definido así (como en el estilo de nuestro comportamiento tradi· cional) es bivalente, bigonométrico (tiene dos almas), su compor· tamiento es un par de fuerzas espirituales, una tensión abierta

permanentemente vital. Sus resultados pertenecerán a la realidad y se podrán explicar por síntesis. Pero la explicación de su estilo personal, existencial, es distinta. En esta reflexión, es solamente 10 estético (nuestra zona explicativa y regional del conocimiento) que nos debe guiar y conformar, con independencia de otros pen. samientos que, aunque en otras zonas se razonan, aquí no nos parece comprobar. Vivimos una situación que se parece mucho más al día de mañana que al día de hoy. Considero que el lugar del libro que destinaba para algunas aclaraciones no es ya tan necesario. Que el objeto de este libro ya está cumplido. Que no tengo aquí tiem po para más. Este montón de papeles para los apéndices que con servo sobre la mesa, con concretos problemas sobre nuestro país, voy echando al cesto de los papeles. Algunos los rompo decidida mente, otros los arrugo, vacilando todavía si debiera utilizarlos. Ya estoy mirando este otro tablero que tengo de mesa a mi lado ordenado de cuartillas escritas de] libro que ya consideraba ha· ber concluído y que de pronto sentí que debía abandonar por éste que me pareció más urgente y al que me había pasado sin

285

1 60

darme cuenta. Ahora volveré a esa mesa y lo concluiré rápida mente. Quedaré definitivamente libre de esta opresión del arte en la que siempre he vivido. Ahora me levanto y doy vuelta a

ese tablero cubierto de cuartillas que me recu�rda los viejos teja dos de nuestros caseríos COn sus piedras encima para que no ter mine de volar. No ha volado todavía. Yo también he resistido. Mido la tarea que me espera. Quitaré estas piedras y saldrá to do volando. Es mi "Estética objetiva" con la interpretación final del arte contemporáneo. Muchos secos esquemas de estética . Debajo de este pequeño ladrillo hay una interpretación nueva de Velázquez. Al lado, esta pequena piedra verde pulimentada de un hacha de ofita , sujeta un largo ensayo sobre Baraja y sus re laciones con la novela contemporánea, la pintura y el cine, Vuel vo a mi mesa. Me sonrío porque hubiera podido traer aquí ese estudio, pero no podría. Ya no estoy más en este libro. Ahora sé que lo he concluído. Y limpio la mesa. !\'le han quedado dos o tres notas publicadas que podrán completar el sentimiento de lo que he tratado en esta reflexión. En el orden que

se

publicaron, las

dejo. Y me voy.

1 61

No. Tampoco son ya necesarias estas acotaciones de artículos en que oportunamente se denunciaba nuestra situación cultural y se proponían formas de colaboración y medios para superarla fácilmente . ., La terquedad increíble en no atender agrava las soluciones para el día de mañana. No merece la pena recordar. Midiendo tanta incapacidad. Tanto tiempo defraudado. Sí, dejo aquí dos breves intervenciones más recientes sobre nuestra desastrosa política musical . Valen como examen de con ciencia para cuando vemos subir a un quiosco una de nuestras bandas de músicos municipales. La primera intervención coinci

día con la restauración de la Banda donostiarra y no pudo (por •

Oportunidad para transformar el ambiente cuUural &,uipuuoano: «La de España». San Sebastlán. 9, 9. 59. Es preciso rectiflcw nue&tro festiva:! de cine «La Voz de España», 22. 9, 59. De la encuesta de ..El Dlarlo Vasco» de San SebasUán. sobre la Bienal y el Festival de cine: dlas 21, 29 'J 31 de octu bre, 1959. Lo que destruyen las restauraciones: «La Voz de Espalia,., lO, 10, 59. Nuestra responsabilidad con los artistas Doveles ,ulpuuoanos: liLa Voz de Es paña», 11, 11 59.

v�

286

esa razón entre otras) pasar de Irún ("Banda de mUSlca, incul tura musical", El Bidasoa , 3, 6, 61). La segunda ("Con mi mú

sica a otra parte", El Bidasoa , Irún, 17. 6, 61) sí se reprodujo (en "El Diario Vasco" de San Scbastián) porque ya no servía sin el primero.

BANDA DE MUSICA. INCULTURA MUSICAL

En nuestros pueblos guipuzcoanos y en las actuales circuns tancias de nuestro subdesarrollo popular en la cultura, el man tenimiento municipal de las Bandas de música nos revela la dra mática situación. La oportunidad de intervenir públicamente des de nuestra conciencia con una reflexión, nos la ofrece el pleito que se nos ha plar.teado en Imn por la provisión de la vacante, producida por jubilación del puesto de director de su Banda de música. Parte de la representación municipal se resiste a aceptar el nombramiento de un nuevo director que por disposiciones le galizadas le deberá proporcionar el Cuerpo nacional de directores de Bandas de música civiles con la intervención de la Dirección general de istración local. A Irún le resultaría mucho más humano y conveniente pres cindir de esta convocatoria reconociendo y honrando con esta di rección al que actualmente la está desempeñando, su subdirector el maestro Azpiazu, compositor irunés y uno de los más notables flautistas de España. aunque no pertenece al Cuerpo nacional de directores de Bandas de música civiles. Al mismo tiempo, la asig nación que debía corresponder oficialmente al nuevo director, más de

80 mil pesetas. se destinarían al mejoramiento de la si

tuación de los músicos. Pero esta cuestión particular del cambio de director no re presenta más que un aspecto secundario y superficial, aunque bien examinado nos conduciría directamente a su cuestión más grave y fundamental, pues ¿cómo poder seguir hoy considerando importante para una Banda de musica la elección de su directo r ? Hoy, efectivamente no es problema de dirección una Banda de música, pues no hay nada que dirigir, apenas cuidar, quizá, del

287

162

ensayo de un mismo y reducido repertorio que se encuentra arrin conado ya en el desván de nuestras casas, con media docena de discos abandonados can el viejo gramófono y los retratos de los bisabuelos ampliados por Oñativia al carboncillo. Se nos invita a la reflexión de todos y todos debemos contri. buir reflexionando. Para eludir la imposición de un nuevo direc tor, se ha llegado a proponer que la Banda deje de llamarse mu nicipal. Con un indudable buen deseo de inclinar a la opinión para que comprenda y acepte las disposiciones establecidas, se atribuye a la Banda de música ("El Bidasoa", número anterior, 27 de mayo) "su prestigio alcanzado fuera y dentro de la pobla ción y el haber contribuído a aumentar la cultura musical del ve cindario y el mejoramiento de su sensibilidad artística". Yo no niego que esto haya. sucedido en los desaparecidos tiempos en que una banda de música podía tener alguna justificación, cuando estaban sin perfeccionar todavía los sistemas primitivos de gra bación en disco y de su amplificación de sonido. Cuando ni la radio ni el cine ni la televisión se habían popularizado. Hoy está a nuestro alcance fijar/trasladar y reproducir cualquier interpre tación o audic:ión importantes. La música ha entrado hace mu chos años en la actividad más portentosa de su historia, aún de su historia tradicional. sin ne<:esidad de invocar la revolución pro ducida por el descubrimiento de la fuente ele<:trónica de sonidos, y por sus sistemas directos de escritura y reproducción sin intér pretes. Hoy una Banda municipal ya ni la oye el pueblo ni la necesita. Es una costosa y anciana desorbitación de lo que en sus justos límites no puede ser más que una Banda militar. Entre nosotros sólo debe preocuparnos una atención espedal a la Ban da de chistularis. Ya ni precisamos de orquesta. No pretendemos recordar que una banda no es una orquesta. Hace más de 40 años que no ig noraba esto la Banda de Astorga, que se abstenía de tocar otra cosa que no fueran pasodobles, con exacta conciencia de su limi tación y cuyo ejemplo nos place señalar. La Banda de música no surge corno preocupación artística sino como sentimiento vital de efusión y de marcha. En el origen del jazz hay una semejante necesidad vitalista y popular de expansión expresiva. Es esto lo

288

que eleva al jazz a categoría superior de arte, la afición, la deci� sión de sus componentes para expresarse por su cuenta, impro� visando la creación. Esto es lo que justificaría únicamente una banda, su disposición voluntaria para la improvisación, para la autoeducación, para la creación. La categoría musical de una banda se confunde con las categorías del sonido en la naturaleza, está compuesta de vida, de gentes. de percusión y de viento. Pa saba así cuando los pescadores de chipirón que integraban la Banda pasaitarra, una de las más antiguas de Guipúzcoa, "La Constancia" de San Juan, ensayaban en las olas, viviendo su oficio. Esta música-acción era lo que valía (la que ensayaban mezclando el viento y las olas, la que salía) no la seriedad estú pida del muerto que subían al quiosco. Por disposición oficial acaban de suprimirse Bandas militares, que son las tinicas que podrían justificarse, en Vitoria y Santan� der y se anuncia al mismo tiempo, que siguen las de Bilbao y San Sebastián. ¿Cómo seguir defendiendo las Bandas de música mu� nicipaJes ? Pero todavía no hemos dicho nada. Una Banda de música es dificil de reunir y de utilizar, de aprovecharla en las necesidades que tiene una ciudad hoy de informarse y educarse musicalmente. Su pequeño y sabido re pertorio sólo llega -afortunadamente- al mismo y reducido auditorio dominical. que con su gusto de oir lo que puede recor dar, atrofia su sensibilidad, cerrándose para la comprensión de la nueva realidad. Y esto cuesta mucho dinero. En las circuns tancias actuales en que la música ha avanzado tanto y viene desde hace tanto tiempo advirtiéndonos de las nuevas y profun das renovaciones operadas en la sensibilidad artística contempo ránea y de los cambios radicales que es preciso adoptar con res pecto a la preparación artística profesional y a la información y educación de Ja sensibilidad popular, resulta un derroche incons ciente e inisible el mantenimiento municipal de una Banda de música, por muy rico que pueda parecer el presupuesto que un país disponga en el orden cultural. De tal suerte, que como en nuestros pueblos guipuzcoanos, en nuestra querida ciudad de Irúo, donde la Banda absorbe la casi totalidad de sus recursos 289

para la educación artística, la Banda es el más notable Índice del atraso en nuestro desarrollo cultural .

163

Me voy a permitir resumir el empleo que podía tener el ac tual presupuesto destinado a la Banda y que representaría la

puesta inmediata �n marcha de un renacimiento artístico y mu sical de Irúo. La apertura para el público de una pequeña sala permanente de audición con su discoteca completa al día y sus libros y el equipo inicial de grabación. La adquisición de una furgoneta provista de un moderno equipo de reproducción. con

grabadores, en servicio público permanente, asistiendo a los dis

tintos barrios de la ciudad, a colegios e instituciones culturales, con programas de concierto , bailes, infonnación de música con temporánea , conferencias, clases, cursos de divulgación artística, literaria, histórica, documental, ampliable COn proyecciones ci

nematográficas. Una Asociación de amigos de la cultura musical y de la enseilanza que podría funcionar con el Cineclub de Irún,

programando sesiones populares y coloquios los domingos sobre historia y estética de la música. Los servicios de grabación co menzarían a utilizarlos nuestros cineistas, artistas y composito res. En

3 años contaríamos en Irún con un modelo de Conserva

torio ( ¿por qué esta palabra Conservatorio ?), con una Escuela modelo de Música y de técnicas de la creación contemporánea, un verdadero Laboratorio de Música y artes comparadas. Habría que considerar la emisora de frecuencia modulada y la prepara ción paralela de técnicos de radio y televisión , en inteligencia con la Escuela actual de oficios mecánicos, pero me he extendido de masiado. Las Bandas de música no tienen justificación civil ni musical. El Cuerpo nacional de Directores de Bandas de música civiles. no tiene sentido para sobrevivir. Viejos oficios mucho más im portantes y de creadora tradición, están desaparecIendo. Yo vo luntariamente ya me he separado del mío de escultor. Se han abierto nuevos panoramas en las técnicas creativas y de educa ción. Hace muy bien el Ayuntamiento de lrún, y su actitud po drá servir de ejemplo en nuestra provincia, imponiéndose una seria reflexión ante los problemas actuales de una Banda de mú-

290

sica-, que no son sólo nombramiento de director, sino destino del presupuesto que por mantenerla se priva de las más urgentes atenciones a la educación. La desaparición de los inútiles y ho rrendos quioscos de concierto, sería una medida de embellecimien to urbano que seguiría a la transformación de nuestras Bandas. Para quien desee asegurarse del atraso cultural de nuestras ciu dades le es suficiente comprobar que sigue en pie el monumento inefable de sus quioscos municipales. Un compositor guipuzcoano me visitó un día para hablanne de la candidatura del maestro Escudero para la dirección del Conservatorio de música de San Sebastián. Por si podía influir como amigo de Escudero en personas amigas en el Ayuntamiento donostiarra. Le dije que los concejales amigos mios no eran ver daderos amigos mfos ni tampoco de San Sebastián ni de Guipúz coa. El Manhatan de la Parte vieja con sus rascacielos de vino. cerca del cementerio de los ingleses justamente es el cementerio civil de los donostiarras. Mientras no haya otra cosa : Concejales por Manhatan. Le dije que había sido amigo del maestro Escu dero cuando estrenó el "Illeta" y yo consideré que era una opor tunidad para utilizarlo integro como banda de sonido y realizar un gran documental sobre nuestro País Vasco. Entonces me moví mucho en este sentido. En un artículo se refirió Arteche a esta posibilidad. Le dije que vi muy mal que un compositor aceptase la dirección de la Banda Municipal de San Sebastián. Me explicó que eso era un paso para llegar a la dirección del Conservatorio. Le dije que consideraba que Escudero podía y debía dictar su cátedra en el Conservatorio pero no llevar la dirección. Le dije que ningún músico. en principio. debe dirigir un Conservatorio, o más e>factamente. una Escuela contemporánea de Música. Que los estudiantes no van para seguir la orientación de un músico sino a ponerse al día de lo que se piensa y se hace y se proyecta en el mundo actual del arte. de la técnica y de las ideas. Que nuestros Conservatorios como las Escuelas de Bellas Artes en España están atrasados más de medio siglo. Que los que se creen

Fue una mlnorla que Invita al razonamiento sIempre, y casi siempre • pierde. Efectlvamente perdió. y se amplió la Banda y su presupuesto. con Ju bilo pleno munlctpal.

291

164

que pueden hacer algo como directores del Conservatorio debie ran explicar sus proyectos y programas a los propios alumnos. Le dije que yo me presentaría. Nos reímos. Yo me reía en serio : ¿qué tal me veda usted dirigiendo el Conservatorio ? En la mo liera de nuestros maestros no entran estos escándalos. En la de los alumnos irá entrando el papel pautado de los siglos l8 y 19. Cuando salgan al siglo 20 ya no tendrán ni juventud ni Escue la. (ver EDUCACJON ESTETICA). Otro día. uno de éstos (agosto, 62) un gran amigo. Fernando Larruquert (familia de músicos) vuelve moralmente destrozado del Festival de Tours, al que fue invitado con la coral que él di rige. Larruquert también compone, también realiza un cine ex perimental que estudia con apasionada inteligencia. Y lucha con el grupo que aquí nos vamos reuniendo en Irún. Pero tiene otras obligaciones. Esto es 10 grave entre nosotros : la entrega condi cionada a la verdadera vocación. Larruquert ha obtenido con la Coral Irunesa primeros premios internacionales, ha obtenido un gran éxito en Tours, pero ahora vuelve bencficiosamente afecta do en su conciencia creadora. Larruquert ha conocido a un joven como él, el director de un coro húngaro, Szokolay, que ha dirigido alguna de sus propias composiciones religiosas. Y Larruquert ha tenido prácticamente la ocasión de comprobar lo que él personal mente está trabajosamente intuyendo y estudiando : relación de su orientación experimental en cine, con la literatura actual, con el ocu!to estilo de nuestra música tradicional, con la preparación serial de los músicos actuales. He sacado un disco y lo he puesto. Larruquert no ha querido seguir escuchándolo. Me ha dicho con una gran tristeza : "Era esto mismo. Partía de aquí. Y es lo que estamos conversando siempre". El disco era el "Pierrot Lunaire", de Schonberg, experiencia atonal : 19l2. Justamente el medio siglo que en nuestro Conservatorio, entre nosotros, no ha pasa do nada.

292

CON MI MUSICA A OTRA PARTE Con estas líneas, que espero sean las últimas que escriba en bastante tiempo para un periódico, quiero agradecer al señor que

firma "Un veterano" :Y 'al querido amigo Javier de Aramburu,

por sus sentimientos personales hacia mi modesta persop.a, ma nifestados en sus escritos en contestaci6n al mío sobre la Banda de música. Me sucede que por temporadas aparece algún escrito mío sobre cuestiones en las que creo es mi deber opinar públicamente. Con estas intervenciones pierdo mucho tiempo , sufro mucho y no consigo nada. Hace muchos años era frecuente oir a una persona que de fendía algo con convicción, afinnar: "yo llamo al pan, pan y al vino, vino". Era cuando aún la gente conservaba un pequeño repertorio de conceptos con alguna ¡;laridad. Hoy esa frase ha desaparecido, a nadie se le ocurre que pudiera tener ya sentido. Sabemos que no es pan el chicle que se infla ni cultura musical una Banda de música, pero nadie llama a la realidad con su nombre. La cultura ha desaparecido cuando no tiene sitio para discutirse, cuando ya no se reconoce su importancia fundamental en nuestra vida. El tiempo diario se ha hecho insuficiente para atender cada uno su propia vida material. Sin tiempo para aten dernos espiritualmente, han desaparecido Jos medios y la nece sidad de estos cuidados. La sensibilidad popular para compren der su situación se ha atrofiado hasta el extremo de que hoy nadie escucha, nadie entra en conversación, nadie entiende, nadie sabe ya ni leer si es que leer es un medio para enterarse, cuando alguien escribe para enterar de algo, no entendiendo lo que se ha dicho con la mayor tranquilidad y en el más indiferente y dis tante de los mundos. Cuando Gagarin, primer taxista del espacio, descendió de su primera vuelta por nuestros alrededores, declaró que "en el es pacio hay sitio para todos". Esperamos que así sea, pero yo sigo creyendo que también aquí hay sitio pero muy acaparado y en grave descuido. Yo aquí abajo nunca he sentido tan cerca, como vivos, a los muertos. Hay hermosos muertos todavía que amplían el espacio que nos queda. No creo que son aquellos a los que se

293

-

165

refería Milton : "millones de hombres caminan por la Tierra sin

ser vistos". Tal vez seamos nosotros que nos figuramos seguir vi· viendo. Pero mi profesión no es hacer comentarios, sino

el ocu·

panne en cada oportunidad y en conciencia de un tema al que puedo aportar algo positivamente, entonces lo planteo y sitúo

objetivamente para su solución, de fonna que cada uno desde su

condición profesional y politica, pueda discutirla y completarla

y, así, mejorar sobre la marcha, pero inmediatamente, nuestra

realidad, no para otro día.

No, yo no soy el que está adelantado, es una nueva realidad. No hace falta, no, esperar 200 años a que las cosas maduren,

esos

200 años ya han pasado. En cada minuto transcurren años

enteros, cuando se sueña esa nueva realidad. Los siglos se abre· vian cot;). la educación. No podernos cargar unos cuantos con los siglos que van perdiendo los demás. Yo he planteado un servi.

cio de asistencia pública para la cultura musical. combatiendo

el que actualmente tenemos -la Banda de música- y que corres

ponde exactamente al que representarían en un servicio de incen· dios unos bomberos de uniforme en bicicleta y con una jarra de

agua en la mano, o en un servicio de asistencia médica unas da· mas de la sociedad con una bandeja en la mano, con cataplas mas. y si todos encuentran estos servicios muy románticos y pin

torescos y hasta tradicionales, yo pido excusas por haber inter

venido, pero si alguien no lo encuentra asf. hubiera sido impor.

tante que también hubiera intervenido. No me rindo con facilidad pues mi fuerza la recibo de las necesidades de los demás, pero

me retiro otra vez a mis posiciones,

Mi artículo no era para ser contestado a mí, sino para ser tra·

tado constructÍvamente. Yo agradezco a los que me han contes

tado, aunque es a si mismos que se han contestado. Otros no me

han contestado por escrito, pero han hablado públicamente de mL El director de la Banda de un pequeño pueblo guipuzcoano ha dicho que ya se ha enterado quién es Oteiza: "un escultor

fracasado que donde interviene mete cizaña". Esto ya está per donado.

Otros creen que no soy de Irún y que no debía haber interve

nido. Y debo recordar a los que involuntariamente han nacido

294

en Irún, que yo he nacido aquí voluntariamente. que como vasco mi pueblo son todos estos pueblos, yo soy de todos estos ríos y concretamente he elegido a este río vivo del Bidasoa y me he de� darado animal fronterizo. Sueño como León Felipe que "tal vez el hombre no sea un animal domesticado". Y él ha dicho tam bién : "el sueño es un animal fronterizo como los lagartos" . Y Unamuno ha dicho que "la existencia humana y el mundo son

un sueño que precisa de nuestro amor para ser realidad". Somos de un pueblo en la medida que sentimos la necesidad de servirle. Hoy para mí mi realidad es !rún. Esto ya está perdonado. Me

falta agradecer al director de "El Bidasoa" sus atenciones y su paciencia conmigo . Le he dejado mi último artículo sobre el crom lech neolítico y el carácter vasco, que seguramente no me traerá más que preocupaciones . Pero no termino sin afirmar -me veo obligado a ello- que por lo menos en cuatro ocasiones que he tenido he demostrado saber representar mundialmente a mi país vasco y a España y considero que tengo derecho, cuando intervengo desde mi profe sión a que la prensa de San Sebastián me ponga automáticamente

en comunicación con mi pueblo y a que se me atienda y responda desde las secciones correspondientes que representan la orienta ci6n poUtica y la crítica . Si mi opinión no puede tener repercu sión ni siquiera en mi provincia de Guipúzcoa, si se retrasa o se

silencia lo que digo, si tengo que estar dando mis explicaciones personalmente y predicando de redacción en redacción , llenán dome la boca de desierto, es preferible que no siga perdiendo más mi tiempo. Esto no está perdonado . Cuando tuve que aban donar Aránzazu, escribí mi "Androcanto y sigo" que terminaba con estas palabras : "Para todos mi desnudo centauro de huenos días, pasadlo a cuchillo. Hasta luego, fontaneros".

295

LA CRITICA COMPARADA EN EL ARTE ACTUAL Este fue un artículo, el último, que publiqué en "El

Bidasoa" de Irún (16, 9, 61). Apareció con esta "Nota de la Redacción" : "Este artículo viene acompañado de

una nota del señor Oteiza en la que se hace referencia a "El Diario Vasco" donde fue enviado el día 26 de agosto para su publicación. Esta nota que es algo ex� tensa y delicada lamentamos no poder publicar por ausencia de nuestro Director" . La nota que yo entre� gué (con el artículo) al Director, era ésta : Este artículo aguarda desde el día 26 de agosto en "El Diario Vasco" a que su director decida el momento oportuno para su publicación. Todos los días yo mismo dejo pasar opor tunidades en que podría informar desde mi profesión, pues no soy periodista y puedo escribir directamente y en el momento en que siento la responsabilidad de hacerlo. Yo sé que nos interesa más a nosotros este artículo mío que una infonnación sobre los eremitas en el desierto de las Batuecas, aunque resulte menos entretenido. Tampoco pretendo que todos opinen lo mismo. Pero si alguien públicamente da su opinión sobre arte y me nombra, yo entiendo que no es justo si algo debo aclarar, que se impida o aplace mi res puesta. El lector de "El Bidasoa" ya sabe por qué no escribo. En la mañana del día que se inauguró en San Telmo la Ex� sición de Arte Actual, coincidimos observando la colocación de las obras, algunos expositores, un periodista y los organizadores

1 66

que desde Madrid hicieron la selección. En la conversación yo

hice algún comentario relacionando la escultura con la novela. Es

corriente en la información periodística resumir con alguna frase, más

O

menos llamativa, la conversación con el artista. No. es co

rriente, y se agradece, cuando el periodismo recoge una simple

cita y agrega una explicación.

296

En unas notas sobre literatura ("El Diario Vasco" , agosto, 20), J. A. M. escribe que hace unos días yo declaré : "Lo que hace Chillida es una obra de Baroja en hierro. Esto mío es

un

Robbe Grillet, demostración racional del desarrollo del vacío por una derivación de unidades" (era el resumen de mi comentario

aparecido en esas mismas páginas, en una infonnación sobre la

Exposición) y a continuación agrega de su parte una importante

aclaración sobre el pensamiento del novelista francés. con lo que

ayuda a comprender mi comparación, precisándola por el lado

de la novela. "Parece como si Robbe Grillet -explica en su no�

ticia- buscara fundamentalmente dotar de un grano más fino la compleja realidad de espacIo y tiempo . A veces sus personajes son un vacío en el corazón del mundo, un hueco en medio de los objetos" . . No voy a detenerme en este aspecto particular de las iden· tificaciones íntimas y de las profundas diferencias que tiene mi obra, estructuralmente. con la de Robbe Grillet. No voy a refe�

rinne a la naturaleza de la obra de Chillida, ni a la relación de

nuestras esculturas COn las últimas tendencias en la novela . Pero

estamos tocando una cuestión última y fundamental en la inves�

tigación y la crítica del arte contemporáneo : la del análisis com parado de las estructuras en la literatura y en las artes. Y esto

me afecta concretamente a mí. y también a San Sebastián . Voy a tratar de esta referencia, simplemente, mientras aclaro mi co mentario de San Telmo. que me interesa. Conversábamos en la sala central en que se encuentran las esculturas de Eduardó Chillida y las mías (con Eduardo, María Paz, Torres Murillo, Ameztoy. Chueca Goitia, director del Mu seo de arte contemporáneo de Madrid y José Ayllón, crítico de Madrid y realizador del catálogo de la Exposición) . Yo hice unas observaciones sobre la colocación de nuestras obras. Dije que el hierro "Ikaraundi" de Eduardo exigía un mayor espacio libre a su alrededor. que algunos pedestales con mi obra estaban dema� siado próximos y eran demasiado altos y limitaban su campo expresivo. Que por la puesta en continuidad de los breves suce sos que la constituían, su acción (la de esta escultura de Chillida) se propagaba más allá de sus límites . Puesto que era un estilo "

297

167

puesto en tiempo, vitalista y no geométrico, espacialmente con tinuo, fluvial, inestable y sucesivo. Y agregué, que por su estruc tura correspondía al montaje de la novela en Baroja. Al señalar la altura que se debía acortar de mis pedestales,

comenté que también mis obras al quedar más bajas se mostra rían mejor, más retenidas. más lentas, más de acuerdo con la

quietud vacía que perseguia al plantearlas. Que estructuralmente mi obra se relacionaba con la novela de Robbe Grillet. Este fue todo mi comentario, que si algo significa es porque muestra el único para una crítica que hoy se considere responsable , al comentario de la obra de arte. No estoy para muchas más acla raciones. Las oportunidades para la reflexión en general sobre la cultura, la preparación y clima suficientes, entre nosotros, para el diálogo crítico y constructivo, con su necesaria proyección pa ra la vida espiritual de San Sebastián y nuestra provincia, la per dimos (resulta ahora que en provecho de Venecia) cuando hace dos años fracasó el Instituto de investigaciones estéticas que pro yectamos para que trabajase como Laboratorio de estética com parada, coordinando nuestras exposiciones internacionales de arte y nuestros Festivales de cine, de música y danza. Con las esculturas de Eduardo podríamos explicamos el mo mento actual . Las mías se detuvieron en 1958 con una conclusión ética para el comportamiento de una nueva sensibilidad, sin obra de arte. Representamos dos líneas distintas en la investigación actual, dos estéticas que se complementarán en una estética de conclusiones experimentales. Es en la literatura (particularmen te en la novela y el cine de investigación) donde es más fácilmente visible cómo las estructuras se van abriendo, con el apagamiento consiguiente de la expresión, obligando al ingreso activo del es pectador en la obra. Por esto oímos hablar de antinovela, de an tirrelato, de antipintura, aunque SOn denominaciones que todavía no corresponden . Estamos asistiendo a un acabamiento del rela to de expresión (como trasestatua, trasnovela, tr�srelato) y cuya disolución final en una silenciosa actividad, como· alojamiento y dominio desde el exterior, como traspaso de la acción al contem plador, todavía resultará muy difícil probar. (De mi obra que se expone, en "Rotación espacial, 1957" una forma ensaya un

298

movimiento, un giro completo. En "Descripción vacía, 1958" se describe formalmente la desocupación de un espacio, que en "El espacio vacío, r958", acepto como conclusión experimental).

Cuidé de precisar la nota que se me pidió para el catálogo y

debo lamentar que fuese reducida a cualquier cosa, que ni por razones de espacio o de improvisación, puedo itir, ya que sobraba toda su inútil información, como sobra más de la mitad de toda esta Exposición, que ha resultado ser la misma que hace dos años se estimó que no respondía ni a la verdadera situación actual del arte ni a los intereses que debemos cuidar en San Se bastián, y que ahora ha vuelto a espaldas de los que la rechaza

mos. Así, vuelve a triunfar entre nosotros la rutina y la comodi dad. Si tenemos el cine que hemos preferido para nuestro festi val y la cultura musical de quiosco municipal que preferimos, ya

tenemos también nuestra exposición preferida de pintura de re tratos y paisajes. Ya tiene nuestra crítica su material acostum brado para enumerar artistas, describir salas y hacer observa ciones sobre la iluminación . Pero como es la primera vez que expongo en San Sebastián

algo de mi trabajo individual y la crítica por todo comentario ha dicho de mí esto : "Jorge de Oteiza, con sus cinco obras de intri

gantes titulaciones" (Ribera, "La Voz de España", agosto,

23),

me veo obligado también a otra aclaración : Si algunos títulos

168

pueden considerarse ejemplo de claridad y corrección son los que yo pongo siempre a mis obras, pues con ellos trato de explicar lo que me estoy proponiendo experimentar. Para mí la explicación de una obra

es

más importante que la obra misma y también lo

fue para Kandinsky_ Después de Kandinsky (r866-1944), entre todos los artistas contemporáneos, yo podría tener el orgullo de

ser quien con mayor rigor ha procedido en la titulación de cada trabajo, por una idéntica preocupación con él sobre la función

pedagógica y la finalidad social del arte. Kandinsky fijó fas prin cipios espirituales del arte actual, quizá me está correspondiendo a mí explicar sus conclusiones. Venecia y San Sebastián se asemejan en algunos aspectos : Festival internacional de cine, oficina y pretensiones para el tu rismo internacional, una bella ciudad heredada y hasta la misma

299

169

realidad actual del agua e n sus canales y e n nuestro río. Pero en Venecia, se muestran atentos a la realidad, piensan y actúan. Nosotros hemos preferido detenernos. En la próxima Bienal de Venecia, según han anunciado sus organizadores, se va a fundar "el primer instituto en el mundo que va a tratar del estudio comparado de �as estructuras en la creación artística contemporánea". No podía esperar yo menos del crítico italiano y secretario de la Bienal. Umbro Apollonio, que ser invitado a eSa inauguración, a la que espero asistir como iniciador fracasado en San Sebastián, de esa idea que ha sido acogida por Venecia y que pone cierta tristeza en mi memoria y alguna amargura que se me ha podido escapar en estas resu midas aclaraciones.

ARANZAZU , CULTURA y

170

TRA..'1QUILIZANTES

•

Han tenido que sugerirme que debo dar las gracias. Efecti vamente, tendría que agradecer la valiosa y valiente adhesión que públicamente se viene manifestando a favor de la termina ción de Aránzazu, en este diario. Aránzazu, artísticamente, he mos sido un equipo que un día nos reunimos para trabajar y otro nos disolvieron, cerrando nuestros talleres. Las causas que moti varon esta anormal situación no pueden ni deben ocultarse más tiempo . Ni deben tampoco· aislarse. Solución de Aránzazu, si sólo es solución de Aránzazu, no habríamos adelantado nada. Pero, ¿cómo decirlo ? Si hemos de volver, espero que nos llamen y que acudiremos los que quedamos. No estamos todos. Falta para siempre Lara, el pintor del ábside. Le ha sustituído Lucio Muñoz. Si yo hubiera muerto , otro me hubiera sustituido y la estatuaria podía ya estar terminada. Pero yo mismo tendría ahora que susti tuirme. Iududablemente que no soy el mismo de hace diez años. Yo no hudiera podido esperar sentado al lado de mis estatuas en la carretera. Conservarlas así era perderlas. No puedo garanti zar que esos Apóstoles no se hayan movido dentro de sus piedras. La crisis actual entre nosotros es porque los que creen que la •

300

"La voz de España», 8, 8. 62.

vida es un conservatorio, siguen obstaculizando todavía a los que piensan lo contrario, a los que vivimos preocupados por nuestra transformación, por acercarnos a un mundo que ha cambiado y al que ahora se nos dice que tendríamos que integrarnos . Ahora carecemos de la nueva mentalidad que precisamos para enfrentar con provecho el drama presente que es toda realidad. Ni siquiera entre nosotros estamos en situación de poder colaborar en efec tivo o con educadores cuyas ideas generales hace mucho tiempo que han dejado de servir. Seguimos indiferentes a los cambios de la cultura : me refiero al repertorio envejecido de con vicciones de los hombres encargados de establecer o espi ritual del mundo actual con el nuestro. A mí me gustan ahora los hierros que salen de la fachada. que salieron un día confiados a esperar las piedras de los Após toles y quedaron en el aire. Me gQsta con el gesto que quedaron en el aire. Los once murales ya dibujados por Basterrechea en la cripta fueron borrados. Basterrechea fue el vencedor del con curso de la pintura para Aránzazu, juntamente con Lara. Por la violencia trágica de su pintura se le destinó la decoración de la cripta. El pintor pasó a la escultura y ahora está en el cine. So mos los que faltamos )' espero que nos llamen juntos. Hace unos días fui a su casa para consultar un libro de prehistoria. El pintor trabajaba en un guión sobre la pintura de Gonzalo Chillida (creo que lo ha realizado ya en estos dos últimos días). Mostré a Bas terrechea una de las reproducciones que seleccioné. en la que pin tura y grabado de distintas épocas aparecen superpuestos. Me explicaba Basterrechea que si él volviera a Aránzazu. sus muros tendrían mucho de ese tejido de superposiciones , de materias y hechos interfiriéndose, borrándose y reapareciendo. Esto que

cuento es parte de 10 que es historia interna de Aránzazu y que creo me correspondía a mí en esta oportunidad recordar. Pero el problema de Aránzazu no está dentro , sino fuera. Creo que había empezado a decirlo .

He empezado también intentando expresar un .agradecimien too Me encuentro con dificultad de hacerlo si antes no aclaro al guna circunstancia. En mi terreno personal nunca se me ha per mitido concluir públicamente una obra de escultura con derechos

301

ganados para realizarla, ni pasar de la etapa inicial de ninguno de los proyectos en los que he insistido para mejoramiento de nuestras investigaciones en arte y en nuestra educación, ni siquie ra terminar mis explicaciones en la prensa. Ya me había hecho a la idea que hasta para dar las gracias encontraría dificultades y que otros tendrían que hacerlo por mL Además yo soy uno que ha tenido que desistir, uno de los muchos en la desistencia espi ritual injusta que ahora va a ser el momento de reconsiderar se riamente en nuestro país. Arteche ha golpeado con furiosa deci sión en mis piedras en la carretera. Yo sentfa que no hablaba sólo por mí. Las siguientes intervenciones han repetido mi nom bre. Yo he sentido que lefa otros nombres como el mío. Pero, ¿cómo decir algo tan simple? Algo tan simple como esta fórmu la de creadora convivencia : que el que quiera conservar, conser ve, pero que deje trabajar a los demás. Hasta la intervención última y feliz de Talavera, yo no estaba animado a responder. (Talavera : "Otra lanza por Oteiza . . . y por algunos más". "La Voz de España",

4

de agosto) .

Talavera ha situado la cuestión particular de Aránzazu en el nivel ardiente de nuestra situación general. Talavera nos ha he cho el servicio más grande que nos podía hacer con su valiente intervención . Pues ha dicho lo que había que decir, mirando a donde habia que mirar, sin necesidad de señalar a nadie y le vantando la voz todo lo que hoy se precisa levantar la voz cuan do se trata de nuestra salud espiritual y hay que decir toda la verdad. Talavera ha precisado que la oposición a Aránzazu (él dice a Oteiza) no es de carácter personal. "Que se encuentra fun damentada (analiza) en un estar ideológico, en un emplazamien to, en una posición previamente adoptada en torno a las cosas. Unos señores, no sé quiénes son, han llegado a unas ideas estéti cas, intelectuales, se encuentran en posesión de una tabla de va lores y se encuentran cómodos". Esta es la enfermedad que había que denunciar entre nosotros : la comodidad. Gracia� Talavera ; yo también vay a levantar mi voz. Tú mismo cuentas en tu in tervención que las dos veces que nos hemos visto hemos discuti do apasionadamente y públicamente a grandes voces. Los dos (yo quiero completar esto que me recuerdas) creíamos que pen-

302

sábamos muy distinto y cualquiera podía haber afinnado : uno está de un Jado y otro en el otro. Pero se hubiera equivocado : estábamos en el mismo lado, en el lado de los que podemos le

vantar la voz. De los que amamos lo misme? y con igual pasión ,

que coincidimos en los mismos 'proyectos y convinimos que lu

charíamos juntos. Esto ha quedado claro. Debe quedar bien claro (si no, de nada ha servido este movi miento vivo y espontáneo por Aránzazu) que la posición a Arán zazu no ha tenido otro origen que la defensa de una situación de comodidad de un grupo muy extenso, complejo y bien situado ( ¿de dónde, si no, su fuerz a ? ) de gentes dedicadas a intercambio de comodidad entre ellos al margen de compromisos y respon sabilidades que no se cumplen, que no han sabido cuidar y en tender. Esta sociedad conservadora de su comodidad (es toda una so ciedad entre nosotros) es la misma que se opuso a la convocato ria nacional del concurso para el proyecto de la arquitectura de Aránzazu. La que impidió que se fundase en San Sebastián el Instituto Internacional de Investigaciones Estéticas que hubiera salvado artística y económicamente, nacional e internacionalmen te, nuestro Festival Internacional del Cine y nuestras escuelas y

festivales de arte contemporáneo, de danza, de música y de cine. y que hubiera resuelto del modo más avanzado para Europa

orientaciones en la investigación para la cultura y la educación. Todo muere entre nosotros por comodidad. Aquí en Irún, se nos ha muerto la Casa de la Cultura proyectada el año pasado para

el Bidasoa. y con tres edificios oficiales disponibles y vacíos que ahora almacenan comodidad. Cuando Carredano, hace unos días,

trató en estas columnas de la desaparición de "El Bidasoa", el periódico más antiguo de nuestra provincia, no se atrevió sin duda, a escribir el certificado de su verdadera defunción , y yo se lo dij e : "El Bidasoa" ha muerto de lo que ha vivido última mente : de comodidad. De indigestión de comodidad. Morimos es piritualmente por envenenamiento de tranquilizantes, que es la técnica que pone en juego la comodidad. La gestación de una nueva mentalidad cultural ha concluido en el mUi1do. Hasta ahora secretamente en el laboratorio del

303

arte. Vamos a ver qué surge a nuestra vista. Nos intranquilizaba una vida interior. Las madres que tenían un niño dentro querían estar tranquilas. Ahora comienzan a nacer niños deformados. Por falta de adhesión a la vida, a la intranquilidad creadora de la vida. No es el arte nuevo, la estatua, la novela , el poema, el cine, que están deformados. Somos nosotros los que no hemos dejado

nacer y sufrir nonualmente, por una monstruosa, deforme y

culpable tranquilidad.

Nuestros recursos económicamente han sido modestos, pero en ninguna oportunidad los hemos sabido istrar. Hemos preferido emplearlos en tranquilizantes. En estas mismas colum nas advertía en una ocasión ("Oportunidad para transformar el

ambiente cultural guipuzcoano", C) septiembre 1959) que nOs bas

taba para llevar a la realidad una serie de medidas que acelera

rían nuestra evolución cultural y popular con "entrar en cola

boración con nuestros Ayuntamientos y hacer una revisión de partidas incompletas, de presupuestos muertos, de organismos

inútiles, de personas· innecesarias. y que el milagro de nuestra transformación cultural

se

daría también en el plano de nuestra

propia economía": Esta puede ser la hora en que nos decidamos a contemplar nuestra verdadera situación. De señalar la parte de nuestra socie dad, de nuestros organismos culturales, de nosotros mismos, des tinada a esta misión conservadora de nuestra tranquilización es piritual. Cuando vemos estallar un cohete en el aire. estas costosas lu ces tranquilizantes que ensucian la noche, no estamos de fiesta. Un cohete es un libro que se quema en la biblioteca. Pensemos que las bibliotecas que no tenemos las hemos quemado nosotros mismos. Queríamos fiestas tranquilizantes ( ¿quién las quiere ? ) , festejos, deportes . velódromos, bandas municipales de música . y no sabemos cómo es la música de nuestro tiempo, el arte de

nuestro tiempo, el pensamiento de los hombres de nuestro tiem

po. y ahora nos tenemos que integrar en un mundo que nos lleva

mucha ventaja, mucha intranquilidad espiritual por delante de nosotros.

304

RESUMIENDO LO QUE NO SE De Radio Nacional

se

ENTIENDE

presentan en casa unos señores con un

magnetofón. Tratan de entrevistarme (Emisora del Cantábrico) para una emisión que llaman "Háblenos de lo que no entiende". No entiendo bien la propuesta y reflexiono sobre qué debemos hablar y pido excusas un momento para anotar aparte . Hoy he enviado el índice que faltaba al impresor del libro. Aun tengo tiempo y creo debo adelantarme a la observación que más de un

lector se hará. Reconozco que he tocado puntos que he criticado y no son de mi especialidad. Disciplinas del conocimiento que no entiendo bien, que tampoco puedo proponerme (si fuera capaz en inteligencia y en tiempo) de entender mejor. Pero mis referencias a otros campos no propiamente estéticos, nunca pueden ser consideradas injustas pues advierten solamente del o inevitable de otras ideas con las nuestras y en nuestra propia situación interna. (ver

DISCIPLINA)

y continúo en la entrevista. Que no vay a resumir. Que no

sé si

se

radió. Quedaron en avisarme el día y se les olvidó . Tam

bién se les olvidó un pequeño destornillador con mango de plás tico amarillo. N o entendemos la poca prisa que nos damos para integrarnos en los niveles europeos y la poca disposición de nues tros Ayuntamientos. De las nivelaciones en lo social, en

10

eco

nómico, en lo cultural, ésta es la más inmediata y posible de afron tar desde la pequeña unidad dinámica y humana, real y concreta , que son (que debieran ser) nuestros Ayuntamientos. No entiendo que hablemos de una vocación universal de España y que nues tra realidad municipal sea una concepción burocrática, inercial y aldeana de nuestra vida. Sin la menor atención para los hombres entre nosotros de dramática aproximación con lo universal. No entendemos que se siga sin querer pensar en esta ciudad fronteri za de Irún, de lrun-Fuenterrabía, que hace tiempo debiera estar organizada para decir al que nos mira de Europa : Aquí está España, España a la vista ! Y a España también desde hace ya tiempo : Europa a la vista ! Un grupo de artistas vascos nos he mos dado cita aquí, estamos viniendo a vivir aquí. Personalida des internacionales de músicos, arquitectos y artistas, nos han

305

171

prometido su concurso y esperan nuestra llamada. No entiendo cómo Irún no atiende estos proyectos. De qué turismo hablamos ? Qué ruinas. qué murallas pretendemos restaurar en nuestros pue bIas ? Irún fue quemado en la guerra y el arquitecto municipal restauró una ciudad de profunda pena. No entendemos que lo que sigue pasando en nuestros Ayuntamientos guipuzcoanos sea de tan poco interés y menos nuevo. Irún tiene 40 mil habitantes y ni una biblioteca. Guipúzcoa con más de 80 pueblos no creo

que haya en más de 5 una biblioteca . No podemos entender que nuestra provincia de Guipúzcoa que goza de la renta por cabeza más alta de España (tenemos que suponer que es por estómago),

en el cuidado cultural (verdaderamente por cabeza), hacemos por provincias, creo no equivocarme. la número 13. No lo puedo en tender ni con estas cifras de la Unesco que tengo delante y que se refieren al gasto en la educación por año y por habitante : En Norteamérica, 106 dólares. En la URSS. 104. En Francia, 35.

En Portugal (la última) ,

2 con ochenta. En España, 3 dólares. En

España tratamos hoy firmemente de nivelamos con Europa. Yo

entiendo en lo cultural (es de lo que hablo) y sé que podemos. Y

entiendo además que este esfuerzo al principio no es necesario

que lo hagamos todos. Basta con el de unos cuantos que ya nos lo hemos propuesto (me refiero a nuestra provincia de GuipÚzcoa). Hay que empezar por casa. Y nos tienen que atender nuestros

Ayuntamientos (ver

300

)

EDUCACION ESTETICA .

ILUSTRACIONES

INDICE EPILOGAL

I LU STRAC I O N ES Ver

en

.1 INDICE,

EXPlICACION DE LAS ILUSTRACIONES

•

[11

[JI

:::::l(II"'l

141

' • t .

(5)

[7J

(6J

[9J

[ IOJ [I2J

[l4[

(171

!l S [

[19)

1'"1

[21J

122]

•

(33)

[3i]

[38I L._� (39)

I.jOJ

{41 1

{42]

[43J

[44]

.-

,-+ t1 · 1 11 ';t '¡'.ll 1 +-1 I • ,7 , t lI . I '" · · , · r · . . L I T 1 I I I O " lo J : .!. ',�, • t ' · , !I ' . ! i ",-'", ••I ". 1_'I-It-I ,+t+l -t 1 .1 : ." .J-1 I�"':t , l' l· , " o , , , -' T 1-j , .. .IL , ,- h- , -, ., ,. '-1-'i' 1. 1 ' +- +' ' ,; . ....•... • , .• ...L. . .. �, I t , +- 'r-1 ' 1·, +'1....". 1 .¿"1 ' . , . _I �' ' t- ' -.!.. ' . . '''+ +- 1 "' � I I" . .:. ' H " I-I� . ' ,L. ', I . " -. · 1 ti- 0 '1-1 1 r . " ..r.. 1. -!. ', _ T . 11 -1. 1 1 1 •" '--" l•· , 04 ,,_ 1-1 ="1 " .IL..o 1. , "f""1 _1 .!. .; I >-i �. :! " . . " . ' _ Ir.. ' - , '1 ' . - ."' , . .

,

.

.

••

, _

•

••

1

•

.

-

,'

.

.

_

•

1� '� . . 1 ':"' 1-1 t-t.

�.I ' •

,

"t:=1. - .

··1

_

.

11 . '= •

..

=:=1 I

{471

•

.

'Ir

•

...

I

•

• •

145J

[46J

·

..

"

,..a)

1.491

)50)

[51]

[52]

[53]

[55J

[57]

[58]

[59]

[60]

[66J

INDICE

EPILOGAL

BREVE DICCIONARIO CRITICO COMPARADO DEL ARTE PRERlSTORICO y EL ARTE CONTEMPORANEO

172

Este libro, ya en la Imprenta. me ofreoe una sIMIa dificultad pilota agre garle algunas notas al pie de las pé.glna.s que corresponderla. Se me ocurre poner aqul esas notas alfabétlcamente El. manera de tndlce y epilogo. Se me figura un ejerciclo muy grato a la técnica
poo!dón.

Bertrand Russell 'lene un pequet\.o d!.cctonarlo del hombre contemporáneO (Voltaire escribió el suyo) en el que libremente ha resumido su pensamiento disperso en numerosos llbros, Nosotros (es obvio suponerlo) no pretendemos insinuar siquiera que seriamos capaces de algo semejante con nuestraa ideas artlatlcas (que ni son suficientemente Importantes ni numerosas. como para prec1sar de tal s1ntesls), Pero sospechamos que en una fonna tal de dJcctona· 110 (de un artista contemporáneo) podrtan muy bIen facUltarse para su con· sulta las Ideas y que la coherencia {o incoherencia alfabética del esUlo resul· tarta (no result.ando diccionario) (dL9contlnuldad en los suoesos, 1ns1stenda y continuidad en la reflexión) muy emparentado con el estilo nueetro tra.d1· clonal cuya comprensloo esptrttual hemos intentado en este ensayo. Aunque qUizá, con &lflciente clar1do
326

Aalt.o, Aivar ver ARQUITECTURA. EXPRESION abstracción 49 v. EXPRESION E INFORMALISMO abstracto 50, 19, 80, 94

A

abuela-memoda 2, 19 aburrimiento y angustia " y feUcidad 21

ACERCAR Y ALEJAR Los temas del arte tienen un a.specto natural cuya percepcl.ón no es com pleta, a veces es nula, hasta que el artil;ta opera estéticamente. En esta operadón se acercan los objetos primeramente dentro del campo de nues

tra visión normal. Se van alejando y su expresión se apaga y desaparece (ver LEY DE LOS CAMBIOS>. El objeto pues, estéticamente, v:laja pri mero ha.c1a nasotros y luego se retira mucho más lejos de donde estaba, para regresar finalmente a su sitio, ya transcendido y natural. Es cuando el artista ya no precisa volver a tocar ese objeto (experimentalmente) por que ya ha sido su operactón anotada para la sensibilidad (ya ha debido ser anotado por la educación, pero no habrá sido anotada. y el arUsta no responsable segulrn Impunemente maJ)oseanc\o la reaHdad) .

acetoo

129 arte-acción

Acevedo

Acosta lJ.A.M.) aclo

70, 129

un 166

71

ADORNO Sobra el artista cuando adorna. La. idea falsa de que el adamo es una verdAdera actividad estética procede de otro error: de <X:C"Islderar que el arte es una acUv:ldad desinteresada. El c:lentUlco (desde las ciencias na turales) "para explicar la evolución de la intellgencla, suele comparar la IntelIgencia estética en el hombre con la «intellgenclaestétlcaJl en ciertos animales que adornan (que Invierten una energta superflua) cuando por instlnt.o han alcanU\do soluc1ón a una neces1dad biológica (en la cons trucción de su nido. por ejemplo. en detennlnada especie de pájaros). Esta relaclón no � corr�ta y mejOr serIa hablar de inteligencia estética en 106 animaJes cuando e5t06 cumplen dir�ta, funclonalmente, una operac:lón interesada. Es slempre brutalmente práctico y utllltar10 el diseño espiri tual en la actlvidad estética y en sus cambIos. Y con cUántas y mayores rawnes en las condiciones del artista paleolltico. Agregaremos que cuando el vasco decora. dentro de su verdadera tradlc1ón no lo hace para adomar sino para recordar signos cuyo contenido precisa. conservar. Es como el bertsolari que se adoma oon la rima, pues urucamente la utlllza como puntos de referencIa que le aseguran su Ubertad en el juego de inmersión en su memoria y de volver (para respirar con los demáS) en la superflc1e. Adoma el que falslflca, el que reproduce de oldo y el que se repIte. Evo luciona el arte en cIclos forzosamente (relativamente) breves, de intensa y sostenida atenclón por parte de los arUStas creadores (Interesados) y luego, durante largos perIodos. las fórmulas empleadas y sus soluclones alcanzadas se van aplicando, difundiéndose y reproduciendo. Suoede corno en ese Juego de nlfios en que uno (el artista) se vuelve oontra la pared y pennanece un tiempo (cuenta hasta 20, hasta 40, hasta den) mientras los demás se ocultan, aguardandO a que el artista se vuelva y entonces t.cx1os viven, corren, se agitan, y saben que tocando la pared. del art:!ata

327

Ag

prian. En le:. anteoedente6 artlstioos de nueetra Prehtstorla necesitamos dLsUngulr este Juego: el afte de los que permanecen contra la pared es Auril'tac1ense o Magdalenlense y el art.e de los que corren Solutrenae o

Azll1ense. 'Pocas estaaiones prehistóricas están ellClU51vamente destinadas

a.

la ¡estación estéUCIl. y utilitaria de las tormas esplrttua1e8 de Comporta miento. Pocas también están desUnadas a la dlfus16n IndustrlkI de e5a8 conclusiones culturales. En la mayona, junto a reproduociones directa!, hay vacilantes y libres tesUmonl06 artlstlcos que pa�n anteriores y que son simples agregad06 o Interpretaciones de una nueva (aficionada) o segun da mano. La producción actual de la industria sueca del diseno, la industria del escapulario y las medallas (c1vUes. castrenses o �1I"osas) son para una mentalidad de cIvilización �lutren.se o azlllen.se. No ea que este Upo de ment.aJ.ldad sea menos Importante (estéticamente no es importante) que la de 105 hombres de 105 dos grandes conJuntoa culturales de los que proceden, slno que BU Importanc1a reside en su apllcaclÓD para la vIda. En la Cueva de Orlo Iv, PREHlSTORlA VOCABULARIO), en las prlmeraa representaciones aparecidas, se respira ese aire ruerte y despreocupado de cultura vital (como deporUva) propia de la mentalidad .solutren.se del na varro actual (pero claro que mucho mas sensible, tal vez huta mb lnte lI¡ente) (120). aJonmaqula Ap.lAa 73

Y.

TAUROMAQUIA EN LASCAUX

- " ....... '3;

almario 16 almas dos lOO, 113 ver OOYA alma VAIIC8 14

ALTAMlBA. -

ItrD

Capital cIbica . de la segunda gran edad prehistórica, la magdalenlense, protovasca, 37, �, 94, 100 (ver MAODALENIENSEI.

ALTUBE, SEVEBO En mi OOflSulta sobre el euakera (O) Loldl me faclllta eata referenda lO mada del Ubro de Altube (cErderlsmos». Benneo. 1940) :

c:En el Idioma vasco. al constituir el acento (sobre todo el Impulsivo) un elemento vivo u orgánloo actuante en la determinación de lu comblnt.

clones sintáCtica!, se desenvueh·e en terreno movedizo y por consIguiente apropiado para l!iufrtr modJflcaciones de d.1verso �nero. En los td.1omas de acentuaciOn vocabular fiJa (por ejemplo el ca.stellano) se suele l1mltar en general el estudIo del acento. a averiguar o detennlnar la entonación de las palabras aJs.la.damente oonslderadas y pronunciadas en el tono enun ciativo puro. En euskera no nos valdrla paIa nada. ese subterfugio. AqUl es preciso que nas Internemos decidIdamente en el campo complejo de las tonalidades de expresión emotiva o senUmental y de las que correspon den a los alnta¡mas o grup06 sintácticos. La tonologta eu.skérlca constituye (además de valioso Instrumento expresivo de la afectividad, como en todos los IdIomas) un sistema morfológico regular y perfecto puesto al servido de la slntaxla del Idioma..

Amedoy 166 am!roa del Pais (Sodedad),

328

24, 153

Am

amiros del Pai5, violentos 136 15 -"'" " -odio para construir 18 AnehJeta 10 an¡usUa ex1&tenc:lal 30 anU&etoc' 13'1 Apolonio. Umbro 169 Aquino. Santo TOIDÚ ver DIOS DE TROIS FRERES Anmburu. Javier 165 v. .at!" 'fl fA . " e lo.VA", (.. 0 Arana&4i, Teled"oro 11, 48, lOO, 113.'2 '2. .trin_ 128 110 equipo de 170 Arest.I, Gabriel 52 ario ver CABALLO arlo (cromlech melallUco) 92, 4G. 41 aritmetlur v. SUSPENSION UftOI'-caJ.

Aroeena 54: Arp Y. HOMBRE HISTORlCO

U'Queoloria., en reladón arte (ver BARANDIARAN) arquUectua rell¡lou '13 .A.yllóo. erlt1ca 186 v. HlBRlDEZ EN EL ARTISTA AaQUlTECTO MlINIClPAL

Ha podido ser. en estos ulUrnos años. la personalidad clave de una ver dadera transformación de nuestro Pals. De una transformación profUnda. radlcal. que dlarta y silenciosamente ha tenIdo la oPOrtunidad y la ha perdido. Ha sIdo puesto en la convergenc:la de todos los problema:; de la vida mateMal y espiritual de la ciudad. Su tarea ha sido tundar nueva mente la ciudad. conducirla al nuevo orden que nuestras neoesldadeA le han !do mostrando y que ahora se nos propone desde la v:Ida en todos- IU!! a.spect05 y que no vamos a poder. Esto no ha tenido que advertlrselo nadie. Pero no era urbanista 'Y no podla ser arqUItecto, no pocUa sospechar la respmsabll1d&d de su proyección pollUca. Ha debido prever todo el aseso ramiento que precisaba 'Y ha.sta el organismo que hoy estamos pidiendo de Investlgadón para. el campo de la cultura actual y de la educadón y que astamos pldléndolo para ensayarlo en una dudad. ya podrla estar tun donando. en ¡rad0l dlsUnt.os en todas la.s ciudade6. por el solo hecho de haber fUncionado normalmente su arquitecto munIcipal. Pero este hombre pübllco colocado en el mi\s � y deetstvo de todos 1<11 puestos pUblt COI de un pa\.s, no ha respondido ni a la planilla muntclpal en la que creo que apareoe clultteado como tuncionarlo 1nlstraUvo de segunda cJ.ue. Todos los cac1qu1am05 sobrevtv1entes y le. nuevos, mov1d06 por los negod
Pregunté a

329

Ar

bia CómO. Esto me demostró ya que era bien Int.elll'ent.e. PueI el arqui tecto Joven como el arUsta Joven. cree que el arte, que la arqUitectura, 00mlenza cuando ellos llegan. Como si siempre se pud1eee hacer lo que uno quiere, como si siempre se pudiese Jugar con la orig1nalldad, con el ca pricho creador. COmo si nunca una lnd8@aclón experimental concluyeee. Hemoo v1sto en estos últimos M08 expresarse arquitectos jlWenel cano si fuesen escultores, demostrando que no eran escultores ni arqultectoll. La arquitectura contemporánea ha concluido su investigación. Hoy el arqui tecto, como el rarmacéutico y el tendero. ya saben cutU es su mlstón: in tormarse de lo que neceslta.ml1 La arquitectura para hoy ya se sabe: hay que Bpl1carla. Desde un urban:lsmo total, de9de la vida lnte¡rada en todos la¡ Intereses de la ciudad. El arquitecto vuelve al hombre. Aqul IIOn ahora los problemas del arqUItecto.

arquJtectura española. porvenIr ver HOMBRE HISI'ORICO ARTE, COMIENZA Una activ:ldac\ artística comienza. preparando un lugar como laboratorio para la Inve.stlgac.lÓn: una pared para el pintor. Cuando concluye la in vestigac!Ón. el pintor mecaniza sus Idetl$ para traspasarlaa a 1011 demAa y cierra su laboratorJo. abandona su pared y se va. Hasta que n\le'Vament.e sea neoesarla su actlv:ldad. El arte comienza en la prehistoria europea cuando el hombre apoya su mano herida en el muro: descubre estéticamente la pared. el poder ma glco de la pared. Todo lo que pone en la pared se hace Invulnerable, sa grado. Los rostros de las cosas los Ira cal.v:lrttendo en mf\5car. en la pa red. para Ir:as dominando. Luego pintara la mano como un peine. El pin tor reeuperará su r06tro natural y se Iré.. Esto le sucederé. dos veoe5 al hombre del paleolltico superlor. Ceda vez dura miles de at\.05 su actI.v1dAd (ver AURIRACIENSE y MAGDALENIENSE. que ron las d05 culturu que corre6ponden a estas dOll veces).

ARTE, CONCLUYE El arte concluye como comenZó. Pero al revés. Las cosu concluyen como empeza.ron. Pero cambiando lo que era hablante y expresivo al comlenzo por lo que es sllenclO6O y receptivo, La técnica del oomlenzo es por ocupa ción espacial. El artista se apoya en el espaclo y va ponIendo 006aS en él. Pero al final el art1.sta va desocupando el espaclo. quitando cosas de él o representando el aspecto temporal y más subjetivo de las cosas, lo que el Uempo trabaja y deja en el hombre y en la realidad. As! el arte contem poráneo comienza pegando papel de periódico y arena y pedazos materiales de la reallda.d para Iniciar un nuevo objeto estetJco. un nuevo sitio para la pintura. y termina reflejando la aoc:lón ellm1natlva del tiempo, deeoc:u pando el objeto cal. los mismas mater:lales de la re&ltdad, con el papel, el no-color y la arena. Al comIenzo. con unas gota!! de tinta sobre el p&pel, Kand1nsky piensa en un espacio d1scontlnuo espac1aLmente. Hoy esto mo 88 pten.&a como wa. continuidad temporal. temporalmente. (1, 2, 3, 'l ..

m1II

(v. EXPRE:SION).

ARTE, PROCEDE En la Naturaleza encontramos las dos formas de proceder fundamental mente en el arte: espacios cr:lstallzados, Inmov1l1zados. por ocupa.c1ón or denada y tormal, geométrica y espada:; movidos por una aoclón '!OOUnua e lnoontenlble, Irracional y no geométrica. SOn dos Upos de ecOOOll'lla, la

330

una del �paclo vital y la otra del Uempo vilal.. En unu lanchu dejadas ordenadamente en el puerto [5] la vida nOll dice en elle momento que ln· teresa el espacio para dejarlas. En unas lanchas en aparente desorden (o en orden no geométrlco) dejadas (uera del aBu&. (6) la vida nos esté. di· dendo Que la preocupación en ese momento es el Uempo. (Ver EXPRESJON) v. CERO.

Ar

arte, cons1stenc1a 56, 17, 79, 150 oonol.Uldones '13 contemporáneo, prlnc1plCII, 72 educacl6n 88 el tema 79. al estllos 69 y 11 Un poIlt1oo 14&> hlbrldo v. HIBRIDEZ -otro v. UN ARTE-YA por el arte v. CAMUS prehistórico v. PREHISTORIA Arteebe 54, 164, 170 AaTESANIA y EXPOSICIONES La obra de arte, nast.a que no termine el artista su IndagadOn, no pertea los <SernAs: pertenece a su preparación. el arUsta está dentro de su laboratorio. Por esto debemos considerar estúpIdas las exposiciones de arte para la gente. Igualmente estupldu las medldas que la educadOn oficial oom1enza a tomar buándose linlcamente en difundir exposlclones, en exhibir la producción estética que (hemos aclarado, 88> es como repartir paracaldu sin ensetiar su funclonam1ento. Las arte.sanl8S han sIdo el gran error en la tradición latina y causa del estancamiento del arte y de la Insolubilidad estética del arte en la educación popular. Las artesantas han desorientado al p�blo, han enseñado al artista a permanecer en \1 arte, a exponer y a aeademlurse. En la Prehistoria está la vida a la puerta del laboratorio del arUsta. Yo he vivido sIempre con este tremendo sen tlm1ento (dlgamos que este es el sentimiento revolucIonario para un arUSta). DIgo, por esto, que OO(l una mano me he senalado el lugar de la vida y con 1& otra he oerrado la puerta de mi taller. nece

Aneta. pintura 143 Arte,.., bandera de 110 A..unt.... entierro en 130 &rilat.a ooncluldo, 56 (ver ACERCAR Y ALEJAR) acc1ón protunda 100 """", """ .. prooede 150 por debtlldad 1$'7 �ponsabllldad aoc1al 88 Artuio,,",otografla 60 de su archivo: [5, 15, 59, 65. 66) ""'asco, 14 (ver VASCO) ..-cta (Po6t1ca. de la> 85 AUBIÑ'ACJENSE Primera rran edad del arte prehistórico. (Unos -30.000 at.os a -15.0001 . Su capital clUJea, Lascaux Verdadera capllla slxtlna de esta gran edad del reno. Pero los moment05 clá.'1tOO5 lo son por su equHlbrlo. Pero Jos mo mentos anteriofft IOn mis dramaticos y creadores. Cuando por prlmera VH nace aqul la escultura con unas prodlg1alU Venus adIposu mgadu a

331

IL

Av

una ma¡1a de fecundidad) y que caben en la palma de la mano, como la de Lespugue (Aqultan1a), en martil, que se guarda en una vitrina (entre espejos) en el Museo del Hombre, en patls. Cuando se Imprime por pri mera vez en el muro una mano manchada de rojo. Cuando luégo se mul tiplican las manos (generalmente la Izquierda) en negativo, dentro de un elrculo rojo de pintura espolvoreada con la mano derecha. (La CUeva del Castlllo. con su trlso de manos hasta 39 y casi todos los niveles represen tados de la cultura. prehistórica. Con una pared unlca por su repertorio mlstert060 de signos. Frente a esta pared he estado uno de estos dIas un buen rato recostado con fervor mientras el joven gula me dejaba para Ir a cambiar su lámpara de carburo que no le funcionaba. Aqul entre nosotros no funciona nada. No es posible enterarse de nada, darse cuenta de lo que hay, de examinar, de confrontar. No hay museo en la entrada, mapas, libros, tablas. nI reproducciones. Nunca es hora de visita o solo puede vi sitarse una pequeña parte, Todo mal l1uminado. ZOnas derrumbadas y obstruIdas y nI la menor señal de acttvidad. Nadie trabaja. Pienso en el ejemplo de Lascaux etc.) Otras estaciones emocionantes en que se prepara el hombre de Lascaux, como en «Trol Frereslt con nuestro primer tx1stu larl-danzante y su D!os-pantocrátor y precursor del Dlos-eromlech nuestro (ver ORACION) (ver MANO y ARTE COMIENZA) avestruz-homb", 95 Ayuntamientos CUipulcoanos ver EDUCACION ESIEIlCA Azcoltla 19, 24 eaballerltos de 24 AZILIENSE, ARTE

Es el pflrlooo final del Magdalenlense, de la segunda y ültima ¡ran edad prehIstórica europea. E<; el 1!na!, pero no su conclusión estética. Es el

final y suele llamársele erróneamente decadente, cuando en rea.l1dad lo decadente, hub!era sido proseguir inerclalmente (como tontos) la act1vi dad ya cumplida desde el arte. La gran cultura preh1.stórlca (que conCluir' históricamente oon la creacIón vasca del pequei\o crom1ech) concluye pre históricamente en el azlllense con unos cantos rodados con signos pinta dos y esquematlzaclones humanas. La magta mural del cazador paleollt1co se desmonta y slmpllflca. El guijarro sagrado y portáttl es llevado (por los que se van) Los guIjarros como matrices de Imprenta se traslad&n de lugar y pueden · haber servido al Levante español para la reds.oclón de su arte, estétlcamente secundario, superficial. Los guijarros de Mas d'AziI reaparecen en Levante, se conjugan en las paredes de Alpera, Al estilo religioso V85CO (anterior al del cromlech) de Mas d'Azil ¡de arte que va a concluir) se prolonga el arte del Mediterráneo, arte que ya se 1nacribe en la Unea pa>terlor occtdental del arte que no Il&be concluir.

AZILIENSE, TECNICA Los que se quedan, ya estAn desarrollando desde la vida. un nuevo grado de libertad. Cesa en el Interior del arte la act1vldad propl&m.ente art1stlca y el artista se aplica al dlsefio Industrial y mobiliario. Momento semejante vive el artl.sta oontemporáneo. El objete" de arteGanla alt.amente industria lizado: la herramienta llvlana de piedra, el si¡no sobre el guijarro portátil y viajero, la herramienta a escala espiritual de la mano. Como hoy el signo Industrial de vldrlo, cerámica y acero, de rec:uerdo, La difusión In dustl1al del azl1lense (-10.000) hacla el norte europeo y el Levante me� dlterráneo. Pero la solución espiritual, Interior y total det hombre aun no

332

ha podido dennlrse. Comenzará a rodar el

carro arlo acercánd06e a n06otros. Surgirán los cromlechs megalltlC06. Y el primer silencIo neol1t1co se Irá d1buJando con el pequel\o eromlech t1nal del pa.stor vasco.

Aakue 51, 129 .bpiaau. mlis100

162

"'b'aiiedel&ñ-Vito.

ve�'

eA I).f.l.. . "'[ e n"e

DINAMICA

1 '-'> ;-

B

B&lenct",a, pintura It2, 143, 144 ballet vasco 149 Banda MunktpaJ de Astorga 162 Banda MunlcJpa.l de mUsica. Incultura 162 Banquero. v. EXAMEN Banndiarin. José Miguel 115 a 120, [M] Baroja lO, 14, 16, 167, 31, 134 _ '44

Barriola,

lpaclo

Az

v. EDUCACION ESTETICA

8an'oeo 140 v. SUSPENSION BarruUa 51. 52 _ '29 BMODdo 100 Buterrecbea. escultura [56] 170 Beauyolr, SJmone de 103 Beclr.eU novela 66 Belmoat.e 1M belleza 64 ver IMITACION ...... .. 56 bertsolari 8. 9, 22, 55, 138. 140, 148, 172 ., toerlaUsmo 140 .es uno o dos! 138, 139 Y disparate 139 y coherencta actual 12t, 125 Di..... operación 156 Bikandl 13, 18 bisonte-realldad 94 Blaneo Soler, a.rquitecto, mIembro y representante espe.fiol

ver 90. P.lerre Va¡o. COncurso Montevideo y GUSANO

( 1 ) en la U.I.A.

bOÜla, estética de la 134 Bonaparte 113 Borres, Jorge Luis v. DIFUSION DE LA CULTURA Boulez, mlls1ca, [22] Bnque 144 Dreteh. teatro 138

Bftul1 v. PREHISTORIA VOCABULARlO

brujas

109. IN

Basca J.susJ

M

CABALLO La historia parece que no la pueden ha�r m6.s que 105 pueblos qrel!VOll. Parece que todo viene del MedIterráneo. Que huta los grandes cromlechB

vienen de Egipto. NI caso a nuestro pequeño cromlech, no llama la aten

ción (monumental) , no se mueve. no grita. no viaja. El historiador sólo atento a lo que viaja con sus carros de guerra. La hIstoria comienza con el carro de combate de los arios (ver CARRO ARIO), 51 el vasco no viaja., si no nace ruido, no ha seguido existiendo. La memoria del histo riador está llena de ruidos. Al historiador extranjero le fa.ltan varias abue� está

333

e

Ca

1M en su memorla. En 51.13 I1bf'06. no dIcen vasco donde dicen francocantá. 'onco, no dicen vasco donde escriben cant.abroaqull.ano o hl.spanoe.qUltano. ¿Qué recordam05 nosotros sobre el caballo? En el paleollUco inferior existe el sacrJr:lclo ritual del oso. En el paleolUloo superIor el del reno. OrlgeneG y cultura del pueblo vasco son prelndoeuropeos (SI pudléram06 recordar" ,) Estomés Lasa (ob, cit. pág. 189) a!irma que «el nombre eu.s;ré rico del caballo (wdi) se ofrece lrroo.uctible a toda prestacIón Indoeuro pea». SI no n06 recordamos n06Otros, no nos nombra nadIe. Quisiéramos pensar cómo se transforma la mentalidad mágloorreltglosa del cazador pa leoUtlco después del cromlech oeoUUco. Para Laviosa (P1a Lavlosa «Origen y difusión de la c1vlllzaciómt, Ed. Omega., Barcelona, 19$6) el rito y sa oriflelo del caballo, el asvamedha védlco que se conserva en la Ind1&, es de tradición prelndoeuropea. Cita el Ubro de Górnm Tabanera (<<EstudlC6 80'ore el totemismo y su slgniflcadon en la cuenca del Mediterráneo antiguo y la F..spafia prlmltlva», Madrtd, 1954) (lo hemos pedldo, pero tampoco podemos aspirar a esta Indagación que no pUede ser lndlvklualL La lnVeIJ t1gadora desconoce la silenciosa sobrevl.venc1a (ver DIFUSION DE LA CULTURAL No dice nunca vasco, no repara en este pueblo. De los chinos dice que la palabra que utilizan para designar al caballo es Indoeuropea. (C&tlos V decla que al caballo hay Que habla.rle en alemán: ver HOMBRE, ESTATURA EXISTENCIAL). UoIlhada v. SENTIMIENTO VASCO Cale, Jbon, muslca (22] ver HUMOR Y TEeNlCAS ¡ c; :; Roger Calder, escultura [%2J ea.uxto 11 13, 113 Cambios concepción existencial, Ley v. DIOS EN LA TRAMPA expresión, �y 22, 72. 74 v. ACERCAR, CERO Y CONTAR HASTA detlnlclón persona, Ley 159 [CERO efusión lágrimas, Ley v. DIOS DE T. F.

tSl-�'--"CAL-I>¿j\

-CaUlols,

CAMUS, MtROn

,41�-k í

No debemos contundir la obra para mlnorlu del artista Que det1ende la trora del arle por el arIA!! y que permanece en su torre de marfil (o en su Galerta), con la obra de dirtc1l comprensión del arUsta (que ni a minortaa se dlrtge) y que por responsabilidad expertmental produce dentro de su laboratorto. Aqul su IncomunicacIón es .0;610 provisional y con el compromiso soc1.al y estétlca.menlA!! de definir para. todos la ampllactón de la realidad por el arte. De la Incomprensión final de su esfuerzo y de la prolongación Involuntaria de su aislamiento mismo. resulta cUlpable el estado de la educación (lrre5ponsable) en la sociedad. Es para e.l artista del arIA!! por el arte Que vale esta de11nJc.1ón acusativa de Camus: es la relv1nd1cac1ón de la Irresponsabilidad. (66, 83, 881. Caporrossi, plntura v. HOMBRE HlSTORICO

Carlos V (v. CABALLO) Caro SUoJa 97, 106. 115, 1M

Canedano

170

Cand, Alexls v. ESPACIO RELIGIOSO CARRO ARIO Porque nuestro carro que canta no es (por fortuna) el ruidoso carro de combale ario. Porque en lugar de pirámides monwnentales (ver MONU-

334

MENTALIDAD Y ESCALA HUMANA) tenemos unos pequeños cromleehs. y porque nuestr06 pastores neoUticos no tentan Nilo ni visible agricul tura, porque nuestra civilización técnica ha sldo pobre y no hemos en trado sobre ru1d
cano

que canta

130, 11. L

CARTAS DE DIOS WlUtmann: «Encuentro cartas de Dios en la calle y todas ellas están fir madas oon el nembre de 0106 y las dejO donde están. porque sé que en cualquler sitio encontraré otras semejantes. Otras llegarAn puntualmente hasta mL.» Sabe esto la senslbllldad estética, pero una sensibilidad reJl gtO&a entre n05Otros de tradlclón Incompleta y latina. no lo comprende. Leonardo Urt.eaga esta de acuerdo too Francols Maurlac a quien no le agrada la técnica de un pintor Informallsta que pinta 14 grandes cuadl'05 en 3 horas. Este pIntor es Mathleu. fabuloso payaso en la linea mercan tilizada de Dall, pero que responde a. una. de las tendencias auténticas de escritura IrracIonal. Esta escritura (en Mathleul se apoya en la velocIdad para evitar la reOex:lón. Es uno de los campos experimentales de la ex presIón InterJect!va. Que en Mathleu arranca literariamente de un tema o este tema es aplicado o Inventado al nnal de la escritura. En otra pIn tura de esta naturaleza. se puede partir de un estado de desagrado o de protesta [24). O se puede arrancar de un estado blanco, neutro, de volun taria serenidad: entre nosotrcs la pintura ultima de Sistlaga. una de cuyas pinturas reproducImos [2:) 1 . Pero no es Il.qul donde debo detenerme en un anáJlsls de las tendencIas actuales, puesto que ya lo hago en el libro Q.ue seguirá a éste sobre TRATAMIENTO DFL TIEMPO EN EL ARTE CONTEMPORANEO. IIUna obra en la que yo penetro -palabras de Maurla.c que cita Urteaga (La Voz de España. «El arte Informal» 3. 8. 62)- sea pIntura o muslca, no vela o poema, es para mi lo contrario del azar o de la casualidad, todo menos salpicar o ma.nohar». A Urteaga. sacerdote y comentador de artA! desde lo religioso. le parece ésta una buena lección de Maurlac. Y agre ga en su comentario este pobre pensamiento del escritor católico fran cés; «¿No serA que el arte humano estA pagando en esa disolución en la nada la muerte de DIos que proclamó? Un mundo sin alma es un mundo sln de6t1no». y contInua Urteaga; «Un arte informal. el casUgo de una verdad denIgrada». Y conc]uye; IIEI azar no eldste n1 en la Naturaleza. Dentro lleva a Olas con orden Inmanente que nos subyugaa. Pero, enton ces, sl no hay azar en 106 saltos que da un rlo o en la zona desconchada o de humedad que avanzan por una pared, ¿por qué ha de haber azar en el Untero derramado por la violencIa del pintor en un lienzo o en un papel? O mAs concretamente: sI dentro del azar hay un orden Inmanente de Dios que n06 subyuga. ¿por qué no nos SUbyuga el orden tnmanente que resulta de la acción Irracional de un pintor Infonnal1sta.? SenclUa-

335

Car

Cas

mente porque es mentira que nO$ subyugue, que nos emocione estéticamen te y que n
Naturaleza que sale fuera de nuestr05 pequefios y retrasados hábitos artl.stlcos. 51 una puesta de sol no ca1ncide con un huevo frito no 005

de la

atrae ni subyuga. Las tendenclas todas del arte contemporáneo nos en señan algo máS de lo que antes velamos. N06 enseñan a no despreciar las cartas que firma Dios. que nos escribe en la Natllra\.e'l.a, con una letra más corrida y precipitada que las otras de letra. máS regular y lenta que son las únlcas que hem06 aprendido (antiguamente) a distinguir &lgo.

El arte enseña a ver. no a entender. La educación es la que noo enseña

(n06 debe enseñar) a entender para arnpl!ar nuestra visión. El hombre es

un a.njmal raclona.!. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de

razonarlo. sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El tnformalls mo no& enseña

a ver las cartas d� DI06 que encontramos en la calle y que

de6preclam06 porque no hemos aprendido a leerlas.

CRlJU de la cultura para GujPUIoC08 156, 86, 91 C_lrer 49 CatUl.na. caUJln.as, (.quousque t.andem? ver QUOpSQ UE TANDElVI -< e. r� j (i Q. _ 'ti_ & ti '( 4,.

=", ,,,"" , :,, /I.,� ,,,, rrA.14�"""o . ACERCAR)

CERO

La evolución de los lenguajes se produce partiendo (la expresión) de cero, y volviendo al oero. Equlvale técnicamente a contar y a descontar: 10 que se cuenta en la primera fase, se descuenta en la segunda. 51 una pintura es en la primera. fase la técnica de cubrir una superficie, en la segunda

es la técnica de des-cubrirla. El cero final es des-cubrImiento 8s1 trascen

dente, cuando el artista es responsable de su Investigación.

LOR en [221. CONTAR HASTA CERO Y CAMBIOS, LEY),

(V, MODU

oe.ro-cromlech 80 cero, grado cero del estilo �9 Cerrar los ojos v. nota en 129 CeIT(ll!l de Ubeda 134 Cednne. traición de [22] Cieerón v. QUOUSQUE TANDEM cielo, ver FIRM:AMENTO cine 88, 502, 139 cineUsmo [42] v. MACHADO circulo. Interpretadón euskérlca (ver DISCIPLINAl ClovIo 1« Cocteau 141 comedia del t'asco (v�r FRANK) Comparación cultural 127 Comportamiento t'a5(:O 109, 113, 133 concreta, múslca 140 C(mcretoe, estancamiento 84 Coauervatorlo de música 163, 164 contar ver MEDIR Y CONTAR CONTAR HASTA CERO En el proceso de los cambios de la expre.,<;iÓn en el lenguaje (ver LEY) al comenzar la segunda fase en que la expresión conuenza a apagarse, es

336

como Ir descontando la expresión hasta cero, pero en la tradlclón hlstórica de occ1dente antes de llegar a la creación de este final ya se está recomenzando. Como se cuenta (hasta cero)

Co

(cuenta regresiva)

par.a dar salida a estos Ingentos mecánica¡ del espacio y CUY05 viajes noo. van fami liarizando. �'1 pueblo vasco es el imlco en la cultura prehIstórica que la concluye, el único que entra en la hlstor1a (y lo hace sl!enclosamente) porque llega a contar hasta cero (cero-cromlech) . Aqul el contabHlzar desde el arte

(.E6tétlc& artlStlca) regresa al hombre (Estética eltist.encla\)

cora.oo a la dereeba 133 Corornlnas, diccionario (ver DISCIPLINA) erílica comparada 1 6 cromlrch 14. VII. 103. 104, 105, ¡ l O y nOI.! en 12'i a¡rupaciones l44J 116 v. OISCIPLINA germánIco o megalltlco 3'1 l40, 411 102, 103, 104 vasco o mtcrol1t1co [43, 44] 37, SO, lO
9 13, 37/'13.

oriental

[53]

en el gótico

[51]

en San Juan de la· Cruz en San IgnacIo 16 En Santo Tomas 1., en Vell\zquez [60]

63

en Unamuno [58] en Malevitch en Otelza [4.1,

[50) 51] 80

Y el euskera, 38, 45

; ��a! � � ge

ne y arquitectura

rlas

96-

110

;:.;.--

V. JE�?JltL. � O R¿ 4 b o <; O

Í4,1�1:��3]�� V.

Cubismo cultura (ver OIFUSIQN)

de una cIudad, 64, 65

culturas, para compararlas Cummlnp {39]

127

Chlllida, escultura 81, 85, 166, 161, 170 [7 Y 29] Gonzalo, pIntura 170 Cbueca Goltla 166

eH

Dalí, payaso v. CARTAS DE DIOS Dama de Amboto 109 decoración, se subestlma 124 deje solo 29, 30 Desocultamlentos en el artista 80 desocupación espacial 94. 96 v. ARTE CONCLUYE Y nota en 129

D

DlFUSION DE LA CULTURA Tanto el historiador de la cultura como el critico de arte caen en un mis

mo error: solamente ven una fase ún1ca, meeánlca, hablante y expresiva, en la creación del valor estétlco y en su difusión. No oyen el silencio y lo Interpretan romo decad�ncla y extinción. En nuestra segunda fase (que completa una Ley de 106 cambios para los procesos de la expresión) es

t&mos tratando de eXpllcar que es precisamente en la que se produce la afirmación existencIal y práctica de todo clesarrol.lo cultural: En la pri mera fase visiblemente dInámica, vlslblemente cutusora. 10 que se difunde

337

Di

no Queda. En la se¡unda. estática y local, Que por su sHenclo no se di· funde h�l& fuera, queda hacIa dentro. El hiStoriador ve más rael] que el cambio de clima en el paleolítico orienta el nomad\.s.mo de una parte de nUe6tro pueblo cazador. Pero no advierte lo que hace silenciosamente el que se queda. Ve facH que el comportamiento del Nilo reglamenta la agrl· cultura Iy la vida) del pueblo egipcio. Pero no percibe en el nuestro cómo por el comportamiento en el cromlech se reglamenta una condene!a exis tencial (una tHosofla moral, una Idea civil) en el complejo cultural tinal y estático del pastor neolttlco. El historiador renueva sus Ideas (el, OO. cit. de Lav1osa) pero lo dlno.mleo en la dit\l.sión de las culturas sigue sJendo el movlm:ento hacia fue�a. más dinámico cuanto mM ruidoso, V1slble y viajero. CUltura etno¡¡;ráU::a y cultura histórica en el vasco. a nuestro Jul do, se reducen a una m�mcrla Instintiva, lrasblol6¡lca, del hombre local del cromleoh. Insistimos en que el hombre vla.ja cuando se esta haciendo (que es cuando lo advierten 106 demás). El arte y la cultura se dlfunden cuando se están ela.borando. Pero el hombre cuando esta hecho no viaja, se calla y vive. & cuando no hace ruido y no se le perclbe (ver MONU

MENTALIDAD y ESCALA ) .

Rec1enU!mE"nte, hablando Borges en Madrid sobre la poesla celta. precisaba que siendo anterior a la tradición germánica solla confundirse con ella y que no habla un buen germanista que resultase buen lnyestJp.dor de lo celta. Que las tradiciones celtas se hablan salvo.do graclas a un ¡ropo aislado de escandlnaV06 que en la Edad media se refugiaron en Irlanda. T&rn.poco para 106 vascos, un buen latln1.Sta (ni un germanista o un celtl.sta) resulta buen Investigador de nuestra tradldón, que seria la suya mAs remota. El mismo Borges nos decla que todos t.enem06 algo de german06, de celtas y latJno, pero tampoco se preguntaba si en lo celta y en lo germt\nlco no habla e.lgo de lo nuestro. En lo celta e�te una tradlc1ón �Uca en la que es posible analizar lo que puede ser anterior a lo germAnloo. En este empei\o (cuenta Borges) que llega Joyce a estudiar el noruego para poder registrar ante cedentes celtas en los escandinavos. Grandes ma.estr06 orales también nues tros bertsolaris. sin embargo no guardan en su memoria. como los poetas de Oales una tradlclón que hoy nos permita escudrli\ar en ella más lejos. Es que en nuestra m1sma tradición estaba el no anotarlo. O si fue anotado. no al modo de tradición escrita. Por esto hemos propuesto en este libro abrir el proceso estético de las relaclcmes entre nuestra vida (Jo que aun ponemQ6 de nuestra alma en nuestra vida) y lo que aun se mantiene y se nos dloe en el esplrltu de la construcción neolltlca de nuestros crom lechs. Y si PltAgoras decla que reoordaba el e5Cudo que habia usado en una vIda anterior (es ::Ita de Borgesl. nosotros podtlam06 reconocer que he mos usado antes esto!> cromlectu; (yo personalmente, como vasco, he expre sado ya este reconocImiento. 9-1)_

DINAMICA La tuerza. de la expresión es visible por el movimiento en la primera parte del ciclo creador. Esta naturaleza dlllámlca no lo es más que cuando en la segunda parte, lo dlnamlco se manlflesta por la fuerta con que frena y neutraliza la expreSión. Es de esta clase la ener¡ta actual que destruye la vieja lógica de las estructuras hablan!.ea en la I1teratura y el arte. Un concepto poco Informado en el artista -formal o tnformlst.a.- le haoe confundir lo dinámico con el baile de san Vito.

DIOS EN LA TRAMPA Urhl (Firmamento). cielo yacio, Ojos. Espiritualidad concreta - concluida. Exlstenclallsmo Integral cromlech, estético

338

«La pradera com:ava del cielo, (Unamuno) en la que me apoyo». Las lagrlma.s de San Ignacio, su mar de l{-.grimas, que ya se enCUefltran en el mismo sentido en que hemos entendido que trabajan (16) en Santo Tomas de Aquino. ConsUltam06 a un amlgo jesuIta y un amigo suyo domlnlco (consultado a su vez por él) nos anota : «El Santo (Santo Tomás) por el año 1273 escrlbla el Tra.tado de la Eucarlstla y Penitencia de la Suma y pasaba largos ratos de oración en la capilla de San NIcolás. Entonces sucede aquello del crucifijo que le decla: TomáS, esté muy bIen lo que has escrito de mI. ¿Qué galardón quieres por tu tral)a.Jo? -señor, no qUiero máS Que a TI solo» Font.es vlt:v .: S. Tomae, pág. 103. . . ) . El 5 de noviembre dIcta la q. 90 y al dla $lgulente. tiesta de San Nicolás (subrayo) ctlebra misa con lágrimas. Y d�Ja de escribir. Le preguntan el por qué. No responde. Sólo dice: No puooo. Hasta q¡¡e su amanuense Fr. Reglnaldo In· s1.ste y se lo pregunta en nombre de Dias el por qué no puede, y le diJo: Después de lo que Ola; se d,gnó revelarme el dla S. Nicolás, me parece paja todo cuanto he escrito en mi vida y por eso no puedo escribIr ya más. . . ». (BartoJomé de Capua en el proceso nnpolitano de canonizacIón. . . ) (ver ESPACIO RELIGIOSO). Totalizada la visión del hombro:: (e! artL�ta. el religl(l'l()) deja de trabajar y pensar, para vlvlr natun.:.lmente desde la nll�va senslbllldad existencIal ya lograda. Después del cromleeh es dlf:c;¡ seguir la ela.boraclón vls1ble del arte en nuestro pals. El artista neolltico deja de apoyarse en la pa red. Santo Tomás no escribe. San IgnacIo ruega que Dios retire el don estético-religioso de sus lágrimas. El historiador solo encuentra las tram pas ilnperfectas que el hombre ha puesto a la muerte. (ver MANO, MU RO, TRAMPA, cueva de Orlo). Dios vasco

48. SO, 134, ver FIRMAMENTO 15 -r!rmamento (en rase 2) 113 v DIOS EN LA TRAMPA

janseniSta

-trueno (en fase 1)

113

Y dIoses v. DISCIPLINA

el de «Trol Fréres)): EL DIOS DE «TROIS f"'RERES.

Asl prefiere llamar el Abbl! Breul! a una representacIón humana con mé,s cara de blsonte ( y no «el hl.'Chlccro») que presIde cerca del techo en la cueva de Trol Frt'r"n (Ar!égc. región Pirena1ca) innumerables flgura.s de animales grabadas en las paredes (11]. Puede ser la figuración de un pro· tector divino. ¿En que grado de ab6tracclón religiosa? El Dios de Trol F'relT!';, a!.slado en lo alto del santuarlo, ciertamente con la solemnidad y fijeza de un Pantocrátor, e;; a nuestro criterIo. un Olas-cristo, un hljo·Dlas, intennoo.larJo. un Dlas mt:dladOf. Res;xmde a la mentalidad má.glca del cazador prlmltJvo (politeísta) del artista prImitivo pero ya con un domi nIo espiritual seguro de la realidad cercana (magdalenlense cuatro). Es un antecesor probablemente dIrecto del vasco actual, que probablemente se expre6)l.ba en vasco. El paso a la Idea abstracta y última (monoteista) de DIo&, lo !IJamas más t,an:!e en el cromlech. En otros santuarios próxJmos al de Trols Freres, se traza en los techos. domInando la.s figuraciones de anlmal"!!S, $lgnos enigmáticos. meandros y puntuaciones (no las manchas y las huellas de manos como un arte-herida o Interjección Irracional del auriJ\aclense primero), como el ensayo ahora de una abstraccIón. de un sentimiento meta!lslco, IntulcJón-señ.al.es. un arte-oraclón. Toda Inteligencia estética de salvación esplrltual está ligada InUmamente a esta magIa de la caza. Todo e6 trampa dellcada para &Se¡:urarse 01

339

Di

Di

hombre su dominio reHg¡!ooo de las fuerzas que conoce. y de las que des conoce y sospecha. Desde la mano puesta en el muro (ver MANO) hasta das tretas para cazar a D!Ol:ól> de San Juan de los Angeles o las 1� mas-eromlech de San Ignacio. D�spués (le! Dlos-Pantocrátor de Trol Fre res. el arUsta prehistórIco da el paso definitivo en la. posesión abstracta de la Intuición de Dios, cuando dIbuja en el suelo un cln:ulo vaclo con unas piedras. Es la trampa más extrao" te es el &erlU mler:\w rellglO6O más 1nWmo en el vasco, el del Padre. Y me atreverla a pensar que aqul encont.rarhlffios el fundamento de esa ra.1z mas janse nista que JesuIta de la. razón Interior de nuestro canportam1ento senti mental y religioso. Este mismo proceso parece cumplirse en la evolución tnd1v:!dual de la san tidad. Las lágrlm.a..s que primero surgen de la Inteligencia de 106 santos, llorando primero por algo, tennlnan (con el corazón) ( o puede suceder a la Inversa) (pero terminan siempre) llorando por Nada, borrando to:1a ex pres!ón figurada de Dios, desocuiJando toda expllcadón externa Interesada y figurada de Dios, Es cuando con esta Nada-cromlech el hombre con cluye fuera de su experiencia estética y religlOfla sin que nadie altere o desapruebe (estética y religiosamente) (no podrla) su nueva y Ubre na tural1dad (v. DIOS EN LA TRAMPA).

DlputacJOn, blbltoteca 54 laboratorio M

DISCIPLINA Trato de fijar la relación InUma del hecho e6tétlco con el contexto ge neral, etnográfIco, h!stóI1co, de nuestra cultura, Mi tarea es sugerir (nada más) que desde nuestra Ley de 106 cambios para el arte se puede descubrir en otros campa; de nuestras Investigaciones, algo más de lo que parece o algo dlstinto de 10 que se cree. S! rebaño en vasco se dice también artalde, yo lo que dlgo es que el pastor, prlmltlvamente, protege rellglosamente su rebaño. Que esta protección re llgl068. procede de una elaboración estéUca. El cromlech (entre pledras= arte) (an.e-alde=al Jado del cromlech) pertenece a nuestra cultura neolt Uca del ' artJ.sta-pastor del cromlech. No dlgo más. Pero pregunto: si el re bailo se sitúa al lado de las piedras ¿de qué piedras? De piedras protec toras, sagradas, sin nlnguna duda. SI el lingüIsta tiene por definitivo que art.alde viene de IU"dI-talde (de ardi=ovejaJ, a mi esto me tiene sin cui dado, me parece muy bien. SI aro slgnltlca circulo y al mismo tiempo nonna o ley. mi ateoclón desde el cromlech como circulo sagrado, se traspasa al campo de la semAntlca, trMpaso mi atención, pero nada más. SU.aro quiere decir seguro, hennan dad. Yo pIenso que su es fuego y que aro es circulo, Pienso que el crom lech es un circulo de luz espiritual de ilumInación rellglosa y que [Isica mente ha sido visualizada esta concepción, utlllzAndolo en dlas y ocasiones rituales para encender hogueras y señalar con diversas Intenciones. Yo creo haber entendido que asl no se desclfran las palabras. Pero pienso también que -aro como sufijo signltlca todos (pluralidad, peMod1cldad) y ahora si es cuando repa.ro que en aJgún lugar de aqul me he preguntado si ciertas agrupaciones de cromle<:hs han sido construidas simultaneamen· te o no. y ahora es cuando me permito pensar que no ha sido simultánea su construcción sino que ha obedecido a motivacIones de sucesión, de pe riodicidad. y luego observo que en el alfabeto lbér1co (40) el circulo con

340

un punto cm el centro es la letra k que en vasco es pluraJldad. Y pienso que el punto en el cIrculo es un aeento que puede expresar más o muchos. Pienso en las voces derivadas de circulo (circular, mandato, circulación) (y mesa redonda? Me agrega esta observación E5tornés Lasa, que ha pres
narIo etimológico de Corominas, vemos que su orIgen es Incierto y que 6e le atribuye dos acepciones : primero como marco o recinto de un terreno

y luego con el sentldo ma.s personal de protección. de escudo. Pero desde nuestra dLsc1plina estéUca. corresponderla primero el sentido de proteec.ión rellgiosa y personal y luego el material de recinto. Anoto sImplemente lo que pienso desde la dIsciplina que me corresponde imaginar. Seguirla pen-

sando as\. SI dentro de un mismo proceso de elaboracIón estétlca del lenguaJe. la etapa más primitiva corresponde a la expresión más hablante y la posterIor es máS silenciosa o abstracta. habrla dos cosmovisiones. En la más primitiva se vera y aludiré. a lo multiple y más saliente: la mentalidad religIosa será polltelsta. El concepto de herir, de penetrar, surgiendo (afuera), lo convexo, sallente y agudo, seria anter:ior al de recibir, al de adentrarse (a lO cóncavo y vaclo, hueco) . Asl el concepto de Dios (fuerzas super:iores) y de vientre (fecundidad). : es lo que pasa y sale. El trueno

(ortú) es una primitiva expresión del cielo. La Corma redonda del vientre embara:¿ado del animal, 1::. mujer encinta. Es posterior (con el va.clo-cromlech) Dioo como firmamento vaclo lmonotelsmo), el hueco del recipiente cerámico. del surco abierto en la tierra por el agrIcultor. E<; mas pr:imitlvo entrar (de sallr de un lugar) que entrar. reflriéndooe al sitio que uno Intentara ocupar (el concepto de espaclo desocupado es posterIor al de las formas ocupantes. e:orpreslvas, en el espaciO) Conversando con E<;tomés Lasa, me comenta favorablemente que puerta, en vasco, no es como en castellano lo Que cierra el hueco. sino el mismo hueco. Que dos peñas Que en castellano se denominan das dos hermanas» en vasco se nombra el hueco, lo que hay entre las dos hermanas, entre las dos peñas (aitzpitarte). y cómo con el sufijo -ate al designar los puertos en las montañas en vasco

lBel-ate, Etxegar-ate. . . ) se esta nombrando el vaclo. (Tengo anotadas estas voces: sortu=nacer, sartu=entrar. atera=sallr ¿en Qué niveles del proceso

semántico se producen? Nacer, como entrar religiosamente en una cavidad, reaparecer, resucitar? Iba.1= rlo, aran! = rlo, aran == valle?, ¡bar: vaUe, ibaj : rio, etc.) (ver HOMBRE HISTORICOl espiritual v. ADORNO

diseJío 64

Industrial

148. 149

sueco v. ADORNO DISEAO, NATURALEZA Toda operación lógica es diseño. Es lógico el diseño. si tocios los factores Intervienen en la operaCión, todos los que han de funcionar en una misma

soludón. La solución del diseño es siempre funcional. Todo lo que es fun cional ha perdido la lógica particular de las partes o factores que se com binan. Hay un diseño de la obra de arte que es herramienta espiritual Hay un diseño Industrial de la. herramienta mater:ial y mecánica. Cuando la mano como herramienta natural Insuficiente se apoya en La pared se pro duce un primer acto mental de diseño. Y la operación estética es cubrir

de color la mano para dejar su huella en la pared. Se tatúa el hombre. disfraZándose de pared. Se espolvorea sobre el muerto el rojo de la pin tura mural y sagrada. Se vuelve a empezar cuando se derrama el cubo de pintura en la tela colocada en el suelo (como un gesto final en el "

341

Di

Do

pintor de hoy), Como se echa un cubo de suceS
154 145 DonosU, P. José Antonio Dopler, momento '14

Donattlo

E

93, 135 (SS]

57 v. Estomés Lasa educación artistica 65

editor

EDUCACION ESTETICA 65. 151, 157 Está sin proyectar entre nosotros la eQucaclón estéUca, En otros pa1ses comienza a atender algtin aspecto parcial. como el cine en Francia donde en el bachiller es ya asignatura obligada. En Alemania y en Nor· teamérica ya funcionan algunas escuelas de ImprOvisación en pintura y en música para la educación esU!tica del niño (ver HUMOR Y TECNI CASJ. seguimos CO?lciblendo In educación como plan técnico de oficios. en estreches recintos de un saher particular o de una forma particUlar de ganar materialmente la vida. Que protegemos con una. educación flsl ca complementaria. Pero no hay cálculo ni prote«lón para la edu�aclón fundamental de una sen.�lbilldad espiritual que pr.eclsll,mos para vivlr en comun y dentro de nuestro tiempo. Mientras los padres de famlila se or ganizan en todas partes para proteger la preparación de sus hijos. ¿qutén defIende entre nosotros a los hijos de la atrasada y descolocada proteCCión de sus padres? ¿quiénes vigilan celosamEnte en nuestro pals que nada se transforme en los viejos artefactos de desorientación artistlca que tunclo nan como trampas en las (jue diariamente nuestra juventud más generosa es anulada y destrUida? Estaba vacante la dirección del Conservatorio de musica y Talavera habla organizado en Agora de San SebastiéJl. unas �siones para dar a conocer múSicos actuales. A Talavera y a mI se nos ocurrió que el candidato Ideal para la reorganización del COnservatorio seria Luis de Pablo. De Pablo. Joven composItor y un gran mUSicólogo. en o internacional con los pedagogo3 y com¡lQSltores más avanzados, era el conferenclante y CUrector de estas Jornadas de Agora. Pero una cláusula confeccionada en esos dlas a toda prisa para el reglamento de nuestro conservatorio mu nicipal Impedla aspirar a la dirección del Conservatorio a quien no perte neciese a su plantBla de profesores. Y todos los padres de fam!l1a '.01vieron a respirar con satisfacción. También el proyecto de Ed!f!clo cultural para San Sebastlán. se desviaba. se alteraba y acababa de perderse (61. se

51. 171). AsI. uno de esos mismos dlas. un buen amigo. el doctor Barrlola. presi dente. precisamente. de la Federación católica guipuzcoana de Padres de farnll!a. quiso consu!ta�me algo y nos reunimos, Prentendla que podrla hacerse algo. MI opinión reapare.:::la asl: entrar en o con los Ayun tamientos guipuzcoanos. reunir sus destinaciones vagamente culturales y que por ser Insu!lc\entes suelen sobrar. Con este tondo común crear un Laboratorio municIpal ( o provincia\) piloto para organizar la. educación estética Integral en un pueblo (propongo Irún) y que Irla diseñando para cada Ayuntamiento su correspondiente servicio municipal. Los CUJ'Sail es tanan prev1stos de forma breve y acelerada y para todas las instituciones

342

oficiales y privadas de enseñanza. Apoyarlan los Padres de !amllia como asignatura obligatoria. En W'l viaje a Madrid he tratado de este proyecto en el Ministerio de Información. Pero 311t encontré y también como yo, de paso. a un hombre tenll"- y solitario. Con él ya me he encontrado otras

veces en los mismos sitios y con proyectGS gener()6QS y semejantes. Alguna vez hemos querido trabajar juntos, no nos ha. sido posible. Este Valdelomar, extraordinario téocnioo Cinematográfico. Inventor de procedirniento.s de so-

nido. pedagogo y enorme artista, me habló Que trataba de organimr Wl Seminario de técnicas de difusión como base de un LaboratorIo. Me produJo una enorme tristeza encontrar a este sabio hombre, proyectando to-

davla. dando explicaciones todavla. . . Interrumpl ml'! gestiones y saU casi avergonzado de mi mismo, pensando de mi con rabia: h1!cho d1! este mod.o absurdo! efecto Dupler

��C;�9!J.Ja FJlot, poeta

74

62. 83

El Greco v. EXAMEN Elósegui, Jesús 54

. ...

rbiT r,-� ,

__ ._

I

p

qUién nos habré.

.

\ 1Y'.)t7")j aes

Embll, Ja!me 76 eplstemologia geDéllca 34 epifora religiosa, ver SAN IGNACIO escala humana. V1!r MONUMENTALiDAD y ESCALA Escuela de escultores 157 Escudero, músico. 164

escultura y sociedad y apuesta

e hiStoria

150 146) 146'

espaciaJisrnoo v. Estilos espacio 26 vaclo, 50

ESPACIO RELIGIOSO

(45. 93, 94 Y 1:)0')

CUando la IglesIa está vacla es espacio (estéticament>e) religioso. Cualquier espacio vacio (estétlcamente desocupado) es espiritualmente l'1!CepUvo. Pe

ro el hombre ha de estar preparado para servirse espiritualmente de él. para habitarlo (espirituaJmente¡. La misma oración es una extensión es

pacial ccupada (temporalmente)

por referencias expres.1vas para

tul

hom

bre culturalmente Incompleto y en formación. El muro referido expresiva mente con su figuración de bIsontes y caballos o con sus a'ostracclones Ideas, es oración Imperfecta, estadio espiritual lacrimógeno y limitado. El cromlech vaclo no. Cuando nos distraemos en la oración, nos elevamoo en tula suspensIón espirItual. Borramos los Intereses partiCUlares de la ex presión. la desocupamos temporalmente. convirtiéndola "en oración perfec

ta. en una perfecta Identificación con Dios. El vasco del cromlech es el

inventor de esta (estética) comunión espiritual y religiosa. En el Dios de «Trol Freres» hay tod.avla mcdelo de fortaleza figurativa y de petición. En el cromlech el hombre se pide religiosamente a SI mismo. se Instala en una conciencIa superior por la que se identifica con los demás, Es un regreso de la oración ocupada. hablante y primaria que pide, a la oractón cromlech, vacla, en que el hombre se define en su ser y se da. [52, 51]

Ha qUedado la Iglesia vacla en un pueblo. se va a cerrar. Un campes ino ha

quedado solo y callado en el últ!mo banco como al borde de un cromlech.

¿Qué esperas? le preguntan. Y contesta: «Estoy v1endo a Dios y El me esta viendo a mi». Tomo este ejemplo de Alex:1s Carrel, que dIce que «orar

343

EF

Es

es unimos a la fuerza InextinguIble que alienta en el universo». Porque éste es el sentimiento-fuerza que estoy traduciendo rellglosamente de la creación estética del cromlech vasco.

espacio-tiempo

26 ver EXPRESlON

ESPACIO TOPOLOGICO Los pares pelares de términos que empleamos en nuestra reflexión, como ocupacIón-desocupación (espacialmente). contJuuldad-dlsconUnuldad. ha blante-sUenciosa

(la e¡;,preslón), saliente-entrante. exterior-Interior, lleno vaclo, próximo-lejano ( J o cerca-lo lejes), vienen a ser conceptos sicológicos para el espacIo y para el tiempo, catcgori!l.S (topológicas) independltmtes de 106 postulados de la g€ometria euclidiana y proyecUva.

estatua y salvación

1:>2

viajar en la v __

S!Il_s.J_I!.�el��

estela funeraria

PREHISTOIUA VOCABULARlO

,!i_�_ _f'P"A'TV�lolj A ""f;�I}t-i Ti"" AkGI1jG4 "A. '1

110

al P. Donostl (55)

Estetlca comparada, Laborlltorlo de la boina 133

86

del bertsolari v. BERTSOLARI

97

Interptetac;ón negativa

63

sensib1!1dad

78

y arqueólogo 110 y etnólOiQ 97 y semántica

33

f:STETICA OBJETIVA y ESTETICA EXISTENCIA.L En estas anotaclcnes que hemos ct-:!Ido util agregar. hemos retenido el de

seo de referirnos a la naturaleZll. objetiva de las obras de arte, a l a con sistencia intima .y molecular del ser estético. Esta es una tn::lgaclón prev:1a para nosotres (como una Ontologla del arte. como estética objetiva) a todo Intento verdadero de Interpretar la. realidad histórica del arte. de co

rregir y ampliar la sensibilidad del hombre y de dotarle de orientación espiritual y libertad para la vida. Solamente un arte verdadero se dlrige en verdad al hombre y obtiene hombres verdaderos. Desde esta sItuación de urgencia me he puesto ha trabajar aqul (una Estética. de la eldstencla)

en cuanto he podido. en cuanto he concluido la indagación previa na Es tética objet:va) que luego pC
interesa) (24.98.150.160). Para nosotros hay una Onto10gla del arte, pero no varias estéticas. y hay una Ley de les cambies que dicta al artista el tiempo de su permanencia en el arte y condiciona y resume su razona miento. En la fase primera y mecánica � la expresión tuvimos que refe·

rimos en una Estética objettva. pero al finalizar en una segunda fase sllen cl06a y regresiva (regresiva respecto del hombre, al que vuelve. al que re conoce y en el que se funde). sólo peru;amos con una Estética existencial, una metafíSica para la conducta. No hay dos estéticas (no hay fracciones) : sólo hay EstétIca para la existencia entera.

ESTILO FILIFORME Cuando un proceso artíStico no acierta a desembocar en la nada-cromleeh que definitivamente lo concluya, una de las manifestaciones miento)

344

(por acerca

que sufre el estilo (un estllo que ya está borrando la expresión

ver �. 89: poética. de 1& ausencIa) es �uando el artista opera por adelgaza· miento sobre la fl¡uu,clón. acentuando metafl.slcamente el sllenclo. Esto e3 lo Que ocurre en la escultura flllfonne de Olacom�ttl {331. Pero se da tambIén un estilo f¡morme desde fuera de la verdadera actividad estética, como actividad aplicada idl�t"ño Industrial). Nosotros nos explicamos asl el estilo tlUl(1rme del Levante español [3,1] en el mesolltico: estHo mediterráneo, InercIal y per1odlstlco, de un esquematismo espIrItualmente sin Interés. pero hábilmente elaborado por un rawnamlento grl':flco y espacial de rapidez y economla. Y muy pas.lblemente InIciado en nUf:Stra reglón, al estllo torpe y meramente IndIcativo de los dlbuj06 Que corresponden a 106 enterramientos de SOlocueva CAlava) (por eJemplol.

eslllo flnal v. ORADO CERO

latino ( 1 y 2 en el Espacio) 25. 26 vasco (estilo 3 en el Tiempo) 8. 22. 26 V. BERTSOLARl entendImIento en ('1 arte contemporánw 136. 138 estilos de narrar y :1o 112 Estom� Lasa B 38, 44. 42, 46 iv. DISCIPLINA y CABALLO)

/

I C' 'J

estructura '19, 83 Etcheverry v. Rh etnorrafía., IAboratono 109 etnolo¡ía. en relación arte 9'1 easken., estructura, 20... y y y y

cromlech 38 hombre enfermo 21 consulta estétIca 39 y s.s. Unamuno en contra 27 evolución, arte (ver MURO). EXAMEN Importa pen5ar Que cuando noo parece e�tar examlnsnclo una obra de arte, es la (Ibra que n06 está exam\nando a nosott"(l$. Triste ImpresIón produce la persona que nleg!!. sin haberse preocupado de entender. Mucho mas trIste la pE:rS(ln!l con autoridad IXIlltlca. porque puede y tiene la obligacIón de buscar p.sesoramlento. Y pclrQue compro mete " Qulenes representa El San Maurlclo d�1 Oreco (l" obra más avan zada experimentalmente en aQuell05 momentosl lue rechazada por Felipe JI, Que no atendió a su arquItecto Herrera y prefirIó Juzgar la pintura con sus Imperiales narices. Algo semejante le su::edló a Pica�o. recIén acaba da su obra más Importante (13J: un ministro de la ReplibUca J� comunicó su desa.strosa oplnlcn particular y nos llenó de vergüenza a cuantos re presentaba. Hoy Krwtchev opIna por su cuenta contra el arte abstracto y llena de regocijo a todos los artistas reac::l(lnarl� del mundo. Y Mala covskl habla escrito (y no hace 33 añCJ& de su muerte) : «Al Cl!.bo de cien años. entre plleg06 de papeleto I tomaré una estrofs y haré rememorar este tiempo I y ese dla se levantará con brll!OII de rollagro I y el hedor de la tinta lo envolverá con SU! vahos. señor Inspectotll Y advertia: G<Me rlo �·o de todos los bronces monumentos I me rlo yo del mánnol paneglrlco I arreglaremos cuentasll cEI poeta es sIempre deudor del UnIverso I y . ..ya paga con sufrlm1entos !u multas y los Impuest.os"ll «Estaré yo solo. con una deuda Infinita, y «yo podrta cargar con la mitad de mi patria I y la otra mItad lavarla y tennlnarla de edlflcant. En el pabellón soviético de la Exposlclón de Bruxela.s (1958), las manUeI tac10nes artlstlcu seleccionadas eran solamente aprobadas por la ñoñez vi.s1t.ante de los oole¡1os de monjlta.s. Yo manifesté mi indl¡naci6n en

345

Es

Ex

nombre de Ma!acovsk.1 y surgió un fotógrafo que tomó nota de mi actitud

protestante. «Eh, señores, mi rostro! (son también palabras de Maia covskl) / Cuando yo estoy absOlutamente tranquilo I y algo se empeña en

salir de mi oomo W1 ¡OC()¡¡ «Alió! quién habla? I Madre. su hiJo está. es

pléndidamente enrermo!>. No puedo continuar. Pero en estos dlas que los Bancos en nuestra provin cia y en San Sebastlán estrenan lujosos e<\lfielos, debemos preguntamos ¿quién ha autorizado a sus suflcientes (o inconscientes) directivos para cargarlos de costosas porquerlas de<:oratlv&.S. desa.dministrando el dinero depositado por nuestro pueblo, y oon Insultante desprecio de su expresión cultural y de la Importancia y los intereses de los artistas de nuestras

provincIas a quienes no parece que se quiere tener en cuenta?

existencialismo

103 vasco

14. 103, 104

estético. Integral v. DIOS EN LA TRAMPA

explicación dc 1.. obra

79, 168

EXPLTCACION IlE LAS ILllSTRACIONES

[1 -9]

[1]

FrLso de las manos (Cueva del Cast!llo. auriñaeicnse. Santander) (v. MA NO Y MURO) . Comienza el artista prehistórico ImprImiendo su mano en la pared dlrectament.
tivo. (v. AURI�ACIENSE)

[21

O gr?.lJa �u estado de ánimo como con este gesto rayado en

1:1]

Pap�1 IX'ga:::o con Impresión de cbjews (en posItivo y negativo una bo tellal. PI,·8,!;so. 1913. El Cubismo comienza con el reconocimiento espadal

un techo de

arcilla (Cav�ma de Cargas. Altos Pirineos. Franela).

del muro.

(41

Ml�ntrns el Futunsmo ensaya la expresión desde el movImiento, como

en la Imlll?�n-8.CC16n de esta escultura de Bocc!onl (913) en que una botella se proyecta en el espacio oon un desarrollo temporal [5]

TambIén deooe la vida se produce la expresión en 100 dos estilos. Cuando el hombre se preocupa del tiempo deja las cosas en el espacio con una libertad o desorden aparente (Lanchas en el puerto de San Sebastlán en suce.<;lón temporal) : expresión lntormalista.

[6]

[1]

Cuando la preocupación del hombre es el sitio. las cosas se agrupan aproxlmándooe a la ordenación geométrIca (Lanchas en el puerto de San Sebastlán : expresión espaclallsta) : tonnallsmo. ChlJJida: «Rumor de limites. número 4» 1960. Desarrollo de una escultura en el espacio con estilo temporal.

(8)

Ibarrola (Grupo 57): «InteracUvidad» 1957) . La preocupaclón de razonar el espacio se traduce en la economla fonnal de esta pintura. se trata

de una Importante apertura experimental del tiempo desde una rlgurosa Interpretac1ón de la continuidad dinámica del espacio. (Deberlamoo re lacionarla en una refiexlón sobre la escntura. con la mlislca electrónica) .

(9)

Kandlnsky: «Enfasls espontáneos de una curva libre». 1926. Ejemplo de precisIón de conceptos (uno de los ejemplos en su libro fundamental en la investlgadón estética contemporánea «Punto y linea trente al plano») y que Insp!rará a la pintura norteamericana ( a Pollock) su orlentaclón lnformallsta.

346

(lO]

Pollock: Pintura, 19'19. Descarga el pintor su expresión Intima y tem poral, en una plntura-aoclón, espont:i.nea. continua, Irracional.

[U1

Bisonte con !lechas y azagayas (Magia de caza. Cueva de Nlaux. Ariége. Franeia).

l1.2]

Pleasso, 1937. Mujer con el cuello atravesado por una !lecha. Sobre un espacio con un tema y un orden p{!nsado pre".tiamente. una ejecución re pentina, una p!ntura-acclón acusativa.

[13]

PlcQSSo: Guernlca, 1937. Estación homólcga a I..ascaux para el arte con temporáneo. Inconcebible eQu!librlo entre la. ordenación espacial (volun tariamente con un soporte de estructura tradlclona.l) y la libertad y l a grandeza trágica de su exprcs:ón, posiblemente no alcanzada nunca en la creación arUstlca universal.

[I"}

Hombre enmascarado de pájaro. derribado por un bisonte. deja caer su engafio-estoque-pajaro (Las::aux. Dordoila, Francia)

(IS1

Torero desarmado por el toro.

(161

El tx1stularl-danzante, de la Cueva de Troj FTeTf".!..

[11)

El Dloo de Trol Freres.

(181

Grupo central del proyecto para el Frtso de loo ApóStoles IOtelza. 1953) Un espacio de 14 unidades abiertas. movido con ritmo temporal. Eje exterior de unión horizontal de las dos torres de la Baslllca de Arán

[19]

Ejercicio de expresIón de sentimiento trágico con un f06tro para Após tol (Otelza, Aránzazu, 1953) Técnica-acción ellmlnatlva. abierta. SOlu ción con una descarga d� cinco golpes con ma"dera cHlndrica.

[201

Ipousteguy : David. bronce. 1959. Técnlca-acelón de desintegración for mal de una figura que luego es recompuesta para su expres!ón Informa! con un concepto espacialmente acumulativo y cerrado.

(ZI]

Desarrollo abIerto del polledro. EjerCIcio en una linea experimental para la desocupación del espacio (Otelza. 195$) .

[UJ

Desarrollo acumulativo y cerrado con fonnas poliédricas. en lpousteguy 11958-59). Las lineas de fractura (su acento Informal) . resultarlan falsas dentro de una lógica del crecimiento de la expreslén (1.' fase en nuestra Ley de los CambIos en el arte contemporáneo: de Cezanne a Moholy Nagy), puesto Que est.a.s llneas son de fractura. ajenas. posreriores a la suma fonnal de la agrupacIón de los poUedros. Una expllcaclón mas correcta, morfológ1camente, de esta escultura. resultarla de cons!derarla bajo una de las tendencias abstractas que se apoyan en la figuracIón de aspect06 de la realldad no habitualmente representadC6 antes. As!. t'6ta escultura nos recordarla la expre!>lón natural de la macla «pico de esta1\o», de sistema cuadráttoo, que se procluce en la casiterita. En el proyecto de escultura presentado por Max BIU en el Concurso Interna cIonal para un Monumento al prisIonero polltlco desconocido (1953, en Londres), la InsplrlLClón partla visIblemente del tipo de crlstallzaclón cúbIca y esquelétlca del slllcluro de hIerro. (En este mIsmo Con('urso mI proyecto concebla la sustancia expresIva y trágica del Monumento como un gran vaclo InterIor. No me planteaba todavla la de!;()Cupa.clón final de una unIdad espacIal. Partla �e la bÚSQueda de unidades llvianas y abIertas con las que pudlera por fusIón construIr el hueco. y para ello habla sustItuIdo la unIdad-masa cerrada y tradicional del clllndro por la unldad-energla del cilindro abierto (el hIperboloide). Tendrla que de-

'uu.

347

[10-22]

[-22)

tenenne aqul y comprendo que para estas precisiones estéticas no hay más lugar en este libro. (Perclbo la fatlga del lector al que aqul me dirijo) . Pero es muy grave que no sepamos advertir los modos distintos de operar en el artista de hoy. Preguntamoo por la comprensión de estas

Imeas de fractura en la c:;cultura de Ipousteguy. Veamoo cómo obedecen

a una reacción Informal del artista formalista, del artista que trahajan do en un razonamiento espacIal de la expresIón. se encuentra con la sorpresa de una libertad de expresión que se desata y se le Impone desde el campo irracional (al princIpio) del lnrormaJlsmo. Es cuando lpouste guy deja caer voluntariamente al suelo la e'Statua !onnalmente realiza

da, la Que al quebrarse le permite re-componerla. suprimiendo partes. desajustando planos y respetando lineas de fractura Operación inteli gente que no llega a modIficar la. estructura Inúma anterior pero que sl altera poéticamente le. expresión funde.fflcntaL Un aIre de vida mlste rlO5O parece resucitar en estos organismos en los que el tiempo se ha bla parado y vuelve a clrcular. Circulación que estéticamente por su inestabilidad corresponde al tratamiento de la escritura temporal.

Cu?ndo en 1948 Pierrc Boule7. prcd�\�e su S€gunda SOnata, está razo nando espacJalmente gru¡){lS serlnlmente concenldos. La dlflcultad para. la lectura o ln,erpremci ón de esta obr�. proviene del rigor oon que se

ha som�ttdo la expresión al cálculo de cada sitIo, de cada duración, dentro del sentido uno de la clrCulg.clón genera! En 1957 descenderta a Boule: la lItlcrtad lnfonnallsta (sentido móvil. llbre, plural, para el In térprete) del mU'Jlco norl.camer icano Jhon Cage (Jhon cage arranca de la pIntura-acción de Pollock. Boulez y en el fonco :odos los espadalis·· mes

contempor:\neos. de la puesta en razonam iento espacial de la es

critura poética en Mallarmé. SIn Una rulón comparada de las estructu rll.S hoy no se puede abOrc!!r ningún análisis estético pa.rt lcula.r). Parece

que Boul�z E.l;tá

trabajando hace tiempo en su Tercera Sonata. sin ce

�r al Inforrr.allsmo pero sIn resolver su crisis, sIn llegar a definir el

rawnamlcnto dentro de su Un'!a experimental. Parece que. buscando una mayor flexibilidad en su escritura. trata de abrir paréntesis de libertad para el Intérprete, zonas de para una Interpretación más libre y

plural. Pongamos atención. Es como sI las lineas de fractura en cultura que estamos examInando de lpoustcguy, nos permitiesen

la es sepa rar entre si sus fragmentos, para partir de esta nueva situación (que no es nueva. porque no hcmoo desocupado el espacio Interlor de la es tatua. sino qtle la hemos vuelto desarmada al espacio exterlor) para In tentar una reconstrucción de expresión multiplicada. ¿Qué hará lpous teguy? Lo que ha hecho posteriormente: retocar los fragmentos de modo que los ha podido volver a reunir permitiéndole a él o al Intérprete

otras pos1bJes comblna,:lones s:empre dentro de una misma solución rl y cerrada. La escultura ha pasado asl a ser cambiante, polivalente, pero no móvil. Para una poslb!lldad mecánica de movimiento es preciso

glda

que 100 tragmentos se articulen mecánicamente con esa finalidad. Y puede suoeder: que en un semlmóvll. o falso móvil del escultor Ferrant, uno pUede empujar un tragmento, moverlo. y el resto permanece qtlieto, indiferente al cambIo afectado regionalmente. Pero si esta misma prue ba la hacemos con alguno de los móviles (acertados mec:ánlcamente) de

Calder, veremos que nuestra a.cctón se transmite y afecta a toda la construcción. En la Obra de Ferrant. el Intérprete (ya veremos que todo esto no es Interpretar). el contemplador, ejerce su libertad solamente sobre una parte acotada y desde fuera de la estructura. Mientras que en la de Calder, el intérprete (como el aire en movimIento q::e es so lamente su tuerza motriz) penetra en el Interior mismo de la estructura

348

y reproduce su movimiento en libertad sin que la obra móvil del autor sea otra diStinta. Pues bien, es ahora que debemos preguntamos, s i en la nueva obra de Boule'
estancado razonamiento espacial. A mi juicio, vale m.s p que esperar roopu�ta a estas pregwltas, fijar la

atención en el viejo terreno en que problemáticamente se plantean. Se plantean con un grave error, que es Identificar el enrlque<:lmlento me cánico de la expresión por el movimiento, con el enriquecImiento de la libertad de Interpretación. Pues a mayor complejidad expresiva corres

ponde técnicamente una mayor densldad ocupante conjunta del espac io y el tiempo, no Importa que el propósito expresivo sea formal (desde el

espacio) o Informal (desde el tiempo) . Lo que lmpor:ta es entender que la llbertad del Intérprete (la multiplicidad de la interpretación) proviene de su penetrabllldad en la obra. de Que ésta haya sido planteada en su fase segunda o desocupación espacial o tempo,al, Que es cuando se apa ga la. expres!ón y se produce su naturaleza receptiva. Ahora la obra es objetivamente única (como Insistla con razón Boulez en que siguIera

siendo) y es ahora cuando puede ser libremente Interpretacla porque hay acoeso para la actividad Interpretativa de la candencia del Intérprete que es donde se produce la multiplicidad de la Interpretadón. Y esto es lo Que ha pasado unos momento..<; en la música electróOica y está can rigor exper imental sucediendo en una avanzada de la creación literaria. y 51 cuando se abren la:1 puert.as de la ('bra nadie ent.ra es porque falta preparación para el qu� debe entrar. En Marlenbad. Resnais ha debido retroceder para sumInistrar desde el surrealIsmo (con un énfasis que luego suprimirá)

una preparac:ón al espectaclor Que el realizador (todo

realizador actual lo pre::!sa) precl�a que ya tenga para que pueda co laborar (Interpretar) en su próxima reallzaclón. ¿E.� por esto Que retro cede el mÚSIco actual? No, todavla no, por desgracia. Nos está faltando verdadera vocación e"perimental, persistencia en la linea experimental emprend!da. o talento. El artlsta obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envj
de crear Wla verdadera estructura liquida, móvil en si misma, por 51 mlsma, por la propIa soledad (monovalencia) del tiempo Que es su inesta bilidad y su silencIo,

estéticamente su prqpla desocupac1ón.

Pero esto

(desde el espac io o deooe el tiempo], hay que razonarlo. Hay Que ra zonar la descomposlclón ce la expresión. y la crisIs de Boulez es Que cuando se ha:naba en esta experimentación y no la habla concluido, nI habla previsto su cercana con:lwlón, le afectó el Informallsmo. También a mi y en ese mismo año (957), pero habla entrado ya en la rase se gunda y concillyente de la ex perimentación

Yo aparecí para los raclo

nallstas brasileños del rr>Jsmo espacíallsmo concreto (avanzada la mas pura pero que permaneCían en la primera fase de la expresión) como un heterodoxo humanizado. Pero a

349

[-22]

{22-25]

� bien lo que hice. Sé bien que un razonamiento espacial de la expre

sión comlerua haciendo expresarse por fuera a una fonoa elemental geométrica y tenruna vaciando a esa forma elemental por dentro. Asl concluye el Renacimiento (tardlamente y s:n enterarse nadIe, pero lo concluye) VeltzQuez. AsI estuvo a punto de concluir el ImpresJonlsmo, cuando Cézarme (que fue el gran traidor para la conduslón reoepUva del Impreslonamo) recomenzó el tonto juego cx:cldcntal e Incesante de la expresión, pronunciando dinámicamente las fI¡uras elementales ¡eo métt1cas, por tuera. He aQul esta otra contrad!cclcn en la música actual: COmo fUente nue va de sonldo, la electrónica se presta al JOOiO mecánico de la expresión. Pero como fuente nueva oolnc!de con un nuevo estilo tuente, esUla tiempo, Que es el tiempo desocupad
[%3]

Mendiburu: Escultura. 19G2. Aqul el escultor en est.a etapa suya., deja caer al suelo grande& dlscos de arcHla que se rompen en las zonas mas delgadas, por las que estalla el I:lre en cráteres Que se oonvlerten en Imagen 1ntonnal de un estado esp!t1tual (eruptivo) de protesta. El es cultA)r secretamente recuerda. ha recuperado. un Juego de su nltie:z en nuestro paLs Que conststla (el tapuJaplco) en fabrlcar cada muchacho uno de estos dl5C05 (o WOI) para apostar Qul�n lograba cont.ra el suelo la perforación con su sonIdo (pulkan-a. cUgamoa, el pedo) de más categor1a. No es para relr. Licito Juego en el tratamiento diverso de la esct1tura 1ntonnal en Que la cue:;tlón (o el acto) de medir es posterlor y secun darlo a la aoclón fundamental (al ge5to) de contar. En el InlormaUsmo, el arUsta tiene la obllgadón de ensayar toda poatbilldad de escritura Irracional (ver MEDIR Y CONTAR).

(%41

Vedova.: &paila.. número 6 (pintura.. 1960). Un acontecimiento impresio

na el alma del artista, El dcx:umento, la pintura de esta Impre&lón no

estn en un decir sino en una m!lnera de hacer. O de deshacer, de bo rrar (con color) una tela vacla. Llamando a la puerta de una casa. va cIa. Pero que otre. pueden olr. entender y contestar.

[Z5]

350

En esta pIntura de acción automática, Irracional, estos slgn06 pueden subir de un estado existencial de desa¡rado o de protesta (El Quehacer

int.erJectlvo de esta pintura se ayopa en la velocidad para evitar la re· flex:lÓn). O se puede arrancar de un estado blanco, neutro, de voluntaria serenidad: entre nosotros este pintar ultimo de Slstíaga (Pintura, 196t). Debemos lamentar entre nuestros pintores vascos su falta de orientación actual. La gimnasia de loo Informallsmos nos hubiera proporcionado una documentación espontánea y directa del rostro profundo y tradicional de nuestra alma. A mI juicio. hubiéramos comprobado la constante expre sada de una gran calma espacial (una cosmoviSlón de conclusión recepti va y espiritual) semejante a la que advertimos en el Informallsmo Ja ponés por motivos separadoo pero idéntic06 de una remota pero no apagada tradlciÓn-cromlech. Al pintor españOl le toca. esta herencia nuestra muy debilitada por su fuerte tradiclón latina.. Hasta el punto de no haber entendido lila pintura extranjera de VeJázquez». E! senti mIento expresivo del artista español nada tiene que ver con la expre sividad natural del vasco. Es tróglco, más ofensivo, mas hiriente. Y tam bién cuando es decoralivo. es mucho máS decorativo y superfiCiaL Mu cho mas artlstico (y lo digo con verdadEra intención peyC\fatlva desde nuestro pasado estéticamente ooncluldo en la vida). El artista españOl Uene forzosamente que ser tragico (por tradición Inconclusa). A pesar de la t.eatraJ!dad Cla retórica) en la que ha entrado toda la plástica contemporánea. se mantiene sobre todos el artiSta cspafiol. VIsitando el últlmo Salón de Mayo en PariS Icreo que era en 1961) recuerdo que solamente habla tres unlcas p!nturas y tres un1cos documentos de hom bre (Picasso. Tapies y Saura). Todo lo demas (no estaban todos) no valla nada.

""

FIgura grabada rn el estilo d" la Gruta de La CUando el laboratorio prehistórico dEl muro una actlVidad de e;;tiló grálico y particular Ubre (de grotesca y caricatural expresividad) dra (fonnato por!.át\I).

[27]

Saura; CruCifixión. 1969. Se prolonga en el reportaje (retórica) la pin tura. conservando lateralmente l a resonancia (eplgonal. engolada) , del murallsmo experimental pasado. fEs un ejemplo que llustra una situa cIón general).

[Ul

Lo

(t91

ChiUida: IkU"aundi (Gran temblor). 1957. f81, 85. 167)

[30J

Lo lejos. Lo que cerca se mueve. a lo lejos se apaga en una espacialidad recepUva en la que penetra la atención espiritual del contemplador (E!

Marche (Vienne. Franela). ha. concluido, se prolonga de noUcla, un perlodJ�mo en pequefias losas de pie

cerea y lo lejos. en la expresión de la Naturaleza. Aqui, lo urea. Ex presión recitada, temporal y cre.::iente. de las olas que avanzan al con templador.

cielo. nebulosa).

[31]

Welssmann: Escultura (etapa de lrunl. 1961. PC!éUca de lo lejano {81J.

[32]

TaplH: ...Huellas en tris,., 1957. Es una poetica de la ausencia. Traba jandO como hace el tiempo. por eliminación (83). Luego (en esta pin tura) la superficie se Ira. retirando. descubriendo (oomo hace el mar que retrocede) una playa y unas huellas. P€tO esta linea experimental de eliminaciones no se resolvera. en la experiencia limite del vaclo. Pre Cerirá el pintor el objeto de mIsteriosa sugestión poética o literaria (una metall.s1ca omamental1dad) .

351

(33-39)

[33]

Gi..eomettt: Escultura t11ltol"Dl.f: (como una visión de la realidad en la niebla. en la que In&lste �e hace aflm el escultor). Adelgazamiento de la representación o desotupación espacial de la estatua como necesldad esplrltual de un va.clo receptlvo flgurado. Creo recordar que Sartre (<
(H]

Ficun tlUfonne de arquero (Cueva del elv'!, CR�tcIl6nJ . E5t11o medl· terráneo de escrltura !lguratlva. AdelgazsmlentA:l ¡.I()I' economla espacial.

[35]

cantos rodados. con l;Jgnas en rojo. E<3crltura Eimbóllca del artista azi· l1ense (Gruta de 1\o11'L'I: d'.4.zll, Aril,e. Francia) Cuando esté concluyendo el artista ensancha su actividad hacia el diseño Industrial y polltlco.

[36]

La playa (totograJla de Hartungl. Rico batln uillmse de guijarros pero que el artista actual prefk-re ut!llur para ampl!ar su renta como d�o rador. Escribl en 1947 ( aCabalgata», Buenos Aires) Que esta terrible coo fusión del arUsta acabarla y Que sue estatua� conclulnan, y Que su nue va fe seria vista, Que su profeela se romperla como un gran huevo Que ya Uene su flgura y la cifra de una empresa original asegurada. Pero me equivocaba: e.�te huevo (>$ de piedra. esta fa es la de un hombre con su canto rodado de nuevo en la mano. AQuI el boUn para el artista Inacabable (el botln Inacabable) .

[37]

Fontana: escultura. etapa de .Ia madre TIerra». 1961. Una pelota de arcilla moldeada en la mano. es una estera Imperfecta. Es arrojada con tra la pared y el au� prclonga los cllmbl06 de su a5poEcto Informal. Muchos años (demasiados años) ha estado el artista examinando la' fi gura repenUna e Intemporal de un huevo. Y ahOt1l llevamos ya much06 añ06 (muchos-ottcl dcmas\¡¡G� aflos) contemplando la textura lenta y sufriente d� la pIel de una patata. Son dos estilos estéticos de mIrar (la fonna en acto y el �to Infonnal). Corr(>sponden a dos formas Incom pletas de la sensibnld�d. s� no funcionan en el hombre a la ve7-. En el artista son como doo memorias que se suceden, cada una oIv1ctando siempre la anterior. Asl es Imposible concluir. AsI jamás el hombre (no artista) va a ccmenzar a aprender. Recordar hoy con una patata el con cepto humUde y pesado y carnf\l de la Tlerl'a, es sólo a nosotros (al artata que ayer explicábamos su otra cva més Ideal) a QUienes esto Dropordona una mlstlca p.mocltn. una Sincera y poéUca alegria. Pero esto ya ha concluido como experiencta estética. Ahora hay que Irse '1 devolver al hombre (no atesta) nU"...stra sens1bllldad que le pertenece (SS). y devolver al nIño de una vez :;u albóndiga y sus juegos.

LU]

Una parte del botín del guijarro pintado. en lu manos de HlU'ttin,.

[39]

SurreaU5tas en abril (l95{l), en el desIerto de Rd� El artista con rru cara borrada dI! huevo Todavla el artIsta mismo, que aQul v1ve poéUca mente (en esta encantadora fotegrana), no vive naturalmente. Vivir detrás de una máScara. en una secta (artlsUca. polltlca o rellglou) es seguIr con la dualidad: I\n huevo en la cara. una patata en el oorazón. O la. patata (el !Je
352

[40]

El gran crornlech megallt1co (Stone-Henge, Gran Bretaña). Cromlech

cludad. Conclusión estética. Im:ompleta paTa la vida. (v. HOMBRE, ES TATURA EXISTENCIAL).

(41)

AHneamlentos de menhires (Carnac, Francia), de la famJlia cultural del cromlech megalítico. Grandes pistas mágicas de aterrizaje para la divinidad solar. Aparcamientos mágicos para el carro arlo. Donde el homhre aprende a marChar. a obedecer, a desmar. ( 103, 104)

[4!]

Moholy-Nagy: Formas de pláStico con armadura meW\lIca móvJl, 1943. La escultura quieU!. (a la Izquierda) y con su volumen virtual desarrola l do por el movimiento (a la derecha). Moholy-Nagy (teórico, €6cultor, pin tor, diseñador, pedagogo) representa la Idea Reneral de que la evolución del arte corresponde a una evolución creciente de la expresión (una fase Unlca en los cambios). Soñaba con las mas complejas combinaciones de todas las arteS, con aparatos capaces de proyectar al aire' libre espectá culos fantásUcoo con luz, color. sonido y movimiento. Teónco de «Vls1ón en movimiento» 0947J, fundador del diSeño mecánico y de un lenguaje audio-visual estimulante y transformador de la vida diana. El lector ya sabe que está vIviendo en su mlsma ciudad este tipo de transformación dJarla. este aturdlmlento germánico que solamente una soctedad-rehaño (la del cromlech megalitlco arlo) es capaz de aguantar. El simple parpa deo luminoso de un aviso puhllcitario en la calle es una falta grave en la estimación de una. sensibilidad en la ciudad, una forma grosera e Irri tante de oomunIcaclón. Recrea el viejo repertorio Ideológico en que se IncomunIca a un hombre de los demáS, y de su propia y personal con cienc ia.

�rlhe Antonio Machado amargamente: «Cuando el supercinetlsmo occl dental se aminore un poco, merced al n i nujo de las cu1turas orientales, más contemplatIvas y sedentarlas que la europea... ». Machado no se da cuenta que la curación espIritual la lleva teda cultura en el desarrollo Interno de si misma si no se le Impide desarrollar sus cambios. hacia el silencio metaflsloo y protector de su segunda fase. Siempre que el artista occidental ha alcanzado una madurez en el mecanIsmo expresivo de sus comunicaciones, ha afrontado Inconsc1entemente la neoesidad de disminuir la tensión de sus comunicacIones sobre la sensihJlidad del contemplador. buscando Inspiración en Oriente. En el Impresionismo su cedió asl y también en nuestNJS dlas es\.á ocurrlendo. En nuestras con sideraciones en este libro se ha expllcado esta esperanza en este proceso dentro de nuestra realidad desde el arte contemporáneo y de nuestra tradición europea en el arte vasco. [43J

El pequeño cromlech neolltlco, en la estación arqueológica de Agulf'¡a (Navarra). Desnudez absOluta de la expreslón. NIlda. Como si proyectá ramos a lo lejos, hasta callarse. hasta vacIarse, un mecanismo expresivo. y lo recuperAramos, a. nuestro lado. sin perder ninguna de las propie dades (su pura. receptividad) adquIridas en lo lejos. Final de la escri tura sImbólica, La caza simbólica de Dios. (La montana. es un maroi fero. El poeta pasa a. la vida, La interpretación pasa a la conciencia personal. El vasco, frente a este cromlech, comparece ante los demáS (<
(44)

Agrupación de pt'queños cromlechs en Oyarzun (Gulpúzcoa). «Las explo·

raciones hasta ahora ----escribe Barandlarán, hace años, reftrléndose a

353

[40-44J

[44-54]

éstas misteriosas ccnstrucclones en nuestro pals- han dado resultado negativo. No se ha eneüntrado nada» . Esta es para. nosotros (hemos en contrado Nada) un resultado POIllUvo en su exploración. l45¡

Composición en negro y blanco (Piet Mondrian, 1917). Estwn05 ahora en la segunda fase de lo;; cambios de la expres.lón, en el laboratorio (oscuro) de la ln\"est:gación contemporánea.. En este óvalo, con dos zonas cubiertas de signos ( + y -) de distinta densidad, se percIbe la respIracIón (ya leve. como apagándose, casi crornleoh) de la expresión.

l46]

Respiración espaelal (Otelza. 1956l.

[47]

DesocupacIón espacial de la esfera (Otelza.. 1956-5'1). ConclusIón crom lecho pero sin una conciencia todavla de este f1nal poslble.

[48]

Cornpos1c1ón (Mondrlan, 1932). Inslstencla experimental de Mondrian con superficies ortogonal y elementalmente subdjvidldas, cuya Interac ción escuchamos con la dureza agónica de una expresión que no termina de monr.

149]

Pintura de Rothko, en 1957. Las superficies rectangulares dispuestas en una sucesIón vertical (que vienen de Mondrian y que aqul han sido ya afec tadas por el informalismo) ya no son reclntos geométricos de un solo color (Intemporales). se hacen Indeterminadas sus fronteras y una vaga . atmósfera rooeptiva emana de esta composición.

(SO)

Cuadrado blanco sobre fondo blanco (Malevlch, '1.918). Emocionante y repentino momento en que queda en suspenso la expresión, en que ais ladamente y accidentalmente se produce esta nada-crornlech en el alma fatigada del gran Investigador del espaclallsmo clnétioo.

[SI]

Mueble metafls1co, nlimero 1 (Ot.eiza. 1958l. El espacio defirúdo solo y vaclo. Estatua-caja-crcmlech con la que tomo conciencia de la conclu slón-cromlech de mi última etapa e¡o¡perimenta.l propuesta �obre la de� ocupación espacial y presentada (�ln esta conclusión) en la Cuarta Bie nal de sao Paulo (Brasil, 1957).

[5:]

Vacio estético (espado religioso) y Naturaleza (otelu).

[S3]

JlU'din de piedras,

[54]

en KyOO>. Japón. Espacio Yacio uttll�do pata la re neldón espiritual y religiosa, como espa.cio-crornlech en la tradición orien tal. Las pIedras. estéticamente Indlterentes, tienen por función la dennl clón del vacio espacial receptivo, exactamente al comportamiento de las figuras en la creación espacial vacla (!lnal cromlech del Renacimiento) en la pintura !lnal (Las meninas) de Velazquez,

La nueva solucIón de monumentalldad receptlva en el Concurso Interna

cional de Montevideo (Arquitecto Puig, escultor Ot.elza.. 1959-60) . Decla

mIlIS en la Memoria: Nos oponem06 al arte actual de expreSión, al arte mecarúsmo aliado a la Naturale>.a con un arte basado en la desocu pación espacIal, a favor del hombre, para favorooer la actividad refle Kiva del contemplador y su protecclón espiritual. La viga horizontal que se desprende de 11\. arquitectura define (tocando la cara virtual de un prisma recto vaclo) (con su plano oscuro de pIedra en la base) la in tegración del Monumento con la ciudad y el hombre, como construcción sllenclosa y zona de aparcamiento espiritual (90).

354

[55)

Monumento al musico y capuchino \'asco, P. Don0511, en Agulña. Na· varra (Capilla y estela funeraria. Arquitecto Luis Vallet. escultor Otelza, 1958). En un palsaJe circular, fuertemente religioso y con la. presencia neolltica de numerosos restos de cromlechs. Cuando se nos advirtió Que la Cap!JJa deberla ponerse bajo una advocación católica. contestamos : la Eucar'sUa. En el circulo hablamos relacionado ya la sagrada forma con el circulo solar y particularmente ron el plenilunio, tan dentro de la. men· taJldad prlmltiva reJ!glosa Que concretó en estos pequeños clrcul06-cram lech la función regeneradora (comunión) de nuestra concIencia moral.

[56]

En esta escultura de Nestor Basterrechea (MeridIano, 1960), hallamos la mas exacta Imagen del estilo vasco (el bertsolarl) Que hemoo venido OOsct1biendo: desde un fondo Intemporal (el circulo) en su memoria (en el borde cromlech la mano izquierda) y su relato sube (la acción libre en la derecha) en fragmentos formalmente discontinuos cuya coherencIa en su continuidad temporal se restituye. Encuentro en Regoyos len su libro «La E'spnfla negra de Verhaeren»l una extraordinaria definición del estilo vasco Que le dan en un pueble cito guipuzcoano. Transcribo y subrayo (R.egoyo.s y su amigo el poeta belga. ven ballar y ahora observan el tÚ;¡tu y el tamboril): «AllI una nauta y un tambor estrecho y largo tecan un aIre QUE PARECE QUE DESCARRILA Y QUE prERDE EL COMPASo PARA DESPUES VOLVER LO A TOMAR; asl me expUcaron Que tiene Que ser el extraño ritmo de la música vascongada». Y agrega esta precisIón Que me recuerda la anotación Que he dejado para el ritmo de la h:aJapa.rta., Que se produce c::>mo o!i;logo entre los que tocan I y no entre el hombre y la Naturaleza ) : «Loo 001> instrumentos parece QUoe riñen entre silbIdos y rodoOles de tam· OOrll, pero sin reiilr nunca de veras». Muchas veces recuerdo en el co legio de I..ccároz, en el silencio de las primeras horas de la tarde. en la sala de estudio. cómo no.s absorvla totalmente la atendón este mismo desdoblamiento rltm�cc d.e las campanas de Irurita Que pareelan jugar a perder su oompM y a recuperarlo. cambiando de velocidad y de dlreeclón sin detenerre.

(51]

El espacio re!lglooo (estéticamente como v8Glo-cromlech) en el gótico de Tours, suspendido en 10 alto con el empuje exterior de los arbotantes.

(58)

Suspensión vacla en el espacio natural, en CasUlla. En el borde. Una· muno (fotografía de Suáre-¿) : «'Iü me levantas, CasUlla» (CasUlla-cram· lceh. 16). Para O:tega es «tierra Que no es sino tierra». Para Unamuno que miraba InsIstente arrIba: «la pradera cóncava del cIelo». Vacio Que no es sIno vaclo. Pero esta nada no es la Que le produce su angustia exisrenclal a Unamuno: es la Nada Que le cura y Que refuerta ética· mente la rebeldla de su condencia. No hay en HeIdegger rebeldia sino conformIdad gennt..nlca. no Importa Que sea conformIdad a su pensa· miento, es obediencia a una sola voz Que manda, el estllo Incompleto de una sola mano, de la expresión hablante en su única fase primera, preparatoria. «La organización del trabajo es entre ellos -se refIere Max Scheler � sus pa.1.sanos los alemanes.- sobradamente mecánica y de a.Qui proviene su carencla de estilo. Sólo parece Que buscan en el tra bajo el olvido de si mismos. El placer Inmedlato de vlv!r les es ajeno. Trabajan para \Ienar el tiempo». PIensa Max SCheler (comenta Antonio Machado) Que es necesaria la colaboración de todas las naciones para su reciproca educación moral y Que los caracteres nacionales deben mu tuamente completarse». En la fórmula de Unamuno «hispanizar Europa»

355

[55-5a]

[58-66]

que he explicado quiere decir revasquizarnos (nosotros y los demás) esté. la solución muy clara (para tocios), concretamente para nosotros: reconocer nuestro estilo E:xistenclal entero y libre, la raZón rneta11si<:a de nuestra rellglos.idad natural, recuperando la intuición Intelectual de nuestro pequeño cromlech. y luego (he aqui nuestra gran industria na cIonal para los vascos) exportar esta pequeña máquIna ajustada a la exls !.encia. De los problemas de su alta precislón espiritual en nuestra cul tura contemporanea y (le la preparación técnica de sus especialistas, es pues que se tratabc. (hay (IU� decirlo todo al final, pero a ver sI lo en tendemos) en el Laboratorio de estética comparada que propus1mos como Instituto de Investiga.clone� y Arte contemporáneo para San SebastlAn. Frontón para el Juego de pelota (Eraso, Navarra). Al quedar vaclo (reedu cada nue6tra sensibilidad) debiera funcionar para nuestra Intimidad reilglosa tradicional ccmo un aislador met.a!\Slco. Este Upo de oonstruc c\ones-<:romlcch en el Interior de las grandes ciudades congestionadas de expresión, son zonas-gr1s (estéticamente), de aparcamiento de la sen slbilldad fonnada. Como los «Jardines de piedras» en Kyoto. SOlución opuesta al espectáculo móvil de Moholy-Nagy (421. Ver [54 y 60) . (60)

Homenaje a VeláZquez (:&<'cultura, Otelza, 1!)59).

(61]

Pareja humana dentro de una figuración solar. (Arte Ibérico, Peñalsw" do, Badajoz). Resonancia de nuestro cromlech fuera de su área t:ulturlll propia.: y [62, 63]

(621

Pa.reja de aves (abulardas o Cisnes) dentro de un circulo mágico (Cas tellón. España).

[631

Pareja humana dentro de un circulo cromlech (Plntura ¡>aTletal en Li bia> : Reparemos Cómo es la v:ida lo que se está situando máglcaIIH!nte en estos circules. No es el muerto. (44, 110)

[64)

Arte ibérico. Pintura rupestre en las Batuecas (Salamanca). Repertorio de slgnOli vIsiblemente en relación con el cromlech vasco. Piedras dentro del circulo solar. Circulo solar Inscripto en el cromlech. Signo alfabético K. La escritura. . . (40)

[65]

La h:alapacta. (132)

[66]

Nuestro rico heredero del cromlech. Emocionante reunión. la pasión de reunimos los vascoo (pero sólo para comer, para jugar). Hem06 perdido el apetito espiritual. La montaña deja de ser mamlfero: es un annario. ¿r)e dónde venimos, cómo somoo, qué no somos capaces de hacer y de apCl5tar en el orden espiritual? Parece, ultlmamente, que vamos a apro vechar este apetito que n03 reune. para comenzar a pensar,

( �6)

EXPRESION E INFORl\IALlSMO

S1 el espado es Igual a 1, el tiempo es Inst.antáneo O. SI el espado se subdivide, el estilo es espactailsta y discontinua la narracIón. La narración puede ser dlscontlnua pero su estilo es continuo (monólogo interior, ttempo mental) si supedltaznoo el Interés de medir al de contar. (Ver MEDIR Y CONTAR). Una pared de un solo color es Intemporal. Una pintura gecmé trica, compuesta en un orden espacial, puede dan:.e la vuelta y estará al revés pero será la ml.sma. Una pintura lnfonnal, si se da la vuelta, ca.m bl&.rá totalmente de expresión, Caer o chorrear hacia abajo no es lo m1s=

356

mo

que caer hacia arriba, levantarse fU]. El pintor lnformallsta al repetir su obra y pa.sa.rla en limpio, convierte su expresión en una vulgar decoración, La expresión es una conjugaclón del espaclo con el tiempo, Se desmonta al final de un proceso experimental, Al final de los formal!f¡mos se va.cla el espaclo y al final del ¡nformalismo se desocupa el tiempo (hay que desocupar el tiempo) . Pero el Informallsmo no está. atento a su con· cluslón experimental. Ahora le preocupa mas que su obra quede bien, que aparezca de buen gusto para el comprador. que le sirva como decoraclón, y cuando el pintor (como en el ultimo Millares. este gran pintor de su realidad auténtica anterior) pasa en limpio su obra. se produce la abstracción (que es un razonar) , que es contrario al Irracionallsmo del arte-aoclón. donde lo que vale es el docwnento espontáneo y directo en donde el error y el descuido son precisamente prueba de su autenticidad, Digo pues que cuando el pintor Informal pone en limpio su obra la falslf1ca, que cae en la abstracclón, en el expresionismo abstracto anterior, en el objeto-adorno y el artista vuelve al decorador. Vuelve asl el artista a su funclón reaccionaria de artesano (otra contradicción en la falsa y tradicional nomenclatura del arte) que es el artista que se convierte en fabricante (para permanecen. al enfermar el artista verdadero. (v. ARTESANIA y EXPOSICIONES)

Ex

upreslvidad en artista español y en vasco [�] fases en arte ver CAMBIOS, LEY fe desde el arte 152' Felipe 11 v. EXAMEN

F

fenornenol.O«Ía 103 Ferrant. escultura {U] Ferreto. historla v. HOMBRE, ESTATURA EXISTENCIAL

flpraclÓD

79, 80 y frontera con lo abstracto Fillfonne v. ESTILO Fontana, José Marta 16 Lucio, escultura (3'1'] fracción ver HOMBRE francoaqultano ver VASCO fracocantábrlco ver VASCO ftanclsca.nlsmo, sensIbilidad 86, 1St Frank, Waldo U y 27 a 31

80

futUiWDó B4 (oI]

Gagarin 156 Garicolts, santo 14, 15 ,audemus 135 ,eneración del 98 14, 29, 143, 144 ,� 70 �.:>- • • e arte-gesto 89 _ V. Glacomeitl, escultura 85 ver ESTILO FILIFORME, [33, 34] Gledioo 102 Glraud. semántica 32, 33 Gob;ueta 130 GÓIIJC2, Moreno 40 Gómes Tabanera v, CABALLO

�j(, �t;. 'S '0.,

G

j Nft>il.MÁ4�" O

GOTA No nombramos una sola vez a Goya en estas renex::lones. A excepción del breve ensayo sobre Zuloaga (142 a 14:» que fue escrito en 194(;, Fue el af10 "

357

Gr

del segundo centenario del nacimiento de Goya y en los actos con que celebró en Bogotá, presenté un Informe sobre «P1ntura de Oaya y en cuentro con el reaUsmo met.a!1slco del arte españob. (28 de mano) y me correspondIó en la conferencia de clausura organizada por el Mlni.sterlo de Educación en la Exposición de grabados de Gaya (16 de abril y 118 ani versario de su muerte ) : «Del estilo de Goya al realismo Inmóvlb referir me al paralelismo de la evolución de la tauromaquia y la pintura, de Ro mero a Manolete y de OOya a Plcasso. En Lima 09601 en una conferenc1a sobre César Vallejo, relactono parte de la obra del .poeta con una poética de la ausencia (8!i) y noticia de Ooya en la deflnlcJón de 10& esUlas en el toreo. En ese mismo año, en la clausura de la Exposición de la pintura Inlormalista española, en Montevideo, Intento una expllcactón arrancando de la estructura de lo español en Goya y la tauromaquIa. Tengo pues todo un extenso estudIo sobre Goya y desearla poder arreglarlo para un editor. Es un mundo muy complejo las dos almas de Ooya. De su prlmera alma estamos, al lin, tratando aqul oe explicarla. Gaya, al fin, expresión la más alta y completa del genio e:,pañol, es la més viva y libre manifesta ción de nuestra secreta person�lIdad vasca. Cuando abren su tumba en Burde06 y encuentran dos esqueletos, hay que pensar en sus de. almas, �n los dos hombres que en Goya habia en tremenda y moderna integra ción española. Cuando en 1948 regreso de Suramérka y visito al Marqués de lnlOya, DIrector de Bellas Artes, para rogarle nos permlUese ensayar en San Sebastili.n la creación de una Escuela de Arte contemporáneo, me contestó «que los vascos no tenlamos tracUclón art15t1ca•. No podem06 dejar de lamentarnos cómo por una insullciente cotnprenslón de esta doble ralz europea ele lo español, de esta doble tradición cultural (vasca y laU na) en lo español, se nos deja perotblr a 106 VUC06 una especie de sepa raUsmo centraUsta que dificulta la aportacIón de nuestra reserva e¡pirl tual creadora casi. intacta. :!le

,ramática, se subestima 137 Gropius v. ARQUITECTURA EXPRESION Guendea, Arbol lO!'! pintura [13] Guerra, Juan Carlos 51

Gulbert, P. 15 ¡ujpuacoano 158 GUSANO Este mvertebrado de cuerpo sImétrico. blando, clUndrico, alargado, con tráctil, penetra en un fruto. en un libro, en una casa, en una ciudad, en un periódico, en un Conservatorio, en una escuela y lo pudre todo. Es el profesional Incompleto que destruye la esperanza con su resbaladizo ego1s mo. Arquitecto, aparejador, constructor, concejal. mUSico o fontanero. Lar va de Insecto profesional que se transforma en crisálida funcionaria y luego en mariposa: esto hace jueves en una tarde de primavera. Esto hace muy grave nuestra situación actual.

H

HACIA UN ARTE CROMLECH

Deseaba lnUtular asl el Ubro sobre el tratamlento del tiempo y fin del Arte contemporáneo. que postergue al comenzar a reflexIonar sobre nues tro cromlech y a extenderme. Me pasé de lo estéticamente Objetivo a lo estéticamente sujetlvo y existencial. Preocupados en la estac1ón cromlech del arte hoy, reconocimos la estacIón cromlech de la que partimos loe

358

V&SC06 en un remoto ayer. �te reconocimiento me pa� ahora que es reversible, como un vIaje de Ida y regreso, de un cromlech al otro. Conociendo uno, vJv1m06 éste y revlvimOlS el otro.

Rartunr. pIntura (36, 38] BuPl\1Tfl1. proyecto 23 HeldeIJer 14, 17, 94 v. HIBRIDEZ EN EL ARTISTA Y [51] huejia. caer y subir en 152 Herrera el viejo 19 arquitecto v. EXAMEN H_on. escultura, 81 HIBRIDEZ EN EL ARTISTA Debemos señ:alar 2 especies hlbrldas de artista que hoy es trecuente tra tar. Una de ellas se produce en el terreno en que el artista pretende &eT Wl revolucionarlo socIalmente y también artl.sUcamente. La otra, cuando pretende ser muy actual, estéticamente, y nos habla de su nada, de su angustia personal y que cree que coinc1de con la situación en la que se encuentra hoy el arte. Para la primera torma de hibridez, decimos que lo revolucionario en el arte está en responder a la Investigación artlstlca en el momento en que se encuentra y que es preciso conocer. Y que para ser revoluclonarto en la vida, hay que serlo desde la Vida y para esto es conveniente haber conclUido con las preocupaciones Internas del arte. De lo contrario este artista hlbrldo, entre el arte y la vida, entre PInto y Va!demoro, se convierte en una conducta socialmente regresiva, reaccio narla, vaci!ante, acomodaticia y servil. También el artista con su especle trasnochada de angustia, se convierte, entre tácticas y vaclJacioncs lacrl mOgenas. en la ml.sma especie hlbrlda retardada y negativa de hombre. Porque el artista joven que hoy sigue hablando de su nada. debe saber que culturalmente hoy ya no se puede referir a Wl concepto particular de la angustia existencial sin antes cons1derar en qué sltuactón se encuentra esta angustia dentro del desarrollo del arte contemporáneo �te joven, tenga usted en cuenta (este pintor, este múSIco) que no tiene mll.s que 26 años, me suelen decir, Que este director de c1ne no tiene mll.s que 24. ¿Y a mi qué me Importa la edad del artista? Un artista boy tiene que tener Intelectualmente la ml.sma edad que tiene la pintura, que tiene el cille, que tiene el arte contemporáneo. (Claro que el joven tiene que hacer un gran esfuerzo, que nadie le va a enterar). Hoy eT arte ha entra do en su tase ultima y la nada inlelal está ca.si tratada. El arUsta partió ya hace 60 años de ese cero Inicial definido en Heidegger y existencial· mente Wlosótlcamente) claro hace mll.s de 15 a.ii.os. Con cada jOvenc1to que llega al arte no podernos comenzar nuevamente a hablar de náusea (estos Jovencitos se han convertido en la nueva náusea de! arte actuaiJ. Hay que entrar en responsabilidad, hay que Informarse, hay que estudiar,

hiperboloide [22] blspanoaqultano., ver VASCO historia clll.slca

99

bi5torla, menOL!! que una galllna

13 Bltcbeock, v. HOMBRE HISTORICO DQLDERLIN (v. HOMBRE ESTATURA EXISTENCIAL) «.,.cantan delante de la luz 105 pájaros/Algun06 ayudan al cIelo: 1. éstos ve el poeta/Bien esta en ott06 sostenerse/porque nadle soporta la vida

8010».

359

Ha

Ho

•...se ofrecen las manos los hombres unos a otros/tiene .sent.ldo hallarse en la tlerra y no en vano están unIdos los ojos con el suelo».

Hombre,

qué es en Gulpúzcoa. 158 esta en el tiempo 26, 151 por lo que nos falta 89

HOMBRE,

ESTA.TURA EXISTENCIAL

Una armenia del oficio de uno con el de los demás. Ccn una concepción viva del mundo, actual. la comunidad, se hace visible en una sensibili dad de comportamiento. La naturaleza de esta educación es cIertamente estética. Esta UnIversidad (por hacer) no es para que pasen todos por ella. es para que eUa pase por donde están los danás. Para completar con urgencia la estatura espiritual del actual educador. del artista, del hombre públlco, lo primero, El oficio da tamaño té::nlco pero no estatura esplrl.tual. no sensibilldad existencial. Que hay que provocar en cada oficio, terml nantlo de haoer el hombre, Hoy es fácil completar esta educación, que ha costado miles de alos f en un tiempo que estamos tratando aqul de re cordar. El txlstu encontrado en la actual localidad V8.SC$ de Isturitz, es el Instru mento mlislco mas antiguo del mundo. En el nivel mas Interior de la pre hlstmla (en los primero3 pisOs del Aurlfiaclense) entre pedazos de piedra y de hueso con una cabeza grabada de caballo relinchando, con una cabeza. de pájaro, con blsonl.es y renos heridos, con W1 reno agonizando, el hom bre habla fabricado con un hueso de pájaro y 3 agujeros un txlstu casi ldénUco al actual nue;;tro. Uno de los agujeros solamente ha cambiado de slUo. En miles de añes el oficio de la mano, cambiando de sitio un dedo. Pero esta mano es la de un músico y danzante a la vez Oa primera representación de un txl.�tulari que conocem06) en una pared magdale niense de Frtres y próximo del Dios Imaginado como un Pantocrá toro Es la mano de un hombre quoe después en el cromlech con'luye de crecer espiritualmente, que ya no se rre:;enta pero que sIgue viviendo todavla. Parece una historia muy lenta para ser tan simple. Pero todavia hay es taturas de hombre subld06 en su carro perfeC<:lonado de guoerra, que no han crecido existencialmente. Y hombres c
Trob

Nos referimos a una sensIbilidad rellgi061l.. a esta fII06Of1a moral que en el afte se elabofl\ y que es donde se prcduce estatura existencial de un pueblo. El vasco, preario. afortunadamente. Su indivldual!5mo procede de la toma Individual de su conc.lenc1a en el cromlech mlcrolitlco. lPelay Oroz ca co:nenta esta tesis mla en su I!bro IIDIé.logos del camino», D:1. Aut\a mendl, 1962). Cuando ya los ari06 amenazaban desde sus grandes crom lechs atent06 a la inspi�a.cIÓn de sus fhurer-hechlcero-astrónomo el lIinhu mano-sapiens". el caníbal, creo que les llamaba Ferrero en su libro sobre el genio' del mundo laUno. y escrito entonces tcdavta nada más que en 1923). El mM grande poeta alemán conoc!ó la humillacIón de ser persona entre germana;. Lloró Holderlin hasta borrarse su propio nombre. Parece que hasta Carlos V (seglin se le atribuye) decla que a los caballos hay

360

que hablarles en alemán. Añadla que a los pájaros en inglés y que a Dios debe hablársele e n castellano. Por los aspe<:tos que hemoo tratado en este Ubro, pcdríamos precisar que en castel1ano nos dlrlg1moo más bien a los santos. Como lo hacia. el hombre magdalenlense de Troi n·eres, que rellgiooa.rnente todavl1l. no pronunciaba. bien. no se dirigía bien. Es en el Idioma vasco del hombre del cromlC(:h que se habla }X>r primera. vez con Dlos. HOMBRE HISTORlCO El hombre creoe rápidamente pero no se entera a. tiempo qué es ni dónde está. Nace en una hlstor!a de los demás en la que él tiene que entrar y participar por si mismo. La juventud actual es poco joven y 1>000 actual, pero es la juventud actuaL Tarda demasiado. Viaja y no se entera. Vivo en un lugar de paso. en la frentera con Franela. Me visitan muchos jó venes a .su regreso de Europa. Me muestran .sus cachivaches. Todos traen los mismos cubiertos su�os por lo general muy mal diseñados. Tod06 han visto lo mismo que se v� por fuera. Viven en sus tiendas y no han v1s1tado la casa por dentro de un escandinavo. Estudiantes que acaban ar quitect.ura no contestan a m!s pregUntas : SI Mies Van der Rche ha dicho que en los próltlmos l� años el porvenir de la arquitectura perte necerá a loo españOles, ¿qué C'!S lo que ha querido decir? ¿cómo debemos Interpretar nosotros lo que ha dicho? ¿Por qué es mal diseño el de estos cubiertos suecos? ¿Qué es lo que ya debiera haber variado en el diseno del mueble en estos últlmns 10 años? ¿qué caracterizará al baile que su ceda al «twlst.� (danza de la lluvIa. para Hlt,chcock), después del «madlson» o la «bossa nova»? Han Ido a ver hermosas suecas y estaban todas en la Costa Brava. Donde no han visto arquItectura all1 estaba (probablemente) la arquItectura. Vuelven con unas baratijas de acero como del solutrense con unos sllex aplarnWos o después del azlllense con los gulJarrcs pintados que hoy est.An copiando Miró. Arp. Hartung y Ca.pogr06Sl. En el azlllense se cogla un sllex con cualquier mano. pero ahora un hom bre con la mano Izquierda no ¡jodrá tomar la sopa, con esta cuchara. Ante una chuleta algo respetable. este cuchillo nos dejará un callo en 100 dedos. La. cucharilla se nos {,5.::apa:ú d� la mano. De estos nuevos santua rIos del diseno Industrial salen. como una Industria de medallas. ría¡ de cubiertos de acero y baratijas de vIdrio mobllla.r para. todos los paises donde el educador ha heredado el rancla estilo de Escuela de belloo ofIcios o Universidad de ofICios nada más.

horror al vacio 119 Hueco, relato 141 Huldobro, Vicente 59 humanismo ex1stenclallsta 108 Humboldt 11, 49 Humor andaluz v. SENTIMIENTO VASCO humorismo español 107 HUMOR Y TECNICAS Hay una técnica hoy para educar estéticamente al nlil.o. para enseñarle a comprendP.T el arte -todo el arte y tedas las artes- desde ei arte actual. Es enseñándole a particIpar actlvamente en la obra de arte como creador. En música. en pjntura. en escultura, en arquitectura, en la danza. en foto grana, en cine, en �atro. en poesla, en I1teratuta. Ds haciendo que el niño jue� a crear, Improvisando. Eme(¡ar a Improvisar es aprender a enoon�

361

Ho

Hu

trar, a comprender. Pero esta técnica de crear Improv1sando, correspon de al artista del azar creador y a un campo pardal de la creación, a un arte-aoctón y dentro de él, a la tendencia subjetiva, del lnformallsmo, El resultado as1 es siempre un encuentro (solo entonct$ es válida esta. frase conocida: yo no busco, encuentro), Y el que encuentra podemos declr que está educado para buscar. Educado por lo menEl6 como es preciso Que comience hoy a ser educado estéticamente un nIño. Afirmo esto porque el artista creador se ha estancado hoy con este juego de 1mprovlsar. Juego que revela que no se halla suficientemente prepara do para seguir creando (como no sea para enseñar y éste es uno de Jos nuevos destin06 que habrla que dar a los artistas jóvenes que ya empiezan a sobrar). Digo que no se halla surlclenremente preparado este artista, o por falta de cultura. de talento o de honestidad. Por esto esta técnica Insuficiente la encontramos en el pintor actual o en el escultor, o en el muslco joven, o en el Joven escritor o en el jovencito director de cine que acaba d() sa.lir de la E<;euela con un poco de ortogra!1.a y pretende ser ya un gran director. Por est.o la producción joven actual es de humor, por la técnica fácil del humor tradicional. Es la técnica de lo fác1.1 y chocante. (En la música actual. un creador tan Importante oomo Jhon Cage, al in sistir en su Infonnalismo, produce una musica de humor cargante, fácil, sabIda y sin interés). Humor que se da por choque expresivo y directo, el chIste visual. el gag, del humor salIente. Porque ya el artista responsable debiera estar buscando un hwnor nuevo en la linea. paralela. en que han evolucionado tos lenguajes. Este humor a. mI juicio, serta más apagado y abierto. más recepUvo, porque el ch.lste habria. que desmontarlo como me caniEm:::.-un') expresIvo para separar sus fragmentos y permitir el y ob:\gamcs a una más acUva y plural interpretación. Solamente (además) se aprende hacIendo y cuando sepan, cuando todos hagan. cuando todos V(!an esta pintura en la calle y esta música y este cine en la calle, a ver si este arte para educar en privado a los nlf\os, cesa como espectáculo para mayores y as! podemos a.lgun06 vivir más ll bremente otras realidades que nos comprometen hoy.

HUS'Jeri

I

103

Ibarrola, pintura (grupo 57) IdJoma enfermo y hombre

Imaginación práctica

fs ., 'f. S

2

134, lOO, 125, 146

IMITACION y BELLEZA IMITACION y NATURAL'EZA El hlstor\a.dor encuentra belleza donde el arte verdadero persIgue algo mé,¡¡ apremiante y fundamental para la vida. El historlador desde su prepara cIón esteticiSta y occIdental, encuentra belleza y esto es suficiente pa.ra él. No pata el artista que busca una explIcacIón sensible de toda la rea ndad. No par!!. el artista que no ooUene gusto y renta sino 1"E6Puesta para. la conducta con los demás. Para el artista Que busca concluir su indaga.c16n para no interesarse más del arte desde el arte, sino vivir el arte desde el hombre Que esté. oon los demáS. Primero el historiador ha explicado que el artista Imita la naturaleza. Luego ha profundIzado algo más: que 1m.Ita la torma de hacer la Naturaleza. Pero sólo ha pensado en la tonna de hacer la Naturaleza clásicamente. Reparando exclusivamente en la forma Que trabaja la Naturaleza sabiendo algo (o bastante) de geometrla, que es la parte máS muerta de ella, la de sus bellas prisiones minerales y cris talinas. el logarlt:m1co l!nc!erro de 106 caracoles. el dlná.rnlco (pero no tan to) desarroUo de los vegetales con su pie ú.n.\<:o atado a la tierra. Pero no

362

consideramos creaclón al móvil y desatado desarrollo del agua, del aire y de la luz sobre la superficIe de las cooas, el paso de la vIda despertando el rostro temporal de las cosas sepultadas en el espacio. CogIdas en la trampa geométrlca de la másCara. Con el rostro I1quldo de una parte de la Naturaleza que no conslderábamos, estamos aprendiendo a Imaginar un estllo más Ubre de mIrar y proceder (81). Y ver MEDIR Y CONTAR.

1m

ImpoÑun. voluntaria d�1 vasco 113 que pudo concluIr [22]

lmpreatoalamo,

InehausU, P. 150 indoeuropeo, ver CABALLO

informa.li$ll1o

español, pIntura v. OOYA japonés y vasoo [25] infOnnallsm08 85 v. UN ARTE OTRO 1nausU., palacio de 24 Instinto, 82 (ver SENSIBILIDAD EXISTENCIAL) 1n5tltuto invesu,.aeionts estéticas 86, 149 int.ellcmcla estética. comparada anima.I v. ADORNO lnterclencia » Interjectlvo, estllo 89 Investlpelooes eaUtlc.... InstItuto v. INSTITUTO y [581 lparraculne 139 IpuraJUine, P. 15

lpoustelU1",

eIC:Ultura [20, 22] )4. 19

Inane. pintura

Irt¡-an1 57 lnin 91, 163, 171 In U U ".... campanas [56] limo. 148 lÁUrita, tmtu de v. HOMBRE ESTATURA

J eaa, Oulllawne 144. J�;�;;;'_;.,y . en el vasco 15 aan

�ib;

-

JUD

�;¡;;-',, ";;cRh_--...

v.

_ _

Bort&

B.amÓD

.)A 'l.�

V 4S(O

J

(5 '")

139

Junos de primavera 24 v. QUSANO Jato, bertsolarl 139

ltandtDsk,

168 [9] v. ARTE CONOLUYE

IU¡:RKEGAAltD

K

21

Sin nuestra Ley de las cambl06 (como hemos señalado en ORTEGA), en Klerkegaard 106 3 ca.mm06 de la salv.aelón esplrltual del hombre en la exls tenc1a se mantienen separados. Son las 3 sltuaclones o «estadl0611 que él llama (el estético, el étlco y el rellgioso) que en nuestra Estética existen clal se concman en un comportamIento pol1Uco, como conclusión estética. en Klerkegaard, ya desesperación es salvación verdadera. En n05otros. de sesperaclón es solamente la suprema motivacIón de la creaclón artlstlea. el objeto metafl.sleo del arte. El arte es un tratamiento de esa angustia existencial, que en el hombre y en 106 puebl06 se cura solamente cuando el arte concluye en la vida. La misma muerte pertenece entonces a este lado de la vida y stn la muerte la propia vIda quedarla InC
363

Kr

L

Kruskbev v. EXAMEN Kyoto, jardln-eromlech [S3)

Laboratorio munlelpa.J piloto de edueaeión "téUca (v. A.yuntamlentos) y [58) Lafltte, P, v. nota en 129 Lara, pintura 170 Larruquert, Fernando 164 LueaUJ: 37, [14] 38, 9'f. 1CO Latina, tradición 48 Lavlosa, Pia v. OABALLO Leeáros, colegio (56] Le COI'bll81er [22] v. ARQUrnx::rtJRA EXPRE$ION Lekuona, Manuel 52, 54, 12'3 Y ss, 128 lenfUA y estilo 22 Jenpl.je del silencio 83 destrucaón 83, 87 Leon Felipe 165 Lespugue, venus de v. AURlRACIENSE U:dco-estllistlca 33 Ley de los CamblO!J 33, 98 Lhande. P1erre 15 LlnJtUsta, cuesUonarlo al 33 y ss Lingüística, Investigación Literatura, pellgro de hacer 117 LIZARDI Que la Hencia del pasado mude

en

huerto nuevo el viejo

(en eBIOtr.-Berietana)

Tenemos los vascos grandes poetas? Los mejores dentro de nuestra esen cia vasca siguen revelándose en castellano. Una corriente actual del pen samiento vasco se opone a que nuestra peleSla en eusker.. sea traducida, alega que es Intraduelble. Y esto es mentlra. Se traduce muy mal y sena raZón única de no traducirla 51 es que preterimos creer que tenemos gran des tesol"06 ocultos, que es mejor, más cómodo, que encaramos con la triste realldad de nuestra poesla euskérica. Y es que este mal traducir de nuestra pocsla al castellano. Incluso cuando e6 el poeta mismo el que se traduce (y cuando comenta poesla, resulta peor), muestra en ese mal tra ducir que no es un gran poeta, que no entIende y no opera desde la actual senslbl1l d estétlca (que le hubIera ayudado mejor a traducir y a pensar más pr undamente en vasco), porque traduce con una mentalidad lati na, con a misma mentalidad de los modelos rezagados en castellano que le han orientado mal o Insuflclentemente hoy al escnb1r en euskera. En nuestro gran Llzardt, en él mismo, su honda ternura de la naturaleza que oye en su coraZón, es poco todavla. Es preciso escarbar todavla máS en el huerto no Sólo de nuestro IdIoma sino también de nuestra Inteltgenc!a de la poesla para que nuestros poeta.s. ttansfonnen nueStra realidad personal que es la esencIa, el compromiso, de los grandes poetall. Descolocados ro mántlcamente de nuestro tiempo no podemos ron Sólo senttmlenk16 poé tlcos conformar poesla. Menos (como en otru IIltuaciones de .singular es· tuerzo personaD fabricar de encargo epopeyas homerotdes o kalevállcas para rellenar oportunldaaes en nuestra literatura que históricamente per dlmos (pasar en el Indlce a ORTEGA respuestas 5 y 6). Hoy contamos con una única oportunIdad histórica, la nuestra, que es preciso esforzar nos en entender para no perderla nuevamente. lA. poesla no ea una as1g-

ll

/!

364

natura que se apr�nde en 106 seminarios ni �n las s1dr�rlas. Ah! se eneu�ntra el poeta, pero es necesario c�te sacr!CIclo (ya. que no nos traemos Universidad): ({".dam� la mano delicada (n06 recomienda el mIsmo LIzardl en su Invitación al viaJe), dejemos por algún tlempo el Pa1.s Vasco!>.

Lo

Loldl, José Antonio .(4, 35 v. Altube Lonrtnos. bertsolari 139 Lope de AfUlrTe 1�$ LoyOla, San I¡nado 15 Lozoya. Marqués de v. GOYA Lucanor, Conde v. ruSA EN EL VASCO maearUsmos

66

MACHADO, ANTONIO [58] 143 SOBRE LO APOCRIFO; «Tenéis --deela Malrena a sus alumnos- un06 padres excelentes a qulenes debéis respeto y cariño: pero ¿por qué no In ventAls otros más excelentes todavlah SObre reducción del superclnetlsmo occtdental: (oIZ]

MAGDALENIENSE Después del Aurlñactense, en que la prlme-ra f;ran edad del arte prehlstó noo se Inicia como una ola que tarda 20 mil atio! en fonnarse y llegar a su cresta mb alta, que se llama Lascaux, y en 10 mn aflos máS va de creciendo y apag�06e en un tlnal con soluclonea para la vida de tipo Industrtal y CIvil, que se llama el periodo Solutrense, después nos encontra mos oon una segunda ola de actividad estétleo-rellg106a que ya se Iba for mando mientras finalizaba la ola cultural antertor. Esta segunda ola cuya cresta más alta (por ahora) es Altamlra. es la cultura mllgdalenlense que, astmlsmo, concluye cen una clvl!lzac.IÓn indWlt.rta! que se llama el Aziliense. Y ya nOlS ponemOlS a la vista de! NeoJltleo y al borde de la creación definitiva de \Ina solución existencial para entrar en la hlsLar!a, que esto cs nuestra pequei\a estatua vacla del cromlech. Solutrense y AzlUense representan dos gTaáos de libertad, dOlS soluCiones de dominio desde la vida como elr))erlencla lograda de las culturas artiStlcas que con cluyen ImperfeclAmente. concluir culturalmente QuJere decir participar todos de lo que unOlS cuant.06 han avanudo eKJ)erlmentalmente, ponerse toCIos de &cuerdo, enterarse todOlS. vivir todos enteramente algo que ya ha sido para algun05. Para esto eran necesarios antes miles de ail06. ahora bastan unOlS pooo5. El arte ha concluido hoy nuevamente en unos 60 atios y ha concluido varias veces pero todavla el mismo artista no se ha ente rado del todo y habrá que repetir esta nueva conclusión en estOlS añOlS. Es dolor06& la dlf!cultad general (por la educación Incompleta y atrasada en todos los paUieS) para esta InfonnaciÓn. Lo he explicado ya, pero sigo re cibiendo, de amlgca sinceros, muestras de pésame como si mi abandono de la escUltura fuese una dererclÓn. . . (89) Hay un silencio arttsUco en el SOlutrense. entre el final del Auriñaclense y el comienzo d�1 Magdalenlense y otro silencio arttstloo semejante al tina! del M&gdalenlense entre el Magdalenlfnst' }' el NeoIltlco. Que es el AzlJlen se. Son dos verdaderos periodos de agitación Industrial y po;>ular. dos puestas revoluc.lOllarlas de la conclencia popular en la vida. Digo que ..on dos sllenciOlS Imperfectos del arte, porque la &ctlvldad art.\stica se ve luego obligada a reanudarse. Digo que un tercer silencio se produce definitiva mente con el hombre del cromlech vasco, porque dennlt.lvamente \ID pue-

365

M

Ma

b10 lel V�) que procede de este cootoso esfuerzo prehistórl.co cultural po ne pIe en la tIerra con una prImera y daflnltiva (tllstórlca) seguridad existencIal. COIncidIendo con la entrada desde fuera del hacha pulimen tada, el vaso campanl1orme, el dolmen funerario y casi al mlsmo tiempo !Of¡ metales y luego en segwda el laUn y el crlst.1an!.smo. El ruIdo de 106 pueblos agresIvos no permite oir al historiador la respiracIón espiritual de nuestro sllencio-crornlech. Los ruidos (que se apagan) se reanudan, pero seguimos viviendo de una estructura s!lenc1osa que no se ha apagado en nosotros todavla pero que necesitamos renovar, restablecer, ahora que un humanismo existencial muy semejante se desprende de un nuevo arte y

una nueva cultura. (Ver MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA) v. ADORNO. Ma.ia.eonki V. EXAMEN

Maldon.do, disetl.o Industrial Malevltcb, pintura (&O] Mallarm6 [22]

64

MAHO Entre el hombre )' las cosas, la comprobación de su mano. MUes de 81\05 una herramienta de piedra prolonga la mano. Vive el hombre del Muro que ha tocado con la mano. Con el tx1stu en la mano va contando el muro a los demás. Acerca las cosas y las aleja con la mano. Según el pellgro. el conocimiento, la necesidad de las cosas, asl es la escala de la relación del hombre con el mundo. Las cosas se ocupan leja; de la mano o se dejan tocar por la mano (ver MONUMENTALIDAD y DISE�O). ver

MURO.

MM101ete v. GOYA Manos, comportamiento vasco de las 109, 113, 133, 134Mara6ón 62 Marienbad,. clne . 139 Manta! v. Rh MM d'AzIl v. AZILIENSE ARTE Mathieu, pintura v. CARTAS DE DIOS Mauriac, critica. v. CARTAS DE DIOS Mu HiII, escultura (22) Mayer-Graef 31

M""

..

MEDIR Y CONTAR La. geometria ent.eña a medir y la aritmética a contar. El hombre IlÜdiendo sIempre la Naturaleza. y la Naturaleza contando siempre. El hombre in· movlllzando, ordenando siempre geométricamente. La naturaleza viviendo, enseñando siempre al hombre a vivir, a contar. A veces el arte tiene que ocuparse mlÍS de me
366

perlment.alment.e) que contar. Esta �pecle de destruccl6n que se advlerte en el lenguaje artlstlco actual. obedece a la voluntad final de este tipo nuevo de construcción (83, 84). Pero está resultando hoy que las tendenclas actua.les operando dentro de un estilo temporal1sta, Irracional y continuo de contar, se están estancando y cayendo en una manera Clgurada y naturalista de lo natural. Porque el artista en estas tendencias no procede, no recuerda, no se.be, de la técnica anterior de razonar. No alcanza a razonar pues, su técntca IrraclonaJ. (no naturallsta. no figurativa de lo natural) de no medir y contar. con la propIedad actual. estética y natura!. Este ",.s el estilo en el que la experiencia racional del concretlsmo espaclallst.a anterior debiera estar apllcAndose sobre la naturaleza temporal del lenguaje separada del espado. Donde mejor se percibe este est&nct.mlento es en la producción de la m\i.Slca electr6nlca. COn una nueva fuente mccAnlCfl. (electróruca) de materia scnora. se empieza a contar desde cero en un momento en Que al arte le corusponde (estéticamente) Ir de6COlltando hasta cero. SIento personalmente esta nueva ocupac1ón Intonnal como prolongadón ex perimental del artista formal anterior. Pero la posibilidad práCtica para estas colaborac1ones no es todavla posible entre nosotros. Y tuera de nosotros no quiero estar máS.

MepJ.itlco v. CRQMLECH Mtnd1buru, escultura [23] Menf,nIln PIdal 49 Mentalidad m'ctea 127 Mercado eomÚD 81 Merino, José Mana v. CUEVA DE ORlO MtWistca. Caja (51]

Mlcrolítlco v. CROMLECH Mlchelena. Luis 35, U, 41, 51, 52, 125 v. ORTEGA M1ruel Anlel simetrla 1M, 144 MUtOD 165Miliares, pintura v. EXPRESION E INFORMALISMO Miró, pIntura v. HOMBRE HiSTQRICO MitolociM (vasca, ¡rtega, aria) 105

Modulor [!2] Mohol,.-Nau. escultura

72 [42]

Mondrian. Pit 85 {45. 41] v. MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA Moote.qweo 21 Montevideo, concurso internacional 45, 90 102 [M] v. Pierre Valo arte espat\.ol v. aoYA

MODumentaJldad de enaJóQ

10�

MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA El sentido de lo monumental en arte refleja la situación en la que 6e en cuentra el hombre formándo6e espIritualmente. En la prlmera fase en que se elabora. estéticamente una cultura (ver LEY DE LOS CAMBIOS) la ex presión es hablante y se enfrenta a la Naturaleza.. El hombre avanza. de tráS de su expresión. Hay un agllantamiento de lo qUe se entiende entonces por escala monumental. Pero en la se¡unda fase en que el hombre está de regreso de la Naturaleza y completa su dOminio espiritual, escala mo� numental se conv1erte en escala directamente referida al hombre, en escala Intima, sHenclosa y personal. Asl. un muro lleno, un altavoz abIerto. una amplJt1cada estatua, que en la primera fase estéUca de nuestra formación, n05 ayuda. en la segunda llO5 hIere. Ciudad de OOflstrucc1ones monumen tales, cIudad espiritual de enan05 y de esclav06. El. hombre esplrttU&lmen-

367

Me

Mo

te constituido está a escala en cualquier siDo que se sltue en la Natura leza. Luego está a escala oon la Naturaleza y con la eludad, todo lo que esté re!erldo directa ¡. simplemente al hombre. En la primera fase el arte se levanta sobre el horribre, en la segunda el hombre se acerca a la obra de arte, 'si la necesita. Los que hablan de murallsmo como destino publlcD . de la pIntura, cometen un grave error, Ignoran el desUno fIna! de la pin tura.. SOn los que Ignoran la segunda fase en la evolución del arte y de la Sl!nslbUldad, los que anuncian que la pintura de caballete ha teml1nado. Pintura de ca.bal!ete son las losetas grabadas. las pequeñas escultu ras y Jos guijarros plntadoo en que se conVierte el muraltsmo prehistórIco cada vez que el hombre (en el SOlutren.se y el Az!llense) ha graduado su sens1bllldad para vivir. Hoy una pintura mural, como un disco puesto en pUblico por un altavoz, sólo es Justltlcable "para una parte muy llmltada y homogénea de la comunidad y en un periodo determinado de su educa clón, como en un colegIo, un cuartel o un semlnar!o, o una sala de es pectáculos o recreo donde el que entra ya sabe lo que busca. SI las C&Sa8 de publlcldad supieran algo de slcologta del arte o hubIera competencta es tética en la Radio y la Televisión o sI el Urbanismo supiera que ha de ser más amplio y responsable de lo que es y de lo que hace, no vlvIr1amos con los ojos Y los o1dos atormentados por la ciudad. Cuando recuerdO cIerta ciudad unlvel"$ltarl/i. de México con todas las paredes y rlncones de sus edJticlos deoorad06, un malestar e.splrltual intolerable me sofoca. Una pintura mural y publica insulta la sensIbilidad artlstlca graduada, porque no puede decIr lo mismo y con la misma voz a tojos, porque no son Iguales los hombres que se ponen a su alcance ni cada uno de eJl06 es el mismo a todas horas. COmo quería Mondrlan la cola.bcraclón del artista con el arquitecto es para haoer del espacIo habitable de la arquitectura (y de la ciudad) una construcción esplritual pero sin obra de arte. Hoy es la pintura de cabaHete, como la muslca en el disco, como el poeta y el llbro para aguardar el momento, en que privadamente el hombre la neeeslte (64) (ver D1SERO). Moral estética Mundo, está en el espacio Muiloz, pintura

Mur1l1o, pintor

170 19

26

MURO Va a quedar va.c\o. Apenas depe!lde ya de la arqult�tura. El. homb� lo acerca o lo ale.la con la mano, lo descubre o 10 cierra. El mura]\smo prehis_ tórico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en esta; años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido co mo un corte vIrtual y cambiante en la arquitectura para Introductm06 en una anatomla del espacio. para experimentar en él una circulación o t1&10logia formal, una topologla nuestra. El pr:mer art.lst.a prehistórico es el que golpea 00ll su roano débtl. ero !u mano herida. en el muro y obtiene como conciencia de una re&puesta. La. respuesta de que el muro e5 un &1t1o en su lmag:\naclón que puede utllJzar com(l una trampa. Lo que ule del hambre es rojo, lo que sale de la Naturaleza (de la noche entonces del mundo) ·es negro. Pregunta y contesta. recibe y responde. juega el ar tista con su pared como en la de un frontón, la apuesta dificil, lenta. de su pintura con la vida, hasta dominarla (ver TAUROMAQUIA EN LAS CAUX) (ver ARTE COMIENZA, AURI�ACIENSE, DIOS DE TROJ FRE

RES).

368

149 Música concreta. 140 electrónica [2%] Y MEDIR Y CONTAR cuerpo nacional de dIrectores de bandas, etc. quloocos municipales de 163 bandas munidpales de \62 conservatorio de 164 banda. de Aator¡a 162 lrún 162 PasaJe.s 162 escuela posible de lG3

Mu

Museos

162

N

Nada. y ser 14, 77 final 8Q sln nada tU, 14 con Nada 14 v, CROMLF.cH \'ASCQ y :;o na.das finales, dos 84, as Naturaleza v. IMITACION Imita al arte 81 y arte lOO y esplrltu 146 y sociedad 30 , pregunta, artista contesta 15J. 26 �turall"mo y naturalld;ul v, ORTEGA NJelt:.'lChe 12 , 1'1.(' No, técnica del 109

{C(.

o

Obrlst Berm"nn, escultura 144 Olai:tola. 50 Onoma.topéylco, estilo 89 Oñatlvia, pintura 162 Oppenhelmer 66, 68 Oración v, ESPACIO RELIGIOSO O,....torla. enfermedad 62 Orlo, Cueva de v. PREHISTORIA VOCABULARIO Y ADORNO Orixe, poeta v. LIZARDI y ORTECl-A Orozeo. pintura 1« ORTEGA y GASSET

58, 141, 144, 146 v. RISA EN EL VASCO

Para el catéJogo de la exposIcIón de pIntura de loo hermanos Zub\.aurre en Buenos Aires, en octubre de 192Q, escribe Ortega (Obras completas, 1936, tomo 2) observaciones Importantlslmas SObre el vasco pero que Interpreta torcldamente o al re\'és. Carece Ortega de un sistema de Interpretación desde lo estético. Valen aisladas (estéticamente) sus observaclones. que logra encadenar sObre VelAzquez sln acertar rlnalmente a Interpretarle. nI acierta cuando pretende Interpretar a Gaya o descifrar la pintura de 106 ZubJaurre. Lo.s hermana¡ ZUblaurre no son dos grandes pIntores (esto no nos Importa ahora mucho) pero si de un profundo est1!o vasco en su ma nera de contar pintando. Esto centralmente es lo que aqul nos importa. SI nuestros pintores ne sen grandes pIntores (y nuestros poetas no son gran dres po.;!tas) es porque no penen Intellgencia en �erlo. Pero si su estilo es VflSCO es fácil percibir su acercamiento voluntario o no. a. los restos de nues tra tradición aun vIves en el estilo popular de nuestro bert$Olari. Qu!ero concretamente llamar aqul la atencIón del lecto,f. que entre lo que pueda descubrir de alglin Interés en este Ubro, si hay algo realmente de Interés y es la I.ey de los cambios a la que hem06 tenido que referlmos con Insistencia y Sin cuya elaboración previa no me podrla haber permitido

369

o,

este ensa.yo de Interpret!ldón existencial del vaSoCO. Quien desee mejorar y ampUar lo qu� en mi reflexión apenas he apuntado tendré. que tener pre sente esta ley. Lo que desde ella se me eorrlja, demostrará que. yo no he acertado a utlllza.rla. correctamente. Pero, asimismo, quien desee destruir esta reflexión tendrá antes que Intentar estéticamente destruIr esta ley. Con eUa Ortega. no hubIera Interpretado mal lo que supo tan profunda_ mente observar, por ejereplo. sobre nosotro.s, en la pintura. de los ZUbla.u rre. Yo ahora voy a resumir tostas observaciones con nuestra. respuesta desde la ley de los cambios: «Sus personajes (en la. pintura de 106 Zublaurre) están lnmóvlle6» «Nada. en ell06 neoes\ ;,a moverse». Respuesta: est.án InmóvUes para de finIr el sUencto. No � mueven para no romperlo. Comprobar en (53], segunda fase' LEY CAMBIOS, etc. 2) «Bajo la ·preGlóndel silencio nace la mlmlca y se d!spara el gesto». Res puesta: se Inicia un procesoestéUco, en su primera fase, contra la presión del silenclo que domina al hombre. En la segunda (8f;;e concluye el silencio en un vaclO habltable. El vasco ya no siente la presión del silencio, lo ha convertido en una Inmensa área donde rel1giosamente resIde su alma. 3) «La vida del mundo parece consistir en una Indómita voluntad de ex presarse que yace en todo seOl. Respuesta: yace en todo ser no forma do culturalmente . Para Ortega sigue el arte consistiendO. latlnamente, en un progreso Indefinido y crónico de la expresión. En una segunda fase. que el laUno no conoce. el vasco se cura de esa manla art1stIca del hombre Incompleto existencialmente. 4) «Ser vasco es una renuncia nativa a la expresión verbahl. Respuesta: si aceptamo.s esta afirmación. debem06 precisar que el vasco la toma de su conclusión estética en el crom[ech tra.dldonal. que su renuncia es nativa pues en nuestra tradición cultural. Pero no es en este .senti do que lo dice Ortega sino peyorativamente, como Inmadurez cultural. 5) «El Idioma vasco es por completo Inepto para expresar la nuencla fu gitiva de la vida Interior». Respuesta: Después de la observación ante rior se espera tan redonda falsedad.. No es observadón sino prejuicio que gravemente tiene que afectar a nuestros língtllstas. Ya Mlchelena, comentando a Orixe (ob. cit. p. 150). cita la afirmación de Ortega dl clendo que «pontificó en cierta ocasión, sin mayor conoc.lmlento de causa». ¿Pero qué causa es la que no conocla Ortega? Nos estamos refiriendo a ella. Lo que nuestros pintores y poetas (aunque intelec tualmente no acierten a ser grandes) ' revelan popularmente slempre una patUcularldad estét1<;a que constituye su verdadera grandeza: el sHenclo de una subJetlvtdad natural que prueba que nuestra trad1clón na; vtene de una evolución lograda enteramente en la evolución de los cambios de la voluntad expresiva que otros pueblos no han sabIdo con clulr. Mientras el naturalismo en arte en otros paises les vtene desde fuera. al vasco nos viene desde dentro. Lo mismo si pensamos en la poesla de Orlxe como en la pintura de los ZubJaurre. Es el sentimiento que desde la tradlctón culta dicta y mueve el estilo popular de nuestro bertaolari. Estilo de hombre sumergido en la corriente temporal de su memorla (temporal y fugItiva), tocando levemente (aludiendo) suficien temente. la.s C0&8S en las que no puede (espacialmente, clásicamente) detenerse, porque su estilo fugitivo es para tocar sin detenerse ( ¿por qué dijo Ortega que Inepto para expresar -la nuencla fugitiva de la vida interlor?). Lo dljo Ortega porque él caminaba observando al vas co desde su orllla latina. rnJentras el vasco en su estlJo fugitivo viajaba dentro de la corriente misma del rlo (112). 6) «Todo es un puro ademán T1t1nuado, dnventarlo lInco de la existen1)

370

e ia. vasca». Respuesta:

Convienen esta.!; palabraa a la definición del e&-

tilo natural que venimos detinlendo. Es nuestro "Demolan, es Orixe 1

los Zu'olaurte. Pero se vuelve a eonfundlr el naturalismo temporal (el

71

Ot

fugltlvo estilo Interior del vascO) con los naturallsmos que se apoyan por fuera en la ImItación del mundo exterior, en el espacio.

«El castellano y el levanUno. cerno el hombre de FlorenCia o el de

NapoJes. han gozado Innurntorables veces de la salvación attistlca.». Res puesta: Innumerables veces �rque siempre ha sldo a medias, sin lo grar precisarla o definirla �Lunca. Este hombre de Florencia o de Le

8)

91

vante, nosotros ya hemos dicho que es el hombre en toda la tradición latina. Y que todavla .sIgue sIn saber conclulr.

«No hay en Espafía ni mAs !lmp�as aldeas ni ciudades mejor urbani zadas». Respuesta: este orden es natural sl la vida proviene Cle haber

puesto antes en orden estéticamente la salvaciOn espiritual en la em !.encia. ASl Ortega, puede- asegurar:

«Yo no creo que exista en Europa W'l pueblo de más a.cenClrada mo

raI!Clad». Respuesta: Oraclas. Pero esta moral no es desde lo latino y religioso Es virtud (nativa, en nuestra tradición culturall lencio habItable. cromle<:h) de ccncluslOn estética.

Ot.eiza.. escultura

.:J

64, 85, 98, 165, 166 [18, 19, 21, M, 55, 60J

Pablo. Luis de. mli.slca 164. IN v, --p"' asaj(-!I de San Juan. m� I � .Q) 2 PASCAL

11, 15

(por el si

•

? �, "

UCACION ESTJ:o.."C "TI A

1'1

. pa...Vz(. -j-;..

I J i.¡

__

.

«."las cosas espiritualmente molestan cuando no se tiene hambre de ellas. Hambre de justicia: octava blenaventuraru:all.

Paltores, cultura 38. 44, 120 patria, nI grande ni chica 158 Pavese, poeta 59 Pelay Orootco 134 v. HOMBRE ESTATURA Pefta Basurto 44, 102 Péret: de Perlcot 120 Pene, Salnt-Jhon 56 pelar hacIa an-Iba 152Pevsner, escultura 85 Piare(. 34, 3S Picuso 144 [12, 13, 2S] v, EXAMEN Plcaud 113 Picón, Gaetan 55 Pintura de caballete v. MONUMENTALIDAD PitArora, v. Borres Plenitud existencial 21 poesía-acción 129 Poetlca de la atUencla 85 Política negativa 63 senslbllldad '18 PoUock, pintura [lO] ver 19] Pruiteles 14'1 Prehistoria v. ARTE COMIENZA, Y MANO

Barradaa 107

cosmovts.lones v. DISCIPLINA

europea y americana v. TAUROMAQUlA EN LASCAUX evolución v. MURO mentalidad. resumen v. ADORNO vasca, v. MAOOALENIENSE

371

P

Pr

PRF.mSTORIA VOCABULARIO

Lo que se sabe hoy de prel.istoria o se cree saber, cambiaré. pronto. La

terminologla actual es linprt.'Clsa y varia con cada Investigador y desde cada Wla de las zonas de la investigacIón. El senUdo con Que empleamoo en este trabajo térmmos como Aurlii.aclense y SOlutrense, Magdaleniense y AzlJlense (ver MAGDALENIENSEl, parte del €$Quema primitivo tra zado por el abate Breuil para la evolución del arte paJeolltlco (en 1932) pero escapa de preclsi:mes que no se ajustan estéticamente a nuestra LEY GENERAL DE LOS CAMBIOS EN ARTE. Su sentido (bien simple, ya definido. m:i.s ampl1<J, mils permanente) puede conservarse aun cuando pOr nuevos descubrlmletHOS en la activIdad art1stlca de nuestra prehis toria (que esperamos tienen que suceder) se altere o se traslade a otras designaciones. No estam� considerando el arte como activ idad gratuita o desInteresada sino todo lo oontrarlo. Pudo haber una gran edad cultural �rehlstórlca o varlas. una PrehIstoria o varias prehistorias. Prehistoria. en realidad, es una sola y larga prehistorIa . Y cuando decimos Magdalenlense nombramos el ultimo proceso entero Oa lilUma prehistorIa, el último es fuerl,o clcllco) en Que el hombre prehistórico se propone lograr un tipo de dominio esplrltual y técnico de la existencia ldesde dentro del arte ) . y cuando deeJ.mos Aurlñaclense nombram
372

hoy se est.án multlpllea.ndo: porque el Que comprende un poco se cree ya capaclt&do para hacer profesión pÚblica de su hablUdad. Innecesario y mediocre es por esto el arte actual, manifestaclón superfIcIal del aflcio· nado Que en otros momentoo se ha llamado arte popular. El escultor vIaja en su estatua hasta donde el v:iaJe de la estatua y del arte concluyen. Luego falta menos y es algo más diflcll el camino: pero es preciso pr06egulrlo a pie. Hoy la tarea, en este trayecto, no es estética slno vital. Ejemplo: «El vasco se pone la boina al lado lzqulen1o, usa la mano Izquierda y queda con la derecha libre» (134). Esto Que afirmo hoy y que es algo que traduzco de mi InvestigacIón en la estatua, vale más Que todas uus estatuas anterIores y Que las Que hoy pUdiera pretender. Es una forma de orientamos en la recuperación de la capacidad de d1álogo que hemos perdIdo oon nuestro ser tradicional. cada rasgo o hábito Que recuperemos en nuestra conciencIa representa steológicamente un rest&blectmiento de nuestro estIlo mUmo. que en el mundo de hoy eqUivale a recuperar la te en el hombre y que para n06Otros es recuperar nuestra te en el hombre vasco, Itn nuestro pueblo. Es restablecer nuestra alma, remroelar nuestro instinto. rt'educarnos desde una actitud. desde un gesto, que obedee1a a WlOS reflejos condiclonados por sentlmlent.as étlC05 y nonnatlvas, por un saber exlstencial cuyO olvido es preclsa.mente 10 que nos ha impedido pro". tltUirlo tamblén o arruinarlo. Este es el repuesto espiritual que nos qUeda y que otrOl5 pueblOS no tienen. Somos como una pobre familia veruda a nada, pero que sabe (el artista de hoy tiene que saberlo) Que posee \lila riqueza oculta (en su tradición). De este desocultamIento último (ver 80: DESOCULTAMIENTOS EN EL ARTISTA) en la tarea InapJazable de nues· tra autotransforrnaclón. es ra responsable el arUsta actual (�).

Preuss

107 Proust, cuesUonarlo Purdo estu solo Pulg, arquItecto

JO [54]

110

plUlOOS susp�nslvos v. SUSPENSION

qu.ere-r atar 00

30

Quendo 144 Quijote Z9 Quousque TilUldem v. PROLOGO NUMERO DOS radio de soledad

Rafael

141

144

raza esplrituaJ 22 Reba.tr.o y euskera neolítico v. DISCIPLINA

t56] 147

Regoyos, Plntor Religiosidad 82

estética I�. 1�2 vasca 1� Religioso, espacio v . ESPACIO RELJOOOSO Resnals, cine �2. 139 Respiración vasca

138

Rh, FACfOR

NO tendna Sl;!nt!do mi tesis del origen vasco del cromlech como creación estétlca ni, por tanto. ml argumentación sobre la tradición de un estilo eldstenclal vasco desprendldo de esa elaboración final del arte prehlstOr1· ca. s\ el pueblo va:¡co actual no fuese su cont inuidad como ¡¡-rupa étnloo.

373

Pr

hoy se estan multiplicando: porque el que comprende un poco se cree ya capacitado para H.aeer profesión publlea de su habll1dad. InnecesarIo y mediocre es por t.'Sto el arte actual. manlfesta.clón superficial del aficIo nado que en otrc� momentos se ha llamado arte popular.

El escultor vIaja en su estatua hasta don� el viaje de la estatua y del arte concluyen. Lu<:{¡'o falta men<X!i y es algo más dltlctl el camino: pero es preciso proseguIrlo a pIe. Hoy la tarea, en este trayecto, no es estética sino vitaL Ejemplo: (:El vasco se pone la boina al lado IzquIerdo, usa la mano Izquierda y queda con la derecha libre. (34). Esto que afirmo hoy y que es algo que traduzco de mi InvestigacIón en la estatua, vale mas que toda.!¡ mis estatuas anterIores y que las que hoy pUdiera pretender. Es una forma

de orientamos en la recuperación de la capacidad de diálogo que hemos perdido con nuestro ser tradIcional. Cada rasgo o hábito que recuperem06 en nuestra concIencia representa slcológlcamente un restablec1mlento de nuestro estilo Ultimo, que en el mundo de hoy eqll1va!e a recuperar la fe en el hombre y que para n06Otros es recuperar nuestra fe en el hombre vasoo, en nuestro pueblo. Es restablecer nuestra alma, remodelar nuestro instinto, r�ducarnos desde una actitud, desde un gesto, Que obedecla a WlOiS reflejos condIcionadO!; por senUmlentos éticos y normativas, por un saber existencIal cuyo olvido es preciSamente lo Que nos ha impedIdo pros

tltll1rlo también o arruinarlo. Est.e es ei repuesto esplrttual Que noo qUeda

y que otrOlS pueblos no tienen. Somos como una pobre fam1l1a venida a nada, pero que sabe (el artista de hoy tiene que saberlo) que posee una

riqueza, oculta (en su tradición). De este desocultamiento ultimo (ver 80: DESOCULTAMIENTOS EN EL ARTISTA) en la tarea Inaplazable de nues tra autotransformaclón. es �'a responsable el artista actual ( 56 } .

Pnuss

Proust.

107 cuestlonal1o

110

PuHlo estar 5010 30 Pulg, arquItecto [54] plintos suspensivos v. SUSPENSION

Q R

querer ut.ar DO 30 Quevedo 1+4 Quijote 29 Quousque Tanl1em v. PROLOGO NUMERO DOS radio de soledad 141 144 raza espiritual 22 Reba..ño y euskera neolitl.co v. DISCIPLINA Regoy!», Pintor 56 147 Religiosidad 82 Rafael

t]

estética 15, 152 vasca 15 Reli,I060, espacio v. ESPACIO RELIOOOSO Resnals, clne 52, 139 Respiración vasca 138

Rh, FACTOR No tendrla 5>l:ntido mi t-esis del orl�n vasco del cromlech como creación estética ni, por tanto. mI argumentaclén sobre la tradicIón de un estllo existencial vasco desprendido de esa elaboración final del arte prehl.stór1co. s! el pueblo va.:;co actual no fuere su contInuidad como grupo étnico.

374

Un hIst.or1ador puede perder alguna abuela en su memoria, pero la transmLsión espiritual de nuestra singular y def1nlble personalidad no puede haberse realizado con Interrupciones. Del volumen que aca.ba de aparecer en la coleoclón Aut\amendi, con trabajos de AranzadJ, de Barandlarán y de Etcheverry (d..a raza vasca»), anoto slmplemente: Pá(¡:. 37: «El Dr. Jauregu.lberry resume la interpretación de los resultad06 obtenldoo mediante las Invesúgaciones serológlcas en loo siguientes puntos: 1) Le. rua vasca es una raza rica en elementos O, luego muy pura, 2) La raza vasca es una raza rica en elementos A, lue¡¡:o posiblemente septent.r:lonal y desde luego occidental, al La raza vasca es una raza muy pobre en elementos B. luego ooc1dental. Plt.g. 3:>: «El Dr. Martlal subraya que la fórmula sangulnea de loo vasc06 es la mAs occidental de todas laS fónnulas europeas, la menos asiatlzada» (He advertido en mi refieJdón cómo las posibles &emeJU1Zas o os que parecen verse del vasco con pueblos orientales se explica.rlan estéuca.mente por derivarse de culturas con una semejante -independiente- conclusión en cromlech). Pág. 83: «Del panorama sero antropológico europeo se desprende como probable que la propiedad Rh negaUva en Europa derive principalmente de 106 antepasados coosangutneos de 106 actuales V8SC06». albera., CarI06

168

alSA EN EL VASCO Yo entonces in.cllnari la cabna, piensa nuestra lechera en la versión VMca del cuento de la lechera, pensando en que se hará rica y que le saludará con respeto la gente y es cuando.> al Incltnarse derrama la leche.. Hay con testación (fase estéUcamente auditiva), diálügQ con 105 demás, en esta versión del célebre cuento. En otras paises, el pensamiento de la lechera

manifiesta otr06 sentimientos. En la versión <:astellana (Libro del Conde Lucanor) se manIrtesta más bien un .sentimiento de poder o de orgullo. conversando oon Javier Aramburu, nos a.n1mébamos para este Juego de Int.erpretación comparada. «Sobre las coneJdones a dLstancla de nuestros hombres de ca.seriu hay anécdotas curiosas. Yo presene.ié un caso (me es� crib1ó el editor en unos oomentarlos a la lectura de este llbro): El yerno contaba a su suegro en la mesa. en presencia de otras personas. un su<:e dido chLstoso ocurrido el año ant.erior. El suegro quedó serio y sin pesta t\ear. Un poco corrido el ocurrente, le dice: Pues bien que se rela el año pasado, s1 casl se ahoga, cuando .se lo conté... El altona quedó serlo como antes. Al rato ya en el postre, comenzó a relrse anlfl<:losamente, oon os tentacIón. Le dice el yerno: qué le pasa? Y contesta: Pues que ahora me esté. dando la vuelta la risa del at\o pasado!». Ort.ega refiriéndose a los vascos (v. ORTEGA) dice que «cuando el amor llega al extremo de sI mismo, vuelve la cabeza, y al ver su frenesl, sonríe de si propio: esto es el humo!'». En efecto, esta fina referencia sobre el hu mor sI oonviene al humor en el vasco. Que no es esa risa o esa reacción retardada (que nos hemos acostumbrado tontamente a reir en el cine nor t.eamericano), ese volver la cabeza de la persona al rato (en el espacio) de darse <:uenta de lo que le ha pasado o se le ha querido decir. Ríe el vasco por debajo de las cosas, que a otJ"06 dan risa por encima. Y asl, cuando nos parece ver tarde su rLsa, es que ha andado fugitivo por dentro. y cuando vemos su r16a es porque sale a respIrar y como rle temporaimen� te, ya se rle desde otro sitio. Cómo le sale la rLsa al vasoo? Cómo piensa al relrse, qué piensa de la rLsa? On bert.solari, hace muy poco, ha aludido poco delicadamente a un hecho inUmo de su compañero, y éste se ha retirado avergonzado. En algUo lugar

375

Ri

Ri

aqul nos hemas referido a que en el bertsolart no hay un hombre sino dos. Al retirarse callado este hombre ha dejado al público sin ninguno de los d06 bertsolarls. Hemos relacionado un profundo .sentLmlento de respeto a los demás en el vasco con su aversión natural al chiste (2). No hemos entrado dlreetamente en .esta interpretadón. NI en ninguna otra. No he· mas pretendido aqul en este libro nada más que contribuir estéticamente a una ampliación de las preguntas y de 106 métodos con 106 que estarnas Interpretándonos superrlclalmente, insuficientemente. (Y. LIZARDI). IUvet, Paul 91 Robbe GrUJet 166 ...... 1<4 Robe. Mies van der v. ARQUITECTURA EXPESION Y HOMBRE ffiSTORICO Romero V. aoYA Rothko. pintura 64 [49] S5 Ruuell, Bertrand 172

s

SIUlKUÍlleo, grupo vasco v. Rh San Illlaclo v. Loyola San Sebastlán, cementerio civil 164. festival cine 154 [58] Y Oulpúzcoa 156 San. Telmo, museo 54, 145 Sartre ....... 71, 83, 100, 108 v. OIACOME'rI'I y {t3] Saora, pintura [%5, ZT] Scbeller, Max 103, [58] SchoeQber'( 164 Sdnu:banit 33 Semántica 32, 33 San Too 1(7 s�mdad ctudadana 151 v. VACUNA eetéUca 78 existencial 151 pallUca. '78, 1511 religiosa 78, 9$, 151 Sentl.mJento comedia 2'1, 26, 30 ml.stlco 30 rellgi050 vasco v. DIOS DE Taol mImES tr&gl.co 28, 30, 14, 15, 75 trágico. Unamuno, actor del 29 de JusUc1a 15 SENTIMIENTO VASCO

Una ttlosofia ética, nuestra trad1d6n. ser .!Iustant1vamen� ético. Un een tlrn1ento pecullar, una senedad natural. Al vivir, al Jugar. para enfadar se, para reIr. Sé más Cómo no es en el VIlBCO el sent1m1ento que se ex presa en la gracia, en el humor. No falta al respeto. no hiere a lCII de más. No entiende. carece de senUdo para aguantar la broma o al ch1atIL rracloso que hace dal'io 11m otro motivo que el del ch1&t.e puro. El vasco no !le burla. Slente humillación de dejar a otro en rid1culo. No haoe reir, No es actor, no sabe representar. No sabe tomar el pelo o su forma de ha cerlo espera una Invest1gac1ón, Aborrece el vasco, por ejemplo, la p1c&res ca castellana, Al vasco no le resulta graclO6O n1 el'vuca que resulllll ¡ra clOllO. No le ha.ce gracia, la gracla natural de otros pueblos, como por ejem-

376

plo el andaluz, la IIcachada» en el suramericano. Unamuno reaccionó en

contra del tipo de Imaginación merldJonal. Me gustarla simplemente di·

ferencIar comportamientos dIstintos por su tradicIón cultural. pOdénneloe expl1car. No quisiera herIr el sentimiento de otras reglones que iro y que quiero profundamente. Un poeta amigo en su último libro ha herido en verdad y yo estoy seguro que Involuntariamente, el sentimiento de nuestros amigos andaluces. Una escritora y un profesor de Instituto es· cribleron en un pertódlco de San 5ebastlan en defensa de lo andal\1:/:. El profesor, me parece que voluntarIamente, nos ha tratado mal y que esto &OO5tumbra a hacerlo muy a menudo. No hemos conwstado nadie. Yo sé �mblén un cuento gracioso. Un hacendado sUfllmericano tenIa un perro fuerte y peleador, al que gustaba enfrentar con los otroo que encontraba en sus paseos. Vio a un Indleo1to pacUlco con su perro al lado pacifica· mente acostado. El hacendado le dijo: «Indleclto. déjame tu perro para que juegue un rato con el mIo». «No, patronclto» «SI, indleclto, déjamelo». Y al fin se lo dejó. Se sorprendió mucho el patroncJto del violento ru· g:Ido que le sal1ó al perro del pastor y de lo que hlw con el suyo. Y pre· ¡untó al Indlgena de qué raza era su perrito. Y el Indleclto le contestó que no sabia: que cuando lo encontró en el campO renta melena y se la habla cortado (v. PASCAL) ....,

33

Serlallsmo 140 Sen. plntura lü 8ePI'ratlsmo centra\1t.ta v. aOVA 8_ 33 SUeacloa. dos 83, 84, 85, 89 Slmora. Claude, novela 141 SllItlap, pintura v. CARTAS DE DIOS Sociedad ADlJlos del Pals 24 de la cultura musical 163 violentos del Pals 136 SolaDa 144 Solocueva v. ESTILO FILIFORME 80LUTRE, CABALLOS EN Al pie de la Roca de SoIutri (que da ncmbre al SOlutrense) : trampa·de·

pós1to--cementerto de eaball06 (decenas de miles de eaball061.

SOLUTB.EN8E Parece -ee escrlbe- que no deriva del Auriflac1ense ni que el Magdale· nlense le tuviera en cuenta, pero si procede del Aurlñaclense 'J si le tiene en cuenta el Magdalenlen&e. El ca.zador�plntor licencia al artist.a, por esto le paf«)e al historiador que supone que el artista. aeompaña siempre al cazador Cal hombre) con ortopedia espiritual, que el Solutrense es una experiencIa independiente. El artista. estrena su primera IndependencIa del arte. Toda.vla en alguna pared se dlbuJan algun06 caballos en negro. Pero los caballos s!lá.n tuera. El artista se aleja de su refug:lo mural y entra resuelto en la vida. Perfecctona su diseño Industrial. AC1I.ba bllacial· mente su herramienta, retoca el sl!ex, 10 adelgaza. Aparecen las puntas de muesca, las agujas de hueso con ojo, la técn1ca mlcroUtlca. Ya regresará a restableoerse con el artista magdalenlense 'J volveré. en el Az11iense a da.rse de alta. nuevamente en la vida.

377

Se

SI

Stocllhausen, muslea (221 Stone "enre 104 Suárel, fotograna [58) Supern.umerarlo 61 Surreallstu en abril [39] SUSPENSION (15, lOS) ver Nota en 129 Suspenslv1dad. Reducir fenomenológicamente desde la estructura (falso «suspen5e1l desde el tema exterlor del relato). Suspenso, suspensión, puntos suspensivos c.,.), Interrogación (1), Todo ( = 0 ) menos la condenela mis ma (¡ue Interpreta y ha de contestar= ( ) Cromlech, suspensión= ( L. (15, 105. nota 129.. .) Con la geometrla razonamO& en el espacio. con la aritmética contamoo en el Uempo. CUando con el espacio queremas contar, e! hombre que está en el tiempo, comIenm a medir y se sale del relato, de la cuenta de contar. COn loo nlimeI'05 enteros, contam06. cuando surge un decimal, empeuunoo a mrolr, lnternutlplmos el contar, olvidandonoo de la cuenta. Y cuando ponemos puntos SUSpenslV06 L,.) Interrumpimos esta Interrupción espada] que hemos comenzado a razonar y volvemos a contar, entrando en el momento mas emocionante del relato. Porque en los pun tos suspensivos hay una suspensión del relato, uña panorámIca de vaclo, dentro del mismo relato. Dentro de la m1sma cuenta. los PlUlWS suspen&1vos son una pregunta (una toma de conciencia crlllca del propio especta_ dor dentro del relato): es la suspensión de su conciencia, el W!uspense. es· téticamente auténtico. estructural. el suspenso, la suspensión de la cuenta dentro t:lel mismo contar... (no es esa ten&1ón afectiva que la preocupación del tema nos produce en ciertos momentos) Aqul en la suspen&1ón interna, la pregunta es un Instante más de la cuenta producido por la cuenta den tro de !'lIa misma... En los estilos cl8.s.loos se mide mucho 10 que se va a contar y es más lo que se m!de que lo Que se cuenta. Los románticos saben contar mejor y como prcced{'n de los momentos clásicos, su técnIca es des-medirse, des-formar f:C. es un estiramiento espacial Inconformal desde el tiempo. Por talsa tra dición latina conservamos lUla talsa Idea de que lo aritmético es lnterlor a lo geomét:r1co. PIenso si arltmetlzar no será lUl volver más alto y esplr1tual de la razón mat.emitlca al sentimiento de vivir, a la novela de contar. Ssokolay, m\iSlco

T

164

Talavera., Jesús Marta 1'10 v. EDUCACION ES'rE'I1CA Tapies. pintura 85, · [25. 32)

TAUROMAQUIA EN LASCAUX Hay una evidente relación estéUca en la lucha del artista oon el espado (agoramaqula) y la del hombre oon el toro. No es un dom1n1o directo. una caza. Es lUla suerte (estética) con trampa, con engat\o. Algo también Intlmament.e relacIonado con la suerte (la gracia, reltglou.) de a.oercarse el hombre a Dios, (<
"'"

378

En América el hombre se funde con su másCara, se con-funde con la tuerz.a de su enemigo, cae al mismo tiempo que él en la trampa-herramienta de su e.s.tatua, se con-vierte con él en el hombre-Jaguar, En Europa el

pIntor no lIe Identifica con su muro, se enmascara pero su máscara 'es solamente disfraz, heITarnlenta lateral, Que trabaja su suerte y le esconde, Un cazador disfrazado de reno se acerca ya a un bisonte en un grabado en hueso de lAwgerle-Basse, en DordO(1le, pero sólo es el hombre embol;eado que caza al animal oonduaéndole a su fooo-trampa. En cambio, la escena de Lascaux que tan diversas Intet'Pretaclone; ha sugerido, n06 pennlte tamblén pensar a nosotros en una especie de suerte estética y ritual en la que el hombre enmascarado de pájaro, aqul derribado por el bisonte, deja caer de IIU mano un est.oque-páJaro, un engafio-muleta. CUando la caza del toro: se convierte en una lIuerte estética en tiempo de Goya. No es. Pero, aqul. entonces ¿qué lIucede si en el oficio nllglaso del cazador 6e a1tan ritualmente la danza y la muerte? Danza y torea (blsontea) el to reador-hectllcero, el blsonteador Tauromaquia y pintura v. GOYA Teet.ifonne v. TRAMPA Tiempo 26, 112 desocupacIón del v. EXPRESION E INFORMALISMO tratamIento del v. MEDIR Y CONTAR. 53 v. Estllo' vasco ThiaftO 144

TODO ES ARTE Todo es ya sen&lble desde lO e5tétloo. Cuando el arte experimentalmente concluye, todo el arte pa.s.a a ser Naturaleza. Ya toda la Naturaleza (y to

d.a.s las naturaleeas) tlenen explicación natural y estética. Esta es una de las más fundamentales conclusiones del arte contemporáneo que todos de bieran haber oamprendldo. Todo lo que se nos manifiesta con el material sensible de una experienCia estética, es ya arte. Todo lo que está manchado es ya pintura. Todo tiene ya un Interés estéUco (y que ya puede razonar se), todo lo que vemoo o perdblmoo (aun stn la Intervención del art1.sta y aun en contra suya) se n06 revela como oon-slstencla estética. NI siquiera la burla contra el arte carece de Interés estético. SI dices no, dentro de ese DO ha nacido un si que se vuelve contra el que ha querido arttstlcamente burlarse o negar. Era pintura las manchas que produjo el asno con el pIn cel at.ado a su rabo, pero que loo burros que qulsteron burlarse no pClIlIan comprender (v CARTAS DE DIOS) . Segulmoo en nuestra tradiCión laUna con el gusto atado a antiguos pjnceles. "oI u� Ái:rE '(1.

toro-natunlela 9S Torres Murillo 166 Tradición latina (estllOll 1 'J 2) 25, 26

v. 8cq'M yuca (UD MtIlO

celta

3) 8, 22, 26, lf

eecr1t& y oral 22 pintura v, aoVA

TRAMPA El arte, el muro, estAttcamente trampa, tratamiento religioso. Ver (11], BI sonte en la trampa e6p1r1tual del muro. Ver [62]: en un circulo mágico, dos

pájaros. Slempre que entra la vida en un ctrculo, pcx:Iemoo sospechar de una tradlclón de nuestro cromlech. Toda COf\5trucctón estética, contiene vida, es rella'!osa. eatéUcamente. Un B1¡no crom1ech es un clreulo m�co.

379

Ta

Tr

Ninguna construoc\ón funeraria es mágica. estéticamente. Ver [61]: Pareja humana dentro del sol. Ver (ol3) : Nada-cromlech, Dios en la trampa neoli tlca del vasco. (Ver ESPACIO RELIGIOSO),

TranquiUuntes 170 Trasestatua 167 trunovela 16'1 trasrelato 167 Trol Fréres. cueva v. DIOS DE Turismo 154 [58J ixaJaputa 132 [85] Txlstu v. HOMBRE, E&T Á TURA

(s¡,

u

U.J.A. UnIón Internacional de ArquItectos C ? )

Unamuno

lO, 14. 16, 17, 21. 27& JO, 48. 50, v. SENTIMIENTO VASCO

ver Plerre Vago.

94, 106, 113. 117, 129, 147. 165 [58]

UN ARTE-YA

Los ¡nformallsmos pretendieron fatuamente. autoca.llflcarse como un arte otro y no eran más que la parte Irracional y constante del arte de siempre. Hoy todo lo que segu.lrla no sIendo arte desde el arte de s1empre, es desde la experiencia total del arte contemporáneo ya concluIda, ya Arte (un ar te-ya) . v. TODO ES ARTE Uncir el yugo 133 Urbanismo 149 [M. 69) Urquijo, urquljl5mo .s Ursú .. 1� Urteara. Leonardo (ver CARTAS DE DIOS)

¡¡.b.U.$, H6btBIlB88'i"T,mo FXJS7'FNCIf:t1o

C><...

vacio. cero-crornlech (ver CROMLECH)

el relato

v

141

obtenc1ón stgno 33 de los demáS

141

VACUNA, VACUN'ACION ESPIRITUAL

Un amigo. en lnin, tiene en su .servic1o d05 chicas. Una atlende la cas.a y la otra los nlños. Las da; son excelentes. La que atiende la casa es de Toledo. La otra es de Lesaea y .se le ha recomendado que hable en vas cuence a los nIña;. Pero a! poco tiempo, la chlca de Lesaca ya no habla en vascuence ni va a misa los domingos, como acostumbraba. La de Tole do ha habladO oon desprecio a la de Lesaca. del Idioma deJ pa1s, de 105 vascos y de la costumbre de Ir a mIsa. Pero, rápidamente toda la famllla de la de Toledo esta v1nlendo a v1v1r a nuest.ro pata. Miles de casa; como éste están ocurriendo hoy entre nosotros. El poder natura! de astm1laclón de un pueblo para las gentes que le llegan de fuera, cesa cuando €ISe pue blo no vive normalmente. sustancialmente, popularmente. su educac1ón y su tradIcIón cultural y esplI1tual. �to es gravl51mo y nos está ocuttlendo. lA ciUca de Les.aca no sabe nada de 51 misma y de su pueblo. La de "ro ledo no sabe nada de si mIsma y de su pueblo y sabe menos del nuestro y le m I porta menos. Hoy es tarde para esperar que sus nlet06 sean y pien sen otra cosa. Menos el hombre. cualquier producto de una reg:\6n al entrar en otra sufre unas observaciones, una Inspección y hasta hay vacunas para

380

preservación de lo que Interesa. Espaf'¡a no es sol.amente Andalucia o Toledo o Madrid. N06 debe preocupar un remedio para esta �neraclón que nOl!i está COtlBwnlendo espIritualmente. No instruimos a nuestro pueblo y nadIe instruye ni Infonna de nasotr06 a 105 que vienen. SI no se les Instruye en doode salen debe Instruirseles donde llegan. Lo mismo sucede al espafi.ol cuando emigra a otros paises. He comprobado apenad1.s1mo cómo en los 15 d1a.s de viaJe en barco a Suramérlca, no se hace nada por remediar el estado a.bsoluto de Ignorancia con que nuestras rentes se trasladan a vivir a otro pals del que no saben ni el nombre del pre&l.dente de su GobIerno, nad"a de su historia y sus costumbres. NI un libro en la blbUoteea del �o (qué blblloteca de vergüenza!) de un escritor americano, de un poeta. La delegada de Infonnaclón y TUrismo en el barco, ni la menor atención en este aspecto (ni en nlngUn otro), ni una breve charla de Infonnaclón. En todos los viajes que he heell.o a América, me he preocupado de esta cuestión con las autoridades del barco. Pero si al pats que recibe al Inm:lgrante no le preocupa más Que vacunarle en el brazo, no puede mejorarse nada. esta deplorable situacIón Inhumana tan fácil de oorre¡lr. (Hoy festividad de Jueves Santo, un grupo de obreros andaluces que Viven aqU1 en Irun, se pasea por la Avenida de Francia. Uno de ellos luce un sombrero nuevo cordobés. Me emoc1ooa primero sentir cómo un hombre man1tlesta su adhesión espiritual a algo poniéndose su mejor sombrero. Luego otros pen.samlentos me traen una tristeza 1n-

Va

finita) .

Vaco, Plerre. arqUitecto 90 (Fundador y presidente de 1IL UnJón Internacional de Arquitectos, organismo Inescrupuloso en provecho propio. entrometJdo en las actividades InternacIonales de arte y arquitectura) ver Montevideo, con_ curso Internacional. Valdelomar v. EDUCACION ESTETICA Valéry 67, W1 Valverde 35, U, .55, 67 Valle IDcláD. 1-« Vallejo, César v. GOYA Vallet, a.rqUltecto [11&] Vazqu� Dias 144Vedan, pIntura [%4] VelÚQuez 25, 14- [60] Verpra 24vaseo, estilo 8 2 comportamientos 113, 133 Vemaeren (58) Villa.sante, P. 51 VIIIOIlada .59 Viuaino, el 29 Volt&lre 135, 17:3

"17

Weinmann. escultura 81. [31] WHITM.tN 14.9 v. CARTAS DE DIOS

w X

Xenpelar 8, 139 Xirau 103 zooa (ris, Urbanismo [59] Zublaurre, hermanos. pintura ver ORTEGA y OASSET Zublrt 78 Zuloap. 14., 19, 57 y 142 a 14.5

Z

381

OTEIZA

QUOUSQUE TANDEM

•••

!

5a e d i e i ó n

---

ENSAYO DE INTERPRETACiÓN ESTÉTICA DEL ALMA VASCA

QUOUSQUE TANDEM

•••

I

QUOUSQUE TANDEM

I

...

OTROS Y VIEJOS MATERIALES INEDITOS

Gaya (tauromaquia y arte como tauromaquia) de 2 conferencias en Bogotá 1946 Estética de ACleón (en cine y otras dificultades, 1 964) Poética de Acte6n (curación de la muerte) (curación de la memoria) TEXTOS EXTRAVIADOS Química y estética de la Cerámica (para un renacimiento de la cerámica vasca)

*

Mito y estética de Dédalo (conferencia en Exposición 4 escultores abstractos,

Bilbao, 1 950)

Poética de la ausencia en César Vallejo (conferencias en Lima, 1960)

Tratamiento del tiempo en el Arte contemporáneo (conferencia de clausura

Exposición de pintura española en vanguardia, Montevideo, 1 960) Un gran cajón baúl lleno de cartas documentaciones que podían ocasionarme complicaciones al volver de Buenos Aires el 48 que dejé en una Biblioteca municipal que dirijía mi amigo el poeta Schiavo en cuya Biblioteca en la terraza como en un gallinero alli le hice un retrato una cabeza Que está escuchando la tierra allí viví con IIziar mis últimos meses antes de embarcar y cuando volví el 60 no encontré nada conocí Que había fallecido por un poema de Borges Que hablaba de su amigo y compañero de bibliotecas *

La pérdidade este libro de cerámica, tengo que decir algo, pues son 1 4 años

de mi entrega total a cerámicas industriales, técnicas de ense�anza. Buenos Aires en el laboratorio de la Escuela nacional de cerámica, en Colombia contratado por su gobierno para organización de la enseñanza de la cerámica, cursos en Escuelas de Ingeniros, Trujillo, lima, clases, intercambios con estilos populares, alfareros del Cuzco, etc. Regreso el 48 y dirijo en Bilbao, 1949 y 50, fábrica de porcelana dieléctrica. Los mejores aisladores de porcelana de entonces en España los fabricamos nosotros. Con esta evidencia negociable funcionando a la vista trato creación Escuela en San Sebastián de arte a base de talleres y aulofinanciable a base del montaje industrial del taller

de cerámica, en Bilbao lo mismo, visitas, gestiones. todo inútil. Y me falla decir lo que más me importa y es que a mi. sin interesarme la cerámica ya que me

preocupaban más personalmente aIras estudios, elegí cerámicas para mis a�os en América por servir a nuestro país en este sector de nuestra cultura popular, artesanías y educación artística, verdaderamente miserable en aque llos años de la República y lo más triste la mentalidad infantil de personalidades de nuestra política nacionalista que hablaban de nuestro renacimiento cultural sin interesarse ni entender nada en profundidad (hoy la situación es la misma), Pensé resumir en libro lo que prácticamente se hacía imposible traspasar a los demás, lo terminé para la imprenlaen 1959y me desapareció de mi propiacasa de Irún en 1 960 cuando para Madrid acompañé a Nestorsu primera exposición de escultura con la última mía y mi texto como final del Arte Contemporáneo, pérdida irremediable. ¡unto con dos carpetas en las que conservaba ordenados

escritos sin publicar y artículos, algunas clases y conferencias, etc. No me he

podido consolar de esta desgracia y si ahora me quejo, yo mismo no sé por qué. ,. Ya se me disculpará este desahogo espiritual de quien ha creído haber trabajado mucho y no le ha resultado nada

387

INDICE EPILOGAL

y breve DlccIonal'lo

arte

388

prehistórico

y

crlUco comparado del

el arte

contemporáneo

Jorge Oteiza esculturay algunos escritos 1908 en Orio Pals Vasco 1944 Sobre el arte nuevo en l. posguerra IC.-ta • los artistas de Am'rica Unlv.rsidad de Pop.".n, Colombia}

1950 Lo dinámico en el arte (en libro COf\ la. conferencia, de Santander) 1951 Milán, IX Trienal, Diploma de Honor 1952 InterpNtacl6n est'ttea de la Estatuari. mavaUtlca americana

(Madrid cultura ltI'p.6nk.. ,. retll'lHlo dto l., libreri..,

1954 Censurada la Estatutaria de Aranzazu y concluida en el 69

Anclroc.nto " .Igo. ballet por las piedr•• de lo. apó.tol• • •n la c........r. rom.nu.erito, Madrid}

1957 Brasil, Gran Premio internacional de Escultura en la IV Bienal de Sao Paulo len mi c,'.loto con mi Propósito .xperlmental} 1958 Conclusión experimental de mi escultura 1960 Montevideo, Concurso internacional. vencedor absoluto conarquitecto Roberto Puig Hacia la pintura instante sin Esp.clo ni Tiempo

(Montevideo al pinlor Novoal 1963 Quousque T....dem... !. interpretacl6n e.tétlca del alm. va.ca 1965 Per. un. tlpologfa de le. ,.Iac�s del vasco con Dios y con la nwerte (en libro dto Ameza.a Conlejo, e un rec"n _rtol 1968 EstiUea del huevo, Ment.lldad vasca y laberinto (en libro de Fulleondo. Oteba 1933·68) 1970 Primer premio Urbanización Plaza Colón, Madrid (Concurso de ideas, en equipo arquitecto Angel Orbe) La realizaciÓfl lamentable con otro falso primer premio para un equipo del Ayuntamiento con sus ideas mesetarias

P.r. une tlpologla del cuento vasco en castellano (en libro Luil Ur....w)

1973 Un modelo de hombre par. el nlfto en cada país (comoepiloto. La.ic....i.

entre 111 tim. 'f l. Rolotla, del Dr, Ubatde M.rlno)

1974 Ubro de Pelay Orozco sobre Otelu. su vlca.. ob.... pensamiento

(con -.npNac56n de Otelza con 780 reprocklecl_s 'f datos experirnentacl6n)

1979 Bilbao, Fundación Sabino Arana centro cultural de investigaciones suspendida realización por PNV en el Gobierno vasco

1984 IEjerck:ios Espirituales en "" títnel (sonern4illc. v.sc. 'f ritos/código� VItSCO ,,"indoeuropeo /

revelaclórl en front6n vasco de nueltra cultw. originall

1985 Madrid, Medalla de oro Benas Artes 1986 Otelu e,'eta y mltologiUldor vasco Ivario. Universid.d Pall V.scol 1987 San Sebastian, nuevo cementerio milico vasco en Ametzagaña, sin realizar 1988 Caixa de Pensiones, Antológica Propósito Experimental, Madrid, 8ilt>ao, Barcelona En la Caixa Aecopllacl6n te.to. en C....ogo Premio de las artes Príncipe de Asturias Carta. al PTíneipe 1989 Bilbao, la Alhondiga Central cultural (el Cubo) con arquitectos Saenz de Oiza y Juan Daniel Fullaondo, el Cubo lo rechaza el Gobierno vasco para estala vergüenza Guggenheim contra cultura y artistas vascos 1990 ElIis'e Dios al Noroeste IPoétlca) 1991 Ubro de los plagios

un Vkleo Oteiza Fragm.ntos 1988-91 de Jon Int.auste.1

1992 ITZIAA "egi. y OtNS poemas Doctor honoris causa (ofrecimiento Ar1es y luego Filosofia y Pals Vasco) agradecido, rechazados Donación FundaciÓn·Museo a Navarra Medalla de oro de Navarra

1993 30 aftos d.. QT 51 edlcl6n con PRÓLOGO A ESTE LIBRO YA INÚTIL EN CULTURA VASCA TRAICIONADA

Comentando y rectificando un fragmento que en España virgen dedica a los vascos Waldo Frank, Oteiza toma vuelo para la exposición de profundas intuiciones . . . Este libro está cuajado de elementos originales, algunos de ellos de gran penetración y todos impor tantes para una interpretación correcta y esencial del hecho vasco en el contexto del proceso universal. Pero la Intuición más profunda, renovadora y reveladora de Oteiza es la que confiere sentido al cromlech neolítico vasco. cuyo significado seria la solución entera y defJnitlva a un proceso prehistórico. Hace observar Oteiz8 el hecho evidente que presenta el arte contemporéneo, acentuando su tendencia a la abstracción y entrando de cididamente en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un vacío, cuyo punto terminal. a escala y magnitud contemporáneas, sería una repetición del crom lech neolítico vasco, con idéntico significado de que el proceso cultural dejaría de exte riorizarse para integrarse en la vida diaria. Y de ahí la revelación y la fe de Oteiza en nuestra disposición singular para reintegrarnos en las situaciones creadoras del mundo de hoy. El libro ha causado ya un impacto decisivo en la formación mental de la Juventud estudiosa del país, en actitudes politicas y en expresiones que publicaCiones locales citan, casi al pie de la letra, de Quousque tandem... I (JOSE DOMINGO DE ARANA, Rev. OcckIen te, Madrid. IX, 65 y Presente y futuro del pueblo vasco, Bilbao, 68) Permanecerá su teoria del alma vasca. por lo menos como posible bello punto de arranque a fecundas caminatas del esplritu. El inflamado libro d e Oteiza es. en medio de nuestra producción literaria, como un terremoto.. (ARTECHE, Boletín Amigos del Paíl, San Sebas tián. Vi, 63) ... Una obra asombrosa, llena de Intuiciones, de conceptos y de anticipaciones geniales, en la que la fantasia ha jugado también un papel importante. . Oteiza, avizorando desde esa torre, desde esa atalaya excepcional que es para él la interpretación estética (a la cual la mayor parte de nosotros no tenemos , por mucho que nos duela) nos habla con arrebatada pasión de los vascos: de su comportamiento, de sus peculiaridades sico lógicas y temperamentales, de su sensibilidad, de sus costumbres. de su estilo. de sus adulteracionas actuales . . . (PELAY OROZCO. El escrItor y su brújula, San Sebastián, 1963) Obra llena de adivinaciones fulgurantes dirigida a los hombres de Vasconia. a quienes viven en ella y. asimismo, a todos los que la aman y conocen. El autor tiene destellos geniales de hombre que vive en otro mundo (Club ORBI de lectotes, San Sebastián) La presentación tipográfica del libro es una nueva sorpresa de Oteiza: sin paginación. con el frontispicio en la última página. con un indice salmódico de materias y un curioso Indice artístico y diccionario. . . ¡Ya lo creo que saldrá abundante pan de esta levadura! (P. ANA SAGASTI , Rev. Arénzazu, VIII. 63) Profeten antzera. badu Otelzak ere garra eta etorrla. badu deadarka opportune et impor tune mlntzatzeko deia. Eztlo ajolakabekerlaren pake gozoan blzl denari pake gozorik utzi nai eta pakearen -besteak beste- jabe direnek eztJote berari ere barkatuko Gerra ba dakar. gerra gorria Izango du berak ere. Esan dezadan. bada, aurrera jobaiño leen. blziTO gogoko dudala ateIza efa Oteiza'ren jokabidea. Orrelako akulleitzallleren baten premian geunden. gure buruari ederretslz Uzundl1ko ezpaglñan. Aruntzago, gorago, bulkatu nal gin duzke. eta burtzada gogorren bearrean gera iozorrotik irten eta norabait mugitzeko. Argi eta gami m intzatzea ---gerta ala gerta- zer da ere erakusten digu eta ezta orl Irakaspen makara izkuntza gogoeten estalkl blurtu dugun frankorentzat.. (LUIS MITXELENA. Egan, San Sebastlán, VI, 63)

Q U O U S Q U E TA N D E M . . . ! * Euskal arimaren ulerkera estetikorako saioa

Itzulpena: Pello Zabaleta

Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Ha recibido los premios de poesía Ciudad de Irún (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Geroaren memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Sebastíán), ha recibido el Premio Euskadi de Traducción (Katarina Blumen ohore galdua, H. Böll) y ha traducido poesía (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iñaki Ezkerra), filosofía (E. Bloch, G.E. Lessing, W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela (H. Hesse –Estepako otsoa–, P. Bichsel) o películas. Ha sido director de las revistas Jakin y Aranzazu y ha trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.

HITZAURREA JADA ALFERRIKAKO LIBURU HONI EUSKAL KULTURA SALDUAN Erresumindun Hitzaurrea laugarren argitalpenean jotzen dut nire QTeko azken sarreratzat orain hemen ni naiz liburuaren 30. urtean 60 egiten duelarik, bizitza osoa gure lurraldean lagundu zerbitzatu nahirik, izan ere 1934ean jada nire lehen proiektua Jose Antonio Agirre gure lehenbiziko lehendakariarekin gure abangoardiako Kontseilari politiko kulturala gure Gobernuetan izango genuela hitz egin eta ziurtatzeko zoritxarrez lehen Kontseilaria Agirrerena pintore handi bat Uzelay estetikoki ergela eta gure abangoardiak zituen arazoetatik urrun zebilena, hari zor zaiolarik Picassoren Gernika gure lurralderako galdu izana noiz arte QT laguntza, orientabide proiektu bat zen, protesta bat, erabaki bat, itxaropen bat, noiz arte, orain ezerez demokrazia gogorra da soilik demokrazia eta hemen kataplasma batekin autonomia lerde-zapi bat politikan EAJk ikerketarako baliabidez ezgaitu ahal izan du sortzaileez eta artista taldea gaur isolaturik, ezezagunak gure artean. Irabazirik horrela erosotasuna EAJk nola-halakoa agintean Euskadiren gaurko hondamendiaren errudun 2. lehendakariarekin kulturako bere Kontseilari egokia atezain Hotel Londresen 3. gaurko lehendakariarekin plurikontseilari zorigaiztoko teologo nazigermaniar tratulari mandatari Nafarroa eta nire fundazio-museoa Euskal Herria Nafarroari maitasunez begira dagoela Tolosa eskultore-maitasunez begira Gernika salduari nire azken proiektuak konponbide zorian eta oraingoan amore emateko zorian, amore eman dut jada Tolosarekin eta amore emango dut, erabaki larria oso hau, amore emango dut Nafarroarekin beharbada beti urrunegi joaten saiatu naiz, baliteke hau beti egin dudan okerra izatea, proiektu indibidual bat edo mandatu bat beti partekatu dut, nire porroten jatorria beharbada 2 proiektuak nahastu egin zaizkit, biak batera sufritzen ari naiz, hemen uzten dut albiste garbia oso laburra nire idaztietako eta gutunetako lerro solteekin, ez naiz berriro interesatuko inorekin eta ezertarako, nire lan pertsonalean izango dut aterpe Historiaurre linguistikoa aro ez urruna niretzat, bizitzeko egokiagoa, ea nire azken hiru lanak amai ditzakedan, Filologia preindoeuropar hau, armairua eta leihoa (konstruktibismoari auzia, suprematismoari kritika Malevich) eta nire hiztegi laburtua nire salaketak porrotak bortizkeriak

393

igandea 17 10 93 Zarauztik

Markotegi jaunari gutunean Nafarroako Gobernuan (kulturako zuzendaria Presidentearen ondoan)

onar iezadazu begirunez agur zaitzadan baina benetako haserrez ipintzen dizkizut lerro hauek prentsan nirekiko eskandalu eta zabor kanpaina luze guztiaren ondoren zuek onartua ahantziko ez dudana nola atera daiteke orri osoa igandekoa bezalakoa El mundon esanez datorren ostiralean justiziaren aulkitxoan azalduko naizela isun eta kartzela mehatxupean baimenik gabe armak e.a. edukitzeagatik (...) OIZAren maketa hunkigarria Fundazio-museorako ez duzue zuek ikusiko garbiro azalduriko eta zure eskutan dauden nire salaketak ESKATZEN DUDAN ZORROZTASUN GUZTIAZ BETE EZ DITZAZUEN ARTE EZ DA ASKO ESKATZEA DAUKADAN GUZTIA NAFARROARI EMATEAREN TRUKE

eta JUSTIZIAKO MINISTROARI arranguratuko natzaio JUAN ALBERTO BELLOCH Ministro jaunak bere bulego-buruan Arantzazuko nire Apostoluetako 13.aren argazkia ipini du frisoari bizkar ematen dion bakarra eta Zeruari justizia eskatzen dioten esku altxatuetan bere buru moztua duela nire antz gehiena duena da

Madril 22 1 93 Justiziako Ministerioa Presidentziako Kabinetetik Jorge maitea, jaso dut zure FAXa eta jaso dut SEURez bidali didazuna maite zaitut eta sakonki atsekabetzen nau jasaten ari zaren infernuak, badakit duela kasik 40 urte sumatu zenuen 13. apostolua bezala sentitzen zarena. Aditzen dut esaten duzun guztia eta ulertu ere ulertzen zaitut. Nik neuk jarri nahiko nuke zure pare higikorra Txabi erori zen lekuan, baina beldur naiz hori ez den posible orduan erdi genuen munstroak gizakiak hiltzen segituko duen bitartean. Horregatik uste dut Guggenheimen inguruan dena pentsatu, dena esan, dena egin daitekeela... Etsaia guri laguntzera deitu ezik. Desira nezakeen azkena da inork ez dezala lotu zure izena Ryan berri baten erailketarekin.

394

Joseluis maitea hemen Ministerioko zure prentsa kabinetean etarra zaharra adimen goragoko adiskide bihotzeko Oroituz Caceresko zure kartzelan gure harremanak loturak Baina ezin pentsa dezakegu guk sorrarazi genituela talde kriminal etarroide hauek TXABI ETXEBARRIETA

igandea 30 10 93 Zarautzen Oteiza

nahastu egiten da ETA Frankoren kontrakoa ETA izun honekin argi gutxiko HB itsu honekin bat egina gure Alderdi politikoen ezgauzatik eta zatiketatik eta gure herri sufritzailearen nahasmendu eta atzerapenetik bizi dena jendetza bigun erostari paseatzaile

Tolosako alkateari egindako nire Gutunetik

Jakinaren gainean uste zaitut EUSKAL ESKULTOREEN ZIRKUITUA GERNIKA AHAZTUA ETA SALDUA IZANAGATIK KULTUR ORDAINTZA GISA proiektuari buruz nire eskultura egina eta bukatu zain dago prest jada Rikardo Ugarte une berean inauguratzeko asmotan Zirkuitu bati dagokion bezala eta ez eskultore bakar baten lanari eragozpen larri bat sortu da nik espero nuen kokatzea Bentaundin era kristauan higitzen den Gurutze bat bezala nire Estela oroitzapena TXABI ETXEBARRIETARI poeta ideologo adiskide bihotzekoa gure EUSKAL ARTISTEN KULTUR FRONTEAN lehen eroria 1968 frankismoaren kontrako gure erresistentzian eta iradokitzen nuen bakeatze gisan plaka eta gurutze bat guardia zibila hila izan zen lekuan larunbata 13 11 93 Zarautzen

Batzarrari eta alkateari irisarazten diodan nire gutunetik

Bentaundi errepide ertzean alkateak ez du aginterik jabego partikularrekoa izaki, denen jabegokoa zen hiltzeko, ez daukagu adorerik bakezko eta adiskidetzezko 2 estela ipintzeko 395

Utsate

Hutserako atea

nire eskultura Zirkuituaren abiapunturako Hemen Oiartzun Tailerretan

porrot egin dut beti sekula ez dut etsi porrotaren aurrean amore emango dut oraingoan badakit denei sortzen diedala kezka nahigabeak orain galdetu behar diogu geure buruari zein merezimendu duen Tolosak haren esku jartzeko euskal eskultoreen zirkuitu hau zertarako

Gurutzea ibiltzen estela

berriro deitzen didate azal nadin etzi 15 11’30eta bakezko epailearen aurrean mehatxatuz poliziak eramango burokrazia txakurra frankista bere buruari justizia deiarazten duena (injustizien justizia) salatu nuela jada Nafarroako Gobernua niri arreta jarri gabe ZERGATIK GERTATZEN ZAIT HAU NAFARROAREKIN NIRE LAN GUZTIA HARI UTZI NIOLARIK?

396

Nik ezkutatzen nuen nire azpijokoa Nafarroaren alde Nafarroak ezkutatzen du bere aurkakotasuna nire proiektuari

Aginteari aurre egitea konspiratzea da, konspiratzaileak isildu egiten du egiten duena porrot egitean hartzen nituen gutun txeratsuak atsekabetzen ziren nire lana Gipuzkoari utzi ez izanagatik, pentsatzen zuten hartutako nahigabeei zor zitzaiola erresuminari

Juan Cruz Alli agintari politiko bakarra Euskalherri osora irekia bere nortasun morala, bere kultura handia, jaso eta eskertzen zuen nire obra Nafarroari utzi izana Baina Lehendakaria lehena da baina ez du erabakitzen, ez du aginterik eta burokrazia batek inguraturik dauka NAFARROA OFIZIAL BAT ANTIEUSKALDUNA ETA KULTURA ALDETIK ERREAKZIONARIOA nire Fundazio-museoa bertatik ulertu zuena, gainera estazio-museo Zirkuitu batean sartzeko proposatua, eskultore euskal-nafarren fundazioa ulertu zuen nire proiektua euskal sartze bezala eta kulturarena abangoardian Nafarroa nahasi erreakzionario aginteak arretaz inkulturan zaindua

hau lotsa Komisarian ni azaltzea, ez zituzten entzuten nire salaketak, auzi faltsu bat irekitzen zuten nire kontra eta nire salaketa guztiak Gobernuari argituak, artxibatuz joan direla MARKOTEGIREN idazmahai itxian Lehendakaritzako Kabinetean

4 11 93 NAVARRA HOY egunkarian eskatzen didala zer pentsatzen dudan nire zigorraz

EZ DUT ARGITZEKO MODUKO JOTZEN ORAINGOZ NIRE ERREAKZIOA BEREN AGINTEAGATIK GUTXIEN ESPERO ZITEKEENEN ALDE HEMEN DENBORALEA SUFRITZEN ARI NAIZEN TRATU PENTSAEZIN BIDEGABE ETA KOLDARRAREN AURREAN

397

Oteiza, ipar-mendebaldeko gizona NAVARRA HOY 18 2 93 –Lamberto Pérez– Nolatan iraindu dezakezue horrela Oteiza? Oraindik hiru hilabete ez direla Juan Cruz Allik Oteizaren gorazarrea egin zuenean «gizon deseroso, jazarle, iheskor, iruzurraren eta belzkeriaren kontrako etengabeko borrokan, izaera eros ezineko, kultur astintzaile izugarri, inkonformista eta kontzientzia kritiko» bezala aldarrikatuz, bazirudien Allik zerbait ulertu zuela, edo gutxienez Oteiza eta horregatik aldarrikatua izan zen San Frantzisko Xabierkoaren begiko. Allik ez zuen ezer ulertu, edo egin zuena belzkeria bat zen eta hartaz grazia galtzen du. Ezjakintasuna da mintzen duena eta mindurik dago Oteiza. Allik Oteiza ulertu izan balu jakingo zuen haren oinarrizko esakun hau: «Ergelen baliabidea da simetria». Oteiza, ipar-mendebaldeko gizona, John Forden edozein sudista harrok bezala zorrotik ateratzen du ordenaren ordezkaritza gezurtiren umiliazio jasanezinaren aurrean, simetriaren itxurakeriaren aurrean,

398

bere eta justiziaren artean Zuzenbidearen simetriarekin erdian jartzen den abokatua ergel arriskutsu izendatzen du noski. Alli gisako simetrietan erortzea eta epaile baten neutraltasuna argudiatzea, nahikoa arrazoi da hari ondarea kentzeko. Baina areago, onartzen badu gainera poliziak sudista armagabea umilia dezan adimen-osasuneko ziurtagiri bat eskatuz hari armak itzultzeko, orduan nahikoa arrazoi dago Akilesen haserrea piztu dadin. Allik ez du ulertu Oteiza edo ez ditu ikusi John Forden filmeak. Filme horiek non sudista armagabea, menderaezina desegigoaren umiliazioaren aurrean, ordenarik gabeko jatorrizko mortutik ateratzen den, neurritasunik gabeko natura antzo, ordenaren, nagusigoaren, aurrerapenaren gezur desnaturatzaileei aurre eginez, jatorrizko izaeraren urguilua berritu eta mortuko jatorrizko hutsera itzuli presentzia ukiezin baten estela iraunkorra utziz

NAVARRA HOY aipatu berri dudana Lamberto Pérezen bi komentario dakartzat hona idazle handi baten izena ezkutatzen du bere umore metaforikoak eta egiatasunak xarmatu ninduten zenbat eskertzen diodan on egin zidaten dena argitzen du

Oteiza, armak NAVARRA HOY 21 10 93 –Lamberto Pérez– Garaitua eta arma gabetua, e.a., e.a. Arma gabetzea eta garaitua izatea. Bazegoen Oteiza bankutxoan ikusi nahi zuenik jada eman zituen armak zirela-eta: Oteiza edo gudariaren arima menderatua. Arma gabetzea baino garrantzitsuagoa, umilgarriagoa da amore ematearen harri azpitik pasatu beharra. Funtzionario garaile-arimaren batek zehaztu zion prentsari Oteizak entregatu zituen armak, auzitegira eraman zutenak, egoera onean eta erabiltzeko moduan zeudela. Gezurra. Matxinatu garaituak, garaitua izatea onartzen ez duenak egun batez lurperatzen dituenak urteen buruan berriro haserre erasoaldi batean ateratzeko, beti daude herdoilduta, trabakatuta, erabil ezin bihurtuta. Baina balio ez zuten arma horiek errebolta akuilatzen segitzen duen sinbolo dira. Oteizak ez zuen erakutsi inoren aurrean arma erdi ondaturik: armak baino arriskutsuagoa den bere matxinadaren sinbolo haserrea atera zuen. Horregatik bai, horregatik auzipera zezaketen, baina auzia ez zen arma gabetzea-

ren ondorengo harri azpitik pasatzea baino, eta Oteiza ez zen azaldu. Armak entregatu edo lur azpitik ateratzen dira, baina gudariaren arima ez da entregatzen, ezta ere lurperatzen bizitzeko amorrua, larritasuna. Bere matxinadaren sinboloagatik, bizitzeko amorru eta larritasun horrengatik, ez baita jada akulturazio, mendekotasun eta ergelkeriazko mundu honetakoa, Oteiza bera Arrazoiaren mundu modernokoa ez denez baizik mitoaren mundu zaharrekoa, orain Savaterrek Eduardo Haro Teglen «ego matxinoaren apologeta» soilera murriztu nahi duen bezala. saiatzen ari den bezala. E.H.T., Oteiza, Antoñana ere, makurtuko ez diren zahar garaituak, patu bati bezala beren buruekiko leial. Zigorra ez den patu bat, iluntasunen Bihotzean Marlowek sumatu zuen zigorra: Heriotzaren kontra, deuseztapen izpiritual mota guztien kontra su eta gar borrokatzea, aldez aurretik desegigoan dagoela jakinik.

399

urteak dira URMENETAren aginte gizatiar eta politikoarekin konspiratu nuela proiektu bat euskal Artisten Unibertsitate handi baterako Iruñean Nafarroako hiriburua Euskal Herriko kultur hiriburu bihurtuko zuelarik lekua hautatzea eskaini zidaten eta Konpainia kaleko zati bat Jesuiten Etxearekin, espazioaren handitasunagatik eta bere biluztasun baliagarri neurri bakoagatik izugarri gustatzen zitzaidana eta Gotzaindegiari interesatu ez zitzaiona dena pentsaturik hizkeren ageriko koordinaziorako Pastoralen esperientzian kalean muntaia inprobisazioak (segitzeak ez du zentzurik) arranguratzen naiz Nafarroarekiko nire kultur maitasuna ez erantzuna ez ulertua izanagatik arranguratzen naiz nire azken aukeragatik jadanik zapuztua nire Fundazio-museoarekin, saldu egin nau, ez entzun zinez gaizki tratatu Nafarroak sentitzen dut porrot egin dut beti bezala, nire azken hitza da hemen ere amore eman behar dudala, etsi egin behar dudala nire adiskideei jakinerazpen oso triste niretzat Iruñara itzultzen naiz Klinika Unibertsitarioko azken analisien emaitzarako ipini berria eta sendotua nire taupada markagailuarekin baina harriaren mendekua jasaten dut, edo txera segizio, bana giltzurrun bakoitzean, hirugarrena xixkuan, ezkerreko belarria galdu dut ona zena, eskuineko begian ikusmen galera, ganduak bietan, gibelak ez dirudi hain matxuratua ezin egon naiteke inorentzat (arratsalde honetan igande bat presio bezala sumatzen dut une honetan bertan, gibeletik birikara igotzen ari zaidan min xamur bat zuzenean balarriraino hainbesteko sendatuaren sendatuz hiltzen ari zaizkit klinikako emaitza badirudi ongi nagoela, ez naiz sendatzekoa, oso zaharra naizelako gertatzen zait guztia Giulietta Mesinak biziki hunkitzen nau egun hauetan belauniko eta otoitzean bizitza osoko bere lagunaren aurrean eta belauniko ikusten dut nire burua otoitzean ez naiz aldentzen nire Itziarrengandik nire bizitza osoko nire laguna ez eskandalizatu pentsatzen dut hainbeste Guggenheim pentsatzen dut hainbesteko ustelkeria iruzurrak erdipurdikokeria koldarkeria politikoak, deitoratzen dut komando ez zaitezte eskandalizatu, ez baitut bildu ahal izan garbitasun morala zuzenean seriotasun apur batez zaintzeko QT honetan atearen ostean ezkutatu ezin dugun hildakoa Ionescoren hildakoa da bikote kriminalaren etxean hazten doana beren kontzientziaren ausikien erritmora, ni haziko natzaizue askori zuen kontzientzia kriminalean ez kabitzeko moduan

400

egunero egiten dut negar hiltzeko nahiaren tristura erail nahi izateko tristuraz ere sufritzen dut (kendu egiten dut, ezin esan daiteke) intolerantzia irrazionaltasun kriminalerako intolerantziazkoa da bortizkeria irrazionaltasun kriminalaren bortizkeriaren kontra gehiegi luzatu naizela uste dut ohartarazi dut hasieran ez nintzela mintzatuko liburuari buruz, ez dit balio jada, nitaz mintzatuko nintzela ni ere amaitu naiz 28 12 93 baino egun batzuk lehenago 10 mila pertsona Adunak eroritako Guardia zibilaren eta Bentaundin Etxebarrietaren arteko 10 kilometro lotuko dituen BAKEA ETA ADISKIDETZEA Erakundeak (denok sakabanaturik eta beldurturik) antolaturiko giza katerako (?) data ez direla ausartzen adiskidetze honetarako nire bi ikur oroigarrietara Guardia Zibileko agintari gorenarekin harremanetan jartzeko erabakia hartu behar izan dut guztiz adeitsu eta BAKEA ETA ADISKIDETZEA giza katerako jarriak izan behar zirela uste nuen bi seinale kristauekin ados horretarako antolatzaileek adore zibil eta erlijiosoa aholkatzen zuten nik haiei ere falta zitzaiela egiaztatua nuelarik

Entzun orain Yorgos Seferis 1963ko literatur Nobel saridunaren hitz hauek Edota bizitzak adorea esan nahi du Edota ez da bizitza gehiago

401

Liburu honekiko zentsurak (argitaldariak sartua) Joan Mari Torrealdaik (El libro vasco y la censura franquista liburuaren egileak) eskaini zigun Quousque tandem...! Eta Ejercicios espirituales en un túnel liburuen zentsurei buruzko informazioa. QUOUSQUE TANDEM...! 1554. espedientea, 1963ko martxoaren 23a A irakurleak honoko txosten hau egin zuen: Eskultore zoritxarreko baten ustezko kredo estetikoaren zuribidea, baimena emateko trantzean joera existentzialisten ordezkari ospetsuenen izenak zentzurik gabe inbokatuz. Nekez gaindi daitekeen adimen nahasmenduko adibide honek berak bakarrik entzutea kenduko lioke egileak konfiantza inozoz atsegin hartzen duen euskal gehiagotasunaren uste arrazistari. Ikusten denez «huts arkitektoniko hartzailearen» bere ustearen bertsio plastikoa oker ibili zen bezala, literarioan ere eskola egingo duen beldurrik ez dago. Hartaz, obra, ez baitu morala erasotzen, ez du salatzen joera politiko gaitzesgarririk, ezta erakusten ere –tamalez– balio literarioren aztarnarik batere, baimendu daiteke asaskatze pertsonal kaltegabe bezala. EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TÚNEL. Madril 1963ko urtarrilaren 17 eta 11 B irakulea: Bere frustrazio profesional iraunkor eta nabarmenak zokoratzen duen iluntasunagatik hisiak jota, Oteiza borrokan ari da oraindik ere ustezko teoria estetiko batzuen labirinto mentalean, non bere QUOUSQUE TANDEMeko dialektika berezian nahasten den. Baina orduan inolaz hutsarekiko bere jaiera xelebre eta sintomatikoaren inguruko egilearen asaskaketek ez zituzten gainditzen kapritxozko itzulinguru baten mugak, oraingoan bezala, adibidez hizkuntza eta izen ahur eta ganbilena edo ez diren hitzen ezkutuko elokuentziarena, Unamunok sumatu ez zuena, hemen aldiz jotzen duelarik aldrebeskeria eskandalagarri eta erasokorrera: «Lenin (Joan 23.a bezala) (sic) biak ere oroitzapen zoriontsukoak)...» (3.Ejerzizioko 2. orria); ...«gure herriaren arimari egindako hainbeste eraso jarraituagatik izuturik...» (izuturik dagoena da Oteiza berak eta bere adiskide batek osatzen duten taldea); ...«katolizismoaren eta kultura grekolatinoaren eraginez euskal arimaren usteltzea...» (3. or.); ...«gure belaunaldia 1936ko irtenbiderik gabeko tunel batean itoa»... eta beste begirune falta onartezinak Vatikanoari, Gotzainei eta aberriaren osotasunari aurreko irakurketan beltzez bazterreratuak eta orain sinatzen duenak gorriz azpimarratuak edo urratuak, ez baititu jotzen argitaratzeko modukoak, ezta hau bezalako obra batean, zabalkunde gutxikoa eta aurrez aurretik bere hutsalkeria nabarmenagatik ezetsia izaki. Horregatik proposatzen da haren argitalpena aipaturiko mozketei baldintza dakiela. C Irakurlea: «Separatismoa da Espainiaren salbamenerako bide bakarra» (43. or. 3. Ejerzizioa). «Gotzaina eragiketa... Gipuzkoako eta Donostiako bi gotzainen politika antieuskaldunaren kontra» (ibid.). Gizon honen tesia Gernikan euskal artista eta intelektual talde baten aurrean azaldu zuena da, alegia «gure nortasun izpiritualari, gure herriaren arimari egiten zaion hainbeste eraso jarraituren aurrean zinez mindurik, izuturik gaudela eta prest gaudela beste bidegabekeria bat gehiago ez onartzera behar bezala erantzun gabe. Euskal Kultur Fronte bat sortzen dugu: Gizakera» (2. or. 3. Ejerzizioa). Liburu guztia guztiz betea dago inkoherentziaz eta aldrebeskeriaz, azalpen neurotiko zalantzagabeen ondoan, ulergarri bihurtzen direlarik bere edabeak onartzeko argitaldarien ezezkoen etengabeko aipamenak. Garbi dago separatismo porrokatu baten arrazoi ageriengatik, ur bareak higitzeagatik, apez gazteak astindu nahi izateagatik (43. or.) eta ez buru eta ez belarririk ez duen zerbait delako, Irakurlearen iritzia da obra honi

402

EZ ZAIOLA BAIMENIK EMAN BEHAR 2. hitzaurrea

EUSKALERRIA UZTEN DU OTEIZAK

Ez da luzarorako izango beharbada, baina nazkaturik noa Euskal Herritik, nazkaturik Nafarroatik, bi leku hauek aipatzen ditudalarik ez dut esaten Euskalerria jada izan ez den lurralde historiko bezala kultur eta politika batasunean ulertzen baitut. Justizia gosez hiltzen naiz hemen, ezintasunez jada gauzatu den kultur genozidioaren aurrean lurralde garaitu, bukatu baten axolagabekeriarekin. Gezurra da daukaten gobernua merezi dutela herriek, guztiz alderantziz da, gurearekin egiaztatzen dugu. Sortzaileak eta artistak pertsegitu gaituzte gure kulturan kasik egiaz gu deuseztatu arte artalde galdu eta mendeko bihurtu duzuen herria armarik gabe utzi arte. Guggenheim gaitzesteko zituzten erantzukizunezko salaketak eta analisiak ez ditu jaso Legebiltzarrak kultur genozidio iruzursoila euskodisney. Gobernari kultur analfabetoak, teologo egotziak errepidera (ez dut idazten karrera politikora) diot errepidera bidelapur bezala. Hemen zabor honen ordez kultur eta politika kriminaltasunezko epaile penagarrizko justiziazko demokrazia bigunean, demokrazia gogorra zen, demokrazia Perikles bat gizon oso batzuen gobernuarekin eta ez Partiduenekin gizakia partiturik bere burua ipurdia bezala Joan aurretik nahiko nukeen ikusi azken argitalpena nire Quousque tandemen 30 urtetara bere hitzaurrearekin ea nola erortzen zen. Iruñako argitaldariak hilabetez goiti egiten ari diren grebak eragotzi du. Une berean eta beste lurralde bat edozeinetan gurea bezain inozoan hilabetetik goragoko hobiratzaileen greba ikusten dugu zerraldo hautsiekin eta gorpuak agerian lurrean usteltzen. Gure lurralde zorigaiztoko hau alokatzen da orain, turismo pobre baterako izango da. Hemen bilatu dugu taldeekin eta kultur Fronteekin lurralde mota bat esperimentazio aurreratuan, hirigintza abangoardian (zertarako segi) zeukan gure arteko eta diseinuko museoetara hurbiltzeko gogoa zeukan turismo bati zegokiona. Eta galdutako autonomiako urte hauekin erantzukizunik gabeko gobernuekin hauxe da daukaguna, atzerapena eta politika zaborrez, batzuk

403

anaien odolez, beteriko eskuez kasik denok. Duela bi urte amaitu beharko nukeen euskal Filologiari buruzko nire liburua gure preindoeuroparrean Mendebalderako hizkuntzalaritzaren arabera iker ezin zitekeen historia batean ezkutaturik zegoen lehen epopeiaren aurkikuntzarekin. Asmo hori hartu nuen eta nire lana izan da. Historialaria oker zebilen denbora historikoaren jaiotzean data finkatzean nik 5etik 7 mila urte inguru lehenago finkatu dudalarik gure azken mesolitikoan gure santutegietako ehiztari eta pintorearen -14.000rekin bere jatorria duen ortziaren Kulturarekin. Mendebaldeko lehen bi epopeiatzat hartzen direnetan, Gilgamesch eta gero Argonautak Urrezko Ardi larrua, iniziazio-bidaiaren oroitzapen mitiko eta hizkuntzazkoa aurkitzen dugu gure ortziaren Kulturan eguzkiaren jaiotzaren lurraldearekin topo egitera (amaituko dut liburua). Azken 2 urte hauek galdu ditut, nire bizitza osoa bezala, besteekin. Unibertsitatetik irten berria den gaztedi bikain batekin lan egin dut, baina tristetu egin nau, prestakuntza osatu gabea, profesionalki ez da iristen erantzutera, gaztedi bat urrun bezala. Baina ez da dena hileta eta etsipena. Badira 2 mugimendu nortasunari buruzko herri tradizioan eta gaurko abangoardia estetikoan haur berri sortzaile irudikor eutsiezin eta gure baten hezkuntza helburutzat dutena.Haur modelo gizaki berri batentzat gure lurraldean. Bi mugimendu pareko hauek, elkarren osagarriak identifikatzen direnak, IKERTZE eta IKASPILOTA IKERTZE- laborategiak ARTENIÑO (Camino de Puyo s/n Azkaratenea 20009 Donostia) IKASPILOTA/GIPUZKOAKO IKASTOLEN ELKARTEA (Karmelo Balda Pilotalekua 20014 Donostia) Hurbildu behar duzu ezagutzera laguntzera, ustekabeko izugarria etorkizuneko haur eta gaztetxoak horrela ernaiak eta biziak aurkitzea. Talde hezitzaileak eta zuzendaritza herrian nortasun maiteak, gaztetasunaren harrigarria indar morala ikerketa. Hau da nire lurraldea, aurki itzuliko naiz, itzuliko naiz.

404

O H A R R A E R R E S U M I N E Z L A U G A R R E N A R G I TA L P E N H O N E TA R A K O

20 urte betetzen dira orain liburu hau lehenbizikoz argitaratu zenetik (63ko apirila), hein handi batean gure Historiaurrera egiten nuen lehen bidaiaren emaitza zena. Liburuak izan zuen ustekabeko harreraren aurrean osatu behar nuela erabaki nuen historian izandako gure portaeren ikuspegirekin eta gogoeta berri eta luze batekin, gure Historiaurrera egindako bigarren bidaia batean. Hala aurkitu nintzen, QTetik bi urtera, Ejercicios espirituales (uztaila 65) liburu berri batekin, jada Hendaian inprimatua, jada Madrilen debekatua, ohar ugarietatik nik laburbildu behar nuen Historiaurre Linguistikoari buruzko kapitulu azken eta labur bat falta zitzaiola. Ari ziren gertatzen gauzak gure herrian liburutik urrundu nindutenak. Gertakari gehiago etorri ziren eta bat ahaleginak egiten beste batzuk gerta zitezen, hala bete ditu liburuak, ezer gertatu ez zaiola, 18 urte. Ejercicios liburu honek lagun egin gabe egingo zen argitalpen baten kontra egon izandu naiz. Ahalegin handia egin dut 4. argitalpen honen ondoan egon zedin eta ezin ahal izan dut. Azken aldi honetan hirugarren bidaia bat bizi izan dut, niretzat agian nahikoa eta betirakoa gure Historiaurrera, Ejerciciosen emaitza bezala laburbildu behar nituen oharrak bizi ziren jada lan berri baten barruan gure jatorrizko mitologian barneratu nahirik. Nire ahalegina izan da Ejerciciosko Aurkibide epilogal edo hiztegi labur bihurtzea QTekoaren antzera gaien eta nire hirugarren bidaiaren emaitzen zabaltzearen berri bederen emanez. Ezin izan dudala diot, gogorik gabe aurkitzen naiz, izpirituaren aldetik lur jota, Lurraldearen aurrean ilusiorik gabe, oker ibili naiz kultura berreskuratzerako gure adimenari eta gaitasunari buruz. Atzerapena, ezintasuna, gaitasunik eza, norbanakoen, taldeen, ideologien, alderdien aldetik, azkenik zero borondatea, zero adimena, euskal Gobernu honen kultur politikan. Edo beste edozeinenean, berdin izango baitzen, erru gabezia baitago, ez da aurkitzen borondate txarrik arduradunetan, ezin baitute ulertu. Izan ere lurralde bat ezin bizi baitaiteke bere kultura propioari bizkar emanez gobernatu gabe, arreta guz-

405

tiak, kultur zerbitzu oro bertan behera utziz, gure herriko sagaratuena, baserria, gure jatorrizko nortasunaren biltegi genetikoa duela, gure kultur oroitzapena eta gure hizkuntza ahazten doazelarik, murrizten gu garen gaurko hondamendi honetaraino. Izan ere kultura, bere mugimendu eta aldaketekin historian, pasatzen bada ere, norbanakoren bat edo talderen bat ukitu edo esnatzen badu ere, xede bezala herrira iristen ez bada, hori da gure historian, gure herrian, inkulturan, gertatu zaiona. Eta inkulturak ekin eta atzeratu egiten du eraginkortasunez, ikusten ez den minbizi batek bezala deuseztatzen baitu, geldo, isilean. Herri baten sistema izpiritual osoa eta gordekin guztiak. Eta gu konturatzerako berandu izan daiteke jada. Gaur berandu izan daiteke jada, berandu da jada, eta oraindik ez gara konturatu. Gure berreskuratzeetarako hezkuntza politika iraultzaile bat eta kultur aldakuntzakoa birplanteatzeko premia larri honi erantzuten zion euskal arteko Ministerio autonomo bat sortzeko proposamenak (DEIA 7-12-80) eta eskaintzen zen organigraman garbi finkatzen zen hezkuntza artistikoa, Estatu nagusi bat euskal artean, irakasleen berreziketarako Ikastola esperimentala eta sentiberatasun estetiko garaikidearen aldatzea haur berri batentzat ikastoletan (herri batek haur kreatiboki berririk, irudikorrik, ernerik gabe ez du izango gizaki historikoki baliagarririk, esaten ari nintzen gaur ez daukagula politiko irudikorrik, ernerik gaurkorik), misio pedagogikoak herri kulturaz mentalizatzeko Ordena erlijiosoetatik, e.a. Aldaketa eskaintza bat zen, aldaketa erabaki zentzuzko, burutsu eta oso kementsu bat, inork gogoan hartu edo komentatu nahi izan ez duena, ez dira ausartu eztabaidatzen. (Beno, ba ezer ez gehiago) Ez dut beste ezer esan beharrik hemen, Errepublikako arte abangoardiatik gure aurreneko Lehendakariarekin gure arte kulturaren orientabide tradizioz erreakzionarioan aldaketa egiteko eta artista Gobernuko aginte politikoarekin elkartzeko gure lehen harreman eta egiazko ulertzetik bizirik irauten duen bakarra naiz. Soilik nire zerbitzu bokazioa eta bizirik iraun izanaren zoriak lekuko eta aparteko protagonista bihurtu naute gure kultura artistikoaren aldeko borroka alaitsu eta etengabean atsekabezko eta nahasmenduzko baina une berean itxaropen handizko 50 urte hauetan. Ez didate entzun, ez didate kontsultatu nahi izan, bazterturik amaitu dut baina ez diot inori botatzen errurik. Ejerciciosen ondorenerako jada badaukadan eta gordetzen dudan liburu batean, Arte garaikidean gure Lurraldean abangoardiek bizi ditugun gure egoera

406

eta planteamendu estetiko eta politikoetaz eta nire garapen teoriko eta esperimentalaz ari naiz, begiak beti, ideiak beti euskal Berpizkunde artistiko egiazko batean ditudala. Liburua hasten dut nire Carta a los artistas de Américarekin (44ko abendua, Kolonbian), gerra osterako arte berri bati buruzko gogoeta arretatsua, muralismo mexikarren analisia eta artista amerikarren joera antieuroparraren salaketa, azken kapitulu batean atzerrian zegoen gure Euskal gobernuari arreta eskatuz, garen itzulera bertan zelakoan. New Yorketik segituan erantzuna Jose Antonio de Agirrek ongi ulertzen zuela eta aurki espero zuela aurki aukera izango zela kultura garaikidean Politika berri honetaz eztabaidatzeko, azken aukerak izan ziren gogoan dut hemen hurbil Iparraldean eta jada joana den Xabier de Landaburu adiskidearekin. Politika artistikoari buruzko liburu bat da euskal esperimentazioan eta politika aplikatukoa haurrentzako (haur politikoak) dotrinaren gisan eta helduentzako oroitzapen oso hautatuekin (esan dezagun entzuten ikasi beharko zuketen politikoentzat), izenburu hau eraman zezakeen liburuak De politika kultural con nuestro primer Lehendakari a Escuela Vasca y conclusión en la nada (1931-1983: documentos). Banituen oraindik beste arrazoi batzuk txikiagoak argitalpen berri honetaz arduratzea deseroso bihurtzen zidatenak. 2. argitalpenari egindako azken lau oharrengatik eta hirugarrenari egindako Oharraren erdian irakur daitezkeenengatik argitaldari berari nagokiola, ikusten da asperturik nagoela berarekin, bere koldarkeria politikoa lehen, bere oportunismo politikoa gero, bere merkatari pikarokeria beti, ez dut hitz egin nahi, ez da sinestekoa, baina barregura datorkit orain zehetasun hau orain gogoratzean, jada ia guztia ahazturik, liburua argitaratu zuten erlijiosoek, Talleres del Verbo Divino Lizarran, egin zidaten bisita eta orduan nola bururatu zitzaidan zenbateko tirada izango zuen galdetzea, eta misterio handiz nola erantzun zidaten ezin zidatela esan, hori zelako argitaldariarekin hitzarturiko akordioetako bat. Gure portaeretan oso zabaldua aurkitzen dudan umekeria arduragabe hau adimen atzerapen bati edo inkulturan heldutasun moduko bati egotz geniezaioke. Baina salaketa hain larri honek zerbait argitasun garrantzizko eta positibo bat ematera behartzen nau. Lanean ari naiz historiaurreko testuinguruan, eta han kosmoikuspegiari eta gure lehen egitura mitiko-linguistikoen lantzeari buruzko hipotesiak finkatu behar dira. Sumatzen dut hutsezko euskal aurrematriarkalismo bat, lekuaren espazialismo topologiko sagaratua babes eta emankortasun bezala nire ustez amarekiko lotura baino lehenagoko aldi batekoa dena, Ezpazio-Ama (Hutsune-ama zeru-

407

ko, gaueko) batekiko lotura bezala, hutsuneen kultura fisiko eta metafisikoa gure santutegietako ehiztari-biltzailearengan, ehizatzeko segada fisikoen kultura eta metafisikoena (irudizko segada estetikoak, hizkuntzakoak, e.a.) Jainkoa ehizatzeko. Gure kultur oroitzapenean, gure pentsamolde magiko sakonean, segaden kultura hau berezi behar dugu kulturala eta positiboa baita eta zoritxarrez ongi ezagutzen ez duguna, ez dugu ezagutzen eta ez dugu ezer ikertu (aspaldi ez dela idazten zuen Pelay Orozcok segadei buruz herri portaera eta jokoetan ikus genezan nola euskaldunarengan ez ziren delitutzat hartzen), baina desbideratzen ari naiz eta hementxe mozten dut. Gaurko erraztasun edo oharkabetasun bat, kezkarik eza, segadazko portaerarako delitu ez balitz bezala eta delitu denean, segadatasuna da kultura gabezian bilduriko (edo desbideraturiko) ondarean. Bestela izaera estetikokoa da, sagaratua, sortzailea gure jatorrizko kultura erlijiosoan. Ohar hau adeitsuago amaitzeko, argitu behar dut orobat denboralea daramadala ikusiz hunkiturik nola zirkulatzen duten liburu batzuk goitik behera fotokopiaturik, eta beti liburutegietan galdera da ea noizko hurrengo argitalpena, irakaskuntza unibertsitarioko zentroetan ikasleei eskatu zaie eskura dezatela QT, egun hauetan idazten didate Bartzelonatik, filosofiako 4etik Artean, Unibertsitatean, ezen ekaineko azterketa hauetarako QTenen edukiari buruz aritu behar dutela eta gaizki ari direla fotokopiatzen. Eta nahi gabe pentsatzen dut eta nahi gabe egiten dut barre euskal Unibertsitateko Erretoreorde horren kontura, ez baitzukeen gaindituko bere etsamina Bartzelonan eta uste baitu iraindu egiten nauela esatean QTeko lehen sei orrialdeetatik ezin pasatu ahal izan duela, eta funtzionario analfabeto eta morroi amatiño hauetatik galdetzen diot nire buruari ea nondik atera diren, eta orain daudelarik zuzentzen euskal telebistetan. Eta kulturako ministroa bera, halabeharrez izan genuen topaketa batean adeitsuki iradoki nionean, aitortu baitzidan bera zela nire etsai guztien buru egiten zuena... Baina zein lurraldetan (zein lurralde zailean pentsatu behar dugu) gaude, nondik hainbeste nano deitu eta zein festatarako edo zein ehorzketarako elkartu zaituztete? Kulturako gure euskal Ministerioan pentsatzen da, esan den hau pentsatzea bada, 10 urte pasa ditzakegula kulturarik gabe baina denbora horretan gure hizkuntza berreskuratzen ez badugu betirako galduko dugula. Hain da motza ideia, presa lerrozuzen antieuskaldun eta bakarti hau, non uste baita hondamenezko erabakiekin lagundua. Izan ere, kulturako aurrekontu guztiak

408

jartzen dira bildurik euskarari bultzada ergel eta etsipenezko eta fisiko bat emateko haren lotura barnekoenei eta kulturalenei jaramonik egiteke. Gure hizkuntza hizkuntza arrotz bat bailitzan, Lurraldeak, funtzionario elkarte baten gisan, onartu, euskalfoneatu beharko lukeena, Lurralde berreskuratuaren itxurak egiteko lehiaketan. Baldin pentsatzen badugu euskarak izan duen ahultzea eta haren erortzea, nola ez pentsatu haren berreskuratzea ulertzeko ikertu eta kontuan hartu behar dela derrigor erorketa lerro bat egiten duela erortzen denean? Kultur osagaiek, estetiko-longuistikoek, euskararekin barne-barnetik lotuek gure kulturan lagun egin diote haren erorketan, harekin batera galduz eta jaulkiz aurretik, euskara babesik gabe eta abanbonaturik, erorketa tamalgarri eta bakartian utziz. Euskarak lehenago galdu dituen kultur osagai eta zutabe hauek dira arretarik larrienak begiratu eta berreskuratu behar ditugunak euskara bere kulturan salbatzen dela ziurtatzeko. Haren salbazioa dago haren erorketa zuzentzean, geldoagoan desbideratzean zeiharka ateratzeko. Euskara ari da erortzen lurralde baten atmosfera iraunekoan, lurralde horretako jendeak gure hizkuntzak apenas onartzen dituelarik euskaldun bezala. Burugabea erronka hau, kulturala izan behar zuena kirolezkoa bihurtu baita eta gainera aurrez-aurrekoa eta antieuskalduna epe laburrera. Gure artean ez da izaten sprinterrik, presa zuzeneko apusturik. Gure joko eta apustuak iraupenekoak izan ohi dira, haren presa kultur jatorrikoa da, egitura daukate, horregatik osatzen dira atalez, lanbide erritualetatik datoz eta estetikoki osaturiko eta dantzaturiko zeremoniaren oroitzapena gordetzen dute, jakinez nora helduko den baina ez noiz, iritsiz jokatzen da, geldialdiekin (estetisemak, tarteak) eta haztatzeekin, ahapaldi edo bertsoka, epeka biribilean, jokoka, plazaka, balizaka, enborka, dejadaka edo perkusio txanpaka baina ez bertikalean, zeiharka, mugimenduaren, denboratasunaren aldeko erorieran (txalaparta, Ravel), dena bertsolariaren estilo berdin eta zeiharkakoan. Eta gure euskal kanta eskultura bezala da euskaraz, ahurra, ez du oihurik egiten, babesekoa da eta isilean egina. (Laburtzen ari nintzen amaitzeko eta urrundu egiten naiz). Esana neukan jada liburu honetan (QT-23): Dena galtzen utzi dugunean oso erraza eta erosoa da itxurak egitea: hizkuntza da dena. Kontrakoa da nire teoria, irauli egiten da erlazioa: arazoa ez da lehendabizi hizkuntza gizakiari itzultzea baizik hizkuntzari (geratzen zaigunari) gizakia (ez geratzen zaiguna,

409

zerbait geratzen bazaigu, baizik lehenago hizkuntzaren barruan geneukan gizaki osoa). Gizakia berreskuratzea da, bada, nire ustez, hizkuntza berreskuratzearen aurretiko arazoa. Bere burua berreskuratzen duen gizaki honek jakingo du nola berreskuratu bere hizkuntza. Baina aldez aurretik berreskuratu behar den gizaki hau da gizaki eragilea kulturan, gure kultur estilokoa*. Euskaraz bisualki egunkari bat osatzea eta ez dakigu, egunkariak ere ez digu balio gure Lurraldeko beste eskualdeetara hurbiltzeko, Zarautzen entzuten nituen irratiak ez dira iristen honaino ahulak direlako (garaituen politika berreskuratu gabea), hemen ez dut ikusten Bilboko eskualdeko telebista (euskal telebista eh? bai, vacaciones en el mar), Nafarroa gure ahizpa lehenak eragozten digulako politikoki badakigu nolakoa atera zitzaigun, beraz noizko Lurralde hau, noiz arte (Quousque tandem, noiz arte!). Gure krisi guztiak gizakiaren kultur politikakoak dira, politikoa sentiberatasun garaikidean hezitzekoa, haur berria berriro irudikatzekoa eta horrela lagundua ez bada, euskara ez da bera bakarrik indarberrituko. Ez dut behar jada euskal Ministerioaren beste kultur asmo handia aipatzea, gure musika kultura ere bertatik eta derrepente berreskuratzea kioskotik eroria musikako udal banda kioskoan, kioskoz kiosko, eduki baitaukagu euskal Orkestra sinfoniko nazionala. Orkestra alokatu dugu, ehorzketa laguntzeko balioko du. Altzuza, urtarrila 83

* Estilo euskalduna gaia, «sistema adierazle euskalduna» ikerketa aldetik antzu dago kasik. Oteiza da aurre egin dion egile bakarra, baina ikuspegi estetikotik soilik. Ikertu nahi duenak aukera ederra dauka (146.or, Introducción a la Problemática vasca –Los vascos, su cultura, su civilización–, 2. liburukia, Fernando Erro Laskurain, Auñamendi bilduma, 1977)

410

O H A R R A H I R U G A R R E N A R G I TA L P E N E R A K O

Baserrian nago jada, ez dago bizitzeko moduan, ez dago urik oraindik. Baina geratu egingo naizela erabakitzen dut, itxaroten segitzen badut, ez da sekula egongo. Uralitazko biltegi batzuk ipini ditut eta kamioi-zisterna batek igo du ura. Gizakiekin mintzatzen naiz, nafarrak dira eta hemen inguruan bizi dira oraindik beti bizi izan diren herri txikietan. Ni izan naiz denborale batean falta ondoren orain itzultzen dena. Sendoak gorputzak, astun samarrak aurpegiak, pentsamendua, keinuak, errekarrizkoak bezala, neke bat antzinakoa, ibai ahantziarena, hemen baketsu eta bortitz, haserre eta frustratua edo lotan pasatu den ibai handi batena. Denborale bat falta izan naiz, nahikoa zehaztasunez lau gizaldi eta erdi, Albako dukeak Nafarroa inbaditu eta haren askatasuna moztu zuenean, Xabierrek Loiolarekin zuen desadostasun euskalduna. Gipuzkoa jada alienatura ihes egin behar izan genuen orduan eta harrez gero Azkoitian, nire aita arte. Saiatu ginen duela zenbait urte Nafarroara itzultzen, Euskal Eskolakoan euskal artistak ahalegindu ginen gure Unibertsitatea sortzen eta Iruña gure kultur hiriburua bihurtzen Euskal Herrian eta ez gintuzten ulertu. Badirudi esnatu ginela, mugikorra errekarria, baina mugikorra eta isolatua eta aldikakoa, oso geldiro. Badago astia oraindik amaitu gabeko liburu batzutan lanean segitzeko, amaitu gabe segi daitezke baina horrek entretenitu egiten nau, ni zahar hau, jada haurrek ez naute entretenitzen, lehenago etorkizuneko beren ogia besapean zutela etorri ohi ziren. Nahiz Euskal Herria izango den, hala sinetsi nahi dut nik, Bilbotik datorren eta xahutzen gaituen hileta hazkundearen aurrean, Nafarroatik esnatuko, berreskuratuko edo salbatuko dena. Bakarrik itzultzen naiz orain. Argitaldari gaztea bere kotxez igo da eta irribarre egiten du hemen aurkitu nauelako. Mintzo gara, labur, aspaldi jada argitalpen honi buruz hitz egin zidalaeta. Ez dut berriro eztabaidatu nahi eta mindu ohar honetan esan dezakedanagatik eta ezin esan dezakedanagatik. Aspertuta dago jada bat horrela bizi-

411

tzen. Donostiako Herri Irratian egin zitzaidan 45 minutuko elkarrizketa, 1974eko irailaren 26a, nire erakusketa zela-eta, Hondarribian, nire azkena inolaz, ezin argitara ahal izan zen, egoki zetorkeen hemen, baina ezta hura ere. Ongi egin dut hemen isolatuz, gogoetatzera etorri naiz eta isiltasunean lan egitera, isiltasunean itxarotera. Hilerria hemen hain da lauki txikia, hain hertsia edo besarkatua eliza txikiaren horma erromanikoarekin, zutik ehortziriko estela diskoidalekin, non hildakoek ere zutik hobiraturik egon behar duten, beren hezurren berpizte irrikatsuetan itxaropenezko komando txiki bat bailitzan. Nahiago nuke nik ere zutik, baina ezkerretara apur bat makurturik, une horretan zeiharka igotzeko, biribilean bidaiatzeko, biribilean itzultzeko. Jakin-min bezala daukat, aspaldiko urtetan daukadan zalantza bat da. Errekarriarekin arrautzarekin bezala gertatzen zait: lehenago ibaia edo errekarria nor den. Altzuza 1975eko otsailean

412

O H A R R A B I G A R R E N A R G I TA L P E N E R A K O

1963an argitaratu zen liburu hau. Berriro argitaratzea, frantsesera eta euskarara itzultzea proposatu zitzaidan, idazle bat ere agertu zen gaztelerara ere itzuli beharko litzatekeela serioski proposatu zuen idazle bat. QUOUSQUE TANDEMen planteatzen dudan gure nortasun euskaldunari buruzko arazoa tradizioan eta gaurko kultur egoera tamalgarrian, osatu nahi izan nuen (horregatik ez nuen baimenik eman lehenago argitaratzeko edo itzultzeko) beste liburu batekin, Madrilen zentsurak, 1966ko urtarrilaren 21 egunez, argitaratzeko baimenik eman ez zidan EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TÚNEL liburuarekin alegia. Azken urte eta asko hauetan euskal artistak gure lanerako, gure informaziorako eta prestakuntzarako eta ikerketarako unibertsitate mailan eta herri arte adierazpeneko gure formekin barnetik eta esperimentalki erlazionatua antolatzeko benetako seta izan dut nik. Nire fedea hautsiezina iruditzen zitzaidan betirako eta itxaropena denentzat gure lurrean, esperantza bizitzan gutariko bakoitzarekin, zalantzarik gabekoa zen. Unaturik aurkitzen naiz jada, 62 urte bete ditut, garaitua izan naiz batzutan nire lagunekin, gehienetan bakarrik, euskal artisten gure frontean egoki eta behar bezala pentsatu eta egituratutako eragiketa eta gestioetan nekez usteko litzatekeen alditan (ez dago jada gisako fronterik ezta fronterik batere, ez dugu sekula izan ezeren ikuspegi politikorik). Neke handiz, baina denboraldi honetan nire bizitzako zati bat salbatzea lortu dut, zinez esan dezakedalarik ez dudala guztiz galdu. Bakarrik bada ere, liburu honen muineko gaietan nire lurralde estetikotik esploratzen segitu ahal izan dut. Nik eskultura uztea, esperimentatzearen ibilbide beretik datozen ideien logikarekin bat eginik, artistaren erantzukizun hartze azken, etiko eta sozial den aldetik, bete nuen inolaz nire tailerra bera sakrifikatzeraino, garraio konpainia bati alokatu bainion Irunen. Horrela ikerketarako denboratxo bat salbatu ahal izan dut, dirua irabazten, kontsumoko arte-gaien nazioarteko merkatari eta diktadore elkarte batek, era-

413

kusketek, publizitateak eta sariek (portaerari, morrontzari) asimilaturik nire burua galtzen hondatu ez dudan denbora. Era horretan jarraitu ahal izan ditudan esplorazio hauek EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TÚNEL nire liburua EUSKAL ANTROPOLOGIA ESTETIKO bezala osatzeko balio izan didate. Baionan dago liburu hau, inprimatua jada. Ni naiz orain azal dadin presarik ez duena. Egun hauetan, nire adiskide liburugile eta argitaldari batek QUOUSQUE TANDEMen bigarren argitalpen honetarako baimena eskatzean, esan diot: –Egin nahi duzuna; offseten izan dadila eskatzen dizun bakarrik eta Baionan dagoen beronen bigarren partearen formatu eta paper berean, eta horrela, bi liburu hauek aurkitu ahal izango direnean, bakarra balitz bezala erabil ahal daitezen. Eta sarrera bat idatziko dizut bientzat balio ahal dezan. –Baina kontu zer idazten duzun... Eta esan diot: –Hala baldin bada, ez dago sarrerarik eta hemen dituzu lerro hauek. Oteizak Zarautzen 1970 abendua

414

Q U O U S Q U E TA N D E M . . . !

Gogoeta jarrai batekin eratu eta hiru ataletan banatutako liburua, bi hitzaurre eta bi hitzaurretarako ohar bat dituela. Hasera aurkibide bat eta azkeneko beste bat historiaurreko artistaren eta artista garaikidearen hiztegi kritiko konparatua dituela. 300 orrialde dira, zenbakitu gabe, 66 irudirekin.

Unamuno saiatu zen Espainiari ulertarazten bere nortasun plural eta korapilatsuaren sakonenean, berreskuratze europarraren jatorrizko ahalmen misteriotsu bat gordetzen duela ezkutuan. Bere izate euskaldunaren jatorrizko sustrai europarra aipatzen zuen, esaten zuenean euskaldun izatea espainiar bi bider izatea zela. Halaber zela (esan nahi zuen) bi bider europar. Esan nahi zuen Espainiak berreuskaldundu egin behar zuela, barnetik berreuropartuz hasi behar zuela. Baina zer da euskaldunarengan, espainiarrarengan, europarrarengan barnetik euskaldunaren auzi hau? Guretzat estetikoki bakarrik sar daitekeen auzi bat da. Gogoeta soilik filosofikoan (bitalista edo existentzialean) agertzen ez dena. Unamuno berak bere adimenaren mania latinoaren arabera zehaztu ezin zezakeena. Sorkuntza arnas (etikoa, existentziala) europarra, euskaldunoi bizitzara igotzen zaiguna edo zitzaiguna (eta Unamunorena kiskali zuena) gure euskal arimari dagokio, sustrai estetikoa duen gure lehen arimari. Arabiar, erromatar, feniziar baino lehenago (latino, zelta, indoeuropar baino lehenago) espainiar orok aitortu (eta errespetatu) behar du euskaldunagan bere sustrai europar jatorrizkoa. Espainiak ez du ezagutzen euskal arima. Baina euskaldunak berak ere bere burua pentsatzen du arrotz zaion pentsatzeko era (faltsu) batean. Bere burua gaizki pentsatzen du. Ez du pentsatzen bere burua. Gaur guztiei interesatzen zaie euskaldunaren barneko estiloak hura landu zuen artearen historiaurreko prozesuarekin eta naturarekin eta arte garaikidearen asmoekin duen zerikusia ulertzen saiatzea. Saiakera estetiko honekin (hala saiatzen gara hemen) egiaztatuko genuke gaurko munduko egoera sortzaileetan berriro sartzeko dugun gaitasun berezia. Ez da harritzeko behin eta berriro salatzen badugu euskaldunok gure lurraldean kulturako bizitzara berriro sartze honetarako guztiok dugun zabarkeria ezin sinetsizko eta erruduna.

HASIERAKO AURKIBIDEA

ERTZEKO ZENBAKERAREN XEDEA 1 irakurketa estatua bezala ESKAINTZA 2 euskal amona oroimen-batasun tradizional bezala

LEHEN ATALA OHARKETAK BI HITZAURREETARAKO 3 liburu hau beste bat zen 4 artistaren erantzukizuna 5 nire kandela eskuan dudala

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

LEHEN HITZAURREA gure kultur egoera estiloa gizakiarentzat euskal estiloa gure bertsolaria azkar kontatu norberaren buruan ustea izan bakardadea menderatu oilo batek baino historia gutxiago ez euskalduna santutasun sentimen heroikoa ez euskalduna existentziaren sentimen tragikoa Ezerez-harrespila bi arima euskaldunarengan gorrotoa adreilu txikitan nortasun tradizionala zer garen hizkuntza gaixo eta gizakia barruan gaixo

419

22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53

bertsolaria eta kultur tradizioa gure literatur historia idazlerik gabe beti ostegun udaberriko arratsaldez euskalduna denboran dago (3 estilo bat) mundua espazioan dago (1 eta 2 estilo latinoak) Unamuno euskararen aurka gure estilo-komeria Waldo Franken ustez Bizkaitarra eta Quijotea Natura gizarte ere badenean euskal estiloa Velazquezen «arte arrotzean» «zerbitzari, bordele bat» semantika eta estetika euskal herri oso hau interzientzia euskararen aberastea neolitikoan Altamirako gizakia, Lascauxkoa, harrespilakoa euskal harrespila eta euskara kontsulta euskarari

hutsaren intuizioa arkitektura erlijioso bezala

euskararen pobrezia bidegabea palimpsestoetan bezala -rako irudiak gure literatur historiak euskal antzerkia eta «Hiroshima mon amour» bertsolaria eta denboraren erabilera BIGARREN HITZAURREA

54 Diputazioko artxibategia eta laborategia

420

55 56 57 58 59 60 61

laborategiak falta zaizkigu artistaren desmobilizazioa liburua beharrezko eta argitaldaria errealitatea berregin poeta lanbidea dena hurbiletik sentitu ohe diseinua eta merkatu komuna

BIGARREN ATALA

62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74

75 76 77 78 79

ARTEA GAUR, HIRIA ETA GIZAKIA argibidea Estetika ezkorra (Teologia eta politika ezkorrak) ekuazioa eta diseinua hiri bateko kultura zentsura eta hiritarra artista ahuleziagatik Oppenheimer aipatzen dugu artista gainerakoekin bizarra uzten dut (keinua) egintza keinuaren eta egintzaren arteko muga egituren zanpatzea hizkeran Lege bat adierazpen aldaketetarako arte garaikidearen 3 printzipioak (1. aldia) 3 ondorioak (2. aldia) dopler unea urruna-hurbila haurretan hondartzako zulo batean haurretan zulo bat nuela harrian aldaketak amaitzen dira huts batean sentiberatasun estetiko, erlijioso eta politikoa gaia eta egitura: trinkotasuna obra bera baino gehiago interesatzen da haren argipena

421

80 figurazioa eta abstrakzioa: muga desestaltzeak 81 okulista baten kontsulta izpiritualean bezala Naturak artea imitatzen du 82 sen azkarrago bat 83 azken ezabaketak egituran 84 bi isiltasun azken 85 amaiera espazialista, estankatze informala ausentziaren Poetika 86 estetika konparatuko laborategi bat behar dugu 87 «markesa bostetan irten zen» ez geroztik 88 artelanak ez du hezitzen kontakizun zinematografikoaren barruan 89 atertzen ez den gaurko artista-zinaurria hizkuntzaren gorputz arma gabetua hezkuntzara pasatzen da isiltasun hau besapean dudala 90 begirunea eta askatasuna 91 zinekluba eta Kultur Etxea euskal arima bere jatorrian a) EUSKAL HARRESPILAREN INTERPRETAZIOA ESTATUA HUTS BEZALA

92 93 94 95 96

espazio erlijioso baten ulerkera baterako harrespil-hiria ipar europarrean gure artean harrespil txiki hutsa espazioaren desokupazioa eta arkitektura erlijiosoa zezen-natura eta ostruka-gizakia harmena b) GERNIKAKO ARBOLA HARRESPIL NEOLITIKOAN JAIO DA

97 98 99 100 101

422

interpretatze estetikoa eta ikerketa etnologikoa arte harrespila baterantz artista iraunkorra eta apaintzailea ekimen sakona portaera eta estiloa

102 monumentaltasun faltsua 103 harrespil megalitikoko kultura (taldearen kontzeptu ariarra) harrespil mikrolitikoko kultura (pertsonaren kontzeptu euskalduna) 104 monumentaltasun isildua 105 errezetategi mitologikoa eta ihesbidea errealitatearen suspentsioa 106 irudimena eta portaera 107 humanismo existentzialista 108 sendaketa existentziala ondorioak c) TRADIZIOA ETA INTERPRETAZIOA interpretazio konparatua 109 ezaren teknika (ezaren billa) gure sorginen portaera bezalakoa 110 harrespilak eta hilarriak arima leku batean, gorpua beste batean 111 osatu gabea bilaketa etnografikoa 112 kontakizuna eta ibaia 113 Jainkoa, harrespilaren aurretik eta ondotik euskaldunaren iruzur bat bezala 114 euskaldunaren arraza izpirituala haren argipena metodoaren arabera 115 Joxe Migel de Barandiaran 116 117 literatura egitearen (eta itxarotearen) arriskua 118 hildakoak bereak direla uste du arkeologoak 119 estatuak hiltzen direnean 120 gero jarduera artistikorik gabe hobe eraketa izpirituala 121 Telesforo de Aranzadi 122 kantatzen duen gurdia: mekanika eta izpiritua 123 Manuel de Lekuona koherentzia latinoa: inkoherentzia euskalduna 124 bertsolariaren koherentzia izpirituala

423

125 126 127 128 129

130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141

ez du asmo estetiko beharrik gaztelerazko ahapaldiaren koherentzia bisuala euskal koherentzia denborazkoa euskararen egituratik bertatik sintaxia eta estiloa gizakia haren garaiera existentzialagatik «la paragua» eta «acreditado restaurante» irrintzia, kantatzen duen gurdia eta ehorzketa Artikutzan zaratarik gabe hitzean txalaparta erritmoa ezkerreko eskuaren eta eskuinekoaren artean bihotza eskuinean txistua ezkerreko eskuan txapelaren estetika A. Donostia euskal arimak beste era batera arnasten du arte garaikidetik abiatuz elkar ulertzen dugu gramatika gehiago poesia baino arnas har dezagun aldrebeskeriaren logika serialismoa eta bertsolaria literatura garaikidea eta huts-harrespila gizaki hutsa (gainerakoetatik)

HIRUGARREN ATALA GEHIGARRIAK oroitzapena 142 Zuloagaren handitasuna eta miseria 143 144 145 euskal argitalpen biri erantzuten zaie 146 EGAN aldizkarian

424

147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161

JAKIN Aldizkarian

herri gipuzkoar batetik bestera

euskal artea eta politika unibertsala zer den gizon izatea Gipuzkoan nire mahaia garbitzen dut musika banda, musika ezjakintasuna

162 163 164 165 166 167 168 169 170 171

musika laborategia beste norabaitera nire musikarekin estatua eta literatur egitura obra eta haren erabilera Donostia eta Venezia Arantzazu, kultura eta lasaigarriak ulertzen ez dena laburbilduz EPILOGO GISAKO AURKIBIDEA IRUDIAK

172 HIZTEGI KRITIKO KONPARATU laburra historiaurreko artistari eta gaurkoari buruzko oharrekin eta irudien Argipenekin

425

ERTZEKO ZENBAKERAREN XEDEA

1

Ez diegu zenbakirik jartzen orrialdeei. Nola etengabe uzten dugun gai bat berriro hartu eta beste leku batzutan zabaltzeko, zenbakiak ertzean ipiniz zertuko dugu testua, hemen, Aurkibidean, atarian, edukiaren ideia orokor bat utziz. Testuan bertan eta kakoen artean saiatuko gara ertzeko zenbakia jartzen, era horretan irakurleak, hala nahi badu, une horretan puntu jakin bat osatzeko jo ahal dezan. (Kako zuzenen [ ] arteko zenbakeraz irudiak aipatu nahi ditugu). Gaien arabera ere irakur zitekeen liburu hau eta horretarako ondoren helburu honekin antolaturiko segida bat emango dugu. Ondorengo segida dator bestelako ordena horretan irakurketa interesgarriagoa gerta daitekeela iruditzen zaidalako. Orrialdeetan jauzika ere joan zitekeen eta gero utzi zirenetara itzuli: gogoeta itzuli egiten da eta hala kontuan hartu ere hartu da (nahi gabe) irakurleak askatasun handiagoa izan dezan eta muntaketan aktiboki parte har dezan. Hau diot badaezpada norbaitek irakurketa bakar batekin nahikoa izango ez balu ere (gogoan hartuz eskultore batek idazteko duen nekea), liburua bi bider irakurri behar izan ez dezan. Ertzeko zenbakeraren ideia hau egituraren esperientzia bezala ari naiz erabiltzen (egituren ikerketa konparatu gisa) eleberri luze baina orrialde gutxi batzuk osatzen dutenerako: egitasmo zenbakidun bat segituz, garapena luzatu eta aldatzen da. Esperientzia hau ez da ezohikoa estatua bat buruaz begiestean edo irakurtzean, non batek ikustea amaitu duela usten duen puntua bihurtzen baita lekua non berriro sartu behar den ulerkera zabalago eta sakonago bat egiteko. Hala gertatzen da hizkera prozesu esperimental (estetiko) guztietan, aldi mintzatzailea eta mekanikoa astiroagoa bilakatzen denean, isila eta izpirituala bihurtzen denean.

426

A segidaIrakurketa arrunta B segidaIrakurleak beste bide bat hartzen du testu barruan dei bat aurkitzen duenean. Axolarik ez du uzten duenagatik eta aurrera egiten du. Deien bideari jarraikitzen zaio. Garbi dago hori bera egiten duela irakurketa arruntean, barnean aurkitu ditudan deien bideari segitu baitiot idaztean (129). C segida

Irakurketa gaien arabera. Hasieran jarri den edo azkenenean oharrez horniturik datorren Aurkibideko izenburuetako batetik abiatzen da irakurlea. Baina irakurleak ez du aurkituko izenburu bakoitzaren ondoren asmo horretan lagunduko liokeen zenbaki-sail osatua. Asaldura izpiritual gero eta handiagoko uneak ari gara bizitzen. Goiz jaikitzen naiz lan honetara biltzeko, baina berehala eteten naute. Eskerrik asko, irakurle adiskide, sumatzen dut zuk aditzen nauzula.

D segida

Azken Aurkibidean, ZERO, ESPRESABIDEAREN ALDAKETEN LEGEA eta HARRESPIL hitzak begiratu ondoren, irakurketa

427

arrunta. Paskuala Iruarrizaga, nire emaztearen amonari nire emazteari nire gurasoei

2 Nire emazteak bizi du oraindik gure egunoroko portaera besteenarekin (gure kontzientzia besteengandik banatu ezina) lotzeko modu jakin bat zerbait sagaratu bailitzan (egiteko bat hasi eta amaitzeko, betebehar bat betetzeko presa. Aurreiritzia barregarriaren aurrean, berezko antipatia –jasoa– zirtoarekiko. Ikus azken Aurkibidean EUSKAL SENTIMENA). Haurretatik datorkio bere amona Paskualaren aldetik, gure artean dagoeneko hain galdua dagoen hezkuntza sentimental (sen) honen betetzeko uste oso eta kemen moduko batekin batera. Elkartasun izpiritu honen jaierazko itxuraren azpian ez zait zaila iruditzen norberaren independentziaren defentsako printzipio bat aurkitzea, gure herriaren muinean, kristaua baino zaharragoa eta politikoagoa den ulerkera ondare gisan jasoa dena. Gutxi dakigu gure iragan urrunari buruz, gure historia hurbilagoa eta ezaguna baino askoz inportanteagoa inolaz. Nire ustez, gure iraganaz gutxi jakitearen arrazoi funtsezkoa da gure prestakuntza gabezia erruduna hura aztertzeko. Baldin gure herriak ez badu literatura eta legedi idatzirik, ezin uka diezaguke inork ahozko literatur tradizio bat (haren garrantzia saiatzen gara

429

deskribatzen lan honetan) eta giza nortasun bat eta tradizio izpiritual eta politiko bat era berean parerik gabea. Gogoan daukat hau bezalako (amonatik bilobara) igorpenen seta ezkutua. Gure jitea herri bezala moldatzeko zehaztasun historikoz eta estetikoz, harrespil neolitikotik (hemen muineko bezala garatzen dugun hipotesia) gureganaino abiatzen den prozesuan, ez gaitu apartatzen (elkartzen, esan beharko genuke zuzenago) amonatik bilobarako 80 erlazioen (hau bezalakoak) segida batek baino, 80 amona euskal neolitikotik Paskuala Iruarrizagaraino. Gure artean ezer baiestera, gertakariei bidera irtetera animatzen ez garen azken garai hauetan ez ezeri ez inori bidera irtetera eta gure memoria galtzen eta gure giza nortasun tradizionalaren ezaugarri neketsu eta sakonenak ezabatzen hasten diren une honetan, ezin falta zitzaizkien nire emazteari eta bere amona Paskualari, nire aitorpena hemen gure portaeraz diharduen liburu honetan.

430

L E H E N ATA L A

B I H I T Z A U R R E E TA R A K O O H A R K E TA

Atzeraka ari naiz idazten. Aurreraka begiratzen dut, baina atzeraka noa, atzeraka nabil. Era horretan gure mundu izpiritualaren ikuspegia zabaltzen doakit nire aurrean eta gure kultur egoera berezia (gure eskualdearena) gero eta garbiagoa egiten zait. Eta orobat amorragarriagoa. Bi hitzaurre aurkitzen ditut liburu honetan, bana atal bakoitzeko (hala uste dut). Oro har gogoeta bat bera da jarraitua, etenik gabea, liburuaren muga formal honetara makurtzeko zatitu behar izan dudana. Da (esango genuke) memoria bezala (edo oso azkar, era informalean esandako mintzaldia) kalean, Euskalerriaren Adiskideen (demagun) Elkarte baterako. Liburua eduki daukagunean idatzi ohi da: lehendabizi amaitu egiten da, eta ondoren abiarazten da. Liburu bat abiarazteko forma askoz gehiago dagoenez hura amaitzeko baino, hura osatzeko probabilitatea, ahalegin berri bakoitzeko, gertagaitzago gertatzen da. Izan ere, azkenaren eta hasieraren artean bizitza ez da agitzen, atertzen, amaiturik ez dagoen horretan (hasiera baita) biziki esku hartzen, bukaeratik desbideratuz, beste ondorio batzuetara (beste liburu batera) apartatu arte, hastea azkar bukatzen ez bada behintzat. Horrela amaitu ezin izan ditudan eta eten gabe hasten ari naizena bera den liburu zenbait pairatu ditut. Beste bat zen liburu hau. Beste hau Madrilen aterako da eta bertan uzten dut nire esperientzia pertsonalari (teoriko eta esperimentalari) buruz zor dudan lekukotasun puntuala arte garaikidean niri dagokidan ikerketaren barruan. Ohartaraztea geratzen zait oharketa honetan (atarikoa irakurlearentzat) ezen ez dela gauza bera zerbait esatea (idaztea, horrela gertatu zait) kezka artistiko (edo zientifiko) jakin baten baitan eta artista bizitzara itzulia izanda gero. Ikerketa ar-

433

3

4

tistiko baten barruan ez baita bizitzen: lortu nahi izaten da, norberarentzat eta gainerakoentzat, mendekotasun izpiritual nahikoa errealitate osoa, bizitza osoa bizitzeko. Artean esperimentatzen dena (bizitzen da) da arreta ordena konbentzional bat errealitatearen aurrean, Naturarekiko antipatiazko eta sinpatiazko txandakako prozesu batean, baina sekula ez bizitzaren beraren esparrutik, hori baita arteak agerrarazi, aurkitu nahi duen helburua, bere espresabidearen hizkuntza paralelo eta sinbolikoaz. Artistak era horretan gordailuan dauka (ez betirako) giza eta gizarte mailako egin beharreko premia larri bat: oraindik bere garai kulturalean (oraindik gizaki izan ere ez den gizaki baten historia) kokatu ez den gizaki baten ikuspegi ez oso eta ikaratia, zalantzakorra errealitatearekiko integratze historiko, aske, naturaleko gaitasun izpiritual batean. Laborategi bat da artea, artistikoa den laborategi mota bat, laborategian burutzen da eta bestela, ez da igarotzen bizitzara, bizitzarako bere prestakuntza berezia bizi duen artista bera ez da benaz bizi. Artearen historia bizitzarako artistaren prestakuntza ahaleginaren historia da, baina ez da gizakiaren bizitza egiazkoa. Ez da artetik at beti itxaroten dagoen (ia beti alferrik) eta gaurko artistak amai dezan itxaroten duen (itxaroten jada gehiegi dagoen) gizaki bera den gizaki horren historia. Ni hemen nago orain. Arteak itzuli nau bizitzaren nire errealitatera nire lurraldean. Artea ez da betirako, bizitza bai. Artea ez da arrazoi nahikoa ezta artistaren beraren bizitzarako (salbu bere ikerketa soilik esperimentala). Bere azken arrazoia da bizitzan amaitzea (denentzat) bat-bateko irudikapen batez herri zerbitzu (politiko) bezala sentiberatasunaren aldetik. Ni hemen nago orain eta errealitate ikaragarri eta triste batekin egiten dut topo. Bakarrik ibiltzen ikusten dut nire burua, kalean, kandela eskuan. Ez dakit nola adierazi: edo artean arrazoitzen nuen geldiune eta arretekin edota itzultzen (eta gelditzen) naizen askatasun bozkariozko eta pentsatu gabe honekin. Saiatzen naiz lan honekin erakusten arte garaikidea sortzen duen sentiberatasun mota berri baten eta euskal herria tradizioz ondare gisan jasotzen eta galtzen (galduz iluntze izugarri batean, iluntze intelektual gero eta handiago eta errudun batean) ari den arterako eta bizitzarako estilo zaharraren artean. Saiatzen naiz hemen artearen izaera eta helburuari buruzko argibide bat une hauetan ahalik eta argiena (eta guretzat) ematen. Gure egoeraz aritu behar dut orain eta hemen gure euskal herrian, salatuz gure gaitzipen sinestezina ulerkera larri eta baliotsu honetarako. Gure lekukotasun artistiko zaharrenera jotzen dut han definitzen delarik gure ohiko portaeraren estilo propioa, gaur gure oroimenetik

434

ezabatu eta hil dugun gure sentiberatasun existentzialaren ekimen pertsonal historiko eta fabulatzailea, izateko gure bokazio arduratsua bizitzeko ofizio funtzionarioaz nahastuz. Baina hobiratzea ezabatu badugu, ezin disimula dezakegu gehiago gure hildakoa etxean. Ukitu nahi dut nire eskuaz (kandela eskuan dudala) gure josi gabeko arte eta kutur bizitzako nire adiskide eta lagunen bizkarrean. Galdetu nahi nieke ea ezin ote dugun gure eguneroko egiteko txikia, egoista eta albokoa une batez utzi, burua jaso eta elkarri aurpegira begiratzeko, guztion bizitza berari aurre egin diezaiogun gutariko bakoitzak talde asmo bezala. Nire helburua ez litzateke izango orain (edo bai) jaramon egin diezadaten, (nire aldetik ere jakin izan dut) hemen inork inori jaramonik egiten ez dionean inork ez duelako ezer espero ezta inori aholku eskatzen ere, ezta ezer erabakitzen ez laguntzen ezta ezerk inporta ere. Guzti honen inguruan zerbait esan beharko zen hemen, baina zati txiki bat baino ez da nik ulertu nahi dudana, harekin lankide izanez: zehazki aipatu behar dut nire azken esperientzia eskultore bezala (alderdi barneko eta pertsonala) eta lan honetan laburbildu behar izan dudana gauza lehenagoko eta pertsonal horiek bizitzen ari nintzenean gauza guztiak besteekin batera pasatzen zaizkigun errealitate batean. Hemen, azkenik, jartzen diot hasiera-puntua liburu honetan esker onez (eta nolabaiteko esperantzaz) irakurlearen arretari eskaintzen diodan gogoetari.

435

5

LEHEN HITZAURREA (bigarrena dena)

Gu gera iru Probintzi lengo legeari eutsi ez oraindikan etsi naiz anka bana autsi jaioko dira berriak Gu gera Euskal-erriak...* Xenpelar (1835-1869)

Hunkitu egiten du tristeki. Gure gauzak, gure gizonak, gure gertakariak, gure bizitza (iragana edo gaurkoa) aipatzen dituzte gure idazleek erabat iraganiko historia bailiran. Gu orain egiten ari garen (edo egiten ez dugun) bizitzaz, historia idazle bezala. Kulturako errealitate azken eta unibertsalera uztartu aurretik, gure garaiarekiko kontzientzia-hartze zientifiko eta moral baten aurretik (bizitzera konprometitu aurretik), eseri gara jada, presarik gabe, idazteko xede historiko, zenbatze historiko (atzealde historiko) soilez. Hizkuntza eta historiaurrea, gure iraganaren lekuko baliotsu izaki, kulturzale (historiazale) orori eskaintzen diote guri buruzko ikerketa ororen joko garrantzizko eta aurretiko honetarako mate-

* Xenpelarek karlisten gerratearen azkena aipatzen duen kantu honetan sumatzen dugu egiazko euskal estiloa, gaizki ulerturik, loturarik eta zentzurik gabetzat jotzen dena, eta lan honetan estetikoki ulertzen saiatuko garena.

437

6

7

rial erraz bat, hala baita datu bilketa eta gure agirien deskribaketa materiala, baina oroitza-arasetan gelditzen dira gorderik eta amaitzen dira (hainbeste behar dugun beren izpiritua guri salatu gabe) museoetan, erakundeetan eta liburuetan zaharki-denda gisan. Gu goazen ibilgailua errepideko zulo batean sartu eta gelditzen bada, konpondu egin behar da derrigor. Aspaldi gelditu zen gure motore izpirituala. Presa hartu behar dugu motore horren funtzionatzeko era ulertzeko, zer matxuratu zaigun ikusteko eta konpontzen ahalegintzeko, zutik, lurrean etzanda (eserita idazten segitzea da ezin duguna). Ezin gal dezakegu arreta pieza bakoitza askatzen, sentimentalki ferekatzen, paketatutzeko. Ezin gera gaitezke zulo historiko horretan, non dagoeneko hainbeste eta hainbesteko arriskuz euri egin duen eta non hainbeste denbora daramagun era hain deserosoan. Ez dut asmorik hemen gure idazle, ikerle eta artisten egoera berezia aztertzeko. Zer matxuratu zaigun esango dut, orain funtzionatzen ez duenak nola funtzionatzen zuen, nola berriro ekin diezaiokegun gure bizitzari era kreatzailean (gure historia berriro asmatu, hala behar bada). Gero (abiada berreskuratuaren gainean) jokatu ahal izango da, ez era zientifikoagoan, baina bai zientifikoan beste era batera, orduan komeni izango dena (eta une horietan erantzun beharko dutenek jakin beharko dutelarik). Orain premiazkoa dena da zulo honetan aurkitzen garen guztiok elkarrekin lan egin dezagun handik irteteko. Nire aldetik hemen maniobratzen saiatzen naizelarik, zipriztindu edo gogaitarazi ditzaket (demagun), egonarri gutxiko nahimenagatik edo nahi gabeko zabarkeriagatik, nirea bezalako trantzean aurkitzen diren eta lagun egin nahi niekeen lagun beraiei. Ez dut gaizki ulertua izan nahi (ni batzuentzat dirudienez gainerakoak interpretatzen hain arreta gutxi jartzen duena). Ez dut inor kritikatzen, ez dut inor begiratzen maitasunik gabe eta miresmen handirik gabe, baina pertsonalki beste alde batera nago begira, beste nonbait daukat arreta. Baldin orain esaten badut ez dudala egiten historia bildumarik, ez naizela konformatzen, ez dudala artxibatzen, ez naizela ni gelditzen, ez dut inor kritikatzen. Naizen bezala adierazten utz nazatela baino ez dut nahi, zurikerietan (alferrikakoak adiskideen artean) eta itzulinguruetan denbora gehiago galdu gabe. Diot ezen gure historialariek guri agitu zaizkigun gauzetaz jardun ohi dutela, gauzaren atal agitu gabea ahaztuz, hura baita bizi duenena eta, hartaz, gauzaren historia egiazkoena: euskal estilo bat gure barne bizitzako sekretua dena. Dezifratu ez duguna eta gaur ulertu behar duguna. Gure tradizio guztiekin datorren euskal estiloa da, gureganaino iristea lortu duena guztien arteko lekuko-

438

tasun (ahazten duguna) bizien eta dramatikoenean eta gu geu garena, agitu ez delako gauza historikoko atal izaki horrela guri agitzen jarrai dezan egiten duena eta horrela da nola (gure estilo propioak) errotzen eta zertzen gaituen (eta konprometitzen) historiarekin. Artearen barruan aldatuz doaz estiloak, gizakiarentzat estilo bat bilatuz, hain zuzen. Artistaren estiloa ez da egiazko estiloa gizakiarentzat. Eskuarki, gizaki baten estiloa, herri batena, estilo zalantzakor bat izan ohi da artistarena bezala, beti izaki oso nekez erdiesten den emaitza integral bat bilatzeak finkatzen duen une bateko estilo artistikoa. Korapilatsuak dira zailtasunak emaitza garaile honetarako: beharrezkoa da prozesu artistiko osoa betea dadin eta azken unean emaitza horren kontzientzia izatea, eta gainera zintzotasuna eduki behar da kontzientzia izan ondoren eta behar dira orobat aldeko faktoreak hezkuntza sailetik eta agintean dauden interes politikoen aldetik. Horrela ulertzen da Mendebalean estilo artistiko bat guztiz burutu ez izana, arteak ez lagundu izana gizakiaren estilo existentzial bat, sentiberatasun izpiritual libre eta nahikoa eratzen. Horregatik Mendebalean eta munduan oro har, ez da atertzen artea eta haren ekintzak ez du gainditzen gizakiaren eta gizartearen sail oso kontrolatu bat. Beti luzatzen doan artea da, apaingarri gisan eratzeari, edo zirkorako pailazoak mantentzeari baino erantzuten ez diona. Lehenago artea gizakia zen eta ez zen. Baita gaur ere lurralde gehienetan. Artistaren estiloa izan ere emaitzaren aurretik dago, baina ez estiloa gizakiaren aurretik. Baldin gizon honek ondare gisa jaso duen estiloa badu, ez zukeen une berean artea ondare gisa jasoko. Hau gertatu da Ekialdean gizaki mota baten tradizioan eta hemen tradizio europarrean euskal herriari. Garrantzi handikoa da hori kontuan hartzeko eta bereziki guretzat gaurko euskaldunontzat. Zaila da niretzat ere nahi nukeen bezala adieraztea eta puntu asko ikertu behar ditut pertsonalki, tamalez izan ere ez baikaude organizaturik (ez dirudi komeni zaigunik edo ez dugu nahi) talde ikerketa bat gure artean banatzeko. Baina nik adierazi beharra daukat, eta orain izan behar du lan hau amaitu gabe (ez dut pentsatzen nik izan behar dudanik amaitu beharko duena, amaitu beharrik badu), artistari tokatu zaion garai bat baita hau, non ez zaion astirik ematen eta gauza asko eskatzen, zirkorako lan egiten ez dugun gutxiei nagokie. Lehenago estiloa zen eta ez zen gizakia, estilo izan bazelako eta ez zelako (osatu gabeko artearen barruan zegoen). Baina euskal tradizioan baden estilo bat dago, neolotikoan jada osatzea lortu zen arte batetik datorrelako. Euskal-

439

8

duna estilo bat da, egiten duen guztiak estilo pertsonal berari erantzuten dio. Bere baitan ahanzten edo xahutzen duen orok bere estiloa ahultzen du. Gizaki bezala, bere estiloa ez ezagutuz, bere baitatik urruntzen da. Euskal estilo hori zein eta nolakoa den dihardu liburu honek. Bi gaietan zertzen dugu adierazpen hau hemen. Aldaketen Lege baten gaia, hizkera artistikoaren eraketa gidatzen duena eta zeinaren prozesu osoa (oso gutxitan gauzatzen dena) amaitzen den estetikoki ikur huts baten, Ezerez transzendental baten definizioarekin. Adierazpen honetarako mintzaldi bat erabili dugu, eta han laburbiltzen ditugu izaera, xedeak eta haren emaitza Arte garaikidean. Eta Euskal neolitikoko harrespil txiki hutsaren gaia, non jada argitaraturiko eta hemen sartu ditugun bi artikulutan ikertu genuen historiaurreko arte europarra gauzatzen den. Bi gai hauek beren integrazioan eratzen dute metodo bat aztertzen duena gure izateko eta pentsatzeko moduaren egitura, honek ziurtatzen digularik existentzian gure portaera guztizkoaren (gure estiloaren) zalantzarik gabeko ulerkera bat. Beldur naiz orain ezen itxura guztien arabera ez naizela izan nahikoa argia eta ez beti nahikoa zuzena. Gustatuko litzaidake une honetan frogak eta adibideak gaineratzea. Usten dut erabat argiturik eta irakurtzeko moduan geratuko zela euskaldunaren fitxa teknikoa (antropologikoa) eta tradiziozkoa: bere baretasun existentziala, maitasunezko bere erakarpena (bere uste on erlijiosoa) espazio handiekiko, oinarri indibiduala duen bere irekiera soziala, bere estilo (bizi eta artistikoa) azkar, irrazional, jarrai (edo denborazkoa), bere estilo naturala, estetikoki askatasun bezala baieztatua, ezpazialtasun arrazoitu eta geometrikoan bermatzen diren estiloen (klasizismoa) bizi-segurtasun gabeziaren parean. Euskal estiloan, kanpoko desordenu atzemangarri eta naturala, bere intimitate sortzaile eta existentzialaren ordenu (ez atzemangarria klasikoarentzat) bilakatu da. Klasizismoetan barneko arrazoiketa kanpora atera dadin eragiten duen ahaleginaren alderantziz (primitiboagoa), kanpoko desordenu atzemangarriaren lotura estiloan (xalo eta nekagarri) trabatuz. Beldur naiz nahikoa argia ez izana eta nahi nituzke (eta egin nezakeen nire burua mugatu ezinik) izendatu gure iragana dokumentatzen duten adibideak eta gure gaurko arazoak, iritzia emanez baieztapenen eta ezeztapenen bidez zalantzarik gabe. Hau baita metodo bat ulertarazteko, edozeinek erabiltzekoa, gure jitean arakatzeko eta gure gertakariak ulertzeko eta edozeinek erabil dezakeena pertsonalki. Adibide asko gaineratu nahi nituzke. Beldur naiz ez ote dudan norbait eskandalizatuko. Baina ongi uler nazaten behar dut. Ez dudala

440

argi idazten aurpegiratu didate. Gure bertsolaria (harengandik oraindik geratzen zaiguna) da estilorik gardenena eta argitasun zirraragarri eta eredugarriena gure artean. Saio honetan bera benetan ulertzen saiatzen gara, ez baita egiaz ulertua izan. Eta bere estiloaren giltzan, dago estilo egiazki euskalduneko sorkuntza guztiaren argibidea, sortzaile ororena gure historian eta gaur egun. Gure suspertzearen, eta gu guztion suspertzearen argipena eta esperantza bera ere (haren ulerkera estetikoagatik). Gehiago esan dezaket oraindik: bertsolaria denaren zerbait bere baitan sumatzen ez duen euskalduna, gizagaixo bat da. Gertakariek zergatik eskandalizatu arrazoia eman aurretik eskandalizatu behar da. Gauzei bidera irten behar zaie, pasa aurretik. Ez dudala garbi idazten? Adibideak jarri beharko ditut, egunoro erabiltzen dugun sudurraren aurrean dauzkagun gertakariak (hauek) aipatu beharko ditut. Gertakari hauek garbiak dira, baina egunoroko sudur honek usaimen izpirituala eta hiritarra, tradizioz eduki ba omen geneukan ahalmen hori galdu du. Egunoro agitzen (edo agitu gabe gertatzen) zaizkigun eta jada sumatzen ez dugun gauzen usain izpiritual behere hau argitzea, korapilatsua izan behar du adibideak jarrita ere. Eta ez dago adibide beharrik. Bertsolariak dena esaten du (esaten zuen), gaur ez diogu kasik ulertzen. Loturarik gabekotzat jotzen dugu (eta ez dugu ulertzen) bere barne-bidaiako-bere-estiloaren lotura sakon eta zaila dena. Geldirik geratzen denean eta bere oroimenaren ibaian murgiltzen denean eta gauzak berriro azaltzen (bera murgilduta dago oraindik ere) eta gure oroimenera (doi-doi ezagutzen dugu) itzultzen direnean. Baina bertsolaria ulertu ezina eta haren gaurko kultura gabezia (kultura lekua da, bere oroimenaren zabalera eta aberastasuna) azaltzen zaigu bertsolaria bere gaurko uztean, sakontasuneko igerilaria antzo (bere barne ikuspeneko ibai-bakarrizketa estiloa) belaunetaraino bustitzen (edo zikintzen) duen istil batean. Saiatuko naiz adibide batzuekin eta zuritu nahi ditut loturarik gabeko segida eta ezinbesteko azkartasuna (laburtasuna) (argitasun trinko bat non sumatzen den) (iluntzen duena). (Harritzen nau Barojak bere estiloari buruz ematen duen argibideetako batek: esaten du berak idazten duen bezala idazten duela gauzak azkarrago kontatzeko) (Bertsolariak ere azkar kontatzen du) (Unamunok azkar filosofatzen du) (Horregatik euskal estiloan, mugitzen dira pentsamena eta gauzak, azkar aldatuz, ibai bateko lasterrean askatasunez mugituz bezala). Ezin gera gaitezke ertzean) (historia begiratu, eserita idatzi) (ezin da) Bere etxea bakartu egiten du euskaldunak. Telesforo de Aranzadik ohartarazten du ez dela gizartekotasunik ezagatik, baizik bere buruan duen konfian-

441

9

10

11

12

13

14

tzagatik. Eta Donostiako zumardian musika banda jotzen entzutean, dio Aranzadi berak, ezagutzen da neska gaztelaua haurra besoetan duena, dantzako keinuan besarkaturik edukitzen duelako, aldiz euskal inudeak haurra jaso egiten du bakarrik eutsiz, airean, dantzari baten gisan. Eta Humboldtek 1801ean lehen aldiz ikusten duenean gure lurraldean fandangoa dantzatzen, baieztatzen du dantza hori segurantza osoz ez dela bertakoa, euskaldunak bakarrik egiten duela dantzan. Oharketa hauek egiazkoak dira, ulertu egin behar dira ordea. Nietztchek esana zeukan jada gizakiaren neurri izpirituala bakardaderako duen gaitasunak ematen duela. Lan honetan guk argituko duguna da bakardadearen menderatze hau historikoki gertatzen dela gizakiak burutzen duenean (huts metafisikoan) hizkera artistiko baten prozesu osoa. Eta baldin atzematen badugu gure eitearen eta denboraz eta espazioz urrun dauden beste herrialdeen artean zerikusirik batere, antzeko tradizio hau argitu behar dugu estetikoki, antzeko emaitzetatik datozelako, nahiz bakoitza bere aldetik. Nagusitasun izpiritualen artean, badu euskaldunak forma oso eta existentzial bat, bere arte burutuaren egitandi urrun transzendental horren memoria dena oraindik ere, talde intrakontzientzian. 1935ean, iritsi berria nintzen ni Buenos Airesa eta Bikandi pintoreak jende presakakoa, adierazkortasun gabea, ziurtasun gabea, hantustetsua erakutsiz, hitz hauekin adierazi zidan hiri handia: «Oilo batek baino historia gutxiago daukate jende hauek». Nondik zetorren hitz hauen sentimena Bikandigan? Ondarruko pintore bat zen Bikandi, bere estiloa pintore euskaldunarena zen, ez zen pintore handia, baina euskal pintorea zen. Bertsolari handi baten estilo estetikoari zegokion Bikandi, giza berotasun sakonezko herri jakituria zerion, lanoa, atergabea. Zuloaga euskal pintorea ez da pintore euskaldun bat. Loiolako Inazio ez da santu euskalduna. Garikoitz bai, santu euskalduna da. Iriarte (duela 400 urte) bai, pintore euskalduna da. Unamuno ez da filosofo euskalduna. Euskalduna da, bai, filosofatzeko bere estiloa. Euskalduna da Baroja eta narratzeko bere estiloa. Sentimenak eta teknikak Barojagan, asmoak eta estiloak giza eredu garbien eta osoena bihurtzen dute Baroja euskal estiloaren tradizioan. Euskal estiloak esan nahi du sentimendu baten gabezia (existentziaren sentimen tragikoa, hain zuzen) neolitikoko ezerez-harrespilean landuriko eta garailekiro buruturiko historiaurreko prozesu artistikoan sendatua izan dena. Euskal tradizioa da oroimen aktibo (existentziala), burutze horren sen aktiboa. Euskal estiloa horregatik azaltzen da Waldo Frank bezalako behatzaile hain

442

sakon batentzat (baina ez duelarik ulertu gure estiloa, ezin ulertu ahal izan du gure bizitza) komeria bezala. Velazquezen azken estiloa izan ere (beste lekuren batean jasotzen dugu hemen eta luze eta zabal garatzen dugu arte garaikidearen akabantzari buruzko beste liburuan) euskalduna da. Unamunoren eta Barojaren arteko harremanak oker ulertu dira 98ko belaunaldiko ohiko eta berezi bezala. Baina Unamunoren eta Barojaren arteko harremanak, 98ko orokorrak alde batera utzita eta haien aldean, bereziki euskalduna den buru egitura baten bitalismoaren mendean daude. Kontatzen dutena eta pentsatzen dutena (kontatzeko duten estiloa) era bereziki euskaldun batean bizi dute. Harrespilaren burutzea, haren egintza gure tradizioan zen Unamunok bilatzen zuena eta berak ahantzirik zeukana: arima indibiduala eratzea, arima indibidualak egitea, horrekin egiten baita euskal arima kolektiboa. Horrela Unamunok ezerezaren ertzean eta larrimina birplanteatzen digu (guk jada irabazia daukagun bildutasuna, baina egiaz galdua geneukana). Baina gure errealitatean (gure intrakontzientzian) bizi dugu bertsolaria ametsa gehiago dena (Unamuno bezala) kontzientzia azterketa baino (Loiolako Inazio bezala). Horregatik diot erlijioso denaren bere sentimenagatik dela santu euskalduna Garikoitz, Garikoitz bezala ere amets egiten duelako, ametsa ipintzen duelako (horixe da gure errealismoa) kontzientziaren azterketa arrazionalista eta deuseztatzailean. Pentsatu gabe bizi du Garikoitzek sentimen erlijiosoa, igo egiten zaio ametsa, existentziaren irudimen praktikoa (hauxe da estetikoki irudimen praktikoa gure estiloan). Ez dago hemen arrazoiketa erlijiosorik (alferrikakoa). Gure tradizioan Ezereza baieztapen erlijiosoa eta naturala da. Gaur goragalea, nazka, asperdura aipatzen baditugu gauza bat (gauza guztien gauzatasuna), Izatea, gure aurrean zertzeko. Asperdura, mundua (aspertzen gaituena) eratzen duen guztia bilaka dadin Izatea den izakizko bildumen bakar bat. Hala bada, baldin orain (gaurko existentzialismoan), aurreko asperduratik larriminez pasatuz, marrazten badugu borobil huts bat (harrespil neolitikoaren gure burutze existentzialean egin genuen bezala) munduaren bildumen naturala kanpoan uzteko, barneko huts horretan deskribaturik geratzen zaigun Ezereza da lekua non guk jada ikasi dugun sentitzen «nire niretasuna, nire egiazko-errealitatea», zeinetaz esaten baitu Heideggerek «gauza guztien Ezerezean eusten edo atxikitzen delako neurtzen» dela. Gure erlijiotasun naturalean tradizioz, gure estilo existentziala (sentimen guztizkoa, denetatik askatua, zero berdin Jainkoa, non larrimina (ezer-gabe), transzenditzen baitu (ezerez-akin, erlijiosoki) estetikoki. Eta euskalduna sartzen da zero-harres-

443

15

pilatik espazio handien jabetza erlijiosoan eta askatasun naturalean. Horregatik baiesten dut (estetikoki) ezen santutasun mota heroikoa ez dela euskalduna. Ez dela estilo euskalduna sentimen tragikoan bermatzen dena. Gaurko euskaldunaren sentimen erlijiosoan ondo bereizten jakin behar dugu katolizismotik datorren erlijiotasun etiko bat eta beste bat sakonagoa moralarekin zuzenean lotu ezin daitekeen prozesu estetikotik datorrena. Garikoitzek bizitza natural batean maitasuna-rekin jokatzen duen bitartean, Loiolako Inaziok maitasuna-gatik jokatzen du, bere on gizatiar eta naturaletik gauzak atereaz. Eta sortzen du teoria beldurtu eta mingarri bat (euskal estiloan alferrikakoa) Maitasunarentzat. Artetxeren «Saint-Cyran» liburuan euskaldunaren sentimenei buruzko Pierre Lhande josulagun euskaldunaren baieztapen batzuk aipatzen dira. Egiten ditu, inolaz, ontzat emanez Jainkoari buruzko gure ideia katolikoa, bi bikoa dela (erruki-justizia, maitasun-beldur, zeru-infernu) eta guk pentsatu ere pentsatzen dugula euskaldunaren hasierako buruan ez zirela gertatuko maila etiko batean baino, ez erlijiosoan. Nik ez nuke esango a. Lhandek bezala euskaldunak Jainkoari gehiago diola beldur maitasun baino. Horrek ez luke frogatuko ezer ez bada hezi dutenen izpiritualitate erlijiosoa pobrea izan dela. Aldiz, etikaren arabera, sakon eta zehaztzat jotzen dut hartzen dudan baieztapen hau: «...baldin egia bada euskaldunak fedez sinesten duela Berrerospenaren dogma, uste dut esan dezakedala ezen sinesten duela batez ere otzantasunez, hezkuntzaz: inolaz ere ez senez, arraza sentimenaren eragin soilez. Euskaldunaren ustez Jainkoaren pribilegio nagusia justizia da, ez errukia». Pascali beldurra (erlijiosoa) sortzen dio eskualde handi eta zohardiak behatzeak. Eta kolpe (Neullyko zubiko istripua, horrela argitu nahi dut) baten bidez da nola Pascalek munduari bizkar ematen dion berak bestelakotzat zeukan eta hain zuzen ere bere jansenismotik borrokatu uste zuen Loiolako Inazioren teknologia erlijiosoan sartzen den. Jansenismoak ezaugarri batzuk (beti euskal estilo erlijiosotik kanpo) ezkutatzen ditu, askoz hobeto adieraz daitezkeenak euskal estilotik joera jesuitikotik baino. Eta halere Garikoitz, bere sen erlijioso soilik euskaldunetik, altxatu egiten da haurretatik izutzen duen hezkuntza jansenistaren kontra eta jesuiten ondoan jartzen da. (Guztiau oso korapilatsua da baina guztiz sotila eta garbia). Euskal pentsaeraren egituran erlijiosoa dena ez dago bihozberatasun, maitasun, izulaborri, beldur, barkamen sentimenekin uztartua (erlijio etikoak), (erlijio estetikoa) zuzenaren eta ordenatuaren sentimenei baizik politiko, zibil eta naturalaren zentzuan.

444

Garikoitzengan santutasun jorana sortu zion lehenbizikoa izan zen bere justizia sentimena munduan. Haurretan bere lagunak bildu eta altxatzen ditu gelan jotzen dituen maisuaren kontra. Lehen jaunartzerako prestatzen dute, bere arima izulaborriz betetzen duen Jainko jansenista bat aurkezten diotela. Eta ez du jaunartzen. Beldur honek itsututa, egun batez, mendian, artzain, ardiak zaintzen ari zela, bat-batean barrez hasten da, bere bihotzean Jainkoaren bake maitetsu handi batek harturik. Bere barregura eusteko buruaz kolpeka hasten da arbola edo murru baten kontra: kontragolpea da, kolpe bat Pascali buruz aipatu dudan (honengatik) kontrako buru norabidean. Zer gertatu zaio Garikoitz txikiari? Bere izulaborri erlijiosoari bere arimaren sakonenean aterpe bat bilatu nahirik dabilela, bere lehen arima erlijiosoa aurkitu duela, bere oroimen kolektiboan eta pertsonalean ezkutaturik. Bere estasi euskalduna (bere lehendabiziko biografoetako batek bere lehen estasi bezala izendatua) da, Pascalen kontraestasia, guretzat euskaldunaren berariazko suspentsio izpirituala bere harrespil erlijiosoan. Ibarreko euskaldunaren santutasun naturalaren aurrean (bizitzara igotzen zaiona gure bertsolariaren poesian memoria bezala), Loiolako santuarena erlijiotasun mota gaztelaua da, bertsio kanpoko eta berria, latinoa, zalduneriako liburuetakoa. Hau da santutasun ikasbide handia Garikoitzengan. Naturala dela miraria. Estetikoa dela errealitatea. Gure apez edozein gure eskura bizitzan, santutasuna dela. Anormaltasuna eta gehiegikeria laborategiko egoera oinarrizkoei dagokien espresionismo bat dela. Izaten eta bizitzen ikasi denean, artea eta santutasuna gizaki naturalaren figura direla. Ezin esan dezaket San Inazio ondo ezagutzen dudanik. Diot ez dudala sumatzen euskal estilorik bere santutasun motan. Jesuita lagun gazte eta pintore batek San Inazioren obra guztien argitalpen eskuarra ekarri dit, bere egunkari izpirituala ezagun dezadan. Harrituta geratu naiz liburua orrialde malkoz bete horietan irekitzean: «malkoekin» «malko ugaritasun handian» «malko isuri handiaz» «ez malkorik gabe». Badirudi arreta erakarri duela jada malko ugaritasun honek, ez baitago konparatzerik beste santuenekin. «A. Guibertek egindako kalkuluen arabera (idazten du A. Iparragirrek Egunkariari egiten dion sarreran) Egunkariko lehen 40 egunetan (sic: 40 egun?), San Inaziok isuritako malkoez 175 bider hitz egiten du, batezbesteko egunean 4 isurketa eginez». Nik ulertu nahi ditut malko hauek ere, San Inazio ulertu beharra daukat, baina ni aurkitzen naizen egoera estetikotik saiatzea da nire egitekoa. Honengatik nik liburu honetan nire buruari egin behar diodan galdera hauxe da: Nola lan egiten dute malkoek San Inaziorengan Jainko-

445

16

arekiko bere iritsiera, bere komunikazioa irekitzeko? Eta nire buruari erantzun behar diot ezen bere Egunkariko alor mistikoak apika bere lehen arima euskaldunaren estilora, Jainkoagan espiritualki esekitzeko, berak eraikitzen, lantzen duen harrespil-alor bat irudikatzen duela. Grazia hau Jainkoa eukaristikoki behatzekoa, apika da Jainkoa erlijiosoki (estetikoki) barnetik aurkitzeko bere euskal teknikaren grazia. Bere malko gehiegia, da malko itsaso baten, malko harrespil baten kalkulua (estetikoa), Loiolako Inaziok lantzen duena bere santutasun pertsonal (euskalduna) eta transzendentea berreraikitzeko edo berriro asmatzeko (Unamunok bezala). (Ikus Aurkibidea: «TROIS FRERES»-EKO JAINKOA). Unamunogan sumatzen dugu gizakia Jainkoarekin identifikatzeko sentimen-harrespil hori bera, bere bihotzeko leku berezko eta tradiziozkora biltzeko bortxatzen eta kontraesaten dion arrazoiketa horretatik libratzeko borrokan dabilelarik. Salamancatik kanpora begirada eta besoak zerura jasotzen dituen eta bat-batean, lasterka abiatuz: «Jainko, Jainko, hemen dago zure Migel» hots egiten duen Unamuno horrengan hautematen dugu. Harrespil mugabako baten gisan sentitzen du Unamunok Gaztela: «Gaztelako ordoki zabal eta borobila». Baina Unamunok ez du ezagutzen harrespila eta ez du aitortzen (ez du aitortu nahi) maila existentzial goren hori badenik gure euskal kulturan, jatorriz gurea denik. Unamunok bere kabuz aurkitu nahi du. Eta aurkitu egiten du. Bere sentimen tragikoa da berak bakarrik Altamiratik eta Lascauxtik neolitikora egiten duen bidaia, ez du lurrera begiratzen, ez du ikusten gure harrespil txikia gure euskal paisaia geosikikoki aldatu duena bere lurralde aman, harengandik ezin daitekeelarik urrundu sentimentalki eta berak pertsonalki aurkitu nahi duen irtenbide erlijioso naturala ematen diona. Gure harrespila ortzi hutsaren irudi estetikoa (sinbolikoa) da (Urtzi=ortzi, Jainkoaren erabateko oihartzuna). Dabil Unamuno zerura begira beti. Gaztelan aurkitzen duena da zerua gure harrespilarekin uztarturik (berak odolean, hezurretan, bere estiloan darama, baina bere adimenaren mania latinoak ez dio uzten aitortzen, ezta ulertzen ere). Zeruaren natura harkor, entzumenezkoa (euskaldun neolitikoarena), Gaztelako zeru garaian aurkitzen du: «zeruko zelai ahurra» eta gaineratzen du Unamunok, begirada bere harrespil-Gaztelara eratsiz: «zugan sentitzen naiz zerura jasoa». Gaztela edo Salamanca esaten duenean, gure harrespil txikia izendatzen ari da: «baretasun leku artegatasunean oinarritua, alimoa iparrerantz tinko ondoen eduki daitekeen lekua, gorabeherarik gabe, ez ordea barneko ahaleginik gabe...». «Zuk altxatzen nauzu, Gaztela»: Eta gure harrespilako [58] arimategi hau ari zaigu agerrarazten Unamuno. Guk hemen harrespilaren kontzeptuan oinarritu dugun

446

gure arimaren argipen estetikoaren arabera desagertu egiten dira Unamunoren kontraesanak. Unamuno guri euskaldun batek bere burua berriro aurkitzeko, berriro bere burua bizitzan aurkitzeko egin duen ahalegin izpiritual harrigarrienaren baieztapen gertatzen zaigu. Hala nola Baroja den kontrako baieztapena, (lan handiegirik gabe) bere estiloa sekula ezagutu gabe utzi ez duen euskaldunarena, bizitzan segitzekoa, euskal estiloan. José María Fontanak idatzi du Espainiaren saio kosmologiko bat: «Los españoles ante el año 2.000», Madril, 1957, saio zabala eta sakona, geopolitikoa, Espainiaren errealitate sustantiboari buruz. Hori ulertzeko Fontanak «ematen dio –adierazten du– funtsezko balioa Gizakiari eta Inguruneari, hau ezaugarri fisiografiko, klimatiko, ekonomiko eta sanitarioen laburbilduma gisan. Nahimen eta izpiritu bidezko ulerkerak hain dira ohikoak eta emaitza hain pobreetara eraman gaituzte, non beste bide batzuk saiatzeko unea iritsi den». Niri ere gauza beretsua gertatu zait, baina nire bidea (hautatzeko modurik batere gabe, nire prestakuntza profesional bakarretik) ulerkera estetikoa izan da. Fontanak sintesia aipatzen duen bitartean «gugan, espainiarrengan –idazten du– eta azken 250 urte hauetan, gauzatzen ari da parekorik ez duen tesi, antitesi eta sintesi dinamika transzendente bat», Fontanak, espainiarraren (Ipar europarra, Zentro-hego afroasiatikoa) bere auskultatze kosmologiko, geoklimatikoaren bidez sintesi, izate espainiarraren itxaropena jartzen duen bitartean, guk ez dugu sinesten jada sintesi prozesutan, ezta Naturak gizakiarengan duen boterean. Fontonak espainiarraren desadostasun geografikoan pentsatzen du eta iragartzen «sintesi bateratzailezko prozesu berri baten laugarren bilatzea, bi milagarren urte hurbil horretan». Guk uste dugu harrespil neolitikoko euskaldunak paisaia eraldatu egiten duela, lehen ez zeukan gizakiaren eskala izpiritualera murrizten du. Arima berri bat irabazten du. 2 arima ditu, harrez gero. Hauxe da gure nortasun tradizionala. Bi arima hauen sintesi bat da hirugarren bat edukitzea, bat bakarra berriro edukitzea. Fontanaren ustez, «Unamuno –bizitza eta obra– da beste guztien gainetik espainiar giltza. Atal buruargi bat da, eta haren ikerketak biziki lagunduko digu korapiloak askatzen objektiboki –eta zein zaila gertatzen den objektibitatea!– espainiarraren mordoilo korapilatsua». Guretzat –zein zailak eta arriskutsuak gertatzen diren sintesiak izpiritualean!– Unamuno euskaldunaren adibide da soilik, bere jatorrizko (bere lehenbizikoa) bigarren arimaren kontzientzia hartzen duena Natura isiltasun-harrespil bezala aurkituz, harmen transzendente eta erlijioso bezala (hori baita arteak egiten duena bere gauzatzean, paisaiatik gizakira itzultzean). Eta aurkikuntza honetarako Unamuno Gaztelako bakardadeaz baliat-

447

17

18

zen da, berdin ziokeen baldin itsaso barea leku bat edozeinetan behatuz egin izan balu («ordokia itsasoa bezala estatikoa da» esaten du Unamunok, Fontanak aipatua), edo bere malkoez itsaso bare hori sortuz (San Inazioren malkoek itsasoa bezala) edo hondarretan hatzaz biribil bat eginez edo, besterik gabe, gure lurraldeko harrespil misteriotsu eta mikrolitikoak ulertuz (estetikoki). Auzia Espainian ez da sintesiarena: adimen politikoarena da, elkarrekin bizitzearena, begirunearena, heziketarena. Sintesiak, hezkuntzan ezagutza berriak bateratzeko, ez nortasuna (159) baterako berreskuratzeko, irakasteko eta gauzatzeko baizik. Euskalduna (euskaldunaren bi arimak eta ez bakarra, ezta hiru edo lau ere, baizik bi), Unamuno bai bada honetan giltza eta adibide espainiarrarentzat. Norbait gure artean euri ari duelako haserretzen denean, euri egiteari giro txarra deitzen dionean, nik pentsatu ohi dut: hau ez da hemengoa. Edo euskalduna da eta bi arimetarik bakar batekin geratu da. Eta gauza bera pentsatzen dut nortasun baten pobreziaz (estetikoaz), arima baten (bere monobalentziaren) garaiera izpiritual eskasaz (euskalduna bada tristeziaz pentsatzen dut) berea ez den beste paisaia baten aurrean, deseroso sentitu eta hura ulertzen ez duenaz. Gauza bera isiltasuna entzuten ez duenaz, bakardadea biztantzen ez duenaz, Naturaren edo artearen espresabide hiztuna bakarrik ikusten duena, irrati piztuaren zarata behar duenaz, hizketan aritzeko ere eta jateko ere. Gure gazteriaren zati handi bati (heziketa izpiritual berririk gabe) eta amerikarrari gertatzen zaion bezala. Duela urte batzuk eskultura batzuk bidali nituen Iparramerikara, haietan esperimentatzen nuelarik espresibitatea itzaltzea, haien adierazpena isiltzea, geroago azken estatua huts, harkortasun soilezko batean aurkitu nuen isiltasun-harrespilara hurbiltzen ari nintzen. Eskulturei argazkiak egin zizkieten han, eta argitaratu zituzten. Harrituta geratu nintzen ikustean denak kontrara egin zituztela, haien isiltasuna ihes eginez, oraindik zerbait hots egiten zuena, nik oraindik menderatu ezin nuena azpimarratuz. Ez zuten ezertxo ulertu. Ez dago sintesi posibilitaterik inorekin, ez bada heziketazkoa, aditzezkoa, elkarbizitzazkoa. Bikaindik, Buenos Airesen hil aurretxoan, bere lurraldera ostera bat egin eta Bilboko Museoan erakusketa egin zuenean (1950), egun batez ikustera etorri zitzaidan esateko: «Badakit nitaz eta nire pinturaz gaizki esaka ari zarena: Ez didazu barkatu oraindik?». Hauxe zen gertatua: nik ontzia hartu nuen Buenos Airesen (1948) hona itzultzeko, baina Cabalgata arteko aldizkariaren azken alean eskulturan nuen nire egoera esperimentalari buruz artikulu bat argitaratu nuen,

448

hari gaineratuz gutun amorratu eta gogor bat Hegoamerikari agur esanez. Zerbait ekar dezaket hona gutun hartan esaten nuenetik: «Ez dut hemen lortu ezta eskulturako katedra apal bat bera ere, azken irtenbidea bere baitatik urrundu nahi ez duen eskultore batentzat... Atzerritar izaki lehiaketetan eta erakusketetan parte hartzea kendu zait eta denborale luze hau Amerikan eskuak moztuta ibili behar izan dut. Kimikari keramista bezala lan egin behar izan dut eta estatuarik gabeko eskultore, hau da, gizaki erakustezina bihurtu naiz. Inoiz edo behin gogoan izan ditut Miltonen hitz hauek: Milioika gizon dabil lurrean ikusten ez dituztela. Ikustezina kasik, agur esaten asmatzen dut... Urte luzetan bidaiatu dut uharte debekatu, beretu honetan. Denak lehenean darrai eta gorrotoz gainezka itzultzen naiz. Gorrotoa maitasun kupida gabea da, gure fedearen berritze baldintza berriak sor ditzakeen gorroto mugarik gabea. Adreilu txikitan daramat gorrotoa. Eraikitzekoa da gorrotoa...». Sarri ikusten nuen nik Bikandi, haren adiskide izaki (berak keramikako katedra handia zeukan Arte Eskola Gorenean eta harreman onak zituen eta denek maite zuten). Azken egun horietako batean oso jota aurkitu nuen et adierazi zidan irakurria zuela nire despedida eta zerbait aitortu behar zidala. Esan zidan: «Zenbait aukera izan ditut zuri laguntzeko eta ez dizut lagundu. Orain bazoaz. Damututa nago». Bikandi pintore euskaldun bat zen. Zuloaga pintore euskaldun bat zen. Asko izan dira pintore euskaldunak eta gaur oraindik asko (lehen baino gehiago) dira. Baina pintore bat euskalduna dela esateko, bere estiloagatik erantzun behar dugu ea euskalduna den, bere portaeragatik ea euskalduna den. Zer da pintore euskaldunaren estiloa, gizakiaren estilo euskalduna? Aspaldi batean (51ean apika) basilikako estatua-sailean lanean ari nintzela, Luis Mitxelena adiskideak hitzaldi bat eman zuen euskal sintaxiari buruz. Nik galdetu nion ea osatzen ari nintzen Apostoluen frisoaren sintaxia, ea haren erritmoa, ea nire hizkera eskultore gisa, euskalduna zen. Ez zuen asmatu erantzuten eta nik ere orduan, egiaz, ez nekien. Orain badakit. Iriarte ere pintore euskalduna izan zen (Azkoitikoa zen, 17. mendea, izpiritualki zertzen den bere jatorritik 72 amona-oroimenetara eta oroitzazko edo ahanzturazko batasun bezala definituriko Paskuala de Iruarrizaga guretik 8 amona-oroimenetara). Bere garaiko kritikaren arreta erakarri zuten artista eta gizaki bezala zituen nortasun ezaugarri baliotsuek. Giza irudi oro irtenarazten du koadrotik eta paisaia hutsaren pintura abiatzen du (Gaur esango da «Espainia osoko paisaia pintore lehen eta bikainena dela», baina gezurrezko gerta litekeen hau, hala ez izanda ere, gutxiago inporta zaigu, inporta zaigu ezerez).

449

19

20

21

Pintura Akademia sortzen du Sevillan. Garrantzi handikoa da hau, gizaki bezala bere burua ematen eta bilatzen du besteengan, pertsonatik gainerakoen hobetze pertsonalera behartzen da. (Batzutan Murilloren lankide dela eta harekin haserretu dela batek paisaia jarriz eta besteak irudiak jarriz hasi behar duelako, horrek ez dio axolarik batere). Inporta zaiguna da aurpegiratu izan zaiola pintatzeko metodo eta diziplina eza (bere garaiko joera klasizistari uko egiten ziolako). Inporta zaiguna da arinkeriatzat hartu izan dela inprobisatzeko zeukan erraztasuna (bere estilo naturalak, ez naturalaren kanpoko formak, baizik barneko bere estiloak jarraipen naturalean gida zezan nahi izan zuelako). Inporta zaiguna da datu hauetan bere euskal estilo tradizionalaren, bere irudi euskaldun eredugarriaren agerpen betea aurkitzen dugula, horrek gure buruak aztertu eta ezagutzeko balio behar digularik. Herrera zaharra, marrazkilari handia, da Iriarte, Murillo eta Velazquezen maisua. Inork ez du marraztuko berak bezala (horrek ez dio axolarik). Inporta zaiguna da Velazquezen eta Iriarteren arteko ezkutuko zerikusi estetikoki euskalduna. Velazquezek izan ere bere garaiko egitandi bikainena gauzatzen du, Berpizkundea bukatuz bere pinturaren azken hutsaz, hau bat datorrelarik neolitikoko huts-harrespilaz, hortik etorki Iriarte eta hari egokitzen zaiolarik bere agerpen osoan artista (ez dio axolarik ona den edo nola-halakoa) eta gizaki (axola dio: bere barnetasunetik bizi duen gune askeagatik pozik eta arduratsu hezkuntzan zuen itzalagatik eta besteekiko harremanengatik) estilo berezko eta natural bezala. Ez didazu barkatu oraindik? Gauza asko (denak) barka ditzake euskaldun batek, beste euskaldun bati gure nortasun tradizionaleko tasunei (arriskuan) dagozkien huts haiek ezik. Egunen batean (ez dut egingo) idatziko ditut batere eredugarri ez diren gure arteko lotsazko eta doilorkeriazko historiak. Baina orain geure buruei galdetu behar diegu zer garen gugan gainbehera datorrena zer den jakiteko. Porrotean, gainbehera astiroan (gatoz) dagoen herri bat gara, eta gaurko egoera larri eta heriozkoan amildu gara. Gara gizaki bat, hizkuntza bat eta estilo bat dituena. Hizkuntzaren barruan dago gizakia eta gizakiaren barruan bere estiloa. Ezinbestekoak dira hizkuntzaren eta estiloaren arteko kidetasunak. Hizkuntzaren barne egitura poetika bat da (euskaldunak landuriko estilo bat), sortzen eta bizirik iraunarazten duena. Gure hizkuntza hiltzen bada, ezabatzen ari da gure izakera (hil egiten da gure poetika). Nor da erruduna? Barnekoak dira haien harremanak, baina gure sendaketarako azkar eta indarrez erabili behar dugun metodoa (ordena) nahasten ari gara.

450

Nik esaten dut nire hizkuntzan egunon eta arratsaldeon, hitz egiten (euskara) ari naiteke eta hilda egon, nire euskal estilo tradizionaleko ezaugarriak ezabatuak izan daitezke nigandik. Gure poeta tradizionala (bertsolaria) mintzo da (abesten du) gure arimarekiko egunon eta arratsaldeon baino zerbait gehiago esateko, baina eri egon daiteke jada eta arrisku izpiritual larrian. Sendatuko al dugu lehenbizi hizkuntza (ahal dezakegu gaur?) edo gure giza estiloa berreskuratuko dugu (ahal dezakegu, ahal izan behar dugu)? Gure herriari buruz gogoetatan, aspaldi jada*, gogoratzen nuen Montesquieuk zoriontsu jotzen zituela historia aspergarria zuten herriak. Ez dut jotzen orduan bezala, ezin dut (gure artean kontaturiko historiengatik) hain aspergarria gure historia. Axalekoa eta aspergarria gure idazleen historia da, gure ikertzaileen ikuspegia, gure artisten eta gure politikoen eta hezitzaileen prestakuntza. Baina aitortu behar dut orain gehiago kezkatu gaituela irauteak bizitzeak baino. «Nik behar dudana –adierazten du Kierkegaardek eta Unamunok beti gogorarazi digu– da giza existentzia betea: kontua da egia bat aurkitzea eta niretzat egia da ideia zeinagatik nik bizi eta hil nahi dudan». Baina kontua da ideia hau (eta ideia honen estiloa) gure barnean gure egiazko tradizioan daukagula. Baina irautearen zoriona (hori da aspergarria dena) izan dugu nahiago eta orain gure Izatea berreskuratu behar dugu (gure ohorea berreskuratzea dena). Hauxe da gaur gure zoriona. Artearen barruan eta erlijioaren barruan da zoriontsu (gu izanak gara) gizakia. Baina hau ez da existentzialki zoriontsu izatea, gure estilo naturalaren betetasunaz. Ezpata gozatzen duen errementaria zoriontsua da bere lanbidean, baina ez du parte hartzen bizitzan gudariak bezala. Baina honek ere ez eta erlijioaren mesedea bilatzen du. Giza lanbide hauek (gizaki zatikiak dira) beren artean bereizten dituena da haietako (eta gutariko) bakoitzari gure estilo tradizionalak (gaur desegiteko bidean) berarekin daukan gizaki estetiko eta betearen sentiberatasun oso baten betetasun existentzialetik bereizten gaituena. Gure 80 amonen oroimen-urruntasun galduak oilo batek baino historia gutxiago edukitzera itzultze hau (orain guretzat) irudikatu nahi du. Euskaldunaren gaurko txirotasunerainoko mendetako pobretze izpirituala gizaki bezala (kultura bezala) bere hizkuntzaren pobretzean ispilatzen da. Euskara euskal pentsamenduaren tresna bezala endurtu egin da, geure kasa * Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo en la posguerra, Revista de la Universidad de Popayán, Colombia, 1944.

451

22

pentsatzea aspaldi utzi genuelako. Euskaraz ez idatzita ere gorde beharko zukeen bere estilo euskalduna literarioki galdu egin du euskal idazleak. Euskal artistek eta idazleek eta poetek aspaldi galdu zuten beren estiloa, galdu zuten beren barneko entzumena. Gure literatur estiloa gure ahozko hizkuntzaren tradizioan oso ongi defini daiteke, bertsolariaren poetikan eta, halere, ez dago gure tradizio idatzian. Gure herri poetak bere oroimenean ikasten du, han aurkitzen baitu bere hizkuntzan sortu eta bere estiloak definitu zuen goi-mailako kulturako estilo kultuak. Baina «era kultuan» idatzi duen gure idazleak estetika klasista eta kontrakoa, frantsesetik eta gazteleratik mailegatua kopiatuz egin du. Ez daukagu euskal idazlerik, ez baita aski euskaraz idaztea, euskal hizkuntza bera salbatzen baita ez idatziz, ez sortuz, ez pentsatuz, euskal estiloarekin. Bertsolariak bakarrik hartzen du berez (sen poetikoari esker ulertzen du) euskara bere ariketarako zuzenean diseinaturiko tresna bezala ekuazio sortzaile zehatzean. Nolakoa da estilo hau bertsolariarengan? Saio honetako lekuren batean geratzen gara oharketa zenbaitetan, sorkuntza estetikoko beste diziplina batzutan oso gutxitan sorturiko adibideekin zabaltzen dugularik. Gure benetako arraza gure hizkuntzaren barruan dago, ikusten dugu lehenbizi gizakia eta hizkuntza, baina barruago dago oraindik, gure estiloa da, gure arraza izpirituala da. Gure unibertso mentala hor dago. Nolakoa da? Estilo mental hau da (bertsolariarengan bere naturaltasun korapilatsuan atrapa dezakeguna), estilo hau da intrakontzientziaren desizozte gisan, itzulerako bidaia batean bezala, (jalkitzekoa kanporantz), non berriro azaltzen den, irrazionalki, kontzientziara, bizitzara, hitzera, adierazpenera. Bere teknika propioa dauka. Benetako bertsolariaren teknika da atzeraka ibiltzea argitasunez (astiro eta handik eta hemendik) bide hori non iraganeko gertakariak beren errealitatearekin eta beren ideiekin iluntzen joan ziren, eta iluntasuna (denborarena, ahanzturarena) gordetzen joan zena. Bertsolariaren teknika da denen aurrean dagoela eta bere barneko errealitatean ezkutatzen dela. Handik ateratzen baitira bere hitzak (irteten joango direnak). Esan ohi dut ibai batean (bere barneko ikusmenaren ibaia) murgildurik lerratuz. Orain diot gainera jendea (entzuten daukana) hondartzan utziko balu bezala dela. Eta bera atzeraka joango balitz bezala itsasoari bizkar emanez. Eta murgilduz desagertu arte. Eta guztiz murgildurik uhinez hondartzara iristen den itsasoaren erritmoaz hitz egingo liguke (eta zakartu ere egin daiteke). Diot ezen, murgildurik (barneko urezko bere harrespilako huts mugabako horretatik) bere

452

sentimenak eta argiztapenak bidaliko balizkigu bezala, itzalak atzeraka ibiliko balitu bezala eta aurkituz, berreskuratuz gauzak gure barneko ariman uhinen erritmo jarrai eta loturarik gabeko horrekin, itxuraz loturarik gabea, bere estilo jarraitu, elkartu eta askea (arrazoiketarik behar ez duena), errepikatzen dena berriz esan gabe, hurrenez hurrengo, luze, lau, errezitatu, astiro eta laburra, balio aniztuna, eliptikoa, sileptikoa, topologikoa (aldakorra), jarraikia, ibilkorra, atonikoa eta antifonala, automatikoa, itzulgarria bere norabide natural mugikor eta ezin konponduzkoan. Hemen (estiloa hemen bai dela gizakia) aurkitzen da gure hizkuntza beraren egiazko hizkuntza, bere egitura barnenekoenean bezala non bat datozen eta argitu beharko diren gure sendotasunak, gure ikerketa guztietan sakondu beharko den hartaraino. Gure pinturaren eta gure artearen historia asmatzen dugu pintorerik gabe, artistarik gabe, eta metodo kritikorik gabe. Gure literaturaren historiak idazlerik gabe, poetarik gabe, interpretazio estetiko eta literariorik gabe. Gure historian zehar garrantzizko gauzak ahazten eta galtzen joan gara, baina ez funtsezkoak. Baina orain galtzeko geratzen zaiguna funtsezkoa da, hizkuntza tradizional bat bezalako zerbait geratzen baitzaigu eta giza tradizionalaren estiloaren ezaugarri eta izaera izpirituala bezalako zerbait. Gure artean bat datoz esatean salbazio ahalegin guztia hizkuntzaren berreskurapenean bildu behar dela hura gizakiari itzultzeko. Baina hizkuntza hau egon badago? Eta gizaki hau, non dago? Hizkuntza dela dena esaten dutenak ez daude ongi informatuta edo azkarregi edo erosotasunagatik mintzo dira. Dena galtzen utzi dugunean oso erraza eta oso erosoa da itxurak egitea: hizkuntza da dena. Nire teoria kontrakoa da, erlazioa iraultzen da: arazoa ez da lehenbizi hizkuntza gizakiari itzultzea baizik hizkuntzari (geratzen zaigunari) gizakia (ez geratzen zaiguna, ezer geratzen bazaigu, lehen hizkuntzaren barruan geneukan gizaki osoa baizik). Gizakiaren berreskuratzea, bada, gure iritzian, hizkuntzaren berreskuratzearen aurreko auzia da. Bere burua berreskuratzen duen gizaki honek jakingo du nola berreskuratu bere hizkuntza. Baina aldez aurretik berreskuratu behar den gizaki hau da kulturan eragile den gizakia, gure kultur estilokoa. Aski da ulertze politiko zabalago eta aldekoa gure artean oinarrizko eskolan derrigorrezko irakaskuntza (derrigor hitz egitea) ezartzeko gure hizkuntzan, gure sentimen eta herri bizitzan galdu ez dadin. Orain Hazparnen hasitako ahaleginarekin euskara bigarren eskolan probatu, erkatu, esperimentatu, aberasteko, batxilergoko diziplinen pentsamendu zientifiko eta filosofikoarekin, se-

453

23

24

kula eman ez den pauso bat emango da, gaurko munduaren errealitaterako baliozkotasuna eta posibilitateak (onartuak edo eztabaidatuak edo gaitzetsiak) zehazteko. Hau badabil eta ibiliko ez balitz ere* gaur ez da gure arazoa eta aitzitik balio du, alderantziz, gure benetako arretaren helburu bakarra era oso larrian nekezagoa bihurtzeko. Era basatian, zilegi bekit ziurtatzea: baldin gaur azkenik gizakia galtzen badugu, berdin diola guk hitz egitea ala ez egitea; kultur ekintza hilari, euskal hilari, salda bero hizkuntzari. Isildu bagara izpiritualki, edozein hizkuntzak balio digu mutu segitzeko. Gure artean benetako ekimen sortzaile bat falta izan da, eta horrek eragotzi du gure hizkuntzaren garapena eta gure nortasun sortzailea eta gure ekimen-askatasuna murriztu eta lotu du. Gure herria izpiritualki pobretu da eta kultur posibilitate oro, bokazio kreatzaile oro kendu zaio. Gure artearen eta gure literaturaren historia baterako, une historiko bakoitzean, ezer gutxitarako balio dute aurreko historiek. Egiten ari garenaren edo jada egin genuenaren historia bat idazteko, eskuartean izango dugunaren gaia une honetan unibertsalki tratatzen duenaren ezagutza zehatzetik abiatu behar dugu beti. Euskaraz idatziz, idazle batek erantzun diezaioke (edo ez) bere estiloagatik egiazko euskal etorriari. Jaieraz mendera dezake bere hizkuntza eta ez ezagutu eta huts egin (edo saldu) bere benetako errealitate mentala eta literarioa. Ez dut esaten euskaraz idazteko eta jokatzeko modu bat bakarra dagoenik, baina bai badagoela estetikoki eta tradizioz euskal bezala defini daitekeena. Eta bat bakarra dela estilo hori eta ez bi. Eta berdin dio idazle batek gazteleraz idazten badu, bere estiloa estilo euskaldun hori izan daiteke garbitasun osoan. Eta beti gure historia artistiko eta literarioan, guztiau argitu egin behar da. Literatur baliorik gabe ez dago literatur historiarik. Literatur estetikarik gabe ez dago literatur kritikarik. Euskal hizkuntzalari handia izan behar da gure artean euskaraz idatzi eta hitz egin dena balioztatzeko. Baina gure benetako literatur historiarako, ezinbesteko da gaur ere gure errealitate garaikidetik abiatzea, gaurko sortzaile handi bat izan behar da kritikari edo idazle bezala. Ez da teorizatzen gure artean. Ez dugu arriskurik hartu nahi. Ondorioak intuitzea eta orientazioak proiektatzea, irtenbide bat eskaini eta garatzea da teo-

* Badirudi Hazparneko proiektua porrot zorigaiztokoa, erabatekoa izan dela: 30 mutil bilatu dira euskal familien artean, Espainian, Frantzian eta Ameriketan eta ez dira aurkitu 5 ikasle, hau da bost guraso euskaldun esperimentazio honetarako nahikoa adore eta kontzientziarekin.

454

rizatzea. Nik neuk balio dut adibide gisa, huts egiteko arriskuan jarrita ere. Izan ere, baldin gure ikerketan aurrera egiten ez badugu, baldin kutsatzen ez bagara ikertzeko eta ikerketa bakoitzean elkarri lagun egiteko, huts egiteko beldurrez da. Nire gogoetarekin badakit soro zabal bat eskaintzen diedala intelektual eta adiskideei gure lurralde bihotzeko eta miresgarrian, eztabaida anitz eta bihozkor batean sartzera anima daitezen, baina ez digu axola behar bortitza bihurtzen bada ere. Geure buruekin haserretu beharra daukagu. Zertarako balio digu konformismora eta antzutasunera eraman gaituen gure arteko adiskidetasun bigun honek? Gure ondoren etorriko direnen adiskide izan nahi dut, armonia kreatzaile batean, (guk ezagutu ez dugun) ikerketara apur bat egokituriko giro batean gugan aprobetxa daitekeen zerbait lehen batean agitu zaigula behintzat ezagun dezatenen adiskide. Nik ezin ahantz baitezaket (ezta barkatuko ere dut sekula) Ameriketatik gure lurraldera itzultzean, gure ingurune intelektualarekin harreman berehalako eta pasionatua bilatuz, EGAN (1. zkia. 1948) azaltzearekin egokitu nintzen, haren «Proposito»k argibide hau ematen zuelarik: «EGAN, Euskal Herriaren Adiskideen Elkarteko Buletinaren osagarri literarioak ez du bilatzen asmo transzendentalik»... «Eta ez nagikeria ezta erosotasuna ere baizik susmo txarra ekintza sakonen eta irakasle keinuen aurrean»... «EGAN apur batez literaturaz hitz egitera dator, baina maisukeriarik gabe, askoz atseginagoa gertatzen da. Poesiak behin gazteleraz behin euskaraz esango ditugu; eta ipuinak ere bai, jakina, amonak kontatzen zizkigun bezala, inolaz» «Asmo honekin ez gara urruntzen milimetro txikiena ere Konte fundatzaileak Euskalerriaren Adiskideen Elkarteari zuinduriko ildoetatik». Uste izatekoa da minue eta gavota artean literaturaz ere zerbait hitz egingo zutela. EGAN, beraz, Insausti jauregiko hamazortzigarren mendeko berriketaldietako ostegunen gisako zerbait izango da. Eta hau esaten zen, esan zitekeela uste genuen (gure adiskide hauek) gure 1948an? Bai, ba, hau zen ni irakurtzen ari nintzena eta baieztapen borobil eta dramatiko honekin azpimarratzen zena: «Oraintxetik esaten dugu inor engaina ez dadin: ez dugu ezer asmatuko ezta misteriorik arakatuko; literatura egingo dugu soilik, berriketaldi gozo batean musika egin edo udaberriko arratsalde batean soroetan pasea genezakeen bezala». Hauxe da, adiskideak guztiok, gure berpizkunde izpirituala osteguna baita udaberriko arratsalde batean. Urte asko daramatzagu gezurra den udaberri honekin, amona baten ipuinekin, ez baita Azkoitiko Zalduntxoena, ezta gure amona ere. Gure artean ekimen pribatuak kulturara berpizten gaitu 18. mendeko biga-

455

25

rren erdiko Europan. Bilera pribatuetan Azkoitian eta Bergaran erabakitzen da, asmatzen, aurre egiten Espainiako errealitate tekniko eta izpiritualari. Unibertsitate eta herri, teknika, industria, nekazaritza eta merkataritza hezkuntzarako baliabideak sortzen dira. Salamancako Unibertsitatean bertan ere ikasketak aldatu egiten dira. Bergarako Laborategia harreman esperimental estuan zientzialari europarrekin, Europa ginen. Berrehun urte geroago (orain) gure Euskal Herrian, ezerez hau (Unibertsitatea=zero, ikerketa=zero) (gizaki=zero) ez da gure tradizioko Ezerez-harrespila, non bizitza eta kultura definitzen diren guztientzat izateko erabaki bakar eta ireki bezala. Gure zalduntxoek irakatsi ziguten miraria ezinegon izpiritualarekin. Gero guk udaberriko arratsalde batean ostegun uste izan duguna (Quousque tandem...). Gogoeta honetan (ez da eleberria), kohesio hautsiezin bati eusten zaio (eleberrikoa bezala) ukitzen, iradokitzen duen eta gertatzen zaion guztian. Inolako baieztapenak partziala izanagatik, nireak ez diren beste ikerketetako zati berezian erortzeagatik juzga daiteke heretiko edo ausart bezala, bere kontura daukan ikerketako espezialistak, abiatzen bainaiz ezagutzaren eskualde batetik, estetikotik (nire jakitekoa dena) eta gainerako ezagutzen bat etortzean kokaturik dagoenetik. Eta egoera hau ez dela inpartziala (giza indarrez) haren xedea izan ere (Gizakia eskualdeko ontologia independiente bezala) dihardu gizakiaren leku izpiritualaz, ezagutzaren beste alor batzuk bakarka, «ankerki» eta era deseginean ikertzea helburutzat daukaten errealitate existentzialean berriro sartzen duten askatasun eta jakite pertsonal bezala. Estetikoa denaren bidez berriro aurkitzen da (berriro liluratzen da esan izan da) eraberritu beharreko (bakarka bilatuz) gainerako jakintzek banatu edo desaurkitzen (desliluratzen, esan da) dutena. Gogoeta honetan, bada, ohartarazi behar dut (eleberrian eta zineman beren kontakizun guztietan egin ohi ez den bezala) hemen egiarekin aurkituko den antz oro egia dela, estetikoki egia denez. Ezerk ez du hutsaren itxurarik izan behar hemen dena estetikoki loturik baitago. Ikusten dut ezen oraintxe puntuan esan dudala euskaraz jokatzeko, idazteko eta sortzeko era bat baino gehiago dagoela, baina estilo bereziki euskalduna, gure tradizioaren bidez estetikoki defini eta adierazi daitekeena, ez dagoela bat baino. Estilo hori bat dela eta ez bi. Hau esan dut eta gehiago esan nahi dut, nahikoa garbi gera dadin jada idatzirik dagoena (eta osatu gabe gera zitekeena) liburu honek laburbiltzen duenean. Gure estilo hau bat dena eta ez bi, hirugarren estilo bat da. Izan ere hirugarren estilo ez den estilo bat, bi estilo dira,

456

oraingoan hau eta hurrengoan bestea. Txandaka ari direnak (artearen barruan) bizitzarako (arteaz kanporako) ondorio bat bilatuz. Ez da amaitzen artea mendebalean, ondoriorik ez baitu aurkitzen. Aurkituko balu, hauxe litzateke hirugarren estiloa (euskaldunak neolitikoan jada aurkitu zuena) eta mendebaleko artearen ibilbidean bikote polarra osatzen duten beste biak indargetuko lituzkeena. Nire muineko tesia lan honetan (horregatik aipatzen dut behin eta berriro hirugarren estilo hau) bizitzatik tradizioz gure ezaugarri den estilo natural bakar hau da. Eta gisako akabera bati dagokiona arte garaikidean, hori baita hemen ere nik baiesten dudan tesia (eta hau baino lehen jada amaituriko liburuan garatzen dudan tesia) eta nire ondorio esperimental pertsonalean oinarritzen dudana. Nahasten ari gara euskaldunengan tradizio historiko osatu gabea (oraintsukoa), latinoa eta mendebalekoa, tradizio historiko oso eta jatorrizko denarekin (eta hori da hemen argitzen saiatzen ari garena). Lehen eta bigarren estilo bezala mendebaleko ibilbide estetikoa, txandaka, gertatzen diren bi forma latinoak (klasikoa eta erromantikoa, klasikoa eta barrokoa oreka eta desoreka, hegoaldekoa eta germaniarra, ordena eta espresionala) adierazten ditugu. Baldin esan berri badugu Loiolako Inazio ez dela santu euskaldun bat, da bere santutasun era latinoa delako eta ez euskalduna Garikoitzengan bezala. Orobat, sentimen tragikoa (Unamunogan bezala) da era latinoan non berriro azaltzen den deserosotasun existentzial bat estilo euskaldunak jada asmatu duena eta guk jaso duguna (era zail eta sekretuan, itxuraz, baina jaso egin duguna) gure tradizioan (eta lan honetan zertzen, ezagutzen, egiaztatzen saiatzen ari garena). Mundua espazioan dago. Gizakia denboran dago (zer da denbora? Munduak ipintzen du espazioa (erreala baino ez den bere denborarekin, bere denbora, bere erortzea, guretzat izatez kanpokoa, atzekorik ez duena, bisuala). Gizakiak ipintzen du denbora, bere barneko kontzientziarena den bere denbora, atzerakoa duena, aldatzailea, topologikoa, burukoa. Mundua hartzen (adierazpenarekin) edo uzten duena, egitura, iraupena eta zentzun izpirituala ematen dioguna (artetik). Sortze orotan gauzatzen da adierazpen estetikoa espazioa denboraz biderkatze bezala: materia espazialak, zabalpen eta zabalpen-, kopuru-sorta bezala, zabaltzeko, eratzeko (antolatuz eta desantolatuz), kontatzeko bi era ditu. Ondorioa egitura erritmiko bezala estiloa da. Lehen eta bigarren estiloak dira mendebaleko tradizioan gisa honetan gertatzen direlarik: lehenean, azpimarra-

457

26

27

tzen da espazioa (azentu klasikoa) ordena geometriko batean. Bigarrenean (azentu erromantikoa, barrokoa) azpimarratzen da denbora erakarriz, desitxuratuz, formalismo espaziala. Horrela doaz itzulika estiloak, bata bestearen ondoren homologalki, espazioa eta denbora beren artean banatzea ezin lorturik, elkarri lekua kenduz, horrek esan nahiko lukeelarik ekintza artistikoaren lagatzea eta isiltasunaren jaiotze estetikoa, jabetzazko isiltasun izpiritualarena naturaren gainean (artearen gainean) zeina deitzen baitugu hirugarren estilo eta gizakia uzten baitu askatasun izpiritual batez hornitua arterik behar ez izateko moduan eta egiten duena egiteko (eta artea egiten segitzen badu, guztiz bestelako era batean aurreko bi estiloen aldean), bere barne denboratik eta ordena (edo itxurazko desordena) naturalean. Egingo ez balitz bezala (eta ez da egiten aurreko moduetan) egite berri honek (estilo euskaldun eta tradizionala) nahasi egin ditu gure arteko eta gure literaturako euskal historialariak berak ere, ez baitute ulertu, ezin ulertu ahal izan baitute gure tradizio izpiritual bera, erabili izan dituztenez esan dezagun estilo latino eta mendebalekoaren irizpide klasikoak (bat eta bi), sakontzeko (ez sakonduz) gure estilo-ez-estiloan (ez latino klasiko eta mendebalekoa), eta behar zuena gure jatortasun kulturalaren aldez aurretiko ikerketa eta metodo egokia behar bezala ulertzeko eta bere argibide estetiko, literario eta poetikorako. Eta hau da (berriro diot) saiakera honetan bilatzen dudan helburua euskal estiloaren ikerketa bezala, haren jatorrizko prozesuarena, eta gure trataera bereziaren ondorio historiko bezala gure bizitzako gertakarietan, gure egunoroko eta herriko existentziako arlo guztietan (haietan ezkutatzen baita eta guk desezkutatu egin behar duguna, gure joera izpiritualetan eta besteren estiloen eta gertakarien partehartzean eta trataeran pentsatzeko eta tratatzeko gure era bereziaren arabera. Aitortzen ditut ahalegin honen zailtasunak, nire muga guztiak, baina ez dut ahanzten hemen dagoenaren garrantzia eta balioa. Ez dit axola ez dadila orain ulertu hemen pentsatzen dena dela liburu batek gure artean gaur irrika dezakeen helbururik egokien eta komenigarriena. Ulertuko da bai. Ulertzen da jada (izan ere axola dio gehiago ez itxoitea) ideia berrietatik abiatu behar dugula, gure iraganaren eta gure gaurraren ulerketa ariketak hobetu eta aberastuko dituzten teorema berriak izatea, printzipio teoriko berriak, gure artean eta kanpokoen artean, guretzat eta denentzat. Gure artean ez dugu asmatzen kanpokoak beren artean begiratzeko metodoekin begiratzen dugulako (gogoeta honetan azpimarratzen da, ia nahi gabe, froga zehatzekin). Eta kanpokoek ere ez dute asmatzen gurekin gure artean bilatzen dituztelako (guri begiratzeko)

458

geure buruak ikusten jakin ez ditugun begiradak bilatzen dituztelako. Eta alderdi honetatik, agian, atzerriko idazleek gure lurraldearekiko dituzten aurreiritziak Unamunogandik datoz, euskarari egin zion erasotik (definizio zalantzagabe oker eta eutsiezinekin), 1902an. Sumatzen da, adibidez, Waldo Frank, herrien behatzaile sakonarengan, gurea arretaz eta sakon behatzean ere, ezin duela ezkutatu (eta kopiatzen ari da) Unamunoren zehaztugabeak. Guri buruzko kapitulua La comedia del vasco («España Virgen», argitalpen txiletarra, 1937) deitzen du. Esaten du ezen «euskaldunek badirudi ez dutela errurik izan. Beren hizkera ez zen hizkera idatzia izan, ez zuten historia politiko edo sozialik izan, ez zuten oinarri etikorik ezta erlijiosorik ere eduki. Baldin kultura bat izan bazuten kultura kasik biologiko bat izan zen odolean eta senean iraun zuena kontzeptu bezala baino gehiago». Zenbat hurbiltzen den guregana, baina zein oker dabilen! Kultur sen kasik biologiko honetan da non lan honetan ari garen sartzen kulturalki sorrera eman diola diogun kontzeptua (estetiko) berreskuratzeko. Ez daukagula oinarri erlijiosorik? Frank berberak erlijioso denari buruz pentsatu duenean, bere pentsamendu osatu gabea erakutsi du. Idatzi ere idatzi baitu (liburu bereko beste kapitulu batean): «Erlijio bat da gizakiaren eta kosmoaren arteko loturaren ezagutza errebelatua. Ezagutza ez bada, erlijioa baino gutxiago den filosofia izan daiteke, eta errebelatua ez bada orobat erlijioa baino gutxiago den egoera estatiko eta poetikoa da». Eta hori erlijioaren pareko da (gaineratzen dugu guk orain, zuzentzen dugu) arte oso baten lanketa neketsuaren bidez errebelatua izan bada, hauxe baita euskal herriak oinordetzan kulturalki jaso duena, bere sentiberatasunaren egoera poetiko eta erlijioso bezala. Esaten zuen halaber zehaztasunik gabe Frankek gure herriari buruz «ezen iraun zuela, baina ez zela ez tragiko ez heroiko bihurtu». «Orobat herri berezi diren armeniarraren eta juduaren aldean herri erabat bestelakoa dela» Tragikoaren eta heroikoaren behar gabetasun hau euskaldunarengan da adierazten ari garena gure bestelakotasun bezala eta gure kultur ondarearen nagusitasunari, berezitasunari egotziz. Waldo Frankek gugan komeriaren izpiritua aurkitzen du Unamunok bezala tragediaren izpiritua goragoko egoera izpiritualarekin nahasten duelako, hain guztiz alderantziz denean. Esaten digu ezen «euskalduna dela konkretua, axalekoa eta zuhurra» (behaketa zehatza baldin axaleko bezala naturala ulertu badu). Gaineratzen du: «espaniarrak aurkitzen duen orori ematen dio aurpegi eta honetan datza tragediaren izpiritua». Honetan? «euskaldunak, aldiz, topatzea ekiditen du eta ihes honetan datza komeriaren izpiritua». Honetan? Eta hola

459

28

29

da hau? Literariokiegi bizi ditugu gogoeta zientifikoago bat alde batera utzi ezin ditzaketen iritzi eta baiespenak. Hitzaurrean, Waldo Frankek eskatzen dio irakurleari sinfonia bat entzungo zukeen izpiritu eta arreta berberaz har dezala bere liburua. Elie Faurek bere Artearen Historia liburuari 1921eko sarreran irakurri diogun iritzi bera du (eta ez dago gaizki): «Historia sinfonikoki ulertzea komeni dela iruditzen zait». Eta egiaz bere liburua sinfonia dramatiko eta eder bat da. Baina guri buruz esaten duena sinfonia zahar bat da, eta gaur ez gaude prest irensten jarraitzeko. Amerikako estatuagintzaren* jaiotza ikertzen nuen liburu bateko gehigarrietako batean baliatzen nintzen kezkatzen ninduten eta orain hain zuzen ere liburu honetan aurkitzen diren, liburu honen xede diren guri buruzko auzietaz gogoetatzeko. Egoki iruditzen zait azalpen haren zatia hemen ondoren jartzea: Arte grekoaren hanpatzetik bizi gara. Ez zaigu bururatzen (Espainian) gure ondare arabea baino aipatzea eta, zerbait atzerago eginez, gure ondare erromatarra, eta beste urrats bat eta gure ondare feniziarra. Baina, zergatik geratzen gara hor? Hiru ekarpen hauek, espainiar denaren hiru neurri hauek aztertzen baditugu, hiru ekarpen baliotsu direla ulertzen dugu, baina jatorrizko gaitasunik gabe hirurak ere. Hala badira une batzuk, non herrien historia ez aurrerako ez atzerako geratzen den, gelditu egiten den. Orduan karraka izpiritual bat eta deitore handi bat sentitzen da: hauxe izan zen gure 98ko belaunaldia. Irteera saiatzen da, irtenbidea aurretiko tradizionaletakoren batean bilatuz. Tradizioa atzerrian: feniziarrak, erromatarrak, arabeak. Irtenbidea etxean: bertatiar historiaurrekoa. Unamunok esaten duenean euskalduna delako bi bider dela espainiar, esan nahi du: berriro historiaurrekotu egin behar da hats sortzaile europarra. Horrek esan nahi duelarik: berriro euskaldundu egin behar dugu espainiar guztiok. Arkeologiak gaina hartzen dionean sortzaileari, hilobiak itzultzen direnean, beste enpresa jatorrizkoago bat bilatu behar da. Ondare distiratsuek gaina hartzen dutenean, herriek, ez aurrera ez atzera hortik irten gabe, hasten dira horitzen, itotzen hasten dira beren urrezko mendeen lilurarekin. Itzali egiten da ikusmen sortzailea eta irtenbide izpiritualak faltsutu egiten dira. Orduan gertatzen da beharrezko erabaki existentzialaren eta sortze askatasun jatorrizkoaren aurretiko bat aurkitzea. Aurkitu edo asmatu.

* Interpretación estética de la Estatuaria megalítica americana, Madril, 1952

460

Zein da Quijotek Espainiako lurretan bilatzen duen sekretua? Bizkaitarrarekin izan zuen elkartzea bere arima propioaren sustrai sakonarekin elkartzea izan zen. Bizkaitarra Quijote seriotan hartzen duen liburuko gizaki bakarra (Quijotek bere ametsa errealitatearekin nahasten du. Bizkaitarrak ez du bereizten errealitatea ametsetik. Mota magiko bat berekoak dira. Maliziarik gabeak biak hala biak. Jakingo bagenu nora doan Quijote, jakingo genuke nondik datorren Bizkaitarra). Eta hala, «Utzi bakarrik» eskatzen du Bizkaitarrak, bera bakarrik borrokan sartzeko, liburuko espainiar guztietan bizi-definizio (euskaldun) espainiarrena emanez. Unamunok bere burua ezagutzen du Quijotean (Quijotearen eta Bizkaitarraren arteko elkartzea azkarregia da: berriro elkartu beharko zuketen!) eta birsortzean, Unamunok –sinestea sortzea da, esan ohi zuen– euskaldunoi uzten zigun Espainia birsortzeko programa gure birsortze propiorako eta baita ere Europarena (Europarenarekin). Gure indar sortzaile jarraikiaren sekretuaren bila, gure jatorrizko arimarekin egiten dugu topo. Arabearen aurretik, erromatarraren aurretik, feniziarraren aurretik (latinoaren, zeltaren, indoeuroparraren aurretik) espainiar oro euskalduna da bere jatorrizko sustrai europarra ezagutzen badu. Hauxe da gure historiaurretik aldatu gabe lagun egiten digun koefiziente izpirituala. Hauxe da konstante paniko eta estetikoa, enpresa espainiar orotan irtenbide zehatz eta unibertsala egiten duena. (Trilitoa, Mikeldiko zezena eta Altamirako pintura, izendatzen nituen orduan arte abentura europarraren aurretiko eta ama ezaugarri bezala. Eta esaten nuen –orduan– pentsatze hutsa aski zela izugarrizko konfiantzaz gu betetzeko, asmamen agiri bezala, arte unibertsal berri baten ekarpen sortzailerako. Gaur izendatzen dut Lascaux, Altamira eta –aurkikuntza pertsonal eta erabakior bezala– gure neolitikoko harrespilako estatua hutsa, arima euskaldun izpiritual eta sortzailearen gure ezagutzarako).

Baldin Waldo Frankek euskal herria ulertu izan balu espainiarrari egozten dion sentimen tragikoaren ideia oso bestelakoa edukiko zukeen. Konturatuko zen ezen (kultur irtenbideen sailetik) sentimen tragikoa dagoen tokian komediaren izpiritua dagoela. Euskaldunari (bere tradizioaren gure analisian azaltzen den euskaldunari) sentimen tragikoa erlijiotasun komikoduna gertatzen zaio. Ez da ulertu halaber Unamuno aktore handi bat dela, sentimen tragikoaren aktore handia, irudikatu egin behar izan zuena, irudikapen hau (berariaz komeria tragiko batena) beharrezkoa zelako gure artean, saiatzen baitzen (jakinaren gainean eta senez, Quijoterekin eta Bizkaitarrarekin une berean identifikatzen delako: Quijotek nahi duena badakielako jokatzen du, Bizkaitarrak ez du jakin behar

461

30

31

zer nahi duen –bere tradizioagatik–, senez jokatzen du) saiatzen baitzen, diot (Unamuno) guri irakasten sen galdu hori birsortzen, berriro egitera behartzen sentimen tragikoaren birplanteaketa baten bidez, haren sendaketa estiloa ahantzia baikenuen eta Unamunok berak galdua zuen bere tradizioaren oroimenean (125). Gizartetik ihesi landetara zihoazela esaten zietenei erantzun ohi zien Unamunok, «natura ere gizarte dela». Hauxe da izan ere euskal arima tradizionalaren konstantea, ez bakarrik soziala baita erlijiosoa ere. Eta ohartarazi zuen Waldo Frankek, idazten baitu gure artean aurkitzen duena «bereizkuntza eta isolamendu puntu bat» dela. Ohartarazi zezakeen baita ere Waldo Frankek ezen natura gizarte ere badenean, gertatzen dela isolamendua, gizartea menderatu eta bizitzen denean, orduan sendatu baita sentimen tragikoa non natura ez den gizarte, non natura erabiltzen duen artean gizarte bihur dezan. Non aurki dezakegu hemen komeria euskaldunarengan? Hemen bake sendoa izpiritu euskaldunean, bere isolamendu existentzialaren oreka, energia estetikoa (antropogenoa) antzina sentimen erlijioso eta natural bihurtzearen emaitza da. Honela da nola euskaldunetik sar gaitezkeen «bakarrik egotea nahi», «bakarrik egon naiteke», «utzi ni bakarrik» bezalako adierazpideen ulerkera metafisikoan. Bi bakardade era polar daude, bata joanekoa eta bestea itzulikoa, artearen bidez natura izpiritu, gizakiarekin bateratze (gizartean) bihurtzeko. Bata bakarrik dago eta ezin du, ez daki: orduan da arteari laguntza eskatzen diola. Baina beste era da gurea (artetik itzultzerakoa): batek badakiela eta bakarrik egon daitekeela eta nahi duela eta bakardadean bizi dela. Euskaldunaren sentimen tragikoaren gabezian dago tradizioa, segurtasuna eta zentzua. Unamunoren sentimen tragikoan badago ikasbidea espainiarrarentzat, sentimen tragiko espainiarrean izan ere adorea izango da espainiar bezala zertuko duen ezaugarria, baina, tragiko bezala, zentzugabetasuna eta inprobisatzea izango ditu lagun. Horren bertsio erlijiosoan baldin handitasunik eta ziurtasunik badago, orduan bihurtzen da sentimen mistiko (baina hemen bermea, euskarria dago, ez jada gizakiarengan, erlijioan baizik). Izpirituaren eta naturaren arteko desorekan bakarrik dago sentimen tragikoa, hau da, larritasun metafisiko existentziala. Sentimen tragiko horrekin nahasten den gainerako guztia, beldurra da eta berdin dio heriotza bada, zezena edo dentista. Badirudi Waldo Frankek ongi behatzen gaituela, baina berera doa (bere sinfonia) eta presa dauka bukatzeko. Guk ere azkar-azkar segi nahiko genuke, bera gabe. Baina bere liburua daukat aurrean eta gure pentsamendua kontrae-

462

saten duten zenbait erlazio ukitzen ditu, baina hauek laguntzen digute, bidenabar, nire azalpenen gaian (azkarrago) segitzen. Iruditzen zait, gurekin huts egiten duen bezala, huts egingo duela Velazquezekin ere. Bilatzen dut eta hara non esaten duen: «Velazquezen arte arrotza». Areago ohartarazten du (eta bere kontra gure komeria sentimenari buruz esan berri ditudanetan berresten nau): «ez da gehiago begi mistikoa, beti adierazpide sortzaile izan den begi espainiarra. Europako Espainia da Velazquez, grazia analitikoaren lurra, lanketa ahotsandikoena eta baztertze handiena». Oharketa antzeko eta zuzenak egiten ditu Velazquezen kontura eta gure lurraldearen kontura eta era berean kontraesaten du bere burua, ez Velazquezen azken pinturaren esentzia ez euskal izpiritua bere errealitatean ez dituelarik ulertzen inolaz. Velazquezen artea arrotza iruditzen zaio halaber komeria iruditzen zaiolako. Asmatzen du adieraztean ez duela espresabiderik sortzen gisa espaniarrean. Adierazten ari da Velazquezek baztertzeen bidez deskribatzen duela, isolatu egiten duela (euskal harrespilan zertzen den baztertzeen bidezko teknika delarik) baina ez du ulertu Velazquezen metafisika eta asmo jeniala: «ez atal isolatuetan, ez obraren osotasunean dago batere subjektibitaterik». Ez du nabaritzen irudikatzen duen guztia kupida gabeki asmo baten menpean jartzen duela eta berriro zorrotz zehazten du bere irudiek «makinaren estetika modernoak iradokitzen duen metalen estasi garden eta hotzean dagoen grazia daukatela» (duela 30 urte idazten du), baina ez du igartzen sentitzen ari dena hutsaren, zero-harrespil-adierazpen-gabearen ertz hotza dela, han baitago egon Velazquezen arima bera (gure arima ezkutuan bizi den bezala gure isiltasun-harrespil neolitikoan). Waldo Frank Velazquezen huts hori ari da garbi deskribatzen eta ez du ikusten. Berrogeita hamar urte lehenago, Mayer-Graef-ek ikusi zuen huts hori Velazquezengan eta ez sentitu ez argitu zuen. Velazquezen bizitzeko moduko bakardade bat sortua zuen beretzat bere pinturan. Euskal arimaren herri jenioaz eta Velazquezen jenioaz bere pinturan: berdintasun erlazio izugarri eta jakingarri bat dago eta une berean patu kritiko paralelo bat: ohartarazpen antzeko eta sakonak eta ulertu ezin sakon eta funtsezkoa. (Gure harrespilaren nire intuiziotik iritsi nintzen Velazquezi buruzko ulertze, nire ustez osora eta beste liburuan adierazten dudanera. Baina Barojarentzat, ez zuelarik pintura ulertzen, baina bakardadez bizitako gizakia izaki, gure herriak baserriaren barruan espazio huts handietarako eta naturan bere isolamendura duen joera sentimentala argitzen jakin diguna, Velazquez zuen bere pintorea). Eta Waldo Franken lagunartea utziko dugu bere liburuko azken ohar hone-

463

32

33

kin (badakigu nondik errepikatzen duen): «Euskara eratu zenean, euskaldunaren burubidea ez bakarrik ez zen iritsia metafisikara, baizik kontzeptu arruntenak beraiek ere arrotz zitzaizkion. Ez dago aberearen ideia adierazten duen hitzik, arbolaren ideia generikoa, Jainkoaren ideiarako ezta Izpirituaren ideiarako ere. Herri antiplatoniko bat da, guztiz babestua munduaren kontra. Bere mendiek eta bere adore menditarrak arrazen inbasio askotatik libratu dute, bere burubide bereziak metafisikatik libratu zuen bezalaxe». (33) Zerbitzari, bordele bat! 1) Zentzuaren arazoa: Bordele hitzak zergatik esan nahi du ardo baso bat? Irudi estatiko eta mental bat eskaintzen digu hizkeran. 2) Esanahiaren arazoa: Zein da hitz horren egitekoa? Psikologiari dagokion arazoa da hau, esanahia. Eta Guiraud hizkuntzalariak adibide hau (Zerbitzari, bordele bat!) jartzen du zentzuaren eta esanahiaren artean egin behar den bereizkuntza adierazteko («La Semántica», espanierazko argitalpena 1960, Mexiko, bere liburutik hartzen dut); Semantikan (hitzen zentzua ikertzen du honek) espezialista da, eta ohartarazten du ezen «zentzua hertsiki loturik dagoela prozesu adierazlearekin, eta hartaz zentzuaren eta semantikaren definizio sotilari heldu aurretik ezinbestekoa dela esanahiaren arazoa bere osoan aurkeztu eta kontuan hartzea, hizkera honen kasu berezi baino ez delarik». Nire kontura azpimarratu berri dut. Hizkera artistikotik euskaldunaren ezagutzan bere artean eta bere bizitzan sartzen saiatzen ari naiz. Zientifikoki, izugarriak dira zailtasunak, teoriak egin, egiaztatu, esperimentatu, lotzeko, ikerketa baten edozein alderditik eta gure artean lantzen ari diren ikerketetatik edozeinetan. Baina gure artean egiazko zailtasunak datoz gu mugitzen garen komunikazio gabeziatik. Adierazi nahi dut nola espezialista bakoitza hertsitzen den gero eta era estuagoan bere ikerketara. Horrek une berean behartzen duelarik objektuarekiko eta gainerako ikertzaileengan lanaren martxarekiko harremanetan gehiago sartzera. Nik orain nire eskualde estetiko eta partikularrekin, hizkuntzalariaren aholkua behar dut (eskatu behar ditut beste zenbait aholkuren artean), hari (gainerako espezialistei bezala) eskain diezaiokedalarik material baliotsurik. Zerbitzari, bordele bat!: hizkuntza komunikatzeko bitarteko bat da, hitzen bidez gure ideiak helarazten ditugu. Lascauxko pintura bat, Altamirako murru bat hizketan ari zaizkigu. Zerbait helarazten diguten ikurrak dira. Baina hizkuntzalariarentzat ikur huts bat seinale bihurtzen da. Artea hizkera bezala sinbolikoa da eta egiunezkoa (edo batzutan ez da). Arte obra bat izan daiteke eragingarri ez kidetua, izan daiteke ez ikur bat objektu bat baizik, ez errealitatearen irudika-

464

pen bat errealitate bat baizik. Baina zein errealitate da harrespil neolitikoko biribilki hutsarena? Seinale bat da edo ikur huts bat? Zein da harrespilaren benetako izaera, hau da, bere egitekoa datza guri helaraztean zentzu (hau ikerketa semantiko bat da hizkeran) menpeko bat trikuharria bizitza material, etxeko eta ehorztekoari bezala, edo da eraikuntza soilik metafisikoa, sinbolikoa eta izpirituala? Hemen garatzen ari garen nire analisi estetikoaren arabera, esaten dugu kategorikoki azken ordena estetiko honetakoa dela bere xedeagatik, horren barruan adierazten duelarik hizkuntza estetiko batean sortu eta zertu daitekeen sorkuntza garbiena eta garaiena. Ezin uler dezakegu bada, estetikoki, inori zilegi lekiokeenik esatea ezen «euskaldunaren burubide bereziak libratu zuela metafisikatik» eta oraindik gutxiago gure artean errepika dadin ergelkeria funtsik gabeko hori mesprezuz. Alderantziz, izan zen ezen historiaurreko hizkuntzaren ibilbidearen gailur metafisiko horretan arte europarrean, euskaldunok gainerako herriei aurrea hartzea lortu genuela burubide berezi baten sorkuntzan. Horregatik ondoriozta dezakegu orduan jada mintzo zen euskarak aberastu egin behar izan zuela izpiritualki, egiturazko heldutasun oso eta betea erdietsi behar izan zuela. Hitzekin pentsatzen den bezala eta hizkuntzarik gabe pentsamendurik ez legokeen bezala, ez legoke goi-mailako abstrakziorik aldez aurretiko abstrakziorik gabe artearen goi-hizkuntzarik (Zein berri ematen digu hizkuntzalariak horri buruz Semiotikatik, baldin diziplina honek badihardu ikerketa bezala metahizkuntzen eraikuntzan?). Zerbitzari, bordele bat: eskatzen duenak entzuleari irudi mental bat (ardo basoarena) helarazten dio: «ibilbide guztiz korapilatsua da (dio Guiraudek), epistemologiari, logikari, psikologiari, fisiologiari, akustikari eta hizkuntzalaritzari dagozkien arazo sail bat berarekin dakarrena». «Gure zientziak alor oso zabal bat hartzen du, hizkuntzara mugaturik ere (zehazten du berriro Guiraudek bere liburuko beste pasarte batean), logikaren, psikologiaren, ezagutzaren teoriaren, soziologiaren etab. esparruak hartzen dituena». Mugaketa nabarmenezko oharkabe bat da guretzat, hizkuntzalariaren ulertze hain zabalaren barruan ere, etab. horren aurretik Estetika izendatu ez izana. Semantika, harremanetan dagoen diziplinen maparen barruan, oso estu loturik dago lexikoestilistikarekin (lexikoestilistikak bere balio espresibo eta soziokontestualengatik hitzen ikerketa kontutan hartzen duelako adierazpide artistikoaren aldaketen gure legearekin uztartzen da), sintaktikoestilistikarekin, diziplinak hauek zuzenean datozenak (gauza adierazien hemisferioaren aldean) subjektu hiztunen hemisferiotik, haien artean artistaren estilo indibiduala subjektu oinarrizko

465

34

35

36

delarik («Ez dago beste gramatikarik, dio Schuchardtek, bat baino: esanahiaren ikerketa da»). Ez dago munduan beste herri bat gurea bezain osorik (bere tradizioarekin) ezta ideialagorik ere (bere hizkuntzarekin) giza portaeraren zientzien ikerketako lur bezala (antropologia, psikologia, soziologia eta estetika) eta nazioarteko zentro bezala ikerketa hauetarako. Baina ez daukagu eskola apalena ere non hezi arkeologo bat, artista bat, sorkuntza izpiritualari edo ezagutzaren kritikari zerbaitetan loturiko teoriko bat. Eredugarria da Genevan Piageten taldearen portaera: han nazioarteko zientzialari talde bat harremanetan jarri da esparru interdiziplinar batean (epistemologia genetikoarenean), logikariak, psikologoak eta hizkuntzalariak. Gure artean, elkartzeko leku bat bera ere ez dugularik, toki soil bat non bildu pentsatzera, ezin mintza gaitezke ikerketaz. Premia sentiarazteko, gure artean ikerketa estetikoetako Nazioarteko Erakunde hura, sorkuntzako diziplina desberdinen ikerketa erkaturako Laborategi bezala, gure artean sortzeko nire borroka antzua ezagutzen duten guztiek pentsa dezakete zein zirrara sakona eragin zidan ezagutzea duela gutxi gomendatzen dudan liburutxo oinarrizko hau: «Sicología, lógica y comunicación», Piaget Mays eta Beth, gaztelerazko argitalpena Nueva Visión, Buenos Aires, 1959. Hegoamerikako argitaletxe arretatsuaren Interciencia bildumakoa da; liburuaren azal hegalean bilduma honi buruz ematen duen argibidetatik hona ekarri nahi dut: «Interciencia» (Genevako taldea hein batean gauzatzen ari dena) honetan kontua ez da bakarrik diziplinak uztartzea, baizik sortzea, uztartze honen bidez, tresna berri eta indartsu bat arazo zaharrei irtenbidea emango diena eta orain artean azpian leudekeen beste batzuk agerian jarriko dituena. Interciencia jarrera bat da «split-man», gaurko gizaki zatitu, interes anitzek erakarriarentzat, izaera emankorra, sortzailea berreskuratu nahi duena, eta bere xedea da, ingurukoetara eta are urrutienetara irrada daitekeen zientzia alor jakin, dinamiko batetik, «intentsiboki» ezagutzeko posibilitatea itzultzea. 1961eko abenduan, eskema gisa galdeketa bat prestatu nuen Luis Mitxelena hizkuntzalari handiari, Loidi eta Antonio Valverde gure hizkuntzaren ezagutzaile sakonei, hiru adiskide hurbil eta zinez miresten ditudanei eskura eman niena. Hona dakart ondoren. Gure hizkuntzan aditua denak ez du irribarre egin behar nik sumatzen baina ez dakidanagatik (tamalez ez dakit), horregatik eskatzen dut argibidea. Nik idatzi nuen: IKERKETA ESTETIKOTIK HIZKUNTZALARITZAKO IKERKETARA KONTSULTA.-

466

Xedea: Harrespil neolitikoaren eta euskararen arteko kidetasunak: harrespilaren izaera izpiritualak, nire ikusmolde estetikoan, egia bada, argituko luke hizkuntzaren aberaste izpiritual bat euskaldunarengan guztiz zehazteko eran. Nire tesia (Irungo «El Bidasoa», 1959ko ekaina, aldizkariaren ale berezian aurreratua, eta liburu honen bigarren atala hartzen duen 1961eko ekaineko ale orobat berezian garatua) laburbilduz: euskal harrespila harrespil txiki bat da barrutik hutsik dagoena, babes izpiritualeko eraikuntza estetikoa (estatua hutsa), harekin amaitzen delarik gure historiaurreko ibilbide historikoa. Haren zerikusia euskararen bilakaerarekin: hitzaren egiturako harri erroak paleolitikoan kokatzen duen bezala, (harrespilan definitzen diren) hutsari, hutsuneari, biribilari dagokien erroak neolitikoan kokatuko luke), lekukotza hori hertsiki loturik legoke hizkuntza aberastuz munduarekiko askatasun izpiritualezko kontzeptu metafisikoekin, kontzientzia barneko eta pertsonalarekin, babes izpiritualeko, nagusigo, segurtasun eta askatasun pertsonaleko sentimenekin, lehendik bazeuden termino eta izendapenen zabaltzearekin (bikoiztasuna, polaritatea). (Adibidez: uts hutsa da, baina baita soil ere. Zabaltze hau ezinezkoa litzateke harrespilaren presentzia huts, bakar eta sagaratu gabe). Kontzeptu lagungarriak: Nire aldaketen legeagatik, hizkuntza artistikoa bi alditan osatzen da: lehendabizikoan biderkatu egiten da adierazpidea eta bigarrenean itzali egiten da, eraikuntza huts eta transzendente batean amaitu ere, kontzientzia pertsonalaren definizio bezala, naturaren gaineko askatasun bezala. Egiaztatze hori aurkitzen dugu: ekialdeko tradizioan, azken pinturan Velazquezengan (Berpizkundearen azkena), arte garaikidea lerratu den azken aldian eta espazio bakar eta hutseko estatua batean amaitu dudan eskultore bezala esperientzia pertsonalean bertan). Gizakiaren hiru kultur mota edo maila historiaurreko arte europarrean: 1) Lascaux aurrekoa, 2) Lascauxkoa, 3) harrespila mikrolitiko eta hutsarena (euskal esparrutik kanpo, harrespil megalitikoa eta barnetik betea, indoeuroparra, harrespil-hiri, erkidego mailan. Euskalduna, harrespil-estatua, pertsonaren mailan). Horrela, 4 izango dira funtsezko gizaki motak. Naturaren bi aurpegi: geldia eta mugikorra, historiaurreko errealitatearen ikuspegian. Gizakia elkartzen da geldiaz eta seguruaz, espazioa menderatuz

* Ikus Aurkibidean: Altamira.

467

37

38

39

40

–Lascaux–. Aurretik espazioa alboratze estuekin betez jokatzen da Altamiran gertatzen den bezala, hau, denboraz, Lascauxren ondorengoa izan arren, estetikoki aurrekotzat jo beharko litzateke: bere sentimen tragikoa, bere segurtasun gabezia, bere babesgabetasun izpirituala handiagoak dira. Arte paleolitikoko benetako «Capera sixtotarra» ez da Altamira Lescaux baino. «Txaubinismoz» frantziarrek Altamirari kendu eta Lascauxri izendatzen dioten deitura hau egokia gertatzen da (gailur klasikoa, oreka dago Lascauxn, ez Altamiran)*. Harrespil hutseko euskaldunarekin bakarrik sortuko da, arterik gabe, gizakiaren estilo bat, trataera bat denboran, naturala. Euskal harrespila eta euskara.- Euskal artea eta euskal hizkuntza, bata bestea eraikiz joan dira. Gure iraganaren lekuko bezala geratu dira, bietarik asko galdu bagenezakeen ere. Harpeko ehiztari-pintorearen ondotik kanpoan eskultore-artzaina dator, gogoetarako ekimen egokiagoa. Harrespilako artzaina filosofo eta politiko bihurtzen da (nahiz filosofia askoz geroago asmatua izan, hau ere filosofia da), gure kontzientziaren eraikitzaile benetakoa da. Jatorrizko erlijiosotasun erlijiosoa etikoaren eta zibilaren araberako sentimen erlijioso bihurtzen du. Ni propioa aurkitzen du eta Jainkoaren ideia erabatekoa harrespilan nabarmentzen du. Bata eta anitza erlazionatzen ditu. Une honetan aberasten eta osatzen da espiritualki hizkuntza. Balio du une honetarako Estornés Lasaren («Orígenes del Pueblo Vasco») iritzi zuzen honek: «Hiztegi zaharrak adiera zertu eta zehatzak erdiesten ditu. Mugaren, de-finizioaren ideiaren garaipen guztiz astiroa da. Eta muga da zuzenbidearen eta araudi ororen euskarria». Lehenbizi garrasiak bezalakoak izango ziren hitzak, eskuaz botatako harriak bezala, zabarkiro adieraziz, objektuak errepikatuz, ukituz. Gero gauzak ukitu gabe erakustea lortuko zen, haiek kokatuz (larritasunik gabeko menderatze hori Lascauxko gizonari dagokio). Azkenik, gure harrespilaren aroan, adierazi eta isilik egonik entzuten diren gauzei buruz hitzekin esaten duen hizkuntza osatzen da. Espaziotik (bisuala, aurreindoeuroparra) denborara (hitzekoa, indoeuroparra) igarotzean, bokalak luzatu egiten dira eta soinuak bigundu eta lehen goian, behean, ondoan bakarrik zegoena, topologia izpiritual moduko batean hasten da, pertsonatik abiatuz eta bere sentimenekin erlazionatuz. Argibide eskaera 1) Gordetzen dira honoko deiturak harrespilarentzat: Egiar (egia harrian?). Etzeleku (atseden hartzeko lekua, baina ez lo). Abade (hel egite, dei Aitari. Espazio

468

erlijiosoa, eliza?). Baraatza (ortu, batzar, bilera). Badira edo desestali litezke beste deitura batzuk? Zuzenak dira hauek? Ez dute gordetzen zerikusi zuzenik harrespilari buruzko gure gogoetarekin? 2) O. = K Alfabeto iberiarrean, biribilkia, Gómez Morenoren ustez (Estornés, aipaturiko obra) K-z itzultzen da (gu, euskaraz). Ni-harrespila kontzientzia pertsonala da, Absolutuarekin eta gainerakoekin erlazionaturik. (Gure lurraldeko lekuren batean oraindik, nekazarien arteko harreman zuzenak ziurtatzeko, harrespila baten aurrean edo hura ikusten dela erabaki ohi da). Fonema iberiar hori harrespilatik erator daiteke? (Ikus Aurkibidean: DIZIPLINA). 3) arro (hutsarteak dituena), arau = lege, eredu, araudi eta baita biribilki ere (ikus DIZIPLINA), ara=begira, zein erlazio lukete beren artean eta huts-harrespilarekin?* Ezagutzen ditut erderakada errazak, hala nola errege, baina hala eta guztiz ere komeni da argien eduki uste ditugun ideiei buruz berriro gogoetatzea: erre-gu=errege? agerre (hutsune, biribila basoan eraikitzeko?), urbil (ur geldia, istil, biribila), zerikusirik bil-durekin = elkartu, bat egin eta bildurrarekin?, harrespilaren antzeko baina negatiboa, biribila? ugarka=ur biltegia (?), ubildu = jario, galdu = honda, abo = aho (hutsarte-harrespila), aba = aita, zori, zorion = gura = nahi, irrika izpiritual bezala (gu-arro), nahimen izpirituala, irrika erlijiosoa (?) go-go = izpiritu, zerikusirik gu-gurekin? (Harrespila da gua, kontzientziaren gu barnekoa) gora gu-arrorekin (gure hutsarte sagaratua, ortzia). Gora hitzak ez dauka (geroko eraginengatik, latinoengatik, ezabatua jada) zeruaren kontzeptu izpirituala? Igande (gu-gutik sagaraturako). Jainkoa, Xinkoa (beharbada aurrekoaren uzkurtze bezala, hain inozo eta sa-

* Arro (paleopreindoeuroparra) + uts (neolítico indoeuroparra) arri aitz. Intuizio hau EEn garatzen dut eta Filologia preindoeuroparrari buruzko nire nozioekin Trilogía bezala amaituko dut (eskuz idatzia 5, argitalpenean) ** Arr hutsa arresan dago euskaraz (armairu) eta dago arroyo-n uberka esan nahi baitu, eta ar-ean frantsesez ruisseau ematen du (eskuz idatzia 5. argitalpenean)

469

41

42

kontasun gutxikoa), Urtzi (baina ikertu egin beharko litzateke zaharrenean gizakiaren aztarna Jainko, ortzi, goiarentzat...) (Ikus TROIS FRERESeko JAINKO) Buruzagi = zaintzaile, aginteduna Gizakia hizkuntzaren barruan izpiritualki murriztu delako mugatu zitezkeen izendapenen zerikusi izpiritual posibleengatik galdetzen dut: xirripa = errekasto (zori, errekasto bezala, jarraipen bizi bezala) (gazteleraz arroyo euskaldunagoa da xirripa hau baino): ibai (errekak)** Arriren aurrean, noiz sortzen da arro = hutsarteak dituena, haren kontrakoa, harrespilatik zentzu izpiritual bat hartu behar duena, kontzeptu hartzaile bezala, hustu? Eta argian eta begian? Ikerketa bera lanbrori buruz, lanbo =laino, zein neurritako zerikusirik dute bake, baretasun, justizia, segurtasun, garbitasun, garbitze, garbiketa, ulertze, akordio, gardentasun, guzti, erabateko, hesi, bakartze kontzeptuak adierazten dituzten hitzekin? Zilegi bekit gogoetatzea ezen hitzen bilakaeran (ez gure historiaren zabalera luzean) beren jatorrizko eraikuntzaren garaien barruan hizkuntz estetikoarekin batera, azken aldian, hizkuntzak bere adierazpidea itzaltzen duenean isiltasunaren hizkuntza batean umotzeko, azken harrespilaraino, aurreko adierazpide okupatzaileetako hitzak desokupatu egiten dira eta izendapen izpiritu berri bat lortzen dute: bete hurbil eta bisualari kontra egiten dio urrun, metafisiko eta hutsak, haren beraren egitura materialarekin: baldin arri harri bada hartze, iluntasun zentzuarekin, arro = hutsarte bilakatuko litzateke haren adierazpidearen aberastea helarazpen izpiritual bezala (argitze) aro = biribilki? (Ikus: DIZIPLINA). Harrespilako gizakiaren aurreko burubidean (pintore-ehiztariarengan), adibidez, laino bere kontra dago, hartzailea eta iluna da, bere etsaia ezkutatzen duena, baina harrespilako artzaiarengan (naturarekiko, natura jada menderatu eta ulertuarekiko inkomunikaziozko metafisika bat sortzen denean), lainoak zentzu izpirituala aldatuko du, harrespilaren kontzeptuaz blaituko da, gizakiarekin itunduz, bere alde jarriz, babes pertsonal bezala. Hitz baten aberaste posible hau eta haren kutsadura kideko terminoetan da hizkuntzalariari galdetzen diodana baldin eskandalizatu gabe egin diezaiokedan galdera bada, eta erantzunik merezi badu balio diezadana egiaztatzeko gure harrespil txikia egiaz sorkuntza estetiko harrigarria dela egotzi ohi zaizkion bigarren mailako ulerkera erosoak alde batera (Europako ipar eta ekialdeko, gure kultur alorretik kanpoko harrespil handien endekatze edo endurtze bezala, edo bestela trikuharria bezalako beste eraikuntza nabarmenki axaleko eta etxekoen ondoren aipatuz).

470

Ez dago ehorzketarik harrespil hauetan, haien benetako edukia barneko hutsa da. Izaera askotariko suetarako, baina bereziki erlijioso eta politikoetarako izango ziren. Baina hemen jada sua bere zentzu fisiko eta hartzaile zahar, kanpokoarekin, hedatu egingo zen metafisikoki argiaren eta argitze barneko eta izpiritualaren ideiarekin. Historiaurreko euskaldunaren hiru egoitzak: 1) Lescaux aurretik, gauaren egoitza, 2) Lascauxkoan, kanpoko egoitza, suarena, lurraren egoitza eta 3) harrespil neolitikoarena, izpirituaren, argiaren egoitza. Egoki dator hemen Estornés Lasaren (aipatu obra, 326. or.) oharpen sakona: «Su eta urerako erro bera: bai zit eta bai zig gaur egun ura eta sua adieraztera iritsi dira, bi ideia kontrakoen adibide izugarria, baina izena biek duten ezaugarri berberetik datorkiena: haien dinamismoa. Biak, zit eta zig jatorriz tantatxoak erori = lanbroa egin dira: tantatxok erortzen ari dira = euri ari du: txinpart = tanto». 4) Uts (huts eta soil). Harrespilari irabazitako kontzeptu bikoitz bat izan behar du honek. Estetikoki nabarmen ikusten dut zergatia, baina, eta linguistikoki? Ez dakit, galdetu egiten dut eta hizkuntzalariari uler nazala eskatzen diot galdera hauengatik. Estetikotik abiatuz galdetzen dut, hor ondo baitakit non nagoen eta uste dut sorkuntza orotan badagoela parekotasun hunkigarri bat eta misterio bat –askatasun bat–, logika goragoko edo bestelako bat, sakontzen ausartu behar duguna. Beharrezko iruditzen zait gure arazoen, gure intuizioen berrikusketa pareko eta elkarrekin egindakoa. Niri ez dit inork galdetzen arkeologiatik, hizkuntzalaritzatik, hemen ikertzen den eta ikuspegi estetikoari jaramonik egiten ez zaion (asmatu egiten da) ezein arlotik. Horrela doazkigu emaitzak gure ikerketan. Ez dut astirik jarraitzeko (eskerrik asko, adiskideok, barkatu). Eta hitzak hizpidea dakarrela: barkatu=perdón (?). Igandea, 10, 12, 61. Hauxe izan zen aholku eskea eta Loidi izan zen hitz egiteko aukera gehien izan nuena. Begirunerik handienaz hartzen du nire galdeketa eta laburbilduz hemen jaso behar ditudan argibideak ematen dizkit. Egiar=egia harrian, Peña Basurtoren ulerkeratik zuzenean itzultzen duena, Loidiren ustez izan zitekeen (nahiz hemen ohiko euskal sintaxia gauzatu ez) «hegal harritsua» edo «harrizko etxea» (ik. jauregi=jaunaren etxea, egileor=etxola), baina aitzitik egi-ren (egiarte=hegalen artean ?) eratorriren bat. Etzela-ri dagokionez, balitekeela dio, etzan-etik etortzea, baina aitzitik etza-tik (lurgorri) eratorria dela iruditzen zaio. Gogoa (izpiritu) hitzari dagokionez egiazkoa gerta daiteke nire

471

43

44

susmoa (go-go) harrespilaren nire ideiarekin (gu-gu-tik) errepikapen hauek izan ere, (esaten dit Loidik), bikoizketa eta bikoizte hauek, oso ugariak dira euskaran: txiki-txikia=egiaz txikia. Kafe-kafea bezala, egiazko kafea. Beraz pentsa dezakegu ezen ez bakarrik handigarriak edo gehiegikeriak osatzeko, baizik jatorrizko esanahiak alda litezkeela, aurreko bati goragoko eta izpiritual bat gaineratuz. Artzai (zai=zaintzen duena). Loidik dio zai uts-ekin erlaziona genezakeela («ezin dugula egiaztatu zai eta uts-en arteko erlazio eza»). Orduan gogoeta hau egin genuen: «Soil» ere esan nahi duen uts gure harrespilaren (gure zaintzaile izpirituala) huts sagaratuaz kidetu zitekeen: gu-uts-ai eta gu-zai = gu zaintzen gaituena. Hipotesia a): Lehenbizi ardiak zaintzen dituenaren kontzeptua legoke = ardi-zai. Artzain-eskultore-politiko-erlijiosoak sortzean bere estatua-harrespilako huts sagaratua, huts soil hau gu zai izenda zezakeen = gure zaintzailea eta hitz honetatik aska zitekeen uts terminoa (huts eta soil bezala) banaezinak une honetan eta gero banaturik erabiliko zirenak. Hala bada, baliteke bat zoriontsu dela, garbi dagoela, akatsetik hutsik, izpiritualki garbi, besterendua, izpiritualtasunez, huts-harrespilez betea, kontzientzian adoretua, ziurtatua dagoela adierazteko erabilia izatea. Uts erro hau erabiliz, nola esango genuke euskaraz edo –nola izan zitekeen esana–, estasi, Jainkoaz bat egitea, barne ikustea, garbikuntza, kontzientzia, santutasuna, eliza...? (puntu hau hedatzen da artaldeaz: Ikus azken Aurkibidean: DIZIPLINA). Hipotesia b): Zai =zaintzaile hitza uts (harrespilan) baino geroago sortua izatea. Baina egiantzekoa da, babes sentimena sentimen primarioa da, nahiz mugatua, eta babes fisiko eta materialari dagokio. Baina jakingarria litzateke hitzak erkatzea utsen egoera zainduz. (Gaur aditza tu atzizkiaz osatzen da (ustu), antzina i atzizkiaz (utzi =norbere burua utzi, utsal=leku hutsa, uts-egin=ez asmatu, hutsean jo, uts-arte=espazio hutsa, hutsa zerbaitzuen erdian, neskautsa=neska bakarra, garbia, birjina). Eta Loidik aurkitzen du arte (tarte=bi gauzen erdian) hitza, barne-huts edo huts espazialaren eta barne-huts edo denborazko hutsaren esanahi bikoitza duena eta hortik me-

* Artea gainera, arbola bat da egur gogor eta sendoduna harriaren gisakoa, eta hutsgunea, gauzen arteko hutsa. Denbora puska ere bada. Baraatza (harrespila) ortu ere bada, baina leku harritsuekin bat etorri ohi da sarri, baratzatarako ezgauza direnak eta nekazaritza aurretikoak. Baraatza (legartza?). Egi.ar-en sintaxia ez zaio egokitzen bere itzulpenari, hemen eskema egiren -ar da, hitz elkartu guztietan bezala, baina litekeena da egi-ren «eratorri» bat izatea. Egi-, egia-ren erroa, egin = aditza, egintza, ar.gi-n (egintza, egia, argia) dago. Oharpen hau mende hasierakoa da jada. Egia orobat da mendi lerroa, soslaia edo mendiak espazio unibertsalari egiten dion ebakia.

472

nia (atsedenaldi, sosegu?). Eta baldin artek harriaz zerikusirik badu, galde Mitxelenari, esaten dit Loidik). Ondoren Loidik iradokizun oso polit hau egiten dit: ezen arritu (arri eta tu, ekimen atzizkia), harri bihurtzea dela (izpiritualki zaurtezin bihurtzearen zentzuan?) eta une berean txunditu esanahia duela (espazioa harrien artean eta sosegua), hori izanik harrespil kontzeptuaren ondorio zehatza (eta Estornés, aipatu obra). Eta jasotzen dugu une berean, ea artu ez ote zen antzinatean segurtasuna, indartze izpirituala hartzea, baldin artetik baletor?* Etzela = atseden leku utsela = leku hutsa, izpirituala, garbi=eliza? txadon = eliza (eliza katolikoa?) uts-une = une garbi, denbora garbi ? (Loidi) = barne-hutsa, hutsa, eten. Harrespil = leku sagaratu = eliza! Gure lurraldean non edo han izan behar du hitzen bat harrespila uts erroaz izendatzen duena. Jatorrena, zuzenena eta antzinakoena litzateke. Ezin izan ahal litzateke zehazki utsela (uts-leku = leku sagaratutik), eta etsela (etse-leku-tik = atseden leku, eta zuzenago litzateke atseden izpiritualekoa, hau da, berriro, utseleku: utsela ?) bezala jasoari (oker edo okerrez helarazia) legokioke. Aldi berean, uste dut utsela litzatekeela zehaztasun erlijioso euskaldunen eta zaharrenean gaur izendatzeko elizaren ideia, orobat zehaztasun estetiko gaurkoen eta unibertsalenaz, eliza espazio bezala izan ere, arkitektura erlijioso bezala, gaur arkitekturaren aldetik espazio hutsa da (hauxe baita espazio-harrespila), espazio izpiritualki bizitzeko egoki barne kontzientziaren gogoetarako, isiltasun bezala, bakartze espresibo kanpoko naturarekiko, Jainkoarekiko harreman edo elkartasunerako. Gure harrespil neolitikoa arkitektura erlijiosoko aurrerapen jenialena eta hunkigarriena da. Espazioaren gaurko desokupazioak, adierazpeneko osagai lagungarri alferrikakoen ezabatzeak adierazten du tradiziozko (arkitektura zibil eta erlijiosoa, hiztuna eta ikusgarria) maila monumentalaren (erretorikoa) kontzeptuaren aldatzea pertsonaren mailara (hutsaren, isiltasunaren arkitektura, barrukotasun indibidualerako). Egia da niri tokatu zaidala espazio erlijiosoaren izaera berria aurreratzea estetikotik abiatuz desokupazio espazialaren planteamendu bezala arkitekturan, une berean proposatzen nuelarik (Montevideoko Nazioarteko Lehiaketa, 1959-1960) monumentalaren kontzeptu berria adierazpidearen neutralizazio bezala, monumentalaren ukapen bezala, espazio huts eta neutral baten ikur hartzailearen planteamenduaren bidez (espazio-harrespila berria) arkitekturaren integrazio isil bezala, artea (eskultura, zehazki lehiaketa horretan) eta hiria, pertsona indibidualaren mesedetan. Baina egia da orobat ezen arte

473

45

46

47

garaikide guztia nabarmen ari dela amaitzen errealitate berri eta isil honetan, kritikak oro har nahasten duelarik (klasizismo tradizionalen kritika zahar betikoa) deuseztatze «suntsitzailearekin». Elizarako txadon neologismoak (etxe done), uste dut, mugatu egiten duela euskal erlijiosotasuna aro moderno (latino) batera eta elizaren, aurreko erlijiosotasunaren kontzeptua kanpora uzten duela, handik abiatu behar baikenuen. Kosta egiten zaio txadoni harrespil-elizarekin bat egitea, utselari egokitzen zaionean barruti erlijioso orotarako, elizaren zentzurik zabalenean, unibertsalenean. Kontzientzi erlijiosoak ekintza mesedegarria aurkitzen duen, pertsona Jainkoarekin harremanetan edo harreman politikoan (edo erlijiosoan) jartzen den leku oro, litzateke utsela. Valverdek erantzuten dit galdeketari idatziz. Bere puntu zehatzenak laburbiltzen ditut: «Arro jakingarria benetan: arrue, arrua, sakan, amil. ‘Barranco’ hitzean bertan sumatzen dira oihartzun euskaldunak. Harrespilarekin hitzen bat erlazionatzekotan, hauxe litzateke, harri erroagatik bere hustasun ñabardurarekin. Gogo, berezia gertatzen da, baina ez diot oinarririk aurkitzen. Gutzai sorkuntza guztiz ederra hitza. Etzaleku-ri buruz, zure eta Estornesen aburuz atseden leku: ez dezagun ahantzi hobeto letorkeen atsedenleku. Ez nahastu etz eta ats. Ez dezagun ahantzi orobat hilarriarekiko zerikusi posiblea (hilobi harria ?). Beste hitzak berrikustean ez dut ikusten atsegin gerta dakizukeen, hau da zure teoriak aldez ditzakeen ezer. Esango dizut, nire iritzi bezala, gaur ezagutzen dugun euskarak harriaren aro haietako gizonek hitz egin zutenetik oso gutxi duela. Berriro diotsut arro hitzean aurkitu dudala interes gehien eta zenbat eta gehiago pentsatu hartan, iradokizun gehiago sortzen dira. Handik eratorria da ‘arruabarrena’, non barrena berriro harriari eta hutsuneari dagokien. Iruditzen zait zuretzat hitz gakoa hori (arro) izan daitekeela». Bere gutuna amaitzean ohartarazten dit Valverdek: «Erne! Burura datorkit orain barrutia, barruko esparrua adierazten duena, inguraturiko zerbait adibidez basoan eta oso ongi egoki dakiokeena eliza baten barruari...» (Milla esker, Valverde). Luzaz hitz egin nuen Mitxelenarekin, baina auzi oso desberdinetara lerratzen zen elkarrizketa. Jakituna gure artean badirudi arreta gero eta handiagoz azaltzen dela gure hizkuntzaren garrantzia gehiegi goraipatzearen denfentsaren aldeko joera ororen aurrean. Gehiegikeria asko egin dira alderdi honetatik, ulertzen dut, baina baita ere beste aldetik ere «zorroztasun zientifikoaren» aldetik, baina ez du alde bat (ez dezagun ahantzi) asko baizik. Guk geuk zailagotzen dugu ikerketa erkatua, talde lana. Era honetan, era txar honetan, azkenean ez

474

gara iristen geure buruak ezagutzera, eta gure balioaz mesfidatzera iristen gara, besteekiko mesfindantzaz. Segurtasuna eta konfiantza pertsonalak falta zaizkigu, ohitura soilik, harremana, mugako lurretan (diziplina arteko eskualde bat ?) gainerakoekin topo egiteko. Ez daukagu horrela ez ikerketarako egiazko tradiziorik, ez baliabiderik ez umore sortzailerik ere. Gure ikerketa gertatzen da idorra, ausardiarik gabea, guztiz frogatua gertatzen dena bakarrik onartzeko muga hori (leku batean frogatzen denak frogatu nahi denaren apur bat baino ez du erakusten) zorroztasun zientifikoa balitz bezala. Gure ikertzailea, gure hizkuntzalaria sinesgogor bihurtu da, are ezkor ere, kontra, bere sentimenekiko. Zuhurtzia eta arreta zientifikoak (oker ulertuak) direla-eta huts egiten badugu intuizio poetikoarekin eta hegada izpiritualarekin beste ikuspegietatik susmorako eta bilaketarako, orduan ez dugu ezagutzen buru bakar eta txiki soilik logiko baten emaitza bailiran dezifratu nahi ditugun dokumentu historikoak (artea eta hizkuntza) utzi dizkigun sorkuntzaren askatasun poetikoaren izaera misteriotsua. Aipatu dut gure iraganaren eta gure hizkuntzaren pobreziari buruzko gehiegizko ideietan Unamunok izan duen eragina. Julio de Urquijok gure hizkuntzalarietan utzi duen kritizismo latinizatzaile eta erdeinuzko bera da. Ohartarazi zuen bere garaian eta urkijismo horren kontra altxatu zen Telesforo de Aranzadi. Gaur gauzak okerrago doaz, gure artean ez baitaukagu beste ikerketa sagaraturik –hala uste da– hizkuntza baino, eta linguismotik (urkijismotik) inbaditzen eta bereganatzen da beste ikerketa edo ekimen oro, hala gure bizitza birjaio ordez baltsamatu egingo da. Jakina, irmotasunez, esaten zuen Unamunok: «Jatorri latinokoak dira, noski, ideia erlijiosoak adierazten dituzten hitzak, euskal herriaren erlijioa inolaz erlijio latinoa delako» (Urrundik ari gara lur batez –estetikoaz– non iritzi hau larriki okerra den eta orain lankidetzaren bila gabiltza hizkuntzalaritik abiatuz hori egiaztatzeko). Euskaldunaren katolizismoa latinoa da, baina haren sakontasun erlijiosoa euskalduna eta aurretikoa da, eta bere adierazpidea izan behar du edo bere adierazpidearen hondarrak geratzen zaion hizkuntzaren lekuren batean. Jarraitzen du Unamunok: hala dauzkagu inpernu, zeru, fede, eleiza, gurutze, etab. Eta haiekin batera kultura erlijiosoari zor zaizkion ideia psikologikoak. Beste zenbait hitz latinoen artean (batzu-batzuk aipatzen ditu) dauzkagu izpiritu, arima, eta honi kontrajarria bezala GORPUTZ (corpus), gorputza ez baita ezaguna halako bezala, arimarekiko kontrakotasunean baino. Nire kontura azpimarratzen dut, galdetu egin nahi bainuke ea horrela den, nire ikerketan (este-

475

48

49

tikoan) ez denez horrela gertatzen. Ulertzen dugu noski corpus hitz latinotik gorputz euskalduna datorrela. Baina ahalegindu gaitezen hau ez hain azkar ulertzen eta oinarri dezagun gogoeta gure Unamunoren beste baieztapen batean, ezen gorputzaren izendatzea arima izendatzeko jada bazeukan hitzarekiko kontrakotasunean egingo dela. Jakina, behin eta berriro ari zaizkigu esaten euskaldunok ez genuela hitzik arima izendatzeko. Horrela nik ere ulertzen dut harremanetan jarri ziren hizkuntzatik hartu zutela hitza (kontzeptuarekin batera). Baina ulertu ezin dezakedana da kontzeptua edukita hitza ez zeukatenik, kontzeptua izan ere eduki bazeukan argi adierazi badut (estetikoki), bere harrespil neolitikoak. Oker banabil, harrespila bezain eraikuntza etxekoa eta ergela da. Eta oker ibili nintekeen baina ez nire pentsamenduaren garapenagatik barrutik hutsik dagoen harrizko biribil batean ipini baitut eta harrespil txikien gure eskualdea, munduko aberatsena eraikuntza hauetan, lotsakizun gertatzen gara gure arkeologoen pobrezia materialak eta haien erabateko organizazio ezak ikertu gabe dauzkatelako. Orain nik galdetzen diet ea beren barnean zerbait hobiraturik daukaten eta ezin duten erantzun. Aski izan zait (eta niretzat nahikoa litzateke) batzu-batzuk segurtasunez (ez osoz gure ikerketak zuzentzen edo eragozten dituztenen aldetik, kanpotik, barrutik edo nahi den lekutik, hau ere ez baita nire arazoa izango) nik ulertu dudan izaerari erantzungo diotenak. Banoa aurrera: ez banabil oker, ez gara aurkitzen harrespil bezala gure lurraldean Europako eskualde guztietan errepikatzen den eraikuntza baten aurrean, euskaldunon artean gertatzen den sorkuntza estetikoki desberdin eta garaien eta bizkorrenaren aurrean baizik, edo euskaldunen artean hartzen du definizio jatorrizko bat eta zentzu bat gure kultur ingurunetik kanpo harrespil eta hilobi zentzua dutelarik aurkitu diren ale gutxietan ez dutena, eta egiaztatu dena. Kasu honetan ez zen euskal herria Unamunok esaten duena «ezen kultura latinoa hartu aurretik kontzeptu generikoek eskatzen duten mailara ez zela igotzen». Nahiz eta gure hizkuntza asko aldatu eta hitz latinoak bereganatu, harrespilaren abstrakzio estetikoarekin batera erdietsi zuen abstrakzio mailaren hondarrak era batean edo bestean gorde behar ditu (118). Jakituna beharturik dago bere egiaztapenak berriro ikustera beste espezialitate batetik galdera edo iradokizun bat jasotzen duen bakoitzean. Uste zientifiko ororen behin-behinekotasuna da ikertzailearen jarrera filosofikoa. Latina baino lehenagokoa, hemen euskarak bizirik dirau oraindik. Esan nahi dut soilik ezen haren kultur eraginari hemen erantzun zaiola indar sortzaile eta jatorrizkoarekin. Baldin Menéndez Pidalekin ontzat ematen badugu euskal eremuaren

476

eragina erromantze gaztelarraren eraldatzean, hemen hain zuzen latina gaztelera bilakatu zela eta ez galego edo katalan, ezin sinetsi ahal izango dugu eremu latinoan dela non euskaldunok mintzatzen eta pentsatzen ikasi dugun lehen aldiz hitz abstraktuetan. Gerta zitekeen, palimpsestoetan bezala, gure euskaran (gure memorian) karraskatzea hitz eta orrialde osoak, hobe irizten zena (eta hala izan da egiaz) gainean berriro idazteko. Baina eskatzen dugun ikerketarako, azpitik ezabaturik geratu denaren egiaztapena dela (palimpsestoetan bezala). Baliteke euskararen barruko abstrakzio gaitasunak ikerketari ekiteko beste modu bat eskatzea. Izan ere, Cassirerek, Humboldt komentatuz, segurtatzen duen bezala, «hizkuntzen arteko egiazko aldea ez da soinu edo zeinu alde bat baizik ikuspegi kosmiko edo mundu ikuskera batena» eta harrespilaren abstrakzio neolitikotik ondorioztatzen duguna da une horretan osoko eta pertsonal bihurtzen den mundu ikuskerak estilo natural bat ematen diola bere portaera orokorrerako eta hura munduarekin integratzeko. Euskal irudimena (tradizio honengatik) pentsamendu arrazionalaren logikatik baino hurbilago (hizkuntza sorkuntzan ere baietz uste dut) dago irudimen artistikotik. Harrespila egiten duen eskultoreak badaki zer esaten duen eta gainerako gizakiek ulertzen dute eskultoreak esan duena. Hizkuntzalariak badaki «lehen kontzeptu definizioak erabilera definizioak direla, -tarako da hitzekin hasten da», izan ere arteko kontzeptugintzan, azken egintzetara arte (jakin behar du hizkuntzalariak) -tarako irudiak dira, sarri haren ordainetako asko hizkuntzan zergatik geroagoko eta latino baten bidez ordezkatuak izan badira ere. Harrespilak euskaldunaren ibilbide estetikoa ahitzen du eta haren unibertso sinbolikoa (hizkuntza, arte, erlijio) osatzen du eta horrek esan nahi lezake orobat une horretan gelditu egiten dela eta gaurko egunetik behaturiko gelditze honetan (amai esperimentalaren egitandia baita) nahastarazi egiten digula kultur heldutasun gabezia bezala guztiz kontrakoa izan dena heldutasun existentzial iraunkor eta natural batera itzultze bezala. Zentzu honetan, gure kultur tradizioaren estiloan, ikus daitekeen eta ezin ikus daitekeen mundua nahastu egiten dira tratu natural berberaz biziz, hizkuntzaren eraketa modernoetan bakarrik ikus daitekeen konkretuaren eta abstraktuaren, naturaren eta izpirituaren arteko muga ezabatu egiten da. Honek analisi mota berezi batera behartuko gintuzke, euskal hitz batzuk des-naturalizatuz joango litzatekeelarik haietan gure abstrakzio gaitasun hasierakoa eta ezkutukoa ezagutzeko. Ezin saia naiteke gehiago argitzen niretzat nire espezialitatean alboko diren intuizio hauek. Non edo han ohartarazi dut Jainkoaren hitza isiltasuna dela eta isiltasun hau deskribatu eta

477

50

51

52

agerian jartzen dela lehenbizikoz harrespilaren gure sorkuntza erabatekoan (denetik aske: abstraktua) neolitikoan ( ). Bere euskal hizkuntza era hain gogor eta bidegabean erasotzen duen Unamuno ez da konturatzen hari buruz era erlijiosoan ari dela pentsatzen esaten duenean isiltasunean aurkitzen duela Jainkoa. Egun hauetan, Olaizola maisuaz bildurik, kontatzen zigun bere zirrararik sakonena zela eliza isil batean bakarrik egotea. Nik komentatu nuen oso erraz aurkitzen zela sentimen horretan, sentimen katolikoaren barruan, euskal musikariarena eta haren barruan, bere sustrai erlijioso lehenarena, euskalduna daramalarik edozein leku hutsean (nahiz eliza huts bat izan ez) era erlijiosoan sentitzera, izan ere harrespilaren arabera leku sagaratu da, eliza sentitzen dugu, erabateko isiltasun orotan, espazio zertu eta huts orotan. Baina gure ikerketa-historiak agitu zaizkigun gauza guztiak aurrean edukiko balitu ere, ez genuke aurreratuko gehiago gure barne portaeraren, gure joera barnenekoaren (estetikotik) gako izpiritualik gabe gertaera horietan. Horregatik ez dugu gehiegi aurreratzen euskaraz idatzitik, euskaraz idatzita dagoelako (euskaran jakituna denetik), gure literatur historia erabiltzen dugunean. Berriki* argitaraturiko euskal literaturaren historiak ekarpen oso baliotsua dira gaur euskal literaturen historia bat egiaz planteatzera iristeko. Ekarpen bezala hauxe bera izan zitekeen urte batzuk lehenago. Baina historia literario bezala gaur egiteko era bat bakarra (jada posiblea) dago: gure estilo sortzaile eta literarioa, gure buru egitura erkatua aldez aurretik ikertuz, sarrera eta metodo (estetika) bezala jenio artistiko eta literarioaren Historia orokor baterako euskal herrian (ahozkoa eta literarioa, edozein hizkuntzatan, euskara, frantses eta gaztelera). Lehendabizi da euskal estilo baten ikerketa eta ondoren haren egiaztapena eta haren historia baliotasun literario bezala. Ezin epai daiteke literarioki obra bat baldin haren historia egiteko orduan ez bada sartzen iritzi garaikide oso eta literarioan. Historialariaren ulertu ezinerako ohar mingarri gisan, adibide bezala hartuko dugu Mitxelenak bere liburuan kontatzen diguna Barrutiak, Arrasateko eskribauak, 1750. inguruan euskaraz idatzitako lehen antzerki lanari («Acto para la Nochebuena») buruz: argitaratu gabea zen eta Juan Carlos Guerrak aurkitu zuen. Kontatzen du Mitxelenak Azkuek eman zuela argitara «honek uste zuelarik –idazten du– behartuta zegoela aitzakiak erakustera ohar batean, zurituz argitalpena obra antzinakoa izatean, garbitasun akatsak izan arren». «Aurre-

* Luis Mitxelena (Ed. Minotauro, Madril, 1960. P. Luis Villasante (Ed. Sendo, Bilbo, 1961)

478

rago –gaineratzen du Mitxelenak– ez dirudi euskal literaturaren historialari apurrek arretarik txikiena eskaini diotenik, balio artistiko nabaria eduki arren». Jakina, guretzat (ikusten dugu) historia literario egiazko batean nabarmen dagoen gauza bakarra da ezin daitekeela nabarmentasunik eman egiaztapen kritikorik gabe. Obraren berritasun teknikoa agerian jarri duen Gabriel Aresti poeta aipatzen du Mitxelenak. «Ekintza –laburbiltzen du Mitxelenak– bikoitza da hein batean, pertsonaiak ere diren bezala. Iragana eta gaurko eguna, sagaratua eta profanoa, Belen eta Arrasate, elkarrekin gurutzatzen dira eta elkartzen trebea bezain sotila den antzezlan baten bidez». «Antzezlan» honetan da non azaltzen duen sortzeko estilo bat (zein da?) eta haren kontakizun garapenean (zein kontakizun estilo?) ba ote dagoen baliotasun literariorik eta irudikatzen edo agertzen jeniorik edo estilo tradizionalik (euskaldunarengan, zein da?). Ohar hauek idazten ari naizen honetan, Eguberri da. Donostian, antzerki (?) ziklo bat ari da burutzen. Aresti bilatu dut eta jakin dut Diputazioan gauzatu diren euskal antzerkiari buruzko elkarrizketa hauetako batean egon dela. Obra honek euskaraz emana izan beharko luke eta dagoeneko itzulia eta antzeztua gaurko kontzeptuekin, haiekin barnetik loturik dagoela baitirudi. Ez dut ezagutzen obra, baina pentsatzen dut jada Resnaisren (filme harrigarria «Hiroshima, mon amour») azken obrarekin izan dezakeen zerikusian, non iragana eta gaurko eguna, Nevers eta Hiroshima ere elkartzen diren. (Ez al gara ari liburu honetan argitu nahirik gure euskal estiloaren zaharberritzeari buruz, bere identitateagatik denboraren trataera bezala, arte garaikidetik?). Diogu ezen gaurko nobelagintza, plastikaren, antzerkiaren, literaturaren eta poesiaren esperimentatzea sakonki ulertuz bakarrik saia gaitezkeela gure balioak historikoki berriro gogoetatzen. Benaz nekatzen naiz une hauetan idazten ari naizela. Badakit oso nekagarria naizela. Gelditu egin nahi dut eta ezin dut. Azkar bukatu behar dut, nik jada jakina daukat hau eta aspertu egiten nau. Bihurtu dut jada azken hitz, saiakera honetarako, Ataungo bilera batean, berriki, Barandiaranen omenetan gure ikertzaileak erabilitako metodoen arabera sailkatzeari buruz erabili nuena. Leku horretan, gogoeta hau segitzean, erabiltzen dut gure literatur historia guztietako aurretiko niretzat preziatuena (La literatura oral euskérika, Zarautz, 1936, Manuel de Lekuona), honen aurretik dator La métrica vasca (Gasteiz, 1918) bere saiakera, liburu txiki bat, non era eredugarrian azaltzen diren metodoaz eta haren erabileraz, beharrezko adibideak irakurle interesatuaren egiaztapenerako. Bere ulerkerari herri materia poetikoak (gure bertsolariaren estilo, itxuraz

479

53

soilik, inkoherenteak) jartzen dion ezintasunaren aurrean, Lekuonak berak aitortzen du, intuizio zorrotzez, baduela zalantzarik ez ote datorkion neke hori bere heziketa klasikotik, handik saiatzen baita arrazoitzen. Pentsamendua, hizkuntza eta estiloa, kultur tradizio latinoan, seinalatu dugu nolakoa den estilo bat, izpiritu baita eta ez natura, naturan sartzen dela eta handik irteten, baina ez dela hura bezalakoa, (horregatik esan dugu bi diren estilo bat dela). Horregatik deitu dugu hirugarren estilo euskaldunak tradizioz (pentsamendua, hizkuntza eta estiloa) bat baino ez dena izpiritualtasun bezala naturara bihurturiko artearen arabera. Euskaldunak sumatzen du natura mintzo zaiola kantatuz (mundua espazioan dagoela eta gizakia denboran dagoela). Baina mintzo den bertsolariaren ahotsa kantatzen has dadin, esango duen guztia koherentea eta naturala irudi dakigun (askatasun mugikor eta jarraian dagoen bere senaren zabalera sortzailea uler dezagun) ez dugu erabiliko gehiago argipen klasikoa (arrazoiketa espazioan baita) aldiz DENBORAREN TRATAERA batekin (horixe da hemen saiatzen ari garena) eta euskal kulturari dagokionarekin, kulturalki gizaki naturalaren estiloaren gure estilora egin beharko dugu.

480

BIGAREN HITZAURREA (lehena zena)

QUOUSQUE TANDEM abutere, Catilina, patientia nostra...!*

Donostiako Diputazioan egon naiz, artxibategian, Artetxerenean. Hemen egiten dugu topo beti idazle eta artista batzuk, gure lurraldean garen eta alderdiren batengatik kezkatzen gaituen gutxiok. Behar dugun datoa edo hura aurkitzeko argibideak, gure historiari dagokion guztian edo harekin zerikusirik duenean, hona, Jose de Artetxerengana edo Fausto Arozenarengana, etorri ohi gara galdezka. Jakin behar izan dut ea argipen izpiritualik eman zaion Telesforo de Aranzadik gure baserritarrak liluratzen zituela ziurtatzen zuen gurdi zahar zaratatsuaren kantari. Nire buruari galdetzen nion ea zergatik kantatzen zigun kirrinka horrek, zer zegoen gugan gu lilura gintzan eta zer zegoen kantu horren estiloan lilura gintezen. Nire ikerketan, galdera hauetan lortzen ditudan erantzunekin, kantu horren egitura erritmikoari buruz ari naiz, haren analisi estetikoari buruz,

* Noiz arte...? Ongi ulertzen dira Zizeronek Katilinaren kontra, bere lehen katilinarian, erabili zituen hitzak, errepikatu egin zuela uste dut (lau izan ziren). (Noiz arte irri egingo diok Katilina gure pazientziari...). Katilinari buruz edozein hiztegitan aurkituko dugu hainbeste errepikatzen den pertsonaia honen itzulpena. «...Eta balio du bere izenak aberriaren hondamendiaren gainean beren aberastasuna finkatu nahiko luketenen handinahia adierazteko» (Larousse txiki ilustratua).

481

54

baina nire informazioa zabaldu egin behar dut beste dokumentuekin, ikerketaren beste alor batzuetako arrazoiekin, era erkatuan arrazoitzeko eta nire egiaztapena ziurtatzeko. Arozenak segituan ipini zizkidan lau liburu nik behar nuen informazioaz harremanetan jarri nintekeen orrialdean irekita hain zuzen. Ez dut aurkitzen bila nabilena. Irakurri eta komentatzen dut Arozena eta Artetxerekin nire inpresio tristea, ezen gure artean ez dugula ukitzen ulerkera. (Artetxek telefonoa hartzen du eta Manuel de Lekuonarekin eta Elosegirekin harremanetan jarri nahi nau. Geldiarazten dut eta eskatzen diot hori baino lehen eman diezadala beraiek idatzi eta liburutegian dagoena). Ulerkeraren aurrean, gure ikertzaileak batzutan zorroztasun zientifikotzat erakusten duten gure arreta horrek gaizki disimulatzen du azken batean bere informazioan eta bere metodoan egunekotasun falta baino ez dena. Ikertzaileak, bakarturik (harreman esperimentaleko beste alor batzuekin harremanik gabe) ezin du aurrera egin, ezin du ulertu eta isildu egin behar du (zientifikoki) edo iritzi gutxi eman eta ardura erakutsi handiekin edo desbideratu (bermatu zientifikoki) komentario ironiko edo literariora. Garbi sumatzen da ezen ikertzaile hori, ikerketa hori egin zuenean, ez zegoela zientifikoki eguneratua, interesik piztu ere pizten ez digun bere ekarpenak dakarren historia keru nekatu horrengatik. Historialariak, kritikariak, ikertzaileak ez dira itzultzen baldin beren eguneko momentutik abiatzen arreta jarri ez badute. Beti itzultzen da abiatu ginen lekura. Kritikariarentzat eta historialariarentzat abiatu ziren gure unearen ulermen eta ezagutzaren baliotasun froga da, beti gure ezagutza, gure bizitza, gure errealitatea aberasteko itzultzen baitira. Gure giro intelektualean ulermen etikoa da gehien kezkatzen eta hobekien funtzionatzen duen alorra. Adibiderik agerikoena Artetxerena da, haren artikulu guztietan, haren historiako liburu guztietan beti errepikatzen du hurbilketa sakon eta bizi baten irakaspen zuzena, bere ikuspuntu moraletik, gure gaurko unera. Diputazioko artxibategiko ikustaldi honen esperientzia onuragarriaz aritu behar dut, nire egoera ez bazuen ere zuzenean hobetu. Iritsi ziren beste lagun batzuk eta haiekin hara eraman ninduen kezkari buruzko ideia truke bat ireki ahal izan genuen. Eragin bortitz eta pozgarri bat sentitu nuen, taldean lan egin genuela alegia goiz horretan (ez zen goiz ostegun bat udaberrian). Ez dio axolarik lana Diputazioko liburutegi mugatuak (eta pertsonalki gure mugek, jakina) derrigor mugaturik geratu bazen, axola didana une honetan da aipatzea hemen leku hau dela gaur Gipuzkoan jendearentzat irekita dagoen bakarra eta goi mailako ikerketarako sail edo lantegi (laborategi) egiazko baten ezaugarri guztiekin funtzionatzen duela, hemen berez gertatzen dela eta behatu behar dugula zer-

482

gatik: hemen sartzearekin batera sumatzen da liburutegian ikasten ari direnen grina sakona, han lan egiten baitute (hauxe da giro intelektual eraginkor honen giltza) gizaki batzuk (profesionalak, liburutegi hau ulertu eta maite, behar dutenak), haien beharra izango duten beste batzuen zain daudenak. Informatzera gatozenok aurkitzen dugu horrela ez bakarrik informazio bat baizik benetako lankidetza intelektuala, gu beren lankide, orobat beraientzat, bihurtzen gaituena. Hau, horrela, ez da liburutegi soil bat, talde ikerketarako egiazko lankidetza baino. Ikusten dugu bada zer den laborategi bat, ez genuke nekerik adierazten zer falta zaigun eta funtziona zezaketen era, gure inguruan antolatuz, dirudienez jada daukagunaren baina gure artean ez dagoenaren inguruan: San Telmo Museoa, euskal gizakiaren museo bezala, ikerketa antropologikoen gune bezala, ez baita hori, eta arte garaikideko Museo bat (ez baitaukagu, ezta gaurko artistena ere) eta antola zedila artista (idazlea, errealizatzailea) garaikidetik diziplina sortzaile guztien erakusketa eta ikerketa eraginkor eta konparatua. Hainbeste denbora daramat hainbat lekutan eta hainbat eratan, ikerketa historikoetako (gaurko historiarako eta iraganekorako, gugandik sekula etengabe pasatzen dena baina galtzen uzten duguna) nazioarteko gune honen sorrera lortzeko, non ez dakidan hemen mintzo naizen eta honi buruz zerbait laburbiltzen dudan edo egin behar ez dudan. Orain bakarrik sentitzen dut adiskide hauei, Artetxeri eta Arozenari, nire omenaldia eta nire eskerrona agertzeko premia, hauek bihurtu baitute lan egiten duten liburutegia benetako laborategi, nire ustez aurki, ezin geratuzko eran, bertatik sortu beharreko gure ikerketa Erakunde euskaldunaren sarreran funtzionatu beharko lukeena. Eta ez nabil gehiegikeriatan, ez nire ezkortasun izugarrian ez nire ilusio aldagaitz eta amorratuan, gure egoerari buruz. Gainbeherako gure historian azken etapa batera iritsi gara. Ez dut gehiegikeriarik esaten hemen zehazten ditudan eskertza hauen adierazpen bihozkorrean: gehiago ipini nitzakeen baina hemen amaitzen ditut. Presaka nabil. Beste leku batean nire arreta. Erraz da ulertzen: Bernanos* aipatuz Gaetan Piconek esaten duen honek lagun diezaguke: «Egiak gehiegikeriaren eta paroxismoaren itxura hartu behar du gezur gehiegiek durduzatu dituzten belarriek uler ahal dezaten». Oraingoan (oraingo hau beste behin da Artetxe eta gure lagunekin Diputazioko liburutegian dudan zita batera natorrena): esan gabe esan behar diren

* Panorama de la literatura sa actual, Ed. Guadarrama, Madril, 1958.

483

55

56

57

gauza horiek esateko, gure erosotasunerako egunoro hitzak hilda sortzen diren tonu horrekin, esateko tonu egokia bilatu nahi nuke. Itxoiten aspertu den eta eskuak tolestaturik itxoiten egon ez den gizon jada nekatu baten gogoeta da hau. Baina esku hutsik geratu naiz eta esku batez bizitza seinalatu diot nire buruari eta besteaz nire lantegiko atea itxi dut. Gaurko aukera historikoan, artista ez da ezer jada, bere ekimen esperimentala amaitu baita (artistaren aldetik zintzotasunik gabekoa da guztiz edo ez oso burutsua, amaiera honetaz ez konturatzea). Artearen barruan artista ahitu egin da baina kanpoan ezinbestekoa da haren presentzia. Izan ere bizitzarako bizi sen berri batekin eraturik dagoen gizaki mota baita. Eta gizaki hau da (hain zuzen ere orain argitu behar duena) bizitzeko inolako argibiderik eman behar ez duena. Bizi den gizakia (kezka artistikorik gabe jada) kezka botaniko edo urbanistikorik gabe bizi den arbolaren gisako da. Baina gure artean jada arbola ez da arbola, gure hiriburu donostiarreko kantoi bat edozeinetan –batzutan ulertu gabe begiratzen dioten arbola zaharren ondoan bertan– hilda jaiotzen den burdinezko kimu hori baino, kolorezko hiru loreontzi guztiz itsusiz koroaturik. Hauxe da oraindik gizakiaren argudioa, gai berria, gure hirian. Arte garaikideak esan du jada esan behar zuena. Artistaren desmobilizazioaren ordua da. Profesa egin zuen artean, profesa egin zuen erlijioan: noizko gure profesioa bizitzarako? «Itsasoari buruz idazten badut, ni naiz itsasoa –deklaratzen du Saint-Jhon Persek–, eta haizea kontatzen badut, ni naiz haizea. Bizitzea da funtsezkoena, poesia (guk zehatzago esango genukeen sorkuntza esperimentala, artea) azpiproduktu bat da». (59) Oraingoan, nire zitak Diputazioan egoera honi erantzuten dio: Zuloagari buruzko nire saio labur bat («Grandeza y miseria de Zuloaga», Revista de América, Bogotá, 1946) biziki interesatu zitzaien nire adiskide on hauei. Valverderi utzia nion eta haiek irakurria zuten. Artetxeren ustez, hau bezalako hamar artikulu banitu, liburu bat argitara nezakeen «denek ulertuko zutena eta bikaina gertatuko zena», bere hitzetan. Busca Isusi, Irigarai doktorea, Valverde, Arozena, Benegas, Aranburu... (gogoratzen ditudanen artean) iritsi ziren. Niri ez zitzaidan interesatzen liburu hori horrela. Ni mintzo nintzen jada baneukan hau, hemen dagoen bezala gutxi gorabehera, argitaratzeko posibilitateaz. «Liburu eragiketa» moduko bati hasiera ematea kontuan hartzea zen nire asmoa, ni bezalako jende berri eta ezezagunen liburuak argitaratuz, gure herriarengatik, hura kezkatu eta gogoetatzera bultzatuz. Argitzen ari nintzaien gure herriak, gure euskal herri pobre eta zoragarriak duen premia ustekabekoren bat izan dezan gure pentsamendutik, pentsatzeko obligazioa dugunoi zerbait berria ari zaigula ger-

484

tatzen, hura gidatzeko, gaurko bere bizitza izpiritualerako munduan sentimendu berriak hari hurbiltzeko obligazioa. Honek –esaten nuen– on egingo dio, animatu egingo du, lagunduago sentiaraziko du. Badira liburu posibleak gure artean ezagutu beharrekoak (han zegoen Valverde: bere poeta berri ezezagunaren liburua, bere saiakera eta marrazki liburua), gure lurraldeko balio gazteenak (ezezagunak) bilduko dituen monografia sorta bat, arretarik handienaz pentsa zitezkeen helburuei buruzkoak eta batek bakarka osatu ezingo zituzkeenak: gure 98ko belaunaldia bera guk ulertu eta juzgatua, gaurko gure poesiari, gure antzerkiari, gure musikari, gure balletari eta gure zinemari buruz eta guzti honetatik ere ez daukagu, udako gure kultur jaialdietatik –badauzkagula sinetsi nahi ditugunak–, laburbilduz, gure bizitzari –edo ez bizitzari– buruz, baina gure gaurko errealitate egiazkoan egiten duenari –edo egingo lukeenari– buruz. Nago, geratu nintzen, egiaz izuturik idazlea denarekiko, liburua bera denarekiko, lanbidearekiko berarekiko gure idazleen eta adiskideen sentiberatasun ezagatik (giro jakina onartzeko beren ahaleginagatik). Badirudi ez dakigula lanbidea ez dela hautatzen, bera dela hautatzen gaituena. Batek liburuarekin topo egiten duela jaio zaigun seme batekin topo egiten dugun bezalaxe. Ezin dugula esan (esan den bezala) liburu hau ez dela interesatzen eta bai beste hau hobeto ulertu daitekeelako, ontziko beste bat hartzeko arasa batean albora dezakegun piper ontzi batez, edo erraz ontziratu edo manufakturatu, manuidatzi, manugrafiatu daitekeen produktu batez ari bagina bezala, ohituegiak baikaude idaztera eskuaz, lumaz esku batean eta besteaz txanponak zenbatuz poltsikoan edo galtzak hazkatuz. Horrela onartzen ari gara idatzi dezakegula eta une berean, halaber, argitaldaria alda ezin daitekeen zerbait dela eta bere iritzi komertziala, sagaratua. Argitaldariak lur jo dezala –argudiatzen nuen, defendatzen nintzen–, bera bete dadila guk bete behar dugun bezala, hil dadila eta bizi dadila bere argitaldari lege profesionalean, argitara dezala, fedea izan dezala liburua egiten duenarengan, bere egitekoa argitaratzea da, idazlearentzat idaztea den bezala. Liburuak, bai, argia izan behar du, baina argia idazten duenarentzat. Era bakarra da irakurtzen duenarentzat argia eta duina gerta dadin. Busca Isusik komentatzen zuen sukaldaritzako bere liburutik 500 ale baino ez zirela saldu, eta hori sukaldaritzakoa, gure artean garrantzirik handiena duen gaia izanik. Eta Artetxek egiaztatzen zuen berak gure artean ez duela 750 irakurletik gora, beren liburuaren zain daudenak azaldu bezain laster erosteko. Mila arte falta diren 300 aleak (uste izanik, pentsatzen dut, zalantzak ditut, ni naiz orain zalantzak izan nahi dituena gure argitaldari batek Artetxeren mila argitara dezanik), milatik ge-

485

58

ratzen diren 300etarako, 10 urte luzatzen dira saldu arte. Laburbilduz, honek argitzen du, bai, zerbait, gure errealitatea. Baina nik berriro diot beharrezkoa dela liburuak beharrezko daitezen, guretzat beharrezko daitezen, falta zaigunagatik beharrezkoago daukagunagatik baino. Milaka galtzerdi eta galtzoin dago argitaratzen dena, milaka eta milaka opiltxo eta premia larriko gauza. Nire liburu hau orain –behin eta berriro nik–, gutariko bakoitzaren liburuak premia larri izpiritualeko izan behar du eta argitaratu egin behar da eta saldu egin behar da, sal dadin saiatu behar da. Saltzen ez bada, orduan arrangura gaitezke, baina ez aurretik. Idazle bilera bat zen eta ez genuen ezer erabaki. Nik nire liburuari buruzko –aukera honetan nirekin nekarren, baita orobat besteen liburuei buruz ere– galderan jartzen nuen berotasuna, gure sentiberatasun existentzial lur joa bezalako guretzat hain funtsezko zerbait berreskuratzeko prestatu izanagatiko karra, alferrik zen. Hemen da, gure euskal pizkunde izpiritualeko intelektualen artean (gu guztioi buruz ari naiz, guztioi buruz, oro har) non aurkitzen den gure krisi sakona, gure gaurko drama, gure gainbehera. Ez da gure herria, gure herri pobre eta zoragarria salbamen grinarik gabea, liburu, pentsamendu, sorkuntza grinarik gabe bere idazle eta artistetan. Baina nork egin du ezer besteekin? Nork egin dio galdera hori bere buruari lanerako erabakitzeko? Batzutan adiskideek beraiek beraiei loturik ez sentitzera behartzen gaituzte, baina horrek ez du esan nahi ez gaudenik (eta kar barnenekoaz) baita beraiek ezagutu uste duten eta gaizki ezagutzen duten argitaldari hauekin ere, izan ere argitaldari komertzialenarengan ere beti dago su txiki bat bere bihotzean, grina txikia edo oso handia ezkutuan, gure konformismoaz, gure geldotasunaz, esnatzen asmatzen ez duguna, batzutan esnatu ere esnatzen duten zurrungak ere badauden arren, baina badirudi guk lo egiteko ere ardurak jartzen ditugula. «Oinak errealitatean eduki behar dira», aholkatzen dit Artetxek, nire adiskide maite Artetxek. Zein errealitate izango ote da hau, baldin errealitate hau artistak eta idazleak sortu behar dutena bada, eta egingo ez dugun bitartean, errealitate hori izan ez bada? Nola zapaldu errealitatearen lur irmoa, baldin lurrean zapaltzen dugun errealitateak jada ez badigu balio? Errealitatea airetan badago, ezinbestekoa da ausart gaitezen airetik itzuli bat egitera. Ah, baina hau da zaila, poesia baita eta poesia gure lurraldean hil egin da oinordeko bat bera utzi gabe! (Bai, badakit baditugula poeta handiak, baina Maiakowski nuen nik buruan) (Ikus AZTERKETA) (Ikus, Aurkibidean LIZARDI).

486

Oteiza maite –esan behar diot nire buruari–: ez dakizu ibiltzen errealitatean, nekagarria gertatzen zara beti, tokiz kanpoko, orain ere seguru oker zabiltzela: itzuli zure zokora, ez zapaldu errealitatea, errealitate hau, jo buruaz, eskura duzukeenaz, eskuaz jada nahi ez duzunez. Jo gogor, antzinako sistema bat da, hasieran min ematen digu, gero tenperatura igotzen zaigu, baina beti pizten da gainerakoak erre ditzakeen zerbait, itsu bat bero dezakeena eta, oraindik zerbait ikusten duena, argitu dezakeena. Eta jarraitzen dut, gogoeta honetan aurkitzen naizenez gero: Ulertzen ez den liburuak berak ere –argitaldari ezezagunari zuzentzen natzaio, nik ezagutzen ez dudanari, ez baitu argitaratu ezer hemen–, ulertzen ez den liburuak berak ere, on egiten digu, baldin ez ulertzean guri zerbait gertatzen zaigula ulertarazten badigu eta hala egin behar digu. Edo liburuari ari zaio gertatzen zerbait ezin ulertzea edo ulertarazi nahi ez izatea dakarkiona. Ah, adiskide maiteok, argitaldari eta idazleok, noiz erabaki behar dugu liburuari berari zerbait gerta dakion kontatzeko era dela-eta? Ea haztea amaitzen duen! Izan ere jaiotzeko liburuak dituen lehen ahotsak, ahots horiekin beraiekin amaitzen du haztea. Ulertu ezin larria bideratzen du eskulturaren edo literaturaren gaurko historialariak, uste badu zulakaitzek behera egiten dutenean, eskultoreak behera egiten duela, bere lantegian zarata galtzen ari denean eskultoreak behera egin duela, liburuak jada ezer esaten ez duela dirudienean idazleak behera egin duela. Natura lehenbizi artistaren eskuetan barna pasatzen da, haren izpirituari obedituz ondoren, eraberriturik, errealitatera itzultzeko. Hau gertatzen da lehenbizi garrasirik gehien egiten duenarekin, estilo onomatopeikoarekin alegia, baldin garrasi egiten duena kanpoan gertatzen ari bada, edo interjekziozkoa, garrasi egiten duena gure barnean gertatzen bada. Egiteko hau estiloetan errepikatzen denean isilenarekin, badirudi fisikoki estatuak eta liburuak okerrera egin duela. Gramatikako forma guztiak, beren koherentzia klasiko eta latinoaz, estatuatik eta liburutik pasatu direnean, orduan aurkitu duen isiltasunean hil dela dirudien poeta ari da berreskuratzen bere askatasuna (euskaldunak jarauntsi eta orobat ahantzi zuena). Ulertzen ez den esanahi poetiko hau da gaurko artearen egitekoa. «Poesia egiteak esan nahi du ernamuin mitiko bat nabarmentasunera eta betetasun fantastikora eramatea. Esan nahi du halaber (idazten du Pavesek bere Oficio de Poeta liburuan, Nueva Visión, Buenos Aires, 1957), ernamuin honi gorputzezko irudi bat emanez, hura begieste gai bihurtzea, oroimenaren ama ilunantzetik bereiztea, eta azken batean, harengan, jada misterio ez den misterio batean bezala, gehiago ez sinesten ohitzea» (Batzutan batek ez daki

487

59

ea irakurtzen duena poeta bat zehazki esaten ari den, halakoxea da profeziazko bere lanbidea –testuingurukoa, hemen ari garenean–). «Orduan hasten da –segitzen du Pavesek– artistaren benetako sofrikarioa: bere mito bat irudi bihurtzen denean eta berak, husturik, sinetsi ezin duenean, baina oraindik ez daki amore ematen bizitzan zeukan on haren, benetako fede haren aurrean, eta berriro saiatzen da, oinazetzen du, jasaten». Esaten nuen nik (jada aipaturiko nire MEGALITIKAn, 1952, 125. or.): «Zoritxarrekoak jada adorerik ezagatik haien beharrik ez den garaietan ematen diren artistak». Artista ez da jada gaur beharrezko artearen barruan (arte eginez ere, estatua bat edo liburu bat eginez ere) baizik bizitzatik. Gaurko estiloaren estilo-ezestilo-jada, «estiloaren zero maila» gaur xahuketa batekin nahasten dena berriro hasteko (artearen barruan), da zer-harrespila (liburu honetan azaltzen eta ikertzen ari garena), hori baita itxuraz amaitzeko eta hasteko forma bera, baina bizitzatik jarraitzeko. Hau dago euskaldunaren AGURaren barruan, hitz bera baita (itxuraz) diosala egiteko eta adio esateko, harekin etortzen baita eta joaten. Ez baita jada joango. Bere etorria («etorri zait» hori), bere jokabide subjektiboa, bere askatasuna jada aurkitu duen (artearen bidez) pentsamenduaren esentzia azaltzen duena*. Orain errazagoa da dena (hau ulertzea lortzen denean). Alde guztietan nobelagile, poeta eta artista berriak (jakin gabe) sortzen ari direnean zeren zain gaude gure artean munduko sorkuntzako kide bihurtzeko? Hauxe da gure argitaldariek bilatu behar dutena, eskatu behar digutena, argitaratu behar dutena. Eta hau da ulertzen ez dugun estiloa? Hau da gure bertsolariak ulertzen duen (eta jada ulertzen ez duen) estilo bakarra, eta baldin gure herriak ulertzen badio ondoen ulertzen asmatuko duena izango da. Hemen behin eta berriro adierazten saiatzen ari garena da, gure arima zaharra berriro ezagutzea baita jabetze estetiko, unibertsal berrian, eta berriro gugan jartzea. Gaur da gure garaia, gaur da agitzen den unea (eta jada ulertzen ez duguna gure poesia kultuan, ahozkoan eta herrikoan) itzaletan dagoen argia, gauzak kontakizunean aldatu, gaineratu, kendu eta bizi egiten direla, biderkatu, irauli eta berriro agertu. Gaur da garaia non egitura formalista eta esperimentalari buruzko ideiak, gogoeta (gurea ez dena) latinoa, klasikoa, gramatikala, bizitzako bere erbestealdia (bere arrazoitze esperimentalaren penitentzia) amaitu duen

* Asiera da amaya idazkuna Villosladaren Amayan, ohartarazten dit argitaldariak (asiera bezalakoa da amaia?)

488

gizonaren askatasun pentsatu gabean (neke handiz irabazian) amaitzen den. Eta poeta bat bilatzen dut eta liburu bat irekitzen dut (Vicente Huidobro, «Altazor», 1919-1931): hitz hauek aurkitzen ditut: «Irekiko da itsasoa bere zigorra bete zuten lehen galduei irteten uzteko». Gizon: horra hor zure jausgailua... zure hitz batek igogailu miragarri bihur dezakeena. Beti diot adio, eta geratu egiten naiz. Eta atera egiten da bat eta harrituta geratzen da (denak harritzen gaitu bizitzan) gertatzen denaren aurrean. Kanpoko aldetik begiratzen nuenean Arantzazuko nire murrua (ANDROCANTO Y SIGO, 1954) esaten nuen: «... niregana zatozte ehunka, azpian harrapatzen nauzue, zatozte niregana jauzi egiten duzue izokinen gisan traba leuna (eta nire buruari galdetzen nion harrituta), zuen kopuruagatik eta erabakiagatik nondik izan zarete igorriak?». Beste behin atera naiz orain eta begira nago. Hemendik mugitu gabe. Adibidez, harritu gabe utzi behar ez gaituzten gauza txiki hauek. Begiratzen dut Aranzadi zientzia Taldeko kobratzailea 75 pezetako (75 pezeta hutsak nik ordaintzen ditudanak, gainerakoek 100 ordaintzen duten bitartean) urteko ordainagiriarekin, eta argitu behar diot nire bazkide agirian SP jartzen duela. Eta horrek esan nahi duela super-numerario, ez dudala ez hitzik ez botorik. Eta bereizkuntza ergel hau (nik ken dezaten eskatu eta ez didate jaramonik egin) ezaba ez dezaten bitartean, kanpoan bizi eta ez hitzik ez botorik ez duen honek, nire burua SPtzat jo behar dudala eta ezin dudala (ez didate uzten, nahi izan arren), ez dudala 100 ordaindu behar. Zientzietako Talde hau begiratzen dut natur zientzietakoa baita soilik, ezgauza oinordekotza burokratiko eta natural hau konpontzeko. Begiratzen dut haren harritxo, hezur eta txoritxo bilduma, baina besterik ez. Begiratzen diot Arturori, Hendaiatik datorrelarik telebista frantsesera bidali ondoren gure lurraldeko une honetako bi atletarik inportanteenen (aizkolaria eta korrikalaria) arteko apustu bitarikoaren (10 kilometroko lasterketa ebaki behar zuten enbor sail baten ondoren) dokumental filmatu berria. Zerbait galdetu diot eta erantzun dit berak lehenago ere eskaini dizkiola San Telmo Museoari dokumentu garrantzitsu hauek, ez duela inolako interesik ikusi. «Donostian anaiarteko guden Museo bat egin nahi izan zutenean, nik esan nuen –Baroja da mintzo dena–: prest nago horretan lan egiteko ezer irabazi gabe, baldin eta irizpidea bada datuen egiazkotasuna egiaztatzea eta ez beste ezer. Ez zuten hori nahi»). Begiratzen dut igaro ezinik dagoen udaberriko ostegun luze hau. Begiratzen dut egunkaria. Gauza txiki hauek: idazle ezagun batek, Madrildik, Iparramerikara joatea erabaki du euskal artzainen bizitzari buruz han dokumentatzeko. Irribarre egiten dut

489

60

61

gogorik gabe: bere lehen harremana San Telmo Museoarekin izan beharko zukeen, Donostian, han egon behar baitzuen dokumentazio guzti horrek jada erregistratuta, fitxak, zintak, filma, etab. Eta hitzak hizpidea dakarrela, eskuan daukat egunkaria. Iragarki eder hau: EL CID azken 3 egunak atzeratuentzat ez da eskainiko probintziako inolako beste lokaletan bi hilabete barru arte gutxienez Badakit hau Marseillan eta Madrilen gertatzen dela. Baina gure artean kontua da ez dela eskainiko inolako beste lokal batean ez bakarrik ordea hirian: probintzian. Kontua da ludiko hiririk zabalena dela edo probintzia auzoena, dena auzo, hiri txiki batekoa, ez probintzia txiki bat, hiri txiki bat! Orain begiratzen dut Bidasoa. Badakit zergatik bizi naizen hemen: Bizitza oso Bat, Bat. Ez dut egoera partikularrak edo esanahirik gabeak komentatzeko asmorik, hain ezatsegina izaki (ez dut gehiago begiratuko), aldiz gure asmoa da mundu jada erabat eraldatu baterako eta abiada bizian guregana datorren baterako sentiberatasun berri baten izaera zehaztea, berria delako behar baikaitu, galdegiten, guk hartan integratu behar dugularik. Ezin pentsa daiteke mundu berri bat amankomunean, pentsatzeko eta sentitzeko gure ohitura zaharrak erabat eraldatu gabe, sentiberatasun berri eta bizi eta ernerik gabe, ez baita amakomun eta hil hau, dena jasaten baitu eta ezerk zauritzen ez. Ezer ez da esanahi gabeko: Nola sentitu inportantea dena baldin sentitzen ez badugu egunoro eta hurbilagotik dagokiguna eta min ematen digula ez dakiguna sentitzen ez badugu? Europako Merkatuan sartzeaz mintzo gara. Ohe ortopediko bat eskatu dut nik Gasteizera (mesedez, ez da iruzkin bat, ipintzen dudan azken adibidea da). Aspaldiko desio bat zen nigan ezen gehien erabiltzen ditugun gauzak buru apur batez pentsatuak daitezela (diseinu industriala, diseinua eta hirigintza da kontua: gaurko politikarena): aulkia, zigarriloa, motoa, bizarra kentzeko makina elektrikoa, etxea, zinegotzia, udal arkitektoa, batez ere gure bizitzaren heren bat bizi ohi dugun ohea (irakurri eta idatzi nahi dugun ohean ere bizi gara) eta azken uneetan (baldin ohean hiltzen bagara) gozatzeko ongi diseinatua dagoena. Klinika batean galdetu nuen horren berri eta esan zidaten gure lurraldean Gasteizen bazegoela ohe fabrika handi bat. Idatzi nien eta handik 4 hilabetetara modeloa hauta nezan bidali zidaten 1917an (!) argitaraturiko katalogoa eta gomendatzen zidaten itzul nezala ez zutela-eta beste alerik gehiago. Modeloa eskatuz itzuli nienez geroztik beste bi hilabete igaro dira eta ez dut erantzunik

490

jaso. Bizitza hobe bat amesten badugu arriskatu egin behar dugu eta gure bizi sentiberatasuna erro-errotik zuzentzeko asmo zaila onartu behar dugu. Gure artean, liburu hau onartu behar dugu, helburu horrekin dago diseinatua (saiatu naiz horretan): irakurtzeko irakurleak bere aldetik ipini behar duen ahalegina, diseinuarena berarena da (alderdi apika nahi gabea) erabaki horretan. Presaka aritu naiz irakurleari liburuaren sarreran laguntzen. Iritsi gara jada. Erdi-erdiko egiaztapena da, eskualde objektiboena. Iruzkina ez dut egin behar nik. Ahazten bazitzaidan ere (ohartarazi nuen jada) edozein unetan dago auzi baten zentroa (garapenaren bidez deszentratzen dena). Irakurlea hemen bere kasa uzten dudan bitartean, azkenerako dauzkadan oharrez arduratzera noa: berarekin berriro aurkitzea irrikatzen dut eta ez nuke itxaronarazi nahi.

491

B I G A R E N ATA L A

Hemen liburuaren atalik barnenekoenean zehazteko artearen eta artistaren egoera gaur, oraintsuko hitzaldi batean laburbildu genuen gogoeta erabiltzen dugu. Harrespil neolitikoaren asmaketa izpirituala zehazteko, euskal arimaren sorkuntzan atzo, gure ikerketa laburbiltzen duten argitaraturiko bi txosten labur erabiltzen ditugu.

494

A R T E A G A U R , H I R I A E TA G I Z A K I A

* Hemen zaudeten agintari agurgarriak, Irungo Zineklubeko zuzendariak, adiskide nireak Zineklubean, jaun-andreok eta adiskide maiteak guztiok. Hunkitzen nau, sinets iezadazue, zuengan interes bereziegi, bitxi moduko bat sumatzeak, espezialegi moduko bat, esan diezazuekedanagatik. Beldur naiz ez ote dizuedan huts egingo. Lehen aldia da, zuekin hemen Irunen bilera publiko batean bere osotasunean hitzeman zaidana. Ustez gerora izango ditugun beste bileratan, beste txosten batean, beste mintzaldi batean, helduko diot, ohi bezala, zuzenean gairi. Baina uste dut orain aldez aurretik argibideren bat eman behar dizuedala. Esaten dit, duela une batzuk, adiskide batek zineklubaren zuzendaritzan, ez nolabaiteko kezkarik gabe: «Ez duzu, ba, irakurriko zure mintzaldia...!» Ikusi dut nire adiskideek erreparatzen zutela paper fardelean nire sakelean. Bada ekonomia printzipio bat lanerako, gorde ohi ez duguna: lanean bertan baino indar gehiago erabili ohi dugu hura itxuratzen, azaltzen –batez ere arteko kontuak direnean– distiratsu, atsegingarri, buru argiko, erraz, eroso, entretenigarri. Kontserbadoreegiak gara oraindik, ezer gordetzea merezi ez duen honetan eta oraindik gutxiago hau bezalako aurreiritziak, «oratoria» den bezain hitz itsusikoa, jasan eta oraindik lantzen dugun gaitz bat, jada amaitu den garai batekoa.

* Mintzaldia gertatu eta grabatu zen bezala gordetzen dut. Irungo Arte garaikideko Lehen Astean Irunen, larunbata 28 urria, 1961 amaiera ekitaldirako izan zen. Aurkibide honi erantzuten zion: artearen gaurko egoera, estiloa, aldaketen legea eta akabantza. Estetika ezkorra eta hezkuntza artistiko, erlijioso eta politikoa, gizakia artearen bidez hirian integratzeko.

495

62

Gogoan daukat Marañonek bazuela izurri honetarako txerto moduko egoki bat. Gomendatzen zuen ezen, entzuleekiko begiruneagatik, arretarik handienaz pentsatu behar zela esan behar genuena, pentsatzea idaztea da, hau da esan behar duguna irakurtzea, era horretan ez diogu eransten esatearen konpromezu zehatzari bestelako kezka arrotzik. Nik ez dut sekula hitz egiten lehendik banekienaz, baizik jakiten ari naizenaz eta uneoro jakiten saiatu behar dudanaz. Tamalez (edo ez) gertatzen zait azken ordura arte pentsatzen dudala eta ez zait astirik geratzen bilatzen dudan ordenaz idazteko eta azaltzen naiz, ia beti, oharrez eta seinalez beteriko gidoi batzuekin. Horregatik sufritu egiten dut hitz egitean, batzutan urduri aurkitzen naiz eta esan beharko nukeen zerbait inportantea ahanzten zait eta puntu batzutan gainezka egin dezaket grina gehiegizkoz eta desegokiz. Baina niretzat larriena da ezen txosten horietakoren bat argitaratu ahal izan dudanean, ez dudala berriro beharrezko astirik aurkitu haiek moldatu eta entregatu ahal izateko. Teatrokerietarako eta distirarako kezken garaia igaro da jada. Ez dago astirik gehiago itxurak egiteko. Mintzaldian, mintzo dena eta entzuten duena, gaur, denok, gatoz lanera. Bihotz ikaraz pentsatzen dut unibertsital esparru horietan non denek jasotzen dituzten oharrak ideiak biltzeko, haiek gogoetatzeko, elkarrekin uztartzeko eta eztabaidatzeko. Han mintzalaria berak bere gogoeta propioa ez den guztiaz lasaitzen da eta pentsatzen segitzen du eta bera hartzen –niri gertatu izan zait– bere oharkizunak. Ez ote dizuedan huts egingo beldur nintzela esaten nuen: idatzi egin dut oraingoan esan behar dizuedana. Behin eta berriro esan didate, gainera, argia izateko: eta argia izango naiz eta aspergarri gerta naiteke. Gauzak argitasunean sartzen direnean orduan daude, orduan, egiaz, pisua daukate. Nire txostena laburtzen saiatu naiz (ez naiz pasatuko ordutik: jakinarazten dizuet norbaitek sentitzen badu ere adierazten dudana pisua dela –argia gertatuko dela eta oso erraza– ahalegintxo bat egin dezala arreta jartzeko: nik ere egin dut ahalegin handi bat arte garaikideaz ulertu behar duguna laburbiltzeko eta nola funtsean dagokigun gaur egiten duguna (edo egiten ez duguna) gure bizitzan, hartan proiektatu behar genukeelarik jada gero bat zeina baitirudien jabetu garenik mundua aspaldi sartzen ari dela). Eskatu beharko nizueke –jaun-andreok!– hasi aurretik aitzakia batzuk txosten hau, bertako atalen bat, izendatzeagatik «idazkun kezkagarri» batzuekin, arte kritiko donostiar batek esango zukeen bezala, idatzi zuen beste batean ni aipatuz zuzentasunik gabe eta orain ere ez zukeen arrazoirik batere izango. Es-

496

tetika ezkorra heziketa erlijioso eta politikoaz uztartzen dudala nagokio. Uztarketa honek labaina lirudike eta nik nahi dut hasieratik zuek aurreiritzirik ez dezazuela eduki: dena da garbia, bihozkorra eta onuragarria adierazten saiatuko natzaizuena. Ezkor (estetika ezkorra, teologia ezkorra, politika, demagun, ezkorra) hitzak hemen aipatzen du ezezko jarraituen bidez era sortzailean jokatzeko prozedura, ezabaketa sorta progresiboan, era fenomenologikoan, egiazko helburua edo lortu nahi dugun ekintza isolatzeko aldendu behar dugun guztia parentesi artean murriztuz. Hala, mistikoen teologiari buruz dakigu ezen ezabaketa, ezerez sail baten bidez erdiesten duela azken Ezerez hori (Gurutzeko San Juanengan), non aurkitzen den aurkikuntza zuzenekoan eta harremanetan, komunioan, Jainkoarekin. Isiltasun barruti batean ari da sartzen artea (espazio ezkor batean, espazio bakar eta hutsean amaitu nuen nik). Ezerez horretan gizakia bere izatean bermatzen da. Politikan (artean bezala, bizitzan bezala) partiduen taktika oro, oroimen, aurreiritzi edo kanpoko onura oro kentzearen pareko litzateke, forma baten (portaera, neurri, ondorio baten forma) definitzeko, diseinu industrialaren gisako planteamendu baten bidez. Diseinua da ekuazio baten planteamendua, zeinaren lehen atalean jartzen diren ebatzi nahi diren faktoreak eta zeinaren ebazpenak berdintasunaren bigarren atalean azaldu behar duen, ixaren, ezezagunaren lekuan. Ezin onar daiteke okerrik diseinu eragiketa batean (diseinu izpiritual, estetiko, industrial edo politiko) eragiketa benetako zorroztasunez planteatzen bada. Maldonadok, Ulm (Alemania), heziketa artistikoko eta arte garaikidearen esperientzia industriari ezartzeko zentro aurreratuko diseinu industrialeko Eskolako zuzendariak uste du produktu baten edertasuna (eta automobilaren formaz ari da zehazki) funtsezko faktore bezala aurreikusi behar dela. Niretzat edertasuna gainerako faktoreen ondorio funtzionala da eta sekula ez da aurreratu behar ekuazioko lehen termino kreatzailean. Oker bat da lehenbizi edertasunean pentsatzea, politikan benetako emaitzak aldatzeari dagokiona irtenbide bateko egiazko eragile gisan sartuz aurreikuspenak eta kanpoko gogoetak, partiduko onurak edo taktikak. Diseinuaren nire argipen soilean (iaz Montevideoko Arkitektura Eskolan adierazi nuena) ondorioak azaldu behar du beti ustekabeko zerbait bezala (hau da guztiok beldurtzen gaituena) eta eragiketa sortzaile horri eraginkortasun oso azkarra ematen dio, irtenbide bat-bateko eta iraultzailea. Eta hori da bide bakarra balio dezakeena zokoratzeko, hitz batean,

497

63

64

65

zentzu komun kontserbadore zahar hori (geldoa, zabarra eta ergela, ohitura eta erosotasunagatik oraindik laguntzan deitzen duguna), zeina bilakatuko den (bilakatuko litzatekeen) zentzun on bat, hori bihurtuko delarik ezagutzen eta bizitzaren egoera berrian hainbeste behar dugun zentzu komun berrian. (ikus GIZAKI HISTORIKO) Hemen nator –oraindik hasi gabe nago–, hemen nator zuen aurrera, egiaz, nolabait nahigabeturik, egiazki nahigabeturik. Izan ere, guk guztiok izan ohi ditugun eta niri sekula falta ez zaizkidan nahigabeei gaineratu zaizkie azken aldian zailtasun ezin zurituzkoak Donostiako prentsan mintzatzeko eta orain hemen, azkenik, Irungoan. Ez dut uste zinez prest gaudenik –nahiago huts egingo banu– gure hiria hobetzeko. Denok egin behar baitugu ahalegin hori. Irungo Zineklubaren suhartasun eredugarri eta apartekoak proposaturiko lehen Arte Aste honi hiriko sail txiki batek erantzun dio, horrek egiaztatzen duelarik ezin dela bat-batean egin aste bat, ezta ordu bat bera ere, bizitza izpiritualean. Gizakiaren heziketari ez zaiola arretarik eskaintzen, hiria izan ere ez dela egiazko elkarte bezala. Badakit nik ez naizena hiria, ezta zuetako inor ere hiria denik bakarka, baina bakoitzak egiten duenaz edo egin dadin eragozten duenaz, guztiok gara gure hiria egiten edo desitxuratzen dugunok. Hiri bateko kultura ez da bere hiritarretako norbaiten, profesional baten, zientzialari baten, idazle baten edo artista baten kultura isolatua, baizik, guztien batuketan, hiri batek bere portaera izpiritualean erakusten duen batezbesteko maila. Portaera hau ez du ukitzen ezagutza indibidualen desnibel teknikoak, baizik lanbide tekniko bakoitza sentiberatasun bizi eta gizatiar amankomun batera itzultze faltak, hori baita heziketa artistikoaren zeregina, une historiko bakoitzean doitu eta eguneratu behar dena. Esan nahi dut, gizaki bat beste baten bizitzatik urrundua dagoela, hiri berean, irakaskuntza batetik –on edo txar– datozelako baina teknikoa eta formalista soilik, bai hezkuntza zibilean, bai erlijiosoan, eskolakoan eta lanbidekoan, bai hezkuntza artistikoan bertan, ofizioetakoa baita, eta besterik ez. Hezkuntza artistikoa ez da existitzen gure artean. Eta hiriak badauzka, tradizioz, gure egoera zuzendu eta hobetzeko: Udaletxea, irakaskuntzako zentro ofizialak eta pribatuak eta erlijiosoak, laguntza izpiritualeko sistemak eta zerbitzuak –ez osoak–, enpresa industrial arrakastatsuak, egunkaria eta giza kategoria oso pertsonala eta apartekoa eta hiritarrarekiko hurbila. Balio guzti hauek koordinatu beharrari buruz atentzioa erakarri nahi dut, artea ari den eginkizuna, diot, sentiberatasun berri bat landuz.

498

Nire txostenaren sarrera bezala, nik, nire ezkutuko izaera apalean, esan nahi nukeena ageriko itzal batez esaten duten hitz batzuk aipatuko ditut orain zuen aurrean azaltzeko konpromezu hain zaila onartu izana zuritzeko. Oppenheimerrenak dira hitzok, Iparramerikako Unibertsitate batean emandako mintzaldi batetik hartuak. Oppenheimer –zuek ongi dakizue– lehen gailurretako bat da fisika nuklearreko alorrean. Zientzialari handiek gaur egun gizakiarentzako jakituria baten, humanismo baten, portaera moral eta izpiritual baten baldintza berriak eskaintzeko kezka azaltzen dute, ziurgabetasunez eta arriskuz beteriko garai honetan, beraiek izan baitira horretara eraman dutenetakoak zientziaren aurrerabide itsu eta mekaniko baten bidez. Oppenheimer makartismoaren biktima izan zen eta denboraldi batez Iparramerikako ikerketa nuklearretako zuzendaritzatik urrundua eta komunismoaren aldekotzat salatua. Urruntze honen ondorioz Sobiet Batasuneko ikerketen aldean bere lurraldeak izan zuen atzerapena etorri zen. Erne ibili, jaun-andreok, lurralde guztietan eta giza ekimeneko alor eta maila guztietan gertatzen diren salaketa mota honekin; batzutan gorde antzean gertatzen baitira, niri gertatu berri zaidan bezala, «nire hitzak izan ere –idatzi da ni izendatu gabe– inarrosten duten abangoardismo ekarleak baitira». Kontuz, gero, adiskide maiteok, jokabide hauek azkenean gizonik egokienak eta maratzenak eta eskuzabalenak behar den ekimenetik urruntzen dituzte-eta. Badakit, eritasuna, beldurra eta koldarkeria kutsatzen diren bezala, itsasten dela orobat adorearen eta duintasunaren aldeko ahalegina, bakoitza zuzenago eta kementsuago izateko ahalegina. Esaten zuen Valeryk ezen «berak idazten zuela ahuleziagatik». Horretan ari da, noski, artista bere ahultasuna gainditzen, bere ahultasunak gainerakoak ahultzen dituelako eta bere indarrak beste batzuk indar ditzakeelako. Oppenheimerren hitzak aipatzera noa. Ez zaizue luze egingo aipua, edertasun handiko hitzak dira, zuhurrak, sakonak eta dramatikoak: «Jakitearen batasuna, giza elkarteen izaera, are gizarte eta kulturaren nozioak, hain sakonkiro aldatu dira azken urteotan, non gure mundua, alderdi askotatik, mundu berri bat den. Eraldaketa hau ez zaio zor bakarrik osagai berriak gure bizitzan sartzeari, lehendik bazegoenaren kalitatea aldatzea da kontua». «Mundu gero eta irekiago batean bizi gara. Gehiegi dakigu, gizaki bakar batek asko jakin ahal dezan; gure bizitzak diferenteegiak dira gure solidaritza egiaz esperimenta dezagun; gure tradizioek, gure zientziek, gure arteek apartatu egiten gaituzte elkartzen gaituzten une berean. Jakintzaren atzeraezintasunak atzera egitea eragoz-

499

66

67

68

ten digu. Gizakiak behin ikasi zuena beraren zati izango da beti». Azalaren eta sakonaren artean gorde behar dugun oreka izugarri zaila da, inondik ere, gauzarik berriena 20. mendeko gizakiaren egoeran. Gizaki guztiona izaki, arazoak jakitunarentzat eta artistarentzat esentzialagoa eta gutxienik estugarria izan beharko luke. Biek ala biek, izan ere, beren lanbideagatik, misterioaren mugan lan egiten dute. Beren egitekoa da berria eta ohikoa uztartzea, iraultzailearen eta tradizionalaren arteko sintesia aurkitzea, kaosa hein batean antolatzea. Beren lana eta beren bizitza dela-eta, elkarri lagun egin diezaiokete eta hiriak lotuko dituzten bidezidorrak ebakitzen, egiazko giza elkarte baten loturak egiten besteei lagun diezaiekete. «Ez da erraza izango gure bizitza. Gure auzuneko bizitzan parte hartzen ikasteko borrokatu beharko da, munduarekiko interesa galdu gabe». Hau da mundu bat non gutariko bakoitzak, norberaren mugak ezagutuz – axaleko izateko arriskua eta nekatuta egoteko tentazioa (zein hitz zuhurrak, adiskideok!) inguruan daukanarekin, behar duenarekin, egin dezakeenarekin, bere adiskideekin, bere maitasunarekin konprometitu behar duen, nahasmendu unibertsalean galdu nahi ez badu, ezer egin gabe, ezer maitatu gabe. Baina halaber da mundu bat non jada aitzakiarik ez dagoen ezjakintasunerako, sortasunerako, ezaxolarako. Gizaki batek gurea ez den bizi ikuspegi bat azaltzen digunean, guri izugarria iruditzen zaiguna edertzat daukanean, utz dezakegu zalantzarik gabe gela, umoreagatik edo nekeagatik. Baina hori ahulezia bat eta koldarkeria bat da. (Hemen amaitu dut Oppenheimerren aipua).

69

70

Koka gaitezen bat-batean artearen errealitate korapilatsu honetan: zein da haren oraingo unea, zer egiten du artistak gaur, zertaz ari da, nora joan nahi du. Hitz egin behar dut, hitz egin nahi dut aukera honetan nigandik, irudi zuzenekin, nire argipena pertsonala delako oso eta bereziki, artista oso pertsonala izanda ere edo hala izatera iritsi dela uste izanda ere, denok geure baitan egiten dugun galderari erantzuten ari da (zer da gizakia?) eta guztien bizitzako datu beraiekin eta esperientzia beraiekin, edo oso antzekoekin. Guztiok gara berdinak, guztiok gara artistak: profesionalki hala dena eta artista bezala bizi dena, guztien bizitzarekin (berriro diot), guztien kezka barnenekoen eta izpiritualekin eta bere bilaketekin gainerakoei zerbitzatzeko ari da bizitzen. Bat-batean, bizarra kentzeari utzi diot. Zehatzago: ez da bizarra kentzeari utzi diodala, da bizarra utzi dudala. Gainerakoek kentzen duten bizarra da nik, zerbaitekin desadostasunean, hazten utzi dudana. Keinu bat da. Zer da keinua? Gaurko artearen ikuspegia izan ere keinuzko ikuspegia baita. Keinuak gai-

500

nerakoen arreta erakartzen du, ekintza bat da, mugimendu bat, aurreikusia ez zena, besteen gainera datorrena, haien axola gabezia ukitzen duena eta erantzutera, parte hartzera konprometitzen duena. Keinuaren parean egintza dago. Zer da egintza? Gaurko joeren aurreko estiloa hain zuzen izan da gaurko artean, egintzazko ikuspegi bat. Hemen eseri naizenean ez dut arreta erakarri: espazioa nire egintzarako zegoelako aurreikusia: bazegoen mahi bat, aulki bat, leku bat. Pasatzen ari den egintza, denbora, mugimendua orain naizen hau espazio osatu, antolatuan kokaturik geratu naiz (prestaturik zegoen). Loturik geratu naizen espazio baten arrazoiketa hau estilo geometrikoari dagokio. Baina, bat-batean, altxa naiteke, lotura hori hautsiz, nire denbora, nire egintza, nire sentimena, nire ahotsa, nire keinua azpimarratuz. Arrazoituz barrurantz –egintza–, edo biziz kanporantz –keinua–, horiek dira bi estilo bakarrak –geometrikoa eta ezgeometrikoa, espaziozalea edo denborazalea, formalista edo informala– zeinekin artistak jokatzen duen beti. (Ikusiko ditugu haren zergatiak). Egintzaren eta keinuaren arteko muga ez da finkatzen. Baldin ni, nire bizarkeinua, txukuntzen hasten banaiz niretzat, konpontzen, keinua ixten hasten da, baretzen, egintza bihurtzen. Sartren ustez, keinua egintza osatu gabe bat da. Baina ulertu behar dugu dela arrazoiketaren arabera, ez sentimenaren eta bizitzaren arabera. Bizitzaren arabera, keinua egintza guztiena da, komunikazio guztiena, osatuena. Gertatzen den unean dagokie gainerakoei eta konprometitzen ditu, galdetzen die eta hunkitzen du erantzun baterako. Presaka eta etsipenez jokatzen du bizitzak bezala, baina arrazoiketaren krisialdi batetik, une horretako premia batetik abiatzen da (Horrela jarraiki zaizkio informalismoak aurreko joera geometrikoak erori ziren akademismo zehatzari. Ikusiko dugu joera informal berriak berriro erortzen diren akademismoa). Halaber artistak gaurko hizkeraren arrazoi esperimentala ipintzen duen egiturak artean eta literaturan (ikerketako eleberria eta zinema), nahiz keinu ez izan, keinua bezala ari dira irekitzen, zanpatze moduko bat pairatuz, bere adierazpidea itzaltzen eta murrizten duen une berean, bide ematen diolarik behatzaileari obrarako irisbide erraz baterako, obra egintzaren argipena helarazten baitio, obraren emaitzen erabakia bera jardueraren esku uzten. Arte obra, era honetan, isilduz doa, ilunduz. Honek esan nahi du artistak jokatzeko dituen bi estiloz aparte, jotzen duela artistak bilakaera batera, aldaketa batzuetara behartzen duen zerbaitetarako. Geure buruei galdetuko diegu zertaz ari den artista, baina aurretik esan dezagun, hitz bitan, badagoela HIZKERAREN ALDAKETEN LEGE

501

71

72

73

74

bat eta zertan datzan. Ezinbestekoa da artearen gaurko unea ulertzeko, artean hizkera baten eraketan prozesu osoa osatzen duten une desberdinak ulertzeko. (Aldaketen lege honetan lan egin dut azken aldian, hura osatuz). Nire argibide guztiak oso laburrak dira, saiatu behar baitugu izendatzen funtsezko den oro, laburbildurik, txosten honen denbora zaintzeko eta azkenerako proposaturik dagoen eztabaida. Lege honek bi aldi ditu. Lehen aldi batean, komunikazio, informazio arte bat da artea. Adierazpidea hazten doa, bere zergatiak eta haiek kontatzeko intentsitatea aberastuz. Teknika espazio hartzearena da, teknika pilatzailea, biderkatzailea, ez dio axolarik formalista ala informalista zer den. Uste ohi da artisten beraien artean ere, artea ez dela komunikazio gero eta handiagoko aldi hau baino [42]. Aldi honetarako baliozkoak dira arte garaikideko hiru postulatu eta oinarri funtsezkoak, alegia: 1) Artea adierazpidea, komunikazioa da, 2) Artea zero batetik, ezerez batetik abiatzen da bere adierazpen hizkera garai bakoitzean eraberritzeko, eta 3) artearen errealitatea Naturaren errealitatearekin berdintzen da. Baina, zer gertatzen da gaur lehen aldi hau amaitzen ari baita? Ezen uste dela arte bat ari dela amaitzen, abiapuntuko postulatu berdinekin beste bat, berriagoa hasteko. Baina ez, hauxe da gertatzen ari dena: hiri bateko artean, naturan eta bizitzan pilaturiko adierazpide guztia arteak sortzen lagundu duen sentiberatasun beraren egiazko zapalkuntza bezala azaltzen hasi dela. Gertatzen da ezen aldaketen legea ez dagoela osorik gogoan hartzen ez badugu bigarren eta azken aldi bat, lehenari kontrajarririk hura osatzen duena. Aipatu ditugun hiru printzipioei kontrajartzen zaizkie hiru postulatu ezkor hauek ondorio gisan: 1) Adierazpide zen artea, ez da adierazpide, 2) ezerez bat abiapuntutzat hartzen zuen arteak helburu bezala kontuan hartzen du ezerez bat eta 3) Naturarekin bat egitea zen artearen errealitatea da komunikazio ezaz errealitatearekiko. Hau da: baldin artea lehen aldian komunikazioaren fisika bat bazen, orain metafisika bihurtzen da, espazioaren desokupazioaren teknika batez –formalista edo informala–, estetika ezkor, sentiberatasunaren (logikoki orain gaurko arte baten babes premia sentitzeko, hein batean aurreko arteak eraturik egon beharko zukeen sentiberatasunaren) babes izpiritual bezala. Bada fisikan Dopler eragin bat, guregana datorren (automobil baten zarata, izar baten argitasuna) energia iturri baten biderketa espresiboari dagokiona (tonu altxatzea, frekuentzia ugalketa), eta haren itzaltzea eragina urruntzen denean. Adierazpide artistikoaren aldaketen Lege honekin uztartu dut nik, halako moduan non arte obra bat ikertzean lege horren barruan aurkitzen den unean

502

zehaztasunez koka dezakegun, hitz egin dezakegu obra baten «dopler uneaz» bere adierazpidearen egoeraren eta ikurraren arabera. Lagungarri bezala erabil ditzakegu aurrean daukagun obra bat bere adierazpideagatik zein «urrun» eta zein «hurbil» dagoen kontzeptu lagungarriak, adierazpidearen ikurraren, portaeraren, intentsitatearen arabera. Zein ederra den ezagutzea bere adierazpidearen izaeragatik obra bat guregana datorrela edo joaten ari dela, edo zelako tristura egiaztatzean aurrean daukagun obra hilda dagoela, buia baten gisan igerian jakin gabe ez nor dagoen ez zer den, ez nora doan. Baina goazen aurrera, guztion sentimen batetik gogoeta bat gehiago entseiatuz. Zertaz ari da artea? Oso haur nintzela ni jaio nintzen Orion nire aitonak hondartzara eraman ohi gintuen pasioan. Izugarrizko erakarpena sentitzen nuen barneko zatian zeuden zulo handi batzuen aldetik. Haietako batean ezkutatu ohi nintzen, etzanda, nire gainean geratzen zen ortziko espazio handi bakarra begiratzen, nire inguruan zegoen guztia galtzen zen bitartean. Oso-oso babesturik sentitzen nintzen. Baina, zerengandik babestu nahi nuen nik? Haurretan jada, denek bezala, gure izatea ezerez txiki bat bezala sentitu ohi dugu, gauza, zirrara, mugazko biribilki ezkor bat bezala zertzen zaiguna, haren erdian, gure bihotzean heriotzaren beldurra –ukapen goren bezala– sumatzen dugularik. Haurretako nire esperientzia hondartzako zulo horretan –zuek ere oso antzeko uneak biziko zenituzten– nire ezerez txikitik ihes egiteko, salbamen desioz sartzen nintzen ortziko ezerez handira ihes egiteko bidaia batena zen. Haurraren deserosotasun edo larritasun horretan gu gizaki guztiok definitzen eta nolabait filosofia, erlijioa eta artea diren salbamen izpiritualeko hiru bide hauetako batera hurbiltzen gaituen existentziaren sentimen tragikoa esnatzen da jada. Izan baitira hiru diziplina, esan dezakegu, gizakiak Jainkoarekin dituen harremanetakoak, gure bihotzean nahasten eta bat egiten direnak, baina teknikoki desberdinak eta lokabeak direnak. Bizitzan haietako baten aldeko erabakia hartu duenak eta erabakirik hartu ez duenak ere bai, bere haurtzaroko bere oroitzetan aurkituko ditu hautaketa edo joera bere kasakoa, bide hauetako baten alde. Zilegi bekit haurtzaroko beste oroitzapen pertsonal bat (era horretan laburtu egiten dut nire adierazpena). Beste pasiera sarrietako bat nire aitonarekin Orioko gainera izan ohi zen, Zarauzko bidean. Bazen han pagadi bat hareharrizko harrobi txiki eta ustiatu gabe bat. Nik jolas egiten nuen hareharri hori beste harri berezi eta gogorrago batez joz. Eta ariketa honetan (mekanikoa soilik hasiera batean) sortzen zen harea finena bildu egin ohi genuen eta opari handi beza-

503

75

76

77

78

la eraman ohi genion amonari sukaldeko ontziak garbitzeko. Interesgarri gertatu bide zitzaidan joko hau, mailu txiki bat eta nire lehengusu Jaimek zulakaitz bihurtu zuen iltze lodi bat lortu bainituen. Jaime gure lehengusua handitxoagoa zen gure aldean. Gu ginen nire anaia, bigarrena, eta biok (Beti izan ohi da senitartekoren bat gure haur bizitzan eskerron bereziz gogoratzen duguna. Jaime hau zen igerian, arraunean irakatsi ziguna, bere altzari fabrikan jostailu bakun eta landugabeak egiten zizkiguna eta nire lehen zulakaitza erakutsi eta egin zidana). Hara bada, harrobian esnatu zitzaidan atsegin ahaztezina izan zen harria alderik alde zulatzea: zuloaren beste alde librea aurkitzea. Nire jarduera ahal nuen harri guztietan zuloak egitea baino ez zen izan. Orain, bai, orain lotu dezaket eta nire buruari argitu bi oroitzapen hauek. Hondartzako nire zuloaren hondotik ortzi urruna behatzea nire eskura harrian zegoen zuloko hutsune txikia, izpiritualki arnasgarria eta askatzailea egitearekin lotzea. Beraz: baldin ni, urte asko geroago eta bestelako halabeharrengatik, eskultore izan ez banintz, eta eskultoretzan nire jarduera esperimentala amaitu izan ez banu espazio sotil huts bakar batean, nik oroitzapen hauek seguruenera ahantzi egingo nituen (zuek ahaztuak izango dituzue zuenak apika eta nireen oso antzekoak). Nire eskultore bizitza osoa ez da izan (hizkuntza baten, artearenaren, lanketa garaikidean lan eginez) hondartzako eta harrobiko bi oroitzapen hauek lotzen dituen argibide zail eta neketsua baino: 30 urteko lana, 29tik 59raino. Baina ez bakarrik balio izan dit ondorio pertsonal horretarako, esan baitezaket eta esaten dut orain: artea datzala, garai guztietan eta edozein tokitan, gizakia eta haren errealitatea integratzen, lotzen dituen prozesu batean, ezerez den ezerez batetik abiatuz Dena, Erabateko bat den beste Ezerez batean amaitzen dena existentziaren azken erantzun eta irtenbide izpiritual bezala. Historiaurreko arte europarraren prozesua euskal harrespil neolitikoaren espazio hutsaren Ezerez Transzendentean. Ekialdeko lehen arte guztia oraindik bere arte tradizioa eta orobat bere tradizio erlijiosoa irmoki gordetzen duen espazio hutsen kontzeptu berean amaitzen da. Berpizkunde osoa Velazquezen azken pintura hutsean amaitzen da. Arte garaikide guztia isiltasunezko eta ezabaketazko diziplina batean ari da sartzen, huts berri batean amaitzeko. Azken huts honek esan nahi du arteak ez duela jada ikertzen jarraitu beharrik, gaurko sentiberatasun bat landu duela bizitzarako, gure portaera izpiritualerako eta hezkuntzak denei helarazi behar diela. Sentiberatasun estetiko hau da sentiberatasun erlijioso bezala eta baita politiko bezala ere ulertu behar du-

504

guna eta hezkuntza erlijiosoko eta baita politikoko mekanismoek lantzeko baliabiderik ez dutenak. Estetikoaren arabera zuzenean gizatiarrena transzenditzen duen sentiberatasun erlijioso hau gabe ez zientziak integratzen dira bizitzan (zientziak, non haien hipotesi eta aurkikuntza handienak izaera estetikoko senaren emaitza izan baitira), ezta erlijiosoak ere, sineste eta fede mota desberdinak, gizakiarengan, ez erlijioso dena bera bere erlijioan, ez artista bera errealitatean. Izan ere bizitzaren errealitate hau, artearena dena, errealitate politikoa, transzendentea, erlijiosoa baita. Filosofoak ukitzen duenean sakonean erlijiosoari dagokiona, estatikoari dagokiona ukitzen ari da. Eta Zubiriren hitz hauek aipatuko ditut: «Erlijioa ez da –idazten du– soilik edukitzen den edo edukitzen ez den zerbait. Gizakiak ez dauka erlijiorik, bera datza erligazioan edo erlijioan. Ez da gizakiaren naturari dagokion neurri bat, baizik pertsonari, bere natura pertsonalizatuari nahi bada. Horregatik erlijio naturalaz mintzatu baino hobe genuke erlijio pertsonalaz mintzatzea». Amaitu dut aipua eta aski da: natura pertsonalizatu hau da gizaki natural baten kontzientzia aske eta osoa, haren sentiberatasun existentziala saiatzen delarik eraikitzen artea errealitaterako sarrera bidaia etengabeetan eta ikusmen izpiritualaren gure alorrerako itzulerakoa, obra bakoitzaren emaitza partzialarekin, azkenean amaitzen duelarik definituz. Amaitzen ari da gaurko artea eta inor ez da hasi hezkuntzatik serioski interesatzen arteari dagokionez bizitzarako eta hirirako gure portaeraren arabera. Oinarrizko auzi hau hobeto zehazteko, ikus dezagun zer den arte obra bat. Gai bat da egitura batekin. Kontatu, esan edo erakusten den zerbait da, baina irmo dena, bere barnetasuna, bere antolaketa, bere hezurdura eta egitura berezia den zerbaitekin existitzen dena, handik igotzen delarik gaira bere balio estetikoa, bere izatea. Egitura, gairik gabe erakusten denean, arazo soil bezala, abstraktua da. Egitura honi gaiak laguntzen dionean, obrak abstraktua irudi lezake, baina da bere ulertze osora arte eta orduan gertatzen da figuratibo bihurtu dela. (Nik esan izan dut obra bera baino gehiago interesatzen zaidala haren argibidea. Argibide hau egituraren arazoetan soilik laburbildu bada, orduan abstraktua izan naiz, eta obra egin egin badut da hain zuzen egin ondoren batek bere buruari proposatu dion argibidea argitzen eta osatzen delako (168). Gaiagatik beraz (hobe: gaia ulertuz) banatzen ditugu obrak figuratibo edo abstraktu bezala. Gaiak ez du mugarik artean, gai guztiak dira, errealitate guztia da: gauzen albiste kanpokoenetik hasi eta zientziako ideia eta kontzeptu zai-

505

79

80

81

lenetara edo arimako sentimen eta zirrara korapilatsuenetara. Arteak dena imajinatu behar digu. Artistak gure ikus-eremura errealitate zati bat hurbiltzen digunean, hau abstraktua da, abstraktua dator, baina ikusi eta errealitateaz duen kidetasuna ulertzen dugunean, figuratibo bihurtzen da. Orduan artista berriro itzultzen da ezagutzen ez dugun errealitate-zatira, beste zati bat desestaltzeko, hau ere abstraktu etorriko delarik eta figuratibo geldituko*. Obra abstraktuen alorra errealitatea zientzien bidez zabaltzen denean zabaltzen da (lehen ez genekien makroerrealitate bat eta mikroerrealitate bat dauzkagu gaur). Eta figuratiboaren eta abstraktuaren arteko muga higitu egiten da figuratiboaren mesedetan aurrera eginez, dena figuratibo dadin arte eta ez da gelditzen dena amaitu denaren seinale bezala naturaz natura abstraktu dena bakarrik, Ezereza erabateko bezala –denetik aske– (hau soilik da abstraktua), isiltasun bisual huts baten azken zeroa. (ik. HARRESPILA) [43, 51, 53...] Baina obra bat gaiagatik abstraktutzat edo figuratibotzat hartzen dugun bezala, egituran da non dauden bere arazoak, egituraren naturagatik da zergatik den obra bat ona edo den txarra, eta zergatik obra bat, ona izanik ere, gaurkotzat edo iraganekotzat jotzen dugun, hau da, bidezkoa sorkuntza bezala edo bidegabea, ez gaurkoa. Izan ere erantzukizunezko sorkuntzan balio duena da azkena edo abstraktua eta azkena figuratiboa. Arte obren erakusketa bat gure barneko ikusmena neurtzen eta egokitzen digun okulista izpiritual baten laborategi moduko bat da. Han egiazta genezake, izan ere, zenbateko neurriraino edo sakontasuneraino agertzen zaigun errealitatea agertze izpiritual bezala, artean bezala naturan ere. Naturak artea imitatzen duela esan ohi da eta honegatik da: Izan ere, zorionez geure buruok ustekabean harrapatzen ditugunean naturan ikusten duguna artean ikusi dugunaz konparatzen, errealitate zati hori era horretan ikusten irakatsi zigun artista gogoratzen eta hari eskertzen ari baikara. Ikusi dugun filmean –arteko Aste honetako ekitaldietan– itsasertz ingeleseko paisaia batekin erlazionaturiko Barbara Herworten eskulturak, sumatu ahal izan dugu ezen paisaia horretako zirrara goiena eskulturenaren aldean askoz handiagoa zela, baina haiek gabe ez genukeela ikasiko hautematen halako se* Artistak errealitatea desestaltzeari amaia ematen dionean, bere hizkera bera, bere mekanismo mentala desestaltzen du. Hauxe da artista arduratsuaren azken egitekoa artearen barruan, handik igarotzeko, azkenik, bizitzara, bere herriko oroimen tradizionalak galdu eta bere autoeraldaketarako behar litzakeen ezaugarri izpiritualak desestaltzera (ik. HISTORIAURRE, HIZTEGI).

506

gurtasunez. Eskulturak alferrik daude paisaia honetan eta leku bazter batera urrun daitezke, non errealitate jakin haren oroitzapen zirraragarria beharko dugun. Iparramerikarrentzat abstraktuaren ulerkera askoz xaloagoa da: ulertzen ez dena da, eta horrek lasaitzen ditu eta jakingarri gertatzen zaie, haiek biziki nekatzen baititu ikusten duten guztia ulertzen dutela uste izateak (balio duen arrazoia da hori noski). Gure erakusketako obra guztiekin gogoeta genezakeen, baina orain ez daukagu arreta une bat baino sikira zaila dirudienarentzat. Chillidaren Ikaraundi burdinak –ikara. beldurra, dardara– eskaintzen digu inarrosaldi baten irudia kanpoan edo gure baitan, gauza batena baino gehiago, gertakari batena, tximista baten edo ikara baten ibilbidea bezala, idortzen ari den lurreko pitzadura batena, ustekabeko une batzuen segida, gainezka egiten duen ibai bati edo inarrosten gaituen sentimen bati agitzen zaion bezala. Ez da geometria baten araberako antolatze arrazoitu bat (non denbora mugimendu bezala ematen zaigun, aurrez aurreko eta bat-bateko), baizik bizitzaren eta naturaren estilo kontrako, zeihar eta iheskorraren arabera. Gogoan izango ez duenak, ez du ulertu oraindik. Nire eskulturari banagokio, izango litzateke aipatzeko bare dauden espazioak edo hutsak, errealitate adierazle oro den bezala jada baden asaldura zapaltzailea indargetzeko, naturan bilatzen ditugunak eta gauza ohikoen eta sotilenetan aurki ditzakegunak. Komentatzen zuen norbaitek Weissmannen erliebeen aurrean «ezen zirela perdigoikadak bezalakoak». Hala da, eta lurrean erortzen diren lehen euri tantak bezalakoak, eta argi hatz batzuk urrun eta goian, gauean eta iradoki gaitzaketen beste hainbat eta hainbat erlazio gehiago [32]. Baina bada erlazio hauetan zerbait askoz inportanteagoa. Artistaren gaia berak jartzen dion egituran bermatzen den bezala, naturako eta bizitzako gaietan bere egitasmoa aurkitzen dugu, ezkutuko marrazki bat bezala, esku bat eta estilo ezagun eta misteriotsua, mugimenduan jartzen dituena eta artetik bakarrik eta ikusmenaren bidez ulertzen dena. Hemen gertatzen da sentiberatasun estetikoaren eta sentiberatasun erlijiosoaren, edo sentimenaren berdintzea. Eta ez da aski esatea «oso erlijiosoa naiz» ez banaiz sartzen bizi ezagutze honen jokoan. Adierazi nahi dut guztian bizi den Jainkoaren sentiberatasun paniko eta bat-batekoa. Halaxe gertatzen zen galduta daukagun Asisko jatorrizko frantziskanismoan. Oraindik zerbait geratzen da Ekialdeko lehen erlijiosotasun estetikotik budismoko bere adarkadura etiko eta formalista akademizatuetan. Sen izpiritual berri bat da nik aipatzen dudana, gaurko artetik leheneratu dezakeguna, gure erreflexuak aberastuko dituena, gure erabakiei azkartasuna eta sakonta-

507

82

83

84

suna emango diena. Eta beti berandu irisarazten digun gure zuhurtasuna baztertzeko aukera emango diguna. Gure memoria historiko eta urtekaria, gure memoria atzerakoia bizitzarako, ezingo baitu sekula ordezkatu gure egintzen bat-bateko ulertzerako sentiberatasun honen gabezia hau. Babesteko, norabidetzeko, jauzi egiteko, higitzeko eta erabakitzeko bere erabakitasunagatik aberea bereizten duen erreflexu azkartasunaren pareko da. Ikusi egin behar da nola higitzen duen burua behi batek –eta oso geldoa den abere bat izendatzen dut– zelako azkartasun zehatz eta ziurraz egiten duen. Gure inertzia intelektualaren paisaia lasai eta kurtsian, automatismo babesle, bital eta sotil hori erraz nahastuko litzateke abangoardiako mugimendu bat bezala, inarroste arriskutsu bat bezala. Azkenik, kontuan hartzeko geratzen zaigu sorkuntza artistikoak gaur egun duen arazorik larriena eta inportanteena, dramatikoena eta nahasiena artistarentzat berarentzat: egituraren arazoak (hemen baitaude baliozkotasun artistikoaren egiazko arazo guztiak) amaitzen ari dira (jakina gaiak jada amaitu zirela). Ulertu behar den hau ongi uler daiteke baldin behatzen badugu jada artean ageriko eran edo ezkutuan hizkera bat eraikitzen duen prozesu osoa zuzentzen duen aldaketak arautzen dituen legearen eraketan izendatu dugun bigarren eta azken aldia amaitzeko gaudela. Estetika ezkor batekin lan egiten den aldia da haren ezabaketen azken mugan hizkeraren beraren ezabatze itzela dagoena. Artista ustetan dago ezen bera iristen denean hasten dela artea eta etengabea izango dela bere jarduera. Eleberrigileak sinesten du orain hizkera zahar bat hausten ari dela, ondoren beste berri batekin hasteko. Baina orain hausten ari garena hizkera berria da eta ez hausteagatik soilik, baizik azken hauste hau behar dugulako (esperimentalki) azken metafisika batekin edo isiltasunaren hizkerarekin osatzeko. Duela jada urteak idatzi zuen Sartrek: «hizkeran aurkitzen gara gure gorputzean bezala». Eliotek orobat idatzi zuen: «hitzak hitz egin ondoren isiltasunean sartzen dira». Isiltasun honen naturan (edo naturetan) ikertu behar dugu. Nire egoera esperimentalari dagokionez, bi isiltasun bereizten ditugu, bi isiltasun estilo desberdin: bata estiloari denboraren ildoan dagokiona, keinuaren eremuan eta bestea estiloari espazioaren ildoan, egintzaren eremuan. Adierazpenaren ibaia artean, ezerez amankomun batean galdu aurretik, bi besotan, bi ibaietan irekiko balitz bezala zen, estilo bakoitzeko bana, bereiz definitzeko eta dagokion unean, ezerez ondoriozkoa eta propioa. Gaurkoaren aurre-aurreko joeren estilo geometrikoak (mugimendu konkretu, arrazional espazialista) adie-

508

razpenaren neutralizazio osoa konplitua behar zuen, bere ezerez azkena erabakitasunez zertuz. Kontuan har dezagun –eta gogoan hartu behar dugu– lehen mugimendu esperimentala hizkera garaikide bat sortzeko arte kontzientzia berrian joera geometrikoa izan zela –Kubismoa, 1908– eta segituan ondoren kontrako joeratik, Futurismotik planteatu zela esperimentatzea. Pendulu gisan, horrela, esperimentatzearen alde batetik bestera kulunkatuz, gaurko azken egoerara etorri gara. Konkretuen arrazionalismo geometrikoari, atzo, bere azken helburua egoki ikustea falta izan zitzaion. Ez aurrera ez atzera geratu zen panorama garaikidean kontrako joeren sarrera azkartu zuen formalismo akademiko batean, eta haiei gelditze paralelo eta itsu bat ari zaie gertatzen, proba garrantzizko, baina ez nahikoa aztertu eta ulertu eta irakatsien errepikatze antzu, apaingarri eta komertzial bera (ik. NEURTU ETA ZENBATU). Atzo bere esperientziaren lorpen azkena ezerez batean erdietsiko zukeen artista konkretu bakar batek prozesu espazialistaren azken garailea adieraziko zukeen eta une berean gaurko joera tenporalistetako artistentzat orientabide eta ohar izango zen erantzukizun esperimentalarekin. Ohar egin eta zuzendu egingo dut, izan baitzen izan artista bat garaipen hori bakarka lortu zuena, baina arretarik handienaz esan behar dut, nire burua aipatu behar baitut. Nazioarteko egoera artistikoa urtero aztertzeko hor daude Arte garaikideko bi Bienalak –Sao Paulokoa, Brasilen eta Veneziakoa– txandaka moldatzen direnak. Konkretu bati eman zitzaion nazioarteko azken saria niri egokitu zitzaidan –eskulturan, Sao Pauloko IV. Bienala, 1957–. Nire asmo esperimentalean, nire ekarpenaren katalogoan inprimatua, gaur garbi ulertuko genukeen zein hurbil nengoen, teorikoki eta esperimentalki, azken ezerez honetatik; hori ez nuen susmatu bere osoan ezta isolatu ere hurrengo urtera arte, 1958 (Caja metafísica, número 1), non aitortu behar izan nuen nire eskultore bizitza amaitua zela esperimentalki eta lanbidez. Urte horretan bertan, Venezian (Veneziako XXIX. Bienala, 1958) nazioarteko eskultura saria beste eskultore euskaldun bati, Eduardo Chillidari (157) eman zitzaion joera konkretuetako maisu zahar (Pevsner) batekin lehian. Chillidaren obra une horretan nazioarteko panoramaren barruan zubi nahikoa erromantiko bat zen joera geometriko zorrotzen eta nazioarteko merkatuko gustuan eta interesetan ezarritako gaurko informalismoen bitalismoaren artean. Joera geometrikoak esan dezakegu (bereziki, neu naiz beste inork baino hobeto hori esan dezakeena) amaitu direla esperimentalki, baina ez (inola ere ez) arrazoiketa mota artista konkretuarengan ustez osatzen dena espazio bakar bat egintza adierazle orotik isolatzean, egintza honek izan ere espa-

509

85

zioa denboratik bereiztea baitakar, eragiketa horrek ezaugarritu behar duelarik kontrako ikur batez (denboraren desokupatzea espazioaren aurrean) adierazpenaren desmuntatzea gaurko informalismoen amaieran. Zehaztu dezakegu ezen une hauetan artearen ibaiaren bi besoetako bat, korronte espazialista bere ezerezean amaitu dela eta korronte informalistak berak bakarrik jarraitu duela bere bidea eta bere ezerez propioan amaitzeko zorian dagoela: dagoeneko egina izan behar zuen, baina bere artistek erakusten duten estankamentuak bi oinarri ditu, bata kontzientzia esperimental eza, denborari buruzko arazoen ezagupen eta ikuspegi eskasak, denboraren trataera informalista horrek prozesu sortzaile garaikidearen osotasunaren arabera egon behar duelarik. Errazago uler daitezke bere estankamentuko beste zergatiak baldin kontuan hartzen baditugu artistaren interes komertzialak errepikatzeko bere emaitzak axaleko aldaketekin nazioarteko arteko galeriek eta bere kritikak eta publizitate organoek buru argiz eta gogortasun zurrunek eraturiko merkatu indartsuaren barruan. (Hauxe izan zen arrazoia zergatik nire azken obra eta lanak isilduak izan zitezen ni bazkide izan ez naizen eta hurbildu ere hurbildu ez naizen erakunde horren aldetik). Baina, argi dezagun –laburbilduz– bi ezerez hauen kontzeptu polarra, isiltasun mota bi hauena. Denboraren estilo informalean isiltasuna gauzatzen da espazio huts jada erabili eta denborak jada desokupaturiko baten irudi figuratu, zeharkako batekin. Beti hutsa, ezereza, estilo honetan, ausentziaren poetika bat da. Dela norbaiten edo joan den zerbaiten aztarnak irudikatuz, orban batzuk ahaztuz edo horma bateko materia karruskatuz, guri esateko espazio hori utzia izan dela eta eskura daukagula haren bakardadea, haren isiltasuna (Tapiesengan, Tapies onenean bezala) [32]. Edo denbora argaltzen eta ahitzen ari den ezagutzeko moduko irudi edo objektu baten presentziarekin (Giacomettirengan bezala, bere figurazio filiformeetan). Edo edozein hondar jada hilaren aurkezpen soilarekin, hondakin bat edozein artistak (uler dezagun) aurkitzen jakin duena eta gure barneko ikusmenera hurbiltzen diguna. Beste estiloan, formalista eta espazialean, isiltasuna ematen zaigu irudirik gabe, hutsa sortzen da hor espazioan irekita, denborak biztantzen eta ibiltzen duen espazioaren alderantziz. Hau espazio erabili gabea da eta eraikuntza zuzen bezala ematen zaiguna. Mondrianengan, esaterako, proiektatzen da batasun askotariko, geometriko, intenporal, oinarrizko espazio gardendun bezala, haren eragin-trukea edo sakaldia eskaintzen delarik eta isiltasunera hurbiltzen [48]. Rothkorengan Mondrianen eskematik abiatzen da, baina hau ireki eta bigundu egiten da sentimen

510

jarrai eta denborazkoaren ardatz bakar baten barna [49]. (Nire azken espazio, huts, ireki, aldagaitz eta bakarrak, Mondrianekiko erlazio batean kokatzen nau, baina gai hori ezin erabil dezaket hemen, ezin gera naiteke hemen) [47 eta 51]. Bi isiltasun motetan –geometriko edo arrazionala eta kontrageometriko edo bitalista– obraren ikur adierazlea irauli egin da. Bi estilotan, lehen aldia, ikuslearen kontura zihoan paper hartzailea, hitz egiten zion objektuaren aurrean. Orain bigarren (eta azken) aldi honetan, objektu da, isiltzen doan neurrian, ikusleari aldatzen diona bere paper eragile, ulertzaile, egile, betetzailea. Puntu honetara iristean, ezin egin dezaket aurrera arranguratu gabe –denok arranguratu behar dugu, jaun-andreok–, ematen ari natzaizuen argibide hau, izugarrizko argitasunezkoa izaki, zuetariko gehienek ez duzuelako ulertu ezer. Argi hitz egin behar da, bai, argi hitz egin behar da, baina leku bat eduki behar da non hitz egin eta argitu, non erakutsi eta argi ulertzeko baliabideak izan. Ez daukagu halako lekurik. Nik orain diapositiba batzuen bidez erakutsi beharko nizkizueke bi estiloen argigarri bezala aipatu ditudan eskulturako eta pinturako obrak. Ikusiko zenituzkete arazo berberak arkitekturan planteatuak. Egoera esperimentala arkitekturan amaitu da guztiz: ezin gera naiteke hemen. Proiekzioetako pantaila berean (mikrozinema bateko pantaila izan beharko luke) bi zati edo sekuentzia txiki pasatuko genituzke, zineman arazo berberei zuzenean dagokienak. Baletetik, poesiatik, eleberritik, azken musikatik, zuei erakusten joango nintzaizueke asmoen eta egoera esperimentalaren parekotasuna une hauetan. Txosten hau, mintzaldi hau bi edo hiru ordu gehiago luza zitekeen, adibide horiekin eta zuen hitz eta galderekin, inor nekatu gabe. Baina ez daukagu gisako lekurik, behar den dokumentazioarekin, gure artean zuzenean eta munduko gaurko bizitzan jarduera izpiritual eta artistikoaren (era konparagarrian) egiazko egoerarekin komunikatzeko. Gertatzen dena kontatzeko leku hau, gure artean era sortzailean hitz egiteko ez da Ikerketa estetikotarako Erakundea edo Estetika konparatuko Laborategia: hainbat urte daramagu borrokan horretarako eta orain gure artean lor genezakeen Kultur etxe izenarenpean. Ikastaro bakarra, gai bakarra: informazio izpirituala eguneratua sentiberatasuna hezi eta zaintzeko, lehenbizi hezitzailearena, politikoarena, sortzailearena, idazlearena, artistarena. Maketa sorta bat izango genuke, non, ikusia, sumatuko genukeen, erkatuz, egiaztatuz natura berdina eta arazoak (berberak, espaziotik edo denboratik edo denboretatik) sorkuntza izpiritualeko diziplina guztietan. Klase bereizkuntzen arabera, sozialki eta ekonomikoki, zeintzuen gatazkak munduko kezka orokor diren, baita gure lurralde txikian, hemengo klaseek oro har, guztietan gizar-

511

86

87

88

terik gizatiarrena osatzen dutelarik, ezbairik gabe. Baina gure artean aurre egin diezaiokegun eta aurre egin behar diogun arazo guztiz larri eta funtsezkoa da ez daukagula guztion sentiberatasun izpiritual berririk, gure artean hitz egiten eta elkar ulertzen eragozten diguna. Pertsona bat beste batetik mendetako urruntasunak banantzen gaitu sarri, aurrean daukaguna, gauza bera ikusten dugula iruditzen zaiguna, desberdin ikusten dugu eta zabalera eta sakontasun guztiz mugatuan. Naturaren eta artearen munduko hautemate izpiritualak ez datoz bat: gaurko izpirituaren batezbestekoa, hiritar berri batena, proiektatu gabe dago. Gizaki natural berri honi buruz, bere sentiberatasun estetikoari buruz hiriko bizitzatik (haren proiekzio, beraz, sentimental, politiko eta erlijiosoari buruz) hitz egin beharko da Irunerako Kultur etxe honetan. Kultur etxe honekin atzerriko ikerketa artistikoaren leku aurreratuenen buruan (Espainiaren buruan erraza da) jarriko ginateke. Baina hori gu guztion ahaleginarekin egin daiteke bakarrik. Gainezka egin dut nire paperen ildo lotutik txosten honetarako, eskuartean nahastu egin baitzaizkit eta une batean antolatuko ditut eta erraztu ere. Bi minutuko atsedena duzue, zigarrilo bat erre bitartean, baina ez joan, segituan amaituko dugu-eta. (Mesedez, ur piska bat. Gainerakoei coca-cola jarri diezue eta niri ezer ez). Amaitzera goaz. Bada arrisku bat aurrera egiten duen artean, hari dagokion hezkuntzak lagun egiten ez dionean, eta da: zenbat eta gehiago sakontzen duen eta gizakiari hurbiltzen, orduan eta urrunago dagoela denen ulertzetik. Hauxe bera ari da gertatzen eleberrian, duela urte asko bere azken aldi ezkorrean sartu baita. Valeryk atentzioa deitu zuenetik esanez jada ezin zitekeela idatzi «markesa bostetan atera zen» bezalako gauzarik, ezabatu dira azpijokoak, pertsonaien psikologia, pertsonaiak beraiek, kontakizuna hirugarren pertsonan, gaiak eta orain hizkeraren beraren xahuketa da kontua. (Uko egiten diot azken Beckettengan eleberriari buruzko oharketa batzuk egiteko sentitzen dudan tentazioari, eskulturaren eta pinturaren egoera paretsuan baitago. Bakarrik niregatik egiten ez dudan deitore honi ezin uko egin diezaioket: zein urruti geratzen den gai hura, Irungo pintoreok eta adiskideok, pintoreak ferekatzen eta enkarguz kontatzen duen neskatxaren burutxoen gai hura, eta nobelan «markesa bostetan irten zen» kontatzen segitzearen pareko dena!). Azkenik: arteko obrak ez du hezitzen. Arteko obra tresna izpiritual bat da hartaz balia gaitezen. Eta tresna batek, makina batek, ez du hezitzen. Bada, bai, heziketa bat tresnaz baliatzeko. (Paraxuta bat tresna bat da arrisku materialik denean salba gaitezen. Ez du hezitzen paraxuta batek, baina badira ira-

512

kaspenak hura behar bezala erabiltzeko. Artean ere gauza bera gertatzen da). Baina arte garaikidearen prozesua osorik bete dadin arte eta artistak uler dezan arte sartzen garen ezerez hori gu bizitzara itzultzeko argitasun bizitzeko egoki eta isila dela, heziketa estetikoa jaramonik gabe eta berrikuntzarik gabe egongo da. Baldin nik onartu badut amaitu dudala (esperimentalki) eskultore bezala, horregatik da behin eta berriro saiatzen banaiz nire jarduera artearen proiekzioak hezkuntzan dituen arazoetara aldatzen. Artistari gordailuan eman zaio sentiberatasun bat larritasun existentzialez landu dezan eta gizarteari itzul diezaion. Itzulketa hau egiteko gainerakoengan eragozpenak baino aurkitzen ez baditut, beste komunikazio teknika batzuk hautatzen ditut eskultura baino zabalagoak eta sarkorragoak (denak gauza bera baitira), hala nola antzerkia, eleberria, poesia den idazketa sintetikoa eta larritasunezkoa eta guztien gainetik gaur zinema den masen teknika garaiena. Zinema arte guztien gainetik (Ah, Irungo zinebluba). Zineman gizakia ezkutatzen da, haurretan hondartzan zulo batean ezkutatzen ginen bezala. Errealitate gogorretik ihesi dabilen gaurko gizonarekin ezinezkoa da elkarrizketa. Estatuan itxaroten badiogu, ez dator bera. Eleberrian bagaude, ez da sartzen. Baina ihesi dabilen gizakia zineman sartzen da. Beraz, ihesi dabilen eta lagundu behar zaion gizaki honi itxaron behar zaio han zinemaren barruan, kontakizun zinematografikoaren barruan. (Gizakiak ez daki, ihes egiten du, bere bizitza fabrikatzea den gizaki-lanbidetik. Gizaki batzuk artea fabrikatzen dute, gizakilanbide neketsu baina eder hau argitu, erraztu, lagundu dadin). Pantailan aktore baten bizitzatik eta aurpegitik kontzientziaren joan-etorri guztiak erauzi ditzakegu, bere egintzetatik hutsik utzi arte, hauek pasatzen direlarik ikuslearengana, bereak diren egintza horien erantzukizuna har dezan, ea orain berak zer egiten duen, beste pertsonari gertatzen zitzaionarekin jostatzekotan zenean. Pertsonaia hustu bezain laster pantailaren hondora edo albotara erretiratzen dugu, lata huts bat botatzen duenak bezalaxe. Berriro eskura dezakegu baldin haren zerbait ahaztu uste badugu, ankerki bizitzara itzularazi dezakegu, gehiago galdekatuz. Ikusleak zinemara berriro sartzeko zalantzak izan arte, sartzeko benetako premia sentitu arte, bere erantzukizuna sentitzeko jokoan sartzeko, bere bizitza eskutan hartzeko, berea gainerakoenarekin batera, bere kabuz. Zinemara lehen alditan sartzean espero zuena baino urrutirako egingo du ihes, baina bere baitan izango da, bere kontzientzia ukitu eta haren balioa, hura ezinbestekotzat sentitzeko joko arriskutsu eta zirraragarria aurkitu

513

89

arte. Argitu dut jada, baina egiazko adiskideen aldetik doluminak jasotzen ditut oraindik nik eskultura uztea ihesa balitz bezala. Bere lanaren betetze esperimental bezala erabaki hori hartu duen lehenbiziko artista naiz. Falta zaionaren arabera definitzen da gizakia: niri ez zait eskulturarik falta jada, beraz ez naiz gehiago eskultore. Artistak amaitzen duenean bere komunikazioen telefonoa eskegitzen du eta isiltasunaren telefonoa markatzen. Zero baten eta koma baten eskuinera, komunikatuz, jotzen zuen artista inkomunikazioaren bidez ezkerrera pasatzen da, bere zatikia osoan aldaturik, gizaki oso eta naturalean, eta hizkuntzaren gorputza, armagabeturik, hezkuntzara pasatzen da. Baldin hitz egitean nire gorputzean bezala banengoen, Ezerez honetan, azken ez-izate honetan Izatearen balio erabatekoa agertzen zaigu eta haren isiltasunean gaude haren ariman bezala. Jada ez da bere lanean gelditzen ez den artista-zinaurria beti dagoen ezereza, ez baitaki sekula noiz amaitzen den (non hasten eta non amaitzen den bere gorputza). Egundo Ezerez izango ez den, egundo erabat hutsik egongo ez den bere gorputzaren zinaurritegia. Orain artetik ikusten dudana isiltasun batetik sartzen zait eta bestetik irteten. Orain da bizitza bakarrik –bizitza eta heriotza– interesatzen zaidan unea bizitzatik, isiltasun hau besapean dudala. Gaur galeria eta aldizkarietan artetik behatzen duguna, kasik bere osoan, informismo baten, jada zinomino eta karikaturazko azoka batean akademizaturiko keinuaren (arte-ekintza) pintura baten bigarren mailako emaitza berantiarra da. Artistak figurazio errazeko barometro-keinua itzuli du haur-meteorologiako aztikeria merkera. Bere hatzaren keinuaz seinalatzen digun kartulinazko frailearena: eguraldi aldakorra, hala-holakoa, txarra. Hauxe da oinarrizko espresionismoa (hizkeraren hasieran hazten ari zena eta itzultzen doana) itzali egin behar duelako (itzali egin behar duena). Hau da naturalismo berria (baina ongi da) arte-keinuarena, harekin esaten digularik artistak ze giro dagoen, bere barruan (interjekzioekin) edo gugandik kanpora (onomatopeiekin), erakutsiz ehundura busti bat euri egin badu edo hautsiz erre-akzio subjektibo bezala, baita bere protestaren adibide bezala ere, kolorearen materia ehunaren gainean edo ehunaren beraren beira bera leihoa ireki eta arnastu eta kalera azaltzeko egintza ahaztu bazaigu (hizkuntzaren eraketa hasi zen bezalaxe, amaitzen da: gure aldaketen Legean finkatu dugu, zeina den eta dei genezakeen era lauan, adinen lege kapikua estilo oso batean). Baina gaur pentsatu behar dugu ea arte garaikideak gizaki berrirantz egindako bidaia luzearen (joan eta etorri) ondoren, ea merezi duen harekiko ukitze mugako eta dramatikora iristea orain gelditzeko

514

keinu hasi berriekin tratatuz, herri (oraindik) arrotz batean bezala. Laburbildu dizuet gaur arte garaikideari buruzko nire adierazpena. Orain laburketa hau amaitzean, ez dut inork uste dezan arteari buruz gaizki esaka ari natzaiela: oraingo unea da niretzat jasanezina gertatzen zaidana artistaren gaizkidetasunagatik bere iraupen interesatu eta luzean. Gainera urte asko izan dira artistekin tratatzen eta eskultoreak bere bakardadea irabazi du eta hura du nahiago bere idazteko makinarekin, beste gauzarik egin ezin badu edo egiten uzten ez bazaio. Idazten diren hitzek beti dute, jo eta sufriarazten badigute ere, errealitate bizi eta noble bat. Baina nork daki zenbat urte ote daramatzan hilda pintore batek, artista batek bere obraren barruan, batzutan aro bat osoa? Nork ematen dio gehiegizko ospe hori esperimentala ez den artistari? Nork zabaldu du artea ospe kontua dela gaurko artistaren simulatze honetan? Gaur, beti bezala, tratulariak bere egiten du artistaren obra (hezitzaile politiko eta erlijiosoarengana joan beharko lukeen obra). Eta artista botatzen da arroilara, zoko batera, guztientzako aberastasun izpiritual eta ireki bakarra den, lurraldean airetan dagoen ikurrina bezalakoa den artista. Nola egiten da hiri bat, nola hiritartzen da gizakia bere hirian, galdetu dugu hasieran. Eta erantzun dugu, hezkuntzaren bidez. Errespetatuz eta artistarekin elkarrizketan sartuz. Artista begirunez tratatzen ez duenak ez dio norberaren buruari entzuten, ez du begirunerik norberarekiko. Ni ez naiz jada artista, ez dut esaten niregatik. Nik ez dut uste arteko Lehen aste honen balantzea gure aldekoa izango denik aste honetan egin denagatik, baizik urte honetako kultur jarduerarako aurrerantzean egin asmo dugunagatik. Ezinbestekoa da Kultur etxe bat izan dezagun. Badirudi ideia honek mesederako kezkatzen duela gure Udaletxea. Baina ez dugu ahantzi behar sekula hau laneko etxe bat dela, Irunen hezkuntza zereginekin zerikusirik duten guztien bilera, informazio eta kontsultarako, ez baita aski hezkuntzatzat gainerakoena har dezagun: nola hezitzen gara gu, nola hezitzen da hezitzailea? Ezagutzen koordinazio egitekoa da hau artearen eremutik, ikusi baitugu ez dela neutrala –eta ongi dakigu guztiok zer esan nahi duen horrek–, izan ere denok etsaiak dirudigun mundu honetan bera da izpirituarentzat eta borondate oneko gizaki guztietan esparru ireki eta neutral bakarra. Kultur etxe hau eta aldian behingo buletin bat edo «El Bigasoa» dugun gure aldizkari hau bera (baina ez eskuzabalki gure kezka izpiritualen ondoan, baizik kemen grinatiz) dira gure oinarrizko bitartekoak gure pentsamendua artean adierazteko eta gure artean eta gure herriarekin komunikatzeko. Ez dut egingo pentsatua neukan kritika. Denok izan behar dugu adiskide, baina horrek zintzo-

515

90

tasun handi batera behartzen gaitu. Eskatzen dut soilik El Bidasoak arteko Lehen aste honi buruz egiten duen adierazpen honi buruz gogoeta dadin: «Ez du sentitzen ezta sentitu ere behar du –esaten du– inolako irrikarik inarrosten duten abangoardismoen bozeramale izateko, ezta egoki ez datozkion orientabideak markatzeko asmorik izateko ere. Gure giro nolabait etxekoan, guzti horrek handinahikeria zantzua dauka eta guri hobe doakigu apaltasuna...» etab. Zinez desatsegin zait hitz hauek aipatzea, baina ez nau inork aldeztu ezta argibiderik eman ere. Ez lankide zaharrek eta adiskideek, ez berriek eta gazteenek. Nik zentsura bakar bat onartzen dut, maila politikoan eta erlijiosoan daukaguna (lurralde guztietan edo ia guztietan dagoen bezala), eta ulertu eta errespetatu behar duguna. Onartzen ez dudana da –askoz arrazoi handigoaz ni irteten ez naizen kulturaren mailan) lehenean babesten den bigarren zentsura bat, bi zentsura hain zuzen hiru dira, bost dira, mila zentsura dira (nik jasan ditut denak), norbakoitzaren zentsura da eroso sentitzeko eta erosotasuna bere adiskideekin trukatzeko. Horrek kalte egiten digu eta atzerarazten asko. Ez nuke ukitu nahi puntu hau, baina ezin utz ditzaket aipatu gabe, zuek argibide gutxi eta okerra duzuen bi kasu gutxienez oraintsuko. Arantzazun, gaur dakigunez Europan beste bat profesionalki osatuago eta arduratsuagorik oso nekez bila zitekeen bezalako arkitekto eta artista talde batek espazio erlijiosoaren izaeraren birplanteaketa arkitekturan eta artean gauzatzea erabaki zuen. Gure lana eten eta utzi behar izan genuen. Pentsa ahala aurkakotasun eta irain mota guztiak jasan genituen. Zabaldu zen masoiak omen ginen salaketatik eta gure ideia berritzaileekin eta gure «deformazio» artistikoekin bilatzen genuena zela irudi erlijiosoei eta tradizio katolikoari entzutea kendu nahi genienetik hasi eta nik Ameriketara, aita frantziskotarren dirua hartu eta lana utzita ihes egin nuen salaketaraino. Bigarren zurrumurru hau Donostiako egunkari batek jaso zuen eta esan berri dudana lau zutabetan izenburu handi batean azaldu zen. Nire zuzenketa Arantzazutik (han aurkitzen bainintzen, gizarajo hau, lanean) azaldu zen erdi ikusten ez zela, zutabe batean, zoko batean. Eta oraintsuago, iaz Montevideoko nazioarteko lehiaketan eskultura arkitekturan eta hirian monumentu gisan integratzeari buruz, 27 lurraldeko 74 taldeekin lehian, atera ginen, proiektu espainiar bat (Roberto Puig arkitektoarena eta nirea), erabateko garaile. Baina nazioarteko eskandalu handi bat gertatu zen, hain zuzen ere Lehiaketa 1958an antolatu zuen partidu politikoa ez baitzegoen agintean 1960ean eta ez zeukan behar zen dirua monumentua gauzatzeko, bai ordea era guztietako harremanak, are agintean zegoen partidu politiko aurkariaren laguntza, nazioar-

516

teko Epaimahaia presionatzeko, haren osaketa aldatzeko, Lehiaketako araudia hausteko eta lehen saria irabazleari ez emateko, askatasun osoan geratuz nahi zuena egiteko edo ezer ez egiteko, eta horixe izan zen egin zutena. Gure erreklamazioa, Parisen, arkitektoen nazioarteko Elkarteari aurkeztean, gu ordezkatu gintuen era ofizialean ordezkari espainiarrak, Blanco Soler arkitektoak, arkitektoen Elkargoko dekanoak. Jaun honek Uruguayk arkitektoen nazioarteko Elkartearen gainean egin zituen eragin politikoak jasan zituen, eta nahiago izan zuen hari zerbitzatzea koldarkeriagatik eta interesengatik edo egokitasun pertsonalengatik. Denok atzipetu gintuen, nahikoa diru galduarazi zigun, niri pertsonalki neukana eta gure garaipenaren eta lehiaketa antolatu zuen Batzorde nazionala irabazlearekiko konprometitzen zen proiektua gauzatzeagatiko eskubideengatik zegozkigun hiru milioi pezeten onarpena kendu zizkigun. Espainiaren ospeari dagokionez, hori ere apenas inporta zitzaion gure ordezkari ofizialari. Paristik Espainiara itzultzean (eta hau ere azpimarratu nahi dut) aurkeztu genuen gure erreklamazioa arkitektoen Elkargoko dekanoaren kontra Abokatuen Elkargoko dekanoaren bitartez. Baina jaun honek, ulertu baitzuen guk genuen arrazoia eta gertatuaren larritasun pentsa ezinezkoa, desenkusatu zitzaigun azken orduan gure erreklamazioari bide eman ziola-eta, Blanco Soler jauna arkitektoen Elkargoko dekanoa zelako eta bere adiskide berezia. (Nire adiskide arkitektoa abokatuekin tratatzen ibili da. Nik, denbora gehiago ez galtzearren, erabaki dut Uruguayko hurrengo hauteskundeetan ea Lehiaketa (Gobernuan zegoenean) antolatu eta (jada ez zegoenean) epai zuzen baten konpromezuei eta Epaimahai baten osaketa legalari ohorez aurre egiten jakin ez zuen partidu politikoa itzultzen den. Arranguratzen naiz (eta salatzen ditut) gure lurraldean beren interes partikularrak beraien gainetik dauden interes eta balioen aurretik jartzen eta zerbitzatzeko obligazio dutenengatik. Ez dago esan beharrik guztiekiko begikotasun bizien eta egiazkoarenera itzuli nahi dudala, ez baitzait sekula bururatu inor nire begikotasunetik urruntzerik. Inor ez gara nahitaezko, denok gara beharrezko. Pertsonei nagokienean beren portaeraz mintzo naiz bakarrik arteko eta kulturako arazoek irtenbide bat eman behar zaienean eta ezkutatu behar ez direnean dituzten zailtasunen arabera. Amaitzera noa. Gure Kultur etxeak ezin du izan lanbideen tradiziozko praktika leku. Informazio izpiritual osoa eguneratua egon behar den lekua da, bere liburu, aldizkari, disko, erreprodukzioekin, gure elkarrizketak osatzeko, gure argibideak doitzeko eta gure sorkuntza orientatzeko beharrezko dokumentazio

517

91

guztiarekin. Nahi den bezala, artistek utzitako obrekin enkante bat egiten saiatzea, artistaren gainean dena zamatzea da. Gainera ez gaude prestaturik obra horiek balioztatzeko ezta erakutsi dugu interes handiegirik obra horiengatik. Hiriak eta hango agintariek badakite badagoela nahikoa baliabide gure artean zeinetan konfiantza izan behar baitu gure Zineklubak: enkante batek orain, arteko aste honetako gastuak estaltzeko, ahulezia eta mesfidantza erakutsiko luke. Eta gainera jendea konprometitzen du. Ni enkantearen kontrako naiz eta ez dut ezer emango. Obra hauek Arte Garaikideko gure Museoaren sorkuntza ekarpentzat hartu behar dira, Kultur etxerako. Kasu honetan bai, nik emango nuke –oraintxe ematen dut– daukadan guztia, nire eskulturen aukera bat ordena didaktiko eta esperimental batean. Hurrengo bilera batean pentsatzen hasi beharko genuke gure Kultur etxea definitzeko gure Udaletxearen eta gure elkargo ofizialen eta pribatuen kultur ordezkaritzarekin. Hau da orain eztabaidatu beharrekoa, arteko kontzeptuak komentatzen ibili ordez. Baina zuek duzue hitza. Nik luzeegi erabili dut eta denei beren arreta eta beren pazientzia eskertuz amaitzen dut.

518

E U S K A L A R I M A B E R E J AT O R R I A N

A) EUSKAL HARRESPILA ESTATUA HUTS BEZALA* Historiaurreko aroaren azken aldeko gizakiak (Euskal Herrian, duela lau mila urte inguru) eraiki zituen, biribilkian ipinitako harriez, monumentu batzuk –harrespilak–, baina ikerketa hauetara emanak dauden zientziek ez dute haien argibiderik ematen. Gu, gure errealitate sortzailetik, monumentu hauek egin zituztenen lanbide baldintza berberetik, argibide bat ematen saiatuko gara. Izpiritualki artistak kultura guztietan eginkizun mota sozial eta erlijioso oso antzekoa betetzen du, eta uste dugu ezen artistak bere garairako irtenbide estetiko pertsonal bat topatzen duenean, pribilejiozko eran kokatzen dela pertsonalki ager dakion dagokion sorkuntzaren unea edozein ordutan, baita urrunenean ere, historian. Harrespila garrantzitsuenak Ingalaterran eta Frantzian aurkitzen dira. Lerroketa megalitiko izugarriak dira biribilkian jarriak, dirudienez erdia beste harri batzuekin betetzen zituztenak, eguzkiaren irteera eta sarrera adieraziz. Hiri moduko bat eratzen zuten asmoz guztiz izpirituala eta magikoa, elkartearen babes izpiritual bezala aterpe material baino gehiago. Harrespila apalenak eta arkeologoak kasik konpromisoz jasotzen dituztenak, garrantzia berezirik ematen ausartu gabe inolaz, daude (eta ezin izan daitezke apalagoak itxuraz) hain zuzen

* Artikulu honetan (EL BIDASOA ale berezia, Irun, ekaina 1959) azaldu nuen lehen aldiz harrespilaren nire lehen intuizio estetikoa arte garaikidean nik nuen egoera pertsonaletik.

519

92

93

94

ere Agiña mendian, egun hauetan Aita Donostiren omenez kapera eta hilarria inauguratzen diren lekuan. Biribilki oso barnekoia, oso txikia, bitik bost metrotako diametrokoa eta erdian ezer ez dutela marrazten duten harri txiki batzuk dira. Nire ustez arkitektura eta hilerri izaerako seinale bezala, trikuharrietatik hurbil, kokatzen dira. Guretzat, harrespil mota txiki hau estatua balitz –eta hala da izan– garai guztietako artistaren jenio sortzailearen sorkuntza inportanteenetako bat litzateke eta ohar oso egoki bat espazio erlijiosotzat zer ulertu behar dugun ikusteko, orain arkitektura erlijioso berri baten arazoetako auzi nagusia eztabaidatzen den honetan. Guretzat espazio erlijiosoaren arazoak erlijiosotik begiratzen dituzten arkitektoaren eta artistaren jarrera okerra da. Izatez estetikoa den auzi bat dela hau uste dugu guk eta segituan ulertuko dugu, harrespilaren izaera eta arte garaikideak bizi duen unea bezala. Arteko obra oro edota da formen jarduera bat espazio bat hartuz edo espazio hustua da. Hartze formal orotan, errealitatearen denborari atxikiriko espazioak joera adierazlea sortzen du, arte-mekanismoaren jarduera formala gizakia ikusletzat, sentiberatasun hartzailetzat jotzen duena. Komunikazioaren izaerak ezaugarritzen du bere joera partikularra. Alderantziz, hustutze espazial bezala pentsaturiko arteko obran, espazioa errealitate formalaren denborari kontrajartzen zaio, adierazpidearen mekanismoa desarmatzen da, espazioa isolatzen eta hartzaile bihurtzen. Orain behatzailea da ekin behar duena, errealitatez kanpo geratuz: norantz mugitzen da?, norekin komunikatzen da? Estetikoki, gizakia denborazko errealitateaz kanpo ipintzen duen espazio hartzaile hau da espazio erlijiosoa. Arte hartzailearen ezaugarriak nolabait ematen diren une historikoetan bakarrik dago espazio erlijiosorik eta, hartaz, egiazko arte erlijiosorik artearen arabera. Egiazko arte erlijiosoaren gaurko posibilitateari dagokionez, oso gutxi da aurreratu dezakeguna oraindik aurreratutzat hartua den eta interes eta gorabehera desberdinengatik mundu guztian ezarri eta larriki geldirik geratu den adierazpidezko arte baten joeretatik. Ez gaitezen urrundu harrespilatik. Harrespilaren errealismo metafisikoan espazio erlijiosoa asmatuz bere arimaren jabegoa osatu aurretik, historiaurreko artistak burutu du (Altamirako sabaietako eta Lascauxko hormetako bisonte-errealitatea) bere kanpoko mundu agerikoaren jabetzaren hartze hunkigarri bat. Lehenbizi artista saiatzen da aurrean daukana argitzen, eta ondoren argitu ezina, ikertu gabe geratu dena, irtenbide existentzialean jartzen. Lehenbiziko jarreraren bidez komunikazio eta denborazko adierazpen arte bat gauzatzen du

520

mugimendurantz. Lehen bakardadea garaitzen du, dei dezagun bizikoa, elkarteari irakasten dio errealitatean parte hartzen ikusmenezko sentiberatasun zuhur bat berarekin. Arte hau arte konkretu bat da, nahiz figuratiboa izan edo ez figuratiboa izan. Gaur abstraktu deitzen diogu orobat bizitzen ari garen antzeko une bati, arte konkretu bat eta ez figuratiboa figurazioaren geruzarik kanpokoenei dagokienez. Kanpoko espazioak komunikazio bezala sortzeko joera atertu ez bitartean, ezin gauza daiteke barneko espazioaren sorkuntza bizi-egokitasun izpiritual bezala, abstraktua zertzen duen isiltasun espaziala. Beste era batera: hartzaile dena gizakia den bitartean eta ez obraren trinkotasun espaziala, artea mugaturik geratuko da konkretuan eta gizakia bigarren mailako ikusle paperera murrizturik. Gaurko unea da, komunikazio bezala, natura bezala jorituriko arte batena, sakatuz, behin eta berriz ekinez, gaurko gizakiaren ikusmenezko sentiberatasun erdi loan, era formalistako (edo informalistako) eta ikusteko froga mota guztiekin. Behinola, Agiñako gainean harrespil txiki hauetako baten aurrean, hura ulertzen saiatzen ari nintzela, nire espazioaren desokupatzean pentsatu nuen eta bat-batean ulertu nuen biribilki huts hark esan nahi zuen guztia. Ez zen erraza izango nire zirrara neurtzen mendetan erabili ez zen estatua bat erabiltzean. Harrespil horien historiaurreko eskultorearen asmo izpiritualarekin bat zetorren. Nire betetze esperimental berriaren eskultura metafisikoa zen zehatz-mehatz. Harriak ez zeuden jarrita errealitatearen arabera haren kontra baizik, espazioan definituriko kontzientzia metafisiko baten arabera. Lehenago, figuratiboaren arabera, paleolitikoko ehiztari aztiak aberearen (bisonte-historiaren) irudia oratzen du bere aterpe materialeko barneko leizeko bere pinturetan. Orain, abstraktuaren arabera, harrespil neolitiko horretan, artistak asmatzen du, errealitatearen kanpoko espazioan bertan, bere erro metafisikorako bizilekua, intraestatua –arimategia– bere intrahistoria, Unamunok esango zukeenez. Gizakia bere izateaz kanpo jarri da, denboraz kanpo. Bere larritasun existentzial gorenaren irtenbide estetikoa –arrazoi erlijiosoa–. (SUSPENTSIO). Gaur, filosofia existentzialistak, Heideggeren ildotik, mendean daukan artistak aski du, bere larritasunari irtenbidea emateko, bere irudimenean hura aitortzearekin. Horrekin munduaren adierazpen bat arrazionalismo konstruktibista eta denborazkoaren obratan (konkretismoa), atzo Lascauxko historiaurreko gizakiak bere kanpoko mundua adierazten zuen bezala. Edota bere larritasunaren dokumentu barneko eta zuzena adierazten du, aurreko irudimenaren laburtasunaren aurrean (aformalismoa), atzo Altamiran historiaurreko gizakiak bere

521

95

96

barne errealitate dramatikoa utzi zuen bezala. Gaurko artistak ez du erabaki atzo erabaki zuena baino askoz gehiago, harrespilaren sorkuntza erlijiosoaren aurretik, bisonte-errealitatearen ehiztari aztiak. Bisontea –zezena–, abere baldar eta primarioa, artearen aro konkretuetako gizakia bezala, beldur existentziala ezagutu eta aitortzeko gaitasun izpiritualik gabea, heriotza aurretik igarri gabe hiltzen da. Nork esan du ostruka baldarra denik arrisku gorenaren aurrean burua ezkutatzen duelako? Beldur da eta horregatik aurkitzen du irtenbidea, baina irtenbide bakarra, izpirituala, heriotzatik kanpo. Abere zoragarri eta iraindua, metafisikoa, bere harrespil txikia sortzen duena. Hegoak ditu eta ezin du hegan egin, gizakiak bezala. Harrespilaren eskultoreak leku bat irekitzen du arriskuan dagoen bere bihotzarentzat, zulo bat egiten du ortzian eta bere buru txikiak Jainkoarekin egiten du topo. Espazioaren desokupazioaren kalkulu izpiritual hau gabe arteak ez du egundo erdietsi bere helburu izpirituala. Gaurko artistaren kontzientzian arte hartzailearen birplanteaketa baten premiaren eta igartzearen esku dago arte garaikide benazko baten garapena eta arkitektura erlijioso berri baten definizioa bera ere. Egiaz, badut susmoa arte hartzaile berri batek gizakiaren jarduera erlijiosoa biderkatuko zukeela, arteko obraren presentzia bisual eta estetiko sotiletik. Arte erlijioso baten xedea, erlijiosoaren arabera, gaur daukan gizarte antolakuntzan lekualdatze bat pairatuko zukeen, ahultze partikular bat, baina hau ez da kontuan hartzen ausartzeko unea. Baina arte erlijiosoak, espazioaren desokupazioaren proiekzio izpiritualetik, kontuan hartu beharko du trataera honen helburu bezala ez bakarrik arkitekturaren, tenpluaren barne espazioa, baizik espazio oro –arte guztiak dira funtsean espaziozkoak, ikusmenezkoak– musika erlijiosoarena bezala eta otoitza bera eta liturgia. Komunikabide guztiak (Jainkoarekiko komunikabideak, arte erlijiosoan) harmen soilera murriztu behar dira, isiltasun espazialera. Dena, esan dezakegu, murriztu behar da harrespilara, zerora adierazpen formal bezala. (Ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA).

522

B) GERNIKAKO ARBOLA HARRESPIL NEOLITIKOAN JAIOTZEN DA

* Bidasoako ibai biziari, Pio Barojaren oroitzarekin

Harrespilaren sorkuntza errealitateari eta bizitzari aurre egiteko moduan euskaldunak gordetzen dituen ezaugarri barnenekoen eraketarekin uztartzen dugu. Ezagutzen ditugu gisa honetako baieztapenen zailtasuna eta arriskuak. Dotore geratzen zaio zientzialariari ohartarazten badu. Orain saiatzea nahi dut bakarrik, arriskatuz, gogoeta batzuk eginez. Idatzirik utzi dut jada euskal harrespilarekin izan nuen lehen harremana, nire lehen intuizioa. Galdera hauek pasionatzen naute orain: Nolakoa izan da euskalduna, ea bere burua egin duen; zer gordetzen dugu egin dugunetik, izan garenetik, eta ea ezagutza hau egokia litzatekeen, ea lagunduko liguken mundu garaikidearekiko kontzientzia hartze berri baterako, gaurko bizitzan eta pentsamenduan, era eraginkorrean eta herrikoian, berriro parte hartzeko gure erabakirako. Historiaurreko gure artea gizakia errealitatean integratzeko, koherentzia gizatiar eta politikoa emateko, bizitza naturaltzeko kultur prozesuaren adibide hunkigarria da: antropologiako muineko galdera honi erantzuten dio: zer da gizakia? Gure historialariek, etnologoek, hizkuntzalariek, arkeologoek, euskaldunak utzi duena aztertzen dute, agitu dena, agitzen ari dakigukeena. Caro Barojak bere España primitiva y romana obran (ed. Seix y Barral, Bartzelona, 1957, 36. or.) seinalatzen du, gaien mugei buruzko ikerketan, ezen «inoiz edo behin, badirudi berritzen direla gehiago datu ekarpen soilagatik metodoetako erroko aldaketa bategatik baino (hori izango bailitzateke eraberriketa egiazko bat ekar lezakeena)». Honi dagokionez ohartarazi nahi dut ezen, meto-

* Harrespilari buruzko bigarren artikulu honetan (EL BIDASOA ale berezia, Irun, ekaina, 1961)

523

97

98

dologiako aldaketa arazo bat baino lehen, nire ustez argipen estetikoko teknika objektibo baten bidez osatzen saiatu beharko litzatekeela. Paul Riveten ustez, «etnologoak dena jakin behar du edo jakin beharko luke, giza jakintzako adar guztietan egiten diren aurkikuntza guztien, aurrerapen guztien jakitun egon». Hitz hauek aipatu ditudan beste aukera batean (Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Ed. Cultura Hispánica, Madril, 1952, 21. or.) komentatzen nuen: «Estetika baten gabeziak etnologoaren oinarrizko zientzien artean zertzen du emaitza askoren izaera zalantzati eta axalekoa ikerketa arkeologikoan. Ikerketa etnologikoak eta estetikak elkar osatu beharko lukete beren emaitzen konfrontazioarekin. Biek ala biek lan egiten dute bi eremu desberdinetan, ezin esan dezakegu kontrajarriak direnik, baina nolabait hala hartu behar ditugu. Etnologiak estatuaren kanpoko aldean lan egiten du, urrunen dagoenetik interpretearen alor pertsonalean, tradizio linguistiko eta folklorikoetan, etnologikoetan oro har, bere alderdi adierazgarriek finkaturiko estatua beraren eskualde axalekoeneraino. Estetikak beste aldetik lan egiten du, objektuaren beraren muga laburretan, etnologoa geratzen den kanpoko alde figuratibo horretatik, bere egituraren barne formaleraino. Metodo honek bere galdeketa halako moduan antolatu beharko du non estatuak beti erantzun dezan, salatuz egin zuen gizaki izpirituala, erabili zuen herriaren kultura eta asmo politikoak eta bereganatu zuen leku geografikoa». Aukera hartan erabili nuen analisi objektiborako, oinarritu genuen gure metodoa gerora osatzen joan naizen ekuazio existentzial batean izaki estetikoaren diseinu ontologiko bezala. Eskultore bezala egotzi dakidakeen asmatze esperimentala edo, gutxienez, hura uzteko aukera eman didan eskulturarekin ikerketa bat definitu izanaren zuribidea, izan da –laburbilduz– planteamendu objektibo hori berdin zero abiapuntutik, nahita bakarrik geldituz, era cartesiarrean, estatuaren pentsamendu soilarekin hedapen eta lehen existentzia bezala. Hortik adierazpenaren joko mekanikoa berregiten joan nintzen dinamika batean zeinaren lege izpirituala azaldu zitzaidan ziurtasun eta sotiltasun osoan: hasierako prozesu artistiko komunikazio ahalmen bisual bortitz, astiro eta handituz doana da, gizakiaren kultur informazioaren babesgabetasunarekin zuzenean loturik dagoena, aldatzeko (progresiboki erdiesten doan askatasun izpiritualaren sentiberatasun sumatzailearekiko alderantzizko arrazoian dagoelako), komunikazioa itzaliz, azken puntu batean agudo desagertuz, desmontaturik eta hutsik. Artearen eragiketa eraikitzailea, esperimental eta kulturalki amaitu denaren seinale da. Nire esperientzia pertsonalean aldaketa hau errazturik gertatu zitzaidan

524

(aldaketa arte batetik naturaren zientzia bezala arte batera izpirituaren zientzia bezala), energia estetikaren gogoeta batek estatuaren hutsunean desokupazio espazial bezala, horrek utzi ninduelarik espazio bakar eta isolatu batekin eskuetan. Estatuarik gabe geratzen nintzen baina bizitza estreinatuz. Horrela lortu nuen, duela gutxi, hutsaren intuizioa harrespilan estatua-harrespil bezala, eta segituan azken hutsaren ulertzea Velazquezen pinturan, hutsarena ekialdeko arte tradizioan eta huts zenbaitena, bat-batean, nahi gabe, arte garaikidean [51, 43, 60, 53, 50].* Ezin dut jada artean jarduera iraunkor bezala sinetsi: artista konprometiturik dagoen ingurunea da, larritasun existentzial batean, errealitatea eta bizitza sumatu eta menderatzeko sentiberatasun izpiritual bat lantzeko. Orain ulertzen dugu induek eta txinatarrek, euskaldunek bezala, milaka urtetan ez dutela arterik izan. Bere oroitzapen zaharrenen artean izango da seinale ahazturen bat, gure harrespil txiki neolitiko hau bezala, antzinako artistak beteriko konpromiso izugarriren jatorrizko proba gordez. Gizakiaren ikusmolde klasikoari, indar izpiritual baldintzatu bezala, dagokio artearen historia klasikoa. Koloretan ederki apainduriko historia bat, gu tradizioz baldintzatzen gaituzten menderatze politiko, filosofiko, erlijiosoen adierazgarri gehiago gure barne eraikuntza pertsonalaren eta gure autonomia existentzialaren dokumentazio baino. Historia klasiko honetan artista iraunkor eta bigarren mailakoak lan egiten du. Kontakizun eta legenden apaintzaile kazetaria da. Artea arteagatikoaren artista, igeltseroaren eta arkitektoaren atzetik etxeetan sartzen den apaintzailea. Alderantziz, artistak bere egintza sakonean, obraren egitura beraren barnean lan egiten du, formalismo informatiboa errealismo metafisiko eta babesle batez hustuz. Trataera artistikoki ezkorra da, baztertze norabide gero eta handiago batera jotzen duelako, fenomenologikoki, dena alboratuz bere askatasun subjetibua, bere kontzientziaren lekua idoro arte. Eremu horretan jada ez du lan egiten normalki ikerketa arkeologiko eta etnologikoak, ezin bailuke erreparatu behar bezala erabat hutsik agertzen zaigun gure harrespila bezalako emaitza baten isiltasun osoan –berez jada oso agerian jarria–. Harrespilaren ulertzea lehenago aurkitu ahal izango dugu, paleolitikoaz geroztik gertatuaren ikerketa estetikoaren bidez, eta ondoren haren proiekzioaren presentziaren egiaztapena-

lehen intuizio estetikoaren hedapen konparatu bat saiatzen dugu.

525

99

100

101

102

ren bidez gizakiaren eta haren bizitzaren garapen izpiritualarekin. Basondoko, Lascauxko eta Altamirako lehen plastikaren irudimen deskribatzaileari segitzen dio harrespilaren asmaketa kontuan hartuko ez duen marrazki eskematikoen eta esbastiken lantze sinbolikoak. Gizakia naturarekin nahasirik aurkeztuko zaigu eta arte paleolitiko guztia nahasketa dramatiko hau argitzeko, hari aurre egiteko ahalegin xalo bat da, kezkatzen eta mendean hartzen duten egoera haien bereiztea imajinatuz. Kontakizuna gero eta gutxiago bihurtzen da kontakizun, gehiago eduki sinboliko eta izpiritual. Zero-harrespila zertzen den arte eta hemen bizitzara pasatzen gau argituaren zero bezala neolitikoki gizakiarentzat, eta gure lurrean markatzen eta errepikatzen da pertsonaren barne hiri bezala. Euskaldunaren senean jaiotzen da hemendixetik naturaltasunezko, segurtasunezko eta konfiantzazko bere hondoa naturaren aurrean, bere bat-bateko erantzun bizia edozertarako, bere baretasun existentziala, bere erreflexu baldintzatuen sistema bere nortasunean harrespilaren bere intuizio bizi eta politiko honengatik. Gure izaeraren moldaketako lehen aztarna honi buruzko lehen gogoeta batean, iruditzen zaigu aurkitzen dugula dokumentazio etnologikoan batasun harrigarri bat euskal portaeraren estiloan. Da estilo bat denboran jarria, kontrageometrikoa, bitalista, bereziki jarraitua, ibaiko eta zuzena, automatikoki kontzientzian bertakoturiko estilo bat. Ez, hau ez da arrunta gizakiarengan. Dago eta da estilo bat bera gure herri tradizioan agerian jartzen dena, bai gure bakardade indibiduala biztantzeko bai elkarrekin politikoki bizitzeko, bai jolas egiteko, bai sentitu edo pentsatzeko; bertsolariaren buruko egituran bezala Barojaren literatur estiloan aurkitzen dena bera da. Harrespilaren gure kultur arloa ikertzeak ez du arriskatzen inolako argibiderik. Peña Basurtok (Reconstitución y catalogación de los cromlechs existentes en Guipúzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra, Munibe, 1960, 2. eta 33. kaierak) laburbiltzen digu ezen «historiaurreko ulergaitzenetako bat dela», gure eskualde piriniotarra «munduko harrespil estaziorik aberatsena» dela, gure harrespila txikia dela, «ezdeusa», «bere asmoa ez dela esparru bat ixtea, hura soilik seinalatzea baino», «baldin kanpotik ekarriak balira, emaitza endekatuak liratekeela», duten «monumentaltasun eskasagatik», «orain arte oso erabiliak ziren bideen ertzetan, eta bidegurutzetan kokatuak daudela». Pentsatzen du halaber «arkeologiak, indusketa metodikoen emaitza zoriontsuekin, asmatu beharko duela arazo zail eta zirraragarria». Guk ezetz diogu berriro, argipen estetikoa izango dela arkeologiari lagun egin ahal izango diona. Zilegi bekigu argibideren

526

bat laburbiltzea: monumentaltasun eskasa, ez da Bretainiako, Ingalaterrako edo Irlandako lerroketa megalitiko handien kopia endekatua, baizik kontzeptu monumental berri baten asmaketa gizakiaren neurrira, pertsonaren barne gogoetarako. (Montevideoko nazioarteko lehiaketarako gure proiektuaz, gure harrespilaren izaera bereko espazio erlijioso baten estetikoaren araberako definizio gisan amaiera espazialki desokupatua zuena, Giedionen galderari erantzuna eman genion: Zein izango litzateke gure garaiko arteari legokiokeen monumentaltasun mota?). Lehen harrespila handietan gizakiaren lehen babes kolektibo bat proiektatzen da: harrespil-hiria da, gizakia talde batean integratuz herri ariarrean bezala, gizaki baten definizioa, kasik gizaki bat bilatzen duena. Gurea estatua-harrespila da, sorkuntzaz artistikoko ekintza ideiatorio harrigarriena, zeinaren bidez egiten den gizakitik herri bat, herri oso bat. Euskal herriak herri indoeuroparretan bizirik iraun duen bakarra izaki, harrespil-estatua txikiaren gure kultura honen egitura existentzialistan irauten du oraindik. Esparru izpiritual adierazle eta bakarti, nori dagokion pertsonaren aurkikuntza transzendental eta politikoa. Kultura batek bilatzen duen amaiera da, gizakiak munduaren jabetza izpirituala har dezala, «gizakiak mundua izan dezala» Max Schellerek esaten duenez, «bere baitan biltzea», «bere buruaren kontzientzia». Harrespila txikia gure indar zibil eta erlijiosoaren hornitzaile atergabea da. (Beste kultura urrun bateko historia sagaratuan erre gabe sutan zegoen arantza bat aipatzen da). Kultura baten akabantza da Unamunoren errealitate tragiko hau: «arima bat egitea». Bitalismo filosofikoan uste dugu gugandiko filosofia bat dela, babesgabetasunezko egoera bera birplanteatzen duena abiapuntu gisan akabantza bererako humanismo transzendente batean. Hau da filosofia existentzialista, bere fenomenologia oinarrizko filosofia bezala duena, harrespil txikiaren gure irudimen existentzialean bezala, gure metafisika errealistan bezala. Sartrek, 1932an, Husserl Berlinen estudiatu berri duen adiskide bati fenomenologiaz mintzatzen entzuten dionean, Simone de Beauvoirek kontatzen du, taberna batean zeudela eta bere basoa adieraziz azaldu zuela: «Ikusten duzu, adiskide, fenomenologo bazara koktel honetaz mintza zaitezke, eta filosofia da hori». Eta idazleak komentatzen du «Sartre zurbildu egin zela emozioagatik, edo apenas gutxiago: horixe zen berak urtetan irrikatzen zuena: gauzei buruz hitz egitea, berak ukitzen zituen bezalaxe, eta hori filosofia izan zedila». Ausartzen naiz esatera euskal harrespilak lehenbiziko humanismo existentzialistaren lekukotza ematen digula, harekin sartzen delarik historian gure herria.

527

103

104

105

106

Eta dela jarrera kritiko, fenomenologiko baten lehen azalpena giza dokumentuen historian. Xirauk, Husserl argituz, kontzientzia transzenditzeko egintza berean baino ez datzala adieraziz, dio –eta badirudi gure harrespila deskribatzen duela–: «Ez da esparru itxi bat. Irekita aurkitzearen egintza bera da». Halakoxea da euskalduna, gizaki natural baten, harrespila pirineotar edo mikrolitikoaren kultura honen, harrespila hutsaren emaitza, zeina harrespil megalitikotik ongi berezi behar baita. Bi kultura horietatik datoz herri historiko europarrak. Ingalaterrako Stone Hengekoa bezalako obalo megalitiko handiak hiri-eliza dira, eguzki behatoki eta gurtzategi, non gizakiak zientifikoki ikasiko duen gidatua izatean. Gure harrespil mikrolitikoak sorkuntza askoz zailagoa et ikusgarriagoa azaltzen du. Bere monumentaltasun txiki, isil eta hartzailea argiturik, han bakoitza jartzen delarik harremanetan bere kontzientziarekin, ezin harrituko gaitu eskualde guztiko portaerarako, gizarte bizitzako eta politikako egiazko semaforo gisan funtzionatu zuten seinale sagaratu hauen ugaritasunak. Gaur oraindik badaude leku batzuk non gure nekazariek, erabaki zuzen bat (zehazki, garotako herri soro batean, hura moztu eta banatzeko) hartzeko orduan, harrespil hauetatik hurbil edo aurrean egiten duten. Esan dezakegu zinez Gernikako Arbola harrespil neolitiko batean jaio dela. Bizitzaren bere trataerarako prestatu zen orduan euskalduna. Ez dugu, bada, aurkitzen inolako arreta berezirik gure mitologiatzat har genezakeenaren lanketan, portaerarako adibide etiko eta herritar bezala baino. Mitologia grekoan badago ariketa arretatsu bat bere kulturaren garapen artistikorako: arteak prestatu zuen greziarra izpirituaren trataerarako. Tradizio indoeuroparrean mitologia errezeta sorta industrial trinko bat da portaeraren definizioan arte baten porrota ordezkatzeko. Gizaki taldekoi honen, germaniarra bezalako herri baten mota, deserosoa existentzialki eta erasokorra, harrespil megalitiko handiren batetik etor daiteke. (Gure harrespilaren antolaketa kronologikorako jotzen ditugu aurrekotzat eta kanpoko eraginpeko obalatua eta biribila lau harriek puntu kardinalak azpimarratzen dituztelarik. Biribila eta sotila aipatu nahi ditut, gure harrespil sorkuntzaz mintzatzean). Euskaldunak bere lurraldean bere harrespilen eraikuntza txiki hauek errepikatzen dituenean, Kaldean Babelgo dorrea eraikia zuten eta Egipton piramideak, bi era monumental errealitateari bizkar emateko. Euskaldunak entseiatzen zuen errealitate guztiaren esekitzea bere harrespilako biribilki txiki honen biran, bere bizitzan integratzeko gizaki natural bilakatuz. Nolakoa da gizaki hau? Ez dagokit niri bere naturan iraunkor eta nagusitzat joko genituzkeen ezaugarriak

528

katalogatzea, baina uste dut beti ongi laburbildu ditudala euskaldunaren irudimen praktiko bati buruz hitz egitean eta irudimen mota zailenetako eta eraginkorrenetako bat bezala joz. Irudimen praktiko honen frogetako bat da gure idazleetako batzuk, oso gutxik, eta artistak, batzuk, eta gure nekazarietako askok oraindik gordetzen duten logika eta fantasia nahasmen natural eta harrigarria*. Ez baita irudimen praktikoa zenbaitek egozten diguna eta sentimen praktiko baino ez dena, irudimenik gabea, endekatu eta ergela, gure ontzijabe bilbotarrena eta gure industrial garrantzitsu eta politikariena bezalakoa. Caro Barojak aipatu du hain zuzen «nekazarien adimen eginkizunen beraien» ikerketa, eta idazten du: «Oso zaila da nekazariaren buruko ezaugarriak aurkitzea bizitza izpiritualeko arazoei buruz berarekin hitz egiteko nahikoa konfiantza ez den arte» (Los vascos, Ed. Minotauro, Madril, 1958, 342. or.). Eta kontatzen du: «Nik ezagutu dudan kasurik handiena, gehiengoak (denen aurrean bederen) jarraitzen duenarekiko erabateko desadostasunean dauden ideiak ezkutatzeko kezkarik ez zuen pertsonarena, Berako nekazari batena da...» «Herri berean beste batzuk iraganeko ipuin, esames edo pasadizo bezala kontatzen zituztenak, eguneratu egiten zituen hark. Hala, berak zuzenean ikusi zuen zakur, katu, abere bihurtu zela hola edo halako senitarteko edo auzo bat. Bere esanetan, airetan hegan egitea sarri oso gertatzen zen zerbait zen. Itxura aldatzeko edo hegan egiteko indar berezi bat izatea baino ez zen behar». Ausartzen naiz kontatzera oraindik harrigarriagoa iruditzen zaidan kasu bat, irudimenaren eduki baten eguneratze bezala portaeraren bidez. Azkoitiko baserritar bat, baserri urrun batekoa (Olabezetakoa, Kalparsorokoan jaioa, hurbil, baina Izarraitzeko igoeran jada), arratsaldean bere idi-gurdia mendian zeramala, bat-batean bidetik apartatu zuen, lagun egiten zion eta 13-14 urte zituen nire aita ere apartaraziz, eta honek galdetu zion zergatik egiten zuen hori. Nire aitonak erantzun zion soilik, zaldi zuri bat gainera zetorkiela eta hura pasa zedin, beste behin ere gertatu zitzaiola eta gau osoan ibili ondoren leku berean aurkitu zela. Nire aitak argitzen zidan ez zuela uste hori zehatz-mehatz gertatu zitzaionik, baina aukera horretan bizkor eta naturaltasun handienaz jokatu zuela, berak sentitu edo pentsatu zuen zerbaiti jarraiki. Aipatu dudan Estatuaren jatorriari buruz megalitika amerikarrean nire libu-

* Liburua jada inprimaturik, pentsatu eta Partenona gaineratu nuen Arkitektura huts bezala.

529

107

108

ruan ikerketa etnologikoak, Preuss alemaniarretik, 1914, hasi eta Perez de Barradas espainiarreraino, 1936an, lehenago finkaturikoen aldean erabat bestelako ondorioetara iristen da. Erasoa izan nintzen eta bereziki ikertzaile espainiarraren aldetik eta zientifikotik ezer ez zuen azentu pertsonal batekin. Orain nire tesia da arkeologo kolonbiarrek defendatzen dutena. Umore espainiarrak, zorrotz eta kulturalki erreakzionarioak ere egin zituen bere komentarioak, egiaz eta logikoki barregarriak, orain bidenabar gogora ekarri nahi ditudanak, liburuaren irudimenean aurkitzen baitu euskaldunaren irudimen sotil hau, ni harrotzen nauena eta nik eskertzen dudana, haren zerbaitek harrapatu bainau. Acevedok, La Codorniz aldizkarian, esan zuen: «Oteiza; lanbidez: alegiazko». Nik gaitzesten dudan kontzeptuetako bat aipatu eta komentatzen du: «Bere izeba Kandelaria baino ez zaio interesatzen» (nik liburuaren bigarren atalean eskaintza hau idatzia nuen: «Haurretan berak ere sinesten zituen historia fantastikoak kontatzen zizkidan nire izeba Kandelariari»). Orain azpimarratu egin dut. Eta nire espetxeratzea ebaztean (beren Cárcel de papel delakoan sartzen ninduten) esaten zuten ezen «salbuespen gisan mailu bat emango zaidala hutsaren biologiari buruzko nire ikasketak jarrai ditzadan». Irudimen praktikoan badirudi errealitatea amesten dela eta hala da hura bizi egiten delako, horregatik ezagutzen da. Giza subjektibitatearen unibertsoa da, Sartrek humanismo existentzialistari deitzen dion bezala, alegia gizakia ez dagoela hertsia bere baitan baizik beti presente giza unibertso batean. Unamunok esan zuela uste dut ezen arrazionalaren izenean irrazionala ezabatzen bada, bizitza elbarritzen dela. Eta amorraturik aldarrikatzen zuenean besteen gainean utz genezala zientzia eraiki zezaten, ez zen zientziaren kontra Unamunok hots egiten zuela (ez ditut orain gogoan haren hitzak), ahalegin bat eskatzen zigun gure bitalismo propioa, salbamen izpiritualeko gure indar pertsonalak (gure harrespil txikitik itzaltzen irudikatzen ditugunen pareko) berreskuratzeko, gu existentzian lehenerarazteko.

530

ONDORIOAK

C) TRADIZIOA ETA INTERPRETAZIOA

Interpretazio erkatua* On Jose Migel Barandiaran jaunok eta adiskide maiteok

Interes izugarriz segitu ditut nire lagunek bilkura honetan tratatu dituzten alderdiak. Zinez aitortu behar dut ez daukadala beharko nukeen kontzentrazioa nire argibideak garatzeko. Nire arreta guztiz interesaturik dago oraindik esan berri denarekin eta mitologiaz eta sorginez beterik dago. Pentsatzen nuen erraza izango zitzaidala bertsolariarenaren antzeko nire laburpen-gidoi-memoriaz hark bezala egitea, geldirik geratzen baita eta bere gaian, bere barnean, murgiltzen

* Ikus oharra 127an. * Nire esku-hartzea (orain bertsio grabatutik luzatzen dudana) Barandiarani (Ataungo bilera, 1962ko otsailaren 25ª) egindako omenaldian. Harrespilak eta hilarriak gaia eman zidaten, eta nik euskal estiloari buruzko behaketa konparatuak ikertu eta gure ikerketak interpretatzeko metodoan araberako sailkapen bat entseiatzeko erabili nuen.

531

109

sakoneko igerilaria bezala, bere eskuaz datuak, erlazioak, irudiak ukituz, guztiok berak aurkitzen dituen nahas-mahasean (ustezkoan) erakusten dizkigularik. Guk, ulertzeko kanpoko ohitura klasizistaz, koherentziarik ez duela uste baitugu, koherentzia horren denboran, estiloan sartzen ez garelako. Uste nuen era horretan komunika nintekeela, baina nekeak dauzkat nire baitan murgiltzeko, zalantzati nago eta pentsatu pentsatzen dut: Nor egon liteke une hauetan prest nigan nolabait argibide ustekabeko, gorabeheratsu eta aldakor bat eta, bere izaeragatik beragatik, luza litekeena zuritzeko? Zaila iruditzen zait, une hauetan, nire konpromisoa betetzea goizeko ordu hauetan (niri tokatzen zait beti) nik bezala zuek ere nahiko genukeen laburtasunaz. Ekitaldi honetarako gonbidapen bezala ohorez jaso dudan gutunean jakinarazten zait bostgarren txanda izango dela nirea hitz egiteko, harrespilei eta hilarriei buruz mintzatuko naizela eta horretarako zehaztu gabeko denbora izango dudala. Atsegin zait komunikatzeko tonu guztiz labur eta militar hori, kulturako komando batentzako bezalako agindu zorrotz hau, borrokan sartzeko, jarrera bat hartzeko. Gogora dakarkit (gogora ekarri behar dit) sorginen giro loka honetan, ezaren haien teknika, gure sorginen ezatik. Gure Jose Migel Barandiaranek (nola ez, ba?) jaso duen legenda batean, kontatzen da Amorebietan Anbotoko Damari galdetu ziotela ea non aurkitzen ziren bere beste sorgin lagunak. Elgoibarrera joanak zirela erantzun zuen. Eta zertara? Anboto Damak argitu zuen: ezaren bila: eza bilatzera, ukazioa, kentzen zitzaiena, kentzen, debekatzen, iruzurtzen zitzaien horretatik bizi zirela. Adibidez, (argitzen du On Jose Migelek), Elgoibarren bazen artzain bat 100 ardi zituena, baina 90 baino deklaratu ez zituena. Ukatzen ziren 10 horien bila joanak ziren sorginak. Gaur hemen gertatzen zaigun gauza bera da. Eta galdetzen baduzue zertara etorri garen?: gure kabuz etorri gara, gure sorginek ateratzen dituzten kontuen kontuan bezala: gure kultura suspertzera, dirudienez ez dabilen, gure eskuetara etortzen ez den gure kulturaren aldeko ekintzara. On Jose Migelek aspaldiko urtetan sortu zuen etnografiako laborategia, gaur zientzia antropologikoetarako ikerketa eta irakaskuntza goi-institutua izan beharko zukeena, baina ez da hala izan. Gu ere gisa berean, oraintsuago, intuizio berberaz, interpretazio artistikoaren alorrerako, ikerketako nazioarteko Institutu bat sortzen saiatu ginen, estetika konparatuko laborategi bat, une hauetan gure historiako, historiaurreko eta oro har etnologiako ikerketetarako laguntza baliotsua ematen egongo litzatekeena. Eta bereziki kultura garaikiderako gure ekarpenerako, ez baitugu horretan esku hartzen, horretan ez baikaituzte kontuan hartzen. Bilkura hauetan horretaz ari garela uste dut. Eta

532

erabaki hauek zabaldu egin behar direla eta besteengana iritsi. Aurreko aukera batean esana dut grabaketa hauen aldakinak egin beharko genituzkeela, ezagunak eta eztabaidatuak eta gure lurraldeko beste lekuetan zabalduak izan daitezen. Eta hemen garatzen ditugun gaiak liburuetan ipiniak beharko luketela. Oraingo honetan Estornés Lasa argitaldari, idazle eta adiskidea eta Itxaropenako argitaldaria hemen egoteak posibilitate horretarako urrats erabakiorra esan nahi lezake. Orain uste dut gaiari hel diezaiokedala. Ni nengoen gure sorginekiko bateratzetik irtetera noa jada. Oraindik nire buruari galdetu beharko nioke ea sorgin hauek zinez gureak diren. Hemen euskal portaeran bi era desberdinen artean berezi da. Nik egiaz euskaldunarengan bi portaera aurkitzen ditut, ez bi aurpegi, eta estetikoki argitu ahal izango dut, gizakiaren bi motak bezala, bata harrespilaren sorkuntza aurrekoa eta ondorengoa bestea. Sakona, barnekoa eta guretzakoa harrespilako gizakia (portaera eta estiloa). Eta kanpokoentzat, amaitu gabea eta aurrekoa. Gizakiaren bi portaerak, bi erak dira, gutariko bakoitzarengan irauten duten bi gizakiak. Egiazkoa, dezifratu nahi duguna, ulertu eta berregin behar duguna, egiazkoa, barnekoa eta pertsonala babestu beharrez erabili behar izan dugun kanpoko formak kasik ezabaturik dauka. Gaur gehiago gara ez garena izatera iritsi garena eta oraindik izaten segitzen duguna baino. Izpiritu latinoak, katolizismoarekin, gu izpiritualki kolonizatu nahirik, sorginak ekarri dizkigu traje batean sitsa ekar daitekeen bezalaxe. Guk erabili ditugu besteen ideiekin hitz eginarazteko, gugandik. Hainbeste bider, abere arriskutsu baten aurrean, gure eskua salbatzeko ahoan makila bat sartuz defendatu beharrean aurkitu gara, non kasik ahaztu baitugu non hasten eta non bukatzen den gure eskuaren forma, egiazko estiloa. Gure estiloan, buruko egitura tradizionalean ikertuz estetikoki erlazionatu behar izan ditugun datuen ikerketaren bidez, apika zuzenago litzateke galdetzea ea ez ote dugun pentsatzen esku batekin era batera eta beste era batera bestearekin. Eta zehatzago oraindik: ez ote den gure euskal estiloa banatze konbinatu baten jokoa: arrazoiketa esku batekin, zerbait izpiritual eta sagaratuaren kontzientzia (harrespila apika) segurtasunerako (apika ezkerreko eskuan). Eta haren sentimendua haren erantzun askerako, haren ekite azkarrerako, Naturan, beste eskuarekin (eskuinean). Sartzera noa nire gaian. Gogoeta hau utzi egiten dut (berriro ager dadin arte). Jada bagaude harrespiletan eta hilarrietan. Denok dakigu zer den hilarri bat, baina ez zehazki zer den harrespil bat eta gutxiago oraindik zer den gure harrespil txiki hutsa. Megalitoa, ehorzte eraikuntza bat da jentilarria bezala edo

533

110

bere izaera estetikoagatik Lascaux, Santimamiñe eta Altamira bezala gure sorkuntza artistikoen eskualdekoa da? Gizakiak beti ipintzen du alde batera bere gorpua eta bestera bere arima. Bere gorpua bere murkoekin, bere karrakagailuekin, bere orraziekin, bere idunekoekin, bere aginte-makilekin, bere dominekin, bere ohore-dominekin, batzutan bere gorputz guztiarekin historiaurre guztian hain zabaldurik zegoen kanpai formako baso horretan. Gorpu bat gorde edo gogoratzen den lekua hilarria da (batzutan desagertu diren hiriak izan daitezke edo etxe utzi bat, oroitzapenezko su bat eta baita ikurrin bat ere). Bizitza igortzen eta luzatzen den eta arimak bere eraberriketa proiektatzen duen lekua arte obra da. Hilarriaren naturaaltzariaren eta eraikuntza estetikoen arkitektura izpiritualaren arteko muga nahastezina da, baina bere hurbilketak sarri harremanak azaltzen ditu maila desberdinetan. Heriotza bera guri bizitza ukitzean bizikiro dagokigu. Baldin hilarria hilerri batean aurkitzen bada, esparru oso mugatu eta etxeko batean du eragina. Kalean badago, bere proiekzioa publikoa da eta politikoa erdiets dezake. Soldadu ezezaguna gogoratzeko itxurak egiten dituen su batek aberrikeria zaharrak azaleratu uste ditu. Lurralde bateko ikurrina bera, edozein, hilarri bat da. Gogoan daukat duela gutxi Montevideon, prentsarako galdera sorta bat egin zizkidatela (Proustena bezalako galdeketa batekin). Galderatako batek aukera eman zidan Artigas askatzailearen bandera uruguaiarra aipatzeko. Oihal laukizuzen bat da, askatasuna sinbolizatzen duen diagonal gorri batek gurutzatua. Nik komentatu nuen hilarri bat zela jada amaitua, itxia eta hila zegoelako. Komentatu nuen diagonal horri zati bat falta beharko zitzaiola, guztioi ulertarazteko ondorio gisan jasotzen den askatasuna (oinordetzan osorik jaso dugula sinestarazi nahi digute) ez dela gordetzen. Ikurrin bar, kultura bat, herri bat, hizkuntza bat bakarrik bizi dira baldin beti guk etengabe osatzen saiatu behar dugun zerbait falta bazaie. Gure harrespil hutsari ez bakarrik falta zaio puska bat, falta zaio dena eta falta zaion guztia da egiazki daukana, bera dena. Zeroaren pareko arte obra bat dela ari naiz esaten. Badela, diot egiaz, arte obren artean, bat erabat isila eta hutsa. Baieztapen ausarta oso, eta ondorioz arazo orobat oso ausartak dakartzana, bai argipen estetikoaren maila aurretiko eta beharrezkoan, barnekoan, bai haren proiekzioaren mailan beste ikerketen, beste interpreteen jarreran, artearekin dituzten erlazioetan. Hilarrien ikertzailearen eta interprete estetikoaren arteko erlazioak, dela arkeologian, hizkuntzan edo artean ez dira onak, ez dute traturik edo apenas elkarlanean aritu diren ikerketa batean. Arkeologoak, etno-

534

logoak, hizkuntzalariak uste izan dute beren arteko ezagutzak, hutsik egin gabe gure artean igaroak (klasizistak), aski zitzaizkiela. Hilarri batean, megalito batean, jentilarri batean ikertzean, funtsezko zientzia etnografia da, baina arteko obra batean ikertzean oinarrizko zientzia estetika da eta lagungarri bihurtzen dira gainerako zientziak. Estetika bere aldetik lagungarri den bezala, baldin kontua adibidez altzari baten, oihal baten, gizaki baten edo murko baten apainketa artistikoa edo tatuatzea bada. Pentsatu nahi dut orain hasten dela gure herriak pilaturik dauzkan datuei buruzko interpretazioen garai serioa. Denok dakigu zenbat ulerkera gehiago edo gutxiago funtsik gabeko, arriskatu, literario eman zaizkien gure dokumentuei. Etnografoak ezetz dio arrazoi osoz materialei buruzko teoriarik edo ondoriorik ateratzeari. Ulertu egiten du, beti ekiditen ez badu ere. Badaki (badakiela esan daiteke kasik) etnologiari, arkeologiari eta hizkuntzalaritzari jarraiki, oso gutxi dela esan dezakeena eta zientzia hauek badira ere guri buruz zerbait esan duten bakarrak, horrek ez du esan nahi (bakarrik) askoz gehiago esan diezaguketenik. Arkeologoak, historiaurrelariak eta etnografoak, gure arbasoen bizitza materiala eta izpirituala berreraikitzeko balio dezaketen materialak biltzean, hurbil daitezke etnografia konparatuaren bidez haien bizitzako baldintza materialei buruz zerbait agertzera eta orobat zerbait (baina kasik ezerez) haien errealitate izpiritualari buruz. Duela urte asko On Jose Migel Barandiaranek historiaurreari buruzko bere mintzaldian (Oñati, 1918. Eusko Ikaskuntzaren lehen biltzarra) adierazi zuen: «Lurraren erraietan aurkitutako giza hondarrek eta gauzek historiaurreko gizakiaren mota fisikoaren eta zibilizazio materialaren ezagutzara garamatzaten bezala, haren sineste hondarrak gordetzen dituen herri jakintzak emango dizkigu ezagutzera mitologia eta antzinako kultuak eta lehen aroetako kultura izpirituala berreraikitzen lagunduko digu». Iritzi zuzena da hau, baina ez osokoa. Galdera hauxe falta zen: Zein izango da metodoa edo metodoak ikerketa garrantzitsu horiek lortzeko? Izan ere, mende erdi bat kasik igaroa da harrezkero, dokumentuak ugaldu egin dira, baina ez da sakondu interpretazioan. Ez du aurkitu ezta aurkituko ere etnologoak gutun edo memoria bat argituko diona (bai zer egiten zuen materialki), zer pentsatzen edo egiten zuen izpiritualki. Baina gutun horiek, memoria hori izan badira eta ez arte aplikatuan, arte kultuaren oihartzun izaki (han egiaz izan baitira) eta herri tradizio hurbilenean oihartzunik apenas gordetzen baitu, horretan kanpoko eraginek gure tradizio kultua (historiaurreko eta jatorrizkoa) behartzen dutelarik ezkutatzera edo eraldatzera. Ezinezkoa da ezaguta-

535

111

112

razpen izpiritualik, interpretazio estetikorik eskuratzea kulturalki garaiagoak diren dokumentuetatik, gure aro urrunenetik, gurearen desberdin eta geroagoko den arte baten interpretaziorako eratorririko baliabideekin. Zinez zaila da (baina litekeena) interpretazioa baldin eskuratuko bagenu gure historiaurreko artearen benetako ulerkera batetik eratorririko metodo bat, ulertu ahal izango bagenu ezen gure estilo tradizionalaren argitasuna desberdina dela mendebaleko beste herriek (modernoagoek) artean duten estilo tradizionalaren argitasunaren aldean. Kontrajartze hau argitu nahi nuke kontakizun baten estiloak ibai baten ibilbidea segitzeko erekin erkatuz: Bi estilo funtsezko eta kontrajarriak daude ibai baten ibilbidea segitzeko: ertzetik joanez, edo ibaiaren korrontean sartuz. Atzeratuena, kulturalki, ertzetik doanarena da. Beldur da oraindik, arrazoitzera beharturik dago. Zenbatu egiten du, neurtu eta bermatu, segurtatu egiten da espazioan. Hauxe da estilo modernoa (baliokoa bedi paradoxa) mendebaleko artearen historian. Bi aldaki ditu: klasikoa, ertzetik urruntzen ez dena, eta barrokoa, lasterbide bat hartzen ausartzen dena, beti ordea lehorretik. Ibiltzeko bi era hauek txandakatuz luzatzen ditu klasizismoak Europan, amaitu gabeko arte batekin. Bi era hauek entseiatuak ikusten ditugu jada historiaurreko arte europarrean, Lascaux eta Altamiratik hasita. Baina euskal neolitikoan azken amaiera batera iristen da: harrespil hutsaz bizitzarako eta arterako estilo berri bat inauguratzen da, kultu zena bigarren mailako eta herriko bihurtzen delarik. Estilo honetan ibaian murgiltzen da gizakia. Estilo honetan ez dago arrazoiketa premiarik, askea da, denborazkoa, bizia, alogikoa, pentsatu gabea, inprobisatzailea, bat-batekoa eta jarraitua. Agerian aurkitzen dugu euskal tradizio askotan eta beharbada guztietan desestal genezake (eta haren desestaltzea interpretatu). Gaur, arte garaikidean (argi nezakeen nire ziurtasun hau) gure azken zero-harrespil neolitikoaren antzeko amaiera batean sartzen ari delarik, diot ezen gure buruak interpretatu eta ulertzeko ordua iritsi dela. Gure geure estiloaz erreakzionatzeko ordua da eta isilik egoteari eta totelkatzeari uztekoa gutxiagotasun uste sortzaile eta izpiritual batez. Gure geure balioa, gure geure arima, jatorriz primitiboa, lehena eta garaiena existentzialki eta kulturalki ez ezagutzeagatik. Erresalbua (ezta zalantza ere) da zientifikoa guretzat. Interpretazioko ondorioen orduan gaude. Hilak uste genituen gauza asko guri mintzatzen has dakizkigukeela pentsatzeko bide ematen digu gure harrespilak. Hilak beraiek ere kokalekuz aldatzen baitira, aurpegieraz aldatzen dute, biziek pentsamenduz aldatzen dugun bakoitzeko eta gure ideiak eta gure metodoak berritzen haiei

536

galdetzeko, begiratzeko. Gaurkoa bezalako aro bat, kulturalki berria, aurrekoen aldean iraganeko gauzak bestelako angelu batetik argitzeko modu bat da. Ez hain urruna eta ez gure aldean oso desberdina den eta gure egiazko estilo tradizionalean bizi den harrespilako gizaki honen oinarrizko ezaugarriei buruz zerbait aurrera genezakeen. Beraz, euskal harrespilako gizaki honen fisonomia izpirituala deskribatzera goaz. Gure tradizioan dauden eta aipatu besterik egingo ez ditugun dokumentu sail batekin uztartuko dugu bertatik. Dokumentazio hauek begiratzeko beren era bereziagatik, gure adituen koadro sinoptiko batekin amaitzeko. Neolitikoan jatorrizko euskaldunak zeuzkan ezaugarriak deskribatzeko, aski ditugu hitz batzuk harrespilak historiaurreko artearen bilakaeran zuen esanahia laburbiltzeko. Bi alditan osatzen da hizkuntzaren mundu sinbolikoan bilakaera guztia. Lehenean, arteak kanpoko munduaren argibidea bilatzen du, adierazpide artistikoa hazten doa eta gero, bigarren aldian, murrizten hasten da, gizakira itzultzen doa, bere ezagutza propioa bilatuz sartzen den arte isiltasun batean, zeinak, baldin erabatekoa bada gure harrespil honena bezala, bere barnetasunaren kontzientzia hartzea adierazten baitu. Esan nahi du, oso hurbiletik esan daiteke, harrespila aurreko gizonak, kanpoko munduaren nahasmenduak hertsaturik, bere izpiritua aurkitzen duela eta uste horretan babesten dela, bere ideia erlijiosoak aldatzen, bere hizkuntza aberasten eta bere bizitzako portaera natural batean sartzen dela. Harrespil neolitikoko gizaki honek dituen bi portaera hauek azpimarratzen ditut, inauguratu berri duen berea, heziketan sartzen dena, eta aurrekoa. Berearekin bizi eta babesten da, bestearekin kanpokoei azaltzen zaie eta defendatzen da. Adibide bat estetikoaren eta erlijiosoaren eta hizkuntzaren arteko erlazio posible bezala: Jainkoaren euskal izenari buruzko lehen dokumentua badirudi 12. mendekoa dela (Kalixto II.ren Kodekoa, Picaudek oharrez hornitua), Urtzi, zeru-sabaia esan nahi zuena. Nire gogoetan zentzu hau harrespilako gizonari (jatorrizkoa den gure bigarren portaerari) dagokio eta adierazpide fisiko eta eguzkizkoa soilik litzatekeena metafisikoki hedatzen duena, hau esbastikak irudika dezakeelarik (lau tximista, hanka, beso edo mailu edo ostotsekin, jainkoen edo zeruko indar arrotzen irudikapen bortizki hiztun eta figuratiboetako bat). Bonaparteren ustez ortzia euskal hitza ostotsa da (eta berak uste du Thoren mitologia eskandinabiarrekin eta teutoniarrarekin uztar daitekeela, ostotsa irudikatzen duen bere mailuarekin). Niri zinez interesatzen zaidana zera da, alegia seinalatzea (euskarari erasotzen eta Unamunok bezala kultura latinotik ez letorkeen hitz generikorik eta ideia erlijiosorik baduela uka-

537

113

114

tzen diotenen kontra) ezen urtzi zeru-sabai dela, Jainkoaren proiekzio transzendente eta erlijiosoarekin eta seguruenera huts hitza (zeru soila bezala, zeru-sabai eta sagaratu bezala) euskaraz huts, hutsa delako, honek une berean adierazten duelarik hutsik dagoena eta soila ere, sagaratu bezala, erlijioso bezala?), harrespilaren nire argipen estetikoan hala da noski, esparru sagaratu huts eta soil. Baldin zerikusirik balego urtzi eta huts hitzen artean hizkuntzalariari dagokio ikerketa hau, ikerketa dagokiola diot, ez kidetasun baten bat-bateko onarpena edo haren ukapen automatikoa, gure arteko gaurko irizpide zuzenegien eta estuegien argitan. Adibide honekin azpimarratu nahi nuena da dokumentu askotan euskaldunak hartzen duela konturatzen garen portaera bikoitza: bata barnekoa eta biziki izpirituala berarentzat (portaera-harrespilan, urtzi hitzak Jainko, zeru-sabaia esan nahiko luke) eta bestea, harrespilako gizonaren aurretikoa, burubide barbaro batekiko kidetasun handiagoan funtzionatuko lukeena (urtzik ostotsaren, naturaz gaindiko indarraren izaera erasokor eta elkartua gordeko luke betiere). Denbora igaro ahala, kanpoko ulertezintasunak euskalduna bere lehen portaera azpimarratzera behartzen zuelarik, bere kultura gelditu, aldatu eta atzeraka egin beharra izan du. Gutxienez hainbeste ezkutatzera bere jatorrizko bigarren portaera-harrespil mota, non ez ezagutzeko gaur beharturik aurkitzen garen interpretatze ariketa zail batera (baina ez ezinezkora). Euskaldunarengan badago norberaren nahitako nortasun iruzur moduko bat. Nik ez dut gaur besterik bilatzen ez bada intuizio batzuk eta ikerketarako esparru zabalago bat azaltzea, eskultorearenaren ondoan nire bizitza osoa lanean ari naizen artearen interpretazioaren hedapen pertsonal batetik. Ez dago nigan itzulinguru merkerik batere. Baina hori frogatzeko, intuizio bakoitzean, tesi bakoitzean, baieztapen bakoitzean beharturik aurkitzen naiz erreferentzia desberdinak erakustera, batzutan urrunegiak eta desberdinegiak kohesio bakar eta oso eta garbi batean ulertzen diren eskualdea agerian jartzeko. Euskal harrespilako gizaki honen ezaugarri izpiritualak laburbiltzen ditut: erabat amaitu den arte batetik irten berria da gizaki hau, esan nahi dut gizaki hau bere buruarekin fido dela eta kanpoko natura menderatzen duela. Gizaki honek ikararik gabe jokatzen du espazio handien aurrean, menderatzen du bakardadea, ez du berriro arterik, ez du behar jada eta bere sentiberatasun artistikoak eta erlijiosoak bat egiten dute portaera etiko eta natural batean. Bere estiloa bizi, ustetsu, aske, pertsonal, denborazko eta gorabeheratsu bihurtzen da, naturan igarotzen eta agitzen den bezala (aldaketa, denbora).

538

Harrespil neolitikoko euskaldunari dagozkion ezaugarri hauen, buru egitura honen presentzia aurkituko dugu estilo et konstante bezala gure bizitza tradizionaleko azalpen eta eremu desberdinenetan. Laburtzeko, amaitzeko ez dut adibiderik emango, gure ikertzaileengan aurkituko ditugu; orain hauek sailkatzen saiatuko gara, beren ikerketan aurre egiteko izan duten eraren arabera hain zuzen ere. Ez nire asmoak ez nire ahalek nahi dute beste zer ez bada lehen entseiu bat orain gure ikertzaile batzuk taldekatzeko ni defendatzen ari naizen premia argitzeko bakarrik, ezen interpreta gaitzakeen metodo egoki, zuzen bat sortu behar dugula. Bost talderekin aski izango dugu: lehenean ikusiko dugu ikertzaileak nahita ez duela interpretatzen, 2.enean: behaketa argitsuak akuilu bezala balio duela interpretaziorako, 3.enean: interpretatu interpretatzen dela baina metodo desegokiarekin, 4.enean: ikertzaileak aitortzen du bere metodoaren desegokitasuna eta bere intuizioaz baliatzen da soilik eta 5.enean: ulerkera estetiko garaikidetik abiatuz metodo egokiaren posibilitatea planteatzen dugu. 1) On Jose Migel Barandiaran, gure historiaurrearen ikertzaile handiak, bere ekarpen (arkeologiko, etnografiko, mitografiko, folkloriko) guztietan dokumentuen bilketan eta sailkatzean zorroztasun zientifiko handienaren eta ondorioak ateratzeko arreta gorenaren eredu da. Uko egiten dio erabat egiaztatu ezin daitekeen interpretazio orori. Ez du behar On Jose Migelek nik egin ere ezin egin diezaiokedan laudoriorik, ez nuke jakin ere jakingo, bere lan erraldoi eta bakartiagatik, Caro Barojak hura komentatzean, arranguratzen zelarik hitz hauekin: «zer gertatuko ote da gizon hau faltako zaigunean!». Nik ere nire egiten dut arrangura hori, baina zergatik lan bakarti hau?, eta galdera hau egiten dut bakardadea ikertzaileagan trabarik larrien bezala jotzen dudalako interpretaziorako ez bakarrik ikertzailearengan berarengan baizik gainerakoengan, bere heldutasun teoriko, esperimental eta norberareneko une jakin batean gainerakoekiko harremana bilatu behar baitu derrigor. Egoera kritiko honetan aurkitzen naiz ni eta ikerketako esparru batzuk mugatuegiak, itxiegiak aurkitzen ditut eta kritikatu egin behar dut bere bakardadeagatik (erruduna edo errugabea) baina niretzat zaila, oztopatzailea, etsaia. Euskal harrespilari buruzko nire hipotesirako, nire esparru pertsonaletik abiatu naiz, non teorikoki eta esperimentalki hizkuntza baten bilakaera estetikoa eraikuntza izpiritual eta nahita huts batean amaitzen den. Gure harrespil txiki hutsa ez dela hilarria baizik estatua huts eta azkena baieztatu aurretik, artearen barruan jo dut analisi konparatu baten bidez egiaztatuz hala gertatzen dela aldake-

539

115

116

117

ten bizitzan beste garaietako artean edo gertatzeko puntuan egon dela, arte garaikidean gertatzen ari den bezala eta niri pertsonalki jada gertatu zaidan bezala. Aditu batek ezin esan dezake beste bat baino azkarragoa dela bere arloan, baina bai lehenago iritsi dela bere heldutasun teoriko eta esperimentalera. Gainerakoak behar eta bilatzen dituenean eta itxaron behar dienean aitortzen da hau. Ni orain erantzun, baieztapen beharrean nago nire ez diren eremuetan, euskal harrespilari buruzko galdera hauetan: Ea esparru sagaratua den eta zergatik. Ea zerikusirik duen heriotzarekin edo bizitzarekin, ea barruan gorpurik dagoen ala ez, edo gorpua kanpoan dagoen (garrantzi handikoa posibilitate hau) edo ea gorpua gero jarria izan den (arte obra bat geroago hilarri bezala erabilia izan daitekeelako). Ea harrespil taldetan eraikuntza aldi berekoa izan den edo gaineratzen joan diren eta zein denborazko segidan. Ea bere aberastasunaren oparotasunagatik eta gure euskal herrian metatzeagatik zertzen den gure harrespil txikiaren eskualdea indiferentea den ala ez den (ea zerikusirik duen ala ez duen bere banaketarekin gure lurraldean) harrespilen eskualde europarrekiko. Barandiaranen ustetan, zalantzarik ez dago esparru sagaratuak direla, bilkura lekuak. Baina bildu direnei dagokien ehorzte oroitzapen bat da edo politikako eta bizitzako egitasmo bat da? Errealitate izugarria, ordea, da harrespil txikiaren gure eskualdea, Europan bakarra, ikertu gabe dagoela. Egin diren zundaketa batzuk (barruan) ez dute ezer aurkitu. Ez da pentsatu ere egin beharbada ez zeukatela heriotzarekin zerikusirik. Batzuk iritzi ere iritzi dute artzain etxeen oinak izan zitezkeela. Baina oraindik euskalduna seriotasunez betetzen da eraikuntza hauen aurrean. Eta badira gertakari zehatzak eta oraintsukoak non gure nekazariak haietara hurbildu diren gogoeta egitera ez heriotzaren seriotasunari buruz baizik bizitzako kasuak erabakitzera kontzientziako seriotasunez eta portaerarako. Ez dira hilerriak, ez dira logela erlijiosoak baizik kontzientziaren iratzargailuak elkargoan. Bere dokumentuak egonarririk gabe interpretatzen dituzten beste ikertzaileei literatura egiteko arriskuaz ohartarazten die oso ongi arkeologoak. Baina iristen da une bat, non ezin segi daitekeen itxaroten oraindik. Ausardia dago pazientzia galtzen duenarengan eta baita itxaronarazten duenarengan ere. Ohartarazten du Barandiaranek «literatura zalea dela hipotesi eta proposamen onartezinak asmatzen». Egia da hau literaturari dagokionez, baina oro har bere esparruan sartzen den guztia literaturatzat jo ohi du adituak. Eta ni literaturetan ez nabile-

540

nez eskatzen dizkiet euskarrietan aditu direnei nire hipotesietarako euskarriak. Frogak bilatzen direnean, galderak egiten direnean, jada erantzunak eduki badauzkalako eta egiaztatu nahi direlako da. Hilak bereak direla uste du arkeologoak. Hizkuntzalariak uste duen bezala literatura berea dela. Arkeologoak, historiaurrelariak uste du lur isila, hondakinak, hilak beraienak direla. Ez du susmatzen hila ehorzte-megalitoan utzi dituen bere hezurren hautsarekin eta bere murkoekin beste leku batetik begira egon dakigukeenik. Zulakaitzik aurkitzen ez badu, estatuez ezin hitz egin dezakegula uste du arkeologoak: isiltasunezko mundu bat bizi du baina ez du susmatzen badirela estatuak isiltasunaz begiratzen eta mintzatzen direnak. Hizkuntzalariak ere ez badu zulakaitzik aurkitzen hitz baten barruan, estatua hitza ez dagoela uste du. Ezen ez badu esaten Jainko hiztegi batean bezala (ia beti itzulpen latino batetik) ez duela ideia erlijiosorik. Ezen hilak ez bazuen esaten arbola, ez zekiela zer zen arbola bat. Ezen ez bazuen esaten Luisa edo Josefina, ez zekiela zer zen emakume bat. Gaur zerraldo bat orbitan jarria izan delako, hildako bat espazioan jarria izan delako (edozein lurraldek jarrita), arkeologo batek kanpotik aurkituko balu bezala gure garaia hilarri bat bezala. Jarrera zientifiko irmo bat, bere egoera bakartiagatik, oso erraz eror daiteke funts gabean edo literarioan. Historiaurrelaria eta arkeologoa (hizkuntzalaria bezala) oker ibil daiteke berak finkotzat zeuzkan baina jada gaindituak diren irizpide artistikoak erabiliz. Adibidez gaur ez da zilegi historiaurreko gure dokumentu artistikoei buruzko baieztapen hau: «Leizetako artza Madeleine aldian galtzen da, ondoren gainbehera doan kultura bateko eskematismoen teknika erabiliz». Ez baitu gainbehera egiten artistaren gaitasun sortzaileak, aldiz behar izpiritualak aldatzen dira eta bere zerbitzua eraberritzen. Ez dago estilo gainbeherakorik. Madeleine aldiko pinturaren erralismoari segitzen diote teknika eskematikoek, jakin gabe euskaldunak hemen neolitikoan amaitu duela bere estatua-huts-harrespilarekin. Artearen kontzeptu klasizistak hobetze progresibo bezala ez du balio jada. Artea ez da hobetze artistiko, baizik proiekzio esanguratsu, sinboliko eta transzedentala bizitzarako. Eta beti saiatzen da amaitzen, sekula ez dela gelditzen badirudi ere (orduan ez baitaki amaitzen eta ezin du gelditu). Gaur artea isildu egiten da eta duela ez hainbeste oihu egiten zuen artistak kubismotik Madeleine aldian bisontea pintatzen zuenak oihu egiten zuen bezala. Horregatik ezin esan dezake arkeologoak elur-oreinaren, artzaren eta bisontearen hezurduren desagertzearekin batera gertatzen dela haien desagertzea leizetako pinturetan. Bisontea desagertu baino lehen galdu zitezkeen artistak

541

118

119

120

egiten zituen haren irudikapenak. Edo askoz geroago ere jarrai zezaketen. Estatuak ere desagertzen direnean, eskultoreak lanean segi dezake aurrekoa baino era ez hain agerikoan. Orduan artista bestelako dokumentuetan bilatu behar da, ibai baten ertzean urratsak galtzen diren ibiltariari bezala gerta baitakioke, alegia ibaian desager daitekeela edo beste ertzean berriro azaldu. Solutre aldiko zaldiekin gertatzen den bezala, egun batez arkeologoaren begiradaren aurrean, historiaurrelariaren begien aurretik desagertzen direla eta gero 5000 urte geroago berriro agertzen Madaleine aldiko artistaren hormetan. Zeintzuk dira ageriko estatuarik gabeko eskultore honek edo zaldirik gabeko (horman) pintore hark uzten dituen frogak itsasoa bezain zabala ibaia edo erabaki zoriontsu bat bezain bat-batekoa? (ikus SOLUTRE, ZALDIAK eta SOLUTRE ALDIA). Beste batzutan historialaria, artean egiazkotzat eta iraunkortzat jotzen diren (eta berritu behar diren) ideia mota honetan fidaturik, egiatik desbideratzen da bere komentarioan. Idatzi da gure artean «ezen euskal herriak izulaborria sentitu duela hutsaren eta azalera leunen aurrean» eta espazio hutsak betetzeko eta apaintzeko herrien jarduera zuritzeko (eta hein batean bakarrik) esan daitekeen hau, ukatu egin dakioke gure herriari, salbuespen gisan eta bere tradizio izpiritualaren mesedetan. Hutsarekiko izuarekin parekatu ohi den larritasun existentziala oinarrizko helburua da, artean neutralizatzen, irtenbide bat ematen entseiatzen dena. Harrespila aurretiko gizaki mota (agoramakoa) da hutsarekiko izu hori sentitzen duena eta hain zuzen ere bere harrespilan sendatzen da azkenik euskalduna estetikoki, erlijiosoki eta politikoki. Oso nabarmena da geroko artearekiko interesik eza euskal herrian. Baina oraindik ere sinetsita gaude ezen herririk artistenak beren jardueragatik izpiritualki ondoen eratuak daudela eta guztiz alderantzizkoa da. Pericot historiaurrelari katalanak Pirinioko jentilarri katalanetan eta euskaldunetan aurkitutako gauzen arteko zerikusiak eta aldeak aipatzen dituenean («Los sepulcros megalíticos catalanes y la cultura pirenaica», Bartzelona, 1950), nabaritzen zaio bere lurraldekoetan aurkitzen den aberastasun artistiko handiagoak eragiten dion poz handia. Aldiz, guk euskaldunok atsegin handiagoz pentsatu behar dugu gure bigarren mailako apainduria artistikoaren ustezko pobretasunaren garrantzian. Hobeto uztartu behar ditugu aurkitzen ditugun dokumentuak, gainerakoen antzeko objektuekin baino gehiago gure harrespilaren izaera izpiritualarekin, han sortu eta mendratzen baitu gizakiak burubide berri bat. (Hala, adibidez, lepokoa ez da lepoko bat, lepoko sagaratu bat da, haren aleek harrespil txiki bat deskribatze-

542

ko erabiltzen den harri kopurua gainditzen ez dutelarik, nondik datorkio bere sagaratu izatearen izaera? Nondik dator harrespilak esan nahi duen gauza bera esan nahi izatea hutsak eta soilak? Nondik datorkio euskaldunari bakarrik egoteko, bakarrik bizitzeko (jasan, Nietzchek esango zukeenez, izpiritualtasunaren egiaztapen bezala) gaurko gizakiak daukan gaitasun handien hori bakardade naturalaren aurrean? Eta hau esatean ez bakarrik dauzkat gogoan Iparramerikak hobesten dituen artzain euskaldunak, jakin baitaki besteek baino hobeto menderatzen dutela bakardadea. Euskaldunak bere buruan duen konfiantza daukat gogoan, bere estilo naturalaren, bere etika naturalaren, bere irudimen naturalaren, bere humanismo naturalaren, bere filosofia naturalaren ezaugarri ez espazial eta arrazionalak baizik subjektiboak eta denborazkoak, neolitikoko sorkuntza-harrespilan erlijiosoaren eta hutsaren arteko parekatze estetikotik datozenak. 2) Telesforo de Aranzadik, Donostiako bulebarrean musikako Udal Bandaren kontzertu batean haurrak besotan zituztela entzuten zeuden neskei begiratuz, euskal neska ezagutzen zuen honek haurra jasotzen zuelako, airetan isolatuz, euskalduna ez zenak besarkatu egiten zuen bitartean (Humboldtek 1801ean gure lurraldean ikustean gizona fandangoa dantzatzen emakumea lagun zuela, ebazten du bertatik dantza hori ez dela euskalduna jatorriz), Aranzadik argitzen du bere etxea isolatzeko euskaldunak duen ohitura ez datorrela bere jitearen gizartekoitasun ezatik, bere buruan duen ustetik baizik. Gu ahaleginetan ari gara bere buruan duen konfiantza horren jatorria argitzeko. Aranzadi gaur Barandiaran maisu den diziplinetako egiazko gidatzaile eta maisuak, gure ustez, ordezkatzen du benetako zubi bat kezka kritikoaren, interpretazio bat aurreratzeko Barandiaranen atxikipenaren eta analizatzen eta ondorioak hornitzen konprometituriko ikerketaren artean. Aranzadi behatzaile apartak, egonarri gabezia zoriontsudunak, adierazi, epaitu, planak egin, erkatu, guztiaren eta guztien aurrean erantzun egiten du izugarri bizkor. Gure ikertzaile guztien artean, ezagutu ez dudan gizon honenganako erakarpen sakon eta berezia sentitzen dut. Gogoan daukat berak nola kontatzen duen Bilboko Museoan ingeniari aleman batzuei euskal gurdi builatsua erakusten ari zitzaiela, hauek sen hutsez lurrean etzan omen ziren ardatzaren osagaietan eta muntaketan kirrinka horren kausa mekanikoaren bila, Aranzadik ziurtatzen baitu kantatu egiten duela eta kantu horrek gure nekazariak liluratzen dituela eta hauek uste ere uste omen dutela idiak eta abereak beraiek ere liluratzen dituela. Horregatik Aranzadik pro-

543

121

122

123

posatzen du gure gurdi builatsu edo kirrinkariari kantatzen duen gurdi deitu beharko litzaiokeela. Ikusten nago aukera honetan Aranzadi, berak esan ohi zuenez omen zeuzkan bi garaiera haiekin, ez bota altuenera igota, baizik erabat zutik bere garaiera izpiritual hirukoitz eta izugarriarekin, kantua gizakiari lotuz eta beti bezala kasik beren objektibotasun ahalegin tekniko setatian erorita zeuden alemanen gainera begiratuz. Guk, Aranzadiren behaketa bitxi hau biltzean, argitasun laburren eta zuzenenarekin argi dezakegu gure ikerketaren xedea. Gu ari gara galdetzen ea zergatik liluratzen duen euskalduna, zergatik den kanta gure gurdi zaharraren kirrinka hori. Nola kantu natural honen egiturak gizaki-harrespilaren mota naturalean bere jatorria ikusi diogun euskaldunaren buruko egiturari erantzuten dion. Nola dagoen egiturazko erlazio berean gure gustuen, gure ohituren, gure portaeren, gure jokoen, gure joeren estilo tradizionalean. Baldin harrespilatik irteten den gizaki izpirituala funtsean nolakoa den badakigu, aitortu beharko dugu badagoela hari dagokion interpretazio estetikoko estilo bat. Ulertu beharko dugu uztar ditzagun kantu horrekin sortzen den estiloa eta gure bertsolariak poetikoki kantatzeko eta jokatzeko eta pentsatzeko duen estiloa eta gure historian eta gure bizitzan beste gauzen eta beste herrien, beste kulturen interpretaziorako baliozko den beste estiloekin ulertu ezin dugun estiloa. 3) Kultura latinoa (erlijio, hizkuntza, arte, estilo) da gurearekin harreman hertsia duten herrien historia modernoa. Gure historia ere bada, baina gu barruan gaude, bi arima (bi historia, 2 kultura bizi) ditugu eta azkena bakarrik uste badugu bizia, haren historia ez da argitzen berarekin bakarrik baldin oraindik ezabatu ez den gure barneko estilorik (intra-historia) ez badaukagu. Manuel de Lekuonak euskal poeta tradizionalari buruzko iritzia ematen duenean, hauteman diodala iruditzen zait bere ahaleginean damu bat, mingostasun bat emaitzaren aurrean. Gure artean Lekuona da, nire iritzian, gure historia literarioaren interpretaziora emaniko ikertzaile garrantzitsuena eta serioena. Argitasun eredugarriz metodo bat agertu baitu eta zorroztasun osoz erabili. Bere lana egiteko bere ikerketan zientifikoki jokatu duelako: metodoa prestatu du lehenbizi (1918: «La métrica vasca»), eta gero hedatu eta garatu egin du (1935: «Literatura oral euskérica»). Inork ezin izan duelako errepikatu portaera kritiko eredugarri hau, horrek esan nahi duelarik ezen geroagoko gure literaturaren historiek haren ideiak jarraitu dituztela gure ikerketan estetikoki zurituko liratekeen aldaketarik edo berrikuntzarik batere ekarri gabe. Lekuonak gure bertsolariari buruz zuzenean egindako analisiak esan nahi baitu gure

544

kultura artistiko eta literarioko forma guztietarako gure estiloaren giltza-analisiari aurre egitea dela. Lekuonaren oker bakarra da gure estilo euskaldunaren (gure lehen arimaren) sekretu izpirituala argitzeko kanpotik geratzen zaigun eta beharbada bertsolariari ukitu ere egiten ez dion bigarren arima kulturalaren metodo klasiko eta latinoa erabili izana. Lekuonak ez du azaleratzen bertsolariak kontatzen duenaren eta kontatzeko eraren arteko erabateko berdinketa, hau da poetaren estilo zehazki euskalduna. Ez azaleratu izanagatik, erabiltzen duen ulertzeko estilo latinotik azaleratu ezin duelako, da zergatik gure estiloa loturarik gabekoa iruditzen zaion, arte txikikoa, apaintzeko, laguntzeko zerbitzatzen duen egiazko asmo sortzaile batetik (gaitik) bereizia eta zein den (gaia) jakin behar duena gure poesia ulertzeko, era horretan ulertu gabe, balio gutxitua gelditzen baita, poeta laguntzaile, orraztaile, apaintzailearen jokoa bailitzan. Lekuonak idazten du: «...hain zehatza gertatzen da gairik gabeko poesiaren eta apainduria are plastikoetan, non egin ohi den bien erabilera berdina den. Apainduriak gaiak nabarmentzea du xede nagusitzat, eta hartaz sarri gaiaren pinturari eta eskulturari lagun egin ohi dio. Era berean ahotan dugun poesia soilik erritmikoa eta koloretsua, ia beti aurkezten zaigu izaera esanguratsua duen letraren bat, ulertuko den letraren bat nabarmenduz» (Adibide gisan, guk ondoren alderantzizkoaren argigarri bezala aipatuko dugun Donostia’ko gaztelupeko aipatzen du). Lehen ikusi dugu zein bidegabeki (ulertu ezin estetiko berberarekin) nahastu den euskal jenio sortzailea, era txarrean argitzeko, (ez daukagun) borondate baten bigarren mailako jarduerarekin, apaingarriro espazio libreak betetzeko. Azken aldiz biziki azpimarratzen dugu: euskaldunak espazio libreak bizi egiten ditu, ez du sekula espaziorik betetzen eta zerbait artistikoki egiten duenean denbora ibiliz egiten du. Beste behin: ez dago gairik duen arterik eta gairik gabeko arterik, sailkapen zahar honek ez du balio. Apainketako artea, gairik gabeko artea, ez da artearen arazoa. Ikertzaileari interesatzen zaio hura egiten duen herriaren, gizakiaren estilo kultural eta estetikoa han aurkitzeko. Gure herriaren artea interpretatu nahi badugu, bila dezagun bere bi arimetatik zeinekin egin duen. Erraza da: gaur gainera egiteko bi era bakarrak dira (eta ulertzeko bi era desberdinak, bi estiloak): Baldin koherentzia ematen bazaigu gaiaren trataera espazial, bisual, objektiboaren bidez, artelan bat dago tradizio klasizista eta latinoaren barruan (artearen barruan segitzen du artistak bizitzarako sentiberatasun bat landuz): gaztelerazko poesiaren kasua da hau. Baina koherentzia

545

124

125

126

ematen bazaigu denborazko, entzumenezko trataera subjektiboaren bidez, orduan artelan bat da euskal tradizioaren barruan (artista ez dago jada artearen barruan, bere ondorio artistikoa lortu du eta orain bere estiloa da bizitzatik egiten duela): hauxe da bertsolariaren gaia, argitasuna, koherentzia, bere poesia ez baitator bertsotik, gehiago dator kantutik eta ez da kantu ere, kantu izpiritual da, barneko ahotsa, barneko denbora, buruko denbora. Gure bertsolaria bere herri eta kultur isolamenduan, gure barneko kultur egiaren agerpen garbien eta koherenteena da. Poesia eta literatura gure garai hauetan (aitortu behar da, gure estiloarekiko ulerpen gehixeago nahi badugu) gure estiloan bilatzen saiatzen garen koherentzia mota axaleko honen tradizio latino luzea gainditzen eta amaitzen ari dira. Arte garaikide guztia ari da sartzen isiltasun-harrespila horretan, gizakiaren jabetza korapilatsutik gure koherentziaren mota den barneko irudimen batean. Koherentzia izpiritual berri honetan bizitzeko prestatzen ez denari inkoherente gertatuko zaio gaurko munduaren egiazkoa eta gure estiloaren zaharren eta egiazkoena. Mugarik gabeko maitasunez ikertzen du Lekuonak gure bertsolariaren bertsoa eta kantua, baina bere poesia kultuak, bere estiloak ihes egiten dio. Mitxelenari ere ihes egiten dio idazten duenean: «Poesiarekin zentzu hertsian baino gehiago bertsoarekin zerikusi gehiago duen gaitasun sortzailea gordetzen dute bertsolariek». Hau itxuraz hala da, hala gertatzen baita bertsolariaren endekatzean adierazi, kritikari historialariak adierazi behar dituen aukeretan, haren estiloaren analisian sakontzeko. Ez du halakorik egiten Mitxelenak, bertsolaria zuritzen badu ere: «Bertsolarien jarduerak –dio– ez dauka egiatan xede estetikorik, eta hartaz nekez aurpegira dakieke sekula nahi izan ez dutena ez egin izana». Nik nire aldetik ez dut onartzen aitzakia hau, izan ere ez bertsolariak ez inolako euskal artistak, beren estilo tradizionalean dihardutenean, behar dute asmo estetikorik ondorio estetikoa lortzeko, beren tradizio estetikoa agerian jartzeko*. Nik eskultura utzi dut nahi gabe irten dakidan ikasi dudanean. Nire tradizio propioa aurkitu dudanean, nire estilo izpirituala ez artistarengandik baizik gizakiarengandik. Hauxe da gure bertsolariarengan aurkitu behar dena, bere estiloa ez

* Non edo han (29) aipatu dut ezen Quijotek nahi duena badakielako diharduen bitartean, Bizkaitarrak jakin beharrik ere gabe diharduela. Portaera irrazional eta naturaleko beste adibide bat, asmo garbirik gabea: (106). Ikus euskaldunaren irudimen praktikoa. Ik. oharra 29.ean.

546

bilatzen duenagatik, ateratzen zaionagatik baino. Eta bertsolari orotan badago ateratzen zaion zerbait, bestela ez litzaioke ezer aterako. Lekuona oso ongi lehiatzen da poeta gaztelarraren ahapaldia euskaldunarenarekin erkatuz, baina ez du lortzen euskal erritmo poetikoaren egitura aurkitzerik araubide bakar batekin, poeta gaztelarraren latinoarekin gogoetatzen duelako. Baimena emango digu entseia dezagun une batzutan lagun egin diezaiogun gure gogoetetan zuinduriko esparrutik. Gaztelerazko ahapaldian poetak hitz ematen du bertso bat amaitzen duen hitza ez duela errepikatuko, baina erabil dezake ahapaldiaren barruan, baina euskaldunak ezta ahapaldiaren barruan ere erabiltzen du berriro, Lekuonak oso egoki adierazten duen bezala eta hitzak euskaran eta gazteleran duen egitura desberdinarekin lotzen du: (eta hizkuntzak agerian jartzen du pentsatzeko era desberdina) azentu bat eta besteen gainean agintzen duena (hierarkia desberdina gaztelerazko azentuan) ez dago euskaldunaren hizkuntza lau, barneko eta higikorrean, Lekuonak berak, gazteleraren kontrara, sistema demokratiko eta horizontalarekin konparatzen duena. Ari gara ulertzen zergatik ez den errepikatzen euskaraz bertso bateko azken hitza ezta ahapaldi barruan ere: ez duelako aurkitu ere aurkitzen ahapaldia ibiltzeko, zeharkatzeko, kontatzeko era desberdina delako. Ahapaldia (poema) erkatzen badugu poetak kontatu behar duen hiri batekin, gaztelarrak gainetik ibiltzen du bere kaleen antolaketaren eta neurriaren arabera bere burua gidatuz, esaten duena bisualki eta espazialki segurtatuz. Bestelako logika erabiltzen du euskaldunak, ustetsu eta aske murgiltzen da bere denborazko estiloaren ibaian, bere arnasketa (bere arnasketa erritmikoa, ohartaraziko du geroago Aita Donostiak) desberdina da. Gazteleraren argitasun koherentean koherentzia bisuala da eta euskararena baino lehenagokoa. Gaztelerazko ahapalditik ez dirudi koherentea eta askoz sakonagoa da bere argitasuna. Argitasun latino eta bisuala adierazpen aldi lehenenekoa da, gure estilo tradizionala den harrespilarena baino aurreragokoa estetikoki. Lehen kulturei burubide magiko bat egotzi ohi diegu, arrazoiketarako prestakuntza moduko bat bailitzan, konturatzeke alderantziz dela: burubide magikoa azkenean sortzen da beti, adierazpenaren arrazoiketa gaindituz. Mendebaleko artea adierazpenaren lehen aroa errepikatzen egon da, horregatik da artean historia profanoena, gutxien barnekoa, erlijiosoa eta izpirituala. Ezin konpara daitezke kulturak, bata bestearen ondoren ipiniz eta horrela aurrekoa primitiboen bezala gutxietsiz, egiturari dagokionez eraldaketa berberak jasaten baitituzte, aldaketen lege bat beraren arabera zuzentzen dira, han finka-

547

127

128

tu behar baita konparaziozko erlazioa. Kontzeptu-harrespila da euskaldunak adierazpen azentuatu eta bisualezko bere aurreko estiloari ematen dion azken ezetza (poetarena gaztelerazko ahapaldian) sartzeko gure tradizioak esan nahiko duen burubide magikoan (arte garaikidea une honetan sartzen ari den bera), zeina buruko irudimen hartzaile, ez adierazlea, ez hiztuna baita, non gaia badirudien itzaltzen dela, non beste argitasun batean sartzen den (hau ez da zuzena eta logika erreflexukoa) eta badirudi gaia ez zaigula iristen zehaztasun fisikoarekin, banatu egiten da era monotonoan, metafisikoan, isilean, urrunean (oroimenaren mundua den bezala), argi polarizatu, entzumenezko, hartzaile eta ilargikoaren argitasun desberdinarekin. Estilo poetiko hau dago euskal hizkuntzaren egituran bertan, ibaiko estilo luzea, lotua, jarraitua, higikorra, sinusoidala, poeta gaztelarraren aldean beste era batera ahapaldia ibiliz (eta ongi adierazten eta seinalatzen du Lekuonak hau), beste era batean ibiliz, harekin batera azkenera iristen dena. Baina horrek aukera eman dio euskal poetari gauza gehiago ukitzeko eta are beste batzuk ere esateko, gai horrek etena egiten duelarik eta koherentzia kenduko balio bezala, (eta beste koherentzia mota bat da korapilatsuagoa baina argitasun handiagoa duena). Oraintxe puntuan aipatzen genuen Lekuonak gairik ez duela-eta loturarik gabekotzat jotzen zuen euskal poesiaren adibide bat: euskal kanta hau da: Donostia’ko gaztelupeko sagarduaren gozua...! (Pentsatzen ari da euskal poeta gaztelupen sagardoa edaten ari dela) Antxen edaten ari nintzala autsi zitzaidan basua... eta krixkitin-kraxkitin... arrosa, krabelin... basua kristalezkua.

(baso hautsiaren onomatopeia da)

Uler dezagun euskal poeta, sagardotegian lagunekin joan ohi den leku jakin batean, Donostiako alde zaharrean, gaztelua dagoen mendiaren oinean, eta hausten den baso baten irudi ohiko eta zehatzarekin, bere buruko denboratik ari da kontatzen bere maitasunen batean berari gertatu zaion zerbait. Izan ere, esan al daitezke errealitateko gauza batzuk, barneko bizitzakoak, era poetikoki

548

hain garbi eta finean? Entzun dezagun halaber arretaz Arantzazuko santutegira poetak egiten duen bidaia baten kontakizun labur hau (duen neurri espazialagatik), Lekuonak pentsamenduaren mugikortasun erritmikoa eta orobat atalen arteko loturarik eza (dio) handiagoa omen duen adibidetzat emana: 1 Ama Birjiña eguna da ta kanta dezagun kantia; nik kantauko dot kantia, baña ondo erantzun, jentia. 2 Arantzazu’ko bidia luze, gañera aldatz-goria; arri labrauaz egiña dago paradisura bidia. 3 Arri labraua ona da, baña galtzairu piña obia: urre gorrijaz egiña dago paradisuan sillia. 4 Silla artantxe jarrita dago Birjiña Ama Andria... bera bezala gura leukiden Birjiñak bere Semia. 5 Sabel garbijan eduki zuen bederatzi illabetian; bederatzi illak igaro eta jaio zan Gabon-gabian. 6 Mundu guztia salbatu zuen Natibitate-goizian; mundu guztia salbatu zuen Natibitate-goizian. 7 Izar eder bat argitu zan-da abantau nintzan bidian; bere argitan juan izan nitzan Arantzazu’ra bidian. 8 Ama andria ta bere Semia topau nituzan bidian; kontseju onak emon zizkiden Ama-Semien artian. 9 On da umilde nedilla munduan nazen artian; gero ez nebala damu izango emendik ni juanian. 10 Odola pranko ixuri zuen oin-utsetan da lurrian... –Ene Semia, eutsi zapatak; jantzi eidazuz soñian. 11 –Ama Andria, largatu bedi onela noian artian; Nik erijotza artu bihar dot Kalbarijo’ko mendian. 12 Kalbarijo’ko mendian eta kurutze gogor batian; nik erijotza artu bihar dot kurutze gogor batian

Gaurko poesian eta musikan, arte garaikidea sartu den estiloan, ordena kronologikoa eta gramatikalaren ordez zentzuaren sintaxia jartzen da, horrek finkatzen baitu euskal poemaren batasun erritmikoa eta barneko logika. Gure poesian hain ohiko den inkoherentzia logikoa bere adimen heldutasunaren ezaugarria da. Lehenbizi bertsolariak azkena pentsatzen da, bere oroimenaren ibaiak joko duen lekua eta barneko bere irudimenean murgiltzen da hara lerratuz. Errimak eta urruntasun espazialak ez du poeta gaztelarrarentzat duten

549

129

zentzu bera, arnas hartzeko azalera ateratzen denean urrundik begiratzen dituen seinale edo oharpen soilak dira. Bizi ekintza bezala bizi du bere poesia. Silaba ez du erabiltzen zabalerako batasun geometriko bezala, orban-denbora bezala baizik, kuantiko eta higikorra, eta mugimenduaren egokitasunaren arabera luzatu edo hedatzen du, horrek gaztelerak gordetzen duen azentua kentzen diolarik, hizkuntza modernoek ez duten (Azkuek adierazten duenez) xamurtasun bateko bihurtzen dituelarik. Arazo eder bat da hau gazteleraz idazten duen euskal poeta eta idazlearentzat: gizon bat estilo egin batekin, egin gabeko gizon baten hizkuntza erabiliz. Kritikatu izan da Unamuno filosofo bezala bizitzari jarraiki pentsatzeko duen estiloagatik, sigi-sagatsua, azkarra, ustekabekoa eta aldakorra. Arrazoi berarengatik ukatu zaio estiloa Barojari eta berak bere erara erantzun du: «Nola ez dut, bada, estilorik izango, azkartasunik handienaz adierazten saiatzen banaiz?» Egunoroko bizitzan arazo berbera azaltzen zaigu etengabe. Beti gogoratzen dut nire aitaren irribarrea nire amak (beti) zuzenketa bera egiten zionean: «Joxe, ez da esaten la paragua –hori euskal komunztadura da–, esan el paraguas, noiz ikasi behar duzu?». Baina nire aitak ez zuen ikasi nahi. Mintzatzen zituen ingelesa eta frantsesa, jabetzen naiz ez zituela oso zuzen mintzatzen, bada gaztelera ez zen sekula saiatu hobetzen. Beti errepikatzen zuen nire amarekin: «Karmen: la-paragua» irribarre berarekin beti, esan nahirik barneko ziurtasun batean bermatzen zela, ez zegoela prest bortxatzera, euskal hizkuntzak bere barnean daraman ziurtasun poetikoa, honek berarekin dakarrelarik ezen hitz egiten den bitartean une berean barnean ibili dabilen bertsolari baten zurrumurrua, presentzia, estiloa entzutea. Bertsolariak hitz bat esaten duenean haren zentzua jada beste batetik dator emana, gauza bat adierazten duenean jada bere arreta beste batean dago. Baldin nire aitak la

* Estornés Lasak, Azkue Bildumarako nire orriak irakurri zituenean, ohar jakingarriak egin zizkidan, nik dagokien lekuan jarri ditudanak. «Esatean komunztadura euskal estiloan ez dela logiko-gramatikala (idazten dit) A. Lafitteri hartutako datu hau ematen diot: La construction de la phrase est tout un monde: car à coté de la syntaxe logique, nous avons en basque une ‘syntaxe affective’ aux regles assez complexes. Sans entrer dans ce labyrinthe, disons que le basque pense souvent au négatif des langues romanes. Eta esaldi hau aipatzen du: Le bon-heur est la seule chose que nous puissions donner sans l’avoir 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Izan gabe eman dezake-gu -n gauza bakharr -a da zori-on -a 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Hemen daukazu zure kapikua osoa (komentatzen du Estornesek) bi burubideen segidan...»

550

jartzen bazion paraguas hitzari, barnean beharbada euria (la lluvia) zeukan buruan. Euskal estiloan komunztadura ez da logiko-gramatikala, ez da harreman espazialekoa, baizik jarrerazkoa, sileptikoa, topologikoa, egoera intentzionalekoa, zentzuzkoa, denbora psikologikokoa*, poeta oso eta askearena. Nik uste dut ezen zenbat eta bortitzagoa den bertsolariaren presentzia hizkuntzan nabariagoa dela euskara ez den beste hizkuntza bat behar bezala erabiltzeko nekea. Egiazko bertsolari batek gazteleraz idazten duenean egiaztatzen da. Basarriren edozein kronikatan berehala sumatzen da dabilen jariokortasuna eta arintasuna, esaldi laburretan, non sekula falta ez den datorkion eta bertsolariaren konfiantzak onartzen duen adierazpidea, izenlaguna, hitza, baina gaztelerazko koherentzian, beste jarrerekin barne loturarik gabe, axalean gelditzen da, soberakin, alferrikako, hila. Lagun batzuk afari bat egiten badute, bertsolariak esango du «en el acreditado restaurante Chomin». Acreditado hitza esaldiko ur gelditan arrain bizi bat bezala erortzen da. Hitzaren balio-aniztasun poetikoak bere egiazko zientzia jartzen du agerian koherentzian, kontakizunaren testuinguru jarraian. Baina bere objektibotasun monobalentean, erretoriko (alferrikakoa da) bihurtzen da gazteleraz. Bertsolariaren estilo zeihar edo gorabeheratsua ezin itzul daiteke lerro zuzenean. Angelu zuzena, arrazoiketa geometrikoa, silabak hatzez zenbatzen dituen poeta, koherentzia logiko dira, neurrikoa segurtasun gabekoa naturaren aurrean, begiak beti irekita edukiz, arte guztiak espazial daitezen egiten duena, ikusmenezko neurrikoak, tradizio latinoan. Euskaran arteak naturara itzultzen du, hura bezalakoa da bere estiloa, sentimena eta askatasuna. Tradizio latinoan ikusmenez ikusi baino ezin daiteke egin, euskal tradizioan ikusmenez entzun egin daiteke, naturan ustea eduki daiteke, begiak* itxi daitezke, norberaren baitan murgildu gehiago ikusteko, estilo ustetsu, aske eta denborazko batekin. Isiltasun-harrespilaren ikusmenezko ulerkerarekin euskal estiloa kanpoko naturarenarekin bat dator, haren ahotsean, haren kantuan bertsolariaren barneko bakarrizketa bezala ibaiarena bezalako, gure bizitzan eta gure tradizioetan dagoen abesti naturalarena bezalako portaera daraman kantua ezagut dezakegu gaur. Horrela argitu genezake zergatik liluratzen dituen gure nekazariak kantatzen duen gurdiaren kirrinkak. Gure tradizioko irrintziak ere gauza bera argitzen du baldin zaldiaren irrintziarekin edo (beharbada zehatzagoa izan daiteke) kanta-

* Harrespilak begi irekien aurrean ipintzen digu begiak ixten ditugunean ikusten ikasi duguna. Begiak ixtea etete izpirituala da, adierazpena ezabatzen da, espazioa hustutzen da, kontzientziaren jarduerarako leku hartzaile, espazio-eliza bihurtuz.

551

130

131

132

tzen duen bere gurdi zaharraren builarekin, nekazariak bere gurdirik ez duenean. Artikutzako auzune gipuzkoar txikian (ez du hilerririk) hildakoa zortzi kilometrotan eramaten denean (Goizuetako hurbileko auzunera) segitu den azken bidea, naturaren eraginez aldatu zitekeena, demagun adibidez luizi baten eraginez euriek bidea galdu dutela, ez zuzentzeko ohitura dago. (Ibai baten portaera naturalaren sentimen erritmiko hauxe berau da erlijiosoan). Estiloa da euskaldunari uneoro bere askatasuna bermatzen diona. Euskaldunak begiratu, pentsatu, isiltasunean egiten du, bere kantu naturalaren estiloaren barruan, ibaia antzo, gelditu gabe dabilen bitartean. Eragozpen baten aurrean gogoetatu beharrik gabe, haren inguruan bira egin eta gelditu gabe aurrera doan ibaiaren antzo. Portaera ibiltari, jarrai, aske, naturala da. Araubide latinoarekin, aldiz, gaztelerazko poetak urratsa silaben bidez markatzen du, zarata egiten du hitzean bere beldurra garaitu eta bere burua gidatzeko, hari bakardadean laguntzeko gauean kantatzen duenak bezala. Txalaparta erritmo primitiboa, errituala da, oraindik gordetzen dena, kasik galdua, Gipuzkoako lekuren batean, leku horretan sagardogintza bukatu dela landetan jakinarazteko balio duena. Zorutik isolatutako ohol batzuekin, horizontalki, perkusio bidez bi ahotsez, bi lerro erritmikoz (bata arautua eta librea bestea) osaturiko kantu bat egiten da, zehatzago esanda, kantu bat da (arautua) neurririk gabekoa eta kontrakantu batek mendean hartua. Ez da kulturalki primitiboak diren herrien tam-tama, ezta erritmo mota honen konbinaketa modernoagoak ere (itxuraz bakarrik libreagoa eta gutxiago geometrikoa), non funtsean jokatzen den errepikapenekin, haien bidez sortzen delarik, egilearengan eta entzulearengan, Naturaren aurrean, egoera obsesiogarri bat, gizakia trantzean sarrarazten duena, eraldatzera behartzen duena. Euskalduna, berriz, gizaki jada eraldatua da (harrespilaz geroztik) eta bere ekintza erritmikoa ez doa Naturaren aurka, ezta bera ere sartzen da kantuan, hura sortu egiten du. Bere baitatik irtete haren guztiz kontrakoa da: bere baitan biltzea da. Ez da tam-tam bat gure txalapartarena, da txu.khun, txu-khun bat (irekia eta gizakiari zuzendua, ez Naturari) (gizakiaren belarriari), non ahotsetako batek ibai baten leku finkoa bezala (antinaturala) deskribatzen duen, beste ahotsak bultza dezan, lekuz kanpo jarri dezan, eragotzi, desbideratu, gauzatu dezan. Horregatik aurkituko dugu beti gure estiloan gauza bizi, solte eta librearen sentimen higikor eta egongaitza. Bere egitura iraunkorra da: beti da joko bera, ezkerreko eskuak araua darama eta beste esku librearekin menderatzen du, mintzatzen da, jolas egiten du. Txalapartan ezkerreko eskua da kantatu eta araua, luzapen bat, neurri bat jar-

552

tzen duena, eta eskuinekoa (kontrakantua) da bere askatasunaren alde lan egiten eta Naturara itzultzen duena. Bere konfiantzarako hertsi eta sagaratu den zerbaiten (harrespila) (ezkerreko eskua) eta Naturan haren erantzun librearen (eskuineko eskua) (bizitza) arteko erlazio izpirituala da. [56 eta 65] Frontoi bat bezala, gure pilota jokoan, ezkerreko bere hormarekin [59]. Gure nekazariak lehenbizi idiei uztarria (ezkerreko eskua) lotzen eta ondoren gurdia idiei (gurdiaren kantua, eskuinera) lotzen dienean bezala, gaztelarrak egiten duenaren alderantziz (Aranzadik ohartarazten duen bezala), honek lehenbizi gurdia lotzen die idiei eta ondoren ipintzen die uztarria. Gauza bera Artikutzako hila (ezkerreko eskua) biziek eramaten duten bezala beti (eskuineko eskutik) Naturaren asmoarekin. Eta gure musikari tradizionalak txistua hartzen duenean ezkerreko eskuaz. Eta txapela janzten dugunean: euskalduna da txapela ezkerreko eskuan daukan gizona, eta eskuinekoa luzaturik, libre eta irekia, hutsik, prest. Arrazoi estetiko eta sagaratua ezkerretara geratu da. Bihotza eskuinera. Estilo latinoan bi eskuak oraindik arauaz lanpeturik daude. Amaitu dut liburua. Jakin-mina nuen Telesforo de Aranzadik txapelari buruz idatzi eta kontsultatzea ahaztu zitzaidan orrialde batzuekiko. Aldundiko artxibategitik pasatzen naiz. Euskal-Erria Aldizkarian, 1916, jasoak daude. Aranzadiren oharpenetan beti dago lotura zuzenen bat gertakariaren eta gizakiaren artean, baina ez da iristen bere portaeraren benetako psikologiara sartzera. Lan labur honi izenburutzat «Estética de la boina» jarri badio ere, ez da sartzen gure estiloa estetikoki interpretatua izan daitekeen esparruan. Laburbil ditzagun bere oharpenak: «ilea motza erabiltzen du euskaldunak» eta txapelarekin identifikatzen da «honek duen egokitze otzantasunagatik». Txapelaren ertza barruko aldera itzuli zuen errazago oratzeko, «jauntxoak ahari larru zerrenda ez osasungarria erantsi dio». «Kolore gabezia gaztelarraren kolore anitzetako eta kolore nahasietako txapelaren aldean». «Aiurri linfatikoko euskaldunak handitua eta lasaia uzten du buruaren gainean, urduriak berriz itsaso ekaiztsua bezala biratzen du». «Ez du ipintzen buruaren erdian». Oharpen hauetatik gure gogoetaren esparruan sartzen direnak dira: «Kolore gabezia» eta «ez du ipintzen buruaren erdian». Argitu dugu euskaldunak harrespilaz geroztik sentiberatasun hartzaile bat daukala, ez dituela betetzen espazio hutsak, ez dela apaintzailea, espazioa hartzen duen adierazpena gaitzesten duela, hiztuna, ahotsa azentuatzen duen adierazpena, isiltasuna hausten duena. «Ez du ipintzen txapela erdian»: naturarekin berdintzen den bere estiloa gorabeheratsua da, egongaitza, ez du simetriarik. Migel Angel beraren ustez (Berpizkundeko estilo geometrikotik ihes egin nahi

553

133

134

zuelarik, Naturarantz, lortu gabe ordea) ergelen baliabidea da simetria. Baina Aranzadi ez da iristen oinarrizko galdera hau egitera: Zein aldetara ipintzen da euskaldunaren txapela? Zein da itxuraz hain xinplea den egintza honetan erabiltzen duen eskua? Zer argitzen digu bere buruko egiturari buruz bere eskuen portaerak? Hondarribian ikusi dut gure arrantzaleek aurreraka botata erabili ohi dutela baina buruan atzean utzita. Haietako bati galdetu diot ea nola egiten duen: besterik gabe bere ezkerreko eskua bota du txapelera: zenbateko atseginez egiaztatu dudan nola geratzen zen bere eskuineko eskua airean frontoiko ezkerreko hormatik pilota erantzuteko itzul dadin zain dagoen pilotariak bezala. Aldundiko liburutegian bertan galdetu diet hiriko nire adiskideei. Harritu egin ditu galderak: txapela eskuinera hobe eta edo ezkerrera ipintzen dute? Pentsatu egin behar izan dute nola ipintzen duten: ia denek eskuinera eta bi eskuak erabiliz. Agiraka egin diet: hori estilo zalantzatia eta tradizio latinokoa da. Pelay Orozcok eta nik irribarre egin dugu: ezkerreko aldera ipintzen dugu. Txapela janzten dugunean (ezkerreko eskuaz) eskuina libre daukagu, agur egitean txapela eskuz ez aldatzearren eta azkar jokatzeko (Baroja: «nire estiloa azkar kontatzea da». Zein aldetan ipintzen zuen Barojak txapela? Galdeketa mota hau ezinbestekoa da gure zenbait ohitura berriro pentsatzeko, gure jitea birmoldatzeko, azken batean diseinu eta asmo, irudimen praktikoko mota tradizional kultu bati dagokiona). Zergatik txistua ezkerreko eskuan? Zein eskutan eraman ohi dugu euritakoa? Euritakoa gure txapela baino zaharragoa beharbada, gure tradizioarekiko askoz arrotzagoa da. Nik ez dut behar ia euritakorik, txapelarekin. Ni neu (txapelarekin) naiz euritakoa, bi eskuak libre ditudala. Eguraldi txarra euria? Zein hobea babes izpiritual gurea baino? Zein bakardade hobea eta bizitzeko egokiagoa? (Atsegin dugu gure lurraldean euri barea, gu distraitzen gaituen kanpoko adierazpena ezabatzen duena. Ariman biltzen gaituelako, ezkutuan harrespilaren gure proiekzio sentimentala bizi dugulako) (141). Gure traineruan patroiak (beha dezagun gure estropada tradizionaletan), ez al darama arrauna ezkerrean, eskuina airetan libre daramala menderatuz, zain-

* Gaur gizakiak ezkerreko eskuaz erretzen badu, eskuinekoa libre uzteko izango da? Jada diseinatua dagoen oraindik kontzientziarik gabeko gizaki hau dena (sonbreirua eta emaztea) eskuineko eskuaz darama oraindik. Ez du irakurri oraindik arte berrian denak jada bere ezkerreko eskura pasatzen ari behar duela. Unetik bizitzen da, ez oroimenetik. Hezkuntza berri batekin sen berri bat sortzen da eta oroimena ezkerreko eskura pasatzen da. Eskuineko eskuak (bizitza unean) ez du behar oroimenik (ik. HISTORIAURREA HIZTEGIA).

554

duz, gidatuz? Txistulariarengan bezala bere eskuineko eskua, badirudi ez duela ezer egiten, danborrean, zuzentzen eta gidatzen duela. Eta ezer egiten ez badu ere: askatasuna eta erabakia, bihotza, euskaldunarengan beti eskuinera.* Gure bi arimen joko erlijiosoan, Urtzi zeru-sabaia da (Jainkoa, gure bigarren ariman harrespilaz geroztik, guretzat, ezkutu, ezkerreko horma) eta ostots da, (ideia erasokorra, ezpata, gure lehen arima osatu gabearena) kanpokoentzat erabiltzen duguna, beren tradizio latino, osatu gabeagatik, oraindik arima bakar batekin segitzen baitute. Horregatik gure sorginak eskuinarekin erabiltzen ditugu. Interpretatzeko dago oraindik gurea den guztia estilo existentzial bezala estetikaren arabera. Gure atsotitzak eta gure jokoak bezala. Roger Caillois soziologoaren saiakera jakingarri batean (gaztelerazko itzulpena «Seix Barral», 1958 «Teoría de los Juegos») herrien kulturak jokoen sailkapen batetik abiatuz eratortzen ditu (lehiaketako jokoak, zorizkoak, itxurazkoak eta zorabiozkoak). Euskalduna lehiaketa, apustu gizona da, bere buruan segurtasuna duena eta joko guztietan bere nortasun kultuena eta osoena erakusten du. Gaur oraindik gure artean hasteko gaude gure estiloaren analisi bat jokoan eta gure atleten, gure norgehiagoken balioztapen zuzen bat (eta sailkapen kritikoa), eta gauza bera gertatzen zaigu gure bertsolariekin, gure artistekin, gure idazleekin, eta gure buru-dohainekin landan, industrian, gure maisuekin eskoletan eta gure haurrekin, ez baitaukagu ideiarik (ez teorikorik ez praktikorik) batere zer daukaten eta zer irudikatzen duten euskal estilo bezala (uretara botako bagenitu bezala da. Nekatu daitezen arte eta ezer gabe etor daitezen jada). Interpretazio latino baten arabera, euskaldunak dirudi urruna, primitiboa, loturarik gabea, Lekuonari batzutan azaltzen zaion bezala «Ubedako hegiatan» bezala. Baina une berean Lekuonak aitortzen ditu bere metodoaren mugak, «Horazioren poetikako printzipioetan –dio– hezi ginenona». 4) Aita Donostiak [55] ez bakarrik aitortzen du bere heziketa klasizistak ez duela balio gure tradizioak interpretatzeko, A. Donostiak bertatik albora uzten du eta gure artean bere ikerketako gaiarekiko, euskal arima eta haren poesia, haren kanta, haren herri musikarekiko, sentiberatasun (biluzi, natural) mota identifikatuena irudikatzen du. Inork ez du berak baino sakonago sentitu eta ohoratu. Aita Donostiak idatzi du hau: «Euskal herri poetak beren artean zerikusi berezirik ez duten ideiak lotzen ditu soldadurarik gabe. Kanpoko gauzak fotografiatzen ditu haietatik barnekoetara igarotzeko. (Gogora dezagun ‘Donostia’ko gaztelupeko’ kantaren gure bertsioa). Uste nuen (gaineratzen du sen miragarriz), nire ikerketa folklorikoaren hasieratan, loturarik gabeko azalpen

555

135

136

hauek liratekeela, apika, antzinako poesien hondarrak, ahapaldi puskak, zatikiak, abeslariaren oroimen txarrean lehen enborretik erauzitako adarrak antzo gelditu direnak. Baina gero konturatu naiz prozedura hau –aikai japoniarren era nolabait gogora ekartzen dutenak–* da herri poesiaren ezaugarri nabarmenenetako bat... Euskal kantariak musika baliatzen du bere arimaren egoerak adierazteko. Euskal Herriko naturarekiko arima honen komuniotik sortu da gure herri lirika**. Naturarekin aurrez aurre topo egin duen euskaldunaren bihotzean jaio da». Eta baieztapen eztabaidaezin hau egiten du: «Euskal arimak era desberdin batean arnasten du: arnasketa hau bere hizkuntzan zehazten da». Voltairek euskaldunarengan Pirionioetan dantzan egiten zuen herri bat ikusten zuen. Oraindik gehiago zehazten du A. Donostiak: «kantatu duela eta kantatzen duela oraindik». Euskal dantza, angularra makotua baino gehiago, euskal abestiaren irudikapen plastikoa litzateke. «Tonu txiki modernoan eta haien antza duten gaudeamus edo aleluia gregorianoak bezalako antzinakoetan kantatzen du». Ez du esaten haietatik datozenik, baizik haien moduak baduela antza, eta arnasketa erritmikoaren modu propioa dela (56). (Badirudi Aita Donostiak bere bizitzaren azkenetan ez zituela jotzen bere herri kanten armonizazioak gure euskal estiloari egokitutzat). 5) Baina gure hizkuntzaren azterketa konparatua beste herrikoekin, gure herri adierazpen artistikoa beste herri eta beste garai eta gureko estiloekin (herriko eta kultua), egin gabe dago eta ezin egin ahal izango da, ez badiogu heltzen arte garaikidetik gizakiaren arnasketa izpiritualaren, gaur sumatzen eta harritzen gaituen arnasketa honen aldaketa erritmikoen ikerketa estetikoa (gure ikerketetako bakoitzerako) ezagutu gabe gure estilo tradizionalaren antz barnekoan modu guztiekin egoera artistiko garaikidean. Kantatzeko gure modu txikia ez da ez txikia ez handia, ulertu nahi izan diren bezala (ulertu gabe) adierazpide desberdinak mendebaleko tradizioaren ikuspuntuetatik. Ulertu gabe ez gu geu, ez gurea bezalako beste herri batzuk, nortasun latinokoak baino korapilatsuagoak eta garatuagoak eta naturalagoak, be* Adibide gisan balio digu: «Itsasoan laino dago / Baionako barraraino / nik zu zaitut maiteago / txoriak bere umeak baino». ** Bi herri lirika ari gara aztertzen gu, saiakera honetan herri estilo bat, gehienetan txiki eta bigarren mailakotzat jotzen dena, handi eta agerian dagoen ispilatze zuzen bezala. Eta beste bat, herrikoa dena, euskalduna bezala, estilo oso, naturalizatu /herriko) bat landu duen kultura batetik datorrena eta tradizioz gure harrespilatik helarazi dena, gure poeta da hain zuzen (herrikoa, estilo kultukoa) bertsolaria (edo harengandik geratzen zaiguna).

556

rriagoak. Eraketaren arabera, hazkuntzaren arabera bakarrik hitz egin daiteke (mendebala hitz egiten ohitu den bezala) modu txiki edo handi batez. Hau gertatzen da artearen barruan izpiritualki guztiz handi izatera iritsi ez denean, baina hazkuntza kultural bat (estetikoa eta erlijiosoa) amaitu denean, estiloa bizitzara pasatzen da eta konparazioak bereiz bihurtzen dira. Hauxe hasi zaio gertatzen mendebaleko arteari (hazkuntza amaitzen dela) eta horregatik arte garaikidean elkar ulertu behar dugu orain arte elkar ulertu ezin genuenok. Orain arte garaikidea ez da ulertzen bere mendebaleko tradizioarekin! Gogoeta honen ahalegin luzeak (oraindik hain osatu gabea eta gorabeheratsua) xedetzat dauzka (eta uste dut nahikoa argitasunarekin) gure artean gure arimarekin eta gure kulturarekin (zein jarduera ez ote dago gure kulturarekin erlazio hertsienean?) zerikusirik duen jardueraren batean lan egiten dutenak, sortzeko eta irakasteko eginkizunetan lankide izateko betebeharra dutenak (nor ez dago?). Inkomunikatzen direnak, uko egiten dutenak, aspertzen direnak. Nor ez da aspertu jada gure artean? Nork ez du sentitu uneren batean Euskalerriaren Adiskide pazientziarik gabe, izpiritualki bortitz, jakin-minik gabeko, informaziorik gabeko, lankidetzan lan egiteko, kontsultatzeko, egunerako baita antolatu (inprobisatu) eta kanpokoei erakutsi eta irakatsi nahi (hau tristura!) dutenentzat erakunde espezialik gabekoen Elkarte bat. Idazmahaiko arasan gramatikako eskuliburu batekin arkeologia, hizkuntzalaritza, ikerketa eta kritika artistikoa egin nahi ditugu. Mintzatzen eta idazten irakasten duen gramatikak (diskoekin nahi bada), zer daki barruan bizi izan den gizakiaz? Gramatika akademia da, oroitzapen bat da, hilarri bat. Pertsona batek mintzo denean egiten duen itzala. Aztalka ari gara itzalean. Artea Greziarekin nahasten den bezala, gramatika akademiarekin. Hitzen barruan bizi den poeta ez dago gehiago gramatikak egiten direnean. Irakasten den gramatika museoetako bisitariei gidariek adierazten diena da. Bertsoak hatzekin zenbaten dituen poeta da, bere lantegiko edo bere bulegoko erlojuarekin bere bizitza zenbatzen duena. Poesia baino gramatika gehiago dago literaturaren interpreteagan. Izpirituaren historiografia baino paleontologia gehiago dago arkeologian, arkeologia gehiago etnografia baino, etnografia gehiago antropologia baino, jende edo aldra gehiago pertsona edo gizaki baino (antolatzaile gehiago bertsolari baino, zinemaldi gehiago filme baino, kiosko gehiago musika baino), trumoi asko eta euri gutxi, gure gizakiaren historia egiten dugunean. Baldin egunen batean biziko badugu. Har dezagun arnas. «Euskal arimak desberdin arnasten du». Arte garaikidean antzeko arnasketa sumatzen dugu. Bertsolariari hurbildu gatzaizkio arnas-

557

137

138

139

ten ikusteko. Ikusi dugu murgiltzen, geldirik eta norberarengandik urrundurik, bere barruan beste norbait igerian balebil bezala. Bertold Brechtek antzerki berriari buruzko bere tratatuan ikertzen duen anti-aktorea (esan dezagun horrela) ekarri behar digu gogora aktorearen sentimenen eta sortzen dituen sentimenen arteko urruntasun efektuetarako («V efektuak» deitzen ditu berak) ikuslearen kontzientzian hartze librerako. Esan dezagun bere baitan biltzeko. Gure arimaren estiloari buruz gogoetatzen saiatzen garen guztia gogorarazi behar digu, arte garaikidean ezagutu behar dugun zerbait erlazionatu eta gogoeta egiteko. Bertsolaria, bat da ala bi (bata ezkerrera eta bestea eskuinera)? Ezin galde diezaiokegu berari. Ez daki. Nola antolatzen du bere sorta edo segida? Haren kantua, gure herri poesia, hark duen egituraren aire homofono eta serialagatik, gaurko mugimenduekin uztar genezake ez bakarrik musika serial eta konkretuarekin, atonalismoarekin, baizik literatura, eleberri eta gaurko arteko (anti-antzerki?, anti-eleberri?, anti-arte? Zer esan nahi izandu da?) mugimendu paraleloekin. Denok daukagu zerbait oso gutxi ezagutzen eta bere alde sekula ezer egin ez dugun bertsolari horretatik. Nire balioespenean gure lurraldean gure arima tradizionalaren (estetikoki eta izpiritualki) ordezkapen sozial altuena da gure lurraldean. Izugarrizko mugikortasuneko igerilari arraza izpiritualagatik, nahigabeko poeta (Juan Ramónek esango zukeenez), bere kultura ezagatik (leku, ur, sakontasun falta) istil batean mugitzera beharturik gertatu da. Bereizi egin beharko litzateke estetikoki gure bertsolarietan beraien estiloaren garbitasuna zein den eta zein ez den. Xenpelarren garai handian (Iparragirrena ere bazen), baziren bi anaia, Justo eta Longinos, beren inprobisazioetan aldrebeskeriarik handienak botatzen zituztenak. Xenpelarrek uste zuen batere serioa ez zen alor horretan ere menderatuko zituela bi anaiok, baina ezin izan zuen. Nik pentsatzen dut aldrebeskeria zuritu dezaketen eta bertsolariaren estiloari buruz argitu zezaketen zergatietan (kanpoko arloan eta baita barneko eta sortzeko gaitasunaren arloan ere). Korrikalari bat gela batean hertsiko bagenu eta airetan jauzika ikusiko bagenu bezala da: konparazio batean, asko erator genezakeen haren egoerari eta estiloari buruz. Haren estiloa ez da akrobazietarako, baina gela estu batek ez du beste ezertarako balio. Ez da aski erdeinuz adieraztea bertsolari batek aldrebeskeriak botatzen dituela. Batzutan mutu geratzen denean adina esaten du. Gramatikek bakarrik ez dute aldrebeskeriarik. Tradizio klasikoaren barrutik orientaturiko mugimenduekin (Kubismoa bezala) abiatu zuen pinturak gaurko eraberriketa. Berdin abiatu zen zinema ere: sintaxi zinematografikoak duela oso gutxira arte racord delakoaren (eszena batek

558

hurrengoarekin duen lotura logikoa) agindua segitu du. Eta errealizatzaileak (Resnais baita) bere apetari baino arretatsuago, hizkera zinematografikoaren eraldaketa esperimentalaren beraren premiek mendean harturik, bere «Marienbad»en duela 30 urteko (baina une haietan egin ez zena) espresionismo surrealista bat berriro hartu behar izan du hurrengo errealizazioa prestatzeko (etorkizuneko ikusleari prestakuntza bat emateko). Atentzioa deitu dio (joko expresionista) bere filme berriarekin (jada beste atentzio mota bat, isilagoa, barnekoagoa eta naturala bezalakoa delako) atentziorik deitu ez diezaionean txokatu ez dezan (informismo izpiritualaren berrian). Musika askatasun berri baten bila dodekafonismoak ere gero berriro (beste era batean) berreskuratu dituen gauza askori egin zien uko. Dodekafonismoak 12 notak maila berean jartzen ditu. Antolaketa sail (musika seriala) kontzeptutik abiatzen da segida bat bezala, non semitonu bakoitza behin bakarrik azaltzen den. Bere kantuan bertsolariak oso antzeko zerbait egiten du: badaki nola amaituko den eta hasiera argi adierazten du, ustekabeko ibilbide batean sartzeko egongaiztasun aberatsen eta aldagarrienaren kontakizunean. Euskal poeta tradizionalaren ahapaldia gauzatzen da denborazko batasun sail bat bezala: hitza ez da errepikatzen ez azken erriman ezta barnean ere eta berriro biltzen du (musika konkretuan bezala) gauzen ahotsa beren egoera naturalean, poetaren barne ekintzarekin sortzen ari den (estiloaren arnasketa erritmikoa da) askatasun egoera batean kokatzeko. Horrela agerian geratzen dira lotura gramatikalek eta hurbiltasunezko eta logika espazialeko eta ikusmen koherentziazko hoskidetasunek jasaten duten sufrikarioa, harreman korapilatsuagoen mesedetan denborazko urruntasunean eta aberatsagoan ibilbide izpiritualean. Euskal kantua bere egiazko estiloan berenez luzatzen eta errepikatu gabe berregiten diren sailen sail, edo multzo edo segida bat bezala gertatzen da. Interpretazio klasizistaren arabera gure estilo hau azaltzen da ilun eta nahasi bezala. Norbaitek gure artean esaten du (ez daukat gogoan nork) barrokoa irudi daitekeela. Barrokoa ez da nahasia ezta astuna ere: bere ezaugarria da naturara hurbiltzeko ahalegin erromantikoa, estilo arrazional eta geometriko batetik, jarraitasunik ez klasiko espazialetik irten nahi du, denborazko segidan jarioan, espaziotik tiratuz. Baina barrokoak, klasikoak bezala, denbora espazioari loturik dauka, ez dauka askatasunik. Barrokoa astuna eta nahasia da abiadura galtzen duenean. Edozein estilok galtzen denean. Gure estiloan ez da denbora adierazpenari lotua jokatzen duena, barne denbora da isiltasunari arreta eskaintzen dion gizaki baten askatasu-

559

140

141

nean, beti bere huts-harrespilaren ertzera agertuta bezala, hori baita bakardadezko bere biribilki pertsonala (bakardade erradioa, Ortegak esango zukeenez), gure ezkerreko eskua askatasun berme erabatekoan [56]. Izaera berekoa da askatasuna non sartu diren jada (esperimentalki) hizkerak gaurko artean eta literaturan. Baina artistak berak ez du ulertu oraindik isiltasun-harrespila askatasun horretan. Bere azken esperientzian sartu da beste zergati eta konpromiso batzuekin nahasirik. Bere tresna hutsa ez da gizaki hutsa. Tresna-harrespilan bere bakardade erradioak (gure historia neolitikoan bezala) zertzen du komunikazio esparru bat. Gauza bat da zehaztea ezen gaurko hizkeran adierazpena eta logika xahutu dela, estilo tradizional hiztun eta zuzena, denbora espaziotik hustu delako adierazpenean, orain kontatzailearen nagusitasunak barne denboraren arabera jarraitua eta isila bihurtzen du kontakizuna. Baldin gaurko eleberriak hutsa badirudi da harmentasun bidez komunikatzen delako barnetasun izpiritualean aberatsago den gizon batentzat. Baldin gaurko artelan bat, eleberri bat objektiboki hutsune bat bada, da hau delako bere trinkotasun hartzailearen, isilaren, lausoaren ikur estetikoa bere barneko sakontasun edo urruntasunagatik. Baldin neurrigabetasun huts honetan kontatzen bada gaurko gizakia hutsik dagoela, ulertu behar dugu xahuketa gizakiarena dela ez kontakizunaren teknikarena. Horrela ulertzen da objektuaren gaurko nobela, xederik gabeko, gizakirik gabeko, sentimenik gabeko badirudi, gizakia baita berriro ezer gabe eta amairik gabe dagoena. Esan ohi da nobela esperimental berrian (norabide estetikoago, intelektualago batean) gizakia hutsune bat, zulo bat dela objektuen mundu batean. Egiaz gertatzen dena da gizakia gaur hutsik dagoela gainerakoetatik hutsik dagoelako, hori baita gizakia ez erlijiosoki (Jainkotik) ez sozialki (gainerakoetatik) hutsik ez sentitzea egiten duen harrespil-hutsaren egitekoaren guztiz kontrakoa. Gaurko eleberriko edo zinemako edozein pertsonaia guztiz beterik dago beretik eta gainerakoetatik hutsik eta gainerakoetatik dagoelarik da nola bihurtzen den ez daukan munduaren zulo bat, bere ezerezean, bere larritasunean, gainerakoak ere berarenetik hutsik daudelako. Gaurko eleberriko maisu bat aipatuz (Claude Simon: «La route de Flandres», Paris, 1960) Cocteauk azalpen bat egiten du estilo berriari buruz (gurerako ere balio duen azalpen bat): «ez da gauza sotilak kontatzeko era korapilatsua, alderantziz baizik, da sortzaile batek erdiets dezakeen estilorik sotilena gauzarik korapilatsuenak eta zailenak kontatzeko».

560

H I R U G A R R E N ATA L A

GEHIGARRIAK

OROITZA * Zuloagaren handitasuna eta miseria

Nire herritik Zumaiara 20 kilometro daude, euskal itsasertz penintsularrean. Narkis de Balenziaga neukan zain, Zuloagak, Don Inaziok, guztiok begirunez deitzen genuen bezala, pintore handiak bizi zela onartu zuen ikasle bakarra. Azken aldia zen Balenziagak eta biok Zumaiako geltokitik Zuloagaren etxera egiten genuen tramu laburra. Balenziagak ez zuen sekula ikusiko berriro. Orain bidaia hori buruz egiten badut, bakarrik noa eta larritasun amaigabeko batek geldituko nau bat-batean. Hala gertatzen zait beti. Balenziaga izan zen adiskide bitxia eta pintore bitxia heriotzak bultzaturik gure belaunaldi artistikoaren hasierako uneetan erori zen bere iratxo izaeratik erauzia dadin arte. Hil berria da, 10 urte Balenziaga baino geroago, haren maisua. Zuloaga gogoratzen duten ohar batzuk irakurri ditut. Nik gogoratuko dut guztia bakarrik Balenziagari, haren bizitza hain laburrari, hain torturatu eta garbiari, eta hain ezezagunari justizia egiteko unea iristean. Eta baita bere heriotzagatik ere, jakin baitakit ni

* Hau da Artetxek (57) aipatzen duen saio laburra eta Colombiako Bogotáko «Revista América»n argitaratua izan zena, 1946ko martxoan.

563

142

143

144

zuzenean harrapatzen nauela, eta orobat Santiago de Txileko euskaldun talde bat eta beharbada guztien gainetik Zuloaga bera. Politika espainiarraren barne gorabeherek eta, geroago nazioartekoek gure egunetara arte luzatu zuten 98ko gizakien presentzia. Honegatik, Zuloagaren belaunaldiaren hutsek, garai ez hain anormaletan hainbesteko esanahi ezkorra izango ez zuten larritasun bat hartu zuten. Belaunaldien arteko ohiko gatazkak Espainian 1934an izan zuen krisialdia. Unamuno bakarrik izan daiteke, 98kotik, egiazko historia berria. Haren lagun guztiek, zerraldo erraldoi gisan, gure bidea eragotzi zuten. Nahikoa koplatik. Haiek laburtu zuten gure belaunaldiaren bizitza eta ezin ibil gaitezke gehiegizko eskrupuluetan haiei despedida emateko*. Zuloaga hila zen, artistikoki, 20 urte lehenago. Orain, desagertu egin da. Dolua dakargu, baina nire hau beti izango da Aurelio Artetagatik eta Narkis de Balenziagagatik. Haietan pentsatzen nago Zulogaren oroitza honekin. Nor zen Zuloaga eta zer egin zuen? Buru-dohaineko gizona zen, sotila, sendoa eta erabakitsua. Euskal herriaren giza ale garratza. Baina Zuloagak Espainia merkatari-erromantizismo batekin ikusi zuen. Velazquezenganako miresmen sakon batean oinarrituriko naturalismo bortitz batez pintatzen zuen ikusten zuena. Koloreari dagokionez, grina jaieratsua zuen El Greco eta Goyarekin, baina bi gizon hauen espresionismo ausarta ez zetorren bat haren asmo mugatuegi eta pertsonalekin. 98ko belaunaldiak birkonkistatzeari, edo hobeto esateko objektu unibertsal espainiarraren interesari ekiten dio. Espainiari buruz duen ezagutza pinturako eta literaturako tradizioan oinarritzen da. Geroago da noiz jartzen dituen begiak lurrean meloi bat, paisaia bat edo eritasun bat bailitzan. Geure kasa espainiarra denaren bilaketa sustatzen du. Baina 98ko froga erromantizismo axaleko, anarkiko eta ikusgarrizkoa izan zen, erroak guztiz indibidualak eta literarioak zituela, bere gizonak, guztien orduan, eraman zituelarik porrotera artean, bitalismo zeken batera filosofian eta politikan tradiziora. «Oraindik ikasi egiten dut». Goya edadetu baten hitz hauekin adieraz zezaketen El Grecok eta Velazquezek beren arimen gaztetasun iraingarria. Ez Zuloaga, ezta 98ko gizon bat bera ere izan ziren gazte, ez ikasi zuten ezer 30 urteen ondoren. Horregatik egin zuten porrot.

* Ez genuen ahazten Machado. Beste arrazoi batzuengatik gogoratzen dugu Baroja. Bizi dudana gogoratzen dudana ari naiz argitzen.

564

Zuloagaren Espainia, berak pintatzeko begiratzen duena, bere belaunaldiko gizakiek bere arimaren aurrean 300 urteko loaldi batetik astintzeko eduki zuten berbera da, hartan lehenbizikoa sartzen Quevedo izan zelarik eta lehena irteten Unamuno. Loaldi honen erdian Goyak jotzen du, zorigaiztoz egia iragarriz. Goyaren errealismoan oinarritzen da, zati txiki batean bada ere, Zuloagaren esku kementsu eta salaketa piktoriko ilunekoa. Zuloagak begiak irmo dauzka loaldian, Espainiak lo eta ezkutu daukanean. Bera ez zen sekula esnatu iluntasun hilgarri honetatik. 98a Espainiaren nagiak ateratzea da. Unamunok tinko dauzka begiak Espainiaren heriotzan, espainiar denaren agonian, eta hain larriki, hainbesteko salbazio borondate tragikoz gelditzen da, non bizi-konpromiso bihurtzen duen ez Espainiarentzat. «Oihal horiek begiztatuz –esaten du Unamunok Zuloagari zegokiolarik– gure herriaren tragedia noblearen, haren larritasun latz eta oinarrizkoaren, haren arimaren historia barruko putzuaren nire sentimenean eta nire ustean sakondu dut. Koadro horiek begiztatuz betikotik, geratzen denetik daukagun askoa sentitu dut, eta iragankorretik, pasatzen denetik dugun gutxia». Hitz hauek gora behera, gehiegi dago iragankorretik Zuloagaren obran eta zenbat, Jainko nirea, bere asmo guztietan eta bere bizitza osoan. Unamunok pasatzen ez denetik, pasa ezin daitekeenetik, gehiegi ikusten zuen bere begien barruan zeukanarekin. Zuloagarenetan iragankorra aurkituko zuen, aurkitu zuen zalantzarik gabe, baina ez zen Zuloaga Unamunoren gaia. Ezta gurea ere. Zuloaga ageriko gauzen aurkitzaile handia da. Pintura tradizio egiazkoarena iraganean, eta arrakastarena eta diruarena, batez ere, orain aldian. Baina ez zuen sekula izan ikusten ez denaren senik batere, ez etorkizuneko gogo bizirik, ez benetako ikertzailearen larritasun sortzailerik, ezta nekerako izpiriturik. Gaztelan barna ibili zen, herrietako sakristietako itzal betierekoetan oihal ezezagunak, edozer gauzarekin trukatu edo ezeren truke aldatu gabe eramaten zituelarik, eta orain bere Museoan daude, El Grecoren bilduma pribatu inportanteen bezala. Balenziaga deskubritu zuen, eta haren obra osoa bere etxean dago. Toreatzaile aberatsen eta idazle ezagunen adiskide izan zen. Ez zuen traturik ez pobreekin ez ezezagunekin. Mis amigos koadro ospetsua pintatu zuen, baina Belmonte, Valle Inclán, Baroja eta Ortegarentzat ez dakit zenbateraino izan zen bera. Ortega y Gasset bidegabeko azaltzen da haren pintura kitikatzean, amaneratutzat jo baitzuen. Zuloagak zuzenean tonu ilunak tradiziotik hartzen ditu. Las

565

brujas de San Millán bere oihal ospetsuan atsoen izugarrizko iluntasuna dago eta haietako baten kandela dauka eskuan. Oihal hau Buenos Airesko Museoan ikusi nuenean, kandela jada itzalia zegoen. Mihise estetikoki beltza zen, maisuki grabaturiko haragi zatiki batzuekin. Velazquez, El Greco, Goya. Inork baino lehenago eta hobeto ezagutu zituen Zuloagak, baina ez zuen ulertu haiengandik ez maitasuna, ez errebolta. Sentimen hauen oinarrizko proiekzioari nagokio eragiketa tekniko eta formalen ministerio zailean. Zuloagaren pertsonaiak aspertzen hasi dira, bidenabar doaz, bere zerbaitetan pentsatzen zuten. Joan badoaz. Zuloagaren obra jada zulo handiz beteta dago. Haietan egonarririk gabe eta erosotasun gehiegiz sartu zirenenez. Leku gehiegi ordaindu zutenez. Beste batzuk ez zuten sartzerik izan sekula. Gogoan daukat bere estudioan, hasita, neurri handiko oihal bat, erretratuz betea. Batzuk oihalaren beheko ertzean moztuta, erremediorik gabe, kanpoan geratzen ziren. Desagertu egiten ziren gaurko elizetako haurren gisako irudikapenetan garbitokiko irudi horiek bezala, goian ordea Karmengo Amabirjin bat dutenak arimak eusten dituen eskapulario batekin. Ni isilik nengoen, baina El Grecoren pintura batean pentsatzen nuen, Cristo arrojando a los mercaderes del templo, non lau buru txikik beheko eskuineko ertz berean –El Tiziano, Migel Anjel, Clovio eta Rafaelen erretratuak– lauki txiki eta zentzudun bat osatzen zuten, haren diagonaletik igotzen zirelarik garaile muntaketako barneko antolaketa geometriko bortxa ezinean. Beha daitezke aldaketa argitsuak eta espazialak angelu honetatik hurbil dauden osagaietan, El Grecok altxatze estetiko honi laguntzeko sartuak, ezinezko baita konparatzea Richmonden aurkitzen den beste berdin baina aurreko urteko (1573) batekin: han lau erretratuen lekuan (Minneapolisen dagoena) txori bat, itsulapiko bat, makila bat eta arkume bat daude. Zuloagak El Grecorengan bilatu zuen, baina zalantzarik ez dago presa handiz eta bestelako kezkekin bilatu zuela. Zuloagak konposizioa ere mezprezatu zuen izan ere. Goyaren jaiotzaren bigarren mendeurrena dakarkiguten egun hauetan hain zuzen, bere grabatuen bilduma harrigarria berrikusten ari naiz. Pentsatzen nago antolaketa hauen marrazki gidatzailearen eta zuriaren eta beltzaren banaketaren eragin probablean gaurko muralista handienetako baten antolaketan bertan –baliteke hala izatea, eta objektiboki, handiena–, Orozco mexikarra. Zalantzarik ez dago Zuloagak ikusi zuela Goya, baina ez zuen aurkitu. Eta horrela zenbat gauza ez zituen ikusi, bere izaeraren indarrean fidaturik, bitxiaren langile axaleko, pintore gaitasun izugarri eta alferrik galdua.

566

Zuloagak zorte gehiegi eta osasun gehiegi izan zituen. Oso azkar kalkulatu zuen bere bitzako programa estetikoa, baina ez bere artearen bizi arrazoiak. Axaletik ikusi zuen hura zena. Ez zuen asmatu maitatzen oraindik ez dena. 1931ean, Balenziaga eta biok lehen aldiz aurkeztu ginen Donostiako Biurteko Erakusketara, 30 urtetik beherako pintore eta eskultore euskaldunentzako lehiaketa ofizial garrantzitsuan. Biok erdietsi genuen lehen saria, eta aukera honetaz baliatu zen Balenziaga nik Zuloagarekin hitz egin nezan eta haren obra eta bereziki haren Museoa ondo ezagutu nitzan. Apartekoa da Museoa, eta erdiko salan daude El Greco, Goya, Solana eta Rodin. Gero haren tailerrera igaro ginen, erraldoi eta hotza. Denbora behar izan nuen Zuloagak bere lan-astoan erakusten zigun koadroa erreparatzeko. Lehen aipatu dudan bera zen, irudiak oihaletik erortzen direla. El Grecoren El amor divino y el amor profano, koadroa, erretzen eta hazten ari ziren argizariak bezala bihurriturik eta biluzik zeuden 7 gorputz misteriotsu eta horiekin, ikustean jaso berria genuen zirrara izugarriaren pean aurkitzen nintzen. Ezin egon zitekeen han, pareta erdian, eta are gutxiago lan egin. Erotu egin behar zen edo beharbada, Zuloagak egin zuen bezala, burua txapelaz estali, neguetan alde egin Parisen lan egiteko eta han ere sutan zeuden, misteriotsuki hazten ari zirenetatik –Picasso eta bere lagun zaharretako batzuk– ihes egin. Udaratan itzuli ohi zen Zuloaga. Beharbada –ez dakit– berea zuen hondartzan paseatuko zuen edo bere etxeko parkean, marmol neoklasiko batzuekin pinuen azpitan. Seguruenera bere ondoan bere seme Antoniori Zuloaga markarekin oliotarako koloreak merkaturako egin zitzan jarri zion etxe txikia bisitatzera joango zen. Udaratan hartzen zituen bere pertsonaia handien bisitak. Gure elkarrizketatik oso gutxi daukat gogoan. Niri zintzotasunez ohartarazi zidan ez nezala arreta gehiegirik ipini joera berrietan, haien oso interesatutzat jotzen baininduen. Oso altua eta sendoa zen. Beti ezagutu izan dut txapela eta traje beltzarekin. Orain etxe barruan, barruan dago bere lanean. Jaka beltz zahar bat dauka pentzelkadaz betea. Eserita dago –Vázquez Díazen koadroan agertzen den bezala–, baina bere besoa lau liburu, Barresen Toledo eta hiztegi labur bateko bi, dauzkan altzari txiki batean bermaturik dauka. Bere aurrez aurre Picassoren paisaia natural txiki bat, Balenziagaren sentiberatasun primarioak trataturiko antzeko gai baten ondoan, eta burua itzultzera behartzen ninduena behatzen jarraitzeko. Axaletik argitzen digu Zuloagak bere jarrera Picassoren aurrean. Bere lehen garaietan Parisen –horrela agertzen digu xaloki kubismoaren misterio guztia be-

567

retzat–, Picasso eta bera lagunak zirela, eskultore batek bisitatu omen zituen forma kubiko esentzialetan eraikitako estatuatxo batzuk ekarriz. Gogoan eduki uste dut belgikarra zela esan zigula, eta beharbada Municheko eskultore hura bera zatekeen, Hermann Obrist, Guillaume Janneauk gogoratzen duena, garai horietan (1900) Parisen goizegi azaldua, 8 urte geroago arte Picasso eta Braqueren laguntza erabakigarririk gabe ez planteatuak ez ezarriak izango ez diren dotrina kubisten senarekin. Zuloagaren aholku nagusia zen etengabe egin behar genuela lan. Eta, egiaz, ez zuen aholkatzen berak betetzen ez zuenik. –«Amaitu zaizkizu pinturak?» –galdetzen zion Zuloagak bere ikasleari honek egiten zizkion bisitaldi ugarietan–. Eta ez zetzaten beste ezertan ikustaldi hauek. Balenziagak erantzuten zion: –«Bai, Don Ignazio–». –«Beno, bada hemen dauzkazu gehiago». Esateko gutxi zeukan Zuloagak, Euskal pintore ezagun bat, oihalez beterik automobil batean, iristen da Zuloagaren etxera. Aholkua nahi zuen eta ikustaldi hau eskatu zion. Zuloagak, atetik, oihal bat baino ez dio uzten ekartzen eta ikustean, erretiratu eta arkatz pila batekin dator «–Hartu hau –esaten dio–. Niri oparitu egiten dizkidate, horiek bukatutakoan, hori marraztuz, etorri eta gehiago emango dizkizut». Balenziagak kontatzen zidan, Don Ignazioren etxera joanez 10 urte zeramatzala, lehen adore hitza jaso zuela harengandik. Esan omen zion: «–Zu pintorea zara jada». «Egun hori izan zen nire bizitzako zoriontsuena», komentatzen zuen Balenziagak. «Museoa erakutsi zidan eta Don Ignaziok esaten zidan nortzuk ziren pintoreak». «Nahi duzunean etor zaitezke», eman omen zion baimena Zuloagak. Balenziagak orduan aro harrigarri bati eman zion hasiera bere pinturan. Balenziagak erakutsi eta maisuak atsegin zituen oihalak segituan oparitzen zizkion. Zuloagak pinturak eta pentzelak erregalatuz segitzen zion. Horrela etorri ziren 1931., 1934. eta 1935. urteak. Azken orduan, Buenos Aireserako itsasontzia hartzera gindoazela, jaso zuen Balenziagak bere maisuaren izenean gutun bat bere osasun ahula zaintzeko aholkuak emanez eta 800 pezetekin, bere ikaslearen bi oihalen balioa, saldu egin behar omen zituela-eta berari laguntzeko. Zuloaga 1910ean aurkeztu eta dena saldu zuen areto berean egin genuen aurkezpena. Guk ez genuen alerik saldu. Damuz esaten zidan Balenziagak Don Ignaziok galeria oso bat zeukala bere obrako onenarekin. 60 inguru oihal. Banekien nik zertan pentsatzen zuen, baina bere ahotik ez zen atera bere maisuarenganako eskerronezko hitzik baino. Urte horretan bertan hil zen Balenziaga Mexikon.

568

Halaber Mexikon, urte batzuk geroago, erbesteraturik, beste pintore euskaldun handi bat iristen da, Aurelio Arteta. Arteta ez da dagoeneko gaztea, Zuloagaren kidea da, haren belaunaldi berekoa ia. Gizon bat, norekin elkartu nahi genuen euskal promozio berriek. Guretzat, gizon sotil eta isil, jasankor hau zen gure balio adierazgarri garaiena. Ez zitzaigun interesatzen Zuloaga, Artetagan genituen gure itxaropen guztiak. Egun batez, tranbian eseri eta badoa joan bizitzatik, bera eratu zuen sotiltasun ergel eta zorigaiztokoarekin. Artetak Zuloagari –zer pentsatuko zuen gizon honek?– zor guztietan tragikoena utzi zion. Hara zer zen gertatua. Bere lehen garaietan Banco de Bilbao freskoz apaindu zuen Madrilen, obra honekin pinturako gure etorkizuneko balioetako bat bezala agertuz. Ez zuen aukerarik izan. Baina 1932an Donostian, Euskal Museo ofizial izateko jarri zen San Telmo Elizako, Donostian, ehunka metroetan ospetsu bihur zitekeenean eta pintore bizkaitarra pintura moderno handiaren historiara pasa zitekeenean muralismo mexikarraren aldean zalantzarik gabe adierazgarri europar bortitzena esan nahiko zukeen eta hartaz gazteok bilatzen genuen euskal muralisten eskola baten posibilitatea emango zukeen obra batekin, Zuloagak eskuetatik kendu zion –egiazko bizitza kendu zion–, Arteta kendu zigun. Eta obra erraldoi hau bere adiskide merkatari doilor bati, Zuloaga bera baino aberatsago urtetan eta dirutan, ez ordea erantzukizunean, egun gutxi batzuk geroago hil zen Sert pintore katalanari eman zion. Zuloagaren saldukeria hau negozio bat izan zen bientzat, Zuloagarentzat eta Sertentzat. San Telmok gaur dauzka mihise batzuk itsatsita Migel Anjelen erako irudi pila zorabiarrekin, Goyaren erako historia erretoriko eta akelarre izunekin. Ah, iruzurgile handiok, ez dizuegu sekula barkatuko guk! Eta hurbil dago gauza hauek berrikusiko ditugun eguna, dena konponezina bada ere. Gaur ezin dut onartu ezen Zuloagaren oroitza batean –badira izan zitezkeen laudorioak ere– ezer jarri dadin artearekiko eta Arteta eta Balenziaga hotz-hotzean Zuloagaren giza sentiberatasun gabezia eta zekenkeria zikinak sakrifikatuak merkatukeria eta erantzukizun ez historiko eta estetikoko salaketa honen aurretik. Ongi asko daukat gogoan nola Zuloagaren Museoaren ate gainean Aita betiereko bat geratu zitzaigun begira, eserita, zurezkoa, ahaztezina, atari gaztelarren batetik erauzia, bere aurpegikera xapal eta betikoarekin eta hatz bat lantza bezain mehatxukor eta luze batekin.

569

145

BI EUSKAL ARGITALPENETAKO GALDEREI ERANTZUTEN ZAIE

EGAN ALDIZKARIAN, Euskalerriaren Adiskideen Elkartearen Buletinaren literatur osagarria (euskaraz argitaratua), Donostia, abendua, 1959*

146

1) Zer da eskultura gure gizaldian? Kultura-barrutian –eta kultura igeri egitea bezala da, oroit gaitezen Ortega’z–, alako begien arnas-artze bat erakusten digu: arnas-artze orren bidez murgil gaitezke inguruko gauza eta gertakarietan barrena, gure sentimena aberastuaz, askatasuna geituaz eta izaera sendotuaz. Oraingo artea ulertzen eztuenak eztu ulertzeko askatasunik, axalean gelditzen da, ezta nor ikusten dituen gauzarik geienak barrentzeko. Eskulturagillea, sortzaille den aldetik, erlijio-lanean ari da asieran eta sortzen duena politika-lana da. Orrexek du ajola, gizona eskulturagintzara daraman dei ezkutu orrek. Estatuara eta poesiara eramango luke euskalduna bere irudimenak, artea zer den bageneki. Artista da bakar-bakarrrik bere bizia eta gainerako guztiena osoro bizi dituena. Estatua duzute bere buruari egiten dion apustua. Eztabil tranpian: besteek irabaz dezaten galtzen du. Logika, arte-gaietan, desarrazoia da, baiña badu bere arrazoibidea: Estetika. Poetika da leentxeago; geroxeago, berriz, arnasa artu eta murgildu beharra. Ezta erraz: nola egin diteke? Beste orrenbeste litzake gizona nola egiten den galdetzea. Al izate onek ikuskizun duen aldea jotzen du begiz estatuak. Diodana ezta itzez-itz artzekoa. Txit laburra da izketalditxo bat: beste geiagoren pusketa. Lerrorik laburrena, lur-gaiñean, ezta lerro zuzena. Bere gisa dabil artista bidez-bide, eztabil zaldi-gaiñean gauzen bizkarrean. Muga-mugako zaldi-gizona duzute, egun-onez erantzia. Sakelik ere eztu, arotz-arkeologoek daramaten metroa gordetzeko, dena neurtu bear baitute oek luze-laburrez naiz irureunurtegarrenez. Arte-lanean eztago neurtzerik, bat-batean jaiotzen baita dena. Igandea da egunoroko estatuan.

* Adiskide berri sinatzen du elkarrizketagileak. Koldo Mitxelenaren traza hartzen diot (itzultzailearen oharra).

570

2) Zerk jasotzen du gehiago eder-miña, atsekabeak ala atsegiñak? Atsegiña Naturalezari dagokio; atsekabea, Izpirituari. Azkenetan arkitzen da atsegiña eta artean ezta azkenik: asieran dago beti. 3) Zerk balio du gehiago poesian, izkutuak ala biotzak? Izkutua, orixe da eskulturagilleak eskuetan duen poesia esku-utsik dagoeño. Biotzondokoa, izkutua izkuntz biurtu orduko artzen du. Izkutua, misterioa, erlijiozkoa da; sentiera, poesia, izkuntza, berriz, politika dira. Politika aldetik artzen du gizona Arteak xedetzat: bere izpirituaz jabetzen laguntzen dio eta artaz baliatzen, bere baitan eta besterekin. 4) Orrenbeste nekeren ondoan ez ote dute atzera Donatello’gana joko gure ondorengoek? Esan izan dut Artearen Kondaira, eta Eskulturarena batik bat, gizon bakar batek egiten duela, aldirik aldi izena aldatzen duen gizon batek. Bestela deritza gaur Donatello’ri. Neroni ere Donatello nauzute eta eztakit zer galdetu nai didazun. Itzultzeaz mintzatzen denak arte-gaietan eztaki nora dijoan. 5) Esnobek eta aberats berriek ere esku hartu behar al dute artearen plebiszitu honetan? – Artea ez da artisten monopolioa, zerua astronomoena ez den bezala. Artearentzat ez dago aberats berririk ez pobre berririk. Premia sentitzea da inportantea, denen sentiberatasuna aberastea, gizakia goragoko maila izpiritual batean eraldatzea baitu helburu. 6) Zer iritziko diete 50 urteren buruan gaurko «ismuei»? – Presa geiagoko galderarik izango al dute erantzuteko. Aien galderak eztira izango gaurko gure erantzunen ondorea baizik. 7) Zergatik ote dira aurren zirriborroak ain pintura berriaren antzekoak? – Ederki dago galdera: aurren zirriborroak dira zenbait pintura berriren antza dutenak eta ez alderantziz. Pintura kaxkarrek, berriz, axaleko fotografiaren kopiak dirudite. Egiazko artista ezpaita kopiatzen ari, ezta aurra ere. Piztiaren oiñaze-garraxia iduri du batzuetan gizonaren deadarrak. Barren-barrendik datorren orok badu elkarren eitea eta ezertarako balio eztuten gauzek ere bai.

571

8) Ze maillatan ipiñiko zenduke gure Antxieta?

147

– Etzan kontentagaitza, ikasle onari dagokionez. Euskaldunei falta oi zaiguna falta zitzaion ari ere: mundua kezkatzen duten auziez jabetzea eta bide berrietan barrena ibiltzeko bear den ausardia, gere burua arriskutan ikusiko badugu ere. Azken-bolara onetako gure kondaira ezta morroi-kondaira besterik. Naiago izan dugu aisetasun lasaia barrenak eskatzen zigun borroka latza baiño. 9) Ba al da arte-saillean euskal-eskolarik? – Enizuke baietz esango. Obe litzake horrela deritzana ukatzea, ain baita gauza eskasa. Regoyos’ezkero Belgica’ko artista-olerkariekin adiskidetu giñan eta orduan bear genituen gizonak Holanda’n egoki. Gure eskola orrek, ezer izatekotan, norberaren arrisku eta izpirituzko eziñegonaren gaiñean bearko du izan oiñarria. Unamuno eta Baroja euskal-eskola dira. 10) Non ipiñiko zenituzke gaur Praxiteles, Santillana’ren olerkiak eta gure kanta zaarrak? – Museoetan eta aztertzaileen biltokietan. An, ikuskizun eta eragille izango dira gaurko artista-idazleentzat; aiek beren aldian egiteko gauza izan zirana gaur dugunarekin eta eztugunarekin egitea erabakia daukaten artista-idazleentzat, alegia. Gaurko olerkaririk, gaurko eskulturarik, gaurko teatrorik eztuen erriak eztu eskubiderik ere geitzeko gauza ezten gurasoengandikako aberastasunak besteri erakusteko.

148

11) Badago biderik gure bertsolariak eta erri-jokoak jasotzeko? – Zimendu berria eman bear zaie erri-gauzei, laster gero, eta zimendu ori gaurko erriaren bizitzan eta premietan dago. Lanbide berriak agertu diran ezkero, nola eztira norgeiagoka berriak sortzen? Or daukagu industri-dibujoa, esate baterako, egunoro sortzen zaizkigun auziak pixka bat egoairatzeko. Bertsolariak berak ere, zergatik eztira berriz saiatzen, eliz-atarian eta kalean, denbora batean ziran erriaren boz eta maisu, historiolari eta komeriante izaten? Ondo ausnartu bearko litzake puntu au. 12) Gure literatura ibilli ote diteke bide berrietan barrena larritasuna eta izugarrikeriak alde batera utzirik? – Izugarrikeriak zer diran, nik eztakit; larria, ordea, bai. Eztezagun behintzat

572

larria eta agiñeko miña bat dirala uste izan. Artearen gaia egiaren maitasuna da, askatasun bearra, denborarekiko borroka gogorra. Ez ote da bidezko larritasun ori artearen biotz-biotzean josirik egotea?

149

13) Zertarako arte museoak? Aldez aurretik dakiguna ikusten dugu beti gauzetan. Artistak bere gogoetak adierazten ditu, baiña nai ta ezkoa da aren izkuntza jakitea. Aldiro-aldiro aldatzen eta aberasten ari den izkuntza ori jakitea, argiaren giltza non dagoen jakitea bezalaxe da. Iges egiten dio misterioak jakinduriari, baiña nolabait ere onen mendeko da. Begira zer zion Whitmann’ek arte-lanaz: «Berbera ezpada izkutua eta izkutu guztien giltza, ezta ezer». Baiña natorren aaztuxe neuzkan museoetara. An ikus diteke nola aldi et alde bakoitzeko pentsabideen semea den artelana. 14) Nola antolatuko zenduke gure erri-museoa? – Besterengana joko nuke orretarako. Orixe da Donostia’n sortu nai dugun «Instituto de Investigaciones Estéticas» delakoaren asmoa: elkarren berri jakitea, elkarrekin ar-emanetan aritzea, nor bere lanbidekoekin lenbizi eta sail batekoak besteetakoekin gero. Oraingo kultura-sail guztiek izango dute or sarrera. 15) Euskal-balletak ere bai? – Saio-balleta izango da, ain zuzen ere, sail orietako baten eginkizuna. Artesail guztiak aide eta mugaide dira. Alegiñean saiatuko gera, beraz, gure dantza-ondare aberatsaren ondakin erituak pizten. Dantza-jakitun. Artista, olerkari naiz musikari, elkarrekin ibilli bear dugu guztiok, aundinaiez beterik, itxuraz, asmoz eta elburuz zearo desberdiñak izango diran dantzaldiak sor ditzagun. Presaka gaiñera, mundua ezpaitago geldirik. Guk, bitartean, lo egin eta genekiena aaztu. 16) Ze iritzi duzu Mintegi onen lanaz? – Zuen lanak, aldizkari au argitaratzeak batez ere, euskaldunen eta euskaldunen adiskide guztien esker ona merezi du. Bearrezkoa zan lan ori eta norbaitek egin bear. Eztituzte gure artean, zorigaitzez, gai diran guztiek beren eginkizunak egiten. Neri, damuz beterik diot, atzendu egin zait gurasoen izkuntza.

573

Indartu nai dutenen alde nago eta indartuko dutelakoan. Alere, lanbideak bearturik, beste borroka-lekua autatu dut. Beste izkuntza bat, kultura-gogoa, sendotu nai nuke Euskal-errian. Orren aultzeak ekarri baitu zuek sendotu nai duzuten makurra eta baita beste sendagaitzagoak ere. Oriek ere sendatuko dira, ordea, zabalagoak izaten ikasten badugu biotzez eta eskuz, bereizten gaituzten gerekoikeri ziztriñak baztertuz elkar ar dezagun.

150

Euskaraz argitaraturiko Arantzazuko Apezgaitegiko YAKIN ALDIZKARIAN (Pro Manuscripto), abendua, 1960. Joseba Intxausti anaiak galdetzen du. 1) Zure artista-ideiak agertzeko zein gai edo bide dituzu? Esaiguzu, mesedez, nola batzen dituzun? – Darabilzkidan gaietzaz eta nere lankeratzaz zera esango dizut bakarrik: irikitzen dira eskuak, zabaltzen besoak, eta nere lana astean ez daukat ezertxo ere. Ala ere, jokaera onek, ba-du maitasun-taupada aundi bat, baita elkar-kontrakotasun bat ere: dena batzeko nai bizi bat dago hemen, eta, axalez eta leenen-begiradaz, aldatua baino balio gutxiagokoa izango dan izakera eraberrituak emateko egarria, onela gizakiak zerbait berri ta baliotsuagorik izan dezan, nigan jaio dan antzaldatzea erakutsi, ta begiratzaille ta lanaren erdikideagan eraberritze bera sortzen lagun dezagun. Usgunea, espazioa, ta errealidade usmagarriaren arpegierak batetik, materiala ta lekua bestetik, onengatik jasota eskuetan darabilkidan kanpoko temarekin bat: oiek guziak dituzu egintzaz sortarazlean eskuarteko langai ta elemendusailla. Auen ondoren, ideazko beste elemendusail bat dator; onela laburtu dezakegu: gure aldiko ideia bereziek emandako, eta geometria-konposizioa edo erakuntzakiko (estruktura) konzetua, ta eskultura-lanari arkitekturan dagokion tokiak ta lurralde inguruek ezartzen didaten asmoa. Espaziozko bi izaki-talde oiek elkar-lotzen ditut leenengoa aldizko errealidade-legepean, ta bigarrena aldigabekoa. Lan onen ondorioa izakera astratuzko zera bat da; estetikuki baliotsua den espaziozko erreiñu bat ba-daukagu. Bere bidez, gure esistentzi-larritasunaren iturburu ta ertiaren objetu metafisikoa dan bizitzazko aldia edo bar-

574

ne-bizitza irudi biurtuko dut. Ona, ba, kreazio-gosearen barne ixillean erlijiozko salbazio leia bat nola daukagun; erlijio-egarri hori, ikusgarria izan dedin, gizartean politika biurtzen da. 2) Zure erti-lanetan zer eginkizun du Izadiak? Zure ertia Izadiaren aldeko edo aurkakoa da? Zein artueman dituzte Izadiak eta zure erti-bideak? – Daukadana Izadia da, palta zaidana ez da Izadia. Ni metafisika-langille naiz, egaka noa Izadiaren kontra, Izadia birrindu egiten dut. Txoko hau espazio naturalean ustutzea lortu dudanean, nere eskultura amaitu dut: izate-bizileku biurtuaz, irudia eragabetu ta nere espirituzko egontoki egin dudanean, bukatu dut nere lana. 3) Esaidazu, mesedez, gure erti-lanean usguneak, espazioak duen eginbeharra. Zer da erlijiozko espazioa? – Orri buruz zerbait jardun naiz. Erlijiozko espaziotzaz zerbait esan dezaket oraindik. Formak aldizko dinamika batez elkartuaz, gaurko erti-joerak lana ertimekanismuz kutsatu nai dute. Aldi ta mogimenduak oraingo errealidadearen irudiz jazten ditu erti onek, edo artistaren alde subjetibo ta esistentzi-larriz bestela. Bi joera auetan –formazaleena ta formagabea– errealidadeak edo gizakiak daukan zerbait berritzen da. Ni, berriz, palta zaidanaren bila noa: guzion larri-eritasun onentzat bistazko elementu utsez eratua izango dan irtenbide bat nai dut; gure bizitzaren kilikoloak eta zentzumen prestatugabe eta kanpotik, naasian, datozkigun inpresioen aurka bearrezko babesgabetasunak sortzen baitigute ori. Erti onen izakera isildueziñak eta «iruditasunak» entzule ta ikusle uts biurtzen dute gizona. Neretzat ertiaren eginkizunak erabat bestelakoa izan bear du; gaurko ertiaren jomuga bearrekoena, gere espazio-sentimenaren sendabidez, giza-izatea osatzea da. Erti-lanak, aldiaren erak ezereztuaz, ixillaraziaz, au da, espazioa ustuaz, artzaillea (receptivo) izan behar du. Onela, gizonaren begiraegotea nortasunaren barnean egite bikaiñera igoarazten dut. Izan ere, au da egizko erlijioari dagokion jokaera, erlijiozko arkitektura izan nai duenari ez baitagokio erti ta espazioen izakera artzaillea besterik. 4) Askotan entzun izan dizugu ertiaren betekizuna gizonaren salbapena dela: zer esan nai duzu? Zer ta nolakoa da ertiak eman dezaigukean salbazio ori? Zer gaizkatzen du ertiak? – Ertiak gizonaren barne-aberastasunak lanera beartzen ditu, eta ugaritu

575

151

egiten. Estetika aldetik, espiritu-sendaketa bat dei genezake au. Ertiak, kanpoko munduan dakusgun ordena aldatu egiten du, norbera sakonkiago ezagutzera beartzen gaitu ta sentimenaren agergarri izango dan gere kontzientziko atalik barnekorrena lanera bultzatzen du. 5) Oker ez banago zure arteak gizakiaren hobekuntza (salbazioa) izan nahi du gizakia hartzen duelarik xedetzat: ez al da hori artearen endekatze bat, hau da, pragmatismo estetikoa? Gizakiak Egia zerbitzatu behar duen bezala, eta ez alderantziz, ez al da esan behar gauza bera Edertasunari buruz? Artea ez da berez erabateko zerbait edo gizakiaren esku ez dagoen zerbait gutxienez? Gure egunoroko espazio-esperientzi sumagarriaren erak ere itz egin dezaten, ertiak izkuntza berria ematen digu. Gizonak bere askatasuna zabaldu eta bistazko mirari etengabearen egia beretu egin bear du. Eziketa ontan diardu ertiak, bere eginkizuna gizonaren espirituzko salbazioa baita. Gaurko erlijio-ezikuntzak porrot egin duela esango nuke, ta onen arrazoia sentimenari dagokion pareko estetika-edukazio bat alboan ez daramalako ote dan nago. Asis’ko Prantzisko’k espirituzko ezikuntza ezinbanatu bi auekin bizi ta irakatsi zuen. Izadiaren sorkarietatik galdezka ta gizonaren erti-lanetan erantzunez daukagun espiritua ulertzean, berarekin dakarzkigun poesi-zirikaldien bizizko poza gabe. 6) Zertan datza zure erti-teoriaren berezitasuna? Zein desberdintasun dute zure orrek eta oraiñarteko tradiziozkoak? – Ez dago oiturazko erti-teoria bakarrik, asko baiño, kultura-aldiari ta gizabizi-tokiari dagokienez. Ertia ez da inoiz gelditzen. Aro bakoitzak sortzen du bere ertia, ta aro bakoitzaren barruan oraindik, artista bakoitza aurka jeiki diteke, ta erabaki berriekin bide berriari ekin. Alde ontatik, nik ez dut inoizko joerarekin eztabaidarik, nere aldian kokatu naiz, ta Izadiatzaz ta gere lanean daramakigun bideatzaz zerbait zeaztea bururatu zait. – Gaurko eskultura, Izadi edo gizonarekin naasturik, mogimendua iruditu ta sortzera badoa, nik irudiarentzat, espiritu-bizileku izan diteken, bakardade ustua, espaziozko ixillune irikia, billatzen dut. Exerleku ta erretiro bat nai dut. 7) Erriaren estetika-ezikuntza lortzeko zein bidei derizkiezu egokienak? Au iritxi ditekela uste al duzu? – Ba-da ertiaren aberastasun zabala, eta bertatik zerbait ulertzeko, profe-

576

siozko ezikuntza bat. Baina erri-lanak ba-du edukazioarekin beste erlazio bat ere. Ertiak, aurrean egoteaz bakarrik ere, gizartea eragin egiten du. Gizarte bat, erti-lanak ez ulertu arren, ezta berdina lan oien aurrean edo oiek gabe. Erti-lan bat ez ulertu arren, aurrean ba-daukat, emen berton, baina apur bat arutzaxeago, daukadan zerbaitek ikutua sumatzen dut nere burua. Gizon batek gaiñerakuon liferentea izateko, aski du bere buruari galdera desberdiñak zuzentzea, beti izango du nolabaiteko erantzun bat. Bere buruari ematen dizkion erantzun auek edatzeak askatasunaren kontzientzia ta ezikuntza-egarria zabalagotzea da. 8) Zure erti-billakakuntzan zer izan da Arantzazu? Ezer esan nai al du zure artista bizitzan Arantzazu’k? – Galdera au auskorra da oso ta asmo sakonez egin didazula derizkiot. Zabalki eta edatsu erantzun nai nizuke, baina ez dakit nola laburtu. Nere espiritubizitzan Arantzazu’k bi gauza esan nai ditu. Erti-aldetik, lagunekin elkarturik ta bat eginda, batasun onek eskatzen duen menpetasunez, erti-lanari ekitea; ta eskultura aldetik, orko arazoaren askabiderako, kondizio gogor eta nekeeneri aurpegi eman bearra, Arantzazu’n, irudia egiteko, batu bear nituen langaiek erantzunbear ta nekerik aundienak baitzituzten: erlijio-gaia, arkitektura ta parajea, etorkizunari begira gure erri-erlijioari eman bear diogun esanaia, neure erlijio ikuskera, ertiatzaz gaur-egun dagon ideia ta neuk dudan erizpidea, gaurko kondaira unea, ta Arantzazu’tzaz erriak duen sentipena. Gai auek denak elkartzean, aurretik ausnartu bear ditudan zenbait erantzuneratan sortzen da soluzioa. Azken erabakia kanpotik, edo langai bakar batetik, epaitu nai izatea, darabilkidan errealidadea estetika aldetik gaizki epaitu ta kanpoan uztea da. Eskultura lanean ez da erejian erortzen, zuzenago da erejian igo egin nintzela esatea. Arantzazu’n lortu dudan beste ikasten bat. Nigan estetikazko ta erlijio-salbakuntza bat egin dira. Erlijiozko ta estetika-bizitzak ez dira banatu. Arantzazu’n konturatu naiz: Irudiak ta elizak gauza berdina esaten didate. Eskulturagillearentzat egun bakoitza igandea da, espiritu-salbaziorako emandako eguna. 9) Zein da Arantzazu’n eman nai diguzun erlijio ta erti-mezua? – Neurea, esan dizudan au. Ta ain da izan ere tolesgabe ta prantziskotarra. Erti-sumamenak gizona –bere bizitza mundu ta guzi– erlijio-antzaldatu egiten du. Estatuari ematen zaion maitasuna, baldintza ta ordu jakiñik gabeko maitasuna

577

152

153

da. Gizakia apostolu biurtzen duen maitasun bera da arria irudi egiten duena ere. Onela, gauza denak goraka pisatzen dute. Ikusigabeak sinistea da erlijiofedea; baina erti-siñismena ikusten ari geran denak siñistea da. Bistazko (visual) sumamenik gabe gizonak bere bizitza baztertu egiten du, anka bakarka dabil, pekatudun aberearen antzera astun eta goibel, argiz ta mirariz betetako illunbean. 10) Zure ustez, euskaldunak ba al du ertietan etorkizun berezirik? Bere abendak joera apartekorik ematen al dio? – Ez dut arraza-zalekerian federik, baina dena siñisten dudanez, onetzaz ere zerbait pentsa dezaket. Erri guzion erraietan ba-da enda bakar egiten gaituen zerbait: guzion erio-etorkizuna. Esistentziaren sentipen ikaragarria au sakonago errotua daukan gizarteak izango du erti-joera bikaiñagoa. Onelakoa dugu gure Euskalerria, baiña asabengandik jaso dugun erlijio-igesbideak, erti-biderako bigundu, xamurtu, egin gaitu. Ertia gabe, ordea, erlijioa ere makaldu egiten da Izkuntza-ertian, berriz, ba-ditugu, bai arraza-apartekotasunak. Menendez Pidal’ek dionez, lateratik, euskera dala bide, gaztelera –ta ez gallego, portuges edo katalanera– jaio bada gure izakeraren, mekanismu auen, berezitasun au aztertu ta argitzen saiatu bear genuke, ez baitira noski ain ezkutuak, ta gaiñera zirikatzaille ta biderakusle apartekoak izan bailitzaizkiguke. Nere ustez, au da euskal-billaketaren eginkizun prexixoen ta gaurkoena. Gure kultura-politika oso ertsia izan da beti: ez du inoiz aundi nairik izan. Arriberridun (neolitikoa) aroa ezkero gure erriaren barne-indarrak ikutugabe dauzkagu. Nola gaude gure olerti, gure filosofia, gure antzerkia, gure balleta, gure nobela ta gure ertia emateko? Ba al dakigu au dena zer dan, nola irakasten dan? Telebisioa, urrutikuskiña, gure erri ta baserrietan sartuko dan berealako egun artan pentsatzen dut. Adimen-mailla gaillenetakoak izan bear duten gure programaen kontrol, asmaketa ta teknika zuzendaritzat eramateko gauza ez bagera, ajolagabekeriak menperatzen bagaitu, baztertu ditzakegu gure ametsak: utzi ditzakegu auzoko ermitatxoak, alako «Amigos del País» oien gizarteak, museuetan izango baita gure bizitokia: literatura ta kondaira museupitxi biurtuko zaizkigu, ta gu geu argizagizko irudiak baiño ez gerateke.

HERRI GIPUZKOAR BATETIK BESTERA

578

Pasaiako lagun batzuk eskatu didaten Irungo nire mintzaldiaren grabaketa zuzenaren kopia honi, gogoetaren bat gaineratzen diot. Elkarrekin komunikatu gabe bizi gara eta haizearekin irekitzen den leiho bat baliatu behar dugu, burua kalera atera eta elkar agurtzeko, sobran dagoen xingola zati bat, aukera honetan bezala, une bat gehiago hizketan aritzeko. Hemen grabaketa honetan utzi dugu Kultur etxearen sorkuntzaren aldeko froga gisan azkenean entzulegoak egin duen adierazpen jarraikia. Ondoren eztabaida labur bat eduki nuen «El Bidasoa»ko zuzendariarekin, ezabatzea erabaki dugularik, adostu baikenuen gure elkarbizitzarako eta hirian gure zerbitzurako ezinbestekoa den gure erlazio bihozkorrera itzultzea. Denen aurrean elkarri esku eman genion guztien onarpen hunkigarriarekin. Zein ederra ia denok geuron artean ulertzeko daukagun eta erabiltzeko hain aukera gutxi izaten dugun jarrera! Kontua da gure arteko eta gainerakoen aurrean dugun tratu zuzena falta zaigula. Badirudi besteen ordezkari garela eta sekula ez gure ekintzaren erantzule. Oinarrizko gizalegezko bertute bat galdu dugu eta ahalegin guztia egin behar dugu hura berreskuratzeko: gure kabuz iritzia emateko askatasuna eta gainerakoei beren iritzia ematekoa eta haiei entzutekoa. Inork ez digu ezartzen adiskidetasunezko, bigarren mailako, era bereziko motako erantzukizunak estaltzeko eginbeharra. Adiskide eta eskuztatze tradizionalera zaleturiko klanen ezarpen politiko seudopolitiko honek, jauntxokoi eta paternalistak, elkartearen interes goragokoen gainetik ezartzeak eta trataera ireki, tekniko eta profesionalak bakarrik konpon dezakeenak gure probintzia kulturalki gaur dagoen egoera tamalgarrian abaildu du. Gure herriak kontu egin gabe daude informazio eta kultur heziketa baliabide oinarrizkoenetan eta ez dute elkar ezagutzen. Gizakiok geuron artean isolaturik eta denok gure garaiko sorkuntza izpiritualeko gertaera harrigarriekiko inkomunikazio harrigarrian bizi gara, haien berri jasotzen dugularik bere miserien folletoi erraz eta ezkor, etsigarrien bidez soilik. Gure hiriburu donostiarrak erakutsi du ez duela ikuspegirik txikiena nazioarteko turismo baten interes izugarriak proiektatzeko, gure hiribururako eta gure probintziarako, gure errealitatearen arabera (gure indar sortzaileak kulturarako eta gure premien mesedetan askatzea) eta kanpokoen premien eta errealitate

* 1961. urtea da. Une honetan 1962ko uztaila da dagoeneko: egin berria da Zinemaldia, data aurreratua, presakakoa, jada hildakoa bera ere aspaldi ez dagoen hileta horiek bezala. «El Bidasoa» ere egun hauetan hil da. Erabat bestelakoa litzateke gure artean bizitza hiltzeko bakarrik daukagun erabaki honetatik (gure artean, dirudienez) zerbait gehiago bagenu.

579

154

izpiritualaren arabera. Udako gure Jaialdiak inprobisazio atzeratu bat dira, diru asko kostatzen zaizkigu, gureganako interesa eta erakarpena gehitu ordez ospea kentzen digute, gure nortasun propioa desitxuratu eta tristetzen digute, gure etorri bat-bateko eta herrikoa, lekuz kanpo jarri eta desliluratzen dute. Tristura amaigabeaz irakurri dugu azken «Cahiers du cinema»n, 123. zenbakian, irailekoan*, Jean Domarchi kritikoaren komentario mingots hau gure azken Zinemaldiari buruz: «Hiri barroko adeitsu honetan (Atlantikoko Karlovy-Vary, deitzen du Donostia) dena da etsigarria eta egoera hau luzatzen bada, zinema maite dutenek izurritea bezala ekidin beharko dituzte erakusketa artistiko batetik baino hurbilago nekazarien feria batetik dauden gertakari hauek». Orain geure buruei galdetzen diegu, zer erantzun diezaiokete Zinemaldia inprobisatzen duten harro eta setati hauek? Ez dute deus erantzungo dena ezagutu gabe segitu nahiko dutelako, inork ez galde, ez informatu, ez ezer adieraz diezaien utziko ez dutelako (Ez die inork eskatzen ezeren erantzukizunik!). Ez da ona izaten absolutismoa, baina zaletuan ondorio txarrenak izan ohi ditu. Aldioro gauzak okerrago doaz gure lurraldearen interes material eta izpiritualekin kapritxoz joka daitekeela uste dutenentzat, munduari eta gure artean ordezkaritza profesional jakin bat bidegabeki isiltzera kondenatua daukagunoi bizkar emanez. Urteak dira eskura dugun aukera guztietan, bakarka eta jendaurrean, alferrik saiatzen garela hurbiltzen auzi hauetan beren irizpide oso atzeratuak hobetzeko posibilitateren bat eskuan dutenengana (1949az geroztik Donostian, Madrilen, Bilbon, Santanderren, arteari buruzko nazioarteko elkarrizketetan, 1952 eta 53). Eta duela bi urte Donostiako zenbait idazle eta artistaren artean sortzeko puntuan egon ginen informazio, aholku, aholkatze tekniko eta ikerketa erakundea eta hura finantziatzeko sistema propio eta bere eskuko bera ere, eta horrek ez bakarrik salbatuko zituzkeen garaiz gure Zinemaldiak baizik gainerako lurraldeen abangoardian ipiniko zigukeen sorkuntza artistiko garaikidearen munduan, izugarrizko proiekzioa izango zukeelarik gure hezkuntzan, gure turismoan, gure ekonomian. Egun batzuk dira idazle eta artista gipuzkoar batzuk Araotzen, Lope de Agirreren jaioterrian elkartzeko aukera izan dugula, haren heriotzaren (eta haren bizitzaren) 400 urteak orain betetzen direla-eta. Inork ez du idatzi bilkura honi buruz, eta inork ez zuen idatzi Donostian Caro Barojak duela oso gutxi Pio Baroja gure eleberrigile handiari buruz eman zuen lehen hitzaldiaz ere. Arreta gabezia bera eskaini zaio Irunerako Kultur Etxeari buruzko hitzaldiari ere. Gogoetatu egin behar dugu ea zer ari zaigun gertatzen, inork ez digunez debekatzen gure

580

kultur hobekuntzan parte har dezagun: nork eragozten digu gure errealitatea aipa dezagun, zein kezka berezik beldurrarazten gaitu gure hiriburuko prentsatik esku hartu eta orienta dezagun? Araozko bilkurara gure probintziako herri desberdinetatik gentozen, eta bazirudien munduko leku apartatuenetatik gentozela. Mintzatu ginen guztiok historiaz, filosofiaz, arteaz, gutariko bakoitzak dena esan nahi zuen, sekula gehiago elkar ikusiko ez bagenu bezala. Zorionez erabaki genuen ezin egin zitekeela Lope de Agirre gipuzkoarraren memoriarik, une berean bere herrikide eta biktima izan zen Arizkungo nafarrarena eta Ursuako jaunarena egin gabe. 400 urteak betetzeak elkarrekin bakearazi genituen. Horregatik, Loperentzako estatuan Ursua egongo da Loperekin eta Araotzerako estatua hauxe bera ipiniko da Arizkunen ere, han biltzeko asmotan baikara hurrengo batean. Nirekiko daukat hurrengo bilera horretan saiatu ahal izango garela historiari ihes egiteko, gure errealitateari bizkar emateko gaurko moduetako bat bezala albo batera utziz. Historia bihurtu zaigu gaurko bizitza bera, prentsako, irratiko, telebistako korrespontsal atzerritarren bidez. Merezi du gogoetatzea nola ematen zaigun informazioa gainerakoen historia bailitzan, tamalez ezartzen zaigun historia bezala, gure ikusle pasibotasuna azpimarratuz, gauzak ikusteko eta aktiboki hausnartzeko gure borondatea elbarrituz. Guretzat ez eskuartzeko kontzientzia (edo azpikontzientzia) moduko baten eraketa arriskua dela kontura gaitezkeen modua da telebistak inoiz edo behin eskaintzen duen erreportai bizi batera joatea. Telebista itzaltzen dugunean munduko atsekabeetan eta kezketan parte hartu dugula uste dugu: eta orduan ez zaigu nahikoa interesgarri iruditzen gure errealitate txikia (hauxe da azken batean koldarki nahi duguna) eta horrela besteen eskuetan uzten ditugu gure egunoroko arazoak. Baina ez gaitezen engainatu: gure errealitate txiki hori guretzat munduko errealitateko gertakari handi guztiak baino garrantzitsuagoa da, eta hartara irixbide posible bat badugu (edo espero badezakegu) da hain zuzen ere gure egoera hurbil eta egunorokoa hobetuz. Ezin segi dezakegu isolaturik, egunkariko azken orrialderako lankidetza axaleko eta soilik literarioekin gure buruak engainatuz. Gure egitekoak liburu txikian bildu behar ditugu. Liburua ez da sekula galtzen, kosta egiten zaio baina beti iristen da. Gure arteko harremanetarako beste baliabidea dira mintzaldiak, musika, ikasgaiak hain erraz gordetzen dituzten bobinak: erreproduzitu, trukatu eta eztabaidatu egin daitezke gure zinekluben sare apal baina badaukagunaren eta balio izpiritual handia duenaren bidez. Gaur kontua da Bidasoarako (Irun-Hondarribia) Kultur Etxe bat sortzea. El-

581

156

kartzen asmatu behar dugu hura gauzatzeko. Bihar etorriko dira Oriarakoa, Urolarakoa, Urumearakoa... Euskalerriaren Adiskideak behin eta berriro ari dira gure ibaien araztea dela-eta. Behin eta berriro jo behar dugu guk pareko kanpaina batean arazte izpiritual baten alde. Orain Bidasoa ekitaldia da. Eskola pilotu bat litzateke, esan dugu zertarako: duela hainbat urte leku batean lurreratzen dena eta berriro haizetara doana eta izena aldatzen duen bera da. Gipuzkoarrok ezin onar dezakegu luzaroago gaur daukagun (ez daukagun) hiriburu hau, baina gu gara hura salbatzeko ahalegin bat egin behar dugunak. Ez da nik uste dudala asko egin daitekeela eta pertsonalki asper-asper eginda nago tema honetan denbora galduz. Baina guri, zer axola zaigu nekeagatik edo erosotasunagatik pentsatzen duguna? Gure hiriburu donostiar maite eta kurtsiak ez daukan kontzientzia hartze gipuzkoarra axola zaigu: balio oso handiko pertsonak daude nahiz gu bezain nekatuak inolaz (nekatuak donostiar bezala) baina prest gu guztiok bezala, gipuzkoar bezala.

157

EUSKAL ARTEA ETA POLITIKA UNIBERTSALA* Estatua berri bat –aukera pozgarria da hau elkar ulertzeko– arimako proiektu bat da etorkizunerako, existentzian unibertsalki esku hartzeko jarrera berri bat; herrien hondo unibertsal eta babeskorretik, sendaketa metafisiko da, osaketa erlijioso bat. Eskultore eskola berri bat, arte eskola egiazko bat –guri, hain zehatzak izatea atsegin dugunoi– salbamen izpiritualeko zientzia kasik zehatzen eskola bat da. Gure arraunlariek, gure txirrindulariek, gure futbolariek, baita gure industrialek ere, irabazten dutenean, guk guztiok irabazten dugu. Baina badira irabazi batzuk, duten garrantziagatik, hobeto neurtuak eta gogoetatuak izan behar dutenak. Eskultore euskaldun batek eskulturako mundu mailako lehiaketa bat irabazten duenean, berrogei lurraldetik gora parte hartzen duten norgehiagoka batean, eta hurrengo urtean –egun hauetan beraietan–, beste eskultore euskal-

* Chillida eskultoreari diosal irekia (El Bidasoa, berezia, ekaina, 1958)

582

dun batek, baldintza beretan, nazioarteko txapelketan irabazten duenean, gertakari horrek adierazten du egitandi izpiritual bat halako neurrikoa gure herri txiki eta kultura aldetik pobrearentzat, non Frantzia, Ingalaterra edo Iparramerika bezain herri handiak, beren ekonomiako eta hezkuntza eta laguntzarako sistema aurreratuenetarako baliabide guztiekin, bidez harrotuko liratekeen, eta hala hots egin ere hots egingo zuketen eta beren barneko eta kanpoko kultur politikarako ebazpen burutsuak eta onuragarriak aterako. Baina gure iritzian, gogoetara bultzatu beharko ligukeena ez da irabazten duten euskal eskultoreak, baizik galtzen diren mundu mailako artistak eta eskultoreak. Gaitasun sortzaile izugarriak, kasik ukitu gabeak, gure artean, alferrik galtzen direnak, edo, zehatzago, esnatu ere esnatzen ez direnak zertaz diharduten ez jakiteagatik, bultzagarririk, informaziorik, gure probintzia honetan, eta gainerakoetan baino zertxobait gehiago, behar den irakaskuntza baliabide oinarrizkoenak ez izanagatik. Aukera orotan beti ukitu dudan auzi honetan zehatz nezakeen, baina orain kontua da Chillida eskultoreari diosal bat, diosal bihozkor eta diosal ireki eta politiko bat bidali nahi diodala. Hori egin behar duen lehena naizela uste dut. Mundu mailako bere garaipena ez da egunkariko albiste batean eta lagun arteko abegi on batean soilik gera daitekeena. Horrelaxe geratuko da, baina ez luke horrela geratu behar. Izan ere, artista garaileak pentsatzen badu ere ezin xuhur eta murritz dakiokeela bere garaipena, haren herriari, nahi gabe, bai. Politikak esan nahi du jendaurreko proiekzioa, bakarkako konkista baten herri probetxamendua, ahalegin partikularrak lortzen duen edo sor dezakeen ontasun material edo izpirituala bizitzan jartzea. Zorionak, Eduardo Chillida. Diosala Irungo tailer batek Hernaniko zure tailerrari. Zorionak, Donostia, herri gure egonarritsu, maite, izugarri: hondar pixka bat, zinemaldi bat erdietsitako merezimendurik gabea eta udako bi hilabete. Euskal artisten eskola bururik gabe, arte garaikideko zure nazioarteko unibertsitaterik gabe, nazioarteko eskubide propioz irabazi dituzun haien lehiaketa, ikastaro, bilkura eta arteko mundu mailako erakusketekin. Agur Chillidari. Osasun Donostiari.

583

ZER DEN GIZON IZATEA GIPUZKOAN?

158

Zer den galderari gipuzkoarrak gaur eman diezaiokeen erantzunari nagokio. Hau bezalako zerrenda batean laburbil zitezkeen erantzunak pintore argiketari zinegotzi musikari merkatari arrantzale papergile

Tolosarra Irundarra Azkoitiarra donostiarra espainiarra euskalduna

katolikoa josulaguna sindikalista karlista marxista sukaldari bankari apez ezerez Aitorren Seme zinegotzi udal epaile kazetari musikari udal arkitekto Tolosako Mondragoeko pinuak hemengoa balitz bezala burdindegi hoteleko baserriko hizkuntzalari harrijasotzaile donostiarra pinuak

584

Mundu guztiak esaten du zerbait bera denetik, baina zati bat baino ez, une horretan izan uste duen zatia, beti zati bat zeina gauza bera esaten ez duen bestearenari kontrajartzen zaion zerbait esateagatik. Inork ez du esaten hemen Gipuzkoan gutxien esan nahi duena, ezer esaten ez duenez gaur esan beharko litzatekeen guztia esaten duela kasik ahaztu duguna: gipuzkoarra. Gipuzkoarrak Gipuzkoan esan nahi du euskaldun eta espainiar baino askoz gehiago, esan nahi duelako euskaldun, esan nahi duelako espainiar, esan nahi duelako europar eskala gizatiar eta pertsonal baten barruan, eskala egiazko, hurbil, eraginkor, praktiko, homogeneo, arduratsu, eginkor baten barruan. Bere mendeko lurraldean bertan. Beste ezer baino lehen guztiok gipuzkoar sentitzea Gipuzkoan da probintzia antolatu bezala (antolatzea ahanzten duguna) gu garen giza batasun funtzionalaren kontzientzia hartzea, hori baita giza talde bezala zertzen gaituen eta gure bizitza, gure etekina, gure zerbitzua, gure egitekoa ziurtatzen duen objektua, gure ingurune existentzialetik gauzatu eta proiektatu gaitezkeen neurrian gure mendeko lur natural batean. Eskualdea edo probintzia, maila bereko herri eta gizaki batzuk gara, hitzak ikusi ditugun bezala ahapaldian, segidaren kontzeptu organikoan (beste segida batzuen barruan jarraian, ez ixten eta zabaltzen diren pakete sintesi prozesu batean, baizik jarraitasun ireki eta ibilkorrean). Aberri txiki eta aberri handi kontzeptuak ez du jada zentzurik, ez bada geopolifonia latino bateko silabakako azentuazioan, baina haren estilo handitasun itxi eta erraldoia igaro zen. Aberri txikiak (probintzia) portaera kontzeptuari erantzuten dio, dinamika horizontal baten estilo berri unibertsalari (eta gure estilo zaharrari). Gipuzkoan bakoitza gipuzkoar izatea, gure egiazko nortasunaren mailan funtzionatzea da, eta ezin du funtzionatzea utzi sekula (beste era batera funtziona dezan nahi ez bada). Arantzazurako lehen proiektua (nazio mailako lehiaketaren ideia ona baino lehen) ermita bat izan zen arkitekto errestauratzaile batek basilika bihurtzeraino puztu nahi izan zuena, eta ez zuen balio izan. Giza familian bakarrik (gipuzkoar gisan bakarrik) funtziona dezakegu hemen guztiok lankidetza, azkartasun, seriotasun berme egiazkoarekin (gurekiko eta gainerakoekiko). Txarrena da izendatu ditugun erantzunetako bat baino ez izanez igarotzen dugula gure bizitzako zati handi bat. Txarrena da erantzun guzti horietatik igaro ez izana eta ez erabakitzea jada denok azken erantzunean (gipuzkoar) bat ez etortzea, erantzun-harrespil ikusi dugun bezala gertatzen dela artearen aldaketetan azkenean bilakaera osoa dagoenean. Txarrena da kontzientzia berri batekin erantzun zati hauetako bakoitza jada gainditua ez izatea. Hamartar batez

585

159

160

biderkatzen den oro izan ere (osora, gipuzkeraz, iristen ez den zati hauetako bakoitza), zatiketa da emaitza. Era horretan integratu ordez zatitzen ari gara. Ziur naiz badagoela aldaketen (esan dezagun politikoen) lege bat pertsonaren izendaketa existentzialean, aldaketen legearen antzekoa artearen adierazpen formalean, eta orobat erabat hartzaile den, gainerakoei entzun eta jaramon egiten dien ezerez batean amaitzen dena. Eta gizaki hau dinamikoki ulertzeko, ez dut uste balio dezakeenik sintesiaren prozesu hirukoitzaren bidez errealitatearen adierazpide dialektikoak, mugagabea baita eta ez baita sekula amaitzen. Portaera baten eraketan, izan ere, une batean amaitu eta zertu behar baitu. Eta gizaki hau, era honetan zertua (gure portaera tradizionaleko estiloan, balio bikoa da, biganometrikoa (bi arima ditu), bere portaera indar izpiritual pare bat da, tentsio ireki etengabe bizia. Haren emaitzak errealitatearenak izango dira eta sintesiaren bidez argitu ahal izango dira. Baina haren estilo pertsonal, existentzialaren argibidea desberdina da. Gogoeta honetan, estetikoa dena da bakarrik(ezagutzako gure eremu adierazgarri eta eskualdekoa) gidatu eta eratu behar gaituena, beste alor batzutan arrazoitzen badira ere, hemen egiaztatu beharrik ez duten beste pentsamendu batzuk albora utzita. Gaurko egunaren baino biharko egunaren antz gehiago duen egoera bizi dugu. Iruditzen zait argibide batzuetarako jarrita neukan liburuaren lekua ez dela jada hain beharrezkoa. Liburu honen helburua beteta dagoela. Ez daukadala hemen astirik gehiagotarako. Mahai gainean gordetzen dudan gehigarrietarako paper pila hau, gure lurraldeari buruzko arazo jakinekin, paper ontzira botatzen ari naiz. Batzuk txikitu egiten ditut deblauki, beste batzuk zimurtu, zalantzatan ea oraindik erabili beharko nituzkeen. Begira nago jada mahaitzat nire ondoan daukadan taula amaitu uste nuen eta bat-batean presakoago iruditzen zitzaidan honen mesedetan utzi egin behar nuela sentitu eta konturatzeke igaroa nintzen libururako idatzita neuzkan koartilez eratua. Orain itzuliko naiz mahai horretara eta azkar-azkar amaituko dut. Beti bizi izan naizen artearen zapaltze honetatik betiko libre geratuko naiz. Orain altxatu eta gure baserrietako teilatu zaharrak hegan egin ez dezan gainean harriak dituela datozkit gogora. Ez du hegan egin oraindik. Nik ere eutsi diot. Neurtu egiten dut zain daukadan egitekoa. Harri horiek kendu eta guztia aterako da hegan. Nire «Estetika objektiboa» da arte garaikidearen azken interpretazioarekin. Estetikako eskema lehor asko. Adreilu txiki honen azpian Velazquezen ulermolde berri bat dago. Ofitazko harri berde leundu txiki honek Barojari eta hark eleberri garaikide, pintura eta zinemarekin zituen harremanei buruzko saio luze bat bermatzen du. Nire ma-

586

haira itzultzen naiz. Irribarre egiten dut, ikerketa hori hona ekar nezakeelako, baina ezingo nukeen. Ni ez nago gehiago liburu honetan. Orain badakit amaitu dudala. Eta mahaia garbitzen dut. Bi edo hiru ohar argitaratu geratu zaizkit, gogoeta honetan erabili dudan gaiaren sentimena osa dezaketenak. Argitaratu ziren sailean uzten ditut. Eta banoa. Ez. Gure kultur egoera bere garaian salatzen zuten eta lankide erak eta erraz gainditzeko baliabideak proposatzen ziren artikuluetako oharpen hauek ere ez dira jada beharrezkoak*. Tema sinestezina ez ulertzean biharko egunerako konponbideak gaiztotu egiten ditu. Ez du merezi gogoratzeak. Hainbesteko gaitasun eza neurtuz, hainbeste denbora huts egina. Bai, hemen uzten ditut bi esku hartze labur berriagoak gure musika politika penagarriari buruz. Kontzientzia azterketa bezala balio dute kioskoren batera gure udal musikari bandetako bat igotzen ikus dezagunean. Lehen esku hartzea Banda donostiarraren leheneratzearekin bat etorri zen eta ezin izan zuen (arrazoi honengatik, beste zenbaiten artean) Irundik pasatu («Banda de música, incultura musical», El Bidasoa, 3, 6, 61)). Bigarrena «Con mi música a otra parte», El Bidasoa, Irun, 17, 6, 61) argitaratu zen (Donostiako «Diario Vasco»n), lehena gabe ez zuelako balio jada.

161

MUSIKA BANDA, EZJAKINTASUN MUSIKALA Gipuzkoako gure herrietan eta kulturako gure herri azpigarapeneko egoera honetan, musika banden udal mantentzeak agerian jartzen digu egoera dramatikoa. Gure kontzientziatik gogoeta batekin guztien aurrean esku hartzeko auke-

* Oportunidad para transformar el ambiente cultural guipuzcoano: «La Voz de España». San Sebastián, 9.9.59. Es preciso rectificar nuestro festival de cine, «La Voz de España», 22, 9, 59. De la encuesta de «El Diario Vasco» de San Sebastián, sobre la Bienal y el festival de cine, 1959, urria, 21, 19, 31. Lo que destruyen las restauraciones, «La Voz de España», 10, 10, 59. Nuestra responsabilidad con los artistas noveles guipuzcoanos, «La Voz de España», 11, 11, 59.

587

162

ra eskaini digu Irunen hango musika Bandako zuzendaria jubilatu dela-eta, geratu den postua hornitzeko planteatu den auziak. Udal ordezkaritzako parte batek ez zuen onartu nahi legezko aginduen arabera musika Banda zibilen elkarte nazionalak, leku istrazioko Zuzendaritza Orokorraren esku hartzearekin hornitu behar diren zuzendari berri baten izendapena. Iruni askoz gizatiarrago eta egokiago letorkioke deialdi hau bazterrera utziko balu, gaur egun eginkizuna betetzen duena, Azpiazu maisu zuzendariordea, konposatzaile irundar eta Espainiako flautistarik onenetako bat, nahiz ez den musika Banda zibilen Elkarte nazionalekoa, onartuz eta ohoratuz. Une berean, zuzendari berriari zegokiokeen diru kopurua, 80 milatik gora pezeta, musikarien egoera hobetzeko jarriko litzateke. Baina zuzendari aldaketaren arazo berezi hau ez da bigarren mailako eta axaleko alde bat baino, ongi aztertuko bagenu halere arazorik larrien eta oinarrizkoenera eramango gintuzke zuzenean, izan ere, nola segi gaur haren zuzendariaren hautaketa musika Banda bateko garrantzizko jotzen? Gaur, egiaz, ez da zuzendaritza kontua musika banda bat, ez baitago zer zuzendurik, apenas beharbada gure etxeetako ganbaretan jada zokoraturik dagoen errepertorio labur eta bat beraren saioa zaintzea, dozena erdi disko abandonaturekin gramofono zaharrarekin eta Oñativiak ikatz-ziriz handiagoturiko birraitonen erretratuekin. Denok gaude gogoetatzera deituak eta denok esku hartu behar dugu gogoetatuz. Zuzendari berria ezartzea eragozteko, proposatu ere proposatu da banda ez dadila gehiago deitu udal banda. Finkaturiko ebazpenak ulertu eta onar ditzan iritzia eramateko desio on zalantzarik gabeko batez, musika bandari egozten zaio («El Bidasoa», aurreko alea, maiatzaren 27koa) «herri barruan eta kanpoan lorturiko ospea eta herritarren musika kultura gehitzen lagundu izana eta haren musikarako sentiberatasuna hobetu izana». Nik ez dut ukatuko hori gertatu izana musika banda batek zuribide bat izan zezakeen garaietan, diskoan grabatzeko eta haren soinua zabaltzeko sistema zaharrenak oraindik erabat bikaindu gabe zeudenean. Ez irratia, ez zinema, ez telebista herritartu ez zirenean. Gaur eskura daukagu edozein interpretazio edo entzunaldi inportante finkatu/garraiatu eta berrematea. Urte asko dira musika bere historiako, are bere historia tradizionaleko jarduera harrigarrienean sartu dela, soinuen iturburu elektronikoaren aurkikuntzak eta haren idazketa eta interpreterik gabeko erreprodukzio sistema zuzenek sorturiko iraultzaren laguntza eskatu beharrik gabe. Gaur udal banda bat ez du entzuten herriak eta behar ere ez du behar. Bere muga zuzenetan banda militar bat baino izan ezin duen desitxuraketa ga-

588

resti eta zaharkitu bat da. Gure artean arreta berezi bat eskatu behar digu txistulari banda batek soilik. Ez dugu behar jada ezta orkestrarik ere. 40 urtetik gora dira Astorgako Banda horren ezjakinean ez zegoela, pasodobleak baino ez baitzituen jotzen, zituen mugen kontzientzia zehatzarekin, eta hura adibide gisan atseginez dakargu hona. Musika banda ez da sortzen arte kezka bezala, erakuspen ea martxa sentimen bizi bezala baizik. Jazzaren jatorrian bada josteta adierazgarriaren premia bitalista eta herrikoa. Hauxe da jazza arteko goi-mailako kategoriara jasotzen duena, hura osatzen dutenen zaletasuna, erabakia beren kabuz adierazteko, sorkuntza inprobisatuz. Hauxe litzateke soilik banda bat zurituko lukeena, bere prestaera borondatezkoa inprobisaziorako, autoheziketarako, sorkuntzarako. Banda baten kategoria musikala nahasten da soinuaren kategoriekin naturan, bizitzaz, jendez, perkusioz eta haizez dago osatua. Hala gertatu zen banda pasaitarra, Gipuzkoako zaharrenetakoa, Donibaneko «La Constancia», osatzen zuten arrantzaleek uhinetan, beren lanbidea biziz, entsaiatzen zutenean. Musika-ekimen hau zen balio zuena (haizea eta uhinak nahastuz entsaiatzen zutena, ateratzen zena), ez kioskora igotzen zuten hilaren seriotasun ergela. Xedapen ofizialen arabera Gasteizen eta Santanderren zuritu zitezkeen banda militarrak kendu dituzte, zuribiderik izan lezaketen bakarrak alegia, eta ondoren Bilbokoak eta Donostiakoak kenduko omen dituzte. Nola defendatu, beraz, udal musika bandak? Baina oraindik ez dugu ezer esan. Musika banda batek nekeak ditu biltzen eta erabiltzen, gaurko hiri batek musikari dagokionez informatzeko eta hezitzeko dituen premietan hartaz baliatzen. Haren errepertorio txiki eta ezaguna bakarrik iristen da –zorionez– igandeko entzule txiki berberarengana, hauek gogoan izan dezaketena entzuteko atseginez, endurtu egiten dute beren sentiberatasuna, errealitate berria ulertzera beren buruak itxiz. Eta diru asko kostatzen da. Musikak hainbeste aurrera egin eta aspaldidanik sentiberatasun artistiko garaikidean gertatu diren eraberriketa berri eta sakonen berri eta prestakuntza artistiko profesionalari eta herri sentiberatasunaren informazioari eta heziketari dagokienean hartu beharreko erroerroko aldaketen berri aspaldidanik ohartarazten diguten aukera honetan, eralgitze zentzun gabe eta onartezina gertatzen da udal musika banda bati eustea, herrialde batek kultur mailan izan dezakeen aurrekontua oso aberatsa izanda ere. Halako moduan, non gure Gipuzkoako herrietan bezala, Irungo gure hiri maitean, Bandak bereganatzen dituen hezkuntza artistikorako baliabideak,

589

163

Banda da gure kultur garapenean dugun gure atzerapenaren adibiderik nabariena. Zilegi bekit Bandarentzat jarritako gaurko aurrekontuak izan zezakeen erabilera laburbiltzea, horrek Irungo arte eta musika alorrean berpizkunde bat bertatik martxan jartzea esan nahiko lukeelarik. Jendearentzat entzuteko areto iraunkor txiki bat irekitzea bere diskotegi oso eguneratuarekin eta bere liburu eta grabaketarako hasierako ekipo batekin. Furgoneta bat erostea erreprodukzio ekipamendu moderno batekin hornitua, grabatzaileekin, zerbitzu publiko iraunkorrean, hiriko auzune desberdinetara, ikastetxe eta kultur erakundeetara joanez, kontzertu, dantza, musika garaikideko informazio, hitzaldi, ikastaldi programekin, arte, literatur, historia jendarteratzeko ikastaroak, dokumental, zinema emanaldiekin zabal daitezkeelarik. Irungo Zineklubarekin funtziona dezakeen musika kulturaren eta irakaskuntzaren adiskideen Elkarte bat, historiari eta musikaren estetikari buruzko herri emanaldiak eta elkarrizketak igandeetan antolatuz. Grabaketa zerbitzuak gure zinemagileak, artistak eta musikagileak hasiko lirateke erabiltzen. Hiru urteren buruan edukiko genuke Irunen Kontserbatorio (zergatik Kontserbatorio hitz hau?) eredugarri bat, Musikako eta sorkuntza garaikideko tekniketako Eskola eredu bat, Musikako eta arte konparatuetako Laborategi egiazko bat. Kontutan hartu beharko litzateke frekuentzia modulatuko irrati bat eta bidenabar irrati eta telebistako teknikoak prestatu, gaurko lanbide mekanikoetako Eskolarekin adostuz, baina gehiegi luzatu naiz. Musika Bandek ez dute zuribiderik ez zibilik ez musikalik. Musika banda zibiletako Zuzendarien Elkargo nazionalak ez dauka zentzurik irauteko. Lanbide zahar askoz inportanteagoak eta sorkuntza tradizioa dutenak desagertzen ari dira. Ni nire borondatez aldendu naiz nire eskulturgintzatik. Ikuspegi berriak ireki dira sorkuntzako eta hezkuntzako tekniketan. Oso ondo egiten du Irungo Udalak, eta haren jarrera eredu bihur daiteke gure probintzian, musika banda* baten gaurko arazoen aurrean gogoeta sakon bat egin behar delarik, eta arazo horiek ez datoz zuzendariaren izendaketatik bakarrik, baizik hura mantentzeagatik hezkuntzari arreta larrienak ukatzetik. Kiosko alferrikako eta itsusien desagertzea hiria edertzeko neurri bat izango litzateke, gure Banden eraberriketaren ondoren letorkeena, Gure hirien kultur atzerapenaz ziurtatu nahi due-

* Beti arrazoiketara gonbidatzen duen eta ia beti galtzen duen gutxiengo bat izan zen. Egiaz galdu egin zuen. Eta Banda eta haren aurrekontua handitu egin ziren, udalaren poz betearekin.

590

nak aski du udal kioskoen monumentu ezin esanezkoa zutik dagoela egiaztatzea. Musikagile gipuzkoar batek bisitatu zidan behin Donostiako musika Kontserbatorioko zuzendaritzarako Escudero maisuaren hautagaitzari buruz nirekin hitz egiteko. Escuderoren adiskide bezala Udaletxe donostiarrean pertsona adiskideengan eraginik izan ahal baneza. Esan nion nire adiskide ziren zinegotziak ez zirela nire adiskide egiazkoak ezta Donostiarenak eta Gipuzkoarenak ere. Parte zaharreko Manhatana bere ardozko etxe-orratzekin, ingelesen hilerritik hurbil hain zuzen, donostiarren hilerri zibila da. Besterik ez den artean: Zinegotziak Manhatanen izenean. Esan nion Escuderoren adiskide izana nintzela «Illeta» estreinatu zuenean, eta nik pentsatu nuela aukera bat zela soinu banda bezala bere osoan erabiltzeko eta gure Euskal Herriari buruzko dokumental handi bate egiteko. Orduan asko mugitu nintzen zentzu honetan. Artikulu batean Artetxek posibilitate hau aipatu zuen. Esan nion oso gaizki ikusten nuela musikagile batek Donostiako Udal Bandako zuzendaritza onartzea. Argitu zidan hori urrats bat baino ez zela Kontserbatorioko zuzendaritzara iristeko. Esan nion Escuderok bere katedra Kontserbatorioan dikta zezakeela eta diktatu behar zuela baina ez zuzendaritza eraman. Esan nion inolako musikok, printzipioz ez duela zuzendu behar Kontserbatorio bat, edo zehatzago, Musika Eskola garaikide bat. Ikasleak ez doazela musikari baten orientazioak jarraitzeko, baizik artearen, teknikaren eta ideien munduan pentsatzen eta egiten eta proiektatzen denaz eguneratzeko. Gure Kontserbatorioek Artederretako Eskolek bezala Espainian mende erdiko atzerapena dutela. Kontserbatorioko zuzendari bezala zerbait egin dezaketela uste dutenek beren egitasmoak eta programak ikasleei argitu behako zizkietela. Esan nion ni aurkeztuko nintzela. Barre egin genuen. Nik seriotan egiten nuen barre: nola ikusiko ninduzuke Kontserbatorioa zuzentzen? Gure maisuen kaskerretan ez da gisako eskandalurik sartzen. Ikasleenean 18. eta 19. mendeetako paper pautatua joango da sartzen. 20. mendera ateratzean, ez dute jada ez gaztetasunik ez Eskolarik izango. (Ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA). Beste behin, egun hautako batean (abuztua, 62) adiskide handi bat, Fernando Larruquert (musikari familia) erabat lur jota itzultzen da berak zuzentzen duen koralarekin gonbidatua izan zen Tourseko jaialditik. Larruquertek musika egin ere egiten du, adimen pasionatuz ikertzen duen zinema esperimentala ere egiten du. Eta hemen Irunen elkartzen garen taldearekin ere lehiatzen da. Baina baditu beste betebehar batzuk ere. Hori da larriena gure artean: emate bal-

591

164

dintzatua gure egiazko bokaziora. Larruquertek nazioarteko lehen sariak erdietsi ditu Koral Irundarrarekin, arrakasta handia lortu du Toursen, baina orain era mesedegarrian hunkiturik dator bere kontzientzia sortzailean. Larruquertek bera bezalako gazte bat ezagutu du, koru hungariar bateko zuzendaria, Szokolay, berak sorturiko konposizio erlijioso batzuk zuzendu dituena. Eta Larruquertek praktikoki berak pertsonalki neke handiz sumatzen eta ikertzen duena egiaztatzeko aukera izan du: zineman berak duen joera esperimentalak gaurko literaturarekin, gure musika tradizionalaren estilo ezkutuarekin, gaurko musikarien prestakuntza serialarekin duen erlazioa. Disko bat atera eta ipini dut. Larruquertek ez du entzuten segitu nahi izan. Tristura handiz esan dit: «Hauxe bera zen. Hemendik abiatzen zen. Eta beti ahotan darabilguna da». Schonbergen «Pierrot Lunaire» zen, esperientzia atonala: 1912. Hain zuzen ere gure Kontserbatorioan, gure artean ezer pasatu ez den mende erdia.

BESTE BATI LELOAREKIN

165

Ustez denborale batean egunkari batera idatziko ditudan azken lerroak izango diren hauekin, «Un veterano» sinatzen duen jaunari eta Javier de Aramburu adiskide maiteari eskertu nahi diet nire pertsona apal honenganako beren sentimen pertsonalengatik, musika Bandari buruzko nireari erantzunez. Gertatu ohi zait aldioro agertzen dela nire idaztiren bat jendaurrean nire iritzia eman behar dudala uste dudan auziei buruz. Denbora asko galtzen dut esku hartzeekin, asko sufritzen dut eta ezer lortzen ez. Aspaldi batean sarri entzuten zitzaion komentziturik zerbait esaten zuenari esaten: «kontuak garbi, lagunak zaharrak». Jendeak kontzeptu errepertorio txiki bat nolabaiteko argitasunaz gordetzen zuen garaia zen. Gaur esaldi hori galdu egin da, ez zaio inori bururatzen gaur zentzurik izan zezakeenik. Badakigu ez dela ogia puzten den txiklea, ezta musika kultura musika banda bat, baina inork ez du deitzen errealitatea honek duen izenaz. Kultura galdu da eztabaidatzeko lekurik ez duenean, onartzen ez denean haren oinarrizko garrantzia gure bizitzan. Eguneko denbora ez da aski jada bakoitzak bere bizitza materialari jaramon egin diezaion. Izpiritualki gure buruoi arreta eskaintzeko astirik

592

gabe, kontu hauetarako baliabideak eta premia galdu dira. Herri sentiberatasuna bere egoera ulertzeko endurtu egin da, halako moduan non gaur ez duen inork entzuten, inork ez duen elkarrizketarik egiten, inork ez duen ulertzen norbaitek zerbait ulertzeko idazten duenean, esan dena lasaitasunik handienaz eta mundurik indiferenteen eta urrunenean ulertu gabe. Gagarin, espazioko lehen taxista, gure inguruetan eman zuen lehen biratik itzuli zenean, deklaratu zuen ezen «espazioan denontzat dago lekua». Hala izango dela espero dugu, baina nik uste dut oraindik ere hemen badagoela lekua baina oso hartua eta artagabetasun larrian. Nik hemen behean sekula ez ditut sentitu hain hurbil, bizirik bezala, hildakoak. Badago geratzen zaigun espazioa zabaltzen duen hildako ederrik oraindik. Ez dut uste Miltonek aipatzen zituenak direnik: «milioika gizon dabil lurrean zehar inork ikusten ez dituela». Beharbada gu gara bizitzen segitzen dugula uste dugunok. Baina nire lanbidea ez da komentariorik egitea, baizik aukera bakoitzean eta kontzientzian zerbait positiboki eman diezaiokedan gai bati buruz arduratzea, orduan planteatu egiten dut eta objektiboki kokatzen dut hari konponbide bat emateko, era horretan bakoitzak bere izaera pertsonal eta politikotik, eztabaida eta osa ahal dezan eta, horrela hobetu bidenabar gure errealitatea, baina bertatik, ez hurrengo egunerako. Ez, ez naiz ni aurreratuta dagoena, errealitate berri bat da. Ez dugu, ez, 200 urte itxaron behar gauzak ondu arte, 200 urte horiek igaro dira. Minutu bakoitzean urte osoak igarotzen dira, errealitate berri hori amesten denean. Mendeak laburtu egiten dira hezkuntzarekin. Ezin har ditzakegu gure gain gainerakoak galtzen doazen mendeak. Nik kultur musikarako herri laguntza bat planteatu dut, gaur daukagunaren kontra borrokatuz – musika banda: hau dagokio zehaztasun osoz suteen kontrako zerbitzu batean uniformez jantziriko suhiltzaile batzuk txirrinduz eta eskutan ur txarro bat dutela, edo sendagintzako zerbitzu batean gizarteko dama batzuk erretilu bat eskutan, kataplasmak ekarriz. Eta zerbitzu hauek denei erromantikoak eta bitxiak eta are tradizionalak iruditzen bazaizkie, ni desenkusatzen naiz parte hartu izanagatik, baina norbaiti hala iruditzen ez bazaio, garrantzizko litzateke oraindik parte hartu izana. Nik ez dut erraz amore ematen, gainerakoen premietatik jasotzen baitut nik indarra, baina berriro ere nire lekuetara baztertzen naiz. Nire artikulua ez zen niri erantzuteko, era erabakitzailean erabiltzeko baizik. Eskertzen diet erantzun didatenei, nahiz beren buruei erantzun dioten. Beste batzuk ez didate erantzun idatziz, baina agerian mintzatu dira nire kontura. Gi-

593

puzkoako herri txiki bateko Bandako zuzendariak esan du jakin duela nor den Oteiza: «Atarramentu onik ez duen eskultore bat, esku hartzen duen lekuan bazterrak nahasten dituena». Barkatuta dago hau. Ez naizela Irungoa uste dute batzuk eta ez nuela esku hartu behar. Eta gogora ekarri behar diet nahi gabe Irunen jaio direnei, ni hemen nahita jaio naizela, euskaldun bezala nire herria herri guzti hauek direla, ni ibai guzti hauetakoa naiz eta hain zuzen ere Bidasoako ibai bizi hau hautatu dut eta mugako abere deklaratu naiz. León Felipek bezala amesten dut ezen «beharbada gizakia ez dela abere bezatu bat». Eta hark esana da halaber: «ametsa mugako aberea da muskerra bezala». Eta Unamunok esan du ezen «giza existentzia eta mundua errealitate izateko gure maitasunaren premia duten ametsa dira». Herri bateko gara hari zerbitzatzeko premia sentitzen dugun neurrian. Gaur niretzat Irun da nire errealitatea. Hau barkatuta dago jada. «El Bidasoa»ko zuzendariari nirekiko izan duen ardura eta pazientzia eskertzea falta zait. Nire azken artikulua utzi diot harrespil neolotikoari euskal jiteari buruzkoa, seguruenera kezka baino ekarriko ez didana. Baina ez dut amaitzen esan gabe –horretara beharturik ikusten dut nire burua– izan ditudan lau aukeratan erakutsi dudala nire euskal herria eta Espainia ordezkatzen jakin dudala eta nire ustez badut eskubidea, nire lanbidetik esku hartzen dudanean, Donostiako prentsak nire herriarekin harremanetan jar nazan eta orientabide politikoa eta kritika ordezkatzen duten sail propioetatik arreta jarri eta erantzun dakigun. Baldin nire iritziak eraginik izan ezin badu ezta Gipuzkoako nire probintzian, esaten dudana atzeratu edo isiltzen bada, baldin nire argibideak nik zuzenean eman behar baditut eta erredakzioz erredakzio predikatuz, ahoa basamortuz betez, hobe da nire denbora alferrik galtzen segitzen ez badut. Hau ez dago barkatuta. Arantzazu utzi behar izan nuenean nire «Androcanto y sigo» idatzi nuen, hitz hauekin bukatzen zena: «Denontzat egun oneko nire zentauru biluzia, ezpatan igaro ezazue. Gero arte, iturginok».

594

KRITIKA KONPARATUA GAURKO ARTEAN Artikulu hau izan zen Irungo «El Bidasoa»n argitaratu nuen azkena (16, 9, 61). «Erredakzioaren ohar» honekin azaldu zen: «Artikulu honek Oteiza jaunaren ohar bat dakar lagungarri, eta hartan ‘El Diario Vasco’ aipatzen du, hara bidalia izaki abuztuaren 26ean argitaratzeko. Ohar hau, nahikoa zabala eta sentibera denez, deitoratzen dugu argitaratu ezin izana gure Zuzendaria hemen ez egonik». Nik Zuzendariari eman nion oharra (artikuluarekin batera) hauxe zen: Artikulu hau «El Diario Vasco»n zain dago abuztuaren 26tik ea zuzendariak erabakitzen duen noiz den une egokia argitara dadin. Egunoro nik ere aukerak pasatzen uzten ditut, nire lanbidetik informa nezakeelarik, ez bainaiz kazetaria eta zuzenean idatzi baitezaket eta egin behar dudan erantzukizuna sentitzen dudan unean. Badakit guri gehiago interesatzen zaigula nire artikulu hau txoritan dauden mortuko eremutarren bizitza baino, hain entretenigarria ez izan arren. Ez da nire asmoa denak iritzi berekoak izatea. Baina norbaitek arteari buruz bere iritzia eman eta ni aipatzen banau, nire ustez ez da bidezko, zerbait argitu behar badut, nire erantzuna eragotzi edo atzeratzea. «El Bidasoa»ko irakurleak badaki zergatik ez dudan idazten.

San Telmon Gaurko Arteari buruzko Erakusketa inauguratu zen egunean goizean, erakusle batzuk, kazetari bat eta Madrildik hautaketa egin zuten antolatzaileek topo egin genuen obrak kokatzen ari zirela. Elkarrizketan eskultura eleberriarekin erlazionatuz komentarioren bat egin nuen. Ohiko da kazetaritzako informazioan esaldi gehiago edo gutxiago deigarri batez artistarekin izandako elkarrizketa laburbiltzea. Ez da ohiko, eta eskertu egiten da, kazetaritzak aipamen soil bat jaso eta argibideren bat gaineratzen duenean. Literaturari buruzko ohar batzutan («El Diario Vasco», abuztua, 20), J.A.M.ek idazten du duela egun batzuk nik deklaratu dudala: «Chillidak egiten duena Barojaren lan bat da Burdinean. Nire hau Robbe Grillet bat da, batasun deribazioz hutsaren garapenaren froga arrazionala» (orrialde hauetan, Erakusketari buruzko informazio batean azalduriko nire komentarioaren laburpena zen) eta ondoren gaineratzen du bere aldetik eleberrigile frantsesaren pentsamenduari buruz argibide garrantzizko bat, horrela nire konparazioa ulertzen lagundu eta eleberriaren aldetik zehaztuz. «Esango litzateke Robbe Grilletek –argitzen du bere albistean– funtsean bilatzen duela espazioaren eta denboraren errealitate korapilatsua ale finagoz hornitu nahi duela. Batzutan haren pertsonaiak hutsune bat dira munduaren bihotzean, hutsarte bat objektuen artean». Ez dut denbora emango nire obrak, egituraren aldetik, Robbe Grilletenarekin dituen barneko identifikazioen eta alde sakonen alderdi berezi honetan. Ez 595

166

167

dut aipatuko Chillidaren lanaren izaera, ezta gure eskulturek azken joerekiko eleberrian duten erlazioa ere. Baina arazo azken eta funtsezko bat ukitzen ari gara arte garaikidearen ikerketan eta kritikan: egituren analisi konparatua literaturan eta arteetan. Eta hau niri dagokit zuzenean. Eta baita Donostiari ere. Erreferentzia hau aztertuko dut soilik, San Telmoko nire komentarioa argitzen dudan bitartean, interesatu egiten zait-eta. Eduardo Chillidaren eta nire eskulturak dauden sala nagusian geunden berriketan (Eduardo, Maria Paz, Torres Murillo, Ameztoy, Chueca Goitia, Madrilgo arte garaikideko Museoko zuzendaria, eta Jose Ayllón, Madrilgo kritikaria eta Erakusketako katalogoaren egilea). Gure lanen kokapenari buruz ohar batzuk egin nituen nik. Eduardoren «Ikaraundi» burdinak bere inguruan leku libre gehiago eskatzen zuela, oin batzuk nire lanarekin hurbilegi zeudela eta garaiegiak zirela eta beren esparru adierazgarria murrizten zutela. Hura osatzen zuten gertakari laburren segidan jartzean, haren ekimena (Chillidaren eskultura honena) bere mugen gaindi hedatzen zela. Denboran jarritako estilo bitalista eta ez geometriko bat, espazialki jarrai, ibaikor, egongaitz eta jarraitua zenez gero. Eta gaineratu nuen, bere egituragatik Eleberriaren muntaketari zegokiola Barojagan. Nire oinei kendu behar zitzaien garaiera adieraztean, komentatu nuen nire obrak apalago geratzean hobeto ageriko zirela, atxikiagoak, astiroagoak, planteatu nituenean bilatzen nuen gelditasun hutsarekin egokiago. Egiturari zegokionez, nire lana Robbe Grilletenarekin erlazionatzen zela. Hau izan zen nire komentario guztia, eta ezer esan nahi badu esan nahi du erantzukizuna duen kritika batek gaur artelanaren komentariora daukan sarrera bakartzat azaltzen delako. Ez nago argibide gehiegitarako. Kulturari, prestakuntzari buruzko oro har eta gure arteko elkarrizketa kritiko eta eraikitzailerako giro egokirako aukerak, beharrezko duten proiekzioarekin Donostiako eta gure probintziako bizitza izpiritualerako, galdu genuen (orain gertatu da Veneziaren mesederako izan zela) duela bi urte estetika konparatuko Laborategi bezala lan egin zezan proiektatu genuen ikerketa estetikoetako Erakundeak huts egin zuenean, arteko gure nazioarteko erakusketak eta zinemako, musikako eta dantzako gure Jaialdiak koordinatuz. Eduardoren eskulturekin gaurko unea argi genezakeen. Nireak 1958an gelditu ziren sentiberatasun berri baten portaerarako ondorio etiko bezala, artelanik gabe. Bi ildo desberdin ordezkatzen ditugu, bi estetika ondorio esperimentaleko estetika batean osatuko direnak. Literaturan da (bereziki eleberrian eta ikerketako zineman) non errazago dagoen agerian nola irekitzen doazen

596

egiturak, espresioaren ondoriozko itzaltzearekin, ikuslea obran era eginkorrean sartzera behartuz. Horregatik entzuten dugu aipatzen antieleberria, antikontakizuna, antipintura, oraindik egoki ez datozen izendapenak diren arren. Adierazpen kontakizunaren amaiera ikusten ari gara (estatuaoste, eleberrioste, kontakizunoste bezala), eta haren azken deuseztatzea jarduera isil batean, kanpotiko ostatze eta nagusigo bezala, ekintza behatzailearengan aldatze bezala, frogatzen zaila gertatuko da. (Erakusten den nire obratik «Rotación espacial, 1957» lanean forma batek entseiatzen du mugimendu bat, bira oso bat. «Descripción vacía, 1958» lanean espazio baten desokupazioa deskribatzen da, «El espacio vacío, 1958» lanean ondorio izpiritual bezala onartzen dudana). Saiatu nintzen katalogorako eskatu zitzaidan oharra zehazten eta deitoratu behar dut edozer gauza batera murriztua izan zela, ez espazio edo inprobisazioagatik ezin onar dezakedalarik, alferrikako informazio guztia soberan baitzen, Erakusketa honen erdia soberan dagoen bezalaxe; izan ere duela bi urte ez artearen gaurko egoerari, ez Donostian zaindu behar ditugun interesei ez zegokiela irizten genuen berbera baita, orain uko egin genionen ezkutuan itzuli dena. Horrela gure artean ohikeriak eta erosokeriak garaitu du berriro ere. Gure zinemaldirako hobetsi dugun zinema badaukagu, hobetsi dugun udal kioskoko musika kultura badaukagu, erretratuzko eta paisaiazko gure pintura erakusketa hobetsia ere badaukagu jada. Artistak izendatzeko, salak deskribatzeko eta argiketari buruzko oharkizunak egiteko ohiko materiala ere badauka jada gure kritikak. Baina Donostian nire lan indibidualetik zerbait erakusten dudan lehen aldia denez eta kritikak komentario gisan nitaz hauxe esan duenez: «Jorge de Oteiza, izenburu katramilatsuak dituzten bere bost lanekin» (Ribera, «La Voz de España», abuztua, 23), beharturik aurkitzen naiz beste argibide batera: Baldin izenburu batzuk badira argitasun eta zuzentasun eredu direnak nik nire lanei ipintzen diedanak dira, esperimentatu nahi dudana argitzen saiatzen bainaiz haien bidez. Nire ustez, lan bat argitzea lana bera baino inportanteagoa da eta hala izan zen Kandinskyrentzat ere. Kandinskyren (1866-1944) ondoren, artista garaikide guztien artean nik izan nezakeen lan bakoitzari izenburua ipintzen zorroztasun handienaz jokatu duenaren harrotasuna, artearen zeregin pedagogikoari eta eginkizun sozialari buruz harekin kezka bera izan dudalako. Kandinskyk finkatu zituen gaurko artearen oinarri izpiritualak, beharbada niri dagokit haren ondorioak argitzea.

597

168

169

Venezia eta Donostia antzekoak dira zenbait alderditan: Nazioarteko Zinemaldia, nazioarteko turismorako bulegoa eta asmoak, ondare gisan jasotako hiri eder bat eta are uraren gaurko errealitatea hango kanaletan eta gure ibaian. Baina Venezian errealitateari erne daude, pentsatu eta ekin ekiten dute. Guk gelditzea hobetsi dugu. Veneziako hurrengo Biurtekoan, antolatzaileek iragarri dutenez, «arte sorkuntza garaikidean egituren ikerketa konparatuaz jardungo duen munduko lehen erakundea» sortuko dute. Ezin espero nezakeen Umbro Apollonio kritikari italiar eta Biurtekoaren idazkariaren eskutik, ez bada inauguraziora ni gonbidatzea, eta han izango naizela espero dut Donostian huts egina eta Venezian onarturiko ideia horren hasiera emaile gisan; horrek nolabaiteko tristura ipintzen dit memorian eta adierazpen laburtu hauetan ihes egin ziezadakeen mingostasun puntu bat.

ARANTZAZU, KULTURA ETA LASAIGARRIAK*

170

Eskerrak eman behar ditudala iradoki didate. Egiaz Arantzazu amaitzearen alde egunkari honetan jendaurrean azaltzen ari den atxikimendu baliotsu eta adoretsua eskertu beharko nuke. Arantzazu, artearen aldetik, egun batez lan egiteko bildu ginen eta beste egun batean, gure lantegiak itxiz, banatu gintuzten talde bat izan gara. Ezohiko egoera hau ekarri zuten zergatiak ezin dira luzaroago ezkutatu eta ez dira ezkutatu ere egin behar. Ez dira isolatu ere egin behar. Arantzazuko irtenbidea, Arantzazuko irtenbidea bada bakarrik, ez genukeen ezer aurreratuko. Baina, nola esan? Itzuli behar badugu, deituko gaituztela espero dut eta geratzen garenak joango garela. Ez gaude bakarrik. Lara falta da betirako, Absideko pintorea. Lucio Muñoz etorri da haren ordez. Ni hil izango banintz, beste batek ordezkatuko nindukeen eta estatuaria dagoeneko amaituta egon zitekeen. Baina orain nik neuk neure burua ordezkatu beharko nuke. Zalantzarik gabe ez naiz gehiago duela hamar urtekoa. Ni ezin egon nintekeen itxaroten

* «La Voz de España», 8, 8, 62.

598

eserita nire estatuen alboan errepidean. Haiek horrela gordetzea, haiek galtzea zen. Ezin berma dezaket Apostolu horiek ez ote diren mugitu beren harrietan. Oraingo krisia gure artean izan da bizitza kontserbatorio bat dela uste dutenak kontrakoa uste dutenei oraindik trabak jartzen ari direlako, gure eraberriketagatik, aldatu den mundu batera hurbiltzeagatik kezkaturik bizi garenoi eta orain han integratu beharko genukeela esaten digutenoi. Errealitate oro den oraingo dramari probetxuz aurre egiteko behar dugun burubide berria falta zaigu orain. Ezta gure artean ere aspaldidanik balio ez diguten ideia orokorrak dituzten hezitzaileekin era eraginkorrean lan egiteko egoeran. Kulturaren aldaketei entzungor gaude: gaurko munduaren eta gurearen artean harreman izpirituala finkatzeko eginbeharra duten gizonen komentzimenduen sail zaharkituari nagokio. Orain fatxadatik ateratzen diren burdinak ditut nik atsegin, egun batez Apostoluen harriei itxaronez fidaturik irten eta airetan geratu zirenak, alegia. Atsegin dut zein keinurekin geratu ziren airetan. Basterretxeak kriptan margoturik zeuzkan hamaika muralak ezabatuak izan ziren. Basterretxea izan zen Arantzazuko pintura lehiaketan garaile, Lararekin batera. Bere pinturak duen bortiztasun tragikoagatik eman zitzaion kriptako pintura. Pintorea eskulturara pasatu zen eta zineman dago orain. Gu falta gara eta batera hots egingo diguten esperantza dut. Duela egun gutxi haren etxera joan nintzen historiaurreari buruzko liburu bat ikustera. Gonzalo Chillidaren pinturari buruzko gidoi batean ari zen lanean pintorea (azken bi egunotan amaitu duela uste dut). Nik hautatutako erreprodukzioetako bat erakutsi nion, aro desberdinetako pintura eta grabatua bata bestearen gainean azaltzen direna. Basterretxeak adierazten zidan bera Arantzazura itzuliko balitz, gainjartze, materia eta gertakariak, elkarren artean tartekatuz, ezabatuz eta berriro azalduz osaturiko ehun horretatik asko edukiko zuketela hango murruek. Kontatzen ari naizen hau Arantzazuko barne historia denaren zati da eta ustez niri tokatzen zitzaidan gogoratzea aukera honetan. Baina Arantzazuko arazoa ez dago barruan, kanpoan baino. Esaten ari nintzela uste dut. Eskertze bat adierazi nahiz hasi ere hasi naiz. Nekeak ditut egiteko, baldin aurrez gorabeheraren bat argitzen ez badut. Nire alor pertsonalean sekula ez zait utzi jendaurrean eskultura lan bat egiteko eskubideak irabazita edukita, artean eta gure hezkuntzan gure ikerketak hobetzeko jardun naizen proiektuetatik bat bera ere ez didate pasatzen utzi hasierako etapatik, ezta nire argibideak prentsan amaitzen ere. Jada onartuta neukan eskerrak emateko ere nekeak

599

izango nituela eta beste batzuk egin beharko zutela nire izenean. Gainera etsi behar izan dutenetakoa naiz, gure lurraldean seriotasunez berriro pentsatzeko unea den etsipen izpiritual bidegabean dauden askotariko bat. Artetxek erabaki amorratuz jo zuen nire harrietan errepidean. Nik sumatzen nuen ez zela mintzo niregatik bakarrik. Baina, nola esan era hain sotilean? Elkarbizitze sortzaileko formula hau bezain sinplea den zerbait: gorde nahi duenak gorde dezala, baina utz diezaiela gainerakoei lan egiten. Talaveraren esku hartze azken eta zorionekora arte, ez neukan adorerik erantzuteko. (Talavera: «Otra lanza por Oteiza... y por algunas más». «La Voz de España», abuztuaren 4a.). Talaverak Arantzazuko auzi berezia gure egoera orokorreko maila beroan kokatu du. Egin ziezagukeen zerbitzurik handiena egin digu Talaverak bere esku hartze adoretsuarekin. Esan beharrekoa esan baitu, begiratu behar zen aldera begiratuz, inor seinalatu beharrik gabe eta gure osasun izpirituala auzitan dagoenean eta egia osoa esan behar denean gaur ahotsa altxatu behar den guztia ahotsa altxatuz. Talaverak zehaztu du Arantzazurekiko (berak Oteizarekiko) aurkakotasuna ez dela pertsonala izatez. «Oinarrituta dago (aztertzen du) egote ideologiko batean, kokatze batean, gauzen inguruan aldez aurretik harturiko jarrera batean. Jaun batzuek, ez dakit nortzuk diren, ideia estetiko, intelektual batzuetara iritsi dira, balio taula bat daukate eta eroso aurkitzen dira horrela». Hauxe da gure artean salatu beharko litzatekeen gaitza: erosotasuna. Eskerrik asko, Talavera; ahotsa altxatzera noa ni ere. Zuk zerorrek kontatzen duzu nola elkar ikusi dugun bi alditan suharki eztabaidatu dugun denen aurrean eta builaka. Biok (gogorarazten didazun hau osatu nahi dut) uste genuen era guztiz desberdinean pentsatzen genuela eta edozeinek esan zezakeen: bata alde batean dago eta beste aldean dago bestea. Baina huts egingo zukeen: alde berean geunden, ahotsa jaso dezaketenen aldean. Gauza bera eta grina berarekin maite dugunon aldean, proiektu beraietan bat datozenen eta elkarrekin borrokatuko genuela hitz eman genuenon aldean. Garbi geratu da hau. Argi gera bedi (bestela, ez du ezertarako balio izan Arantzazuren aldeko mugimendu bizi eta berezko honek) Arantzazurekiko aurkakotasunak ez du beste jatorririk izan ez bada beren artean ez betetzen, ez zaintzen eta ulertzen asmatzen ez duten konpromisoetatik eta erantzukizunetatik alde batera, erosotasun trukera emaniko jende talde oso zabal, korapilatsu eta ongi egokituriko (nondik, bestela duten indarra?) baten erosotasun egoera baten defentsa. Bere erosotasuna gordezalea den gizarte hau (gizarte oso bat da gure artean) bera da Arantzazuko arkitektura proiekturako lehiaketako deialdi nazionala-

600

ri ezetz esan ziona. Ikerketa Estetikoetako Nazioarteko Erakundea Donostian sor zedin eragotzi zuena, hark artistikoki eta ekonomikoki, nazio eta nazioarte mailan, Nazioarteko gure Zinemaldia, eta arte garaikideko, dantzako, musikako eta zinemako gure eskolak eta jaialdiak salbatuko zituenean. Eta Europarentzat erarik aurreratuenean konponduko zituenean orientabideak kulturarako eta hezkuntzarako ikerketan. Dena hiltzen da gure artean erosotasuna dela-eta. Hemen, Irunen, iaz Bidasoarako proiektaturiko Kultur Etxea hil zitzaigun. Eta hiru eraikuntza ofizial eskura izanik, orain erosotasuna pilatzen dutenak. Duela egun batzuk Carredanok zutabe honetan aipatu zuenean «El Bidasoa», gure probintziako egunkari zaharrena, galtzera zihoala, ez zen ausartu haren egiazko heriotzaren ziurtagiria idaztera, eta nik esan nion: «El Bidasoa» azken aldian bizitza eman dionak hil du: erosotasunak. Erosotasunez asebeterik. Hiltzen gara izpiritualki sorgarriz pozoiturik, hori baita erosotasunak jokoan jartzen duen teknika. Kultur burubide berri baten kudeaketa amaitu da munduan. Orain arte ezkutuan artearen laborategian. Ikustagun zer sortzen den gure bizitzara. Barne bizitza batek urduritzen gintuen. Barruan haur bat zeukaten amek lasai egon nahi zuten. Orain haur desitxuratuak hasi dira jaiotzen. Bizitzaren, bizitza sortzen duen urduritasunaren atxikimendu ezagatik. Ez dira arte berria, eleberria, poema, zinema desitxuraturik daudenak. Gu gara jaiotzen eta era normalean sufritzen uzten ez dugunok, lasaitasun izugarri, itxuragabe eta errudun batengatik. Gure baliabideak, ekonomiaren aldetik, apalak izan dira, baina inolako aukeratan asmatu dugu haiek erabiltzen. Nahiago izan dugu sorgarritan erabiltzea. Zutabe hauetan beraietan ohartarazten nuen behinola («Oportunidad para transformar el ambiente cultural guipuzcoano», 1959ko irailak 9) gure kultur eta herri bilakaera azkartzeko neurri sail bat gauzatzea aski genukeela «gure Udaletxeekin lankidetzan hastea eta sail osatu gabeak, aurrekontu hilak, alferrikako erakundeak, behar ez ziren pertsonak berrikustea eta gure kultur eraberriketaren miraria gure ekonomiaren beraren alorrean ere gauzatuko zela» Hau izan daiteke gure benetako egoera begiratuko dugula erabakitzeko ordua. Gure lasaitze izpirituala gordetzera jarritako gure gizartearen, gure kultur erakundeen, gure geure atala. Suziri bat, gaua zikintzen duten argi sorgarri garesti hauek airetan lehertzen ikusten ditugunean, ez gaude festatan. Suziri bat liburutegian erretzen den liburu bat da. Pentsa dezagun, ez dauzkagun liburutegiak geuk gerok erre ditugu-

601

la. Festa lasaigarriak nahi genituen (nork nahi ditu?), jaiak, jokoak, belodromoak, musikako udal bandak. Eta ez dakigu nolakoa den gure garaiko musika, gure garaiko artea, gure garaiko gizakien pentsamendua. Eta orain guri abantaila handia, urduritasun izpiritual handia kentzen digun mundu batean integratu behar dugu.

ULERTZEN EZ DENA LABURTUZ

171

Irrati Naionaletik jaun batzuk azaltzen dira magnetofoi bat dakartela. Elkarrizketatu egin nahi naute (Emisora del Cantábrico) «Mintza gaitezen ulertzen ez duzunaz» deitzen duten emanaldi baterako. Ez dut ongi ulertzen proposamena eta zertaz mintzatu behar dugun pentsatzen hasten naiz eta aparte apuntatzeko unetxo bat eskatzen diet. Gaur bidali diot falta zen aurkibidea liburua inprimatuko duenari. Badut astia oraindik eta irakurle batek baino gehiagok egingo duen oharketari aurre hartu behar diodala uste dut. Aitortzen dut nire alorreko ez diren puntuak kritikatu ditudala. Ongi ulertzen ez ditudan adimeneko diziplinak, hobeto ulertzeko asmorik (adimenez eta denboraz gai izango banintz) izan ere izan behar ez dudanak. Baina zehazki estetikoak ez diren beste alorrekiko aipuak, ez dira hartu behar sekula bidegabeko bezala, ohartarazi baino ez baitute egiten beste ideia batzuk gureekin eta gure barne egoeran bertan duten ezinbesteko harremanez. (Ik. DIZIPLINA) Eta elkarrizketan segitzen dut. Ez dut laburbilduko. Ez dakit irratiz eman ere eman zen. Eguna jakinaraztekotan geratu ziren eta ahantzi egin zitzaien. Plastiko horizko kirtena zuen destorniladore txiki bat ere ahantzi zitzaien. Ez dugu ulertzen Europako mailetan integratzeko dugun presa gutxia eta gure Udaletxeen jarrera eskasa. Gizarte, ekonomia, kultur mailan berdintzeetatik hauxe da aurre egiteko bertakoena eta posibleena gure Udaletxeak diren (izan beharko luketen) batasun txiki dinamiko eta gizatiar, egiazko eta zehatzetik. Ez dut ulertzen Espainiaren bokazio unibertsal batez mintza gaitezen eta gure udal errealitatea gure bizitzaren ulermolde burokratiko, inertzial eta abarkadun bat izatea. Gure artean unibertsalarekiko hurbilketa dramatikoa daramaten gizakiekiko arreta txikienik gabe. Ez dugu ulertzen mugako hiri Irun, Irun-Hondarribia hone-

602

tan pentsatu nahi gabe jarraitzea, aspaldi egon behar baitzuen moldatua, Europatik begiratzen gaituenari esateko: Hemen dago Espainia, Espainia begien aurrean! Eta Espainiari ere bai aspaldidanik: Europa begien aurrean! Euskal artista talde bat elkartu gara hemen, hona ari gara etortzen bizitzera. Nazioarteko nortasunek, musikagileek, arkitektoek eta artistek beren laguntza eskaini digute eta guk noiz deituko zain daude. Ez dut ulertzen nola ez dien jaramon egiten Irunek proiektu hauei. Zein turismoz mintzo gara? Zein hondar, zein murru eraberritu behar ditugu gure herrietan? Irun errea izan zen gerratean eta udal arkitektoak pena sakoneko hiri bat eraberritu zuen. Ez dugu ulertzen gure Udaletxeetan oraindik ere gertatzen ari dena hain interes gutxiko eta are gutxiago berria izatea. 40 mila bizilagun ditu Irunek eta liburutegi bat bera ere ez. Gipuzkoak 80tik gora herri ditu eta ez dut uste bostetan liburutegi bat izango dutenik. Ezin dugu ulertu Espainian biztanleko (urdaileko izango dela uste izatekoa da) irabazkin altuena duen Gipuzkoako gure probintzia kultur ardurari dagokionez (egiaz biztanleko), probintzien arabera, ez dut uste oker nabilenik, 13.a egiten dugu. Ezin dut ulertu ezta ere aurrean ditudan Unescoren zenbaki hauekin: urteko eta biztanleko hezkuntzako gastuari dagozkio: Iparramerikan 106 dolar. Sobiet Batasunean, 104. Frantzian, 35. Portugalen (azkena da), 2’80. Espainian, 3 dolar. Espainian orain indarrean ari gara Europarekin berdindu nahirik. Nik kulturaz ulertzen dut (hortaz mintzo naiz) eta badakit lor dezakeguna. Eta ulertzen dut gainera ahalegin hau hasieran ez dugula denok egin behar. Aski da asmo hori hartu dugun batzu-batzuen ahalegina (Gipuzkoako gure probintziari nagokio). Etxetik hasi behar da. Eta jaramon egin behar digute gure Udaletxeek (Ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA).

603

IRUDIEN ARGIBIDEAK

HISTORIAURREKO ARTEAREN ETA ARTE GARAIKIDEAREN HIZTEGI LABUR KRITIKO KONPARATUA

172

Liburu honek, inprimategian jada, legokiekeen orrietako azpietan ohar batzuk gaineratzeko zailtasun sano bat eskaintzen dit. Aurkibide eta epilogo gisan ohar hauek alfabetoaren arabera hemen jartzea bururatu zait. Gure bertsolariaren teknikari oso atsegin datorkion ariketa dela iruditzen zait. Ohitu zaio (bertsolariari) oin behartu bat ematera, abiatzeko gai bat (berak nahi duena esateko balio diona). Azken batean neke hauetatik sortzen da haren askatasuna. Haren estiloa bera (hartan fido baita) horrela jaiotzen da. Bere askatasunak gainditzen duen zabalerak gidatu beharko lituzke epaimahaikoak bertsolarien lehiaketetan beren gaitasuna balioztatzeko. Aldiz (zoritxarrez) kontrako iritzi bat segi ohi da, ekintza ingurune txikiagoko igerilari izpirituala, trabari atxikiena, bereziki hurbil edo nabarmen lotua sarituz. Errimak (oin behartuak, gaia) ez lirateke hartu behar ez bada aitzakia bezala murgiltze irudikatu baten (bere oroimenean) garapenerako, haren agerpena delarik bere lanaren (eta estiloaren) helburu nagusia. Hobe litzateke bertsolariari alfabetoaren arabera antolaturiko hitz zerrenda bat ematen saiatzea. Hiztegi huts bat ematea (edo hitz zerrenda labur bat, soilik), berak bete eta zentzuz hornitu beharko lukeena, zentzu hori eskainia izan zitekeen. Kontakizun batean garrantzia duena haren zentzuaren eta haren kokapenaren analisia da. Badu Bertrand Russellek gizaki garaikidearen hiztegi txiki bat (Voltairek berea idatzi zuen), non askatasunez laburbildu duen liburu anitzetan zabaldurik zegoen bere pentsamendua. Guk (agerikoa da uste izatea) ez dugu iradoki nahi gure arteari buruzko ideiekin (ez baitira ez nahikoa inportanteak ez hain ugariak, halako sintesi bat merezi izateko) antzeko zerbait egiteko gai ginatekeenik. Baina badugu susmorik gisako hiztegi mota batean (artista garaikide batena) oso ongi eskain zitezkeen aholkurako ideiak eta estiloaren koherentzia (alfabetoaren araberako inkoherentzia) gertatuko litzatekeela (hiztegi ez gertatuz) (jarraitasunik eza gertakarietan, ekitea eta jarraitasuna gogoetan) oso kideko tradiziozko gure estiloarekiko, zeinaren ulerkera izpirituala entseiatu dugun saiakera honetan. Nahiz, nahikoa argitasunez, asmo on hori erakustea baino ez dugun lortu. Edozer delarik ere, testuko puntu batzuk osatzeko liburu baten amaieran alfabetikoki gaiekin, izenekin, bibliografiarekin ipini ohi den aurkibideaz baliatu behar dugu. Baliagarriak gertatu ohi dira aurkibide hauek, baina haien osaketa niretzat deserosoa eta zaila da oso (presa nahasi honetan). Leku libreak aurkibide ez osoagatik oharretarako jarriko ditut.

606

Aalto, Alvar ik. ARKITEKTURA, ADIERAZPEN aberria, ez handia ez txikia 158 abstrakzioa 49tik. ADIERAZPENA ETA INFORMALISMO abstraktu 50, 79, 80, 94 Acevedo 107 Acosta (J.A.M.) 166 ADIRAZPENA ETA INFORMALISMOA Baldin espazioa bada berdin 1, bat-batekoa da denbora = 0. Baldin espazioa azpizatitzen bada, estiloa espazialista da eta etena kontakizuna. Kontakizuna etena izan daiteke baina haren estiloa jarraitua (barne bakarrizketa, adimeneko denbora) neurtzearen interesa kontatzearen menpe jartzen badugu. (Ikus NEURTU ETA KONTATU). Kolore bakarreko horma denbora gabea da. Pintura geometriko bat, ordena espazial batean antolatua, itzuli egin daiteke eta alderantziz egongo da baina bera izango. Pintura informal batek, itzuli egiten bada, erabat aldatuko du adierazpena. Beheraka erortzea edo eriotzea ez da goraka erortzearen, jaikitzearen pareko [22]. Pintore informalistak bere obra errepikatzean eta garbira pasatzean haren adierazpena apaingarri arrunt bihurtzen du. Adierazpena espazioaren eta denboraren bat egitea da. Ibilbide esperimental batean ataltzen da. Formalismoen azkenean espazioa hustu egiten da eta informalismoaren azkenean denbora desokupatzen da (denbora desokupatu behar da). Baina informalismoak ez dio arretarik jartzen bere amaiera esperimentalari. Orain bere obra ongi gelditzeak kezkatzen du, eroslearentzat gustu oneko azal dadila, apaingarritzat balio diezaiola. Eta pintoreak (azken Millaresengan, bere barneko egiazko errealitatearen pintore handi honengan bezala) bere lana garbira pasatzen duenean, abstrakzioa (arrazoitze bat dena) gertatzen da, arte-egintzaren irrazionalismoaren kontrakoa dena, han bat-bateko eta zuzeneko dokumentuak balio baitu eta okerrek eta zabarkeriak haren egiazkotasuna frogatzen dute. Esaten ari naiz, berez, pintore informalak bere lana garbira pasatzen duenean faltsutu egiten duela, abstrakzioan erortzen dela, aurreko espresionismo abstraktuan, objektu-apaindurian eta artista apaintzailera itzultzen dela. Era horretan artista itzultzen da artisautzako bere egiteko erreakzionariora (beste kontraesan bat oraindik artearen izendaketa izun eta tradizionalean), hala baita fabrikatzaile bihurtzen den artista (irauteko), egiazko artista gaixotzen denean. (ik. ARTISAUTZA ETA ERAKUSKETAK). adierazkortasuna artista espainiarrean eta euskaldunean. adimen estetikoa, abereaz konparatua, ik. APAINGARRI Adiskideen Elkartea Euskalerriaren 24 musika kulturaren 163 erasotzaileen elkartea, Euskalerriaren 136 APAINGARRI Sobera dago artista apaintzen duenean. Apaingarria egiazko jarduera artistikoa denaren okerreko ideia beste oker batetik dator: artea jarduera desinteresatu bat dela uste izatetik, alegia. Zientifikoak (natur zientzien arabera) adimenaren bilakaera argitzeko, gizakiaren adimen estetikoa, premia biologiko bati (beren habia eraikitzean, adibidez, txori mota jakin batean) beren senez irtenbidea aurkitu dutenean, edertzen (alferrikako in-

607

dar bat eralgitzen) duten abere batzuen «adimen estetikoaz» erkatu ohi dute. Erlazio hau ez da zuzena eta hobe litzateke adimen estetikoaz mintzatzea abereetan hauek ekite interesatu bat zuzenean, funtzionalki, betetzen dutenean. Era basatian praktikoa eta erabiltzekoa da diseinu izpirituala jarduera estetikoan eta haren aldaketetan. Eta zenbat eta arrazoi handiagoz paleolitikoko artistaren baldintzetan. Gainera dezagun ezen euskaldunak bere benetako tradizioan apaintzen duenen, ez duela egiten apaintzeko, baizik gorde beharreko edukia duten ikurrak gogorarazteko egiten duela. Errimaz apaintzen den bertsolaria bezala da, bere oroimenean murgiltzeko eta berriro azaleratzeko (gainerakoekin arnas hartzeko) jokoan bere askatasuna ziurtatzen zioten zuin bezala erabiltzen baititu soilik. Faltsukeria egiten duenak apaintzen du, belarriz berregiten duenak eta errepikatzen denak. Artea bilakatzen da aldi derrigor (erlatiboki) laburretan, artista sortzaileen (interesatuak) aldetik arreta tinko eta etengabean eta gero, tarte luzeetan, erabilitako formulak eta erdietsiriko irtenbideak erabiltzen dira, zabaltzen eta berregiten. Haur jolas hartan bezala da, non bat (artista) hormaren kontra jiratzen den eta denbora bat han gelditzen (20ra, 40ra, ehun arte zenbatzen du) gainerakoak ezkutatzen diren bitartean, artista noiz itzuliko zain daudelarik eta orduan denak bizirik daude, lasterka egiten, astintzen dira eta jakin badakite artistaren horma ukituz irabazi egiten dutela. Gure historiaurreko arte aurretikoetan jolas hau bereizi behar dugu: hormaren kontra daudenen artea Aurignac aldikoa edo Madeleine aldikoa da eta lasterka dabiltzanen artea Solutré aldikoa edo Azil aldikoa. Historiaurreko estazio gutxi daude kultur ondorio hauen zabalkunde industrialerako eginak. Gehienetan, zuzeneko erreprodukzioen ondoan, badira arteko lekukotza zalantzati eta libreak zaharragoak eta bigarren esku edo berri (findu) baten pilaketa soil edo interpretazioak diruditenak. Diseinuaren industria suediarraren gaurko produkzioa, eskapularioaren eta dominen (zibil, militar edo erlijiosoen) gaurko industria Solutré aldiko edo Azil aldiko zibilizazioko burubide batentzat dira. Kontua ez da burubide mota hau beraiek datozen bi kultur multzo handietako gizakiena baino inportantzia gutxiagokoa izatea (estetikoki ez da inportantea), baizik haren garrantzia bizitzarako erabileran datzala. Orioko Leizean (Ik. HISTORIAURREA HIZTEGIA), azaldu diren lehen irudikapenetan, gaurko nafarraren (baina askoz sentiberagoa, noski, beharbada bizkorragoa ere bai) Solutré aldiko burubideari dagokion kultur bizitasunaren aire bortitz eta kezkarik gabea arnasten da (120). Agiña 73 agoramakia ik.TAUROMAKIA LASCAUX-N agur 59 aikais 135 Akinoko San Tomas ikus TROIS FRÈRESEKO JAINKOA Aldaketak ulermolde existentziala, Legea ik. JAINKOA SEGADAN adierazpena, Lege 22, 72 eta 74 ik. HURBILDU, ZERO eta ZERORAINO Aldaketen Legea 33, 98 ALTAMIRA 100 Historiaurreko bigarren aro handiko, Madeleine aldiko, hiriburu klasikoa, protoeuskalduna, 37, 38, 94, 100 (ik. MADALEINE ALDIKO)

608

ALTUBE, SEVERO Euskarari buruzko nire galderan (43), Altuberen liburutik («Erderismos», Bermeo, 1940) hartutako aipamen hau eskuratzen dit Loidik: «Euskaran, azentua (batez ere oldarkorra) konbinaketa sintaktikoak finkatzean eragina duen osagai bizi edo organikoa izaki, lur mugikorrean aurkitzen da eta hartaz era askotako aldaketak jasotzeko aproposa da. Azentuera bokabular finkoa duten hizkuntzetan (gazteleran, adibidez) azentuaren ikerketa oro har mugatzen da hitzak bakarka harturik eta tonuera enuntziatibo soilean ahoskaturik haien tonuera jakin edo finkatzera. Euskaran ez liguke ezertarako balioko ihesbide honek. Honetan ezinbestekoa da erabakimenez sar gaitezen emoziozko edo sentimenezko adierazpideen tonueren alor korapilatsuan eta sintagmei edo multzo sintaktikoei dagozkienetan. Euskal tonologiak (hizkuntza guztietan bezala, txeraren adierazpen tresna baliotsu izateaz gainera) hizkuntzaren sintaxiaren zerbitzura jarritako sistema morfologiko arautu eta bete bat osatzen du». Ameztoy 166 amona-oroimena 2, 19 Anbotoko dama 109 Antxieta 147 antiaktore 137 apainketa, gutxiesten da 124 Apolonio, Umbro 169 Aranburu, Jabier 165 ik. BARREA EUSKALDUNARENGAN Aranzadi, Telesforo 11, 48, 100, 113, 122 Arantzazu 128, 90 taldea 170 Aresti, Gabriel 52 argitaldari 57 ik. Estornés Lasa ariar ikus ZALDI ariar (harrespil megalitiko) 92, 40, 41 arimategi 16 arimak bi 109, 113, ik. GOYA arima euskalduna 14 aritmetizatu ik. SUSPENTSIO arkeologia, arteari dagokionez (ik. BARANDIARAN) arkitektura erlijiosoa 73 ARKITEKTURA, ADIERAZPEN Adierazpena arkitekturan ez da arkitektura. Gaur ez da jada arkitektura. Argia iruditu zitzaidan arkitekto daniar gazte bati galdetu nionean ea nola erakutsi uste zuen bere arkitekto gaitasuna, baldin Le Corbusierek edo Miles van der Rohek edo Gropiusek edo Alvar Aaltok adinako arkitekto gaitasuna bazuen. Erantzun zidan arkitektura eginez ez zekiela nola. Honek erakutsi zidan oso argia zela. Arkitekto gazteak, izan ere, artista gazteak bezala uste baitu artea, arkitektura beraiek iristean hasten dela. Beti batek nahi duena egin ahal izango balitz bezala, beti orijinaltasunaz, apeta sortzaileaz jokatu ahal izango balitz bezala. Ikerketa esperimentala sekula bukatuko ez balitz bezala. Ikusi di-

609

tugu azken urte hauetan arkitekto gazteak eskultore balira bezala adierazten, ez arkitekto ez eskultore ez zirela agerian jarriz. Arkitektura garaikideak bukatu du bere ikerketa. Gaur arkitektoak, botikariak eta dendariak bezala, badaki zein den bere egitekoa: behar dugunaz informatzea. Arkitektura gaurko, jakina da: ezarri egin behar da. Guztiarekiko urbanismo baten arabera, hiriko interes guztietan integraturiko bizitzaren arabera. Arkitektoa gizakiarengana itzultzen da. Hemen dira orain arkitektoaren arazoak. arkitektura espainiarra, etorkizuna ik. GIZAKI HISTORIKOA Arnasketa euskalduna 138 aroak artean ikus ALDAKETA, LEGEA Arozena 54 Arp ik. GIZAKI HISTORIKO arraza izpirituala 22 Artalde eta neolitikoko euskara ik. DIZIPLINA ARTE, AMAITZEN DA Hasi bezala amaitzen da artea. Baina alderantziz. Hasi bezala amaitzen dira gauzak. Baina hasieran hiztun eta adierazle zena isil eta hartzaile dena bihurtuz. Hasierako teknika hartze espazialaz egiten da. Artista espazioan bermatzen da eta han gauzak jartzen doa. Baina azkenean artista espazioa deshartzen ari da, handik gauzak kentzen edo gauzen alderdi denborazkoa eta subjektiboena, denborak lantzen eta gizakiarengan eta errealitatean uzten duena irudikatuz. Hala, arte garaikidea hasten da egunkari puskak eta harea eta errealitateko zatiak itsatsiz objektu estetiko berri bati, pinturarako leku berri bati hasiera emateko. Eta bukatzen da denboraren ekintza ezabatzailea ispilatuz, errealitateko material berberekin, paperarekin objektua, ez-kolorea eta harea deshartuz. Hasieran tinda tanta batzuk paperaren gainean jarriz, Kandinskyk pentsatzen du espazialki espazio eten batean. Gaur hauxe berau denborazko jarraitasun bezala pentsatzen da, denboralki. [1, 2, 3, 4]... (ik. ADIERAZPEN) ARTE, HASTEN DA Arte jarduera bat hasten da ikerketarako laborategi gisan leku bat prestatuz: horma bat pintorearentzat. Ikerketa amaitzean, pintoreak mekanizatu egiten ditu bere ideiak gainerakoengana iraganarazteko eta itxi egiten du bere laborategia, bere horma utzi eta alde egiten du. Bere jarduera berriro behar izango den arte. Historiaurre europarrean hasten da artea, bere esku zauritua horman bermatzen duenean: estetikoki horma, hormaren indar magikoa, aurkitzen du. Horman jartzen duen guztia zaurtezin, sagaratu bihurtzen da. Gauzen aurpegiak maskara bihurtuko ditu horman, haiek menderatzen joateko. Ondoren eskua pintatuko du orrazi baten gisan. Pintoreak bere aurpegi naturala berreskuratuko du eta joan egingo da. Bi bider gertatuko zaio hau goi-paleolitikoko gizakiari. Aldi bakoitzeko milaka urte irauten du bere jarduerak (Ik. AURIGNAC ALDIKO ETA MADALEINE ALDIKO, bi aldi hauei dagokien bi kulturak baitira). ARTE-JADA BAT Informalismoek nahi izan zuten ergelen moduan beren buruak arte-bestelakotzat jo, eta ez ziren betiko artearen atal irrazional eta etengabea baino. Gaur betiko artearen arabera arte izaten segituko ez lukeen oro arte garaikidearen osoko esperientziaren arabera da jada amaitua, jada arte (arte-jada bat). Ik. DENA DA ARTE

610

ARTE, JOKATZEN DU Naturan artean jokatzeko bi erak aurkitzen ditugu funtsean: espazio kristalduak, hartze ordenatu eta formala, geometrikoa eta espazio ekimen jarrai eta eutsiezin, irrazional eta ez geometrikoak mugituak. Ekonomia mota bi dira, bizi-espaziokoa bata eta bizi-denborakoa bestea. Kaian (5) eratsu utziriko txanel batzuetan bizitzak esaten digu une horretan haiek uzteko espazioa dela interesatzen dena. Uretik kanpora (6) itxuraz desordenaturik (edo ordena ez geometrikoan) dauden txanel batzuetan bizitza ari zaigu esaten une horretako kezka denbora dela (ik. ADIERAZPEN) ik. Zero. arte funtsa 56, 77, 79, 150 ondorioak 73 garaikidea, oinarriak 72 hezkuntza 88 gaia 79, 83 estiloak 69 eta 11 helburu politikoa 146 (3) hibrido ik. HIBRIDOTASUN -bestea ik. ARTE-JADA BAT arteagatik ik. CAMUS historiaurreko ik. HISTORIAURREA Arteta, pintura 143 Artetxe 54, 164, 170 Artigas, -en bandera 110 Artikutza, ehorzketa ARTISAUTZA ETA ERAKUSKETAK Artelana, artistak bere ikerketa amaitu arte, ez da besteena. Prestakuntzarena da, bere laborategiaren barruan dago artista. Horregatik ergeltzat jo behar ditugu arte erakusketak jendearentzat. Orobat ergel dira hezkuntza ofiziala hartzen hasi direnak, erakusketak zabaltzea, produkzio estetikoa erakustea oinarritzat hartuz, hori izaki (argitu dugu, 88) haien erabilera irakatsi gabe paraxutak banatzea bezala. Artisautzak izan dira tradizio latinoko oker handia eta artearen gelditzearen eta artearen ebatzi ezintasun estetikoaren zergatia herri hezkuntzan. Artisautzek orientabidea galarazi diote herriari, artistari irakatsi diote artean irauten, erakusketak egiten eta akademiko bihurtzen. Historiaurrean artistaren laborategiko atean dago bizitza. Ni beti bizi izan naiz sentimendu izugarri horrekin (esan dezagun hau dela artistarentzat sentimendu iraultzailea). Diot, horregatik, esku batez nire buruari seinalatu diodala bizitzaren lekua eta besteaz nire tailerreko atea itxi dudala. artista amaitua (ikus HURBILDU ETA URRUNDU) ekintza sakona 100 apaintzaile 99 dator 150 ahultasunagatik 67 erantzukizun soziala 88 Arturo, argazkia 60 haren artxibategikoak [5, 15. 59, 65, 66] euskalduna, 14 (ikus EUSKAL)

611

Artzainak, kultura 38, 44, 120 asperdura eta larritasuna 14 eta zoriona 21 ausentzia (-ren Poetika) 85 AURIGNAC ALDIKOA Historiaurreko artearen lehen aro handia (-30.000tik -15.000 ingurura). Hiriburu klasikoa, Lascaux. Elur-oreinaren aro handi honetako egiazko kapera sixtotarra. Baina une klasikoak duen orekagatik dira klasikoak. Baina aurreko uneak dramatikoagoak eta sortzaileagoak dira. Hemen lehen aldiz eskultura jaio denean Venus gizenekin (ugalkortasun magia bati lotuak) eta esku-ahurrean kabitzen direnak Lespuguekoa (Akitania) adibidez, bolizkoa, Gizonaren Museoan, Parisen, bitrina batean (ispiluen tartean) gordetzen dena. Horman gorriz orbanduriko esku bat inprimatzen denean. Ondoren eskuak ugaltzen direnean (gehienetan ezkerrekoa) negatiboan, eskuineko eskuaz hautseztaturiko pinturazko biribilki gorri baten barruan. (Gazteluko leizea, eskuz beteriko bere frisoaz, 39raino, eta historiaurreko kulturako maila kasik guztiak ordezkaturik dituela. Aparteko horma batekin dituen ikurren sail misteriotsuagatik. Horma horren urrean egona naiz egunotako batean denborale batez bermaturik jaieraz, gida gazteak funtzionatzen ez zuen karburozko kriseilua aldatzera joateko bakarrik uzten ninduen bitartean. Hemen ez du ezerk funtzionatzen. Ez dago ezeren berririk izaterik, dagoenaz konturatzerik, aztertzerik, erkatzerik. Sarreran ez dago ez museo, ez mapa, ez liburu, ez taula, ez erreprodukziorik. Sekula ez da bisita ordua edo zati txiki bat bisita daiteke soilik. Gaizki argiztatua dena. Gune eroriak eta buxatuak eta jardueraren aztarnarik batere ez. Ez du inork lan egiten. Lascauxko ereduan pentsatzen dut etab.) Beste toki batzuk non prestatzen den Lascauxko gizona, «Trois Frères»-en bezala, bere txistulari-dantzari eta bere Jainko-Pantokrator eta gure Jainko-harrespilaren aitzindariarekin (ikus OTOITZA) (ik. ESKU eta ARTE, HASTEN DA). Ayllón, kritika 166 ik. HIBRIDOTASUNA ARTISTARENGAN AZILGO ARTEA Madeleine aldiko, historiaurre europarreko bigarren eta azken aro handiko azken aldia da. Azkena da, baina ez haren amaitze estetikoa. Azkena da eta oker deitu ohi zaio gainbeherako, gainbeherako egiaz izango litzatekeenean inertziaz (ergelen moduan) arteari dagokionez amaitua zegoen jarduera bera segitzea. Historiaurreko kultura handia (historiaren aldetik harrespil txikiaren euskal sorkuntzarekin amaituko dena) amaitzen da hain zuzen ere Azil aldian ikur pintatu eta giza eskematizazioak dituzten harribil batzuekin). Ehiztari paleolitikoaren hormako magia desmuntatu eta sotildu egiten da. Errekarri sagaratu eta eramatekoa eraman da (joan doazenek daramate). Errekarriak inprimategiko matrizen gisara lekuz aldatzen dira eta Ekialde espainiarrean baliatuak izan zitezkeen bere artea, estetikoki bigarren mailakoa, axalekoa idazteko. Mas d’Azilgo errekarriak Ekialdean azaltzen dira berriro, Alperako hormetan konbinatzen dira. Mas d’Azilgo (amaitzera doan artekoa) euskal estilo erlijiosora (harrespilakoa baino lehenagokoa) Mediterranioko artea luzatzen da, amaitzen ez dakien artearen mendebaleko geroagoko ildoan jada inskribatzen den artea.

612

AZILGO TEKNIKA Geratzen direnak, hasiak dira jada bizitzaren arabera askatasun maila berri bat garatzen. Artearen barruan jarduera propio artistikoa gelditu egiten da eta artista industriako eta altzarigintzako diseinuan saiatzen da. Gisako une bat bizi du artista garaikideak ere. Artisautzako objektua guztiz industrialdua: harrizko tresna arina, ikurra eskuko harri bidaiaren gainean, tresna eskuaren maila izpiritualera. Gaur bezala beira, zeramika eta altzairuzko, oroigarrizko ikur industriala. Azil aldiaren (-10.000) zabalkunde industriala ipar europarrerantz eta Mediterranioko Ekialderantz. Baina gizakiaren irtenbide izpiritual, barneko eta osoa ezin zertu ahal izan da orain arte. Gurdi ariarra mugitzen hasten da gugana hurbilduz. Harrespil megalitikoak sortuko dira. Eta lehen isiltasun neolitikoa marratzen joango da euskal artzainaren azken harrespil txikiarekin. Azkoitia 19, 24 zalduntxoak24 Azkue 51, 129 Azpiazu, musikagilea 162 AZTERKETA Garrantzizkoa da pentsatzea ezen artelan bat aztertzen ari garela iruditzen zaigunean, lana dela gu aztertzen gaituena. Irudipen tristea sortzen du ulertzen saiatu gabe ukatzen duen pertsonak. Are irudipen tristeagoa aginte politikoa duen pertsonak, aholkularitza bila dezakeelako eta bilatu behar duelako. Eta ordezkatzen dituenak konprometitzen dituelako. El Grecoren San Maurizio (lanik aurreratuena esperimentalki une haietan) Felipe II.ak zapuztu egin zuen, Herrera arkitektoari jaramonik egin gabe eta nahiago izan zuen bere sudur inperialekin obra juzkatzea. Gisako zerbait gertatu zitzaion Picassori ere, bere lanik inportanteena [13] amaitu berria zuenean: Errepublikako ministro batek bere iritzi partikular penagarria jakinarazi zion eta lotsaz bete gintuen ordezkatzen gintuenok. Gaur Krutschevek bere aldetik ematen du bere iritzia arte abstraktuaren kontra eta munduko artista erreakzionario guztiak pozez betetzen ditu. Eta Maiakowskik idatzia zuen (eta oraindik ez dira bete 33 urte hil zenetik): «Ehun urteren buruan, paper orrien artean / hartuko dut ahapaldi bat eta garai hau gogoraraziko dut / eta egun horretan altxatuko da mirarizko distirekin eta tintaren kiratsak inguratuko zaitu bere lurrunekin, ikuskari jauna». Eta ohartarazten zuen: «Irri egiten diet brontze monumentu guztiei / irri egiten diet marmol laudoriozkoei / ... garbituko ditugu kontuak». «Poeta beti dago Unibertsoari zorretan / eta sufrikarioekin ordaintzen ditu isunak eta zergak». «Bakarrik egongo naiz ni, zor infinitu batekin» eta «nire aberriaren erdian bizkarrean har nezakeen / eta beste erdia garbitu eta eraikitzen amaitu». Bruxelasko Erakusketako (1958) pabiloi sobietarrean, mojatxoen ikastetxeetako txepeltasun bisitariak bakarrik onartzen zituen agerpen artistikoak. Nik nire haserrea azaldu nuen Maiakowskiren izenean eta nire protestako jarrera jaso zuen argazkilari bat azaldu zen. «Eh, jaunok, nire aurpegia! (Maiakowskiren hitzak dira hauek ere) / Ni erabat lasai nagoenean / eta zerbait saiatzen denean nigandik ero bat bezala ateratzen». «Allo! Nor mintzo da? / Ama, berorren semea bikainki eri dago». Ezin dut jarraitu. Baina banketxeek et aurrezki Kutxek luxuzko eraikuntzak estreinatzen dituzten egun hauetan, geure buruei galdetu behar diegu, nork eman die baimena haie-

613

tako zuzendari harroei (eta inozoei) zikinkeria apaingarri garestiez zama ditzaten, gure herrian ezarritako dirua desistratuz, eta haren kultur adierazpena eta gure probintzietako artisten garrantzia eta interesak era iraingarrian mesprezatuz, ez baitzaie kontutan hartu ere hartu nahi? Babel, dorrea 105 bakardade erradioa 141 bakarrik egon nahi 30 Bakarrik egon naiteke 30 Balenziaga, pintura 142, 143, 144 ballet euskalduna 149 Bankariak ik. AZTERKETA Barandiaran, Jose Migel 115etik 120rq, [44] Baroja 10, 14, 16, 167, 31, 134 BARREA EUSKALDUARENGAN Nik orduan burua makurtuko dut, pentsatzen du gure emakume esneketariak esneketariaren euskal bertsioan, aberastuko dela eta jendeak begirunez agurtuko duela pentsatuz, eta makurtzean hain zuzen isurtzen du esnea. Badago erantzunik (aldi estetikoki entzumenezkoa), elkarrizketarik gainerakoekin ipuin ezagunaren bertsio honetan. Beste lurraldeetan, esneketariaren pentsamenduak bestelako sentimenak adierazten ditu. Gaztelerazko bertsioan (Libro del Conde Lucanor) aginte eta harrotasun sentimen bat agertzen da gehiago. Javier Aranbururekin solasean, interpretazio konparatuzko joko honetara animatzen ginen. «Pasadizo jakingarriak daude baserriko gure gizonen urrutirako loturei buruz. Nik ikusi nuen behin (idatzi zidan argitaldariak liburu hau argitaratzeko komentario batzutan): Suhiak aitaginarrebari kontatzen zion beste zenbaiten aurrean, aurreko urtean gertaturiko pasadizo barregarri bat. Aitaginarreba serio geratu zen, txintik esan gabe. Apur bat lotsaturik, suhiak dio: Ondo asko egiten zuen barre iaz, itotzeko zorian egon zen, kontatu nionean... Aitona lehen bezain serio zegoen. Handik puska batera, azken burukoan, barrez hasi zen itxurati, nabarmenkeriaz. Suhiak esaten dio: zer gertatzen zaio? Eta aitonak erantzun: Ba, orain ari zaidala bueltatzen iazko barrea!». Ortegak, euskaldunak aipatuz (ik. ORTEGA) esaten du ezen «maitasuna bere azkenera iristen duenean, burua itzultzen duela, eta haren eroaldia ikusirik, bere buruaz irribarre egiten duela: hauxe da umorea». Egiaz, umoreari buruzko aipamen fin hau ongi datorkio umoreari euskaldunarengan. Ez dela barre edo erreakzio atzeratu hori (ergelen moduan barre egitera ohitu gara zinema iparramerikarrean), pertsonak burua handik puska batera itzultzea (espazioan), gertatu zaionaz edo esan nahi izan zaionaz konturatzea. Beste batzuei gainetik barregura ematen dien gauzen azpitik egiten du barre euskaldunak. Eta hala, bere barrea berandu datorrela iruditzen zaigunean, barrutik ihesian ibili den seinale. Eta haren barrea ikusten dugunean arnas hartzera irteten delako da eta denboraren arabera barre egiten duenez, beste leku batetik egiten du barre dagoeneko. Nola ateratzen zaio barrea euskaldunari? Nola pentsatzen du barre egitea, zer pentsatzen du barrearen kontura? Bertsolari batek, duela oso gutxi, bere lagunaren baitako gertakari bat aipatu du zabarki, eta hau erretiratu egin da lotsaturik. Non edo han, he-

614

men aipatu dugu ez gizon bat bi baizik daudela bertsolariarengan. Gizaki honek erretiratzean bi bertsolarietatik bat bera ere gabe utzi du jendea. Gainerakoekiko begirunezko sentimen sakona uztartu dugu euskaldunarengan zirtoarekiko duen higuin naturalarekin (2). Ez gara sartu zuzenean ulermolde honetan. Ez beste batetan ere. Ez zen gure asmoa liburu honetan beste ezer ez bada gure buruak axaletik eta era ez nahikoan interpretatzen ari garen galderen eta metodoen hedatze batean laguntzea. (ik. LIZARDI). Barrés 144 Barriola, Ignazio ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA Barrokoa 140, ik. SUSPENTSIO Barrutia 51, 52 Basarri 129 Basondo 100 Basterretxea eskultura [56] 170 Beauvoir, Simone de 103 Beckett eleberria 66 Begiak itxi Ik. oharra 129an belaunaldi 98koa 14, 29, 143, 144 Belmonte 144 Bergara 24 Bernanos 55 bertsolaria 8, 9, 22, 55, 138, 140, 148, 172 eta serialismoa 140 bat da ala bi? 138 eta aldrebeskeria 139 eta gaurko koherentzia 124, 125 Betetasun existentziala 21 Bidasoa, operazioa 156 bihotza eskuinean 133 Bikandi 13, 18 bilakaera, arte (ik. MURRU) biribilki euskal ulerkera (ik. DIZIPLINA) bisonte-errealitate 94 Bizkaitarra, 29 Blanco Soler, arkitektoa, bazkide eta ordezkari espainiarra (?) U.I.A.n. ikus 90. Pierre Vago. Montevideoko Lehiaketa eta HARRA. Bonaparte, 113 Borges, Jorge Luis ik. KULTURAREN ZABALKUNDEA BOULEZ, musika [22] Braque 144 Brecht, antzerkia 138 Breuil ik. HISTORIAURREA HIZTEGIA Burubide magikoa 127 Busca Isusi 57

615

cachada ik. SENTIMENDU EUSKALDUNA Cage, Jhon, musika [22] ikus UMOREA ETA TEKNIKAK Caillois, Roger 154 Calder, eskultura [22] CAMUS, Albert Ez dugu nahastu behar artea arteagatik teoriaren alde dagoen artistak gutxiengoarentzat egin eta bolizko bere dorrean (edo bere Galerian) geratzen den artistaren obra eta ulerkera zaila duen eta erantzukizun esperimentalagatik bere laborategian sortzen duen artistaren obra (gutxiengoari berari ere zuzendua ez dagoena). Bere inkomunikazioa hemen behin-behinekoa da eta artearen bidez errealitatea zabaltzea guztientzat definitzeko konpromiso sozial eta estetikoaz. Bere ahaleginaren eta bere isolamenduaren borondatez kontrako luzamenduaren azken ez ulertzearen erruduna hezkuntzaren (arduragabea) egoera da gizartean. Artea arteagatiko artistarentzat balio du Camusen definizio salatzaile honek: Arduragabekeriaren eskabidea da. (56, 83, 88). Capogrossi, pintura ik. GIZAKI HISTORIKOA Caro Baroja 97, 106, 115, 155 Carredano 170 Carrel, Alexis ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA Cassirer 49 Catilina, catilinak, quousque tandem? Ik. QUOUSQUE TANDEM Cezanne, -n tradizioa [22] Cocteau 141 Corominas, hiztegia (ikus DIZIPLINA) Cummings [39] Chillida, eskultura 81, 85, 166, 167, 170 [7 eta 29) Gonzalo, pintura 170 Chueca Goitia 166 Dali, pailazo ik. JAINKOAREN GUTUNAK dantza, San Bitoren, ik. DINAMIKA DENA DA ARTEA Dena da jada sentibera estetikaren arabera. Artea esperimentalki amaitzen denean, arte guztia Natura bilakatzen da. Jada Natura guztia (eta natura guztiak) argibide naturala eta estetikoa dutela. Dagoeneko denek ulertu beharko zuketen arte garaikidearen ondorio funtsezkoenetako bat izan beharko luke honek. Esperientzia sentibera baten material sentiberarekin azaltzen zaigun guztia da dagoeneko arte. Orbandurik dagoen oro da jada pintura. Denak dauka jada interes estetiko bat (eta jada arrazoitu daitekeena), ikusten edo sumatzen dugun guztia (artistak esku hartu gabe jada eta baita haren kontra ere) azaltzen zaigu sendotasun estetiko bezala. Ezta artearen kontrako irria bera ere da interes estetikorik gabeko. Ez esaten baduzu, ez horren barruan bai bat sortu da artistikoki irri egin edo ukatu nahi izan duenaren kontra. Pintura zen astoak pentzela isatsera loturik zeukala egin zituen orbanak, baina irri egin nahi izan zuten astoek ezin zezaketen ulertu (ik. JAINKOAREN GUTUNAK). Gure tradizio latinoan segitzen dugu gustua antzinako pentzelei lotuta. ik. ARTE BAT-JADA

616

Denbora 22, 112 -ren desokupazioa ik. ADIERAZPENA ETA INFORMALISMOA -ren trataera ik. NEURTU ETA ZENBATU, 53 ik Estilo euskalduna Desestaltzeak artistarengan 90 desokupazio espaziala 94, 96, ik. ARTE AMAITZEN DA eta oharra 129an DINAMIKA Adierazpenaren indarra agerian geratzen da mugimenduaren bidez aro sortzailearen lehen partean. Izaera dinamiko hau izan ez da izan bigarren partean, adierazpena geldiarazteko eta indargetzeko duen indarraren bidez dinamikoa azaltzen denean baino. Mota honetakoa da literaturan eta artean egitura hiztunen logika zaharra deuseztatzen duen gaurko energia. Kontzeptu gutxi informatu batek artistarengan –formala edo informista– dinamikoa San Bitoren dantzarekin nahastera eramaten du. Diputazio, biblioteka 54 laborategia 54 DIZIPLINA Gertakari estetikoak gure kulturaren testuinguru orokor, etnografiko, historikoarekin duen barneko lotura finkatzen saiatzen ari naiz. Nire egitekoa da iradokitzea (ez besterik) gure Aldaketen Legetik arterako gure ikerketetako beste alorretarako aurki daitekeela dirudiena baino zerbait gehiago edo uste dena ez bezalako zerbait. Baldin rebaño euskaraz artalde ere esan badaiteke, nik esaten dudana da ezen artzainak, jatorrian, bere artaldea erlijiosoki babesten duela. Babes erlijioso hau lanketa estetiko batetik datorrela. Harrespila (entre piedras = arte) (arte-alde = harrespilaren ondoan) harrespilako artista-artzainaren gure kultura neolitikokoa da. Ez dut gehiago esaten. Baina galdetzen dut: artaldea harrien ondoan kokatzen bada, zein harrien ondoan? Harri babesleen, sagaratuen ondoan, inolako zalantzarik gabe. Baldin hizkuntzalariak erabakitzat badauka artalde ardi-taldetik (ardi = oveja) datorrela, niri bost axola, oso ongi iruditzen zait. Baldin aro hitzak biribilkia esan nahi badu eta une berean araua edo legea, nire arreta harrespilatik, biribilki sagaratua denez, semantikaren arlora aldatzen zait, nire arreta aldatu egiten dut, baina ez besterik. Su.arok esan nahi du ziur, anaidia. Nik pentsatzen dut su fuego dela eta aro biribilkia. Pentsatzen dut harrespila argiketa izpiritualeko argi izpiritualezko biribilki bat dela eta fisikoki ulermolde hau agerian jarria izan dela egun eta aukera erritualetan suak pizteko eta asmo desberdinekin adierazteko erabiliz. Hitzak horrela ez direla dezifratzen ulertu uste dut nik. Baina pentsatzen dut orobat -arok atzizki bezala esan nahi duela guztiak (askotasuna, aldizkotasuna) eta orain bai erreparatzen dudala hemengo lekuren batean nire buruari galdetu diodala ea harrespil multzo batzuk une berean eraikiak ote diren ala ez. Eta orain zilegi zait pentsatzea ez dela une berekoa izan haien eraikuntza, baizik segidako, aldizkotasuneko arrazoien ondorio izan dela. Eta gero ikusten dut alfabeto iberiarrean (40) biribilkia erdian puntu bat duela k hizkia dela, euskaraz aniztasuna dena. Eta pentsatzen dut puntua biribilkian azentu bat dela gehiago edo asko adieraz dezakeena. Círculo hitzetik eratorrikoetan pentsatzen dut (circular, mandato, circulación) (Eta mahai biribila? Ohar hau gaineratzen dit Estornés Lasak, bera ikusia baita zaintzaile batzuk zin egiten biribilean eskuaz hartzen zuten soka bate-

617

kin. Ez dauka gogoan korapilorik ote zuen). Baldin bilatzen badugu «aro» Corominasen Hiztegi etimologikoan, ikusten dugu haren jatorria zalantzazkoa dela eta bi esanahi egozten zaizkiola: lehenbizi lurralde baten inguru edo barruti gisan eta ondoren babesaren, ezkutuaren zentzu pertsonalagoarekin. Baina gure diziplina estetikotik, lehenbizi babes erlijioso eta pertsonala legokioke eta ondoren barrutiaren materiala. Niri irudikatzea dagokidan diziplinaren arabera pentsatzen dudana jaso besterik ez dut egiten. Gisa honetan pentsatzen jarraituko nuke. Baldin hizkuntzaren lanketa estetikoaren ibilbide beraren barruan aldirik zaharrena adierazpen hiztunari badagokio eta gerokoa isilagoa edo abstraktuagoa bada, bi kosmoikuspegi leudeke. Zaharrenean anitza eta nabarmenena ikusi eta aipatuko da: burubide erlijiosoa politeista izango da. Zauritu, sartu kontzeptua, jalgiz (kanpora), ganbila, irtena eta zorrotza, hartzearena, sartzearena (ahur eta huts) baino lehenagokoa litzateke. Hala Jainkoaren kontzeptua (goragoko indarrak) eta sabelarena (ugalkortasuna): igarotzen eta irteten dena da. Ostotsa (ortzi) zeruaren adierazpen zaharra da. Aberearen sabel haurdunaren forma biribila, emakume haurduna. Geroagokoa da (hauts-harrespilarekin) Jainkoa ortzi huts bezala (monoteismoa), zeramikazko ontziaren hutsunea, nekazariak lurrean irekitako ildoarena. Zaharragoa da sartzea (leku batetik irtetearena) sartzea baino, bat hartzen saiatuko den lekua aipatuz (espazio desokupatuaren kontzeptua forma okupatzaile, adierazleak baino zaharragoa da espazioan). Estornés Lasarekin solasean, nahitara komentatzen zidan atea, euskaraz, ez dela gazteleraz bezala hutsunea ixten duena, hutsunea bera baino. Bi haitz gazteleraz «bi ahizpak» deitzen direnak euskaraz hutsunea aipatzen dela, bi ahizpen, bi haitzen artean (aitzpitarte) dagoena. Eta nola -ate atzizkiak mendietako lepoak izendatzean euskaraz (Bel-ate, Etxegar-ate) hutsunea adierazten duen. (Hitz hauek dauzkat jasoak: sortu = nacer, sartu = entrar, atera = salir, prozesu semantikoko zein mailatan gauzatzen dira? Sortu, barrunbe batean erlijiosoki sartzea bezala, berragertu, berpiztu? Ibai = río, aran? = río, aran = valle?, ibar = valle, ibai = río, etab.) diseinu 64 (ik. GIZAKI HISTORIKOA) izpirituala ik. APAINGARRI industriala 148, 149 suediarra ik. APAINGARRI DISEINU, NATURA Eragiketa logiko oro da diseinu. Logikoa da diseinua baldin faktore guztiek, irtenbide berean funtzionatu behar duten guztiek eragiketan esku hartzen badute. Diseinuaren irtenbidea beti da funtzionala. Funtzional den orok elkartzen diren atalen edo faktoreen logika berezia galdu du. Bada artelanaren diseinu bat tresna izpirituala dena. Bada tresna material eta mekanikoaren diseinu industrial bat. Eskua, tresna natural murritz bezala, horman bermatzen denean lehenbiziko diseinu ekimen mental bat gertatzen da. Eta eragiketa estetikoa da eskua kolorez estaltzea bere aztarna horman uzteko. Gizakia tatuatu egiten da, hormaz mozorrotuz. Hildakoaren gainean hormako pintura sagaratuaren gorria hautseztatzen da. Berriro hasten da pintura ontzia lurrean ipinitako oihalean isurtzen denean (azken keinu bezala gaurko pintorearengan). Gertakari ontzi bat botatzen den bezala gaurko literaturako kontakizungintza likidoan. Gauza bakoitza, ekintza bakoitza, keinu bakoitza, haren diseinuaren arabera argitzen dira. Gorria gizonagandik dator. Hitza

618

gorria da (hasieran). Hotsa beltza da. Laukia beltza da. Biribila zuria da. Oinarrizko kolorea arrea da, etab. (ik. MONUMENTALTASUNA ETA NEURRIA) (ik. ARTEA, HASTEN DA). Domarchi, zinema 154 Donatello 146 Donostia, Aita Jose Antonio 93, 135 [55 Donostia, hilerri zibila 164 zinemaldia 154 [58] eta Gipuzkoa 156 Dopler efektua 74 Dopler, unea 74 edertasuna 64 ik. IMITAZIO egintza 71 Egipto, piramideak 105 egitura 79, 83 ekintza 129 arte-ekintza 70, 129 Eliot, poeta 62, 83 El Greco Ik. AZTERKETA Elosegi, Jesus 54 Embil, Jaime 76 epistemologia genetikoa 34 epifora erlijiosoa, Ik. SAN INAZIO Erlijioso, espazioa ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA Erlijiotasuna 82 estetika 15, 152 euskalduna 15 Escudero, musikagilea 164 ESKUA Gizakiren eta gauzen artean, haren eskuaren egiaztapena. Milaka urtetan harrizko tresna batek eskua luzatzen du. Eskuaz ukitu duen Murruko gizona bizi da. Txistua eskuan duela murrua ari zaie kontatzen gainerakoei. Gauzak hurbildu eta urrundu egiten ditu eskuaz. Gauzen arriskuaren, ezagutzaren, premiaren arabera, halaxe da gizakia munduaz duen erlazioaren neurria. Gauzak eskutik urrun hartzen dira edo eskuaz uki daitezen uzten dute (ikus MONUMENTALTASUNA ETA DISEINUA). ikus MURRU Eskuak, eskuen euskal portaera 109, 113, 133, 134 eskualde arrea, Hirigintza [59] eskultura eta gizartea 150 eta erronka 1461 eta historia146 4 eskultore eskola 157 espazialismoak ik. Estiloak espazio 26 hutsa, 50

619

ESPAZIO ERLIJIOSOA (45, 93, 94 eta 1503) Eliza hutsik dagoenean da espazio (estetikoki) erlijiosoa. Espazio huts edozein (estetikoki desokupatua) hartzailea da izpiritualki. Baina gizakiak paraturik egon behar du hartaz baliatzeko, hura biztantzeko (izpiritualki). Otoitza bera zabalera espazial hartu bat da (aldi baterako) gizaki osatu gabeko eta hezkuntza bidean dagoen batentzako erreferentzia adierazgarriengatik. Aipaturiko murrua adierazkortasunez bere bisonte eta zaldi irudikapenarekin edo abstrakzio-ideiekin, otoitz akastuna da, aldi negarti eta mugatua. Harrespil hutsa ez. Otoitzean distraitzen garenean, suspentsio izpiritual batean altxatzen gara. Adierazpenaren interes bereziak ezabatzen ditugu, desokupatu egiten dugu aldi baterako, otoitz akatsik gabe bihurtuz, Jainkoarekin guztiz bat eginez. Harrespilako euskalduna da komunio (estetiko) izpiritual eta erlijioso honen asmatzailea. «Trois Frères»eko Jainkoagan bada oraindik indar figuratiko eta eskakizun eredurik. Harrespilan gizakiak bere buruari eskatzen dio erlijiosoki. Goragoko kontzientzia batean kokatzen da, haren bidez gainerakoekin bat egiten duelarik. Itzulera bat da eskatzen duen otoitz hartu, hiztun eta lehen mailakotik otoitz-harrespilara, hutsera, hartan gizakia definitzen delarik bere izatean eta ematen den. [52, 57] Hutsik geratu da eliza herri batean. Ixtera doaz. Nekazari bat geratu da bakarrik eta isilik azken bankuan harrespila baten ertzean bezala. Zeren zain zaude?, galdetzen diote. Eta berak erantzun: «Jainkoa ikusten nago eta Bera ni ikusten dago». Alexis Carrelen adibide hau hartzen dut, esaten baitu «otoitz egitea unibertsoan arnas hartzen duen indar iraungiezinarekin bat egitea da». Hauxe baita euskal harrespilaren sorkuntza estetikotik erlijiosoki itzultzen ari naizen sentimendu-indarra. espazio-denbora 26 ikus ADIERAZPEN ESPAZIO TOPOLOGIKO Gure gogoetan erabiltzen ditugun hitzen pare polarrak, hala nola okupazio-desokupazio (espazialki), jarraitasuna-jarraitasun eza, hiztun-isil (adierazpena), irten-sartu, kanpoko-barruko, bete-huts, hurbil-urrun (hurbila-urruna) kontzeptu psikologikoak dira espaziorako eta denborarako, geometria euklidearraren eta proiektibaren oinarrietatik urrun dauden kategoriak (topologikoak). estatua eta salbamena 152 -n bidaiatu ik. HISTORIAURREA HIZTEGIA zulakaitzik gabe 118 ESTATUARIA MEGALITICA AMERICANA Estetika konparatua Laborategia 86 txapelarena 133 bertsolariarena ik. BERTSOLARIA interpretazio 97 ezkorra 63 sentiberatasuna 78 eta arkeologoa 110 eta etnologoa 97 eta semantikoa 33

620

ESTETIKA OBJEKTIBOA ETA ESTETIKA EXISTENTZIALA Hemen sartzeko baliotsuak iruditu zaizkigun ohar hauetan artelanen izaera objektiboa, izate estetikoaren barneko trinkotasun molekularra aipatzeko desioa hobetsi dugu. Ikerketa hau guretzat (artearen Ontologia gisan, estetika objektibo gisan) artearen errealitate historikoa ulertzeko, gizakiaren sentiberatasuna zuzendu eta zabaltzeko eta bizitzarako orientabide izpirituala eta askatasuna emateko egiazko ahalegin oro baino lehenago dago. Egiazko arte bat bakarrik zuzentzen zaio egiaz gizakiari eta egiazko gizakiak lortzen du. Larritasun egoera honetatik jarri naiz hemen lanean (existentziaren Estetika bat) ahal izan dudan bezain laster, aurreko ikerketa amaitu bezain laster (Estetika objektiboa) geroago atera daitekeena (jada ez da niri nori gehien interesatzen zaion) (24, 98, 150, 160). Gure ustetan badago artearen Ontologia bat, ez ordea estetika zenbait. Eta badago Aldaketen Lege bat artistari bere iraupena artean diktatzen diona eta bere arrazoiketa baldintzatzen eta laburbiltzen duena. Adierazpenaren alde lehen eta mekanikoan Estetika objektibo batean aipatu genuen, baina bigarren aldi isil eta itzulkor batean amaitzean (itzulkorra gizakiari dagokionez, harengana itzultzen baita, harengan bere burua ezagutzen eta harekin bat egiten), Estetika existentzial batekin bakarrik pentsatzen dugu, portaerarako metafisika bat. Ez dago bi estetikarik (ez dago zatikirik): existentzia osorako dago bakarrik Estetika. ESTILO HARI ITXURAKOA Ibilbide artistiko batek betikoz amaituko duen ezerez-harrespilan bukatzen asmatzen ez duenean, estiloak (adierazpena jada ezabatzen ari den estilo bat ik. 85, 89: ausentziaren poetika) jasaten dituen azalpenetako bat (hurbiltzeagatik), orduan artistak figurazioaren gaineko argaltzearen bidez eragiten du, isiltasuna metafisikoki azpimarratuz. Hau da Giacomettiren eskultura hari itxurakoan gertatzen dena [44]. Baina bada estilo hari itxurako bat egiazko jarduera estetikotik at, jarduera erabili gisan (diseinu industriala). Guk gisa honetan argitzen dugu Ekialde espainiarreko [34] estilo hari itxurakoa mesolitikoan: estilo mediterraneoa, inertziazkoa eta kazetaritzakoa, izpiritualki interesik gabeko eskematismokoa, baina azkartasun eta ekonomiazko arrazoiketa grafiko eta espazial batez trebeziaz landua. Eta beharbada gure lurraldean hasia, Solokuebako (Araba) (adibidez) ehorzketei dagokien marrazkien estilo dorpe eta indikatzaile soilean. estilo azkena ik. ZERO MAILA latinoa (1 eta 2 Espazioan) 25, 26 euskalduna (3 estiloa Denboran) 8, 22, 26, [56] ik. BERTSOLARI ulerkera arte garaikidean 136, 138 estiloak kontatzekoak eta ibaia 112 Estornés Lasa B 38, 44, 42, 46 (ik. DIZIPLINA eta ZALDI) Etcheverry ik. Rh eten puntuak ik. ZINTZILIKATZE etnografia, Laborategia 109 etnologia, arteari dagokionez 97 euskal, estiloa 8 2 portaera 113, 133 Euskaldunaren berariazko iruzurra 113 euskaldunaren komeria (ik. FRANK)

621

Euskal portaera 109, 113, 133 Euskalerriaren adiskideak (Elkargoa), 24, 153 Euskalerriaren adiskideak, erasotzaileak 136 euskara egitura, 20... eta harrespila 38 eta gizaki gaixoa 21 eta aholku estetikoa 39 eta h. eta Unamuno aurka 27 existentzialismo 103 euskalduna 14, 103, 104 estetikoa, osokoa ik. JAINKOA SEGADAN Ez, -en teknika 109 Ezereza eta izatea 14, 77 azkena 80 ezer gabe 141, 14 ezerezekin ik. HARRESPIL EUSKALDUNA eta 30 ezerezak azkenak, bi 84, 85 fedea artearen arabera 1599 Felipe II.a ik. AZTERKETA fenomenologia 103 Ferrant, eskultura [22] Ferrero, historia ik. GIZAKIA, GARAIERA EXISTENTZIALA figurazioa 79, 80 eta abstraktuarekiko muga 8 Fontana, José María 16 Lucio, eskultura [37] frankoakitaniar ik. EUSKALDUN frankokantauriar ik. EUSKALDUN frantziskanismo, sentiberatasuna 86, 151 Frank, Waldo 14 eta 27tik 31ra Frontoi [59 60] futurismo 84 [4] Gagarin 156 Garikoits, santua 14, 15 gaudemus 135 Gernika, Arbola 105 pintura [13] Giacometti, eskultura 85 ik. ESTILO HARI ITXURAKOA Giedion 102 gipuzkoar 158 Giraud, semantika 32, 33 giza neurria, ik. MONUMENTALTASUNA ETA NEURRIA

622

Gizaki, zer da Gipuzkoan 158 denboran dago, 26, 151 falta zaigunagatik 89 GIZAKIA, GARAIERA EXISTENTZIALA Norberaren lanbidearen armonia gainerakoenarekin. Munduaren ulermolde bizi, gaurko batekin elkartzea agerian jartzen da portaera sentiberatasun batean. Hezkuntza honen izaera estetikoa da noski. Unibertsitate hau (egiteko dagoena) ez da denak handik pasa daitezen, da gainerakoak dauden lekutik bera pasa dadin. Gaurko hezitzailearen garaiera izpirituala, artistarena, herriko gizonarena azkar-azkar osatzeko lehenbizi. Lanbideak tamaina teknikoa ematen du, ez garaiera izpirituala, ez sentiberatasun existentziala. Lanbide bakoitzean eragin behar dena, gizakia egiteari amaiera emanez. Hemen gogoratzen saiatu gabe denbora batean milaka urte kosta izan den hezkuntza hau erraz osa daiteke gaur. Isturitzeko gaurko herri euskaldunean aurkitutako txistua munduko musika-tresna zaharrena da. Historiaurreko mailarik apalenean (Aurinac aldiko lehen estaietan) harri eta hezur pusken artean irrintzika dagoen zaldi baten buru grabatuarekin, txori buru batekin, bisonte eta elur-orein zaurituekin, hiltzear zegoen elur-orein batekin, gizakiak txori hezur batekin eta hiru zulorekin egina zuen txistu bat, kasik gaurko gurearen berdina. Zuloetako bat bakarrik dago lekuz aldatuta. Milaka urtetan eskuaren lanbidea, hatz bat lekuz aldatuz. Baina esku hori musikari eta dantzari batena da batera (ezagutzen dugun txistulari baten lehen irudikapena) Madeleine aldiko Trois Frèresko horma batean eta Pantokrator baten gisara irudikatutako Jainkoagandik hurbil. Gero harrespilan izpiritualki haztea amaitzen duen, jada irudikatu irudikatzen ez duen baina oraindik bizitzen segitzen duen gizaki baten eskua da. Historiak oso astiroa dirudi zinez hain sotila izateko. Baina badira oraindik gizaki garaierak gudako gurdi hobetu batean igoak, existentzialki hazi ez direnak. Eta gizakiak zarata elektroniko asko dutenak, baina oraindik (existentzialki) mugitu den hatzarekin, beren sudur zulotik oraindik mugitu ez denarekin. Horregatik laburbil genitzake gizakiaren garaiera existentzial motak esanez euskaldunaren tradizioan badagoela gizaki bat guztiz egina. Harrespil megalitikoko germaniarrean, gaizki eginiko gizaki bat. Latinoan, amaitu gabeko gizaki bat. Aipatu nahi dugu sentiberatasun erlijioso bat, arteak lantzen duen filosofia moral bat, hor egiten baita herri baten garaiera existentziala. Euskalduna, ariarren aurretikoa, zorionez. Haren indibidualismoa dator bere kontzientzia hartze indibidualetik harrespil mikrolitikoan. (Pelay Orozcok «Diálogos del camino», Ed. Auñamendi, 1962, bere liburuan komentatzen du nire tesi hau). Ariarrek beren harrespil handietatik mehatxatzen zutenean erne beren führer-azti- astronomoaren inspirazioari «ezgizatiar-sapiens», (gizajalea uste dut deitzen ziela Ferrerok mundu latinoaren jenioari buruzko bere liburuan eta 1923an bakarrik idatzia). Poeta aleman handienak ezagutu zuen germaniarren artean pertsona izatearen lotsa. Bere izena ezabatu arte egin zuen negar Hölderlinek. Badirudi Karlos V.ak berak (bere kontura esaten denez) esaten omen zuela zaldiei alemanez hitz egin behar zaiela. Txoriei ingelesez, gaineratzen zuen. Eta Jainkoari gazteleraz hitz egin behar zaiola. Liburu honetan erabili ditugun ikuspegien arabera, zehaztu genezakeen gazteleraz santuei hitz egiten zaiela. Madaleine aldiko Trois Frèresko gizakiak egiten zuen bezala,

623

erlijiosoki ez baitzuen ongi ahoskatzen oraindik, ez zen zuzentzen ongi. Harrespilako gizakiaren euskal hizkuntzan da nola hitz egiten den lehenbizikoz Jainkoarekin. GIZAKI HISTORIKOA Oso azkar hazten da gizakia, baina ez da enteratzen garaiz ez zer den ez non dagoen. Gainerakoen historian jaiotzen da, eta han sartu behar du eta bere kabuz parte hartu. Gaurko gaztedia ez da oso gaztea eta ez oso gaurkoa, baina gaurko gaztedia da. Gehiegi luzatzen zaio. Bidaiatzen du eta ez da enteratzen. Igaro leku batean bizi naiz, Frantziako mugan. Gazte askok bisitatzen nau Europatik itzultzean. Beren trepetak erakusten dizkidate. Mahai tresna suediar berberak dakartzate denek, oro har gaizki diseinatuak. Kanpotik ikusten den bera ikusi dute denek. Beren dendetan bizi dira eta ez dute barrutik bisitatu eskandinabiar baten etxea. Arkitektura amaitu duten estudianteek ez diete erantzuten nire galderei: Baldin Mies Van der Rohek esan badu datozen 15 urtetan arkitekturaren etorkizuna espainiarrena dela, zer esan nahi izan du? Nola ulertu behar dugu guk esan duena? Zergatik da txarra mahai-tresna hauen diseinua? Zerk aldatu beharko zukeen altzarien diseinuan azken 10 urte hauetan? Zein izango da «twist» dantzaren ondoren etorriko denaren ezaugarria (euriaren dantza, Hitchcocken ustetan), «madison» edo «bossa nova»ren ondoren? Neska suediar ederrak ikustera joan dira eta denak Costa Bravan zeuden. Arkitekturarik ikusi ez duten lekuan hantxe zegoen (ziur asko) arkitektura. Altzairuzko zirtzileria batzuekin itzultzen dira Solutré aldikoaren antzeko suharri xapal batzuekin edo Azil aldikoaren ondorengo errekarri pintatu batzuekin, gaur Miró, Arp, Hartüng eta Capogrossi kopiatzen ari direnekin. Azil aldian suharri bat hartzen zen edozein eskurekin, gaina gaur gizaki batek ezin hartu ahal izango du zopa ezkerrarekin, koilara honekin. Txuleta nahikoa dezente baten aurrean, aizto honek maskur bat egingo digu hatzetan. Koilaratxoak ihes egingo digu eskutik. Diseinu industrialaren santutegi hauetatik ateratzen dira, dominen industria bat bezala, mahai tresna eta beirazko zirtzileri pilak lanbide ederretako Eskolaren edo lanbide Unibertsitate soilaren estilo zaharkitua jarauntsi duen hezitzailearen herrialde guztietarako. Goizueta 130 Gómez Moreno 40 Gómez Tabanera Ik. ZALDIA GOYA Ez dugu izendatu Goya behin ere. 1946ean idatzia izan zen Zuloagari buruzko saio laburrean ezik (142-145). Goyaren jaiotzaren bigarren mendeurrena zen eta Bogotan ospatu ziren ekitaldietan «Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafísico del arte español» (martxoaren 28a) txostena aurkeztu nuen eta Goyaren Grabatuen Erakusketan Hezkuntzako Ministerioak antolaturiko itxierako hitzaldian («Del estilo de Goya al realismo inmóvil») egokitu zitzaidan (apirilaren 16a eta heriotzaren 118. urteurrena) tauromakiaren eta pinturaren, bilakaeraren paralelotasuna aipatzea, Romerorengandik Manoleterengana eta Goyarengandik Picassorengana. Liman (1960) César Vallejori buruzko hitzaldi batean, poetaren obraren zati bat ausentziaren (85) poetikarekin eta Goyaren berriarekin uztartzen dut estiloen definizioan zezenketan. Urte berean, pintura informalista espainiarraren erakusketan, Montevideon, entseiatzen dut argibide bat espainiarra-

624

ren egituratik Goyan eta tauromakiatik abiatuz. Badut, beraz, ikerketa zabal bat Goyari buruz eta konpondu nahi nuke argitaldariren batentzat. Mundu oso korapilatsua dira Goyaren bi arimak. Bere lehen arimari dagokionez, azkenik, hemen ari gara argitzen saiatzen. Goya, azkenik, jenio espainiarraren adierazpen garaien eta osoena, gure euskal nortasun ezkutuaren azalpen bizien eta libreena da. Bordelen bere hilobia ireki eta bi gorputz aurkitzen dituztenean, bere arimetan, bat egite espainiar izugarri eta modernoa Goyarengan zeuden bi gizonetan pentsatu behar da. 1948an Hegoamerikatik itzultzen naizenean Lozoyako Markesa, Artederretako zuzendaria bisitatzen dudanean, Donostian Arte garaikideko Eskola baten sorrera entseiatzeko baimena eman ziezagun, erantzun zidan «ezen euskaldunok ez genuela arte tradiziorik». Ezin deitoratu gabe utzi nola espainiarraren sustrai europarraren, espainiarrari buruzko kultur tradizio bikoitz honen (euskalduna eta latinoa) ulerkera eskas batengatik, euskaldunok sumatzen uzten zaigun separatismo zentralista moduko bat, gure erreserba izpiritual sortzaile kasik osoa ematea eragozten duena. gramatika, gutxiesten da 137 Gropius ik. ARKITEKTURA ADIERAZPIDEA Guerra, Juan Carlos 51 Guibert, P. 15 GURDI ARIARRA Kantatzen duen gure gurdia ez delako (zorionez) gudako gurdi ariar zaratatsua. Piramide erraldoien ordez (ik. MONUMENTALTASUNA ETA GIZA NEURRIA) harrespil txiki batzuk dauzkagulako. Eta neolitikoko gure artzainek ez Nilorik ez ageriko nekazaritzarik ez zutelako, gure zibilizazio teknikoa txiroa izan delako eta historian gurdi zaratatsuen gainean sartu ez garelako, ezin uka diezaguke historialariak guk geure buruei irakatsita gorde dugun arkitektura izpiritual berezi bat. Kulturaren zabalkunde dinamikoaren historialariaren ustez (ikus ZABALKUNDE) desagertu gara klima aldatu eta iparrerago erretiratzen ziren izotzen ostean fauna paleolitikoa joan zenean. Uda paleolitikoa etorri eta isilik egon ginenean. Tradizio ariarrarentzat uda eguraldi ona baita (haien gurdiek zarata eginez aurrera joaten direlako). Oraindik ere, uda etortzen zaigunean, saiatzen gara (ideia arrotz eta turistiko hori dela-eta) jaialdizko zarata egiten. Baina hobeto datorkigun gure artean neguko isiltasun eragilearen gure tradizioa (galdua). (Ik. ZERORAINO ZENBATU) (ik. HÖLDERLIN). gurdia kantatzen duena 130, 122 HAR Gorputz simetriko, bigun, biribil, luzexka, uzkurkorreko ornogabe hau fruitu batean, liburu batean, etxe batean, hiri batean, egunkari batean, Kontserbatorio batean, eskola batean sartzen da eta dena usteltzen du. Bere norberekoikeria irristakorrarekin itxaropena deuseztatzen duen profesional osatugabea da. Arkitekto, arkitekto-laguntzaile, eraikitzaile, zinegotzi, musikagile edo iturgin. Zomorro beldar, krisalida funtzionario bihurtzen dena eta gero inguma: honek hotsegin egiten du udaberri arratsalde batean. Honek oso larria bihurtzen du gure gaurko egoera. Hari itxurako ik. ESTILO

625

harrespil 14, 33, 37, 89, 93, 98, 103, 104, 105, 110 eta oharra 129an elkartzeak [44] 116, ik. DIZIPLINA germaniarra edo megalitikoa 37 [40, 41] 102, 103, 104 euskalduna edo mikrolitikoa [43, 44] 37, 80, 102, 103 ekialdekoa [53] gotikoan [57] Donibane Gurutzekoan 83 San Inaziogan 16 Santo Tomasengan 16 Velazquezengan [60] Unamunogan [58] Malevitchengan [50] Oteizagan [47, 51] 80 eta euskara 38, 45 eta Heidegger 14 eta hilarriak 110 eta arkitektura 96 eta otoitza 96 ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA, Ik. ARTE HARRESPIL BATERANTZ HARRESPIL ARTE BATERANTZ Horrela izendatu nahi nuen denboraren trataerari eta Arte garaikidearen amaierari buruzko liburua, baina atzera utzi nuen gure harrespilari buruz gogoetatzen hasi eta luzatu nintzenean. Estatikoki objektiboa denetik estetikoki subjektiboa eta existentzialera joan nintzen. Kezkaturik gaur artearen harrespila estazioan, atzo urrun batean euskaldunok abiatu ginen harrespil estazioa onartu genuen. Onarpen hau iruditzen zait orain atzeragarria dela, joan-etorriko bidaia baten gisan, harrespil batetik bestera. Bat ezagutuz, hauxe bizi dugu eta berbizitzen dugu bestea. Hartung, pintura [36, 38] Hazparne, proiektua 23 Heidegger 14, 17, 94 Ik. HIBRIDOTASUNA ARTISTARENGAN eta [58] heresia, -n erori eta igo 152 Herrera zaharra 19 arkitekto ik. AZTERKETA Herwort, eskultura, 81 hezkuntza artistikoa 65 HEZKUNTZA ESTETIKOA Pentsatu gabe dago gure artean hezkuntza estetikoa. Beste lurralde batzutan alderdiren bati jaramon egiten hasiak dira, hala nola Frantzian, non zinema beharturiko gaia den batxilergoan. Alemanian eta Iparramerikan badabiltza jada inprobisazio eskola batzuk pinturan eta musikan haurraren hezkuntza estetikorako (ik. UMOREA ETA TEKNIKA). Hezkuntza lanbideen plan tekniko bezala jotzen dugu oraindik, jakintza berezi bateko edo bizibidea materialki ateratzeko forma berezi bateko esparru estuetan. Hezkuntza fisiko osagarri batekin babesten dugularik. Baina ez dago kalkulurik ez babesik elkarre-

626

kin eta gure garaiaren barruan bizitzeko behar dugun sentiberatasun izpiritual baten oinarrizko hezkuntzarako. Gurasoak alde guztietan antolatzen diren bitartean beren semeen hezkuntza babesteko, nork babesten ditu gure artean beren gurasoen babes atzeratu eta lekuz kanpokotik? Nortzuk zaintzen dute zorroztasunez gure lurraldean gure gaztedia eskuzabalena egunero ezeztatua eta desegina den segada bezala funtzionatzen duten arte orientazioa galtzeko tramankulu zaharretan ezer alda ez dadin? Musika Kontserbatorioko zuzendaritza hutsik zegoen eta Talaverak Donostiako Agoran saio batzuk antolatu zituen gaurko musikagileak ezagutzera emateko. Talaverari eta niri otu zitzaigun Luis de Pablo zatekeela hautagai egokiena. De Pablo, konposatzaile gaztea eta musikologo handia, pedagogo eta konpositore aurreratuenekin harremanetan nazioartean, zen Agorako saio hauetako hizlari eta zuzendari. Baina egun horietan gure udal kontserbatorioko araudirako presaka eraturiko klausula batek eragozten zuen bertako irakaslegokoa ez zena Kontserbatorioko zuzendaritzara iristea. Eta guraso guztiek pozarren hartu zuten arnas berriro. Halaber Donostiarako Kultur etxerako proiektua desbideratu egin zen, aldatu eta azkenean galdu egiten zen (61, 51, 171). Hala, egun horietako batean, adiskide on batek, Barriola doktoreak, Gipuzkoako Gurasoen Federazio katolikoko presidentea alegia, zerbait galdetu nahi izan zidan eta elkartu ginen. Zerbait egin zitekeela uste zuen. Nire iritzia era honetan azaltzen zen berriro: Gipuzkoako Udaletxeekin harremanetan jarri, eta nahikoa ez izaki soberan izaten diren beren helburu lausoki kulturalak bildu. Hondo honekin udal (edo probintzi) Laborategi pilotu bat sortu osoko hezkuntza estetikoa herri batean (Irun proposatzen dut) antolatzeko eta udaletxe bakoitzerako bere udal zerbitzua antolatzen joango litzatekeena. Ikastaroak era laburrean eta azkartuan eta irakaskuntzako erakunde ofizial eta pribatu guztietarako aurreikusiak leudeke. Gurasoek aldeztuko lukete derrigorrezko gai bezala. Madrilera egindako bidaia batean proiektu honetaz hitz egin dute Informazioko Ministerioan. Baina han aurkitu nuen eta ni bezala inolaz, bidenabar, gizon saiatu eta bakarti bat. Harekin egin dut topo beste batzutan leku beretan eta proiektu oparo eta antzekoekin. Inoiz elkarrekin lan egin nahi izan dugu, ezinezko gertatu zaigu. Valdelomar hau, zinemako tekniko apartekoa, hots prozeduren sortzailea, pedagogoa eta artista erraldoia, mintzatu zitzaidan ezen zabalkunde tekniken Mintegi bat antolatu nahi zuela Laborategi bateko oinarri bezala. Izugarrizko tristura eragin zidan gizon jakintsu hau bilatzea proiektatuz oraindik, argibideak emanez oraindik... Nire zuzemenak eten nituen eta nire buruaz kasik lotsaturik atera nintzen, nitaz amorraturik pentsatzen nuela: nork egin ote gaitu era hain absurdu honetan! Hezkuntza estetikoko udal laborategi pilotua (ik. Udaletxeak) eta [58] HIBRIDOTASUNA ARTISTARENGAN Gaur sarri tratatzen diren artista mota hibrido bi aipatu behar ditugu. Haietako bat artistak sozialki eta baita artistikoki ere iraultzaile izan nahi duen esparruan gertatzen da. Bestea, oso gaurko izan nahi duenean, eta bere ezerezaz mintza zaigunean, bere larritasun pertsonalaz, uste duelarik hori bat datorrela arteak gaur bizi duen egoerarekin. Lehen hibridotasun motarako, esaten dugu iraultzaile dena artean dagoela ikerketa artistikoari dagoen unean erantzutean, une hori derrigor ezagutu behar baita. Eta bizitzan iraultzaile izateko, bizitzatik bertatik izan behar dela eta horretarako artearen barneko

627

kezkekin amaituta egotea komeni izaten da. Bestela artista hibrido hau, artearen eta bizitzaren erdian, andaka eta mundakaren artean, portaera sozialki atzerakoi, erreakzionario, zalantzati, eroso eta zurikeriazko bihurtzen da. Artista ere, bere larritasun mota zaharkituarekin, taktika eta zalantza malkotsuen artean, gizaki mota hibrido atzeratu eta ezkor bera bilakatzen da. Bere ezerezaz mintzatzen segitzen duen artista gazteak, izan ere, jakin behar du ezen gaur ezin aipa daitekeela kulturalki larritasun existentzialeko kontzeptu berezi bat, aldez aurretik pentsatu barik zein egoeratan aurkitzen den larritasun hau arte garaikidearen garapenean. Gazte honek, gogoan izan ezazu (pintore honek, musikagile honek), ez dituela 26 urte baino, esan ohi didate. Zinema zuzendari honek 24 baino ez. Eta zer axola niri artistaren adina? Artista batek gaur pinturak duen adin bera, zinemak duena, arte garaikideak duena eduki behar du. (Garbi dago noski gazteak ahalegin handia egin beharko duela, inork ez diola jakinaraziko). Gaur artea bere azken aldian sartu da eta hasierako ezereza kasik tratatua dago. Artista 60 urte direla jada abiatu zen Heidegerrengan definituriko hasierako zero horretatik eta existentzialki (filosofikoki) duela 15 urte baino gehiagotik noski. Artera iristen den gaztetxo bakoitzarekin ezin has gaitezke berriro goragaleaz mintzatzen (gaztetxo hauek bihurtu dira gaurko artearen goragale berri). Erantzukizunean sartu behar da, informatu egin behar da, ikasi egin behar da. hilarria 110 aita Donostiari [55] hiperboloidea [22[ Hirigintza 149 [54, 59] hispanoakitaniar, ik. EUSKALDUN historia klasikoa 99 historia, oilo batek baino gutxiago 13 Historiaurrea ik. ARTEA HSTEN DA, eta ESKUA kosmoikuspegiak ik. DIZIPLINA europarra eta amerikarra ik. TAUROMAKIA LASCAUXN bilakaera ik. MURRU burubidea, laburpena ik. APAINGARRI euskalduna, ik. MADELEINDARRA HISTORIAURREA HIZTEGIA Gaur historiaurreaz dakiguna edo jakin uste duguna, berehala aldatuko da. Gaurko terminologia ez da zehatza eta ikerlari bakoitzeko aldatzen da eta ikerketa arlo bakoitzaren arabera. Lan honetan Aurignac aldiko eta Solutré aldiko, Madeleine aldiko eta Azil aldiko (Ikus MADELEINE ALDIKO) bezalako hitzei ematen diegun zentzua Breuil abateak arte paleolitikoaren bilakaerari dagokionez (1932an) egindako jatorrizko eskematik dator, baina gure ARTEKO ALDAKETEN LEGE OROKORRAri estetikoki egokitzen ez zaizkion zehaztasunetatik ihes egiten du. Haren zentzua (oso sinplea, jada definitua, zabalagoa, iraunkorragoa) gorde daiteke nahiz gure historiaurreko jarduera artistikoan egindako aurkikuntza berriak direla-eta (ustez hala gertatuko al dira), alda daitekeen edo beste izendaketara eraman. Ez gara ari hartzen artea doako edo interesik gabeko jarduera bezala, guztiz alderantziz baizik. Izan zitekeen kultur aro handi bat edo gehiago,

628

Historiaurre bat edo historiaurre gehiago. Historiaurrea, egiaz historiaurre bakar eta zabal bat da. Eta Madaleine aldiko esaten dugunean azken prozesu osoa izendatzen dugu (azken historiaurrea, azken ahalegin ziklikoa) non historiaurreko gizonak existentziaren nagusigo izpiritual eta teknikoa erdiestea erabakitzen duen (artearen barnetik). Eta Aurignac aldikoa diogunean helburu bereko aurreko prozesua (aurreko historiaurrea) izendatzen dugu. Gure aldaketen Legetik estetikoki egokitzen gara begiratzera ea arte garapen hauek bizitzara doazen era oso batean konplitzen direlarik, izan ere hala izan ezean (eta hau zehaztasunez doitzen dugu) berriro hasi beharra dago. Horregatik, Solutré aldiko esaten dugunean Aurignac aldikoak sorturiko gizakia aipatzen dugu, Madeleine aldikoan artistikoki berriro hasiko dena. Eta Azil aldiko esaten dugunean Madaleine aldikoak hain zuzen ere sortzen duen gizaki osatu gabea aipatzen dugu berriro ere. Hala, adibidez: aurkitu berriak dira grabatu eta pintura batzuk leize batean (Altxerri baserria) Oriotik Zarautzerako irteeran. 500 metro sartu dira espeleologoak. Pasabide buxatuak eta barnea oso hondatua aurkitu dituzte. Galeriaren sarrera bila ari dira. Gaurko sarrera harrobi batek egindako ataka bat da. Hirugarren miaketa eguna, Jose Migel Barandiaran buru delarik. Jesus Elosegi eta Jose Maria Merino doktoreak aztarrika dabiltza lurrean, baina emaitzarik gabe oraindik. 150 metrotaraino goaz aurreraka. Beltzez egindako grabatu eta pintura batzuk sumatzen ditugu. Goizegi da sailkatzen hasteko. Baina guk diogu: Solutré aldikoa. Murruaren ideia sagaratua gainditu dutela erakusten duten artista batzuen lanak adierazten duen burubideari gagozkio: orein buru txiki bat dago grabatua marra errepikatuen bidez, artista zuzentzen ari delarik horman bertan. Artista kanporago dago jada, bizitzan, laborategi-santutegi gisan artearen barnetasun erlijiosoaren barruan baino. Artistak babes magiko eta erritualaren lantzeari baino gehiago dirudi bizi duela libroki jada menderatzen duen bere ehiztari bizitzaren irudikatze bat: zeiharka zorura erortzen den hormako mutur baten ertzean (30 zentimetro ingurukoa), dago pintatua (metro pasatxoko garaieran) bisonte bat kontrara: kokaera behartuan lan egin behar izan du artistak, deseroso, hondoko hormak bizkarra estutzen diola. Jakinmina pizten digu guztioi bisontearen kontrara egindako irudikapen honen zergatiak. Baina ezin argiago da: era horretan dago grabatua goitik behatzen ari garela kontura gaitezen: bisontea lakioan erorita dago irudikatua. Egiaz, beste bi bisonte daude bere ondoan pintatuak (goraxeago eta eskuinera), lakiora doazenak: lehenbizikoa jarrera normalean dator eta bigarrena (erdian) burua beheraka duela, erortzen. Baldin hirugarrena (jakin-mina piztu diguna) egoera normalean badago marraztua guretzat, atrapaturiko bisontearen irudia galdu egiten da edo gu ere (azpian, bisontea baino sakonago) lakio berean atrapatuak gertatuko ginateke. Hori ekiditen asmatu duen artistak, uste dut hemen ematen digula bere ehiztari bizitzako historiaurreko irudikapenik asmotsuen eta bitxienetako bat. Hiru bisonteak bat bedera dira zinemaren gisan haren erorketa hiru alditan adieraziz. Bizitzatik mintzo den gizaki baten lekukotza da: historia bat gogoratzen ari bada, asmamenez eta askatasunez egiten du. Eta bizitzen duena kontatzen badu, jada libroki bizi eta konta dezakeelako egiten du. Horregatik diot: Solutré aldikoa. Ez naiz ari ezer baieztatzen (goizegi da horretarako). Era harrigarrian karrakaturik azaltzen diren friso batzuei buruz: lehen zeudenak ezabatu dira ala pintatzeko horma prestatzen ari da? Beste galdera batzuk liburu honen xede izan dira. Orioko leize honetatik pasatzen naiz

629

(azaroa hasi berria da), Zarautzerako bidean, gehiago luza ezin dezakedan lan hau inprimatzaileak konposaturik dauka. Ez nintzateke harrituko baldin ikerketa amaitu ondoren hemen edukiko bagenu (gure probintziarako era egokian eredugarri) gizaki deliberatu eta erabakiaren adibide bat (berdin dio azken Madeleine aldiko edo Solutré aldiko, bederatzi edo hamabost mila urtekoa) (ikus APAINGARRI). Ezin dut, bakarrik ezer esan, baina bai ozen eta askatasunez pentsatu. Eta orobat, azkenik, Neolitiko eta Harrespil esaten dugunean, historiaurreko azken prozesua eta haren irtenbidea, kasu honetan, osoa eta betirakoa aipatzen dugu. Gizakiak ez dauka jada artearen babes izpiritualean bildu beharrik (Ulertuko zen orobat gure ondare hau ere ahitu dugula). Harrespilaren eraikuntza estetikoarekin amaitzen da Euskal Herriarentzat Historiaurretzat eta Artetzat jotzen duguna: gizakiak erlazio berri bat estreinatzen du Unibertsoarekin, bere buruarekin eta gainerakoekin. Sekula gizonak ez zuen bere burua hain urrutitik eta hain hurbiletik begiztatu eta sekula ez da aurkituko berriro etologia konparatuan herri baten portaera tradizionalerako eta estilo existentzialerako (historiko) garrantzia hain bortitza eta agerikoa duen asmakizun estetikorik. Harrespilan, hizkera artistikoa amaitu egiten da. Historiaurreko murruak eta estatuak beren materialtasun oro albo batera uzten dute. Izaki estetikoa bere pisutik, bere itxituraren zapalkuntza hilgarritik (behin-behinekotik) libratzen da. Eta artista existentzialki haren ertzean bermaturik eskuak libre dituela geratzen da, bere jardueran segitzeko inolako arrazoi izpiritualik edo materialik gabe. Bere benetako izate soziala jasotzen du artistak harrespilaren bidez. Bere buruari dagokionez pentsatzen du. Arteak sortzen duen larritasun bertikala amaitzen da eta gizakiak kanporantz eta gorantz duen beldur gehiegizkoa onarpen horizontal bihurtzen da gainerakoengan. Ziurtasun gabezia existentziala amaitu egiten da, artea amaitzen da, eta abantailazko bizitzak artistaren asmakizunerako ez du zergatirik. Arte garaikidearekin berriro ari gara bizitzen aparteko une hau. Artistak hutsik utzi behar duen lekua guztien fede berriaren lekua da. Bere jarduera partikularrean ekin eta ekin ari den artista bizkarroi bat da (eta ez daki zer ari den egiten ezta jakin ere daki ezeren berri) (Galde gaurko artistari ea zer egiten duen eta zertarako lan egiten duen). Artistak ez du zuribiderik arte berri guztia jada kalean dagoenean. Artelanean balioztatzen dugun guztia ospe berarekin eta handiagoarekin naturan eta bizitzan eskura aurkitzen dugunean. Baina ulertze hau ez da gauzatzen eta hona hemen ondorio kontraesanguratsua: artistak desagertzen joan ordez, gaur ugaltzen ari direla, izan ere zerbait ulertzen duenak uste du gai dela bere trebeziaren aitortza denen aurrean egiteko. Alferrikakoa eta erdipurdikoa da honengatik gaurko artea, beste garai batzutan herri arte deitu izan den afizionatuaren axaleko azalpena da. Eskultoreak bere estatuan bidaiatzen du estatuaren eta artearen bidaia amaitzen den lekuraino. Gero gutxiago falta da eta zailtxoagoa da bidea: baina oinez jarraitu beharra dago. Gaur egitekoa, tramu honetan, ez da estetikoa, bizitzekoa baino. Adibidez: «Ezkerreko aldera ipintzen du euskaldunak txapela, ezkerreko eskua erabiltzen du eta eskuinekoa libre geratzen da» (134). Gaur esaten eta estatuan egindako nire ikerketatik eratortzen dudan honek nire aurreko estatua guztiek eta gaur egingo nituzkeenek baino gehiago balio du. Gure izate tradizionalarekiko galdu dugun elkarrizketa gaitasunaren berreskuratzean gu orientatzeko era bat da. Gure kontzientzian berreskuratzen dugun

630

ezaugarri edo ohitura bakoitzak esan nahi du psikologikoki gure barneneko estiloaren berrezarpena, gaurko munduan gizakiarengan fedea berreskuratzea esan nahi baitu eta guretzat euskal gizakiarengan, gure herriarengan gure fedea berreskuratzea da. Gure arima berrezartzea da, gure sena birmoldatzea, sentimen etiko eta arautzaileek, jakite existentzial batek –haren ahaztea delarik hain zuzen hura ere prostituitzea edo erabat hondatzea eragotzi diguna– baldintzaturiko erreflexuei zegozkien jarrera baten arabera, keinu baten arabera berriro hezitzea. Hauxe da guk daukagun eta beste herri batzuk ez daukaten ordezko izpirituala. Ezerezera etorri den familia txiro baten antzeko gara, baina aberastasun ezkutu bat (bere tradizioan) ezagutzen duena (gaurko artistak jakin egin behar du) eta daukana. Azken desestaltze (ikus 80: DESESTALKETAK ARTISTARENGAN) honen erantzukizuna, gure autoeraldaketaren egitekoan gaurko artistaren egitekoa da jada (56). Hitchcock, ik. GIZAKI HISTORIKOA hizkera isiltasunarena 83 deuseztapena 83, 8 Hizkuntza eta estiloa 22 Hizkuntza gaixoa eta gizakia 21, 23 Hizkuntzalaria, galdeketa 33 eta hh. Hizkuntzalaritza, ikerketa Hiztegi-estilistika 33 HÖLDERLIN (ik. GIZAKI GOIERA EXISTENTZIALA) «... abesten dute argiaren aurrean txoriek / Ortziari laguntzen diote batzuk: hauei laguntzen die poetak / Ongi dago besteengan bermatzea / inork ez baitu jasaten bizitza bakarka» «...eskuak eskaintzen dizkiote gizakiek elkarri / badu zentzurik lurrean aurkitzeak eta ez alferrik daude elkartuak begiak lurrarekin»... HURBILDU ETA URRUNDU Arteko gaiek badute ikuspegi natural bat, zeinaren somaketa ez den osoa, batzutan ustela da, artistak estetikoki ekiten duen arte. Ekite honetan gure ohiko ikusmen esparru barrura hurbiltzen dira lehenbizi objektuak. Urruntzen doaz eta haien espresioa itzaltzen da eta desagertzen (ikus ALDAKETEN LEGEA). Objektuak, beraz, estetikoki, guregana bidaiatzen du eta zegoen lekua baino urrunago aldentzen da gero, azkenik bere lekura itzultzeko, jada transzenditurik eta natural. Orduan da artistak objektu hori (esperimentalki) ukitu beharrik ez duena, bere ekitea sentiberatasunerako jasoa izan delako (hezkuntzak jasoa behar luke, baina ez da izan. Erantzukizunik ez duen artistak errealitatea eskuztatzen jarraituko du. hurbil-urrun 59 (ik. HURBILDU) huts, zero-harrespil (ikus HARRESPILA) kontakizuna 141 lorpena ikurra 33 gainerakoena 141 hutsarekiko izua 119 Hutsarte, kontakizun 141 Huidobro, Vicente 59

631

humanismo existentzialista 108 Humboldt 11, 49 Husserl 103 Ibarrola, pintura (grupo 57) [8] Ihesbideko monumentaltasuna 105 indoeuropar, ik. ZALDI informalismo espainiarra, pintura ik. GOYA japoniarra eta euskalduna [25] informalismoak 85 ik. ARTE BAT BESTELAKOA Insausti, jauregia 24 Ikerketa estetikoetako Institutua 86, 149 ikerketa estetikoak, Institutua ik. INSTITUTU eta [58] Ikur 33 IMITAZIOA ETA EDERTASUNA IMITAZIOA ETA NATURA Historialariak edertasuna aurkitzen du egiazko arteak bizitzarako premiatsuagoa eta oinarrizkoagoa den zerbait bilatzen duen lekuan. Historialariak, bere prestakuntza estetizista eta mendebalekoaren arabera edertasuna aurkitzen du eta hori aski zaio berari. Ez errealitate ororen argibide sentibera bilatzen duen artistarentzat. Ez gusturik ez errentarik aurkitzen ez baizik gainerakoekiko portaerarentzat erantzuna bilatzen duen artistarentzat. Bere ikerketa amaitu nahi duen artistarentzat arteaz artetik gehiago ez interesatzeko, baizik gainerakoekin dagoen gizakiaren arabera artea bizitzeko. Lehendabizi historialariak adierazi du artistak Natura imitatu duela. Gero zertxobait gehiago sakondu du: Naturak egiten duen moduan imitatu duela. Baina Naturak klasikoki egiteko moduan baino ez du pentsatu. Naturak lan egiten duen moduan erreparatuz bakarrik geometria apur bat (edo nahikoa) jakinez, hori baita haren atalik hilena, haren presondegi mineral eta kristalezko ederrak, marraskiloen ixte logaritmikoa, landareen garapen dinamikoa (baina ez hainbestekoa) hanka bakar bat lurrera lotua dutela. Baina ez dugu sorkuntzatzat jotzen uraren, airearen, argiaren garapen mugikor eta eragabekoa gauzen azalean, bizitzaren igarotzea espazioan ehortziriko gauzen denborazko aurpegia esnatuz. Mozorroaren segada geometrikoan atrapaturik, gogoan hartzen ez genuen Naturako atal baten aurpegi likidoaz ari gara ikasten begiratzeko eta jokatzeko estilo libreagoa irudikatzen (81). Eta ikus NEURTU ETA ZENBATU Inpresionismoa, amaitu ahal izan zuena [22] Insausti, Jauregia 24 Intxausti, Joseba 150 interzientzia 35 interjektiboa, estilo 89 Iparragirre 139 Iparragirre, A. 15 Ipousteguy, eskultura [20, 22] Iriarte, pintura 19 Irigarai 57

632

IRUDIEN AZALPENA [1] Eskuen frisoa (Cueva del Castillo, Aurinac aldia, Santander) (ik. ESKUA eta MURRUA) Historiaurreko artista hasten da bere eskua horman zuzenean inprimatuz eta sarriago ezkerreko eskua negatiboan (Ik. AURINAC ALDIKO) [2] Edo bere gogo aldartea grabatzen du buztinezko sabai honetako keinu arrakalatu honekin bezala. [3] Paper itsatsia objektuak inprimaturik dituela (positiboan eta negatiboan botila bat). Picasso, 1913. Murrua espazialki onartuz hasten da kubismoa. [4] Bitartean futurismoak adierazpena mugimenduaren arabera entseiatzen du, Boccioniren (1913) eskultura honetako irudi-ekintzan bezala, non botila bat espazioan proiektatzen den denborazko garapen batean. [5] Bizitzaren arabera ere egiten da adierazpena bi estiloetan. Gizakia denborarekin kezkatzen denean gauzak espazioan uzten ditu itxurazko askatasun eta ordena gabezia batean (Txalupak Donostiako kaian denborazko segidan): adierazpen informalista. [6] Gizakiaren kezka lekua denean, gauzak pilatu egiten dira antolaketa geometrikora hurbilduz (Txalupak Donostiako kaian: adierazpen espazialista): formalismoa. [7] Chillida: «Muga zurrumurrua», 4. zenbakia) 1960. Eskultura baten garapena espazioan denborazko estiloan. [8] Ibarrola (Grupo 57): «Interactividad» 1957) Espazioa arrazoitzeko kezka pintura honen ekonomia formalean agertzen da. Denboraren irekitze garrantzizko bat da espazioaren jarraitasun dinamikoaren ulerpen zorrotz baten arabera. (Idazketari buruzko gogoeta batean musika elektronikoarekin lotu beharko genuke). [9] Kandinsky: «Kurba libre baten enfasi berezkoak», 1926. Kontzeptuen zehaztasunaren adibidea (adibideetako bat ikerketa estetiko garaikidean «Puntua eta lerroa planoaren aurrean» bere funtsezko liburuan) eta pintura iparramerikarrari orientabide informalista iradokiko diona (Pollock)., [10] Pollock: Pintura, 1949. Bere barneko eta denborazko adierazpena hustutzen du pintoreak pintura-ekintza bat-bateko, jarraitu, irrazional batean. [11] Geziak eta azagaiak dituen bisontea (Ehiza magia. Niauxko koba, Ariège, Frantzia). [12] Picasso, 1937. Lepoa gezi batek zeharkatua duen emakumea. Gai bat aldez aurretik pentsaturiko antolaketa bat duen espazio baten gainean, bat-bateko egintza, pintura-ekintza salatzailea. [13] Picasso: Gernika, 1937. Lascauxren pareko estazioa arte garaikiderako. Oreka pentsaezina antolaketa espazialaren (berariaz, egitura tradizionaleko euskarri batekin) eta bere adierazpenaren askatasun eta handitasun tragikoaren artean, beharbada sekula erdietsi gabea sorkuntza artistiko unibertsalean. [14] Txoriz mozorroturiko gizakia, bisonte batek iraulia, bere amarru-ezpata-txoria erortzen uzten du (Lascaux, Dordoina, Frantzia). [15] Zezenak desarmatutako toreatzailea. [16] Txistulari-dantzaria, Trois Frères leizekoa. [17] Trois Frèresko Jainkoa.

633

[18] Apostoluen Frisorako proiektuko erdiko taldea (Oteiza, 1953). 14 unitate irekizko espazioa, denborazko erritmoz mugitua. Arantzazuko Basilikako bi dorreen lotura horizontaleko kanpoko ardatza. [19] Sentimen tragikoaren adierazpen ariketa apostolu batentzako aurpegiaz (Oteiza, Arantzazu, 1953). Teknika-ekintza kanporatzailea, irekia. Irtenbidea egur biribilez emandako bost kolpeen deskarga batekin. [20] Ipousteguy: Dabid, brontzea, 1959. Bere adierazpen informalerako kontzeptu pilatzaile eta itxi batekin gerora berregina izango den irudi baten desegite formalezko teknika-ekintza. [21] Poliedroaren garapen irekia. Ariketa espazioaren desokupaziorako ildo esperimental batean (Oteiza, 1956). [22] Garapen pilatzaile eta hertsia forma poliedrikoekin, Ipousteguygan (1958-59). Haustura lerroak (1. aldia gure Aldaketen Legean arte garaikidean: Cézannetik MoholyNagyra), lerro hauek hausturakoak baitira, arrotzak, poliedroen multzotzearen batuketa formalaren geroztikoak. Eskultura honen agerpen zuzenagoa, morfologikoki, lehenago ordezkatu ohi ez ziren errealitateko alderdien irudikapenean bermatzen diren joera abstraktuetako baten arabera begiz jotzetik letorke. Horrela, eskultura honek kaseritan sortzen den sistema kuadratikoko «eztainuzko moko» maklaren adierazpen naturala gogoraraziko liguke. Max Billek presoner politiko ezezagunaren Monumentu baterako nazioarteko Lehiaketan (1953, Londres) aurkeztu zuen eskultura proiektuan inspirazioa burdin siliziuroren kristaltze kubiko eta eskeletikotik abiatzen zen nabarmen. (Lehiaketa horretan nire proiektuak Monumentuaren muin adierazle eta tragikoa barneko hustasun handi bat bezala begiztatzen zuen. Ez nuen planteatzen oraindik unitate espazial baten azken desokupazioa. Unitate arin eta irekietatik abiatzen nintzen, haiekin fusio bidez hustasuna eraiki ahal nezan. Horretarako zilindroaren unitate-masa itxi eta tradizionalaren ordez zilindro irekiaren unitateenergia (hiperboloidea) hartu nuen. Hemen gelditu beharko nuke eta jabetzen naiz liburu honetan ez dagoela lekurik gehiago zehaztasun estetiko hauetarako. (Sumatzen dut zuzentzen natzaion irakurlearen nekea). Baina oso larria da ez jakitea igartzen gaurko artistak dituen jokatzeko moduak. Ipousteguyren eskulturan haustura lerro hauen ulertzeari buruz galdetzen dugu. Ikus dezagun nola dagokien artista formalistaren erreakzio informal bati, adierazpenaren arrazoitze espazialean lan egiten delarik informalismoaren alor irrazionaletik (hasieran) askatzen eta gaineratzen zaion adierazpen askatasun bat ustekabearekin topo egiten duen artistarena. Orduan da Ipousteguy jada formalki egina daukan eskultura nahita lurrera erortzen uzten duela, horrela hausten delarik ber-egiteko bidea ematen diolarik, atalak kenduz, planoak desegokituz eta haustura lerroak errespetatuz. Eragiketa burutsua, aurreko barneko egitura aldatzera iristen ez dena, baina funtsezko adierazpena poetikoki aldatzen duena. Badirudi organismo hauetan bizi-aire misteriozko bat berpizten dela, zeinetan denbora gelditua zen eta berriro zirkulatzen duen. Zirkulazio bat estetikoki bere egongaiztasunagatik denborazko idazkeraren trataerari dagokiona. 1948an Pierre Boulezek Bigarren Sonata sortzen duenean, era serialean pentsaturiko multzoak ari da arrazoitzen espazialki. Lan hau irakurri edo interpretatzeko ne-

634

kea adierazpena leku bakoitzaren, iraupen bakoitzaren kalkuluaren menpe jartzeko erabili den zorroztasunetik dator zirkulazio orokorraren bat zentzuaren barruan. 1957an txunditu egiten du Boulez Jhon Cage musikagile iparramerikarraren (Jhon Cage Pollocken pintura-ekintzatik abiatzen da) askatasun informalistak (zentzu mugikor, aske, anitza, interpretearentzat). Boulez eta funtsean espazialista garaikide guztiak Mallarméren idazkera poetikoaren arrazoitze espazialean jartzetik abiatzen dira. Egituren ikuspegi konparaturik gabe gaur ezin ekin dakioke inolako analisi estetiko partikularri). Dirudienez Boulez aspaldidanik bere Hirugarren Sonatan ari da lanean, informalismoari amore eman gabe baina haren krisia gainditu gabe, arrazoiketa bere ildo esperimentalaren barruan definitu gabe. Ikustagun. Aztertzen ari garen Ipouteguyren eskulturan haustura lerroak hango zatikiak beren artean bereizteko aukera emango baligu bezala da, egoera honetatik abiatuz (ez baita berria, ez dugunez desokupatu estatuaren barneko espazioa, baizik atalduta kanpoko espaziora itzuli dugunez) adierazpen biderkatuzko berreraiketa bat entseiatzeko. Zer egingo du Ipousteguyk? Gerora egin duena: zatikiei ukitu batzuk eman, era horretan berriro elkar zitzakeelarik, berak edo bere interpreteek aukera dutelarik beste konbinaketa posibleak egiteko beti ordea irtenbide zurrun eta itxi beraren barruan. Era horretan eskultura aldakor, balioaniztun bilakatzen da, baina ez mugikor. Mugimendu posibilitate mekaniko baterako beharrezkoa da zatikiak mekanikoki helburu horrekin molda daitezen. Eta gerta daiteke: erdimugikor batean, edo Ferrant eskultorearen mugikor izun batean, batek zati bat bultza dezake, higitu, eta gainerakoa geldi geratzen da, eskualde batean egindako aldaketarekiko axolagabe. Baina proba hau Calderen mugikorretakoren batekin egingo bagenu (mekanikoki zuzen asmatuak), ikusiko dugu gure egintzak baduela eraginik eta eraikuntza osoari dagokiola. Ferranten obran, interpreteak (ikusiko dugu nola guzti hau ez den interpretatzea), ikusleak bere askatasuna erabiltzen du atal zuindu baten gainean eta egituraz kanpotik. Calderenean ordea, interpretea (mugitzen den airea bezala, haren indar higitzailea izaki) sartu egiten da egituraren barruan eta haren mugimendua berregiten du askatasunean egilearen lan mugikorra beste desberdin bat izan gabe). Hala bada, orain galdetu behar da ea Boulezen obran, bere formulen egiturazko malgutasuna interpretearen askatasunerako alor hertsiak sortzera mugatzen den edo honek bere askatasuna erabili ahal izango duen bere idazketa osoaren ehun eragin-trukatzaile eta sentiberaren gainean. Ea askatasunezko parentesiak ez ote diren arrazoiketa espazial ez aurrera ez atzera gelditutako baten eten zaharrak. Nire iritzirako, hobe da galdera hauei itxaroten egon ordez, arazo gisan planteatzen diren alor zaharrean arreta finkatzea. Akats larri batekin planteatzen dira, alegia mugimenduaren bidez adierazpenaren aberastea, interpretazio askatasuna aberastearekin berdintzea. Izan ere, adierazpen konplexutasun handiagoari teknikoki espazioaren eta denboraren aldi bereko dentsitate hartzaile handiagoa dagokio, ez dio axola adierazpen asmoa formala bada (espazioaren arabera) edo informala (denboraren arabera). Axola duena da ulertzea ezen interpretearen askatasuna (interpretazioaren aniztasuna) obran sargarritasunetik datorrela, hau bigarren aldian edo espaziozko edo denborazko desokupazioan planteatua izate-

635

tik, orduan itzaltzen baita adierazpena eta haren izaera hartzailea gauzatzen. Orain obra objektiboki bakarra da (Boulezek arrazoiz hala segi zedin errepikatzen zuen bezala) eta orain da askatasunez interpretatzeko garaia, interpretearen kontzientziaren jarduera interpretatzailearentzat sarbidea badagoelako, han gertatzen baita interpretazioaren aniztasuna. Eta hauxe da musika elektronikoan une batzutan gertatu dena eta literatur sorkuntzan abangoardia batean zorroztasun esperimental batekin gertatzen ari dena. Eta obrako ateak irekitzean inor sartzen ez bada, ez da sartzen sartu behar duenari prestakuntza falta zaiolako. Marienbaden, Resnaisek atzera egin behar izan du surrealismotik hornitu diolako (gero ezabatuko duen enfasi batekin) prestakuntza bat ikusleari, hurrengo errealizazioan lagun egingo (interpretatu) badio ikusleak aldez aurretik errealizatzaileak behar duena (gaurko errealizatzaile orok behar du) eduki dezan. Honengatik da gaurko musikagileak atzera egiten badu? Ez, oraindik ez, tamalez. Egiazko bokazio esperimentala falta zaigu, ekindako ildo esperimentalean irautea, edo gaitasuna. Artistak gaur kutsadura sentimentalagatik egiten du lan, jeloskortasunak edo inbidiak mugitzen du eta gainerakoek egiten dutena egiten du. Eta jada jakin ere ez daki zertan ari den. Egiten duenaren ulertze intelektualak bakarrik eraman dezake berriro errealitatera. Adierazkortasun mugikorra ez da adierazpen-mekanismo baten desbideraketa baldar izugarri bat baino, non mugimenduaren jokoa (jostailua) datzan aireari, espazioari guztiz trinko itsatsiriko denbora bultzatzean edo giltza ematean. Kontua ez denean zatiki sorta solido, bigun eta zulatuak mugitzea (arrazionalki edo informalki), baizik sortzea egiazko egitura likido, bere hartan eta berez mugikorra, denboraren bakardade propioaren bidez (monobaliotasuna) hura baita bere ezegonkortasuna eta isiltasuna, estetikoki bere desokupazioa bera. Horregatik (espazioaren arabera edo denboraren arabera), arrazoitu egin behar da. Adierazpenaren zatitzea arrazoitu behar da. Eta Boulezen krisia da, alegia esperimentatze horretan ziharduenean eta oraindik amaitu gabe zeukanean, informalismoak eragin ziola. Niri ere bai eta urte honetan bertan (1957), baina ni esperimentatzearen aro bigarren eta amaierakoan sartuta nengoen. Ni azaldu nintzen espazialismo konkretu bereko arrazionalista brasildarren begietan (abangoardia gardenena baina adierazpenaren lehen aroan zeudelarik) heterodoxo gizatiartu bat bezala. Baina halaxe amaitu nuen, zilindroaren desokupazioa osatuz esferaren eta kuboaren desokupazio espazialarekin. Orain badakit ongi asko zer egin nuen. Ongi asko dakit adierazpenaren arrazoitze espazial bat forma geometriko funtsezko bat kanpotik adieraziz hasten dela eta funtsezko forma hori barrutik hustuz amaitzen dela. Horrela amaitzen du Berpizkundea (berandu eta inork jakin gabe, baina amaitu egiten du) Velazquezek. Horrela amaitzeko zorian egon zen Inpresionismoa, Cézannek (Inpresionismoaren amaiera hartzailerako hura izan baitzen traidore handia) berriro ekin zionean mendebaleko adierazpenaren joko ergel eta etengabeari, oinarrizko irudi geometrikoak dinamikoki azpimarratuz kanpoko aldetik. Hona hemen beste kontraesan bat gaurko musikan: Soinu iturri berri bezala, elektronikak bere burua eskaini dio adierazpenaren joko mekanikoari. Baina iturri berri

636

bezala bat dator estilo iturri berri batekin, estilo-denborarekin, hau baita denbora desokupatua (desokupazio tradizionala), denbora bere neurri bakar eta ezegonkor eta jarraitua. Musikagileak era horretan estetikoki bere adierazpena zeroraino deskontatzen joan zitekeenean, ikusten dugu nahiago duela ikusgarriki berriro zenbatzen hastea (azkar, azkarregi) batetik, hobe esanda: bitik, hori baita konbinaketa tradizionala eta hiztuna. Stockhausen, Boulezen kidea, aipatu beharko nuke hemen, eta Luis de Pablok kontatzen zigunez dirudienez askatasun informalistaren barruan lan egiten baitu. Askatasun honi buruz gogoetatu beharko litzateke. Stockhauseni dagokionez aztertu beharko lirateke puntu hau eta beste batzuk. Eta inolaz hobeto ezagutu eta sakon gogoetatu bere obran. Niregatik diot. Niretzat gaurko konposatzailerik garrantzitsuena da eta harekin pentsamendu esperimentalean sarri harrigarriro bat nator. Ahaztuko ez dudan egun bateko gogoetak dira lagun gutxi batzuekin eta musikagilearekin. Le Corbusieren Modulatoreko bi serieak, taula bakar berean, kontrajartzea bururatu zitzaidan egun haietako batean zen; era horretan zenbatzeko zeroan hasten zen, hazi egiten zen eta jaitsi zerora. Hala zenbaki bakar (positiboa ala negatiboa) batekin adierazpen aldaketen Legearen barruan lan baten egoera zehatz nezakeen. Baina ez dakit nola iristen naizen ondorio honetara, ezin sar bainaiteke ni hemen horretan. (Irudiei oinak jartzen ari naiz eta jada argitaldariak jakinarazi dit nire gogoetak liburuan aurreikusia bi bider hartua duela). [23] Mendiburu: Eskultura, 1962. Hemen eskultoreak bere aro honetan buztinezko disko handiak lurrera erortzen uzten ditu, eta hauek lekurik mehenetatik hautsi egiten dira, haietan zehar protestako egoera izpiritual (eruptibo) baten irudi informal bilakatzen diren krateretan airea lehertzen delarik. Eskultoreak ezkutuan gogoratzen du, berreskuratzen du gure lurraldean jokatzen zen bere haurtzaroko joko bat (tapulapiko), alegia: haur bakoitzak disko (edo talo) hauetako bat egiten zuen apustu egiteko ea nork erdiesten zuen lurraren kontra bere zaratarekin (puzkarra) mailarik handieneko zuloa. Ez da barre egiteko. Joko zilegizkoa idazkera informalaren trataeran non neurtzeko auzia (edo egintza) kontatzeko funtsezko egintza (keinua) bigarren mailako edo geroagokoa den. Informalismoan, idazkera irrazional posibilitate oro entseiatzeko eginbeharra dauka artistak (ik. NEURTU ETA ZENBATU). [24] Vedova: España, número 6 (pintura, 1960). Gertakari batek hunkitzen du artistaren arima. Inpresio honen dokumentua, pintura ez dago esate batean egiteko modu batean baizik. Edo oihala desegiteko, ezabatzeko (kolorez) moduan. Etxe bateko atera deika. Baina beste batzuk entzun, ulertu eta erantzun dezaketelarik. [25] Egintza automatiko, irrazionaleko pintura honetan ikur hauek disgustu edo protesta egoera existentzial batetik igo daitezke (pintura honen egiteko interjektiboa gogoeta eragozteko azkartasunean oinarritzen da). Edo egoera zuri, neutro, berariazko zoharditasun batetik abia daiteke: gure artean Sistiagaren azken pintatze hau (Pintura, 1962). Deitoratu behar dugu gure euskal pintoreen artean gaurko orientabiderik eza. Informalismoen gimnasiak gure arimaren aurpegi sakon eta tradizionalaren bat-bateko dokumentazio zuzena emango zigukeen. Nire iritzian aipaturiko konstantea egiaztatuko genukeen, alegia: baretasun espazial handi bat (amaiera

637

[26]

[27]

[28]

[29] [30] [31] [32]

[33]

[34]

638

hartzaile eta izpiritualeko kosmoikuspegi bat) informalismo japoniarren igartzen dugunaren antzekoa, tradizio-harrespila urrun baino itzali gabe baten arrazoi berezi baina berdinengatik. Pintore espainiarrari gure ondare hau oso ahuldurik iristen zaio tradizio latino oso bortitza dela-eta. «Velazquezen pintura arrotza» ez ezagutzeraino. Artista espainiarraren sentimen adierazleak ez du zerikusirik batere euskaldunaren adierazkortasunarekin. Tragikoa da, erasotzailea eta garratzagoa. Eta orobat apaingarria denean, askoz apaingarriagoa eta axalekoagoa da. Askoz artistikoagoa (eta asmo ezkor garbiz esaten dut, gure iragan estetikoki bizitzan amaituaren arabera). Tragikoa izan behar du derrigor artista espainiarrak (tradizio amaitu gabeagatik). Plastika garaikide guztia sartu den teatralitatea gora behera (erretorika), artista espainiarrak guztien gainetik irauten du. Parisen Maiatzeko azken Saloia bisitatzen ari nintzela (1961ean zela uste dut) gogoan daukat hiru pintura zeudela soilik eta hiru gizaki dokumentu (Picasso, Tapies eta Saura). Gainerako guztiak (ez zeuden denak) ez zuen ezer balio. La Marcheko leize-zuloko (Vienne, Frantzia) estiloan grabaturiko irudia. Murruko historiaurreko laborategia amaitu denean, albiste estilo grafiko eta berezi bateko jarduera bat luzatzen da, kazetaritza libre bat (adierazkortasun irrigarri eta karikaturazkoa) harrizko lauza txikitan (eramateko tamaina). Saura: Crucifixión, 1960. Erreportaian (erretorika) luzatzen da pintura, alde batera gordez iraganeko muralismo esperimentalaren oihartzuna (epigonala, hanpatua). (Egoera orokor bat argitzen duen adibide bat da). Hurbila eta urruna, Naturaren adierazpidean. Hemen, hurbilekoa. Begira dagoenarengana hurbiltzen diren uhinen adierazpide errezitatu, denborazko eta gero eta handiagoa. Chillida: Ikaraundi. 1957, (81, 85, 167). Urrunekoa. Hurbilean mugitzen dena, urrunean begira dagoenaren arreta izpirituala sartzen den espazialtasun hartzaile batean itzaltzen da (ortzia, izar-lainoa). Weissmann: Eskultura (Irungo aroa), 1961. Urrunekoaren poetika (81). Tapies: «Huellas en gris», 1957. Ausentziaren poetika bat da. Denborak egiten duen bezala, garbiketaren bidez, lan eginez (85). Gero (pintura honetan) azalera erretiratzen joango da, agerian utziz (atzeraka doan itsasoak egiten duen bezala) hondartza bat eta aztarna batzuk. Baina garbiketa bidezko ildo esperimental hau ez da konponduko hutsaren esperientzia mugatuan. Pintoreak hobetsi egingo du iradokizun poetiko edo literario misteriotsuzko objektua (apaingarritasun metafisiko bat). Giacometti: Hari itxurako eskultura (errealitatea lainopean ikusita bezala, horretan behin eta berriz ekiten baitu artistak). Irudikatzearen mehetzea edo estatuaren desokupatze espaziala huts hartzaile figuratu baten premia izpiritual bezala. Gogoratu uste dut Sartrek («Les Temps Modernes», Paris, 1954ean izango zen) irudi hauei buruz esaten zuela batek ez zekiela ea desagertzeko zorian zeuden edo gure munduan sartzeko itzultzen ari ziren. Hari itxurako arkulari irudia (Cueva del Civil, Castellón. Idazkera figuratiboko estilo mediterraneoa. Mehetzea espaziozko ekonomiaren eraginez.

[35] Harribilak, ikurrak gorriz dituztela. Azil aldiko artistaren idazkera sinbolikoa (Mas d’Azil-go leizea, Ariège, Frantzia). Amaitzen ari denean artistak diseinu industrial eta politikora hedatzen du bere jarduera. [36] Hondartza (Hartüngen argazkia). Errekarri bilkin azildar aberatsa, baina gaurko artistak apaintzaile bezala bere errenta zabaltzeko erabiltzea nahiago duena. 1947an idatzi nuen («Cabalgata», Buenos Aires) artistaren nahasketa izugarri hau amaituko zela eta bere estatuak bukatuko zirela eta bere fede berria ikusia izango zela, bere iragarpena bere irudia eta jatorrizko enpresa baten zifra ziurtatua dauka arrautza handi bat bezala hautsiko zela: arrautza hau harrizkoa da, fede hau bere errekarria berriro eskuan daukan gizaki batena da. Hemen bilkina ezin amaituzko artistarentzat (ezin amaituzko bilkina). [37] Fontana: eskultura, «ama Lurraren» aroa, 1961. Buztinezko pilota moldatu bat eskuan esfera akastun bat da. Hormaren kontra botea da eta bere itxura informalaren aldaketa luzatzen ditu halabeharrak. Urte asko (urte gehiegi) egon da artista arrautza baten irudi bat-bateko eta denbora gabea aztertzen. Eta orain urte asko daramatzagu (beste urte gehiegi asko) patata baten azalaren ehundura astiro eta sufritzailea begiztatzen. Begiratzeko bi estilo estetiko dira (forma egintzan eta keinu informala). Sentiberatasunaren bi forma ez osoei dagozkie, gizakiarengan batera funtzionatzen ez badute. Artistarengan bata bestearen ondoren datozen bi memoria moduko dira, bakoitza beti aurrekoa ahantziz. Ezinezko da amaitzea horrela. Horrela sekula ez da hasiko gizakia (ez artista) ulertzen. Gaur patata baten bidez Lurraren kontzeptu apal eta astun eta garaizkoa gogoratzeak, horrek guri (atzo bere beste aurpegi idealagoa argitzen genion artistari) zirrara mistiko bat, poztasun zinezko eta poetiko bat ematen digu. Baina hau amaitu da esperientzia estetiko bezala. Orain joan egin behar da eta gizakiari (ez artistari) itzuli behar zaio gure sentiberatasuna, harena baita (88) Eta haurrari itzuli behingoz bere albondiga eta bere jolasak. [38] Errekarri margotuzko bilkin zati bat Hartüngen eskuetan. [39] Surrealistak apirilean (1950) Retzko mortuan. Artista bere aurpegia arrautzez ezabaturik duela. Oraindik artista, hemen poetikoki bizi dena (argazki liluragarri honetan), ez da bizi naturalki. Bi maskara baten ostean, sekta (artistiko, politiko edo erlijioso) batean bikoiztasunarekin jarraitzea da: arrautza bat aurpegian, patata bat bihotzean. Edo patata (keinua) aurpegian (beti bezala) baina arrautza bat (beti bezala) bihotzean duela. Zientziak huts egiterik izango ez balu ere guretzat (Cummingsentzat bezala, 1938) «mendia ugaztun bat da» zorionez baina mendi, arrautza eta patata izaten ere jarraitzen duen bitartean. [40] Harrespil megalitiko handia (Stone-Henge, Britainia Handia). Harrespil-hiri. Amaitze estetiko osatu gabea bizitzarako. (ik. GIZAKI, GARAIERA EXISTENTZIALA). [41] Iraunarri lerroketak (Carnac, Frantzia), harrespil megalitikoaren familiakoak. Lurhartze pista handiak eguzki jainkotasunarentzat. Aparkaleku magikoak gurdi ariarrarentzat. Gizakiak han ikasten baitu ibiltzen, obeditzen, desfilatzen. (103, 104) [42] Moholy-Nagy: Plastikozko formak metalezko armazoi mugikorra dutela, 1943. Eskultura geldia (ezkerrera) eta mugimenduak garaturiko bere tamaina birtualarekin

639

[43]

[44]

[45]

[46] [47]

640

(eskuinera). Moholy-Nagyk (teoriagile, eskultore, pintore, diseinatzaile, pedagogo) artearen bilakaera adierazpenaren bilakaera gero eta handiagoari dagokion ideia orokorra ordezkatzen du (aldi bakar bat aldaketetan). Arte guztien konbinaketa korapilatsuenekin, argia, kolorea eta mugimendua dutela aire zabalean ikuskizun itzelak proiekta dezaketen tresnekin egiten zuen amets. «Ikuspena mugimenduan»-en teorikoa (1947), diseinu mekanikoaren eta ikus-entzunezko hizkera suspertzaile eta egunoroko bizitza aldatzen duen baten hizkera baten sortzaile. Irakurleak badaki bere hirian bertan ari dela bizitzen egunoroko eraldaketa mota hau, gizarte-artalde batek (harrespil megalitiko ariarrekoak) bakarrik jasan dezakeen durduzadura germaniar hau. Publizitate jakinarazpen baten kliskatze argitsu soila kalean oker larria da sentiberatasun baten neurketan hirian, komunikazio mota zabar eta haserregarria. Gizakia gainerakoengandik eta bere kontzientzia propio eta pertsonaletik bakartzen duen bilduma ideologiko zaharra birsortzen du. Idazten du Antonio Machadok saminki: «Mendebaleko superkinetismoa apur bat geldotuko denean, europarra baino kontenplaziozkoagoa eta egonekoagoa den ekialdeko kulturen eraginari esker...». Machado ez da konturatzen sendaketa izpirituala kultura orok daramala beraren barne garapenean baldin bere aldaketak garatzea eragozten ez bazaio, bere bigarren aldiko isiltasun metafisiko eta babeslerantz. Mendebaleko artistak bere komunikazioen mekanismo adierazlean heldutasuna lortu duen bakoitzean, konturatu gabe kontenplatzailearen gainean bere komunikazioen estutasunari aurre egin dio, Ekialdean etorria bilatuz. Hala gertatu zen inpresionismoan eta gure egunotan ere hala gertatzen da. Gure gogoetetan liburu honetan argitu da itxaropen hau ibilbide honetan gure errealitatearen barruan, arte garaikidetik eta gure tradizio europarretik abiatuz euskal artean. Neolitikoko harrespil txikia. Agiñako (Nafarroa) estazio arkeologikoan. Adierazpenaren biluztasun erabatekoa. Ezerez. Mekanismo adierazle bat urrunera proiektatuko bagenu bezala, isildu arte, hustu arte. Eta berreskuratuko bagenu bezala, gure ondoan, urrunekoan erdietsiriko tasunetatik (bere harmen soila) bat bera ere galdu gabe. Idazkera sinbolikoaren akabera. Jainkoaren ehiza sinbolikoa. (Ugaztun bat da mendia. Poeta bizitzara pasatzen da. Interpretazioa kontzientzia pertsonalera igarotzen da. Euskalduna, harrespil honen aurrean, enparauen aurrean agertzen da («Gizakia kontzientziari presente zaio beste batentzat presente den heinean». Sartre). Harrespil txikien multzoa Oiartzunen (Gipuzkoa). «Ikerketek orain artekoan –idatzi zuen Barandiaranek, urteak direla, gure lurraldeko eraikuntza misteriotsu hauei zegokiela– emaitza ezkorra eman dute. Ez da ezer aurkitu». Hau da guretzat (aurkitu dugu Ezerez) emaitza positiboa bere ikerketan. Konposaketa zuri-beltzean (Piet Mondrian, 1917). Adierazpenaren aldaketen bigarren aldian gaude orain, ikerketa garaikideko laborategian (ilunean). Obalo honetan, dentsitate desberdineko ikurrez (+ eta -) estaliriko bi zati dituela, adierazpenaren arnasa (jada arina, itzaltzen bezala, kasik harrespil) sumatzen da. Arnasketa espaziala (Oteiza, 1956) Esferaren desokupazio espaziala (Oteiza, 1956-57). Harrespil amaiera, baina azken posible honen kontzientziarik gabe oraindik.

[48] Konposaketa (Mondrian, 1932). Mondrianen seta esperimentala azalera oktogonalekin eta era oinarrizkoan azpizatituekin, hiltzen ez den adierazpen baten gogortasun agonikoaz haien eragin-trukea entzuten dugularik. [49] Rothkoren pintura 1957an. Azalera laukizuzenak (Mondriandik datozenak eta hemen jada informalismoaren eragina dutenak) segida bertikalean jarrita ez dira gehiago kolore bakarreko (denbora gabeak) barruti geometrikoak, mugak zehaztugabeak bihurtzen dira eta atmosfera lauso bat dario konposaketa honi. [50] Lauki zuria hondo zuriaren gainean (Malevitch, 1918). Une hunkigarria eta bat-batekoa, non adierazpena zintzilik geratzen den, espazialismo zinetikoaren ikertzaile handiaren arima nekatuan ezerez-harrespil hau era isolatuan eta halabeharrez gertatzen den. [51] Mueble metafísico, número 1 (Oteiza, 1958) Espazio zertua bakarrik eta hutsik. Estatua-kaxa-harrespila, honekin desokupazio espazialaren gainean proposatu eta Sao Pauloko Laugarren Biurtekoan aurkezturiko (amaiera hau gabe) nire azken aro esperimentaleko amaiera-harrespilaren kontzientzia hartzen dut. [52] Huts estetikoa (espazio erlijiosoa) eta Natura (Oteiza) [53] Harrizko lorategia, Kyoto, Japonia. Espazio hutsa gogoeta izpiritual eta erlijiosorako erabilia, espazio-harrespila bezala ekialdeko tradizioan. Harriek, garrantzi gabeak estetikoki, huts espazial hartzailearen definizioa daukate egitekotzat, zehazki irudien portaera sorkuntza espazial hutsean (Berpizkundearen amaiera harrespila) Velazquezen azken pinturan (Las Meninas). [54] Monumentaltasun hartzailearen irtenbide berria Montevideoko Nazioarteko Lehiaketan (Arkitektoa Puig, eskultorea Oteiza, 1959-60). Memorian esaten genuen: Gaurko adierazpen artearen aurka gaude, arte-mekanismo Naturarekin itundua desokupazio espazialean oinarrituriko arte batekin, gizakiaren alde, begira dagoenaren gogoeta jarduera eta haren babes izpiritualaren alde ekiteko. Arkitekturatik askatzen den habe horizontalak definitzen du (prisma zuzen huts baten aurpegi birtuala ukituz (oinarrian harrizko plano ilun bat duela) Monumentuaren integratzea hiriarekin eta gizakiarekin, eraikuntza isil eta aparkaleku izpiritual bezala (90). [55] Aita Donostia musikari eta kaputxinoari Monumentua, Agiñan, Nafarroa (Kapera eta hilarria, Luis Vallet arkitektoa, eskultorea Oteiza, 1958). Paisaia zirkular batean, bortizki erlijiosoa eta harrespil hondar ugaridun presentzia neolitikoarekin. Kaperari izen katoliko bat ipini behar zitzaiola ohartarazi zigutenean, erantzun genuen: Eukaristia. Biribilkian uztarturik geneukan jada forma sagaratua eguzki biribilkiarekin eta bereziki ilargi betearekin, gure kontzientzia moralaren egiteko birsortzailea (komunioa) biribilki-harrespil txiki hauetan zehaztu zen jatorrizko burubide erlijiosoaren hain barnean dagoena. [56] Nestor Basterretxearen eskultura honetan (Meridiano, 1960) aurkitzen dugu deskribatzen joan garen euskal estiloaren (bertsolaria) irudirik zehatzena: denborarik gabeko hondo batetik (biribilkia) bere oroimenean (harrespilaren ertzean ezkerreko eskua) eta bere kontakizuna igotzen doa (ekintza librea eskuinean) zatiki formalki etenetan, haren koherentzia bere jarraitasunean lehengoratzen delarik.

641

Regoyosengan aurkitu dut («La España negra de Verhaeren» liburuan) Gipuzkoako herritxo batean ematen dioten euskal estiloaren definiziorik apartekoena. Hona ekarri eta azpimarratzen dut (Regoyosek eta bere adiskide belgiarrak dantza ikusten dute eta orain txistuan eta danbolinean erreparatzen dute): «Han xirula batek eta danbor estu eta luze batek BIDETIK KANPORA DOALA ETA GERO BERRIRO HARTZEKO KONPASA GALTZEN DUELA DIRUDIEN aire bat jotzen dute: horrelakoa, argitu zidaten izan behar omen du musika euskaldunaren erritmo bitxiak». Eta jotzen dutenen arteko elkarrizketa gisan (eta ez gizakiaren eta Naturalezaren artean) gauzatzen den txalapartaren erritmorako utzi dudan zehaztasun hau gaineratzen du: «Bi instrumentuak badirudi beren artean liskarrean ari direla txistu eta danbor errepiken artean, baina sekula zinez liskartu gabe». Sarri gogoratzen dut Lekarozko ikastetxean, arratsaldeko lehen orduetako isiltasunean, ikasgelan, nola erakartzen zigun guztiz arreta Iruritako kanpaien erritmoaren erdibitze horrek berak, irudi baitzirudien konpasa galdu eta berriro hartzera jolasten zutela, abiadura eta norabidea gelditu gabe aldatuz. [57] Espazio erlijiosoa (estetikoki huts-harrespil bezala) Tourseko gotikoan, goian zintzilik zutoin-arkuen kanpoko bultzadarekin. [58] Zintziliketa hutsa espazio naturalean, Gaztelan. Ertzean, Unamuno (Suárezen argazkia): «Zuk altxatzen nauzu, Gaztela» (Gaztela-harrespil, 16). Ortegaren ustez da «lurra baino ez den lurra». Etengabe gora begiratzen zuen Unamunoren ustez: «Ortziko belardi ahurra». Hutsa baino ez den hutsa. Baina ez da ezerez hau Unamunori bere larritasun existentziala sortzen diona: sendatzen duen eta etikoki bere kontzientziaren errebolta indartzen duen Ezereza da. Ez dago erreboltarik Heideggerengan konformidade germaniarra baizik, berdin dio bere pentsamenduarekiko konformidadea bada ere, agintzen duen ahots bakarrarekiko obedientzia da, esku bakar baten, adierazpen hiztunaren estilo osatugabea bere lehen aldian, prestakuntzakoan. «Lanaren antolaketa haien artean –Max Scheler bere herritar alemanei buruz ari da– soberaki mekanikoa da eta hortik dator haien estilo gabezia. Bizitzeko atsegin zuzenekoa arrotz zaie. Denbora pasa lan egiten dute». Max Schelerek pentsatzen du (komentatzen du Machadok) nazio guztien lankidetza beharrezkoa dela elkarren arteko hezkuntza moralerako eta izaera nazionalek beren artean osatu behar dutela. Unamunoren formularen arabera «Europa hispanizatu», argitu dudanez esan nahi duelarik berriro euskalduntzea (gu eta enparauak) dagoela irtenbide guztiz argia (guztientzat), zehazki guretzat: gure estilo existentziala eta librea aitortu, gure erlijiosotasun naturalaren arrazoi metafisikoa, gure harrespil txikiaren intuizioa berreskuratuz. Eta gero (hona hemen gure industria nazional handia euskaldunontzat) existentziara doitutako makina txiki hau atzerrira saltzea. Gure kultura garaikidean hark duen zehaztasun izpiritual garaiaren arazoei buruz eta hartarako espezialisten prestakuntza teknikoari buruz ari ginen (dena esan behar da azkenean, baina ea ulertzen dugun) Donostiarako Ikerketako eta Arte garaikideko Institutu bezala proposatu genuen Laborategian. [59] Frontoia pilota jokorako (Eraso, Nafarroa). Hutsik geratzean (berriro hezia gure sentiberatasuna) isolatzaile metafisiko bezala jokatu beharko luke gure barnetasun er-

642

lijioso tradizionalerako. Adierazpidez gainezka dauden hiri handien barnean eraikuntza-harrespil mota hau barruti-arre (estetikoki) dira, sentiberatasun heziren aparkaleku. Kyotoko «harrizko lorategiak» bezala. Moholy-Nagyren ikuskizun mugikorrarekiko kontrako irtenbidea [42], Ik. [54 eta 60]. [60] Velazquezi omenaldia (Eskultura, Oteiza, 1959) [61] Gizaki bikotea eguzki figurazio baten barruan (Arte iberiarra, Peñalsordo, Badajoz). Gure harrespilaren oihartzuna beronen kultur barrutiaz kanpo; eta [62, 63] [62] Hegazti bikotea (basoiloak edo beltxargak) biribilki magiko baten barruan (Castellón, Espainia). [63] Gizaki bikotea harrespil biribilki baten barruan (Hormako pintura, Libia). Errepara dezagun nola den bizitza biribilki hauetan magikoki kokatzen ari dena. Ez da hildakoa. (44, 110) [64] Arte iberiarra. Haitzuloko pintura Las Batuecasen (Salamanka). Ikur multzoa euskal harrespilarekin zerikusirik duena nabariki. Harriak eguzki biribilkiaren barruan. Eguzki biribilkia harrespilaren barruan ipinia. K zeinu alfabetikoa. Idazketa... (46) [65] Txalaparta (132) [56] [66] Harrespilako gure oinordeko aberatsa. Bilera hunkigarria, euskaldunok elkartzeko dugun grina (baina jateko, jokatzeko bakarrik). Gose izpirituala galdu egin dugu. Mendia ez da ugaztun gehiago: armairu bat da. Nondik gatoz, nolakoak gara, zer egiteko eta zer apustu egiteko ez gara gauza izpirituaren mailan? Badirudi, azken aldian, elkartzen gaituen gose hortaz baliatuko garela pentsatzen hasteko. Irudimen praktikoa 134, 106, 125, 146 Irun 91, 163, 171 Irurita, kanpaiak [56] Isiltasunak, bi 83, 84, 85, 89 Ismoak 146 Isturitz, txistua ik. GIZAKI GARAIERA JAINKOA SEGADAN Urtzi (zeru sabaia), zeru hutsa, Jainkoa. Izpiritualitate konkretu amaitua. Existentzialismo osoko harrespila, estetikoa. «Zeruko zelai ahurra, (Unamuno), non bermatzen naizen». San Inazioren malkoak, haren malkozko itsasoa, Akinoko Santo Tomasengan lan egiten dutela (16) ulertu dugun zentzu berean aurkitzen direnak. Galdetu genion lagun jesuita bati eta haren lagun dominiko bati (hark galdetu zion bere aldetik) eta jakinarazten digu: «Santua (Santo Tomas) 1273. urte inguruan Summako Eukaristiari eta Penitentziari buruzko Tratatua ari zen idazten eta San Nikolasen kaperan ordu luzeak igarotzen zituen otoitzean. Orduan gertatu zen gurutzearen hura, esaten ziola: Tomas, oso ondo dago nitaz idatzi duzuna. Zein da zure lanagatik nahi duzun saria? –Jauna, zu baino ez dut nahi». (Fontes vitae S. Tomae, 103. or.). Azaroaren 5ean diktatzen du 90. kuestioa eta hurrengo egunean, San Nikolasen festa, (azpimarratzen dut) malkotan ematen du meza. Eta idazteari uzten dio. Zergatia galdetzen diote. Ez du erantzuten. Esaten du soilik: Ezin dut. Fr. Reginaldo bere idazlariak arrenka galdetzen dion arte Jainkoaren izenean zergatik ezin duen, eta esan zion: Jainkoak San Nikolas egunez errebelatu zidanaren ondoren, lastoa iruditzen zait

643

nire bizitzan zehar idatzi dudan guztia eta horregatik ezin dut idatzi gehiago...). (Capuako Bartolomek, Napolesko santutze prozesuan...). Ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA). Gizakiaren ikuskera amaiturik (artistak, erlijiosoak) lanari eta pentsatzeari uzten dio, jada erdietsi duen sentiberatasun existentzial berriaren arabera naturalki bizitzeko. Harrespilaren ondoren zaila da artea agerian lantzea gure herrian. Artista neolitikoak horman bermatzeari uzten dio. Santo Tomasek ez du idazten. San Inaziok erregu egiten du Jainkoak ken diezaiola bere malkoen dohain estetiko-erlijiosoa. Gizakiak heriotzari ipini dizkion segada akastunak baino ez ditu aurkitzen historialariak. (ik. ESKU, MURRU, SEGADA, Orioko leize-zuloa) Jainko euskalduna 48, 50, 134, ik. ORTZI jansenista 15 -ortzi (2. aldian) 113 ik. JAINKOA SEGADAN -ostots (1. aldian) 113 eta jainkoak ik. DIZIPLINA «Trois Frères»koa: JAINKOAREN GUTUNAK Whitmann: «Jainkoaren gutunak aurkitzen ditut kaleetan eta guzti-guztiak Jainkoaren izenaz daude sinatuak eta dauden lekuan uzten ditut, jakin baitakit edozein lekutan aurkituko ditudala antzeko gehiago. Beste batzuk bere garaian iritsiko dira niregana...». Badaki hau sentiberatasun estetikoak, baina sentiberatasun erlijioso batek, gure artean tradizio osatu gabeko eta latinokoa, ez du ulertzen. Leonardo Urteaga bat dator François Mauriacekin, honi ez baitzaio gustuko gertatzen hiru ordutan 14 koadro handi pintatzen dituen pintore informalista baten teknika. Mathieu da pintore hau, pailazo zoragarri bat, Daliren ildo merkantilistakoa, baina idazkera irrazionaleko egiazko joeretako bati erantzuten diona. Idazkera hau (Mathieurengan) azkartasunean bermatzen da gogoeta ekiditeko. Adierazpen interjektiboko alor esperimentaletako bat da. Mathieurengan literarioki gai batetik abiatzen da edo gai hau erabilia edo asmatua da idazkeraren azkenean. Izaera bereko beste pintura batean disgustu edo protesta egoera batetik abia daiteke [24]. Edo abia daiteke egoera zuri, neutro, berariazko zoharditasun batetik: gure artean Sistiagaren azken pintura, haren pinturetako bat eskaintzen dugu [25]. Baina ez dut hemen gelditu behar gaurko joeren analisian, honen ondoren etorriko den DENBORAREN TRATAERA ARTE GARAIKIDEAN liburuan egiten baitut. «Ni sartzen naizen obra bat –Urteagak aipatzen dituen Mauriacen hitzak (La Voz de España, ‘El arte informal’, 3, 8, 62)– dela pintura edo musika, eleberria edo poema, halabeharraren edo ezustekoaren alderantzizkoa da niretzat, zipriztindu edo orbandu ez beste dena». Urteagari, apeza eta artea erlijioaren arabera komentatzen duena izaki, Mauriacen irakaskuntza on bat iruditzen zaio hau. Eta bere komentarioan idazle katoliko frantsesaren hitz hauek gaineratzen ditu: «Ez da izango, bada, giza artea ordaintzen ari dela ezerezean deuseztatze horretan hots egin zuen Jainkoaren heriotza? Arimarik gabeko mundu bat helbururik gabeko mundu bat da». Eta Urteagak jarraitu: «Arte informal bat, egia laidoztatu baten zigorra». Eta amaitu: «Halabeharra izan ere ez da Naturan bertan ere. Barruan Jainkoa darama liluratzen gaituen ordena inmanente batekin». Orduan, baldin halabeharrik ez badago ibai batek egiten dituen jauzietan edo horman

644

handitzen doan zati altxatuan edo hezean, zergatik izan behar du halabeharrik pintore baten bortxak mihisean edo paper batean isuritako tintontzi batean? Edo zehatzago oraindik: baldin halabeharraren barruan liluratzen gaituen Jainkoaren ordena inmanente bat badago, zergatik ez gaitu liluratzen pintore informalista baten ekintza irrazionaletik datorren ordena inmanente batek? Besterik gabe, gezurra delako liluratzen gaituela, estetikoki hunkitzen gaituela eta Jainkoaren ordena inmanente batean pentsarazten gaituela gure ohitura artistiko txiki eta atzeratuetatik at irteten den Naturaren ikuskizunak. Eguzki sartze bat ez badator bat arrautza frijitu batekin, ez gaitu erakartzen ez liluratzen. Arte garaikideko joera denek erakusten digute lehen ikusten genuena baino zerbait gehiago. Irakasten digu Jainkoak idazten dituen gutunak ez mesprezatzen, Naturan idazten dizkigunak, letra etzanago eta zalapartatsuagoz baitaude idatzita letra normal eta astiroagoz idatzita daudenak baino, hauek baitira zerbait bereizten ikasi ditugun (antzina) bakarrak. Arteak ikusten irakasten du, ez ulertzen. Hezkuntza da gure ikuspegia zabaltzeko ulertzen irakasten diguna (irakatsi beharko ligukeena). Ez du honek esan nahi egiten duen guztia arrazoitu behar duenik, baizik arrazoitzen den guztia eta arrazoitu gabe egiten den eta ikusten den (eta ikusi behar den eta egin behar den) guztia ulertu behar duela. Kalean aurkitu eta haiek irakurtzen ikasi ez dugulako mesprezatzen ditugun Jainkoaren kartak ikusten irakasten digu informalismoak. Janneau, Guillaume 144 Jansenismoa euskaldunarengan 15 Jaureguiberry ik. Rh Jazz 69 Jazz euskalduna [56] Jimenez, María Paz 166 Joyce ik. Borges Juan Ramón 139 Justo, bertsolaria 139 Kaldea 105 Kalixto II.a 13, 113 Kandinsky 168 [9] ik. ARTEA AMAITZEN DA Karlos V.a (ik. ZALDI) keinu 70 arte-keinu 89 ik. ADIERAZPENA ETA INFORMLISMOA KIERKERGAARD 21 Gure aldaketen legerik gabe (ORTEGArengan adierazi dugun bezala) Kierkergaarden baitan gizakiaren salbamen izpiritualeko 3 bideak banandurik daude beti. Berak deitzen dituen hiru egoerak edo «aroak» dira (estetikoa, etikoa eta erlijiosoa) gure Estetika existentzialean bateratzen direnak portaera politiko batean, amaiera estetiko bezala, Kierkergaardengan, etsipena bera egiazko salbamena da jada. Gugan, etsipena arte sorkuntzako motibazio gorena da bakarrik, artearen objektu metafisikoa. Gizakiagan eta herrietan artea bizitzan amaitzen denean bakarrik sendatzen den larritasun existentzial horren tratamendu bat da artea. Heriotza bera orduan bizitzako alde honetakoa da eta heriotzarik gabe bizitza bera osatu gabe geratuko litzateke. Heriotzari bizitzarekin erantzuten irakasten du arteak.

645

Klobio 44 konkretua, musika 140 konkretuak, gelditze 84 kritika konparatua 166 Krustchev ik. AZTERKETA Kubismo 84, 119, 139 [3] 144 kultura (ik. ZABALKUNDEA) hiri batekoa 64, 65 kulturak, konparatzeko 127 KULTURAREN ZABALKUNDEA Nola kulturaren historialaria hala arte kritikoa akats berean erortzen dira: aldi bat ikusten dute, bakarra, mekanikoa, hiztuna eta adierazlea balio estetikoaren sorkuntzan eta haren zabalkundean. Ez dute entzuten isiltasuna eta gainbehera eta iraungitze bezala ulertzen dute. Gure bigarren aldian (adierazpenaren prozesuetarako aldaketen Lege bat osatzen duena) argitzen saiatzen ari gara ezen horretan hain zuzen gauzatzen dela kultur garapen ororen baieztapen existentziala eta praktikoa: Lehen aldian, nabarmen dinamikoa, nabarmen zabaltzailea delarik, zabaltzen dena ez da gelditzen. Bigarrenean, estatikoa eta lekuari lotua delarik, bere isiltasunagatik ez baita kanporantz zabaltzen, barrurantz gelditzen da. Historialariak errazago ikusten du ezen klima aldaketak paleolitikoan gure herri ehiztariaren zati baten nomadismoa zuzentzen duela. Baina ez du sumatzen gelditzen denak isil-isilik egiten duena. Erraz ikusten du Niloaren portaerak arautzen duela Egiptoko herriaren nekazaritza (eta bizitza). Baina ez du sumatzen gurean nola arautzen den harrespilako portaeraren bidez kontzientzia existentzial bat (filosofia ahozko bat, ideia zibil bat) artzain neolitikoaren kultur multzo azken eta estatikoan. Historialariak bere ideiak berritzen ditu (cfr. o.c. Laviosa) baina ideien zabalkundean dinamiko dena beti da kanporantzako mugimendua, zenbat eta zaratatsuagoa, agerikoagoa eta bidaiariagoa orduan eta dinamikoagoa. Kultur etnografikoa eta kultur historikoa euskaldunarengan, gure ustez, harrespilako bertako gizakiaren oroitzapen instintibo, transbiologikora laburbiltzen da. Behin eta berriro diogu gizakia egiten ari dela bidaiatzen duenean (orduan konturatzen baitira gainerakoak). Lantzeko garaian zabaltzen dira artea eta kultura. Baina gizakiak ez du bidaiatzen egina dagoenean, isildu egiten da eta bizi. Orduan da zaratarik ez duela egiten eta ez zaiola sumatzen (ik. MONUMENTALTASUNA ETA NEURRIA) Berriki, Borges Madrilen poesia zeltaz mintzo zelarik, zehazten zuen hura tradizio germaniarra baino lehenagokoa izanik, harekin nahastu ohi zela eta ez zegoela germanista onik azkenean zeltaren ikertzaile on izango zenik. Erdi Aroan Irlandan babestu ziren eskandinabiar talde isolatu bati esker salbatu zirela tradizio zeltak. Ezta euskaldunentzat ere, latinista on bat (ezta germanista edo zeltista bat) gertatzen da, bere antzinakoena litzatekeen gure tradizioaren ikertzaile on. Borges berak esaten zigun denok daukagula zerbait germaniarretik, zeltatik eta latinotik, baina ez zion bere buruari galdetzen ea zeltan edo germaniarrean ez ote zegoen zerbait guretik. Zeltan bada tradizio poetiko bat non germaniarra baino zaharragoa izan litekeena azter daitekeen. Ahalegin honetan (kontatzen du Borgesek) Joyce norbegiera ikasteraino iritsi zen eskandinabiarretan au-

646

rretiko zeltak antzeman ahal izateko. Ahozko maisu handiak dira baita ere gure bertsolariak, baina hala eta guztiz ere ez dute gordetzen beren oroimenean Galesko poetek bezala gaur urrutirago ikertzeko aukera emango ligukeen tradiziorik. Izan ere, gure tradizioan zetorren hura ez anotatzea. Eta anotatua izan bazen, ez tradizio idatziaren gisan. Horregatik proposatu dugu liburu honetan gure bizitzaren (gure arimatik oraindik bizitzan ipintzen duguna) eta oraindik gure harrespilen eraikuntza neolitikoaren izpirituan irauten duen eta esaten zaigunaren arteko erlazioen ibilbide estetikoa irekitzea. Eta baldin Pitagorasek esaten bazuen gogoan zeukala aurreko bizitza batean erabili zuen ezkutua (Borgesen aipua da), guk ezagut genezakeen lehenago erabili ditugula harrespil hauek (nik, neure aldetik, euskaldun bezala, egina dut aitorpen hori, 94). Kultur etxeak Gipuzkoarako, 156, 86, 91 Kyoto, loretegi-harrespila [53] Lafitte, A. ik. oharra 129an Lainoa 120 Lara, pintura 170 larritasun existentziala 30 Larruquert, Fernando 164 Lasaigarriak 170 Lascaux 37, [14], 38, 94, 100 latinoa, tradizio 48 Laviosa, Pía ik. ZALDI Le Corbusier [22] ik. ARKITEKTURA ADIERAZPENA Lekaroz, ikastetxea [56] Lekuona, Manuel 52, 54, 123 eta hh., 128 Leon Felipe 165 Lespugne, -ko venus ik. AURIGNAC ALDIKOA Lhande, Pierre 15 Literatura, egiteko arriskua 117 LIZARDI Leenaren muinak aldatu beza / baratz zaarra baratz berri! («Bihotz-Begietan») Poeta handirik badugu euskaldunok? Gure euskal muinaren barruan onenek gazteleraz agertzen segitzen dute. Gaurko euskal pentsamenduko korronte batek euskarazko poesia itzultzeari ezezkoa eman dio, ezin itzul daitekeela ailegatzen du. Eta gezurra da hau. Gaizki itzultzen da eta ez itzultzeko arrazoi bakarrik litzateke baldin nahiago badugu uste izatea altxor ezkutu handiak dauzkagula, hobe dela, erosoago dela, gure euskal poetikaren errealitate tristeari aurpegi ematea baino. Izan ere, gure poesia gaztelerara itzultze txar hau, are poeta bera denean itzultzen duena (eta poesia komentatzen duenean, okerrago da oraindik), itzultze txar horretan erakusten du ez dela poeta handi bat, ez duela ulertzen eta ez duelako jokatzen gaurko sentiberatasun estetikoaren arabera (horrek hobeto itzultzen lagunduko lioke eta euskaraz sakonago pentsatzen), burubide latino batekin itzultzen baitu, gaztelerazko eredu zaharkituen burubide berberarekin, gaizki eraman dutelarik edo ez behar hainbat gaur euskaraz idaztean. Gure Lizardi handiarengan, harengan berarengan, bere bihotzean entzuten duen naturaren xamurta-

647

sun sakona, gutxi da oraindik. Aztarrika gehiago egin behar da baratzean ez bakarrik gure hizkuntzarenean, baita poesiaren gure ulermenean ere gure poetek gure errealitate pertsonala eraberri dezaten, hori baita poeta handien muina, konpromisoa. Lekuz kanpo erromantikoki gure garaitik ezin era dezakegu poesia gure sentimen poetiko soilekin. Are gutxiago oraindik (ahalegin pertsonaleko beste hainbat egoeratan bezala) mandatuz epopeia homeroideak edo kalebalikoak egin, historikoki gure literaturan galdu genituen aukerak betetzeko (igaro Aurkibidea ORTEGAra 5. eta 6. erantzunak). Gaur aukera historiko bakar bat daukagu, gurea, eta ahalegina egin behar dugu ulertzeko ez dezagun berriro galdu. Poesia ez da apezgaitegietan edo sagardotegietan ikasten den gaia. Poeta hor aurkitu egiten da, baina beharrezkoa da sakrifizo hau (Unibertsitatea ez dakargunez): «... ekatzan esku guria (gomendatzen digu Lizardik berak, bidaiarako gonbitean), uztagun aldikoz Euskalerria». Loidi, Jose Antonio 44, 35 ik. Altube Longinos, bertsolaria 139 Lope de Agirre, 155 Loiola, San Inazio 15 Lozoya, markesa ik. GOYA Lucanor, Conde ik. BARREA EUSKALDUNARENGAN macartismoak 66 MACHADO, ANTONIO [58] 143 APOKRIFOARI BURUZ: «Guraso bikainak dituzue –esaten zien Mairenak bere ikasleei– eta haiei begirunea eta maitasuna zor diezue; baina zergatik ez dituzue asmatzen beste batzuk bikainagoak oraindik?» Mendebaleko superkinetismoaren murrizketari buruz: [42] MADELEINE ALDIA Aurignac aldiaren ondoren, non historiaurreko artearen lehen aro handia eratzen eta gailurrera iristen 20 mila urte irauten duen uhin bat bezala hasten den, Lascaux deitzen delarik gailurra, eta 10 mila urtez murrizten eta itzaltzen era industrial eta zibileko bizitzarako irtenbideak dituen amaiera batean, gero aurreko kultur uhina bukatzen ari den bitartean osatzen ari zen jarduera estetiko-erlijiosoko bigarren uhin bat aurkitzen dugu. Bigarren uhin hau, zeinaren gailurrik garaiena (oraingoz) Altamira den, Madeleine aldiko kultura da, orobat Azil aldiko deitzen den industri zibilizazio batekin amaitzen da. Eta jada Neolitikoa daukagu begien aurrean eta irtenbide existentzial baten azken sorkuntzaren atarian gaude historian sartzeko, hori baita harrespilako gure estatua txiki hutsa. Solutre aldikoak eta Azil aldikoak askatasun maila bi ordezkatzen dituzte, bizitzatiko bi nagusigo irtenbide osatu gabeko eran amaitzen diren kultura artistikoetatik erdietsiriko esperientzia bezala. Kulturalki amaitzeak esan nahi du batzuk esperimentalki aurreratu dutenetik denek parte hartzea, denok ados jartzea, denok berri izatea, batzuentzat izan den zerbait denok osoki bizitzea. Horretarako lehen milaka urte behar ziren, orain aski dira gutxi batzuk. Artea amaitu da gaur berriro 60 inguru urtetan eta behin baino gehiagotan amaitu da baina artista bera ez dago guztiz jakinaren gainean eta amaiera berri hau urte hauetan errepikatu beharko da. Mingarria da informazio honetarako zailtasun orokorra (hezkuntza ez oso eta atzeratua dela-eta lurralde guztietan). Argitu dut jada,

648

baina zinezko adiskideen aldetik doluminak jasotzen ari naiz nik eskultura utzi izana ihesi joate bat balitz bezala... (89) Badago isiltasun artistiko bat Solutréko aldiaren, Aurignaceko aldiaren amaieraren eta Madeleine aldiaren hasieraren artean eta antzeko beste isiltasun artistiko bat Madeleine aldiaren amaitzean Madeleine aldiaren eta Neolitikoaren artean, Azilekoa da hori. Industri eta herri astintze garai egiazko bi dira, herri kontzientziaren jartze iraultzaile bi bizitzan. Arteko bi isiltasun osatu gabeak direla diot, arte jarduera gero berriro hastera beharturik aurkitzen delako. Hirugarren isiltasun bat euskal harrespilako gizakiarekin gertatzen dela diot, historiaurreko kultur ahalegin neketsu horretatik datorren herri batek (euskaldunak) oina jartzen duelako lurrean segurtasun existentzial lehen eta betikoarekin (historikoarekin). Aizkora leundua, kanpai erako ontzia, ehorzketa harrespila eta ondoren segituan latina eta kristautasuna kanpotik sartzearekin batera. Herri erasotzaileen arnasak ez die uzten historialariei gure isiltasun-harrespilako arnasketa izpirituala entzuten. (Itzaltzen diren) Zaratak berriro hasten dira, baina gugan oraindik itzali ez den baina berritu, berreraiki behar dugun egitura isil batetik ari gara bizitzen, orain arte berri batetik eta kultura berri batetik oso antzeko humanismo existentzial bat datorrenean. (Ik. MONUMENTALTASUNA ETA GIZA NEURRIA) Ik. APAINGARRI Maiakowski ik. AZTERKETA maitasun -norekin 15 -norenganako 15 -gorroto eraikitzeko 18 Maldonado, diseinu industriala 64 Malevitch, pintura [50] Mallarmé [22] Manolete ikus GOYA Marañón 62 Marienbad, zinema 139 Martial ik. Rh Mas d’Azil ik. AZILDAR ARTEA Mathieu, pintura, ik. JAINKOAREN GUTUNAK Mauriac, kritika ik. JAINKOAREN GUTUNAK Max Bill, eskultura [22] Mayer-Graef 31 Mays 34 Megalitikoa ik. HARRESPILA Mendiburu, eskultura [23] Menéndez Pidal 49 Merkatu Komuna 61 Merino, José María ik. ORIOKO LEIZEA Metafisikoa, kaxa [51] Mikrolitikoa ik. HARRESPILA Mitxelena, Koldo 35, 44, 47, 51, 52, 125 ik. ORTEGA Migel Angel simetria 134, 144

649

Milton 165 Millares, pintura ik. ADIERAZPENA ETA INFORMALISMOA Miró, pintura ik. GIZAKI GISTORIKOA Mitologiak /euskalduna, greziarra, ariarra) 105 Modulor [22] Moholy-Nagy, eskultura 72 [42] Mondrian, Pit 85 [45, 48] ik. MONUMENTALTASUNA ETA GIZA NEURRIA Montesquieu 21 Montevideo, nazioarteko lehiaketa 45, 90, 102 [54] ik. Pierre Vago arte espainiarra ik. GOYA MONUMENTALTASUNA ETA GIZA NEURRIA Monumentalaren zentzuak artean estetikoki gizakia izpiritualki hezitzen ari deneko egoera ispilatzen du. Kultura bat lantzen den lehen aroan (ikus ALDAKETEN LEGEA) adierazpena hitzezkoa da eta Naturari egiten dio aurre. Gizakiak bere adierazpenaren atzetik egiten du aurrera. Orduan neurri monumental bezala ulertzen denaren erraldoitze bat dago. Baina gizakia Naturatik itzultzen ari den eta haren nagusigo izpirituala osatzen duen bigarren aroan, neurri monumentala gizakiari zuzenean dagokion neurri bihurtzen da, neurri barneko, isil eta pertsonal. Hala, murru bete batek, bozgorailu ireki batek, estatua hedatu batek, gure hezkuntzako lehen aroan laguntzen bazigun, bigarrenean zauritu egiten gaitu. Eraikuntza monumentaleko hiria, nano eta jopuen hiri izpiritual. Gizaki bat izpiritualki eratua Naturan kokatzen den edozein lekuren neurrian dago. Gero dago Naturarekin eta hiriarekin neurrian, gizakiari zuzenean eta soilik dagokion guztia. Lehen aroan artea gizakiaren gainean altxatzen da, bigarrenean gizakia artelanera hurbiltzen da baldin haren premiarik badu. Muralismoaz, pinturaren helburu publiko bezala mintzatzen direnek oker handia bideratzen dute, pinturaren azken helburua ez dute ezagutzen. Artearen eta sentiberatasunaren bigarren aroa ezagutzen ez dutenak dira, astoko pintura amaitu dela iragartzen dutenak dira. Astoko pintura dira xafla grabatuak, eskultura txikiak eta errekarri pintatuak, horretan bihurtzen baita historiaurreko muralismoa gizakiak (Solutré aldian eta Azil aldian) bizitzeko bere sentiberatasuna mailakatu duen bakoitzean. Gaur murruko pintura bat, bozgorailu baten bidez jendaurrean jarritako disko bat bezala, onar daiteke bakarrik elkarteko atal oso mugatu eta homogeneo batentzat eta haren hezkuntzako aldi jakin batean, adibidez ikastetxe batean, kaserma batean edo apezgaitegi batean, edo ikuskizun edo aisia areto batean, han sartzen denak jakin baitaki zeren bila dabilen. Baldin publizitate etxeek artearen psikologiaz zerbait jakingo balute edo Irratian eta Telebistan lehia estetikorik balego edo baldin Hirigintzak jakingo balu dena eta egiten duena baino zabalagoa izan behar duela eta erantzukizun handiagokoa, ez ginateke biziko hiriak begiak eta belarriak oinazetzen dizkigula. Mexikoko hiri unibertsitario bat gogora datorkidanean, hango eraikuntza guztietako horma eta zoko guztiak apaindurik dituela, ezinegon izpiritual jasanezin batek itotzen nau. Murruko eta jendaurreko pintura batek sentiberatasun mailakatua iraintzen du, ezin baitie esan denei gauza bera eta ahots berarekin, gizaki guztiak berdinak ez direlako. Mondrianek nahi zuen bezala artistak arkitektoarekin duen lankidetza arkitekturaren (eta hiriaren) espazio bizitzekoa eraikuntza izpiritual bihurtzeko baina artelanik gabe. Gaur astoko pintura da,

650

musika diskoan bezala, poeta eta liburua bezala, gizakiak bakarka beharko dueneko unea itxaroteko (64) (ik. DISEINU) Moral estetikoa Mundua, espazioan dago 26 Muñoz, pintura 170 Murillo, pintorea 19 MURRU Hutsik geratuko da. Ozta-ozta ote dagoen arkitekturaren menpe. Gizakiak eskuaz hurbiltzen edo urruntzen du, agerian jartzen eta ixten du. Historiaurreko muralismoa ere ez da izan etxebizitzako horma. Igaro diren urte hauetan murruarekiko benetako hobespena izan dugunok arkitekturan epai birtual eta aldakor bat bezala izan da espazioaren anatomia batean sartzeko, harengan zirkulazio edo fisiologia formal bat, topologia gure bat esperimentatzeko. Historiaurreko lehen artista bere esku ahulaz, bere esku zaurituaz, murruan jo eta erantzun baten kontzientzia bezalakoa lortzen duena. Murrua bere buruan dagoen leku bat dela, segada bezala erabil dezakeena. Gizakiarengandik irteten dena gorria da, Naturatik (munduaren gauetik orduan) irteten dena beltza da. Galdetzen du eta erantzuten, hartzen eta ihardesten, jokatzen du artistak bere hormarekin frontoi batekoan bezala, erronka zaila, astiroa, bere pinturarena bizitzarekin, hura menderatu arte (ikus TAUROMAKIA LASCAUXN) (ik. ARTEA HASTEN DA, AURIGNAC ALDIKOA, TROIS FRÈRESKO JAINKOA). Museoak 149 Musika konkretua 140 elektronikoa [22] eta NEURTU ETA ZENBATU banda zuzendarien elkarte nazionala, e.a. 162 udal kioskoetakoa 163 Kontserbatorioa 164 Astorgako banda 162 Irun 162 Pasaia 162 eskola posiblea 163 Musika kontserbatorioa 163, 164 Natura ik. IMITAZIO artea imitatzen 81 eta artea 150 eta izpiritua 146 eta gizartea 30 galdetzen, artistak erantzuten 151, 26 Naturalismoa eta naturaltasuna ik. ORTEGA NEURTU ETA ZENBATU Geometriak neurtzen irakasten du eta aritmetikak zenbatzen. Gizakia beti Natura neurtzen eta Natura zenbatzen beti. Gizakia geldiarazten, eratzen beti geometriaren arabera. Natura bizitzen, gizakiari bizitzen, zenbatzen irakasten beti. Arteak batzutan zenbatzen ari dena neurtzen jardun behar du gehiago zenbatzen baino. Eta hala gertatu ohi da

651

dena kasik neurtuta dagoenean, zenbatzeko gauza asko falta dela. Eta arazoa da (horixe baita gaurkoa artistarentzat) nola kontatu falta dena. Zenbatzeko bi era artistikoak jada esperimentatu direnean: neurtuz zenbatuz baino gehiago edo zenbatuz neurtuz baino gehiago. Baina orain hirugarren estilo batean sartzen gara, zenbatzeko era naturalean alegia. Baina nolakoa da era natural hau? Izan ere, neurtzen ez badugu, zenbatzeko era naturalista bat da (ez estetikoa). Eta hauxe da erantzukizuna duen artistaren arazoa: arrazoitzea, neurtzea, zenbatzeko falta zaiona ez neurtzeko era (artistikoki, esperimentalki). Gaurko hizkera artistikoan sumatzen den deuseztapen moduko hau, deuseztapen mota berri honen azken nahiari dagokio (83, 84). Baina gaur gertatzen ari dena da ezen gaurko joerak zenbatzeko estilo denborazko, irrazional eta jarrai batean ari direlarik, ez aurrera eta ez atzera dabiltzala eta naturalaren era figuratibo eta naturalista batean erortzen. Artistak, izan ere, joera hauetan ez du jokatzen, ez du gogoratzen, ez daki, arrazoitzeko aurreko teknikaren berri. Ezin du arrazoitu, ez neurtzeko eta zenbatzeko bere teknika irrazionala izan ere (ez naturalista, naturalaren ez figuratiboa) gaurko zehaztasun estetiko eta naturalarekin. Hauxe da estiloa non aurreko konkretismo espazialistaren esperientzia arrazionala ezarri beharko litzaiokeen hizkeraren denborazko izaerari espaziotik bereizirik. Musika elektronikoaren ekoizpenean sumatzen da gelditze hau nabarmenen. Soinu-materiazko iturri mekaniko (elektronika) berri batekin, zerotik hasten da zenbatzen arteari zeroraino deskontatzea (estetikoki) dagokion une batean. Nik pertsonalki hartze informal hau sentitzen dut aurreko artista formalaren luzapen esperimental bezala. Baina lankidetza hauetarako posibilitate praktikoa ezinezkoa da oraindik gure artean. Eta gugandik at ez dut egon nahi gehiago. Nietzsche 12 obraren azalpena 79, 168 Obrist Hermann, eskultura 144 Odola, euskal taldea ik. Rh Olaizola 30 Onomatopieko, estilo 89 Oñativia, pintura 162 Oppenheimer 66, 68 Otoitza ik. ESPAZIO ERLIJIOSOA Oratoria, gaixotasuna 62 Orio, -ko leize-zuloa ik. HISTORIAURREEA HIZTEGIA eta APAINGARRI Orixe, poeta ik. LIZARDI eta ORTEGA Orozco, pintura 144 ORTEGA Y GASSET 58, 141, 144, 146 ik. BARREA EUSKALDUNARENGAN Zubiaurre anaien pintura erakusketaren katalogorako Buenos Airesen, 1920 urria, Ortegak idazten ditu (Obras completas, 1926, 2. liburukia) ohar oso garrantzitsuak euskaldunari buruz, baina oker edo aldrebes ulertzen ditu. Ortegak ez dauka interpretazio sistemarik estetikoaren arabera. Balio dute bakarka (estetikoki) haren oharrek, Velazquezen gainean kateatzen baititu baina azkenean hura interpretatzen asmatu gabe, eta ez du halaber asmatzen Goya interpretatzen saiatzen denean edo Zubiaurretarren pintura dezifratu nahi duenean. Zubiaurre anaiak ez dira bi pintore handiak (horrek ez digu axola une

652

honetan) baina bai euskal estilo sakona dutenak pintatuz kontatzeko moduan. Hau da muinean hemen axola diguna. Gure pintoreak pintore handiak ez badira (eta gure poetak poeta handiak ez badira) hala izateko burua jartzen ez dutelako da. Baina baldin haien estiloa euskalduna bada erraz suma daiteke nola hurbiltzen diren, nahita ala nahi gabe, gure bertsolariaren herri estiloan oraindik bizirik dirauten gure tradizioko hondarretara. Hemen irakurlearen arreta erakarri nahi dut zehazki, ezen liburu honetan interesgarririk ezer aurkituko badu, badago zerbait interesekoa eta da aldaketen Legea, behin eta berriro aipatu behar izan duguna eta hura aldez aurretik landu gabe ez zitzaidakeen zilegi euskaldun denaren interpretazio existentzialeko saiakera hau egitea. Nire gogoetan oztaozta adierazi dudana hobetu edo zabaldu nahi duenak gogoan eduki beharko du lege hau. Haren arabera zuzenduko zaidanak agerian jarriko du nik ez dudala asmatu hura behar bezala erabiltzen. Baina, halaber, gogoeta hau deuseztatu nahiko duenak, lehenbizi lege hau hautsi beharko du. Harekin Ortegak ez zukeen gaizki interpretatuko hain sakonki behatzen jakin zuena, adibidez, gure kontura, Zubiaurretarren pinturan. Nik orain oharpen hauek laburbilduko ditut gure erantzunarekin aldaketen legearen arabera: 1) «Haien pertsonaiak (Zubiaurretarren pinturan) geldirik daude». «Ezerk ez du mugitu beharrik haiengan». Erantzuna: geldirik daude isiltasuna definitzeko. Ez dira mugitzen hura ez hausteko. Egiaztatu [53]an, ALDAKETEN LEGEAREN bigarren aldia, e.a. 2) «Isiltasunaren presiopean sortzen da mimika eta keinua abiatzen da». Erantzuna: ibilbide estetiko bat hasten da, bere lehen aldian, gizakia menderatzen duen isiltasunaren presioaren aurka. Bigarren aldian isiltasuna amaitzen da bizitzeko erako huts batean. Euskaldunak ez du sentitzen jada isiltasunaren presioa, barruti guztiz zabal bihurtu du, han duelarik bizilekua bere arimak. 3) «Munduko bizitza badirudi datzala izaki orotan dagoen adierazteko nahi menderakaitzean». Erantzuna: Dago izaki ez formatu orotan. Ortegarentzat artea beti oraindik datza, latinoki, adierazpenaren garapen mugagabe eta kroniko batean. Latinoak ezagutzen ez duen bigarren aldi batean, gizaki existentzialki osatugabearen mania horretatik sendatzen da euskalduna. 4) «Euskalduna izatea hitzezko adierazpenari jaiotzetiko uko egite bat da». Erantzuna: Baieztapen hau onartzen badugu, zehaztu behar dugu euskaldunak harrespil tradizionalean bere amaitze estetikotik hartzen duela, bere ukoa jaiotzetikoa dela gure kultur tradizioan. Baina ez da zentzu honetan Ortegak hori esaten duela, bai ordea zentzu ezkorrean, kultur heldutasun gabezia bezala. 5) «Euskara ezgauza da guztiz barne bizitzako jario iheskorra adierazteko». Erantzuna: Aurreko oharpenaren ondoren gezur hain borobila espero daiteke. Ez da oharpena, aurreiritzia baino, gure hizkuntzalariei larriki erasan behar diena. Mitxelenak dagoeneko, Orixe komentatuz (o.c. 150. or.), Ortegaren esana aipatzen du esanez ezen «behinola maisuarenak egin zituela, gauzen berri aski jakin gabe». Baina zer zen Ortega aski jakin gabe zegoena? Hari buruz ari gara. Gure pintoreek eta poetek (intelektualki handiak izaten asmatzen ez badute ere) herri mailan agertzen dute beti haien benetako handitasuna egiten duen berezitasun estetiko bat: subjektibitate natural baten isiltasuna, gure tradizioa beste herri batzuk amaitzen asmatu ez duten nahimen adierazle ba-

653

ten aldaketen bilakaeran erabat lorturiko bilakaera batetik datorkigula egiaztatzen duena. Naturalismoa artean beste herri batzuetan kanpotik datorkien bitartean, euskaldunei barrutik datorkigu. Berdin dio Orixeren poesian pentsatu edo Zubiaurretarren pinturan. Sentimendua da tradizio jantzi batetik gure bertsolariaren herri estiloa diktatzen eta mugitzen duena. Gizaki estiloa bere oroimenaren (denborazkoa eta iheskorra) denborazko korrontean murgildua, arinkiro ukituz (aipatuz), nahikoa, bera gelditu ezin daitekeen gauzak (espazialki, klasikoki), bere estilo iheskorra gelditu gabe ukitzeko delako (zergatik esan zuen ez gauza zela barne bizitzako jario iheskorra adierazteko?). Ortegak esan zuen bazter latinotik euskalduna behatuz zebilelako, euskaldunak ibaiaren korronte beraren barruan bere estilo iheskorrean bidaiatzen zuen bitartean (112). 6) «Imintzio jarraitu soil dena». «Euskal existentziaren inbentario lirikoa». Erantzuna: Egoki datozkio hitz hauek zertzen ari garen estilo naturalari. Gure bertsolaria da, Orixe da eta Zubiaurretarrak. Baina berriro nahasten dira denborazko naturalismoa (euskaldunaren barneko estilo iheskorra) eta kanpoko munduaren imitazioan, espazioan kanpotik bermatzen diren naturalismoak. 7) «Gaztelarrak eta ekialdekoak, Florentziako eta Napolesko gizakiak bezala, ezin konta ahala bider gozatu dute salbamen artistikotik». Erantzuna: Konta ezin ahala, beti erdika joan delako, sekula zehaztu edo zertu ezinik. Florentziako eta Napolesko gizaki hau, guk jada esana daukagu tradizio latino guztiko gizakia dela. Eta oraindik amaitzen asmatu ezinik dago. 8) «Ez dago Espainian ez herrixka garbiagorik ez hiri hobeto urbanizaturik». Erantzuna: ordena hau naturala da baldin aurretik zuzen jarri ez bada estetikoki salbamen izpirituala existentzian. Hala, Ortegak ziurta dezake: 9) «Ez dut uste Europan hainbesteko moraltasun bikainik daukan beste herririk dagoenik». Erantzuna: Eskerrik asko. Baina moral hau ez da latinoaren eta erlijiosoaren araberakoa. Bertutea da (jaiotzetikoa, gure kultur tradizioan) (bizitzeko moduko isiltasunagatik, harrespila) amaiera estetikokoa. ostruka-gizakia 95 Oteiza, eskultura 64, 85, 98, 165, 166, [18, 19, 21, 54, 55, 60] Pablo, Luis de, musika 164, 171 ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA horma 13, 134 ik. MURRU PASCAL 17, 15 «...gauzek izpiritualki gogaitarazten digute haien goserik ez denean. Justizia gosea: zortzigarren zoriontasuna». Pavese, poeta 59 Pelay Orozco 134 ik. GIZAKI GARAIERA Peña Basurto 44, 102 Pérez de Barradas 107 Pericot 120 Perse, Saint-Jhon 56 Pevsner, eskultura 85 Piaget 34, 35 Picasso 144 [12, 13, 35] ik. AZTERKETA

654

Picaud 113 Picón, Gaetan 55 Pintura, astokoa ik. MONUMENTALTASUNA pisatu goraka 1529 Pitagoras ik. Borges poesia-ekintza 129 Poetika ausentziarena 85 Politika ezkorra 63 sentiberatasuna 78 Pollock, pintura [10] ikus [9] Praxiteles 147 Preuss, 107 Proust, galdeketa 110 Puig, arkitekto [54] Quevedo 144 Quijote 29 Quousque Tandem ik. PROLOGO BIGARRENA Rafael 144 Regoyos, pintorea [56], 147 Resnais, zinema 52, 139 Rh, FAKTOREA Ez luke zentzurik harrespilaren euskal jatorriari buruzko tesia sorkuntza estetiko gisan, ezta, hartaz, historiaurreko artearen azken lantze horretatik datorren estilo existentzial euskaldun baten tradizioari buruzko nire argudiatzeak, baldin gaurko euskal herria ez balitz haren jarraipena talde etniko bezala. Historialari batek gal dezake amonaren bat bere oroimenean, baina gure nortasun berezi eta definigarriaren helarazte izpirituala ezin gauza zitekeen etenak dituela. Auñamendi bilduman, Aranzadi, Barandiaran eta Etcheverryren lanekin argitaratu berri den liburukitik («La raza vasca»), jasotzen dut soilik: «Jaureguiberry doktoreak ikerketa serologikoen bidez erdietsiriko emaitzen interpretazioa hurrengo puntuetan laburbiltzen ditu: 1) Euskal arraza O osagaietan aberatsa den arraza da, oso garbia beraz, 2) euskal arraza A osagaietan aberatsa da, iparraldekoa agian eta mendebalekoa inondik ere, 3) euskal arraza B osagaietan oso pobrea den arraza da, mendebalekoa beraz». 35. orrialdea: «Martial doktoreak azpimarratzen du euskaldunen odol formula formula europar guztietan mendebalekoena dela, gutxien asiatartuena». (Oharrarazi dut nire gogoetan nola euskaldunaren eta ekialdeko herrien arteko antzak edo harremanak argi daitezkeela estetikoki harrespila antzeko –loturarik gabeko– amaiera duten kulturetatik datozelako). 83. orrialdea: «Ikuspegi sero-antropologiko europarretik ateratzen da posible bezala Rh tasun negatiboa Europan gaurko euskaldunen odol bereko arbasoengandik datorrela nagusiki». Ribera, Carlos 168 Rivet, Paul 97 Robbe Grillet 166 Rodin 144

655

Rohe, Mies van der ik. ARKITEKTURA ADIERAZPEN eta GIZAKI HISTORIKOA Romero, ik. GOYA Rothko, pintura 64 [49] 85 Russel, Bertrand 172 Saihets bideak 134 San Inazio ik. LOIOLA San Telmo, museoa 654, 145 Sartre 71, 83, 103, 108 ik. GIACOMETTI eta [43] Saura, pintura [25, 27] Scheller, Max 103, [58] Schoenberg 164 Schuchardt 33 Semantika 32, 33 Sem Tob 147 Sentiberatasuna hiritarra 151, ik. TXERTOA estetikoa 78 existentziala 151 politikoa 78, 1517 erlijiosoa 78, 95, 151 Sentimendua komeria 27, 28, 30 mistikoa 30 erlijioso euskalduna ik. TROIS FRÈRESKO JAINKOA tragikoa 28, 30, 14, 15, 75 tragikoa, Unamuno,-ren egilea 29 justizia 15 SENTIMENDU EUSKALDUNA Filosofia etiko bat, gure tradizioa, izaki funtsean etikoa. Sentimendu berezi bat, seriotasun natural bat. Bizitzean, jolastean, haserretzeko, barre egiteko. Gehiago dakit nola ez den euskaldunarengan, xarman, umorean adierazten den sentimendua. Ez du begirunea galduko, ez du inor zauritzen. Ez du ulertzen, izkirimiri soilarena ez beste zergatirik gabe min ematen duen txantxa edo izkirimiria pairatzen. Euskaldunak ez du isekarik egiten. Beste bat barregarri uzteak mindu egiten du. Ez du barrerik eragiten. Ez da aktorea, ez daki antzezten. Ez daki adarra jotzen edo haren egiteko modua ikerketa baten zain dago. Gorroto dio, adibidez, euskaldunak pikarokeria gaztelauari. Euskaldunari ez zaio grazioso iruditzen ezta graziosoa gertatzen den euskalduna ere. Ez dio graziarik egiten beste herrialdeetako grazia naturalak, andaluzarenak adibidez, Hegoamerikako «cachada» delakoak. Unamunok hegoaldeko irudimen motaren kontra erreakzionatu zuen. Beren kultur tradizioa dela-eta desberdinak diren portaerak bereiztea nahi nuke soilik. Nire buruari argitu. Ez nuke mindu nahi miresten eta sakonki maitatzen ditudan beste herrialdeen sentimena. Poeta adiskide batek bere azken liburuan egiaz eta ni ziur nago nahi gabe mindu du gure adiskide andaluzen sentimendua. Emakume idazle batek eta Institutuko irakasle batek idatzi zuten andaluza denaren alde Donostiako egunkari batean. Irakasleak, nire ustez berariaz, gaizki erabili gaitu eta hau sarri egiten omen

656

du. Ez diogu inork erantzun. Nik ere badakit ipuin barregarri bat. Ondasundun hegoamerikar batek bazuen zakur bat, indartsua eta borrokalaria, paseatzen ari zela ikusten zituenekin borrokarazi nahi izaten zuena. Ikusi zuen indiotxo baketsu bat bere zakurra ondoan bake-bakean etzanda zeukala. Ondasundunak esan zion: «Indiotxo, utz iezadazu zure zakurra nirearekin pixka batean jolas egin dezan». «Ez, nagusitxo». «Bai, indiotxo, utz iezadazu». Utzi egin zion azkenean. Harritu zen nagusitxoa artzainaren zakurrari atera zitzaion orru bortitzagatik eta berearekin egin zuenagatik. Eta galdetu zion indigenari zein arrazatakoa zen bere zakurtxoa. Eta indiotxoak erantzun zion ez zekiela: soroan aurkitu zuenean kima zuela eta berak moztu egin ziola (ik. PACAL). SEGADA Artea, murrua, estetikoki segada, trataera erlijiosoa. Ikus [11]. Bisontea murruaren segada izpiritualean. Ikus [62]: zirkulu magiko batean, bi hegazti. Bizitza zirkuluan sartzen den bakoitzean, gure harrespilaren tradizioren baten susmoa har diezaiokegu. Eraikuntza estetiko orok dauka bizitza, erlijiosoa da estetikoki. Harrespila ikur bat zirkulu magiko bat da. Ez dago ehorzketa eraikuntzarik magikoa denik, estetikoki. Ikus [61: gizaki bikotea eguzkiaren barruan. Ikus [43]: Ezerez-harrespila, Jainkoa euskaldunaren segada neolitikoan. (Ikus ESPAZIO ERLIJIOSOA). Seinale 33 sena, 82 (ik. SENTIBERATASUN EXISTENTZIALA) Serialismoa 140 separatismo zentralista ik. GOYA Sert, pintura 145 Simon, Claude, eleberria 141 Sistiaga, pintura ik. JAINKOAREN GUTUNAK Solana 144 Solocueva ik. HARI ITXURAKO ESTILOA SOLUTRÉ, ZALDIAK SOLUTRÉN Solutréko (Solutré aldiari izena ematen diona) Haitzaren azpian: zaldi lakio-biltegi-hilerri (milaka zaldi). SOLUTRE ALDIKO Badirudi –idazten da– ez Aurignac aldikotik datorrela ez Madeleine aldikotik kontutan hartu duela, baina bai, Aurignac alditik dator eta kontutan hartzen du Madeleine aldikoa. Ehiztari-pintoreak bidali egiten du artista, horregatik iruditzen zaio historialariari horrek esan nahi duela artistak ehiztariari (gizakiari) lagun egiten diola beti ortopedia izpiritualez, Solutré aldian esperientzia berezia izanik. Artistak artearekiko lehen askatasuna estreinatzen du. Oraindik margotzen dira beltzean zaldi batzuk hormaren batean. Baina zaldiak kanpoan daude. Artista urrundu egiten da murrua den bere babeslekutik eta deliberatuki sartzen da bizitzan. Hobetu egiten du bere diseinu industriala. Bi aho dituela amaitzen du bere tresna, ukitzen du bere suharria, mehetzen du. Koskadun puntak azaltzen dira, begia duten hezurrezko orratzak, teknika mikrolitikoa. Itzuliko da, bai, artista Madeleine aldiarekin bizitzera eta itzuliko da Azil aldian berriro kide izatera bizitzan. sorginak 109, 134 Stockhausen, musika [23]

657

Stone Henge 104 Suárez, argazkia [58] Supernumerario 61 Surrealistak apirilean [39] Szokolay, musikagilea 164 Talavera, Jesus Maria 170 ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA Tapies, pintura 85, [25, 32] TAUROMAKIA LASCAUXN Zerikusi estetiko nabaria dago artistak espazioarekin duen borrokaren (agoramakia) eta gizakiak zezenarekin duen borrokaren artean. Ez da nagusigo zuzena, ehiza bat. Lantze bat da (estetikoa) segada, iruzurra duena. Gizakia Jainkoarengana hurbiltzearen lantzearekin (grazia, erlijiosoa) muinean erlazionaturiko zerbait. («Jainkoa ehizatzeko amarruak», San Juan de los Angeles). Bi esparru: artistarena eta bere murruarena, gizakiarena eta zezenarena. Gizakiarena eta Jainkoarena. Bi estilo: esparru batean edo bestean. Teknika bat, bat bera: deitu, neurrira ekarri eta menderatu (tauromakiako hiztegia). Ezin gera naiteke orain hemen. Baina estatuaren jaiotza historiaurre amerikarrean nire tesian (o.c.) Lascauxko putzuko murruan pintaturiko eszena nekarren [14]: hegaztiz mozorrotutako gizon bat bisonte batek botatzen du, ohartarazteko historiaurreko eskultore amerikarraren eta historiaurreko pintore europarraren arteko burubide magiko desberdinaz. Amerikan gizakiak bere maskaraz bat egiten du. Bere etsaiaren indarrarekin nahasten da, bere estatuaren segada-tresnan erortzen da harekin batera, harekin batera bihurtzen da gizaki-jaguar. Europan pintorea ez da berdintzen bere murruarekin, maskara janzten du baina bere maskara mozorro-jantzi da soilik, alboko tresna, bere lantzea landu eta ezkutatzen duena. Elur-oreinez mozorroturiko ehiztari bat jada hurbiltzen da bisonte batengana grabatu batean Laugerie-Basseko hezur batean, Dordoinan, baina bere zulo-segadara eramanez aberea ehizatzen duen gizaki gordea baino ez da. Aldiz, hainbeste interpretazio desberdin iradoki dituen Lascauxko eszenak bide ematen digu halaber guri pentsatzeko lantze estetiko eta erritual moduko batean non hegaztiz mozorroturiko gizakiak, hemen bisonteak botea, bere eskutik ezpata-hegazti bat, iruzurmuleta eskutik erortzen uzten duen. Zezenaren ehizakoan: lantze estetiko bihurtzen da Goyaren garaian. Ez da. Baina, hemen, orduan, zer gertatzen da baldin ehiztariaren jarduera erlijiosoan bat egiten badute erritualki dantzak eta heriotzak? Dantzatzen eta toreatzen (bisonteatzen) du toreatzaile-sorginak, bisonteatzaileak... Tauromakia eta pintura ik. GOYA Teilatu gisako ik. SEGADA Tiziano 144 Torres Murillo 166 Tradizio latinoa (1. eta 2. estiloak) 25, 26 kelta ik. Borges euskalduna (3. estilo bat) 8, 22, 26, 14 idatzia eta ahozkoa 22 pintura ik. GOYA Trasestatua 167

658

traseleberri 167 traskontakizun 167 «TROIS FRÈRES»KO JAINKOA Nahiago du horrela deitzea Abbé Breuil-ek bisontearen maskara duen (eta ez «sorgina») giza irudikapen bati; Trois Frèresko leizean (Ariège, Pirinioetako eskualdea) sabaitik hurbil hormetan grabaturik dauden abere irudi kontaezinen buru azaltzen denari [17]. Babesle jainkotiar baten irudikatzea izan liteke. Abstrakzio erlijiosoko zein mailatan? Trois Frèresko Jainkoa, isolaturik santutegiko goian, egiaz Pantokrator baten hotsanditasun eta finkotasunarekin, gure ustez da, Jainko-kristo bat, Jainko-seme bat, bitartekoa, Jainko bitartekari bat. Lehen ehiztariaren (politeista), lehen artistaren burubide magikoari dagokio, baina jada errealitate hurbilaren (Madeleine aldiko lau) nagusigo izpiritual ziur batekin. Gaurko euskaldunaren aurretiko zuzena da beharbada, euskaraz mintzo zena agian. Jainkoaren ideia abstraktu eta azkenerako urratsa (monoteista), geroago finkatzen dugu harrespilan. Trois Frèrestik hurbil dauden beste santutegi batzutan sabaietan marratzen dira, abereen irudikapenak menderatuz, ikur misteriozkoak, meandroak eta puntuaketak (ez orbanak eta eskuen aztarnak arte zauri bat edo lehen Aurignac aldiko interjekzio irrazional bat bezala), abstrakzio baten, sentimen metafisiko baten ahalegina bezala orain, intuizio-seinaleak, arte-otoitz bat. Salbamen izpiritualeko adimen estetiko oro oso hertsiki loturik dago ehizaren magia honi. Dena da segada delikatua gizakiak ezagutzen dituen, eta ezagutzen ez eta susmatzen dituen indarren nagusigo erlijiosoa ziurtatzeko. Murruan ipinitako eskutik (ik. ESKU) San Juan de los Angelesen «Jainkoa ehizatzeko amarruetaraino» edo San Inazioren malko-harrespilaraino. Trois Frèresko Jainko-Pantokratoraren ondoren, historiaurreko artistak Jainkoaren intuizioaren nagusigo abstraktuan azken urratsa ematen du, harri batzuekin lurrean biribilki huts bat marrazten duenean. Segadarik harrigarriena da historia guztian zehar Jainkoa ehizatzeko, bere eskuaren ertzera hurbiltzeko. Ez da jada Jainko-kristoa Trois Frèresn bezala, Jainko-Aita baizik. Hauxe da sentimen erlijioso barnekoena euskaldunarengan, Aitarena. Eta ausartu ere ausartuko nintzateke pentsatzera hemen aurkituko genukeela gure portaera sentimental eta erlijiosoaren barneko arrazoiaren erro jesuita baino gehiago jansenistaren oinarria. Badirudi ibilbide hauxe bera gauzatzen dela santutasunerako bakoitzaren bilakaeran. Lehenbizi santuen adimenetik sortzen diren malkoak amaitzen dira (bihotzarekin) (edo alderantziz ere gerta daiteke) (baina beti amaitzen dira) Ezerezagatik negar eginez, Jainkoaren adierazpen irudikatu oro ezabatuz, Jainkoaren kanpoko adierazpen interesatu eta irudikatu oro desokupatuz. Ezerez-harrespil honekin gizakiak orduan amaitzen du bere esperientzia estetiko eta erlijiosotik at, inork alda eta gaitzets (estetikoki eta erlijiosoki) ezin duelarik (ezingo luke) bere naturaltasun berri eta askea (ik. JAINKOA SEGADAN). Trois Frères, leize-zuloa ik. -KO JAINKOA Turismo 154, [58] txalaparta 132 [65] txapela, -ren estetika 134 TXERTOA, TXERTAKETA IZPIRITUALA Adiskide batek, Irunen, bi neska dauzka bere zerbitzuan. Batak etxea zaintzen du eta

659

besteak haurrak. Biak dira bikainak. Etxea zaintzen duena Toledokoa da. Bestea Lesakakoa eta haurrei euskaraz egiteko gomendatu zaio. Baina luze gabe Lesakako neskak ez du euskaraz hitz egiten eta ez da joaten igandetan mezetara, lehen ohi zuen bezala. Toledokoak mesprezuz hitz egin dio lurraldeko hizkuntzari, euskaldunei eta mezatara joateko ohiturari buruz. Baina berehala Tolodekoaren familia osoa gure lurraldera dator bizitzera. Gisako milaka kasu ari da gertatzen gaur gure artean. Kanpotik datozen jendeentzat herri baten asimilatze ahalmen naturala agortu egiten da herri horrek ez badu bizi naturalki, substantzialki bere hezkuntza eta tradizio kultural eta izpirituala. Oso larria da hau eta guri ari zaigu gertatzen. Lesakako neskak ez daki ezer bere buruaz eta bere herriaz. Toledokoak ez daki ezer bere buruaz eta bere herriaz eta askoz gutxiago daki oraindik gureaz eta ez zaio inporta. Gaur berandu da haren bilobak beste zerbait izan daitezen eta bestela pentsa dezaten. Gizakiak ezik, eskualde bateko edozein produktuk beste batean sartzean miaketa batzuk jasaten ditu, ikerketa bat eta txertoak ere badira interesatzen dena babesteko. Espainia ez da Andaluzia edo Toledo edo Madril bakarrik. Erremedioren bat bilatu behar dugu izpiritualki suntsitzen digun endekatze honen kontra. Ez dugu eskolatzen gure herria eta inork ez ditu eskolatzen ez jakinarazten gure berri datozenei. Ateratzen diren lekuan ez badituzte eskolatzen, iristen diren lekuan eskolatu beharko. Atsekaberik handienaz egiaztatu ahal izan dut nola Hegoamerikarako 15 egunetako bidaian itsasontzian ez den egiten ezertxo ere gure jendeak beste lurralde batera joatean daukan ezjakintasun erabatekoa erremediatzeko: ez dakite ez hango gobernuko presidentearen izenik, ez historiarik, ez haien ohiturarik ezagutzen dute. Idazle amerikar baten, poeta baten liburu bakarrik ez itsasontziko liburutegian (lotsatzeko moduko liburutegia!). Informazio eta Turismoko ordezkaria itsasontzian, adeitasunik batere ez zentzu honetan (ez beste batean ere), ezta berri emateko hitzalditxo bat ere. Ameriketara egin ditudan bidaia guztietan arazo honi buruz arduratu naiz itsasontziko agintarien aurrean. Baina etorkina hartzen duen lurraldeak besoan txertoa jartzea beste kezkarik ez badu, ezin hobe daiteke zuzentzen hain erraza den egoera negargarri anker hau, (Gaur Ostegun Santuko festa da, hemen Irunen bizi den langile andaluziar talde bat ari da paseatzen Frantziako ibilbidean. Haietako batek sonbreiru kordobar berria darama. Hunkitzen nau lehenbizi ikustean nola gizon batek azaltzen duen zerbaitekiko duen atxikimendua bere sonbreirurik onena jantziz. Gero bestelako pentsamendu batzuk tristura amai bakoa dakarkidate). Txistu ik. GIZAKI, GARAIERA U.I.A. Akitektoen nazioarteko elkartea (?) ik. Pierre Vago Unamuno 10, 14, 16, 17, 21, 27a, 30, 48, 50, 94, 108, 113, 117, 129, 147, 165 [58] ik. EUSKAL SENTIMENDUA Uztarria jarri 133 Urquijo, urquijismo 48 Ursua 155 Urteaga, Leonardo (ik. JAINKOAREN GUTUNAK) utzi ni bakarrik 29, 30 V efektuak 138 Vago, Pierre, arkitektoa 90 (Arkitektoen Nazioarteko Elkartearen sortzaile eta presidentea,

660

bere probetxurako eskrupulorik gabeko erakundea, arte eta arkitekturako nazioarteko jardueretan saltsa-miatzailea) ikus Montevideo, nazioarteko lehiaketa. Valdelomar ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA Valéry 67, 87 Valverde 35, 46, 55, 57 Valle Inclán 144 Vallejo, César ik. GOYA Vallet, arkitektua [55] Vázquez Díaz 144 Vedova, pintura [24] Velázquez 25, 14 [60], 77 Verhaeren [56] Villasante, A. 51 Villoslada 59 Voltaire 135, 172 Weissmann, eskultura 81, [31] WHITMAN 149 ik. JAINKOAREN GUTUNAK Udaberriko ostegun ik. HAR UDAL ARKITEKTO Azken urte hauetan gure Lurraldearen egiazko aldaketaren nortasun giltza izan zitekeen. Eraldaketa sakon, erroko batena, egunero eta isiltasunean egiteko aukera izan duena baina alferrik galdu duena. Hiriaren bizitza material eta izpiritualeko arazo guztien bidegurutzean ipinia izan da. Hiria berriro sortzea izan da bere egitekoa, gure premiek erakutsi dioten eta orain bizitzak bere alderdi guztietatik proposatzen digun antolamendu berrira hura eramatea, baina ezin ahal izango dugu. Inork ez ziokeen hori ohartarazi behar. Baina ez zen urbanista eta ezin zuen arkitekto izan, ezin susma zezakeen bere hedadura politikoaren erantzukizuna. Behar zuen aholkularitza guztia aurreikusi beharko zukeen eta gaur egungo kulturaren eta hezkuntzaren alorrerako eta hiri batean entseiatzeko eskatzen ari garen ikerketako erakundea bera ere funtzionatzen egon zitekeen, maila desberdinetan hiri guztietan, hango udal arkitektoa normalki funtzionatzen ari zelako besterik gabe. Baina, lurraldeko postu publiko guztietatik sagaratuenean eta erabakigarrienean jarrita dagoen gizon publiko honek ez dio erantzun ezta ustez bigarren mailako istraritzako funtzionario bezala sailkaturik azaltzen den udal planilari ere. Bizirik dirauten jauntxokeria guztiek eta berriek ere, eraikuntzako negozioek bultzatuak, udal arkitektoarekin funtzionatu dute. Udal misiolari ezkutu honek egin duena eta egin ez duena hiri bakoitzetik guda pasatzean egin duena bezain xahutzaile eta konponezina da. Udal Banda, Astorgako 162 Udal Musika Banda, inkultura 162 Udaletxe gipuzkoarrak ik. HEZKUNTZA ESTETIKOA Umore andaluziarra ik. SENTIMENDU EUSKALDUNA umore espainiarra 107 UMOREA ETA TEKNIKAK

661

Badago teknika bat gaur haurra estetikoki hezitzeko, hari artea ulertzen irakasteko –arte guztia eta arte guztiak– gaurko artetik abiatuz. Da artelanean sortzaile bezala eraginkortasunez parte hartzen irakatsiz. Musikan, pinturan, eskulturan, arkitekturan, dantzan, argazkigintzan, zineman, antzerkian, poesian, literaturan. Haurrak sortzera joka dezan bultzatuz, inprobisatuz. Inprobisatzen irakastea da aurkitzen, ulertzen ikastea. Baina inprobisatuz sortzeko teknika hau halabehar sortzailearen artistari dagokio eta sorkuntzako atal berezi bati, arte-egintzari alegia, eta haren barruan informalismoaren joera subjektibuari. Emaitza horrela beti da topaketa bat (orduan bakarrik da baliozko esaldi ezagun hau: nik ez dut bilatzen, aurkitu egiten dut). Eta aurkitzen duena, esan dezakegu, hezita dagoela bilatzeko. Hezia gaur haur bat estetikoki hezia izaten hasi dadin beharrezko den moduan gutxienez. Hau esaten dut gaurko artista sortzailea ez aurrera ez atzera gelditu delako gaur inprobisatzearen joko honekin. Sortzeko nahikoa presturik ez dagoela adierazten du joko honek (ez bada irakasteko eta honek izan beharko luke soberatan egoten hasiak diren artista gazteei eman lekiekeen postua). Diot ez dagoela nahikoa prestaturik artista hau, edo kultura, gaitasun edo prestutasun ezagatik. Horregatik nahikoa ez den teknika hau aurkitzen dugu gaurko pintoreagan, edo eskultoreagan, edo musikagile gazteagan, edo idazle gazteagan edo Eskolatik ortografia apur batekin atera eta zuzendari handi bat dela uste duen zinema zuzendaritxoagan. Horregatik gaurko produkzio gaztea umorezkoa da, umore tradizionalaren teknika erraza delako. Errazaren eta bitxiaren teknika da (Gaurko musikan, Jhon Cage bezain sortzaile inportante batek, informalismoa apimarratzean, umore pisu, erraz, jakin eta interesik gabeko musika sortzen du). Umore bat talka adierazle eta zuzenez ematen dena, irteten den umorearen ikusteko zirtoa, gag bat. Izan ere, erantzukizunik duen artistak txiste berri bat bilatu beharko luke hizkuntzek egin duten garapenaren parez-pare. Umore hau nire ustez motelagoa eta irekiagoa litzateke, hartzaileagoa, txistea ataldu egin beharko litzatekeelako bat-mekanismo adierazle bezala haren zatikiak apartatzeko eta irisbidea emateko eta gu ulertze eraginkorrago eta anitzago batera behartzeko. Soilik (gainera) eginez ikasten da eta jakingo dutenean, denek egin dezatenean, pintura hori denek kalean ikus dezatenean eta musika hau eta zinema hau kalean, ea haurrak pribatuan hezitzeko arte hau amaitzen den helduentzako ikuskizun bezala eta horrela batzuk libreago bizi ahal izango ditugu gaur konprometitzen dizkiguten beste errealitate batzuk. Xenpelar 6, 139 Xirau 103 ZALDI Badirudi herri erasotzaileek bakarrik egin dezaketela historia. Badirudi dena Mediterraniotik datorrela. Harrespil handiak ere Egiptotik datozela. Jaramonik batere ez gure harrespil txikiari, ez du arreta (monumentalik) erakartzen, ez da mugitzen, ez garrasirik egiten, ez bidaiatzen. Gerrako bere gurdiekin bidaiatzen duenari eskaintzen dio arreta historialariak. Ariarren gerra-gurdiekin (ikus GURDI ARIARRA) hasten da historia. Baldin euskaldunak bidaiatzen ez badu, baldin zaratarik egiten ez, ez du segitu existitzen. Historialariaren oroimena zarataz beterik dago. Atzerriko historialariari amona batzuk falta zaizkio bere oroimenean. Beren liburuetan ez dute euskaldun esaten frankokantauriar

662

esaten duten lekuan, ez dute euskal esaten kantauriarakitaniar edo hispanoakitaniar idazten duten lekuan. Zer gordetzen dugu gogoan zaldiari buruz? Behe-paleolitikoan hartzaren opaltze errituala dago. Goi-paleolitikoan elur-oreinarena. Euskal herriaren jatorriak eta kultura preindoeuroparrak dira (gogora ahal bageneza...) Estornés Lasak (o.c. 189. or.) esaten du ezen «zaldiaren euskarazko izena ezin makur daitekeela inolaz ere mailegu indoeuroparrera». Guk gogoan ez baditugu gure buruak, ez gaitu inork aipatzen. Pentsatu nahi genukeen nola aldatzen den paleolitikoko ehiztariaren burubidea harrespil neolitikoaren ondoren. Laviosaren ustez (Pía Laviosa, «Origen y difusión de la civilización», ed. Omega, Barcelona, 1955) zaldiaren erritoa eta opaltzea, Indian gordetzen den asvamedha vedikoa tradizio aurreindoeuroparrekoa da. Gómez Tabaneraren liburua («Estudios sobre el totemismo y su significación en la cuenca del Mediterráneo antiguo y la España primitiva», Madril, 1956) (eskatu dugu, baina ezin amets dezakegu indibiduala izan ezin duen ikerketa hau). Ikertzaileak ez du ezagutzen iraupen isila (ikus KULTURAREN ZABALKUNDEA). Ez du esaten sekula euskaldun, ez du erreparatzen herri honetan. Txinatarren kontura esaten du zaldia izendatzeko erabiltzen duten hitza indoeuroparra dela (Karlos V.ak esan ohi zuen zaldiari alemaneraz hitz egin behar zitzaiola: ikus GIZAKI, GARAIERA EXITENTZIALA). zatiki ik. GIZAKIA zenbatu ik. NEURTU ETA ZENBATU ZENBATU definizioa pertsona, Lege 159 malko isurtze, Lege ik. T.F.KO JAINKOA Zentralismo separatista, ik. GOYA zentsurak 90 ZERO Hizkuntzen garapena gauzatzen da zerotik abiatuz (adierazpena) eta zerora itzuliz. Kontatzearen eta deskontatzearen pareko da: lehen aldian kontatzen dena, bigarrenean deskontatzen da. Baldin pintura bat lehen aldian zabalera bat estaltzearen teknika bada, des-estaltzearen teknika da bigarrenean. Azken zeroa horrela des-estaltze transzendentea da, artistak bere ikerketaren erantzukizuna duenean. (Ik. MODULOR [22]an, ZERORAINO ZENBATU eta ALDAKETAK, LEGEA) zero-harrespil 80 zero, estiloaren zero maila 59 ZERORAINO ZENBATU Adierazpen aldaketen prozesuan hizkuntzan (ikus LEGE), bigarren aldia hastean, han hasten baita adierazpena itzaltzen, adierazpena zeroraino deskontatzen joatea bezala da, baina mendebaleko tradizio historikoan azken honen sorkuntzara iritsi aurretik berriro hasteari ekiten zaio. Espazioko tresna mekaniko hauei irteera emateko zenbatzen (zeroraino) (atzerakako kontaera) den bezala, bidaia horiek ohiarazten gaituzte. Euskal herria da historiaurreko kulturan amaitzen duen bakarra, historian sartzen den bakarra (eta isilik sartzen da) zeroraino zenbatzera iristen delako (zero-harrespil). Hemen artearen arabera zenbatzea (Estetika artistikoa) gizakira itzultzen da (Estetika existentziala). zeru ikus ORTZI

663

zezen-natura 95 ZINTZILIKATZE Suspentsibitatea. Fenomenologikoki murriztea egituratik («suspentse» izuna kontakizunaren kanpoko gaitik). Suspentso, suspentsio, puntu suspentsiboak (eten puntuak) (...), galdera (?), Dena (=0) interpretatu eta erantzun behar duen kontzientzia ezik = ( ) harrespil, suspentsio ≠ ( ) ... (15, 105, 129 oharra). Geometriarekin espazioan arrazoitzen dugu. Aritmetikarekin denboran zenbatzen dugu. Espazioarekin zenbatu nahi dugunean, denboran dagoen gizakia hasten da neurtzen eta kontakizunetik ateratzen da, kontatzeko kontutik. Zenbaki osoekin zenbatu egiten dugu. Hamartar bat sortzen denean, neurtzen hasten gara, zenbatzea eteten dugu, kontua ahantziz. Eta eten puntuak ipintzen ditugunean (...) arrazoitzen hasi garen eten espazial hau eteten dugu eta berriro hasten gara zenbatzen, kontakizunaren unerik hunkigarrienean sartuz. Izan ere eten puntuetan kontakizunaren eten bat dago, hutsaren ikuspegi bat, kontakizun beraren barruan. Kontu beraren barruan, eten puntuak galdera dira (ikuslearen beraren kontzientzia kritiko hartzea): kontzientziaren etena da, «suspentse» estetikoki egiazkoa, egiturazkoa, suspentsoa, kontuaren etetea kontatze beraren barruan... (ez da une jakin batzutan gaiaren kezkak sortzen digun tentsio afektibo hori). Hemen barne etetean, galdera kontuak bere barruan sorturiko kontuko une bat gehiago da... Estilo klasikoetan asko neurtzen da kontatuko dena eta gehiago da neurtzen dena kontatzen dena baino. Erromantikoek hobeto dakite kontatzen eta une klasikoetatik datozenez gero, haien teknika des-neurtzea da, des-eratzea, tenkatze espazial ezkonformal bat da denboraren arabera. Tradizio latino izunaren eraginez aritmetikoa geometrikoa baino beheragokoa den ideia izuna daukagu. Pentsatzen nago ea aritmetizatzea ez ote den arrazoi matematikoaren itzultze altuago eta izpiritual bat bizitzeko sentimendura, kontatzeko eleberrira. zinema 88, 52, 139 zinetismo [42] ik. MACHADO Zizeron ik. QUOUSQUE TANDEM Zubiaurre, anaiak, pintura ik. ORTEGA Y GASSET Zubiri 78 Zuloaga 14, 19, 57 eta 142tik 145era

664

N O TA S A L A PA R AT O C R Í T I C O Jon Echeverria Plazaola

Jon Echeverria Plazaola (Alegia, Guipúzcoa, 1977), licenciado en Bellas Artes (EHU-UPV) y Filosofía (UNED), completó su formación con el posgrado “Pensar el arte hoy. Estética, teoría y crítica del arte contemporáneo” (Facultad de Filosofía, UAB). Actualmente es miembro del Departament de Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona), donde escribe una tesis doctoral sobre Jorge Oteiza, dirigida por Amador Vega y financiada a través del Programa de Formación de Investigadores del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco. Ha publicado “Experiencia y vacío: los componentes míticos y místicos en la obra de Jorge Oteiza”, en Ondare. Cuadernos de artes plásticas y monumentales, San Sebastián, 2006.

1. «Estamos así, nuestro gran bertsolari y metafísico, Xalbador, y yo, como nos dijo Antton Elizegui, nos encontramos en Zeruko-Argia, y que estuviéramos un momento quietos». Aclaración del propio escultor, en: Pelay Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, pág. 560. La fotografía está tomada en la sede de la revista Zeruko Argia, calle Okendo 22, San Sebastián, 1974. Fotografía de Antton Elizegi. 2. Oteiza inició el proyecto de esta novela (la denominaba «anti-relato»), cuyo título provisional era «La colina vacía. La montre vide», antes de la publicación de Quousque Tandem...!, durante su estancia en Montevideo con motivo del proyecto del monumento a Batlle y Ordóñez (veáse infra, nota 121, pág. 682) y la continuó durante el viaje de regreso (1960), tal como se desprende de las hojas mecanografiadas, los recortes de periódicos de Uruguay y dos cuadernos de notas y apuntes, una con el título «La colina vacía, Cabo S. Roque» [referencia al trasatlántico Cabo San Roque] y la otra con la anotación «Últimos días Montevideo. Set-60». Uno de los apartados del boceto es el diario de un viaje en barco. 3. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita al margen: «semejante a la intención de Julio Cortázar, que en 1968 escribirá Modelo para armar (Ed. Sudamericana, B. Aires)». El título exacto del libro es 62 modelo para armar. 4. En QT,1 [BPO: D18], anotación manuscrita en la página en blanco de la izquierda: «Caminando hacia atrás he retrocedido hasta el neolítico y aún he atravesado el magdaleniense. Hasta el auriñaciense caminando hacia atrás, para no perder ni un momento de vista nuestro día de mañana». «No vuelvo nunca la espalda al porvenir. Si tengo que acudir a un punto en la historia pasada, voy retrocediendo de espalda, caminando hacia atrás, para no desviarme de mi marcha al porvenir». 5. El concepto de imaginación, en sus variadas denominaciones, es un concepto clave en el pensamiento de Oteiza, que desarrolla además de en QT, en diversos textos. Véase: Megalítica, págs. 30-32 (apartado «Imaginación existencial»), 129; Ejercicios, págs. 111, 121-123. 6. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita al pie: «con las gramáticas y diccionarios en vascuence queremos disimular este muerto dentro de cada uno de todos nosotros». 7. Xenpelar, seudónimo de Juan Frantzisko Petrirena (Rentería, Guipúzcoa, 18351869), célebre «bertsolari», en honor del cual Oteiza proyectó una escultura en 1969 (véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 72, 285). «Bertsolari» es aquel que practica el «Bertsolarismo» («Bertsolaritza»), fenómeno de improvisación y la más

667

8.

9. 10.

11.

12. 13.

668

importante expresión de la literatura oral vasca. La reflexión en torno al bertsolari y su estilo ocupa también una parte significativa de Ejercicios. Telesforo de Aranzadi y Unamuno (Bergara, Guipúzcoa, 1860-1945). Doctor en Ciencias Naturales, pronto se interesó por la antropología y la paleontología. A los 31 años publicó El pueblo euskalduna: estudio de antropología (1889), uno de los primeros trabajos dedicados al estudio científico de la raza vasca desde el punto de vista antropológico, y por el cual obtuvo el premio de la Sociedad Antropológica de París. En 1917, junto con Barandiarán (véase infra, nota 140, pág. 684) comenzó las excavaciones de los dólmenes de la sierra de Aralar, entre Guipúzcoa y Navarra. Posteriormente vendrían las exploraciones de los centros prehistóricos de la sierra de Aitzgorri (Guipúzcoa), Urbasa (Navarra), Santimamiñe (Vizcaya)... En 1936 tuvo lugar uno de sus principales descubrimientos: el hallazgo en Itziar (Guipúzcoa) del cráneo «vasco» más antiguo de todos los descubiertos hasta entonces. Este descubrimiento hizo retroceder la hipotética antigüedad de la raza vasca a la época prehistórica del Magdaleniense (en este mismo pueblo guipuzcoano se encuentran también las cuevas de Ekain, donde en 1969 se descubrió un gran yacimiento de arte rupestre de la época del Magdaleniense, comparable en importancia a los yacimientos de esa época de Lascaux, Niaux y Altamira). Aranzadi publicó numerosos trabajos dedicados a la antropología, etnografía y prehistoria del País Vasco. En 1947, dos años después de su muerte, se fundó la Sociedad de Ciencias Aranzadi, que aún hoy tiene como objetivos la investigación y la divulgación científica del medio natural y humano. En euskera significa «nodriza, ama de cría». Explica W. von Humboldt en Diario del viaje vasco 1801 (conclusión), pág. 207: «... qué debe ser un Fandango. Es meramente una especie de saltos y Pas, que hacen bailarín y bailarina uno enfrente de otro. Se ve que este baile no es indígena de aquí». Fue W. von Humboldt quien dio a conocer científicamente el euskera en Europa en su libro Prüfung der Untersuchungen über die Urbewohner Spaniens vermittelst der Vaskischen Sprache Berlín, 1821. Hay traducción al español: Primitivos Pobladores de España y Lengua Vasca [BPO]. Véase comentario de Oteiza a este libro en Ejercicios, págs. 394-399. En enero de 1935, Oteiza, acompañado de su amigo el pintor Narkis de Balenciaga (1905-1935), embarcó en Bilbao rumbo a Buenos Aires. La estancia en tierras sudamericanas se alargó hasta 1948, e influyó de manera determinante tanto en su obra como en sus concepciones teóricas. José Benito de Bikandi (Ondarroa, Vizcaya, 1896-Buenos Aires, 1958), pintor y ceramista. Ignacio de Zuloaga (Eibar, Guipúzcoa, 1870-San Sebastián, 1945). En la tercera parte de este libro, párr. 142-144, págs. 255-263, se reproduce el texto «Grandeza y miseria de Zuloaga», que Oteiza publicó en la revista América de Bogotá en

marzo de 1946. 14. Ignacio de Loyola (1491-1556) es un personaje clave a la hora de comprender a Oteiza, pues su presencia es palpable en toda la obra del escultor. Oteiza establece una diferencia entre alma ignaciana, prelatina, que conecta con el inconsciente profundo del alma vasca, e Ignacio de Loyola como personaje histórico, cuya actividad contrarreformista repudia Oteiza por haber traicionado su alma primera, la ignaciana. Véanse párr. 14-15, págs. 105-109. Véase también: Ejercicios; Pelay Orozco, op. cit., pág. 68. 15. En QT,1 [BPO: 2190-7], anotación manuscrita al pie: «Sí es vasco su modo de actuar». 16. Miguel Garicoïts (Ibarre, País Vasco-francés, 1797-Bayona, 1863). Fue capellán del Santuario de la Virgen de Betharran, lugar de peregrinación cerca de Bayona. La gran iración que sentía por Ignacio de Loyola y sus Ejercicios Espirituales le llevaron a querer ser jesuita, pero el consejo de su padre espiritual, que lo dirigía en los Ejercicios le hizo fundar un Instituto Religioso de Sacerdotes. Era esta una comunidad religiosa dedicada sobre todo a la enseñanza, a la educación y a la formación religiosa del pueblo obrero y del campesinado, pero también a toda suerte de misiones, basada en la modestia y la obediencia. En 1841, la obra recibió su nombre definitivo: «Instituto de los Sacerdotes del Sagrado Corazón de Jesús de Betharran». Pronto, la nueva orden se extendió por Argentina, Uruguay y Paraguay, siguiendo la estela de los emigrantes vascos que durante la segunda parte del siglo XIX se desplazaron a esos países. Pío XII lo declaró santo el 6 de julio de 1947. 17. Ignacio de Iriarte (Azcoitia, Guipúzcoa, 1621-Sevilla, 1685). Pintor barroco, fue discípulo de Herrera el Viejo, en Sevilla, y fundó con Murillo, en 1660, la Academia de Dibujo de Sevilla. 18. Véase el apartado: «Mala y buena ejemplaridad de Unamuno», en Ejercicios, págs. 272-273. 19. Waldo Frank (New Jersey, 1889-1967), escritor judío, publicó numerosas novelas con un fuerte componente social, así como libros sobre política, y colaboró con algunos periódicos de tendencias socialistas. En su libro España virgen, de 1950 [BPO], dentro del apartado «Más allá de España» (págs. 215-250), titula «La comedia del vasco» (pág. 219) su descripción del País Vasco y de sus gentes. Para definir a los vascos utiliza el concepto de «raza de sangre», en contraposición a las «razas de cultura», muy en consonancia con las tendencias de la época a clasificar y atribuir virtudes y defectos a los pueblos y a las razas. Las «razas de sangre» poseen una relación más material, más biológica que intelectual con la vida. Por ello, deduce Frank que los vascos «parecen no haber tenido cultura», opinión esta que encaja en la estructura que propone Giambattista Vico: las «razas de sangre», dentro de una concepción cíclica de la historia, estarían llamadas a renovar el agotamiento de las «razas de cultura». En el caso que nos ocupa la cultura vasca es-

669

taría por debajo de la cultura española, que sería una «raza de cultura». 20. W. Frank, op. cit., dedica las págs. 153-156 a Velázquez. En la pág. 154 dice: «Velázquez es realista en el estricto sentido moderno de Europa; es impresionista y materialista [anotación de Oteiza: ‘NO’] En su obra desaparece la vasta autonomía de la visión subjetiva [subrayado por Oteiza y anotación gráfica: ‘Crónlech’], y su ojo se convierte, literalmente, en ‘receptor de impresiones’, y no es ya el ojo místico, el ojo español que ha sido siempre ‘creador de la expresión’ [subrayado y anotación de Oteiza: ‘SI’]». 21. Véase infra, nota 60, pág. 676. 22. Grupo de escritores, ensayistas y poetas españoles que se vieron profundamente influenciados por la crisis moral, política y social acarreada por el desastre de la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas en 1898. Entre los autores de esta generación que cita Oteiza, se encuentran Antonio Machado, Ramón María del Valle-Inclán, Ramón Menéndez-Pidal, Pío Baroja, Ignacio de Zuloaga y Miguel de Unamuno. 23. En Ejercicios, págs. 227, explica Oteiza: «la primera lección de Unamuno y Baroja para nosotros los vascos (...) es que son los únicos, ellos solos dos, que se deciden en nuestro tiempo a pensar, a sentir y hablar por sí mismos». 24. Oteiza define en Goya, pág. 136, el alma colectiva o el alma de un pueblo como «lo constante en su actitud involuntaria para obrar, su raza espiritual». 25. En Vida de Don Quijote y Sancho, pág. 239 [BPO]: «Señor, acuérdate de mí, y que mi vida sea una vivificación de mi idea divina, y si la empañare, si la sepultase en mi carne, si la deshiciere en este mi yo caduco y terreno, entonces, ¡ay de mí, Señor, porque me perdonarías olvidándome! Si aspiro a Ti, viviré en Ti; si de Ti me aparto, iré a dar en lo que no es tuyo, en lo único que fuera de Ti cabe: en la nada». 26. En Pensamientos del beato Miguel Garicoïts, pág. 9 [BPO], Garicoïts exclama: «Dios lo es todo, el hombre nada es!». La vida espiritual, libre de todo lo rio, se constituye para Garicoïts en dos actos esenciales correlativos, amar y obedecer. El amor a Dios se articula con un doble movimiento: el anonadamiento desprende al hombre de su persona, lo hace consciente de su nada y lo dispone para perderse en Dios; el abandono nos hace «salir de sí» para entregar toda nuestra voluntad y libertad a Dios. Sobre el problema de la nada mística, que no se ha de confundir con la nada aquí nombrada por Garicoïts, véase el texto introductorio de A. Vega, especialmente págs. 26 y ss. 27. La supuesta proximidad entre Oteiza y Heidegger, donde el escultor daría forma en sus esculturas finales a lo pensado por el filósofo, ha sido un malentendido propiciado por el propio artista (véase: Pelay Orozco, op. cit., pág. 131), con la ayuda inestimable de algún crítico (especialmente Santiago Amón, en su famosa conferencia de 1983 en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, véase Fragmentos); así como también en Luxio Ugarte, La reconstrucción de la identidad cultural vasca, págs.

670

34-35, el cual no tiene en cuenta, respecto a las ideas sobre el tiempo, que la obra original, en alemán, de Heidegger, Sein und Zeit (Ser y tiempo), es del año 1927. Además, Oteiza relaciona erróneamente su reflexión sobre el vacío, especialmente, el concepto de «desocupación», con la Lichtung heideggeriana («despejamiento», «claro»), cuando en realidad estas formulaciones adquieren significados radicalmente opuestos en cada autor (veánse infra, notas 109, 114, 115, 118, 120, 122 y 123, págs. 681-682). Sobre los antagonismos (y alguna coincidencia) entre Oteiza y Heidegger, véase F. Duque, «Despachando vacío en verdad. Obra plástica, otra plástica», en Heidegger y el arte de verdad, págs. 141-191. Amador Vega, por su parte, también establece una distinción entre el escultor y el filósofo: «probablemente en Heidegger habría que hablar de una estética de lo sagrado, mientras que en Oteiza hay una clara inclinación por destacar el elemento religioso de la conciencia artística», en «Mística y estética en el pensamiento de Jorge Oteiza», en Cat. Guggenheim, pág. 73. Véase por último el texto introductorio de A. Vega, págs. 29 y ss. 28. Resulta difícil apreciar los motivos estrictamente doctrinales por los cuales Oteiza contrapone Garicoïts a Ignacio de Loyola, pues el primero reconoce al segundo como su referente moral. En Pensamientos del beato Miguel Garicoïts, pág. 198 [BPO], afirma éste que «todo bien consiste en obedecer a Dios y a sus representantes, en vista y por amor de Dios». La idea del amor como donación del Espíritu Santo y como principal actitud espiritual la recibe Garicoïts de los Ejercicios Espirituales de Ignacio, que los recomienda como método de ascetismo (si bien Garicoïts introduce alguna modificación en ellos). 29. José de Arteche (Azpeitia, Guipúzcoa, 1906-San Sebastián, 1971), periodista y escritor, fue responsable del Archivo de la Diputación de Guipúzcoa, lugar de encuentro de un reducido grupo de intelectuales, entre ellos Oteiza. Arteche, a pesar de ser secretario de la ejecutiva del PNV de Guipúzcoa, guiado por su profundo catolicismo y contraviniendo la postura de su partido, luchó al lado de las tropas franquistas tras el alzamiento contra la República. Su obra se nutre principalmente de dos temas, que en cierto modo podrían iluminar los motivos de la simpatía que le profesaba Oteiza: el catolicismo y la problemática naturaleza de ser vasco. Entre sus obras destacan varias biografías de personalidades vascas, entre ellas la obra citada, Saint Cyran. De caracteriología vasca [BPO], que trata sobre el abad de Baiona (cuyo nombre real era Jean Duvergier de Hauranne, Baiona, 1581-París, 1643), amigo e inspirador de Cornelius Jansen, fundador del jansenismo (véase infra, nota 33, pág. 672), que constituye una exploración psicológica del carácter vasco, que en opinión de Arteche se resumía en las características de Saint Cyran: hombre fanático, de ideas fijas y necesidad de estar siempre a la contra, totalitario; características muy alejadas de las que normalmente se asocian al carácter vasco. Arteche contraponía la figura de Saint Cyran a la de otro vasco ilustre, Ignacio de Loyola, cuya biografía también escribió, San

671

30.

31. 32.

33.

34. 35.

36.

672

Ignacio de Loyola [BPO], y que complementa en sus valores positivos su compleja y problemática concepción de lo vasco. Fue el autor del artículo «Apóstoles en la cuneta», La voz de España, 1 de julio de 1962, que desencadenó una importante campaña en la prensa a favor de que Oteiza pudiera concluir su friso de apóstoles en Aránzazu. Véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 239-260, 398-399; Ejercicios, págs. 265-315. La cita exacta de P. Pierre Lhande, que Arteche recoge en Saint Cyran. De caracteriología vasca, págs. 54-55 [BPO], dice: «No me parece que sea exagerado afirmar que el vasco teme a Dios más que lo ama. Una madre vasca jamás dirá a su hijito: No hagas eso. Darás mucha pena al niño Jesús, sino No hagas eso. Dios lo prohíbe, o también Dios te castigará. En nuestras andanzas misionales, la idea que más ahonda en el espíritu del auditorio no es la idea de la Misericordia de Dios hacia el pecador, sino la del juicio, la de la muerte o la del Infierno. Para el vasco, los mejores oradores son los que desenvuelven los temas a la manera fuerte, con la voz recia apoyada de puñetazos... al barandal del púlpito». José de Arteche, op. cit., pág. 55. Blaise Pascal (Clermont, 1623-París, 1662), reputado matemático y filósofo. El accidente al que se refiere Oteiza sucedió en 1654, cuando pasaba sobre el puente de Neully en un coche de caballos, y del cual se salvó milagrosamente. Este hecho le llevó a ingresar en el convento de Port Royal, foco de la corriente jansenista (véase infra, nota 33, pág. 672), donde escribió su obra Cartas provinciales (1656), obra crítica con la casuística jesuítica y los intentos de reconciliar el naturalismo del siglo XVI con el catolicismo. Pascal defendía las ideas de los pensadores jansenistas de Port Royal con respecto a la predestinación y la necesidad de una moral fuerte e inflexible. El jansenismo fue un movimiento cristiano fundado por el teólogo flamenco Cornelius Jansen (1585-1638), que se extendió especialmente en Francia en el siglo XVII, gracias sobre todo al apoyo del abad de Saint Cyran (véase supra, nota 29, pág. 671). En su polémica con los jesuitas, Jansen defendía que la naturaleza caída y el poder de la concupiscencia dejaban al hombre en libertad sólo para hacer el mal, por lo que se apartaba necesariamente de Dios. Para remediarlo se imponía una intervención de la gracia que sanara e inspirara de amor divino a la naturaleza, actuando sobre la voluntad e inclinándola a un gusto espiritual y santo. Véase la introducción de Pedro Mieyaá a: Pensamientos del beato Miguel Garicoïts, pág. 4-6 [BPO]. La edición a la que se refiere Oteiza es Obras Completas de S. Ignacio de Loyola. Edición manual [BPO]. La cita es de la pág. 283. El don de las lágrimas tiene una larga e importante tradición en el cristianismo. Sobre el sentido de las lágrimas en Ignacio de Loyola, véase: R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, pág. 91. Anécdota de Unamuno que León Felipe contó a Oteiza, según explica este últi-

mo en Mito de Dédalo. 37. Cita de Unamuno recogida del libro de J. M. Fontana, Los españoles ante el año 2000, pág. 225 [BPO], en cuyo margen Oteiza anotó: «confunde, es el estilo continuo!», y dibujó un crónlech. 38. La idea del viaje desde Altamira y Lascaux al neolítico es una de las más importantes de Oteiza cuando reflexiona sobre la prehistoria vasca, y más en general, alumbra muchas de sus teorías finales respecto al arte: las cuevas de Altamira (en las proximidades de Santillana del Mar, Cantabria) y las cuevas de Lascaux (departamento de Dordoña, en el sudoeste de Francia) acogen en sus paredes imágenes realistas de grandes animales, así como pinturas de huellas humanas, realizadas hace 15.000-25.000 años, en el Magdaleniense y el Solutrense (Paleolítico superior). Oteiza da mucha importancia a la situación geográfica de ambas cuevas, limitando por el Noroeste y por el Oeste (Trois Freres sería el tercer vértice del triángulo) el «pequeño país original vasco». Véase Ejercicios, págs. 346-347 (gráficos), 332 y ss. 39. Cita de Unamuno recogida de J. M. Fontana, op. cit., pág. 223, junto al cual Oteiza anotó: «Urtzi: Dios firmamento». La cita de Unamuno corresponde originalmente al tercer verso de «Castilla» (1906): «Con la pradera cóncava del cielo /lindan en torno tus desnudos campos, /tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro /en ti santuario», en Miguel de Unamuno, Poesía completa (1), pág. 61 [BPO]. 40. Cita de Unamuno recogida del libro de J. M. Fontana, op. cit., pág. 223 [BPO], junto al cual Oteiza anotó: «En toda Castilla ve su viejo cromlech (...)». La cita de Unamuno corresponde originalmente al cuarto verso de «Castilla» (1906): «Es todo cima tu extensión redonda /en ti me siento al cielo levantado, /aire de cumbre es el que respira /aquí, en tus páramos», en Miguel de Unamuno, op. cit., pág. 61. 41. En esta cita se unen dos frases de Unamuno, ambas reproducidas en el libro de J. M. Fontana, op. cit., pág. 224. «Lugar de sosiego en inquietud basado» corresponde al último verso de «El regazo de la ciudad»: «Es, mi ciudad dorada, tu regazo /un regazo de amor todo amargura, /de paz todo combate /y de sosiego en inquietud basado», en Miguel de Unamuno, op. cit., pág. 74. 42. Cita de Unamuno recogida de J. M. Fontana, op. cit., pág. 227. Tras la cita de Unamuno, Fontana afirma: «Y es verdad: al vasco Unamuno le electriza Castilla». Al margen, Oteiza anotó: «NO: es la Castilla cromlech! Lo que ama en Castilla es la imagen que le revive del cromlech». La cita de Unamuno corresponde originalmente al primer verso de «Castilla» (1906): «Tu me levantas, tierra de Castilla, / en la rugosa palma de tu mano, /al cielo que te enciende y te refresca, /al cielo, tu amo», en Miguel de Unamuno, op. cit., pág. 61. 43. J. M. Fontana, op. cit., págs. 23-24. 44. Ibid., pág. 19. 45. Ibid., pág. 15. En el original, la oración es interrogativa: «¿Hemos de pensar,

673

46.

47. 48. 49.

50. 51.

674

pues, en la tercera reedición del proceso de diferenciaciones y discordias, y prever la cuarta búsqueda de un nuevo proceso de síntesis unificante, allá por el próximo año 2000, impulsada por la vana ilusión que un bando logrará raer por completo al otro, inaugurando así un sistema de absoluta y dilatada unidad?». En Goya, págs. 136-139, se enuncian 3 tipos de almas o «razas espirituales» de marcado acento nietzscheano (apolíneo, dionisíaco y la síntesis de ambas, mágico) y sus respectivas características. Estas 3 almas ya no mantienen el mismo significado en este texto. J. M. Fontana, op. cit., pág. 223. Ibid., pág. 225. Oteiza subrayó esta frase y anotó en un margen: «ve el mar receptivo». En una carta firmada por Oteiza y fechada en Buenos Aires el 4 de mayo de 1960, «En la muerte de Chessman, COMO PROTESTA PIDO LA DEVOLUCIÓN DE MIS ESCULTURAS EN NORTEAMÉRICA», éste reclama a la Gres Gallery de Nueva York la devolución de las esculturas que el escultor envió a dicha galería tras obtener el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo (1957). Estas esculturas formaron parte de la exposición New Spanish Painting and Sculpture, organizada por Museo de Arte Moderno de Nueva York, que entre 1960 y 1962 recorrió diversos museos de Estados Unidos y Canadá. Véase: Soledad Álvarez, Oteiza. Pasión y razón, pág. 33. Fragmentos de El escultor. Lo más probable es que lo citado por Oteiza sea de John Milton (1608-1674), de la obra El paraíso perdido. La estatuaria para la Basílica de Aránzazu (Oñate, Guipúzcoa) es sin lugar a dudas el proyecto más conocido e importante de Oteiza, y no sólo por sus características plásticas, sino por su enorme repercusión religiosa, social, política y cultural. Para la construcción de la Nueva Basílica de Aránzazu se convocó, en 1950, un concurso nacional de arquitectura, cuyo ganador fue el proyecto firmado por los arquitectos Luis de Laorga y Javier Sáenz de Oiza, mientras que la parte escultórica le fue encomendada a Oteiza, ganador del concurso de escultura. En 1952, una vez concluida la edificación de la Basílica, se convocó el concurso para la parte pictórica de la Basílica, y se decidió que Néstor Basterrechea y Carlos Pascual de Lara realizarían la decoración mural del ábside, Xabier de Eulate las vidrieras y Agustín Ibarrola el pórtico lateral (tras la muerte de Pascual de Lara, fue Lucio Muñoz quien en 1962 recibió el encargo de concluir las pinturas del ábside). En 1954 se unió al proyecto Eduardo Chillida, quien diseñó las puertas de la entrada. Pronto surgió la polémica, debido al carácter vanguardista de las pinturas, y sobre todo, por la estatuaria de los apóstoles, 14 en número, que Oteiza proyectó para el friso. El 6 de junio de 1955, el Cardenal Constantini, presidente de la Pontificia Comisión Central para el Arte Sacro en Roma, ordenó la paralización de las obras, y los apóstoles ya esculpidos fueron arrojados a la cu-

52.

53.

54. 55. 56.

neta (véase fotografía en: Soledad Álvarez, op. cit., pág. 27). La imagen de los apóstoles abandonados de ese modo hizo que Oteiza escribiera «Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en la carretera» (véase Poesía Ec, págs. 219-287; Existe dios, págs. 15-47). En 1968, tras muchas vicisitudes, Oteiza volvió a Aránzazu para dar conclusión al proyecto. En Ejercicios, págs. 148159, se recopila parte de la correspondencia que originó la polémica en torno a Aránzazu. Véase también: Pelay Orozco, op. cit., págs. 239-310; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 24-28, 108-116; M. Eraso Iturrioz, «Oteiza y vanguardia», en Cuadernos de Artes Plásticas. Luis Michelena, también conocido como Koldo Mitxelena (Rentería, Guipúzcoa, 1915-San Sebastián, 1987), lingüista, una de las máximas autoridades en el estudio de la lengua vasca, de cuya unificación fue uno de los artífices. En 1958 ocupó la cátedra de lengua y literatura vasca en la Universidad de Salamanca (primera de estas características en una universidad española), y desde 1968 fue profesor de lingüística indoeuropea en la misma institución. En 1978 se encargó de la creación de la Facultad de Filología de la Universidad del País Vasco, y fue miembro de Euskaltzaindia (Academia de la Lengua Vasca). La segunda parte de la cita es un extracto del diario de S. Kierkegaard, que corresponde a agosto de 1835, cuando el filósofo danés tenía 22 años: «Todo está en que yo comprenda mi vocación, en que vea qué quiere Dios propiamente que haga: se trata de encontrar la verdad. La verdad consiste para mí en encontrar la idea para la que quiero vivir y por la que quiero morir», extraído de J. A. Collado, Kierkegaard y Unamuno. La existencia religiosa, pág. 465. Se introduce la corrección en QT,2. Se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). La corrección original en: QT,1 [ BPO: D182]. Egan, Suplemento de Literatura del Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, págs. 1-2. La «Real Sociedad Bascongada de Amigos del País» (R.S.B.A.P.) nació en 1763 como fruto de las tertulias y reuniones que el Conde de Peñaflorida mantenía en su residencia de Insausti, en Azcoitia, Guipúzcoa. Eran habituales de estas reuniones Francisco Xabier de Munibe e Idiáquez, el Marqués de Narros y Manuel Ignacio de Altuna, todos ellos ilustrados que se sentían desolados por la situación en el País Vasco, y a los que pronto se conoció como los «Caballeritos de Azcoitia». La R.S.B.A.P. tuvo desde el principio una gran preocupación por la educación de los jóvenes, pues entendía que de su formación y preparación cultural, científica y moral dependía el futuro del país, y por ello impulsó numerosas e importantes iniciativas. La más importante fue la creación, en 1769, del «Real Seminario» en Bergara (Guipúzcoa), centro cultural de primera importancia, donde científicos provenientes de toda Europa consiguieron, entre otros éxitos, la primera fundición de la platina, la mejora de las técnicas de ferrería y el aislamiento del

675

57. 58. 59.

60.

61.

62. 63. 64. 65. 66. 67.

676

wolframio. Tras una tumultuosa existencia en el siglo XIX, la R.S.B.A.P. renació con nuevos estatutos el 23 de junio de 1943. Véase supra, nota 56, pág. 675. Se refiere al «Real Seminario» de Bergara. Véase supra, nota 56, pág. 675. Estas ideas, fundamentales en Oteiza, las desarrolla ya en sus primeros textos, e irán apareciendo en otros posteriores. Véase: Carta, Mito de Dédalo, Megalítica, Goya, Ejercicios. En torno a 1961, Oteiza dedicó cierto esfuerzo a sintetizar en un solo libro toda su reflexión en torno al arte, con la intención de formular una teoría general, fruto definitivo de su experiencia artística. Es probable que su proyecto en Montevideo (véase infra, nota 121, pág. 682), que él consideraba su última y definitiva obra, y el posterior fracaso, con toda la frustración que ello le supuso (véase párr. 90, págs. 196-197), le llevara a abandonar toda pretensión estrictamente artística y a dedicar todo su empeño a labores de agitación cultural, aspecto siempre presente en su obra pero que pasa, a partir de ese momento, a ocupar una posición central. Existe el índice y parte del boceto mecanografiado de este libro inacabado: Arte cromlech. En una de las páginas, con fecha del 3 de noviembre de 1961, Oteiza explica: «Es el momento en que decido apartarme de este libro. He reunido sobre la mesa el material escrito. Como ahora lo comienzo, así lo dejo». Inmediatamente comenzó a preparar la edición de Quousque Tandem...! Se refiere a lo dicho por Unamuno en los primeros Juegos Florales celebrados en Bilbao, el 26 de agosto de 1901: «El vascuence se extingue sin que haya fuerza humana que pueda impedir su extinción, muere por ley de vida. No nos apesadumbre que perezca su cuerpo, pues es para que mejor sobreviva su alma» así como su creencia «en la ineptitud del eusquera para convertirse en lengua de cultura», en el capítulo «La cuestión del vascuence», en La dignidad humana, págs. 119-149 [BPO]. En el libro de Unamuno: La ciudad de Henoc. Comentario de 1933, pág. 155 [BPO], Oteiza anotó: «eh!, no serás tú el resentido?», y en: Unamuno, De mi país, pág. 20 [BPO]: «Tú no amas al pueblo vasco!» «impertinente y resentido mierda!». Véase también Ejercicios, págs. 101 y ss., y infra, nota 69, pág. 677, y nota 484, pág. 714. W. Frank, España virgen, págs. 219-220 [BPO]. Sobre ella, Oteiza anotó: «que es la verdadera, políticamente». Ibid., págs. 38-39. Ibid., pág. 220. Ibidem, al lado, Oteiza anotó: «claro!», y dibujó un crónlech. Ibid., pág. 220. Ibid., pág. 10. Las palabras exactas de W. Frank son: «Si estuviese en mi mano, yo haría que las páginas de este libro pasaran ante los ojos del lector como un drama que se ve en una noche o como una pieza musical que se oyen en una hora. Pero esto es imposible. Sólo me es dable suplicar al lector que tome el libro

68. 69.

70. 71.

con el mismo espíritu y con la misma atención con que se escucharía un drama o una sinfonía». Elie Faure, Historia del Arte. El arte antiguo, pág. 30. [BPO] Dentro de su amplia producción, Unamuno escribió una veintena de artículos o ensayos, la gran mayoría de ellos publicados antes de 1900, en los cuales el tema central de su reflexión era el euskera, o más generalmente, el País Vasco y su alma, como unidad de lengua y raza. Unamuno reconocía orgulloso su «limpio linaje vasco», su pertenencia a la «raza vasca», diferenciada de otras razas, como la «latina» o la «germánica», a partir de la singularidad lingüística del euskera. Paradójicamente, defendía a un mismo tiempo la necesidad, por el estado de debilidad en el que se encontraba, de dejar morir al euskera. Y ello porque consideraba al euskera y a su singularidad un impedimento para que la cultura europea, es decir, el liberalismo, se introdujera en el país. Como miembro de la generación del 98, a Unamuno le correspondió formar parte de la reflexión sobre la idea de España como identidad y como proyecto colectivo, una vez perdidas las últimas colonias de ultramar. Y es en este intento de reflexión, y sobre todo de regeneración de lo español que Unamuno consideraba la «raza vasca», con sus características particulares (personificadas por ejemplo, en Ignacio de Loyola, «hombre representativo de su raza», individualista, independiente, belicoso...), como la única adecuada para encabezar y guiar el destino común de los diferentes pueblos que conformaban España. De este pensamiento emana la idea de la necesidad de «revasquizar España». En textos posteriores defenderá la idea de «hispanizar Europa», así como la de «europeizar España» (véanse supra, nota 61, pág. 676, y infra, nota 484, pág. 714). Se introduce la anotación manuscrita en QT,2, y se mantienen en QT,3; QT,4; QT,5 y QT,5 (reimpr.). La cita está recogida de Megalítica, págs. 155-57, pero Oteiza realiza algunas modificaciones que varían el sentido del primer texto de 1952. En el primer cambio, en la frase «...dando la definición vital, (vasca) más española de todos los españoles del libro», Oteiza introduce entre paréntesis la palabra «vasca» anticipada por una coma, y consigue de este modo que cambie el énfasis del original, según el cual el Vizcaíno daba «la definición vital más española de todos los españoles del libro» (pág. 157). En el segundo cambio, Oteiza introduce la palabra «con» entre paréntesis: «...nos deja a los vascos el programa de la recreación de España para nuestra propia recreación y también de (con) la de Europa». En el tercer cambio, introduce la frase «(antes de lo latino, de lo celta, de lo indoeuropeo)». En último cambio es el más significativo, puesto que desliza el sentido del texto hacia las nueva opinión que, con respecto a la cultura vasca del neolítico, Oteiza defiende en este texto: se introduce entre paréntesis un comentario a la cita («El trilito, el toro de Mikeldi (...) Hoy nombro a Lascaux, a Altamira y –como descubrimiento personal y concluyente– a la estatua vacía de nuestro cromlech

677

72.

73.

74. 75.

76.

77. 78. 79. 80. 81.

678

neolítico, para nuestro reconocimiento del alma vasca espiritual y creador»), y prescinde de citar los siguientes dos párrafos del original, que son los últimos del libro: «El trilito, el toro de Mikeldi y la pintura de Altamira. Este es nuestro antecedente mágico y las señales matrices de la aventura artística europea. Pensarlo nada más, basta pensarlo, y una confianza formidable nos invita a la contribución española para la conquista de un nuevo arte universal. Así como en el Alto Magdalena megalítico se halla la patente de invención para la confianza creadora del artista americano, así nosotros, en nuestro paleolítico magdaleniense, fijamos los españoles para la común empresa, nuestro estímulo para la invención. // La energía de todos será precisa para proseguir las tareas hacia un futuro clasicismo mundial. Estamos comenzando y ya tenemos los primeros resultados. Ya contamos con nuestra primeras cerámicas andresianas (Picasso), nuestros primeros hombres de Illumbe (Van Gogh, Cézanne, Whitman, Unamuno...)». Unamuno interpretó y parafraseó libremente la obra de Cervantes en Vida de Don Quijote y Sancho [BPO]. Oteiza amplía esta idea de la doble identificación de Unamuno con el Quijote y con el Vizcaíno en Ejercicios, págs. 124 y ss. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «aquí nota sobre el error de Unamuno de no identificarse con Cervantes (el error de Unamuno y San Ignacio de Loyola)». En La dignidad humana, pág. 49 [BPO]. W. Frank, España virgen, pág. 219 [BPO]. La frase entera dice: «Estas tierras, tan parecidas a Europa, y tan diferentes de España, están sembradas de ciudades de piedra formadas de casas con techos puntiagudos y calles empedradas de guijarros, de ciudades vascas en las que domina una nota de distinción y aislamiento». A pesar de que la influencia de los autores místicos es notoria en toda la trayectoria de Oteiza (véase el texto introductorio de A. Vega, págs. 26 y ss.), en sus primeros textos se define la mística en términos de decadencia y de alienación, porque pretende, en opinión de Oteiza, la salvación dentro de los límites tradiciones de la religión. Véase: Goya, págs. 31 y 121, y la definición del sentimiento místico en Mito de Dédalo. W. Frank, op. cit., pág. 154, la cursiva es de Oteiza. Sobre la cita, Oteiza anotó «arte vasco!» Cita compuesta por dos oraciones independientes de W. Frank, op. cit., la primera es de la pág. 154, y la segunda de la pág. 155. Las cursivas son de Oteiza. Ibid., pág. 155; junto a esta frase, Oteiza anotó: «lo hay en la idea de vacío», «está sintiendo el frío que suele ser lo que limita el vacío». Ibid., pág. 155; W. Frank se refiere en estos términos a varios cuadros de Velázquez: «Las hilanderas», «Mercurio y Argos» y «El Retrato de Margarita de Austria». Lo más probable es que se refiera al libro Evolución del arte moderno, que men-

ciona J. Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, pág. 82 [BPO]. 82. Podría tratarse de Arte cromlech. 83. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al pie: «más tarde encontré esta definición de Pío Baroja: Velázquez es una circunferencia». 84. W. Frank, op. cit., pág. 221. 85. P. Guiraud, La Semántica, pág. 13 [BPO]. La cita completa dice: 1) «El problema del sentido: ¿Por qué la palabra ‘burdeos’ significa en nuestro idioma un vaso de vino? ¿No tiene otros significados? ¿Cómo y por qué adquirió el que nos ocupa? ¿Cuáles son sus relaciones con las otras palabras?, etcétera. 2) El problema de la significación: ¿Qué es una palabra? ¿Cuál es su función? ¿Y cómo se garantiza ésta? Significación se toma aquí, pues, en el sentido activo de sustantivo verbal: signi-ficación; es un proceso psicológico, mientras que sentido tiene un valor estático, es la imagen mental que resulta del proceso». 86. Ibidem, la cursiva es de Oteiza. 87. Oteiza parafrasea a P. Guiraud, op. cit., pág. 18 n.: «Las artes llamadas ‘puras’ son estímulos no asociados, no representan lo real, sino que son realidad; no son signos sino objetos. Las artes abstractas son iconográficas en la medida en que reproducen ciertos caracteres de la realidad». Al margen, Oteiza anotó: «Cromlech?». 88. Oteiza parafrasea de P. Guiraud, op. cit., pág. 12: «La semántica es el estudio de la función de las palabras; esta función consiste en trasmitir un sentido». 89. En esta oración se resume la propia evolución del lenguaje escultórico de Oteiza, que parte de «Maternidad» (1929) y concluye en las «Cajas Metafísicas» (1959). Véase: Cat. Guggenheim, págs. 107-227; Cat. Caixa, págs. 67-207; Soledad Álvarez, op. cit., 86-162. 90. P. Guiraud, op. cit., pág. 12. La cita exacta dice: «Se trata de un proceso complejo que implica las cosas, la imagen mental de las cosas, la formación de los sonidos, su disposición en un orden determinado, la audición, la formación de la imagen en la mente del oyente; toda una serie de problemas que interesan a la epistemología, a la lógica, a la psicología, a la fisiología, a la acústica y a la lingüística». 91. Ibid., págs. 13-14. Tras el «etcétera», Oteiza anotó: «y el arte». 92. En QT,1 [BPO: 2190-5], nota manuscrita al pie: «También la nueva Semántica general se olvida de la Estética, pero aquí está mi Est. General». 93. Sobre la «Ley de los cambios en el arte», véanse párr. 72-74, págs. 177-179 y infra, nota 173, pág. 688. 94. Hugo Schuchardt (1842-1927), lingüista alemán, dedicó parte de sus investigaciones al euskera, y entre otras, publicó Primitiae Linguae Vasconum [BPO]. 95. En QT,1 [BPO: 2190-5], nota manuscrita al pie: «Nota sobre la actual Semántica

679

96.

97.

98. 99.

100.

101. 102.

680

General de Koczybski y mi (finalmente) Estética General». Ambas nociones se relacionan en Ejercicios, págs. 61 y 68-70. Se refiere a los trabajos de investigación multidisciplinar que en torno a 1955 se llevaron a cabo en el Instituto Rousseau de la Universidad de Ginebra cuando dicho instituto estaba dirigido por Jean Piaget (Ginebra, 1896-1980). Piaget agrupó sus investigaciones bajo el concepto de «epistemología genética», una revisión evolutiva de la epistemología kantiana. Encuadrado dentro de la corriente estructuralista de la psicología, intentó determinar el desarrollo del conocimiento en los niños, y para ello, dividió el desarrollo del intelecto en cuatro etapas, definiendo cada una según un conjunto específico de estructuras cognitivas lógicas. Según Piaget, la inteligencia no se desarrolla de forma cuantitativa, sino que experimenta una serie de transformaciones cualitativas generales a medida que el niño pasa de una etapa a otra. La idea de que las transformaciones son cualitativas es compartida por Oteiza, como queda de manifiesto en sus opiniones sobre la necesidad de la educación para el desarrollo de la sensibilidad estética de los niños, donde lo estético se entiende justamente como disciplina para la educación de la sensibilidad espiritual (véase infra, nota 117, pág. 693), que por las características propias de lo espiritual sólo puede ser una mejora cualitativa. Oteiza intentó numerosas veces constituir un centro de investigaciones estéticas, que aunara todos los lenguajes estéticos en todas su expresiones culturales y que pusiera en práctica sus teorías sobre la educación de la sensibilidad estética del niño. Véase: Ejercicios, págs. 169-173, 176-187, 188-193. Véase también Soledad Álvarez, op. cit., págs. 34-40. Cita compuesta por dos oraciones que no van seguidas en el original: la primera es de la solapa de la izquierda, y la segunda de la derecha. José Antonio Loidi (Rentería, Guipúzcoa 1916-Irún, Guipúzcoa 1999), farmacéutico y escritor, en 1957 fue nombrado miembro correspondiente (no de número) de Euskaltzaindia (Academia de la Lengua Vasca), y en 1998, académico de honor. Antonio Valverde (Rentería, Guipúzcoa, 1915-Oiartzun, Guipúzcoa, 1970), escritor, pintor e ilustrador, firmaba la mayoría de su trabajos con el seudónimo «Ayalde». Véase el poema que le dedicó a Oteiza, en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 555. El título de este artículo es: «Para un entendimiento del espacio religioso. El crónlech-estatua vasco y su revelación para el arte contemporáneo». Bernardo Estornés Lasa (Isaba, Navarra, 1907-San Sebastián, 1999), escritor, historiador y editor, en sus numerosas publicaciones hizo grandes aportaciones al estudio de la historia, la lengua, la cultura y la etnografía del País Vasco. Su mayor proyecto fue la publicación de la Enciclopedia General del País Vasco. Orígenes de los vascos, el nombre correcto de la obra que cita Oteiza, consta de varios volúmenes (1959-1966). Oteiza tenía el vol. II: Orígenes de los vascos.

103. 104. 105.

106. 107.

108.

109. 110. 111. 112.

113. 114.

115.

116.

117.

Romanización. Testimonio y orígenes de la lengua vasca [BPO]. Los párrafos 3545 de este libro son un diálogo con lo expuesto en dicho volumen. Las anotaciones manuscritas se introducen en QT,2, y se mantienen en QT,3; QT,4; QT,5 y QT,5 (reimpr.). B. Estornés Lasa, op. cit., págs. 435-6. Para un análisis más detallado de este tema, véase Jesús Manuel Maroto, «Oteiza y el descubrimiento de la raíz ARR», en Oteiza, esteta y mitologizador vasco, págs. 107-127. Las anotaciones manuscritas se introducen en QT,5, y se mantienen en QT,5 (reimpr.). «Erdara» nombra cualquier lengua que no sea el euskera. Oteiza lo utiliza para designar al grupo de palabras castellanas que han sido absorbidas por el euskera. Alusión a Unamuno, quien en el capítulo «La cuestión del vascuence» de La dignidad humana, pág. 143 [BPO], afirma: «latinas son también las voces con que se expresa la ley y el rey». En QT,3 [BPO: 2190-3] nota manuscrita en el margen superior: «Heidegger? = la Lichtung y v. Barrutia». Véase supra, nota 27, pág. 670. En QT,1 [BPO: 2190-12], nota manuscrita en el margen izquierdo: «aba: padre en sumerio» Las anotaciones manuscritas se introducen en QT,5, y se mantienen en QT,5 (reimpr.). Explica Estornés Lasa, op. cit., pág. 440, que «la terminología religiosa [en los vascos] es casi toda latina por ser el cristiano una importación realizada durante el Imperio, excepto el nombre de Dios = Jainkoa, Xinkoa, Urtzi». La anotación manuscrita se introduce en QT,5, y se mantienen en QT,5 (reimpr.). En QT,1 [BPO: 2190-12], nota manuscrita al margen: «y ahora Heidegger (Kierkegaard vivo, Alianza Editorial, Madrid, 1968) coincide en todo conmigo: aquí está su Lichtung, su el claro, lugar despejado para la presencia... Pensar que me he adelantado y que su razonamiento lo he hecho ya...!». Véase supra, nota 27, pág. 670. En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación en el margen inferior: «verdad como vacío, des-cubrimiento, des-ocupación del útil para Heidegger, en el concepto griego. Egiuts?». Véase supra, nota 27, pág. 670. Luis Peña Basurto (San Sebastián, 1909-1990), realizó investigaciones en torno a la prehistoria, la espeleología y la etnografía. Fue miembro de la «Real Sociedad de Amigos del País», y catalogó los crónlech existentes en Guipúzcoa: «Reconstitución y catalogación de los cromlechs existentes en Guipúzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra». Véase párr. 102, pág. 209. Estornés Lasa, op. cit., pág. 285: clasifica a «gog-o» como una noción paleolítica referida a mentalidad y modos de ser. Subrayado por Oteiza.

681

118. En QT,1 [BPO: 2190-13], el contenido del paréntesis está subrayado; nota manuscrita al pie: «ahora (desde ITZ) in tempero zai (de (IT)zai como guardador de la palabra, protector del ser (nuestro pastor filósofo del cromlech como verdadero pastor del ser que dice Heidegger y que para Wohelens (cit. hace unos momentos) quiere decir que el de los entes no humanos al Ser, del que obtienen su propio ser, sólo se realiza por intermedio del H., el cual tiene por destino reunirlos a todos en la luz del Ser». La cita no se localiza en este ejemplar de QT, pero podría tratarse de Alphonse de Walehens, La filosofía de Martín Heidegger. Véase supra, nota 27, pág. 670. 119. En QT,1 [BPO: 2190-12], nota manuscrita al pie: «Consuelo, alivio. Sería al lado del cromlech, uts-aldi, y suele usarse atsaldi». 120. En QT,1 [BPO: 2190-13], nota manuscrita sobre las palabras «ar.gi» y «raíz de egia=verdad»: «=verdad (consultar parecido Heidegger que se ajusta al mío: ver el libro que aparecerá en diciembre del 63: L’Esthetique de Heidegger, de Joseph Sadzik, Editions Univertaries, París, pág. 42». Véase supra, nota 27, pág. 670. 121. En 1959, Oteiza presentó, en colaboración con el arquitecto Roberto Puig, un proyecto al concurso internacional sobre Integración de Escultura con Arquitectura y Urbanismo, que se convocó en Montevideo con el objetivo de homenajear a José Batlle y Ordóñez (1856-1929), quien fue por dos veces presidente de su país. A pesar de resultar ganadores, los avatares políticos en Uruguay impidieron finalmente su ejecución. Oteiza explica estos avatares en el párr. 90, págs. 196-197. La «Memoria del concurso de monumento a José Batlle en Montevideo» (1959), de J. Oteiza y R. Puig se recopila en Oteiza 1933-1968, págs. 29-33. Véase también el artículo de Javier de Arámburu, «El escultor Oteiza acusa», El Diario Vasco, 19 de junio de1960, donde recoge extractos de un artículo de Oteiza publicado en el periódico Marcha (Arámburu especifica que es «sudamericano»), titulado «El escultor Oteiza comienza su defensa. Las irresponsabilidades de un jurado internacional». 122. En QT,2 [BPO: 2190-8], nota manuscrita al margen: «Heidegger?». Véase supra, nota 27, pág. 670. 123. En QT,1 [BPO: D182], nota manuscrita al margen: «el vacío despejado de Heidegger?». Véase supra, nota 27, pág. 670. 124. Después de este libro, Oteiza dedicó muchos esfuerzos en aplicar sus conclusiones estéticas a la investigación filológica del euskera, en busca de sus raíces preindoeuropeas. Sus conclusiones se resumen en Nociones para una Filología. 125. Julio de Urquijo (Bilbao, 1871-San Sebastián, 1950), erudito y bibliófilo, dio categoría científica al euskera y a las investigaciones en torno a la cultura vasca. Realizó un importante trabajo de recopilación de la dispersa y muchas veces desconocida producción bibliográfica en y sobre el euskera. En 1903 fundó en París la Revista Internacional de Estudios Vascos, y en 1918 participó en la creación de la Sociedad de Estudios Vascos y de Euskaltzaindia (Academia de la Lengua Vasca).

682

126. Como ejemplo de la posición de Aranzadi, opuesta a la de J. Urquijo y de Unamuno, véase: T. de Aranzadi, «De la originalidad de los vascos. (Conclusión)», en la Revista Euskal Erria, págs. 404-413, donde, sin nombrarlos, Aranzadi ataca a ambos. 127. Unamuno, en «La cuestión del vascuence», en La dignidad humana, pág. 142 [BPO]. 128. Ibid., págs. 142-143. Las últimas cursivas y la letra mayúscula son de Oteiza. Los ejemplos omitidos son: «bertute= virtud, errazoy= razón, borondate= voluntad, zentzum (sensus)= sentido, seso». Al margen, Oteiza anotó: «entonces gorp-utz – vacío puro aludiría a alma?». 129. Ibid., pág. 143. 130. Véase R. Menéndez Pidal, Orígenes del español, estado lingüístico de la Península Ibérica hasta el siglo XI. 131. Ernst Cassirer, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, pág. 225 [BPO]. 132. Cita extraída de J. Piaget, W. Mays y W. Beth, Psicología, lógica y comunicación. Epistemología genética e investigación psicológica, pág. 76 [BPO]. Al margen, Oteiza anotó: «al terminar en cromlech: ¿por qué ya no es? Porque para lo que era, ya ha sido: ahora al arte le sucede el H.: ahora debemos preguntarnos no para qué el arte sino para que el H.? Para la vida plena uno con los demás. Su estilo en la vida será un estilo natural, un estilo vital como el suceder en la realidad de los hechos naturales: carro chillón, txistu en la izda...». 133. Gabriel Olaizola (Hernani, Guipúzcoa, 1891-1973), músico, cantante y director de coro. 134. En una carta titulada «A Luis Michelena», fechada el 26 de diciembre de 1961 [C34/27 (ID5491)], Oteiza sugiere a Luis Michelena considerar su historia de la literatura vasca sólo como un capítulo de otra obra más ambiciosa, una «historia del genio literario vasco= estructura de la mentalidad artística y literaria del pueblo vasco». 135. Resurrección María Azkue (Lekeitio, Vizcaya, 1864-Bilbao, 1951), realizó una ingente labor investigando la gran mayoría de los aspectos de las tradiciones populares vascas, así como todo lo referente al euskera. Fue uno de los fundadores de Euskaltzaindia, la Academia de la Lengua Vasca (1918). Entre sus obras, destacan el Diccionario Vasco-Español-Francés, y Cancionero Popular Vasco. Oteiza analiza esta última obra en Ejercicios, págs. 230-239. 136. L. Michelena, Historia de la literatura vasca, págs. 105-106 [BPO]. 137. Gabriel Aresti (Bilbao, 1933-1975), poeta y dramaturgo, figura clave en la moderna literatura vasca. Su libro más importante, Harri eta herri, fue ganador en 1962 del premio Orixe de poesía y fue publicado en 1964. Oteiza escribió una Cartaprólogo para el libro Cuatro poetas vascos en la hora actual, recopilación de poemas de G. Aresti, Azurmendi, Lasa y Otsalar. Este libro nunca llegó a publicar-

683

138. 139.

140.

141.

142. 143.

144. 145.

684

se, pero la Carta-prólogo se reproduce en Ejercicios, págs. 19-43, con mención especial a Harri eta herri en págs. 34-35. Luis Michelena, op. cit., págs. 106. Alain Resnais (Vannes, Francia 1922), director, montador y guionista de cine. Junto con François Truffaut y Jean-Luc Godard, ha sido una de las grandes figuras de la «Nouvelle Vague», que revolucionó el concepto de montaje y fotografía. Su primer largometraje, Hiroshima, mon amour (1959), donde se evocan los sucesivos recuerdos que dos supervivientes de la guerra reviven gracias a una relación sentimental, marcó el comienzo de la época dorada de la «Nouvelle Vague». El homenaje a J. M. de Barandiarán (Ataun, Guipúzcoa, 1889-1991) tuvo lugar el 25 de febrero de 1962, con la presencia de un nutrido grupo de intelectuales vascos. Los textos que se presentaron aquel día se recogen en el libro La academia errante. Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán. Una jornada cultural en compañía del maestro (1963). La aportación de Oteiza, titulada «Cromlech y estelas funerarias», se reproduce, a su vez, en los párr. 108-141, págs. 215-251, de este libro. J. M. de Barandiarán, sacerdote y etnógrafo, fue el discípulo más brillante de Telesforo de Aranzadi (véase supra, nota 8, pág. 668), junto con quien realizó la mayoría de investigaciones arqueológicas y etnográficas importantes que se han llevado a cabo en el País Vasco. Los estudios sobre la exploración de cuevas y yacimientos prehistóricos componen el grueso de su obra, aunque también fue importante su labor de recogida de leyendas en euskera transmitidas oralmente, respetando el fonetismo particular de cada persona informante. Manuel de Lekuona (Oiartzun, Guipúzcoa, 1894-1987), sacerdote, miembro de Eusko Ikaskuntza y colaborador activo de «Eusko Folklore». En 1951 ingresó como académico de número en la Academia de la Lengua Vasca, de la cual fue presidente entre 1967-1970. Fue también investigador y Amigo de Número de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, y el primero que se acercó al bertsolarismo desde una perspectiva científica, ya que consideraba que esta disciplina oral era una expresión cultural y poética culta. La métrica vasca es un discurso pronunciado por Lekuona en el Seminario Conciliar de Vitoria-Gasteiz. En QT,2 [BPO: 2190-8], nota manuscrita al margen: «estilo biológico v. 125, 159, 37». Fausto Arocena (San Sebastián, 1896-1980), historiador, autor de una valiosa producción sobre temas históricos del País Vasco, fue archivero de la Diputación de Guipúzcoa. Jesús Ramón Elósegui Irazusta (Tolosa, 1907), autor de varios trabajos sobre toponimía vasca e historia de Guipúzcoa. En 1961, Oteiza proyectó el «Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas», centro donde compartirían investigaciones y estudios especialistas de diversas

146. 147.

148. 149.

150.

151.

disciplinas, y cuya sede debía ser el Museo San Telmo, situado en la Parte Vieja de San Sebastián. Este proyecto, como muchos otros de Oteiza, no llegó a ponerse en práctica (véase supra, nota 97, pág. 680). El mismo año, Oteiza participó con cinco esculturas en la I Exposición de Arte Actual, que tuvo lugar en San Telmo. A raíz de esa exposición, Oteiza publicó en la revista Bidasoa (16 de septiembre de 1961) el artículo «La crítica comparada en el arte actual» (véase párr. 165-170, págs. 296-300), donde respondía a un crítico que publicó en prensa: «Jorge Oteiza, con sus cinco obras de intrigantes titulaciones». Pero la relación entre Oteiza y el Museo de San Telmo se remonta a unos años atras: en 1932, cuando Oteiza daba sus primeros pasos en la escultura (su primera obra conocida, «Maternidad», es de 1928-29) participó en la Exposición de Artistas Vascos, que inauguraba el Museo Municipal de Arte Vasco, situado en San Telmo. Entre las reformas llevadas a cabo para acondicionar el edificio del siglo XVI en museo, destacaban los lienzos pintados por José María Sert para recubrir las paredes de la iglesia. A ellos se refería Oteiza en el artículo «Grandeza y miseria de Zuloaga», publicado por primera vez en 1946 y que se reproduce en la tercera parte de este libro (párrafos 142-144, págs. 255-263). En 1991, se presentó en el Museo de San Telmo la exposición «Jolastu-juegos en la ventana» como parte del proyecto Ikertze, formado por un grupo de artistas plásticos, músicos y escritores, con la intención de potenciar por medio de la educación la sensibilidad artística y creativa de los niños. Este proyecto obtuvo la adhesión y la colaboración de Oteiza, pues recogía muchas de sus propuestas para la educación estética del niño. Gaëtan Picon, Panorama de la literatura sa actual, pág. 51. Saint John Perse, sobrenombre con el que se conocía a Alexis Léger (Isla de Guadalupe, 1887-Giens, Francia, 1975), poeta, recibió el premio Nóbel en 1960. No se ha localizado la procedencia de la cita. Reproducido en la tercera parte de este libro, párrafos 142-144, págs. 255-263. Todos ellos, intelectuales comprometidos con la cultura vasca, tomaban parte en las tertulias que se organizaban en el Archivo de la Diputación de Guipúzcoa: José Mª Busca Isusi (Zumárraga, Guipúzcoa, 1916-1986) gastrónomo y escritor; Ángel Irigaray Irigaray (Vera de Bidasoa, Navarra, 1899-San Sebastián, 1984), médico, publicó artículos sobre literatura vasca y fue Miembro de Número de Euskaltzaindía (Academia de la Lengua Vasca); Antonio Valverde Casas (Rentería, Guipúzcoa, 1915-Oiartzun, Guipúzcoa, 1970), artista plástico, industrial y publicista; Fausto Arocena (véase supra, nota 143, pág. 684); Javier de Arámburu Sagarzazu (Hondarribia, Guipúzcoa, 1931), periodista y escritor. Se refiere al libro La academia errante. Sobre la generación del 98. Homenaje a Don Pepe Villar [BPO], donde se recoge el texto de Oteiza, «Impresiones sobre nuestras reuniones», págs. 152-157. Se refiere al libro Alimentos y guisos en la cocina vasca.

685

152. Vladimir Vladimirovich Mayakovsky (Bagdadi, Georgia, 1893-Moscú, 1930), pintor y poeta, junto con David Burliuk y Chebnikov publicó en 1912 el manifiesto del movimiento futurista ruso, cuyo título era «Bofetada al gusto del público». 153. Se refiere Oteiza al hecho de que hasta la fecha, no había publicado ningún libro en el País Vasco. A pesar de los numerosos artículos publicados en la prensa vasca (especialmente en El Bidasoa), Quousque Tandem...! fue el primer libro que publicó en una editorial vasca. Su anterior libro, Megalítica, se publicó en Madrid. 154. Cesare Pavese, El oficio de poeta, pág. 102 [BPO]. 155. El párrafo completo dice: «Un escultor no es más ni menos –no es otra cosa– que la forma inicial y dramática de un tipo universal de hombre. Una estatua es una solución política. Cuando no se da esta necesidad o habiéndola no se la descubre, como en la actualidad sucede, no debieran los pueblos tener escultores. Desgraciados los que por inercia se dan en épocas en que no se les necesita. (Entonces –como hoy– se da ese sirviente degenerado de escultor-sastre, de escultor-peluquero, del decorador, del artista repostero, del fotógrafo al final de los banquetes)», Megalítica, pág. 125 156. Se introduce la corrección en QT,2, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 157. Se refiere a F. Navarro Villoslada, y a su libro Amaya o los vascos en el siglo VIII. 158. Sobre la noción de conciencia estética, véase escuela política, conferencia a los estudiantes vascos en la Universidad de Barcelona, 2 de mayo de 1965, recopilado en Ejercicios, págs. 44-145 (véase especialmente pág. 46). 159. Oteiza une diferentes fragmentos del poema «Altazor» para componer su propia versión: los fragmentos originales son: «El mar se abrirá para dejar salir los primeros náufragos / Que cumplieron su castigo» (Canto V, pág. 97); «Hombre, he ahí tu paracaídas maravilloso como el vértigo. / poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo / Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador» (Prefacio, pág. 15); «Digo siempre adiós, y me quedo» (Prefacio, pág. 12); en Altazor o el viaje en paracaídas. Poema en VII cantos (1919) [BPO]. Sobre la relación de Oteiza con V. Huidobro, véase: N. Binns, «Chile, 1935: la prehistoria de la poesía de Oteiza», en Poesía Ec, págs. 43-71. 160. Este poema se publicó en una pequeña tirada en 1954. Después se recopiló en las sucesivas ediciones de Existe dios. En Poesía Ec, esta cita se ubica en la pág. 265. 161. Véase supra, nota 8, pág. 668. 162. «Aitzkolari» o «aizkolari» es aquel que participa en competiciones de cortadores de troncos, deporte rural que tiene su origen en el trabajo de leñadores y carboneros. Por su parte, «korrikalari» es corredor. La prueba mixta a la que se refiere Oteiza consta de una apuesta, en la cual un aizkolari y un korrikalari han de cortar primero un número variable de troncos y después, correr una larga distancia, dando vueltas en una plaza de toros (en las plazas de toros de Tolosa y Azpeitia

686

163. 164.

165. 166.

167.

(Guipúzcoa), aún hoy en día, se disputan muy ocasionalmente este tipo de apuestas). Para la interpretación de Oteiza sobre la costumbre vasca de correr en círculo en las plazas, véase Ejercicios, págs. 116-118, 135. Además de la revista numerosas veces mencionada, el Bidasoa es el río que pasa por Irún. La Primera Semana de Arte Contemporáneo organizaba por el Cine-club de Irún tuvo lugar entre el 15 y 22 de octubre de 1961, y supuso todo un acontecimiento cultural, pues aparte de las conferencias, conciertos y proyecciones, nunca hasta entonces se había reunido una colección tan completa de artistas vascos contemporáneos. Junto a Oteiza, se expusieron en el Salón Txingudi, entre otras, obras de Néstor Basterrechea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Gonzalo Chillida, Menchu Gal, José Gracenea, Ruiz Balerdi... Véase Oteiza en Irún 19571974, págs. 80-82. Con motivo de este acontecimiento, Oteiza escribió «Pregón para la inauguración de la semana de arte en Irún», véase Poesía Ec, pág. 291. Gregorio Marañón (Madrid, 1887-1960), médico, científico e historiador. En estas pocas líneas Oteiza condensa el programa estético que desarrolló en sus últimos años, sobre todo en las obras que agrupó bajo el nombre de «Propósito experimental 1956-57» y «Cajas Metafísicas» (véase Soledad Álvarez, op. cit., págs. 141-161; Cat. Guggenheim, págs. 235-277; Cat. Caixa, págs. 94-113, 133-207), pero cuya génesis podemos descubrir años antes en la escultura «Unidad triple y liviana» de 1950 (véase Cat. Guggenheim, pág. 127; Cat. Caixa, pág. 95; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 106), fundamental para comprender su desarrollo posterior y donde abandonó por vez primera la representación de la figura humana a favor de una reflexión en torno al espacio. Este programa estético, tal como es resumido en este párrafo, se compone de dos componentes teóricos, el procedimiento fenomenológico y la influencia de la mística. Oteiza vuelve a mencionar a S. Juan de la Cruz en Ejercicios, pág. 153. Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922), se instaló en Alemania en 1954, para incorporarse como docente a la «Hochschule für Gestaltung» de Ulm, invitado por su director Max Bill (Winterthur, Suiza, 1908-Berlín, 1994). Pronto comenzaron las desavenencias: Max Bill pertenecía al grupo suizo del «Arte concreto», y hacía del rigorismo matemático su seña de identidad. Oteiza reconocía tener puntos de o con Max Bill, aunque mayores eran las diferencias, tal como afirma en Propósito, mientras que en este libro, sin nombrarlo, le acusa de caer en un «academicismo concreto» (véase párr. 71, pág. 177). Tomás Maldonado, por su parte, siguió intelectualmente a la vanguardia rusa productivista anterior a 1930, pensando en lo artístico como expresión de arbitrariedad cultural burguesa y coincidiendo con las teorías de la «muerte del arte». Al renunciar Max Bill a su cargo de director, Maldonado pudo instaurar en la escuela su modelo «proyectual», definido como un proceso racional mediante el cual debían concebirse to-

687

168. 169. 170. 171.

172. 173. 174.

175. 176.

688

dos los objetos de la sociedad industrial. Es en un punto equidistante entre Maldonado y Max Bill donde se ha de situar a Oteiza: ni la supeditación del arte al diseño funcional, ni una práctica artística sin fin, Oteiza sintetizaba su postura en Propósito afirmando que «diseño sí, pero del espacio». Sólo entonces concluía el arte y comenzaba el artista su labor de diseño, urbanismo... Esta disputa se asemeja a la mantenida hacia 1919 entre las «artes aplicadas» del constructivismo de Tatlin y el Suprematismo de Malevich, disputa que también pudo influir en Oteiza. Véase también infra, nota 206, pág. 692. Lo más probable es que se trate de la conferencia «Tratamiento del tiempo en el arte contemporáneo» (PRE.75). En QT,5, anotación manuscrita en la parte inferior de la página: «102». No se mantiene en QT,5 (reimpr). En QT,5, anotación manuscrita en la parte inferior de la página: «103». No se mantiene en QT,5 (reimpr). J. Robert Oppenheimer (1904-1967), físico estadounidense, fue director científico del «Proyecto Manhattan», que desarrolló la bomba atómica, y por eso se le conoce como «el padre de la bomba atómica». Su posterior apoyo al control de armas atómicas le convirtió en el objeto de las críticas de los dirigentes políticos norteamericanos, que le apartaron de los puestos de responsabilidad. Lo más probable es que la conferencia que menciona Oteiza sea «On atomic energy. Problems to civilization», impartida en la Universidad de California, en Berkeley en 1946, aunque no consta en [BPO]. Véase, El ser y la nada, págs. 339 y ss. Véase también: Ejercicios, págs. 44-145; Escuela política; Ley de los Cambios; Ideología. Podemos delimitar, aunque con las debidas precauciones, estas dos fases en la obra de Oteiza: en la primera, muy expresiva, se representan sobre todo retratos y figuras humanas (véase: Cat. Guggenheim, págs. 107-123; Cat. Caixa, págs. 6793; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 87-116). En 1950, con «Unidad triple y liviana» (véase Cat. Guggenheim, pág. 127; Cat. Caixa, pág. 95; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 106), comienza la segunda fase, donde la figuración va perdiendo importancia a favor del espacio y se van reduciendo los componentes, hasta las últimas esculturas de 1959, mínimas y silenciosas (véase: Cat. Guggenheim, págs. 153-277; Cat. Caixa, págs. 185-207; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 117-162). El proyecto de Aránzazu, con todas sus particularidades, ocuparía un lugar intermedio entre la figuración y la desnuda manipulación del espacio (véase Cat. Guggenheim, págs. 141-151; Cat. Caixa, págs. 115-131; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 111-116). En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita: «(v. Humor y Técnica. Nota)». El «efecto Doppler», llamado así por el físico y matemático Christian Andreas Doppler (Salzburgo, 1803-Venecia 1853), consiste en la variación de la longitud

de cualquier onda emitida o recibida por un objeto en movimiento. 177. Ortega y Gasset afirmaba algo muy similar en La deshumanización del arte, págs. 179-180 [BPO], y que sabemos Oteiza leyó en 1960, justo cuando formulaba su «Ley de los Cambios»: «A lo largo de la historia artística europea, el punto de vista del pintor ha ido cambiando desde la visión próxima a la visión lejana, y paralelamente, la pintura próxima a la lejana, y paralelamente, la pintura, que empieza en Giotto por ser pintura de bulto, se torna pintura de hueco. Esto quiere decir que la atención del pintor sigue un itinerario de desplazamiento nada caprichoso. Primero se fija en el cuerpo o volumen del objeto, luego en lo que hay entre el cuerpo y el ojo, es decir, en el hueco. Y como éste se halla delante de los cuerpos, resulta que el itinerario de la mirada pictórica es un retroceso de lo distante –aunque cercano– hacia lo inmediato al ojo. Según esto, la evolución de la pintura occidental consistiría en un retraimiento desde el objeto hacia el sujeto pintor. El lector puede comprobar por sí mismo esta ley que rige el movimiento del arte pictórico recorriendo cronológicamente la historia de la pintura». 178. Pueblo natal de Oteiza, situado en la costa cantábrica, a 24 Km. de San Sebastián. 179. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al pie: «+ y solía retirar una piedra para sorprender el sitio vacío que dejaba». En un trozo de cuaderno encontrado en la misma página, anota: «De niño jugaba, insistiendo hasta la desesperación, de cambiar de sitio una piedra para sorprender el sitio vacío que dejaba. Y buscaba otra piedra y otra, piedras medio hundidas en la tierra y el sitio olvidaba instantáneamente a la piedra, se movía pequeñas lombrices mojadas, se enderezaban pequeñas raíces blancas y tiernas, el aire ya había penetrado por los costados de la piedra que había retirado». 180. Oteiza vuelve a rememorar sus recuerdos de infancia en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 35 y ss., 61 y ss. Para una interpretación de la importancia de la infancia de Oteiza, véase: Jon Echeverria Plazaola, «Experiencia y vacío: los componentes míticos y místicos en la obra de Jorge Oteiza», en Ondare. Cuadernos de artes plásticas y monumentales, págs. 327-335. 181. La obra escultórica de Oteiza se desarrolló en esos 30 años, número al que Oteiza daba cierto significado. En Carta afirma: «Infaltablemente, cada 20 años, o cada 30, aparece sobre la Tierra una generación nueva (...) Para Ortega, una generación son 30 años, 15 años de preparación y 15 de dominio». 182. El concepto de «religación» lo adopta Oteiza de X. Zubiri, que lo desarrolla en Naturaleza, Historia, Dios, págs. 307-338 [BPO]. 183. Pasaje relacionado con la «Ley de los Cambios», véase supra, nota 173, pág. 688. 184. La cita no es tal como se reproduce. Oteiza la compone uniendo 3 oraciones que aparecen en X. Zubiri, op. cit., págs. 317-318. 185. La cuestión del ser estético y la naturaleza abstracta de la obra de arte fue tratada por Oteiza en textos anteriores, especialmente al comienzo de la década de los 50,

689

186.

187.

188.

189.

190.

191. 192.

193.

690

cuando reflexionaba en torno al problema de la estructura en el arte, si bien no lo hace del mismo modo que aquí. En dichos textos, establece las diferencias entre «lo abstracto falso», «lo abstracto ilegítimo» y «lo abstracto verdadero», dependiendo de las diferentes combinaciones y síntesis de lo real, lo ideal y lo vital. Véase: Investigación abstracta; Mito de Dédalo; Renovación; Megalítica, págs. 49-63; Goya. Lo más probable es que se refiera a la ubicación de «The Barbara Hepworth Museum and Sculpture garden», en St Ives, Cornwall, pueblo costero al suroeste de Inglaterra. Este museo está en el antiguo estudio de Barbara Hepworth (19031973), considerada una de las más importantes escultoras inglesas del siglo XX. Franz Weissmann (1911-2005) artista austriaco, luego nacionalizado en Brasil. Su búsqueda de la esencia humana le llevó a realizar esculturas cada vez más geométricas, en las cuales el «espacio vacío» aparece como elemento definidor. En 1957, tras el triunfo de Oteiza en Sao Paulo, Weissmann y su mujer fueron invitados por el escultor a pasar unos días en su casa de Irún. Fotos de aquella estancia se pueden consultar en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 501, 506. El 7 de abril de 1961, se publicó en El Diario Vasco el artículo: «Tres famosos artistas en una casa de la Avenida de Francia de Irún. Reunión con Weismann, Oteiza y Basterrechea», firmado por J. L. Seisdedos. Véase también: Oteiza en Irún 1957-1974, págs. 32-34. En QT,1 la numeración de los párrafos pasa del 81 al 83. En QT,2 se corrige el error, y la corrección se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). La corrección original se realiza en QT,1 [BPO: D182]. Oteiza dedicó una de sus obras a la figura de Francisco de Asís (1953). Véase: Cat. Caixa, pág. 116; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 106; Pelay Orozco, op. cit., pág. 304. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «Cuando queremos saber cómo vamos a reaccionar, qué debemos hacer, es cuando los otros ya saben qué vamos a hacer y cuando lo vamos a hacer es que ya no hacemos nada. Cuando reacciona el navarro lo hace instantánea, no sabemos cómo va ha reaccionar. Este es el instinto existencial que vale, el que hemos heredado y perdido los vascos y que sólo el navarro conserva. Pero al perder el navarro todo lo demás, se ha reducido a la peligrosa inocencia de un instinto animal». Cita no localizada, pero a este respecto, véase: Sartre, El ser y la nada, apartado «La tercera dimensión ontológica del cuerpo», págs. 442-451. El fragmento exacto dice: «Las palabras, después del discurso, logran / ingresar en el silencio», en T.S. Eliot, Cuatro cuartetos, poema «Burnt Norton», V, verso 142-143, pág. 78 [BPO]. Dentro del amplio grupo de artistas que pueden inscribirse en dichos movimientos, se incluiría a Ben Nicholson, los ya citados Barbara Hepworth, Max Bill y Franz Weissmann, los integrantes de los grupos brasileños Ruptura (Waldemar

194.

195.

196.

197.

Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar Carroux y Luis Sacilotto) y Frente (Hélio Oiticica, Lygia Pape y Luis Sacilotto), Amilcr de Castro y Lygia Clark. En opinión de Soledad Álvarez, la estancia y la exhibición de las obras de Oteiza en Sao Paulo influyeron de manera evidente en alguno de los artistas brasileños citados. Soledad Álvarez, op. cit., págs. 29, 142. El Cubismo y el Futurismo definen para Oteiza los dos caminos experimentales, formalista e informalista, que dentro de la «Ley de los Cambios en el arte» dan inicio al Arte Contemporáneo. Véase: Ejercicios, págs. 93-99. Si bien Oteiza se sitúa aquí dentro del «movimiento concreto», en Propósito, Oteiza marca ciertas distancias con dicho movimiento, pues si bien reconoce puntos de o, especialmente con Max Bill, rechaza el uso del término «concreto» por su relación con Kandinsky (aunque realmente es un concepto original de Theo van Doesburg, véase bibliografía), y prefiere denominar su obra como «escultura objetiva». Existen diferentes versiones de esta escultura, que exactamente se titula «Caja vacía. Conclusión experimental, Nº 1». Véase: Cat. Guggenheim, pág. 248; Cat. Caixa, pág. 195; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 155. En Propósito, Oteiza afirma que su espacio vacío final tiene relación con la pintura de Malevitch, y no con la de Mondrian: «De Kandinsky y Mondrian y de Mondrian y Doesburg –de un Doesburg que sin Malevitch no es más que Mondrian–, se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a mí, pues yo llego de Malevitch directamente, y de mí, de mi propia conciencia metafísica, que me cambia de una fisiología del hombre a una fisiología del espacio, de la curación del cuerpo a la curación de la muerte. Y aquí, del ‘Cuadrado negro sobre blanco’ al ‘Cuadrado blanco sobre blanco’, a la metafísica de la Estatua y curación del vacío»; «el concepto espacial en Mondrian es idea acabada del plano y tampoco podemos servirnos de él [...] El destino Mondrian no es apertura nueva del espacio sino verja independiente que no cierra ni abre nada». Años más tarde, en Ejercicios, pág. 167, afirma: «A Mondrian, modelo de investigador para mí, y que con Kandinsky, más iro, lo tenía últimamente olvidado. Al recordarlo, irreductible en su línea de investigación, 25 años detenido ante la misma pintura, repartida ortogonalmente y cuya plural y geométrica interactividad, pretendía detener o acercar al silencio, como pulsación expresiva, caí en la cuenta que la solución era la que yo había hallado, aislando la intemporalidad de uno de los espacios». Es en este sentido que se debería considerar la escultura Desocupación de la esfera. Versión B para Mondrian de 1958 (véase: Cat. Caixa, pág. 173; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 143). El hecho de que Oteiza intentara después, siguiendo justamente la estela de Mondrian, trasladar al campo de la arquitectura y el urbanismo, las nociones espaciales que la escultura le había proporcionado, resultó determinante en este cambio de opinión. Véase en el Diccionario Crítico Comparado, págs. 367-368, la voz: MONU-

691

198.

199.

200. 201. 202. 203. 204.

205.

206.

692

MENTALIDAD Y ESCALA HUMANA. Véase también: P. Mondrian, «La realización del Neo-Plasticismo en la arquitectura del futuro lejano y de hoy», en La nueva imagen en la pintura, págs. 123-138; K. Malevitch, El nuevo realismo plástico. Según explica Jaime Rodríguez Salís, tras esta conferencia de Oteiza, se hicieron gestiones por parte de Ayuntamiento de Irún y algunas asociaciones culturales para intentar concretar este proyecto, pero al final no se materializó. En 1979, Oteiza y Néstor Basterrechea intentaron otra vez sin éxito encauzar este proyecto. Véase Oteiza en Irún 1957-1974, págs. 92-94. Conocida afirmación de Valéry en contra de la novela tradicional, recogida por André Breton en el Primer manifiesto surrealista: «Ésta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasión de hablarme del género novelístico, que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco», en Lourdes Cirlot (edit.), Primeras vanguardias artísticas, pág. 129. Artículo: «Primera semana de arte» (sin firma), El Bidasoa, Nº 843, Irún, 14 de octubre de 1961. Véase también supra, nota 121, pág. 682. En QT,1 esta oración es interrogativa. En QT,1 la numeración de los párrafos pasa del 90 al 92. En QT,2 se corrige el error, y la corrección se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). El título original de este artículo es «Para un entendimiento del espacio religioso. El cromlech-estatua vasco y su revelación para el arte contemporáneo», El Bidasoa, Irún, 28 de junio de 1959; recopilado en Oteiza en Irún. 1957-1974, págs. 112-116. José Gonzalo Zulaika Arregui (San Sebastián, 1886-1956), conocido como «Padre Donostia» o «Aita Donostia», fue capuchino, compositor y musicólogo, fundador del Instituto Español de Musicología y miembro de varias academias internacionales de música, así como de la Academia de la Lengua Vasca. Además de piezas de carácter religioso, compuso obras musicales inspiradas en temas populares vascos. La Sociedad Aranzadi encargó en 1956 a Jorge Oteiza y al arquitecto Luis Vallet erigir el proyecto conmemorativo al Padre Donostia, que debía situarse en el alto de Aguiña, en Lesaka (Navarra), enclave fronterizo y de gran carácter simbólico, pues en su cima se encuentran unos pequeños crónlech del período neolítico. El «Monumento al Padre Donostia» y la capilla proyectada por el arquitecto se inauguraron en septiembre de 1959. Véase: Oteiza y Vallet, «Memorial al Padre Donosti», revista Munibe; Gillermo Zuaznabar, Piedra en el paisaje; Cat. Guggenheim, págs. 232-233; Pelay Orozco, op. cit., págs. 84-86; Ana Arnaiz, «Entre escultura y monumento. La estela del Padre Donostia para Agiña del escultor Jorge Oteiza», en Ondare. Cuaderno de artes plásticas y monumentales, págs. 305-325. En este caso, con el concepto de «arte concreto» se refiere a la obra de Max Bill,

207.

208. 209.

210. 211.

212. 213. 214.

215.

216. 217.

y a la interpretación que de la obra de este artista suizo realiza Tomás Maldonado en el libro Max Bill [BPO] (véase supra, nota 167, pág. 687). El objetivo del «arte concreto» es crear una realidad, no documentarla, produciendo para ello ritmos espaciales y campos de energía por medio del color. Esta realidad «creada» está destinada a la comunicación expresiva de significados visuales. En opinión de Oteiza, el «arte concreto» no es más que un «naturalismo ideal-psíquico» en la línea de Kandinsky (anotación de Oteiza en el libro de Maldonado). La influencia del libro de T. Maldonado sobre Oteiza es evidente especialmente en Propósito. En QT,1 [BPO: 2190-12], se subraya la frase y se anota en el margen: «qué año? 1958. El artículo en el Bidasoa el 59». En Ejercicios, pág. 79, afirma que fue en 1959, mientras que en Pelay Orozco, op. cit., págs. 443, dice que fue en 1958. El artículo referido es el que aquí se reproduce, párr. 92-96, págs. 199-203. Véase: Cat. Guggenheim, págs. 235-277; Cat. Caixa, págs. 185-207; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 156-162. Con la idea de «intrahistoria» (también denominada «tradición eterna» o «intravida»), Unamuno se refiere al «fondo de ser del hombre mismo», y es formulada por primera vez en el cuento «Solitaña» (1889) y en la novela Paz en la guerra (1897), y toma forma definitiva en En torno al casticismo, págs. 11-36 [BPO]. Se introduce la anotación manuscrita en QT,4, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). En QT,1 [BPO: 2190-11] ya aparece dicha anotación. El título original del artículo es «El árbol de Guernica nace en el cromlech neolítico. Interpretación estética e investigación etnológica antes y después del cromlech. Cultura del cromlech megalítico y cultura del cromlech microlítico. Origen y continuidad de un carácter vasco. Imaginación práctica y restablecimiento existencial», publicado en El Bidasoa, el 28 de junio de 1961. Se ha omitido la primera frase del artículo: «Con una interpretación estética del cromlech neolítico vasco, hemos concluido un estudio sobre nuestro arte prehistórico». Este artículo se reproduce en Oteiza en Irún. 1957-1974, págs. 136-146. Oteiza omite algunas frases del original, pero en este caso no varía el sentido. Véase: Megalítica, págs. 49-63; Goya. Es posible percibir aquí no sólo las dos fases de que consta la «Ley de los Cambios en el Arte», sino también paralelamente, la modulación de sus formulaciones clave, partiendo de Megalítica y Goya y concluyendo en Propósito y QT. Del artículo original en El Bidasoa (véase supra, nota 211, pág. 693), se omite: «(es el libro que estoy tratando de ordenar sobre el vacío final en el arte contemporáneo: Hacia un arte cromlech)». Es más que probable que se refiera a Arte cromlech. En QT,1 [BPO:2190-12], anotación manuscrita al pie: «y finalmente el Partenón como cromlech figurativo». En Megalítica, pág. 66, Oteiza define la noción de «sensibilidad plástica», estrechamente relacionada con la «sensibilidad espiritual»: ambas se apropiarían de

693

218.

219.

220.

221. 222. 223. 224. 225. 226. 227. 228. 229.

230.

231.

694

las relaciones espirituales sobre las cuales se sustenta toda realidad (tanto la sensible como la inteligible). Ramón Llull e Ignacio de Loyola, dos autores que influenciaron en Oteiza (véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 67-68), han sido dos de los pocos autores que, dentro de la tradición occidental, han elaborado una doctrina de los «sentidos espirituales». Véase: H.U. von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, págs. 323-375 (págs. 330-336, dedicadas específicamente a Ignacio de Loyola); Amador Vega, Ramón Llull y el secreto de la vida, págs. 68-92. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al pie: «Esta revisión del arte prehistórico en unas notas del epílogo la hemos dejado trazada y corregida, ajustada, desde nuestra Ley de los Cambios». Se refiere a la cueva de Santimamiñe, situada en Basondo (Vizcaya), donde existen pinturas rupestres de gran realismo, probablemente de la época Solutrense y Magdaleniense. Del artículo original en El Bidasoa (véase supra, nota 211, pág. 693) se omite: «hasta que el signo solar de la multiplicación, del movimiento y la vida, que se elabora en los signos de la esvástica, llega al cero cromlech y pasa a la vida, como el cero de la noche iluminada...». En «Reconstitución y catalogación de los cromlechs existentes en Guipúzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra», pág. 90. Ibidem. Ibidem. Ibid., pág. 95. Ibid., pág. 99. Ibid., pág. 98. Ibid., pág. 95. Ibid., pág. 100. S. Giedion reflexiona sobre una nueva monumentalidad en su libro Arquitectura y comunidad, págs. 29-50 [BPO]. En su opinión, la monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos, en los cuales se reflejan sus acciones y su destino, y se asientan sus convicciones sociales y religiosas. El hombre espiritual ocupa el peldaño más alto entre los cuatro grados en que M. Scheller divide todo lo existente (cosas inorgánicas, plantas, animales y hombre espiritual), y se diferencia del resto, sobre todo del animal, en las características señaladas por Oteiza. Véase: Max Scheller, El puesto del hombre en el cosmos, pág. 76 y ss. [BPO]. Referencia bíblica: Moisés (Éx. 3,6), utilizada anteriormente en Megalítica, págs. 58-59: «En el arte, como sistema superior de la comunicación espiritual y de la comunicación con lo eterno, se perderán, y no siempre, aquellos comunicados no determinados propiamente para nosotros, pero conservará siempre una relación de salvación entre el hombre y Dios: es el Ser estético, la zarza que arde sin

consumirse». 232. Cita de Unamuno recogida de José Ferrater Mora, Unamuno, bosquejo de una filosofía, pág. 50 [BPO]. Anotación manuscrita al margen: «=fin del arte». 233. Referencia a Ortega y Gasset, quien desarrolló a partir de 1920 su concepto de «raciovitalismo»: denominaba «razón vital» a un nuevo tipo de razón, y «raciovitalismo» al modo de pensar que se apoyaba en él. Dicha razón vital es una razón que se defiende constantemente en la vida de la que ha surgido, fundando el conocimiento en la realidad radical de la vida. Véase: Ortega y Gasset, Estética de la razón vital [BPO]. Oteiza también menciona el «raciovitalismo» en: Megalítica, pág. 52; Mito de Dédalo. 234. Para entender a qué se refiere con «metafísica realista», véase la definición de «metafísica» en: Ejercicios, págs. 309 n. 235. Anécdota acaecida en el café «Bec de Gaz» de París: Raimond Aron, quien redactaba su tesis en el Instituto Francés de Berlín, explicó a Sartre y a otros amigos qué significaba la fenomenología de Husserl con el ejemplo que cita Oteiza. En Simone de Beauvoir, La plenitud de la vida, pág. 120. 236. Joaquín Xirau, La filosofía de Husserl. Una introducción a la fenomenología, pág. 130 [BPO]. 237. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita al pie: «Recién impreso este libro, caigo en la cuenta que el Partenón es la representación del cromlech vasco al concluir la elaboración de su cultura estética: el Partenón es arquitectura vacía, es un cromlech rectangular y figurativo. El espacio interior sagrado se representa con un templo que no se utiliza más que para representar esa idea. Y todas las acrópolis de las ciudades griegas levantan sus pequeños partenones guardados en sus peripteros rectangulares». 238. Según explica Joseba Zulaika en Tratado estético-ritual vasco, pág. 50, «redondo» es «la expresión geométrica ideal de la reflexividad de la idea de cierre ertsi». Una de sus imágenes culturales más relevantes es el crónlech. Véase también del mismo autor: «Oteiza y el espacio estético vasco», en Oteiza, esteta y mitologizador vasco, págs. 23-43. 239. En QT,2 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5 y QT,5 (reimpr.). 240. J. Caro Baroja, Los vascos, págs. 342-343 [BPO]. Se han omitido algunas frases. 241. El etnólogo Konrad Theodor Preuss (1869-1938) publicó el informe Arte monumental prehistórico: excavaciones hechas en el Alto Magdalena y San Agustín (Colombia), comparación arqueológica con las manifestaciones artísticas de las demás civilizaciones americanas, sobre sus excavaciones entre 1913 y 1915 [BPO]. En Megalítica, págs. 43-45, Oteiza analiza el contenido de dicho informe, donde Preuss afirma investigar «una serie inmensa de gigantescas estatuas de piedras marcadas por el sello de un gusto bárbaro», pág. 2.

695

242. Pérez de Barradas, Arqueología y antropología precolombinas de Tierradentro [BPO]. 243. Revista satírica que se publicó entre 1941 y 1978, tenía como lema «La revista más audaz para el lector más inteligente». Evaristo Acevedo, en su sección «La cárcel de papel» enjuiciaba con tono sarcástico a personajes públicos. 244. Oteiza explica la importancia que tuvo su tía Candelaria en su infancia en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 90-91. 245. J. P. Sartre, El existencialismo es un humanismo, pág. 85. 246. Oteiza pudo recoger esta idea del libro El sentimiento trágico de la existencia (Existencialismo y existencialistas). Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, Sartre, Marcel / Seguido del ensayo Unamuno. Filósofo existencialista [BPO], donde subrayó la frase de Unamuno que se cita en la pág. 234: «En rigor, la razón es enemiga de la vida». 247. Una versión abreviada del texto se recoge en La academia errante. Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán, Una jornada cultural en compañía del maestro, págs. 135-180, con el título «Crómlechs y estelas funerarias». 248. Esta leyenda se recoge en J. M. de Barandiarán y colaboradores, El mundo en la mente popular vasca. Creencias, cuentos y leyendas, tomo I, pág. 24 [BPO]. En un margen, Oteiza anotó: «de qué viven? del No» «las mismas brujas quizá pasaban del no de los vascos al cristianismo. De este no que pertenece a la periferia de la mentalidad vasca, pues la una se usa para defenderse sin arriesgar el propio ser. Es como el palo que se mete en la boca del lobo. No va a meter la mano». 249. Oteiza se refiere al grupo investigador que en 1917 formaron J. M. de Barandiarán, Telesforo de Aranzadi y Enrique Eguren, quienes realizaron importantes excavaciones arqueológicas. Trabajaron en equipo hasta 1936, y publicaron valiosísimos datos antropológicos y paleontológicos sobre los antiguos pobladores del País Vasco. 250. Esta petición de Oteiza tuvo respuesta, y en 1963 se publicaron las distintas aportaciones a estas reuniones en el libro La academia errante. Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán... 251. Propósito concluye con el apartado titulado «La estela funeraria», que fue redactado y desarrollado al mismo tiempo que comenzaba a proyectar su escultura en homenaje al Padre Donostia, «Estela funeraria al Padre Donostia» (véase supra, nota 205, pág. 692). En dicho apartado, Oteiza relaciona las obras que componen la serie «Propósito experimental» con las estelas funerarias. Fue durante la preparación del homenaje al Padre Donostia cuando Oteiza conoció de primera mano los pequeños crónlech neolíticos, hecho determinante en su posterior reflexión teórica que le llevó a relacionar su obra conclusiva no ya con las estelas funerarias, sino con el crónlech. Véase también: M. Pelay Orozco, op. cit., págs.

696

122-123. 252. Dicho cuestionario se publicó en El País de Montevideo en 1960, y se reproduce en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 447-450. 253. Esta ponencia, cuyo título era «Prehistoria», se publicó en las actas de dicho congreso, págs. 333-363. 254. El Códice de Calixto II se conoce también con los nombres de «Codex Calixtinus» y «Liber Sancti Iacobi», y data del siglo XII. Su redacción es atribuida al monje Aymeria Picaud, acompañante del pontífice Calixto II, Guido de Borgoña, en la peregrinación que realizó a Santiago en 1109. Este códice se compone de seis libros donde se tratan distintos temas; en el libro V se describe el camino, con sus paisajes, ríos y bosques, así como las características y las peculiaridades de las gentes que habitan esos lugares. Oteiza vuelve a mencionar el Códice de Calixto II en: Pelay Orozco, op. cit., pág. 78. 255. Entiéndase esvástica 256. Luis Luciano Bonaparte (1813-1891), su labor y sus publicaciones fueron fundamentales para una lingüística vasca que comenzaba entonces a dar sus primeros pasos. Véase Luis Michelena, Historia de la literatura vasca, págs. 127-130 [BPO]. 257. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «agregar nota sobre Dios=señor, jaun=jaungoikoa, Basojaun= que el místico no usa por ser palabra sagrada». 258. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al margen inferior: «inaugurando monoteísmo la mente religiosa europea». 259. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al margen izquierdo: «de una de sus representaciones sobrenaturales de su politeísta y primitiva mentalidad». 260. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «Toda la parte sagrada del idioma vasco se esconde, se oculta. Ver mi conferencia para Barcelona». En la parte superior, anotación: «Por qué no contestó el lingüista? Luego he leído en Otto Jespersen: la ocultación de palabras sagradas en primitivos». La conferencia mencionada es Escuela política, recopilada en Ejercicios, págs. 45-145; Otto Jespersen (1860-1943), lingüista danés. 261. Explica J.M. de Barandiarán en El mundo en la mente popular vasca. Creencias, cuentos y leyendas, tomo I, pág. 169 [BPO]: «Las excavaciones practicadas [en 20 crónlech en montes de Oiartzun, Guipúzcoa] no dieron resultado positivo», junto al que Oteiza anotó: «para mí sí», «resultado positivo sí es estatua vacía». 262. Telesforo de Aranzadi explica que «los cromlechs, a diferencia de los dólmenes, no nos han suministrado objeto ninguno, a propósito para señalar época, y sus dimensiones y orientación no pueden precisarse hasta el punto de justificar ninguna hipótesis astronómica. Explicarlos como monumentos conmemorativos o como lugares de junta, lleva consigo la imposibilidad de comprobarlo, dada la antigüedad ante-

697

263.

264.

265.

266. 267. 268.

269. 270. 271. 272. 273. 274. 275.

276.

277. 278. 279. 280.

698

rior a toda historia y tradición, que parecen tener en el país», en «Cromlechs en Guipúzcoa. Mairu-baratzak en Oyarzun», en Euskalerriaren alde, pág. 714. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «o con su ausencia, podemos agregar ahora palabras que con su ausencia, siguen viviendo en nosotros, nos siguen mirando». Lluis Pericot i García (Girona, 1899-Barcelona, 1978); libro publicado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto de Estudios Pirenaicos, Barcelona, 1950 [BPO]. A partir de 1850, y hasta comienzos del siglo XX, se produjo un importante flujo migratorio de vascos a América, tanto a Sudamérica como a Norteamérica. En este último, la mayoría se instaló en California, Nevada, Oregón e Idaho, y se dedicó sobre todo al pastoreo. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «Si uste significa confianza, es porque su origen semántico está en uts (u(t)ste». Véase supra, nota 10, pág. 668. Expresión extraída del discurso de Telesforo de Aranzadi, «Acerca de un yugo ibérico», pág. 497. Las ruedas de los carros de bueyes no tenían radios, sino que eran discos completos, y en vez de girar sobre el eje, el eje giraba sobre ellos. Según afirma W. von Humboldt en Cuatro ensayos sobre España y América, pág. 38, el chirrido de estas ruedas producía «una impresión singularmente triste y melancólica», que es lo primero que le impresionó del País Vasco. Véase supra, nota 141, pág. 684. La Poesía Popular Vasca, pág. 10. El título real de esta canción popular es «Donostiako hiru damatxo». L. Michelena, Historia de la literatura vasca, pág. 24 [BPO]. Ibidem. En QT,2 se añade la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr). En QT,2 [BPO: 2190-8], anotación en el margen superior: «aquí mi nota sobre el estilo biológico, fluvial, en ángulo agudo del artista vasco y de Chi[llida], en el T[iempo]3= v. 53 y 37» En el «bertsolarismo» se denomina «poto» (fracasar, quedar cortado) al hecho de repetir por dos veces una palabra en una misma estrofa, independientemente de que no conforme la consonancia. Oteiza explica en este párrafo de un modo muy personal lo defendido por Lekuona en: La métrica vasca, págs. 14-16, 24. M. de Lekuona, Literatura oral euskérica, págs. 45-47. Las cuartillas a las que se refiere Oteiza podrían ser las de la primera edición de este libro, publicado en la Colección Azkue. Seudónimo con el que se conocía a Ignacio Eizmendi Manterola (Errezil, Guipúz-

281.

282.

283.

284. 285.

286. 287. 288.

289.

coa, 1913-Zarautz, Guipúzcoa, 1999), bertsolari, orador y periodista. Destacada figura dentro de la cultura vasca, escribía tanto en castellano como en euskera: en castellano publicaba sus crónicas de deporte rural, sus narraciones de leyendas, anécdotas e historias antiguas en su sección «La atalaya montañera» de La Voz de España, mientras que sus artículos en euskera aparecieron en numerosas revistas y publicaciones. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al pie: «no puede traducirse tampoco en vasco: quiero decir que si el vasco usa su estilo en otra lengua, tiene estilo vasco, y si no lo usa con el euskera, no tiene estilo vasco». La idea de la suspensión espiritual a partir de la carencia de visión es plasmada por Oteiza de un modo muy claro en Aránzazu, en sus estudios para las cabezas de apóstol (véase: Cat. Guggenheim, págs. 147-150; Cat. Caixa, págs. 122-123; Soledad Alvarez, op. cit., pág. 111; Pelay Orozco, op. cit., págs. 266, 271-272), donde el vaciamiento de las cavidades oculares evidencia la idea de que sólo los ciegos pueden comunicarse con lo divino o lo sagrado, que trasciende el mundo sensible captado por nuestros sentidos. Por este motivo, en términos religiosos, la ceguera y la carencia de visión certifican el tránsito desde una experiencia física a otra de orden metafísico y espiritual. En la posguerra, la txalaparta estuvo a punto de desaparecer. El movimiento cultural que surgió alrededor de la denominada «nueva canción vasca» contribuyó a su recuperación, especialmente gracias a los hermanos Jesús y José Antonio Artze, componentes del grupo «Ez dok Amairu» («no es trece»). El nombre del grupo fue propuesto por Oteiza, a partir de una leyenda recogida por R. M. Azkue en Ermua. Alusión al discurso de T. de Aranzadi: «Acerca de un yugo ibérico», en Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, pág. 497. El nombre genérico «txistu» se refiere a la flauta de pico, del que existen tres tipos en el País Vasco: la flauta ordinaria (txistu), la txirula (más pequeña) y el silbote. El «txistulari» (el que toca el «txistu»), agarra el instrumento con la mano izquierda, y lleva colgado también de dicho brazo un tamborcillo, con el cual va marcando el compás. T. de Aranzadi, «Estética de la boina», revista Euskal-Erria, págs. 73-75. En Goya, págs. 113-122, en el capítulo dedicado a El Greco, Oteiza contrapone a El Greco con Miguel Ángel. Miguel Pelay Orozco (San Sebastián, 1913), escritor y amigo de Oteiza, en 1978 publicó una obra fundamental: Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, libro clave donde se recopilan sus entrevistas con el escultor y artículos de otros autores sobre Oteiza. Originalmente, una trainera era una embarcación propia de la costa cantábrica, de remo y a veces de vela, usada para la pesca de bajura. En la actualidad, es

699

290. 291. 292. 293.

294. 295.

296.

297. 298. 299. 300. 301.

700

una embarcación deportiva de remo de banco fijo. Las traineras se componen de 13 remeros y el patrón. Oteiza solía afirmar que sus apóstoles de Aránzazu, que coincidían en número con los de una trainera, eran los remeros de la trainera que tiraba del pueblo vasco, y cuyo patrón, el primer Apóstol del Friso, «funcionaba como retrato de Iñasio Sarasúa, patrón de la trainera de Orio», en Pelay Orozco, op. cit., pág. 273. Véase también: E. Amezaga, Jorge Oteiza. Ahora tengo que irme, págs. 160 y ss. En QT,2 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3. En QT,4; QT,5: QT,5 (reimpr.), se mantiene la anotación, pero la caligrafía es diferente. Véase R. Caillois, Teoría de los juegos, págs. 87-147. M. de Lekuona, Literatura oral euskérica, pág. 44. El «Haikai» es una forma poética popular de Japón, de contenido cómico o paródico que con el tiempo se asoció al estilo de composición poética tradicional y más refinado llamado «Renga». El «Renga» era compuesto en grupo por varios poetas según un esquema silábico prefijado que alternaba poema-respuesta 5/7/5-7/7 sílabas respectivamente. Más adelante el primer poema del «Renga» se independizó y fue denominado «Haiku». Se introduce la anotación manuscrita en QT,2, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). La anotación original se realiza en QT,1 [BPO: D182]. Extraído de la conferencia pronunciada en el Congreso de Estudios Vascos, Bergara, 5 de septiembre de 1930, recopilado en Obra literaria. P. Donostia, tomo IV, págs. 263-265. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita en el margen derecho: «ahora agregaré en Ejercicios que de la comunión entre el artista hablante y el pintor hablante de la prehistoria ha nacido la estructura del euskera». «Lo habíamos escrito y no lo habíamos visto hasta encontrarlo por nosotros mismos. El mismo P. Donosti lo había dicho pero no lo había entendido todavía». P. Donostia, op. cit., pág. 251. Lo más probable es que Oteiza recogiera esta afirmación de Voltaire de M. de Lekuona, quien la cita en La métrica vasca, págs. 12-13. P. Donostia, op. cit., pág. 255. Ibid., pág. 256. El concepto de Verfremdungseffekt o V-Effekt, que se ha traducido como «efecto de alienación o distanciamiento», fue ensayado por B. Brecht en sus obras más tempranas, como Opera de los tres centavos (1927-28) y desarrollada en trabajos posteriores, por ejemplo en El pequeño organon para el teatro, de 1948. El objetivo era restar emocionalidad a los personajes, distanciando al espectador de la obra y dificultando la identificación entre el espectador y los personajes, pues ello obturaba la función pedagógica y de estímulo a la reflexión de la obra dramática. Oteiza vuelve a referirse al V-Effekt en: Ejercicios, pág.

124. 302. Entiéndase Juan Ramón Jiménez. 303. José María Iparraguirre (Idiazábal, Guipúzcoa, 1820-Itsaso, Guipúzcoa, 1881), cantante y poeta popular, compuso infinidad de canciones, algunas de las cuales –«Ume eder bat», «Agur Euskalerriari», «Gernikako Arbola»...– son hoy en día parte del repertorio tradicional de la música popular vasca. Véase el artículo de Oteiza «La vuelta de Iparraguirre», en El Bidasoa, 28 de junio de 1963, recopilado en Ejercicios, págs. 250-252, y en Oteiza en Irún 1957-1974, págs. 160-162. 304. El término «Disparate» tiene para Oteiza un significado muy específico, sobre el que reflexiona en: Goya, pág. 135: «Hemos adoptado el término ‘Disparate’ como definición estética universal de los productos verdaderos del arte». 305. El título completo de esta película de Alain Resnais (véase supra, nota 139, pág. 684) es L’année derniére à Marienbad (1961), adaptación cinematográfica de una novela corta de Adolfo Bioy Casares. 306. El dodecafonismo o música dodecafónica es una forma de música atonal, que no establece jerarquía entre notas. La música serial es un desarrollo posterior de los postulados del dodecafonismo, que fueron establecidos principalmente por el compositor Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Angeles, 1951). 307. En Goya, Oteiza afirma que en el Barroco conviven dos sistemas paralelos y contrarios. Si por un lado es la decadencia del Gótico y un falso desencadenamiento de los cánones clásicos, por otro lado, en la obra del Greco, es el germen de la renovación del arte moderno. 308. J. Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, pág. 302 [BPO]: «En el Sahara cada tuareg posee un radio de soledad que alcanza bastantes millas». 309. Afirmación extraída del artículo titulado «Las artes y las letras», firmado por J. A. M., El Diario Vasco, San Sebastián, 20 de agosto de 1961, donde se describen con estas palabras algunos personajes de las novelas de Robbe Grillet. 310. Hay edición española: La ruta de Flandes, véase bibliografía. 311. No se ha encontrado el original de este artículo. 312. Narkis de Balenciaga falleció en México en 1935, adonde se trasladó desde Santiago de Chile, poco después de viajar a Sudamérica con Jorge Oteiza. Véase: Pelay Orozco, op. cit., pág. 408. 313. El año 1934 fue extremadamente tenso en España, como preludio al estallido de la guerra civil en 1936. El 5 de octubre, tras una huelga general, se inicia la «revolución de Asturias», donde grupos de trabajadores revolucionarios toman el poder durante 15 días, haciendo frente al gobierno de la II República. Estos sucesos originaron una fuerte respuesta represiva, que se extendió a otras partes de España. Oteiza defendía firmemente que la guerra civil había interrumpido, aunque sólo momentáneamente, la aportación de los artistas de su generación. En 1944, en Carta, explica: «Los nombres de los artistas que pertenecemos a la

701

314.

315. 316. 317.

318.

319. 320.

321.

322.

323.

702

nueva generación que caracterizará el comienzo de la posguerra, no pueden hoy ser conocidos, pero el tiempo en que sucederá todo lo contrario se acerca. Nacimos nosotros en los primeros 20 años de este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir nuestra contribución original al lado de nuestros maestros de generación anterior –los artistas nacidos en los últimos 20 años del siglo pasado– fuimos silenciados, muertos o dispersos por la guerra (...) Nuestra generación llevará el nombre del año en que concluya esta guerra». Aurelio de Arteta (Bilbao, 1879-México, 1940), pintor. En 1911 fundó, junto a otros artistas, la «Asociación de Artistas Vascos». Tras la guerra civil se exilió primero a Francia y después a México. Su pintura, melancólica e idealizante, refleja tanto el mundo rural vasco como las transformaciones sociales debidas a la industrialización, con paisajes urbanos situados en el entorno de la ría de Nervión. Oteiza comenta la pintura de Arteta en: Pelay Orozco, op. cit., pág. 422. Sobre el «realismo de Goya», véase: Goya. Cita extraída del artículo «La labor patriótica de Zuloaga», publicado en Hermes, recopilado en: M. Unamuno, En torno a las artes, págs. 92-97. «Mis amigos de Zumaia» (obra inacabada de carboncillo y óleo sobre lienzo, 234x292cm., fechada en 1920-1936, Museo Zuloaga, Zumaia). Se trata de un retrato colectivo, en donde aparecen, entre otros, José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón y Ramón Valle-Inclán. A Unamuno se le evoca por medio de una pajarita, que está sobre la mesa. J. Ortega y Gasset, Notas, pág. 50: «Zuloaga es un pintor que no sólo tiene un sentido personalísimo, sino que tiene una manera. Manera es a estilo lo que manía a carácter. Zuloaga es amanerado, y porque lo es comenzó a aplaudírsele y encomiársele. Hoy, el europeo, sólo tiene paladar para amaneramientos». En Goya, Oteiza comenta una pintura mural de Orozco, págs. 68 y 75. Sobre el muralismo, véase Carta. En 1933 Oteiza volvió a obtener el primer premio en el mismo concurso. Sobre los primeros pasos de Oteiza en el mundo del arte, véase: Soledad Álvarez, op. cit., págs. 15-16. Daniel Vázquez-Díaz (Nerva, Huelva, 1882-Madrid, 1969), pintor, su estilo se caracteriza por la síntesis entre el lenguaje poscubista (en la línea analítica inaugurada por Cézanne y Juan Gris) y la asimilación de la tradición histórica, con influencias de El Greco, Zurbarán, Sorolla y Zuloaga, cuyo retrato pintó en 1932. Maurice Barrés (1862-1923) político y novelista francés, autor de Le Gréco ou le Secret de Toledé (Émile-Paul, París, 1911), libro al que se refiere Oteiza. Barrés era amigo de Zuloaga, pues ambos frecuentaban los mismos círculos de amistad en París. En 1913, Zuloaga pintó «Barrés ante Toledo», obra donde Barrés posa con la vista panorámica de Toledo como fondo y un ejemplar del libro mencionado en la mano. Hermann Obrist (Zurich, 1863-Munich, 1927), escultor y diseñador, figura central

324.

325. 326.

327.

328. 329.

330. 331.

332.

en el desarrollo del movimiento «Judendstil» (Art Nouveau) en Munich. Sus ideas sobre la abstracción influyeron en Wassily Kandinsky. Señala Guillaume Janneau en El arte cubista, págs. 36-37 [BPO], que Hermann Obrist «concibió en el año 1900 toda la doctrina cubista y, en ciertas esculturas, absolutamente sorprendentes, aplicó conceptos que anunciaban las fórmulas que adoptó luego Lipchitz hacia el año 1925. En verdad, el artista muniquense frustró su entrada: apareció demasiado temprano, y nadie reparó en sus ideas que, por otra parte, expuso en un tono mesiánico poco convincente para nosotros: empero, Hermann Obrist afirmó, con rara clarividencia, el valor de un arte que, desdeñando los menudos atractivos del tapicero, sólo ite la línea pura, el puro juego del blanco y del negro, y la neta distribución de las superficies. La Pureza; esa palabra reaparecerá a menudo en las manifestaciones de los cubistas». Véase supra, nota 11, pág. 668. Oteiza y Balenciaga expusieron en la galería Wittcomb de Buenos Aires. En Raza vasca, hay una referencia a dicha exposición, donde se explica la relación entre una de las esculturas expuestas, «Mikelats y Atarrabi», de 1935 (véase: Soledad Álvarez, op. cit., pág. 90; Cat. Caixa, pág. 76), y el mito del «dios malo y el dios bueno», Mikelats y su hermano Atarrabi respectivamente. Aurelio Arteta recibió, en 1921, el encargo de decorar el hall del Banco de Bilbao en Madrid, que concluyó en 1923. En ella, la obra más importante del autor, se representan 11 figuras clásicas, que simbolizan las ciencias, las artes y las letras. En torno a ellas, 33 figuras de rasgos vascos trabajan en el campo, el puerto y en la fábrica, y simbolizan la riqueza del País Vasco. Véase supra, nota 145, pág. 684. La idea del «hombre-centauro», es decir, el hombre con dos cabezas, una que mira al cielo y otra a la tierra, y que tiene reminiscencias nietzscheanas, se desarrolla posteriormente en Ejercicios, págs. 11-12 y 50. Esta pregunta no consta en la entrevista original. Lo más probable es que el entrevistador se refiera a Juan de Ancheta, del cual se conocen pocos datos biográficos. Durante cierto tiempo se creyó en la existencia de otro escultor de apellido Ancheta, Miguel, natural de Navarra, pero hoy en día parece segura la existencia de un único Ancheta, Juan, natural de Azpeitia (Guipúzcoa) pero afincado en Navarra a mediados del siglo XVI. Educado en Florencia, su obra tiene grandes influencias de Miguel Ángel, y entre ellas destacan el retablo y el sagrario del altar mayor de la iglesia de santa María de Cáseda (Navarra), la Asunción y la escena de la Coronación de la Virgen del retablo de la Catedral de Burgos, y la que se considera su obra mayor, el retablo y el sagrario de la Iglesia de Santa María de Tafalla (Navarra, 1583-1588). Véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 403-404. La Escuela Vasca como movimiento se consolidó en 1966, a partir de la unión de

703

333.

334. 335. 336.

337. 338.

339. 340.

341. 342.

343.

704

los grupos GAUR (grupo artistas de Guipúzcoa), EMEN (grupo de artistas de Vizcaya), ORAIN (grupo de artistas de Alava) y DANOK (grupo de artistas de Navarra), tal como explica el propio Oteiza en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 125-129. Véase también: María José Arribas, 40 años de arte vasco (1937-1977). Historia y documentos, págs. 80-94; Ana María Guasch, Arte e ideología en el País Vasco (1940-1980), págs. 151-159. Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-Barcelona 1913), a pesar de haber nacido en Asturias, se le consideraba «artística y espiritualmente vasco». En 1879 se trasladó a Bruselas, donde pronto estableció amistad con el núcleo más importante de artistas y escritores. Al año siguiente se matriculó en el École Royale des Beaux-Arts de Bruselas. Véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 405-406, 422. Se refiere a Vincent van Gogh (1853-1890) y sobre todo, a Piet Mondrian (18721944). Praxiteles (Atenas, 370-330 a.C.), escultor. El nombre completo de Sem Tob era Sem Tob ben Ishaq ibn Ardutiel (Carrión de los Condes, Palencia, 1290-1369), poeta judío, su obra más conocida es «Proverbios morales», escrita en hebreo, aunque también escribió varias obras en castellano. «Palankaris» son los tiradores de barra o de palanca, mientras que los «harrijasotzailes» son los levantadores de piedras. Fragmento de «Hojas de hierba: canto a mí mismo, XVII», en Walt Whitman. Obras escogidas, pág. 220 [BPO]. En realidad, Whitman no se refiere con estas palabras a la obra de arte, sino a «los pensamientos de todos los hombres en todas las épocas y en todos los países», pág. 219. Véase supra, nota 97, pág. 680. El Seminario Julio Urquijo se fundó en 1955, con la intención de fomentar la filología vasca, y para ello, apoya la publicación de textos y documentos antiguos. Es además, la redactora de la revista Egan. Véase supra, nota 189, pág. 690. Oteiza ensayó el movimiento real en algunas esculturas de 1956, como «Par móvil 4-4» y «Par espacial ingrávido. Par móvil» (véase: Cat. Guggenheim, págs. 201202; Cat. Caixa, pág. 159; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 153: Pelay Orozco, op. cit., pág. 496), formadas por dos discos opuestos que hacían que las esculturas se balancearan, pero pronto desechó esta línea de investigación por no adecuarse a las necesidades espirituales del arte y del artista, tal como explica en Aizkorbe: «[la escultura en movimiento] se alimenta de su inestabilidad, condenada la escultura a vivir siempre en este sinusoide y tonto movimiento. Pero la escultura seguía cautiva en la mano del hombre, el escultor unido a su escultura, los dos sin libertad». Se refiere a la tesis defendida por Menéndez Pidal en Los orígenes del español. Estado lingüístico de la península ibérica hasta el siglo XI, y en su conferencia en el III Congreso de Estudios Vascos, en Guernica: «Influjo del elemento vasco en

344. 345.

346.

347.

348. 349. 350.

351.

352.

la lengua española», publicada primero por la Sociedad de Estudios Vascos (San Sebastián, 1923) y que se recopila en En torno a la lengua vasca, págs. 59-72. Véase en la segunda parte de este libro «El arte hoy, la ciudad y el hombre», párr. 61-91, págs. 169-198. El Festival Internacional de Cine de Karlovy-Vary es uno de los festivales de cine más antiguos del mundo, que se celebra anualmente en el mes de julio en esa ciudad checa. Marginado durante los años de la guerra fría, comenzó a recuperar su importancia en la década de 1990. Durante estos años Oteiza fue especialmente activo en su intento de promover una renovación de la escena artística y cultural vasca, participando en congresos y en diversas actividades: en 1949 lideró en Bilbao la ocupación de la Escuela de Artes y Oficios de Atxuri para convertirla en un centro para la renovación cultural, siendo rápidamente desalojados. En Bilbao participó también en la fundación del Nuevo Ateneo. Ese mismo año asistió en San Sebastián a las reuniones en que se discutió la posibilidad de abrir una Escuela de Bellas Artes en esa ciudad. En Santander, participó en dos ediciones de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo: en 1952 con «Informe sobre la escultura contemporánea», y en 1953 con la ponencia «Escultura dinámica». Véase: Soledad Álvarez, op. cit., págs. 21-24. Lope de Aguirre (Valle de Araotz, Guipúzcoa 1510-Barquisimeto, Venezuela 1561), fue conquistador y explorador de Sudamérica. En 1566 se unió a la expedición de Pedro de Ursúa (véase infra, nota 350, pág. 705) por los ríos Marañón y Amazonas en busca de «El Dorado». Participó en el derrocamiento y asesinato de Pedro de Ursúa, y de su sucesor, Fernando de Guzmán, autoproclamándose príncipe de Perú, Tierra Firme (el Istmo de Panamá) y Chile. Esta rebelión contra la monarquía española acabó cuando Lope de Aguirre fue capturado y ejecutado. Véase el texto de Oteiza: «Oteiza en la reunión de Araiz» y su poema «Me quedó esta cojera», en Poesía Ec, pág. 313. Las ponencias de aquella reunión se recopilan en La academia errante. Lope de Aguirre descuartizado. Véase la segunda parte de este libro, párr. 61-91, págs. 169-198. Pedro de Ursúa (Arizcun, Navarra 1526-Río Marañón, Perú 1561), explorador y hombre de mar, sirvió a los reyes Felipe III y Felipe IV con 27 viajes a las Indias. Fue asesinado por Lope de Aguirre en el río Marañón. Véase supra, nota 347, pág. 705. En 1957 Oteiza obtuvo el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo, mientras que Eduardo Chillida fue galardonado con el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Venecia. Véase el párr. 85, pág. 187. Oteiza residió y trabajó en Irún (Guipúzcoa) entre los años 1957-1974, mientras que el taller de Eduardo Chillida se ubicaba en la Villa Vista-Alegre, en Hernani, a escasos 22 km. de Irún. Eduardo Chillida adquirió la finca de Zabalaga, también

705

en Hernani, donde hoy en día se encuentra el Museo Chillida-Leku, en 1983. 353. En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación manuscrita al margen: «Esto se explica por una política cultural que hubiera sido posible en esos momentos y nos hubiera preparado culturalmente como plataforma política organizada para los momentos que estamos viviendo en 1969 sin organización y con una desventaja política que ha permitido que nos machaquen infantilmente». 354. En 1920 Nuestra Señora de Aránzazu fue proclamada Patrona de Guipúzcoa. Por este motivo se iniciaron las obras de una nueva iglesia, que a tenor de la planta del ábside (lo único que llegó a realizarse), hubiera tenido enormes dimensiones. Ésta pudo ser la razón de que la obra no se realizara. El 13 de abril de 1950 se hicieron públicas las Bases del Concurso de Anteproyectos para la Nueva Basílica de Aránzazu, germen de la Basílica actual. Véase supra, nota 51, pág. 674. 355. Para una elucidación de la noción de «Estética objetiva», concepto clave en el pensamiento de Oteiza, véase: Carta; Megalítica, págs. 49 y ss.; Ejercicios, págs. 61 y ss. 356. Se recopila en Oteiza en Irún. 1954-1974, págs. 126-130. 357. Reproducido en el párr.165, págs. 293-295. Se publicó en El Diario Vasco, San Sebastián, el 25 de junio de 1961. Se recopila en Oteiza en Irún. 1954-1974, págs. 132-135. 358. Artículo publicado en El Bidasoa, Irún, 3 de junio de 1961. 359. Primitivo Azpiazu (Zumárraga, Guipúzcoa, 1912), concertista de flauta. 360. Artículo sin firma, titulado «El pleito de la Banda», Revista El Bidasoa, Irún, 27 de mayo de 1961. 361. Introducido en QT,4, se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 362. Aquí concluye el texto original de: «Banda de música, incultura musical». 363. Francisco Escudero (San Sebastián, 1913-2003), compositor con una extensa y reconocida producción musical. Ocupó la cátedra de armonía y composición del Conservatorio Municipal de San Sebastián, del cual fue director desde 1961. Fue también director de la Banda Municipal «Ciudad de San Sebastián», de la Orquesta de Cámara de Guipúzcoa y director adjunto de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. 364. El oratorio «Illeta» data de 1953, pero su primera audición fue dos años después, en Bilbao y a cargo de la Orquesta Municipal y la Sociedad Coral. Por esta composición, Francisco Escudero obtuvo el Premio Iparraguirre, convocado por la Diputación Provincial de Guipúzcoa. 365. Fernando Larruquet (Irún, Guipúzcoa, 1934), músico, guionista y director de cine, fundó y dirigió la Coral Irunesa de Cámara, que obtuvo importantes reconocimientos. También es de destacar su producción cinematográfica, especialmente su documental «Amalur», en colaboración con Néstor Basterrechea, en la que se muestra el modo de vida de los vascos, tanto en épocas remotas como en la actualidad. 366. Se refiere al compositor húngaro Szokolay Sandor (Kunagota, 1931).

706

367. Véase supra, nota 306, pág. 701. 368. Artículo publicado en El Bidasoa, Irún, 17 de julio de 1961. 369. Artículo firmado por «V.»: «Oteiza y la supresión de la Banda de música. Razón y desilusión», El Bidasoa, Irún, 15 de julio de 1961. 370. Javier de Aramburu (Hondarribia, Guipúzcoa, 1931), periodista y escritor, fue redactor de La Voz de España de San Sebastián (1960-1977), y posteriormente redactor jefe del diario Deia en San Sebastián. Ha publicado artículos en distintas revistas, entre ellas El Bidasoa, Zeruko Argia y Hoja de mar. Es autor de varios libros sobre la historia cultural vasca. 371. Artículo «Carta musical a Jorge Oteiza», en El Bidasoa, Irún, 10 de junio de 1961. 372. Véase el artículo sobre Yuri Gagarin que Oteiza escribió: «Yuri Gagarin y Velázquez», que fue publicado en El Bidasoa, Irún, 22 de abril de 1961, y en El Diario Vasco, San Sebastián, 17 de mayo de 1961. 373. Véase supra, nota 50, pág. 674. 374. Aunque para Oteiza la referencia al «animal fronterizo» significaba usualmente el límite entre materia y espíritu, en este caso el significado de «animal fronterizo» se ha de entender en su literalidad, pues el río Bidasoa es a su paso por Irún la frontera natural entre España y Francia. Véase: G. Zuaznabar, Jorge Oteiza animal fronterizo. Casa-taller, Irún 1957-58. 375. Del poema «Los lagartos», en Ganar la luz, pág. 113 [BPO]. 376. Ibid., pág. 111. 377. Cita de Unamuno, que Oteiza recoge de José Ferrater Mora, Unamuno. Bosquejo de una filosofía, pág. 51 [BPO]. La cita exacta dice: «la existencia humana y el mundo donde vive son productos de un sueño que para ser fecundo sólo exige amar lo soñado». 378. Se refiere al artículo «El arbol de Guernica nace en el cromlech neolítico. Interpretación estética e investigación etnológica. Antes y después del cromlech. Cultura y cromlech megalítico y cultura del cromlech microlítico. Origen y continuidad de un carácter vasco. Imaginación práctica y restablecimiento existencial», publicado en El Bidasoa, 28 de junio de 1961, y que se reproduce en párr. 96-108, págs. 205-214. 379. Estas cuatro ocasiones fueron: Diploma de Honor en la IX Trienal de Milán (1951) con la escultura «Ensayo sobre lo simultáneo», de 1951 (véase: Cat. Guggenheim, pág. 121; Cat. Caixa, pág. 92; Soledad Álvarez, op. cit., pág. 103); seleccionado en el concurso para el Monumento al Prisionero Político Desconocido, Londres, 1953 (véase: Cat. Caixa, pág. 97); Gran Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Sao Paulo, en1957, con la serie «Propósito experimental 1956-57» (véase: Cat. Guggenheim, págs. 153-233; Cat. Caixa, págs. 94-183; Soledad Álvarez, op. cit., págs. 147-152), y ganador, junto con el arquitecto Roberto Puig en el «Concurso internacional sobre monumentalidad e integración de escultura con arquitectura y la ciudad» de Montevideo, 1959 (véase: supra nota 121, pág. 682; Soledad Álvarez,

707

op. cit., 170-173). Véase en general: Soledad Álvarez, op. cit., págs. 21-23, 28-30. 380. En Poesía Ec, pág. 283. 381. Artículo publicado en El Bidasoa, Irún, 16 de julio de 1961. Recopilado en Oteiza en Irún. 1957-1974, págs. 148-152. 382. Véase supra, nota 145, pág. 684. 383. Alain Robbe-Grillet (Brest, Francia 1922), escritor y cineasta, principal teórico del movimiento literario «Nouveau Roman». 384. Artículo titulado «Las artes y las letras», firmado por J. A. M., en El Diario Vasco, San Sebastián, 20 de agosto de 1961. 385. Ibidem. 386. Las personas citadas son: Vicente Ameztoy (San Sebastián, 1946-2001), pintor; María Paz Jiménez (Valladolid, 1909-Bilbao, 1975), pintora; José Luis Torres Murillo (Borja, Zaragoza 1931), periodista, redactor de «El Diario Vasco» y colaborador en numerosos medios; Fernando Chueca Goitia (Madrid, 1911-2004), arquitecto de reconocido prestigio, fue nombrado director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid en 1958. 387. Véase supra, nota 145, pág. 684. 388. Muestra del interés de Oteiza en el cine experimental es la creación, a cargo de Juan Huarte, de la productora X Film, para que Oteiza pudiera llevar a cabo sus proyectos. Su primera obra, en colaboración con Néstor Basterrechea, fue el cortometraje «Operación H» (1963). Ese mismo año se inició el proyecto del largometraje «Estética de Acteón», que al final no se pudo concluir (véase: Ejercicios, págs. 141-142 y 195-196). Oteiza siguió además muy de cerca los proyectos cinematográficos que llevaron a cabo Néstor Basterrechea y Fernando Larruquet: el cortometraje «Pelotari» (1964) y «Amalur» (1965). Precisamente, Ejercicios comienza con unas reflexiones suscitadas por la proyección de «Pelotari», el 16 de agosto de 1964 en Guernica, y que tituló «Importancia del artista en la vida del pueblo vasco», págs. 9-18. Sobre la relación de Oteiza con el cine, véase: Soledad Álvarez, op. cit., págs. 175-176; J. L. Bakedano, «Las artes de la luz: el cine y la fotografía vascas en la época del franquismo», en Ondare. Cuaderno de artes plásticas y monumentales, págs. 149-216. 389. Estos nombres no se corresponden a ninguna escultura catalogada, aunque se refiere a sus esculturas conclusivas (véase Soledad Álvarez, op. cit., págs. 156161; Cat. Guggenheim, págs. 244-277). Posiblemente, el error se debe a que Oteiza las recordaría de memoria. 390. Artículo titulado «La primera exposición de arte actual», firmado por Carlos Ribera, en La Voz de España, 23 de agosto de 1961. 391. En Propósito, Oteiza reconocía que el pensamiento de Wassily Kandinsky, plasmado en De lo espiritual en el arte (1912) había llegado a ser el guía del artista contemporáneo, un hecho que entonces Oteiza consideraba negativo, pues acusaba a Kandinsky de ser una falsa ruptura del cubismo: «Por esto, en lugar de

708

392. 393. 394. 395. 396.

397. 398. 399.

400. 401.

402. 403. 404.

405. 406. 407. 408.

una Estética (raíz metafísica) nos estamos conformando con una Psicología del Arte (destino óptico de una Física de la representación)». Umbro Apolonio propuso a Oteiza escribir un libro sobre su Poética, que éste rechazó. Véase: Ejercicios, págs. 432. Carlos Pascual de Lara (Madrid, 1922-1958) falleció a los 36 años tras un ataque cerebral. Véase supra, nota 51, pág. 674. Véase Isabel Monforte García, Arantzazu. Arquitectura para una vanguardia, págs. 269-303. Aunque es cierto que hubo un proyecto en ese sentido, en realidad Néstor Basterrechea ni siquiera comenzó a escribir dicho guión (testimonio oral de Pedro Manterola). Se refiere al artículo de José de Arteche, «Apóstoles en la cuneta», en La voz de España, San Sebastián, 1 de julio de 1962. Artículo publicado en La Voz de España, San Sebastián, 4 de agosto de 1962. La polémica en torno al proyecto artístico de Aránzazu se enmarcaba en una más general, que se desarrollaba en aquellos momentos tanto dentro como fuera de España, pues se debatía la conveniencia, dentro de la ortodoxia católica, del arte abstracto como arte religioso. Véase supra, nota 51, pág. 674. El 2 de septiembre de 1936 las tropas franquistas ocuparon la ciudad de Irún, que ya había sido en gran parte destruida durante los combates previos. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al margen: «Relación con 2º modo de orar de S. Ignacio (249) de sus Ejercicios Espirituales, según Echeverría Gandarias (tiene razón)». B. Russell, Diccionario del hombre contemporáneo, Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1955. Voltaire, Diccionario filosófico, Editorial Sintes, Barcelona, 1936. Hay ediciones posteriores en castellano. Es probable que se refiera a la cueva de Altxerri, en el término municipal de Aia (Guipúzcoa), aunque el más fácil es desde Orio. Sus grabados y pinturas rupestres, de la cultura magdaleniense, fueron autentificados en 1962 por José Miguel de Barandiarán. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). Seber Altube, Erderismos, en el libro realiza un análisis comparativo entre la sintaxis de la lengua vasca y la castellana. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita intercalada: «Aprender (imitar... Cassirer)». Anotación manuscrita introducida en QT,2, se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). La anotación original en QT,1 [BPO: 2190-11].

709

409. Anotación manuscrita introducida en QT,4, se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 410. Ibidem. 411. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al margen: «el primer tótem es la pared del pintor prehist.». 412. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al margen: «y se empieza con Cézanne, cubo, cilindro, esfera, y termino yo vaciándolo». 413. Corrección de la errata en QT,2, se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 414. Flechas introducidas en QT,2, se mantienen en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). Las flechas originales se dibujan en QT,1 [BPO: 2190-12]. 415. La venus de Lespugue, tallada en el colmillo de un mamut, mide 14,7 cm. 416. Referencia a varias pinturas rupestres de la cueva de Troi Frerés (Ariège, Francia), en las cuales un hechicero toca un instrumento similar a una flauta mientras persigue a varios animales. 417. En el arte paleolítico de la zona de Levante el objeto de la representación deja de ser un objeto aislado, solitario, para entrar a formar parte de un conjunto de objetos. La figura humana pasa a ser el eje de dicha representación, lo que significa que la visión del mundo se ha modificado, pasando de una realidad teriocéntrica a otra antropocéntrica. 418. Se introduce anotación manuscrita en QT,4; se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 419. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita intercalada: «Basajaun. Basajaun, huella de su pie izquierdo (cromlech)». 420. Henry Breuil (1877-1961), arqueólogo, prehistoriador y Abad francés, entre sus importantes hallazgos caben destacar las pinturas de Lascaux. 421. Pía Laviosa, Origen y difusión de la civilización, pág. 395. La cita exacta dice: «Así mismo el rito del sacrificio del caballo, el asvamedha védico, que conserva todavía amplia expresión en la India, de los gupta, debe ser considerado, no tanto como la típica manifestación religiosa de los indoeuropeos –heredada más tarde por los mongoles altaicos– sino más bien como particular interpretación de los ritos y sacrificios de animales que han constituido la base misma de la mentalidad magicoreligiosa de los cazadores, desde el Paleolítico inferior». 422. Véase bibliografía. 423. El caballo es para Oteiza el tótem prehistórico del pueblo vasco, su símbolo sagrado y protector. Véase: «La significación vasca del Guernica» en Goya, págs. 143-159; Pelay Orozco, op. cit., págs. 426-427, 430-431; Ejercicios, págs. 121 y ss., 228 y ss., 350 y ss. 424. Se introduce anotación manuscrita en QT,4 y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 425. En QT,2 se corrige la errata; se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 426. Se introduce anotación manuscrita en QT,4 y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 427. Fragmento de «Hojas de hierba: canto a mí mismo, XLVIII», en Walt Whitman. Obras escogidas, pág. 274 [BPO].

710

428. José Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932), pintor. 429. En QT,4 se introduce anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). En QT,1 [BPO: D182] y en QT,1 [BPO: 2190-11], anotación manuscrita intercalada: «Centralismo separador, v. GOYA». 430. En QT,2 se introduce anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). La anotación original en QT,1 [BPO: 2190-7]. 431. El número 33 se anota manualmente en QT,2 [BPO: 2190-8], y aparece mecanografiada en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 432. En QT,4 se introduce anotación manuscrita en el margen derecho. Se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 433. Los números 104 y 105 se anotan manualmente en QT,2 [BPO: 2190-8], y aparecen mecanografiados en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 434. En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación manuscrita: «v. DIFUSION DE LA CULTURA». En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita intercalada: «y monoteísmo vasco (nota sobre, anterior a zoroastrismo 1º monoteísmo)». 435. En QT,4 doble anotación manuscrita al margen, se mantienen en QT,5; QT,5 (reimpr.). Estas anotaciones ya existen en QT,1 [BPO: 2190-11]. 436. Idea desarrollada especialmente en el capítulo IV, «El mecanismo de la difusión de la cultura», en: Pía Laviosa, Origen y difusión de la civilización, págs. 54-107. 437. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al pie: «agregar mi nota sobre los positrones en la teoría de los agujeros de Dirac». 438. Tercer verso de «Castilla» (1906): «Con la pradera cóncava del cielo /lindan en torno tus desnudos campos, /tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro /en ti santuario». (Miguel de Unamuno, Poesía completa (1), pág. 61. 439. Es posible que se refiera a la cuestión 73: «El sacramento de la Eucaristía», y la cuestión 84: «El sacramento de la Penitencia», de Tomás de Aquino, en Suma de Teología, vol. V, págs. 637-643 y ss., 763-779 y ss. 440. Sobre la relación de Oteiza con Ignacio de Loyola, véase párr. 11-15, págs. 105-109. 441. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «+nota Basajaun=minotauro, conferencia en Barcelona». Referencia a Escuela política. 442. En QT.1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «Jaungoikoa» [señor de arriba]. 443. En QT,1 [BDO: D182], anotación manuscrita al pie: «(Antes que Zaratustra, antes que el primer monoteísmo conocido, el zoroástrico, del que se habla históricamente, el vasco del cromlech se refería con el sentimiento religioso panteísta a un solo Dios)». 444. Referencia a Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma, escrito en Madrid en 1600 por Fray Juan de los Angeles, a quien el escultor ha elevado a los altares. Oteiza lo cita anteriormente en: Megalítica, pág. 113. 445. Véase supra, nota 35, pág. 672. 446. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al margen: «uts-ate? Ste. Ate tiene que proceder de uste, confianza, que a su vez procedería de ustai= aro (del cromlech)».

711

«puerta del vacío= confianza que se convierte en el concepto de puerto -ate». 447. Luis de Pablo (Bilbao, 1930) uno de los compositores vascos más laureados internacionalmente, creador de varios grupos de música contemporánea y del primer taller de música electroacústica de España. 448. Ignacio María Barriola (San Sebastián, 1906-1998), médico, cirujano y hombre comprometido con la cultura vasca, fue miembro de Eusko Ikaskuntza, de la Academia Errante y director de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País (1983-85). A partir de 1963, fue uno de los promotores de la actual Universidad Pública del País Vasco. 449. José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982), cineasta de vanguardia e investigador de nuevas técnicas sonoras, agrupaba su concepción totalizadora del cine bajo las siglas PLAT, que equivalen a «Picto-Lumínica-Audio-Táctil». Su obra más significativa es «Tríptico elemental de España», que inició en 1952 y fue desarrollando hasta su muerte. 450. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 451. En QT,1 [BPO: 2190-13] anotación manuscrita intercalada: «Espacialidad». 452. Alexis Carrel ha reflexionado sobre el acto de orar en diversos libros y artículos. Véase especialmente: La oración, y Viaje a Lourdes. Seguido de fragmentos del diario y meditaciones. 453. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 454. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita: «estudio la comunicación, el lenguaje para conversar con los demás, pero no converso». 455. En QT,1 [BPO: D182), anotación: «converso, hablo con los demás». 456. Las cuevas de Solocueva se sitúan en Amaya (Burgos), pero probablemente Oteiza no se refiere a ellas. En Alava, en el término de Kuartango, se ubican las cuevas de Solacueva de Lakozmonte, donde se han encontrado pinturas rupestres que datan de la Edad de Bronce. 457. Se introduce la anotación manuscrita en QT,2 y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 458. Fragmento de «Conversación sobre la poesía con el inspector de impuestos a la literatura», en Antología de Maiacovski. Su vida y su obra, pág. 381 [BPO]. 459. Fragmento de «A plena voz (Introducción al poema)», en ibid., pág. 293. 460. Fragmento de «Conversación sobre la poesía con el inspector de impuestos a la literatura», en ibid., pág. 381. 461. Ibidem. 462. Fragmento de «¡Macanudo! Poema a octubre» (1917-1927), en ibid., pág. 353. 463. El fragmento exacto, que es parte del poema «La nube en pantalones», dice: «¿Eh! / ¡Señores! / Amantes de espectáculos, matanzas y crímenes. / ¿Habéis

712

464.

465. 466.

467.

468.

469.

470.

visto lo más terrible? / Mi rostro, / cuando yo, estoy absolutamente tranquilo. / Y siento, / ‘Yo’, / para mí es poco, / y algo se empeña en salir de mí como un loco. / -Alló! / ¿Quién habla? / ¿Mi madre? / ¡Madre! / Su hijo está espléndidamente enfermo», en ibid., pág. 200. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita al margen: «también podría interpretarse como el 1º antecedente de los mitos sobre el vuelo del alma del animal sacrificado simbolizado en el pájaro de madera en el extremo del palo y la muerte simulada del mago en trance chamánico (v. Mircea Eliade: El chamanismo, FCE, 1960) pág. 188 y nota 15, pág. 448». En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al margen: «v. TAUROMAQUIA EN LASCAUX». En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita: «+nota: es el 1ª Minotauro». S. Mallarmé (1842-1898) ocupa un lugar importante en las reflexiones de Oteiza, y le dedicó una de sus últimas obras antes de dar por concluida su tarea como escultor: «Homenaje a Mallarmé», de 1958 (véase: Cat. Guggenheim, págs. 274275; Cat. Caixa, pág. 205; Soledad Álvarez, op. cit., 160). Mallarmé se situaría, dentro de la «ley de los Cambios» formulada por Oteiza, en el límite conclusivo del Impresionismo. Véase: Ejercicios, págs. 70-90, 113-114, 128-129; Ley de los Cambios. Véase también el poema «Yo soy Acteón», Existe dios, págs. 50-51 y Poesía Ec, págs. 293-295. Angel Ferrant (Madrid, 1890-1961), fue miembro del colectivo «Cuatro Escultores Abstractos», junto con Carlos Ferreira, Eudaldo Serra y el propio Oteiza. Este colectivo realizó, a principios de 1951, tres exposiciones en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Studio) y Madrid (Librería Buchholz), causando gran impacto debido a su espíritu renovador y rupturista. Oteiza dialoga con Ferrant en Mito de Dédalo. Véase también: Soledad Álvarez, op. cit., págs. 23-24, 56-58; María José Arribas, 40 años de arte vasco (1937-1977), pág. 57. El músico alemán Karl-Heinz Stockhausen (1928) impartió una conferencia-concierto en el Salón de Actos del Museo de Navarra, el 25 de noviembre de 1961, en el marco de las Juventudes Musicales. En unas notas mecanografiadas, encabezadas con el título «Reunión con Stockhausen» (PRE.12.5), Oteiza apuntó sus impresiones sobre aquella conferencia, así como de la cena posterior con el propio Stockhausen, L. Vallet y Fernando Remacha. Le Corbusier (1887-1965) ideó en 1953 un sistema de medidas que publicó en El modulor: ensayo sobre una medida armónica a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica [BPO]. Este sistema se basa en las medidas naturales del cuerpo humano (226 cm.= un hombre con la mano levantada; 113 cm.= la altura del ombligo) y en la sección áurea, y con ella Le Corbusier pretendía corregir el sistema métrico decimal y el sistema anglosajón, que en su opinión desvirtuaban la arquitectura y la industria. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita al margen: «cómo intuí mi L.C.».

713

471. Este comentario a su obra no gustó a Remigio Mendiburu, y como respuesta, publicó el artículo «Aportación estética al Quousque Tandem de Oteiza», El Bidasoa, Irún, 1 de junio de 1963. La replica de Oteiza se tituló «Mi última lección, para mí. En la escuela informal de la vida», El Bidasoa, Irún, 8 de junio de 1963. La polémica quedó zanjada por Mendiburu en «Portazo en mi espalda», El Bidasoa, Irún, 22 de junio de 1963. Véase Oteiza en Irún. 1957-1974, págs. 163-166, 192-195. 472. Véase supra, nota 77, pág. 678. 473. Les Temps Modernes, revista de cultura y pensamiento político, fue fundada en 1945 por J. P. Sartre y S. de Beauvoir. 474. Véase El escultor. 475. El «desierto de Retz», no es un desierto sino un valle, cerca de París. En torno a 1790, Monsieur de Monville fundó en dicho valle un «lugar» con el objetivo de congregar muestras vegetales de diferentes procedencias junto a simulacros de edificios y templos representativos de diferentes culturas y religiones. Véase «El desierto de Retz y la experiencia del lugar» en Yves Bonnefoy, La nube roja. Diseño, color y luz, págs. 289-300. 476. En «Habla Juan de Mairena a sus alumnos», Hora de España, núm. 14; recopilado en Antonio Machado. Antología de su prosa: Cultura y sociedad, vol. I, pág. 120. 477. Véase J. P. Sartre, El ser y la nada, págs. 442 y ss. 478. Véase supra, nota 261, pág. 697. 479. Estas ideas ya fueron adelantadas por Oteiza en «Ciegos en Plenilunio. Entendimiento de la geometría para la comprensión religiosa del arte», La Voz de España, San Sebastián, 25 de junio de 1957, recopilado en Oteiza en Irún.1957-1974, págs. 103-105. En Ejercicios, págs. 116, explica: «después de nuestro círculocromlech neolítico, la figura que repetimos, en la que insistimos en nuestra tradición ornamental (el vasco no decora, Q.T. 124) es la circunferencia. Por eso puse plenilunio en la piedra de Aguiña». 480. Emile Verhaeren-Darío de Regoyos, España negra, pág. 42. La frase corresponde al capítulo «Aurresku de niños-Fiesta de San Juan en Tolosa-San Marcial en Vergara». 481. Ibidem. 482. En «Miscelánea apócrifa (Notas y recuerdos de Juan de Mairena)», apartado «Alemania o la exageración», en Antonio Machado, Juan de Mairena, vol. 2, pág. 107. 483. Ibidem. 484. El problema de España está muy presente en la gran mayoría de las obras de Unamuno, aunque no siempre defendió posturas similares. A groso modo, el primer Unamuno defendía la necesidad de «revasquizar España» (véanse supra, nota 61, pág. 676, y nota 69, pág. 677), después defendía con ahinco la necesidad de europeizar España (véase especialmente: En torno al casticismo [BPO])

714

485. 486. 487.

488. 489. 490. 491.

492. 493. 494. 495.

496. 497.

498. 499.

mientras que en obras posteriores, por su progresiva desconfianza en la modernidad laica y racional europea, propuso hispanizar Europa (véase Vida de Don Quijote y Sancho [BPO], y obras posteriores, por ejemplo: «Sobre la europeización: arbietrariedades», en Obras completas, tomo III). La anotación manuscrita se introduce en QT,4, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita al margen: «Pasa de un informalismo negativo (entrando en 2ª fase) al expresionismo positivo de la 1ª)». En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita intercalada: «Fabulistas: Samaniego e Iriarte, vascos (moralistas) y P. Vitoria, fundador de derecho internacional (no es casual, brotan de nuestra tradición)». En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación manuscrita intercalada: «ESTETICA... estética, ser». En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita intercalada: «Fautrier: No hay tal precursor (nota)». En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita intercalada: «FIRMAMENTO, v. Dios en la trampa». En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.) Esta anotación se encuentra ya en QT,1 [BPO: 2190-11] y en QT,3 [BPO: 2190-9]. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.) Esta anotación se encuentra ya en QT,1 [BPO: 2190-11]. Conferencia pronunciada en la Casa de España en el II Centenario del nacimiento de Francisco de Goya. No se ha localizado el documento original. Esta conferencia fue impartida en el Teatro Colón de Bogotá. No se ha localizado el documento original. «Informalismo y poética de la ausencia en Cesar Vallejo», conferencia pronunciada en la Asociación Nacional de Escritores y Artistas. No se ha localizado el documento original. Conferencia titulada «Tratamiento del tiempo en el arte contemporáneo» (PRE 75). Alusión probable a La nausea, de J.P. Sartre. En Arte cromlech, Oteiza establece una diferencia entre náusea y vómito: «Nausea, el arte para el analfabeto que no se ha hecho hombre. Vómito, el arte para el artista que ha desembocado en el hombre. Asco sin alimento, asco con alimento. Nausea= el hombre espiritualmente deshabitado ante la existencia. Vómito= el hombre habitado ante la realidad. Para el hombre deshabitado, un arte de comunicación. Para el hombre habitado un vacío de incomunicación». Fragmento del poema «Los titanes», en Hölderlin. Poemas, pág. 32 [BPO]. En la versión original, después de «al cielo» hay un punto. Ibid., pág. 33.

715

500. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «Napoleón III la visita en 1867, que era tradición visitar al ir a los baños de Biarritz. Tradición: que había espíritus y que era una mina de oro cuando no se habían descubierto los grabados, la gruta como santuario prehistórico». 501. El comentario ocupa las págs. 113-118. 502. El libro al que se refiere Oteiza podría ser: Guglielmo Ferrero, El genio latino y el mundo moderno. 503. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita: «-(agregar: juventud educada por los fracasos de mi generación. Resultado: incomunicación personal con los viejos y los jóvenes». 504. Se introduce la anotación manuscrita en QT,2 y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 505. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «(+nota: INSTINTO VITAL NAVARRO): reacción inmediata resto sensibilidad existencial vasca (han perdido todo lo demás): inocencia animal». 506. En QT,2 se anula el número 16. Se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 507. Se introduce la anotación manuscrita en QT,4 y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.) Esta anotación aparece ya en QT,1 [BPO: 2190-11]. 508. Véase introducción 509. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita. Se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 510. Fragmento del poema «Etorkizuna» (Porvenir), traducción del original en euskera: «lênaren muñak aldatu beza / baratz zârra baratz berri!», X. Lizardi, Biotz-begietan, págs. 135-136. 511. En QT,2 anotación manuscrita corrigiendo la errata. Se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 512. Fragmento del poema «Eusko-bidaztiarena» (Canción del vasco viajero), traducción del original en euskera: «...ekatzan esku guria, atorkit geldi-geldia, uztagun, aldikoz, Euskalerria», X. Lizardi, op. cit., págs. 116-117. 513. A. Machado, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, vol. I, pág. 80. 514. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «monoteísmo vasco. v. Dios de Trois-Freres». 515. Sobre la opinión anterior de Oteiza sobre el muralismo, véase: Carta. 516. Véase supra, nota 197, pág. 691. 517. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «navarro, reacción vital 82 nota». 518. En QT,4, se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr). Esta anotación aparece ya, aunque con distinta grafía, en QT,1 [BPO: 2190-11] y en QT,3 [BPO: 2190-9]. 519. En QT,4, se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr).

716

520. En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita: «Oficio y cultura (Nota 132 en Ponencia a Italia». 521. Sobre la opinión de Oteiza sobre los hermanos Zubiaurre, véase: Pelay Orozco, op. cit., págs. 406-407, 422. 522. J. Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. I, pág. 334: «Sus personajes suelen estarse inmóviles, porque no les bastarían todas las gesticulaciones imaginables para decirnos lo que quieren». 523. Ibid., pág. 335: «Para insinuarse en nosotros, nada de ellos necesita moverse: logra expresarse por emanación, como hacen las flores en la selva callada». 524. Ibid., pág. 334. 525. Ibidem. 526. Ibidem: «Ser vasco es, sin más, una renuncia nativa a la expresión verbal». 527. La cita es de J. Ortega y Gasset, «Arte. Los hermanos Zubiaurre», op. cit., pág. 334, y es citado por L. Michelena, Historia de la Literatura Vasca, pág. 150 [BPO]. 528. L. Michelena, op. cit., pág. 150. 529. J. Ortega y Gasset, op. cit., pág. 335: «Pero todo su cuerpo –ojos, piel, silueta–, todo su traje, los utensilios, las jarras panzudas y lustrosas, los manteles nítidos, las fachadas blancas de los caseríos, la curva rítmica de los campos, son un puro ademán continuado». 530. Ibidem. 531. Ibidem. 532. Ibid., pág. 336. 533. Ibidem. 534. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «PARTENON +177 libro Gárate: griegos 1 solo concepto para roble y árbol. Y para W. Frank». En QT,3 [BPO: 2190-9], anotación manuscrita: «PARED v. MURO. Pared izquierda.134». 535. En QT,4 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 536. Véase supra, nota 404, pág. 709. 537. T. de Aranzadi, «Estética de la boina», revista Euskal-Erria, págs. 73-75. 538. En QT,2 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT;5; QT,5 (reimpr.). 539. T. de Aranzadi, J.M. de Barandiarán y M.A. Etcheverry, La raza vasca, tomo I. Las citas corresponden al capítulo «Grupos sanguíneos y factor Rh en los vascos», del Dr. M.A. Etcheverry. La última cita está levemente modificada, aunque no varía su sentido. 540. Véase supra, nota 370, pág. 707. 541. En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación manuscrita al margen: «risa en redondo». 542. J. Ortega y Gasset, op. cit., pág. 336. 543. En QT,2 se anulan los números 50 y 62. Se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5

717

(reimpr.). 544. En QT,1 [BPO: 2190-13], anotación manuscrita: «SER ESTETICO...». 545. En QT,1 [BPO: D182] y QT,1 [BPO: 2190-6], anotación manuscrita: «Sociabilidad y aislamiento. 121». 546. Véase supra, nota 444, pág. 711. 547. Véase Megalítica, lámina 1, fotografía 3, págs. 81-82, 105. 548. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita al pie: «Todo lo que suena, es ya música». 549. En QT,2 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 550. En QT,2 se introduce la anotación manuscrita, y se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.). 551. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación manuscrita: «(Pregunta a Picasso: ¿qué es el arte? Contesta: ¿y qué es lo que no es arte (lo que ya no es arte)?». 552. En QT,2 se anula la frase. La corrección se mantiene en QT,3; QT,4; QT,5; QT,5 (reimpr.) 553. En QT,4 se introduce anotación manuscrita, y se mantiene en QT,5; QT,5 (reimpr.). 554. En QT,1 [BPO: 2190-12], anotación manuscrita: «Venus de Lespuegue (v. Auriñaciense)». 555. En QT,1 [BPO: 2190-5], anotación: «agregar nota sobre interpretación del Quijote y de Cervantes (el vizcaíno y Unamuno y Sent. Trágico)». 556. En QT,1 [BPO: D182], anotación manuscrita: «Zaratustra (La nota de nuestro monoteísmo anterior)». 557. Página añadida en QT,5 y QT,5 (reimpr.). 558. Horacio Schiavo dedicó el poema «De la estatua» a Jorge Oteiza, en Clima. Poemas de Horacio Schiavo, págs. 91-97. El poema original mecanografiado, firmado por el poeta y con la dedicatoria: «Para Oteiza, escultor y escritor, que sueña con ‘la estatua’, con mi iración y afecto», tiene fecha de 1947 (PRE 135). Véase la fotografía de Oteiza con Schiavo en: Pelay Orozco, op. cit., págs. 323. 559. J. L. Borges se refiere a Horacio Schiavo en el poema «Las dos catedrales», Obras completas, vol. III, pág. 294.

718

INÉDITOS Y DOCUMENTOS NO PUBLICADOS

Sin Signatura: «En la muerte de Chessman, COMO PROTESTA PIDO LA DEVOLUCIÓN DE MIS ESCULTURAS EN NORTEAMÉRICA». Carta mecanografiada. [E-8 / 60. Núm. Registro 7343]: «Actualidad de la raza vasca en el movimiento artístico europeo. Posibilidad de una estética científica. Del proceso dialéctico en la historia de la forma. Del arte social y del destino de las nuevas generaciones», Santiago de Chile, 1935. Descripción de documento: fotocopia del documento original (sin localizar): 10 folios mecanografiados (27,3x21,3 cm.) con anotaciones manuscritas. PRE 31: «La colina vacía. La montre vide». Descripción del documento: carpetilla marrón (30x27 cm.), con el título «La colina vacía. La montre vide» a lápiz, que contiene folios mecanografiados, recortes de periódicos y dos cuadernos de notas: «Últimos días Montevideo. Set-60» y «LA COLINA VACIA (Cabo S. Roque)», el primero escrito con bolígrafo azul y el segundo a lápiz. Dentro de «LA COLINA VACIA (Cabo S. Roque)» se guardan un recorte de un periódico uruguayo, el sobre de una carta con la tarjeta de visita de «José María Allica Gabancho. Trasatlántico Cabo San Roque», y la publicidad de una máquina de escribir. PRE.12.5: «Reunión con Stockhausen». Descripción del documento: folio mecanografiado (27,3x21,3 cm.), con subrayados en lápiz. PRE.12.2: «UNA ESTETICA DE LA EXISTENCIA Y HACIA UN ARTE CROMLECH. Tratamiento del Tiempo en el Arte Contemporáneo. El vacío final en el A.C. El vacío final en Velázquez. El vacío final en el neolítico europeo. El vacío en la tradición artística oriental. TRATAMIENTO DEL T. EN EL A.C. La Tauromaquia como noticia de Goya, el Informalismo y Vallejo. INTEGRACION DEL ARTE EN LA ARQUITECTURA, LA CIUDAD Y EL HOMBRE. Urbanismo y Diseño. El Laboratorio de Estética comparada». Descripción del documento: carpetilla marrón (30x27 cm.), con el título: «LIBRO 2ª, 1ª Parte», y la relación de contenido; «Reunión con Stockhausen»; «Wittgenstein»; «Estética existencial». Contiene folios mecanografiados con anotaciones manuscritas. PRE 135: «Para Oteiza, escultor y escritor, que sueña con ‘la estatua’, con mi iración y afecto». Descripción del documento: dedicatoria en tinta sobre la primera página de «Oda de estatua» de Horacio Schiavo.

719

[C-34/27 (ID5491)]: «A Luis Michelena», carta fechada el 26 de diciembre de 1961. PRE.75 [Monbatll. Car 9.11/ Vallejo.Car 17]: «Tratamiento del tiempo en el arte contemporáneo». Descripción del documento: folio mecanografiado (27,3x21,3 cm.) en una carpetilla marrón con el título «Montevideo 1959-60», en lápiz y en pintura roja. [E-8 / 61. Núm. Registro 7344]: «os y diferencias del AC y Oriente». Descripción del documento: 17 folios mecanografiados (27,3x21,3 cm.) con anotaciones manuscritas. [C-101/79]: Carta de Oteiza a Juan-Eduardo Cirlot (1 de abril de 1959).

720

BIBLIOGRAFÍA

Adorno Theodor W., Teoría estética, versión castellana de Fernando Riaza, Taurus, Madrid, 1971. — Dialéctica negativa, versión española de José María Ripalda, Taurus, Madrid, 1975. Altube, Seber, Erderismos, Trabajos y Actas de la Academia de la Lengua Vasca, Gaubekaren Irarkolan, Bermeo (Vizcaya), 1929. Reeditada por Indauchu Editorial, Bilbao, 1975. Álvarez, Soledad Oteiza. Pasión y razón. Nerea / Fundación-Museo Jorge Oteiza, San Sebastián / Pamplona, 2003. Amezaga, Elías, Jorge Oteiza. Ahora tengo que irme, Txalaparta, Tafalla, 2003. Arámburu, Javier, «El escultor Oteiza acusa», El Diario Vasco, San Sebastián, 19 de junio de 1960. — «Carta musical a Jorge Oteiza», El Bidasoa, Irún, 10 de junio de 1961. Aranzadi, Telesforo de, El pueblo euskalduna: estudio de antropología, Imprenta de la Provincia, San Sebastián, 1889. — «De la originalidad de los vascos. (Conclusión)», revista Euskal Erria, tomo 67, Nº 1068, San San Sebastián, 15 de noviembre de 1912, págs. 404-413 — «Cromlechs en Guipúzcoa. Mairu-baratzak en Oyarzun», Euskalerriaren alde. Revista de Cultura Vasca, año V, núm. 119, 1915. — «Estética de la boina», revista Euskal-Erria, tomo 74, 1º semestre 1916. — «Acerca de un yugo ibérico», discurso pronunciad en la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, sesión del día 19 de enero de 1929, publicado en Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, vol. XXI, núm. 18, Barcelona, 1929. Aranzadi, Telesforo de, Barandiarán J.M. de, Etcheverry, M.A. La raza vasca, tomo I, segunda edición, Auñamendi, Zarautz, 1959. [BPO] Aresti, Gabriel, Harri eta herri: (kopla, bertso, ditxo eta poemak), traducción castellana del propio autor y prólogo de Juan San Martín, Itxaropena, Zarautz, 1964. Arnaiz, Ana, «Entre escultura y monumento. La estela del Padre Donosita para Agiña del escultor Jorge Oteiza», Ondare. Cuaderno de artes plásticas y monumentales. Revisión del arte vasco entre 1939-1975. Núm. 25, San Sebastián, 2006, págs. 305-325. Arribas, María José, 40 años de arte vasco (1937-1977). Historia y documentos. Erein, San Sebastián, 1979. Arteche, José, San Ignacio de Loyola, El Mensajero del Corazón de Jesús, 1947. [BPO]

721

— Saint Cyran. De caracteriología vasca, Auñamendi, Zarautz, 1959. [BPO] — «Apóstoles en la cuneta», La voz de España, San Sebastián, 1 de julio de 1962. Azkue, Resurrección María, Cancionero Popular Vasco, 2 vol., La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1968. [BPO] — Diccionario Vasco-Español-Francés, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1969. [BPO] Badiola, Txomin, «Oteiza Propósito Experimental», en Oteiza Propósito Experimental, catálogo de exposición, Fundación Caixa de Pensions, Barcelona, 1988, págs. 29-63. — «Catálogo», en Oteiza, mito y modernidad, catálogo de exposición, FMGB Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, 2004, págs. 105-291. Bakedano, José Julián, «Las artes de la luz: el cine y la fotografía vascas en la época del franquismo», en Ondare. Cuaderno de artes plásticas y monumentales. Revisión del arte vasco entre 1939-1975. Núm. 25, San Sebastián, 2006, págs. 149-216. Balthasar, H.U. von, Gloria. Una estética teológica, vol. I, traducción de Emilio Saura, Encuentro, Madrid, 1985. Barandiarán, J. M. de, y colaboradores, «Prehistoria», Primer Congreso de Estudios Vascos, publicado en las actas del congreso, bajo el patrocinio de las Diputaciones Vascas, Bilbao, 1919, págs. 333-363. — El mundo en la mente popular vasca. Creencias, cuentos y leyendas, tomo I, Auñamendi, Zarautz 1960. [BPO] Barrés, Maurice, Le Gréco ou le Secret de Toledé, Émile-Paul, París, 1911. Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, traducción de Alicic Martorell, Cátreda, Madrid, 1997. Binns, Nial, «Chile, 1935: la prehistoria de la poesía de Oteiza», en Insausti, Gabriel (ed.), Poesía, edición bilingüe, Colección Edición Crítica de la obra de Jorge Oteiza, Fundación Museo Oteiza, Alzuza, 2006, págs. 43-71. Bologna, Corrado, «‘Porro unum est necessarium’: gratuità del dono e travaglio della poesia», en Rivista di Storia e Letteratura Religiosa, Florencia, 2003, págs. 217-253. Bonnefoy, Yves, La nube roja. Diseño, color y luz, traducción de Javier del Prado y Patricia Martínez, Síntesis, Madrid, 2003. Borges, J. L., Obras completas, vol. III (1975-1985), Emecé, Barcelona, 1996. Böhrer, Karl Heinz, Ästhetische Negativität, Hanser, Munich, 2002. Brecht, Beltold, El pequeño organon para el teatro, Don Quijote, Granada, 1983. Busca Isusi, José Mª, Alimentos y guisos en la cocina vasca, Biblioteca Vascongada de Amigos del País, San Sebastián, 1958. Caillois, Roger, Teoría de los juegos, Seix Barral, Barcelona, 1958. [BPO] Caro Baroja, Julio, Los vascos, Minotauro, Madrid, 1958. [BPO] Carrel, Alexis, Viaje a Lourdes. Seguido de fragmentos del diario y meditaciones, traducción de Luis Jordá, Iberia, Barcelona, 1957.

722

— La oración, El Cojo, Caracas, 1957. Cassirer, Ernst, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, Fondo de Cultura Económica, México, 1945. [BPO] Cirlot, Lourdes (ed.), Primeras vanguardias artísticas, Labor, Barcelona, 1993. Collado, Jesús Antonio, Kierkegaard y Unamuno. La existencia religiosa, Gredos, Madrid, 1962. Cortazar, Julio, 62 modelo para armar, Sudamericana, Buenos Aires, 1969. [BPO] Doesburg, Theo von, Principios del nuevo arte plástico y otros escritos, selección, traducción y prólogo de Charo Crego, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1985. Donostia, P. José Antonio de, Obras completas del P. Donostia, tomos I-II, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1983. — Obra literaria. P. Donostia, tomo IV, conferencias, Sociedad de Estudios Vascos, San Sebastián, 1985. Duque, Félix (ed.), Heidegger y el arte de verdad, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2005. — «Despachando vacío en verdad. Obra plástica, otra plástica», en Heidegger y el arte de verdad, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2005, págs. 141-191. Echeverria Plazaola, Jon, «Experiencia y vacío: los componentes míticos y místicos en la obra de Jorge Oteiza», en Ondare. Cuadernos de artes plásticas y monumentales. Revisión del arte vasco entre 1939-1975. Núm. 25, San Sebastián, 2006, págs. 327-335. Eckhart, Maestro, Werke II, texto de Josef Quimt, editado y comentado por Niklaus Largier, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Maim, 1993. — El fruto de la nada y otros escritos, edición y traducción de Amador Vega, Siruela, Madrid, 1998. Eliade, Mircea, El chamanismo, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1960. Elie Faure, Historia del Arte. El arte antiguo, vol. I, Poseidón, Buenos Aires, 1943. [BPO] Eliot, T. S., Cuatro cuartetos, versión, introducción y notas de Vicente Gaos, Rialp, Madrid, 1951. [BPO] Estornés Lasa, Bernardo, Orígenes de los vascos. Romanización. Testimonio y orígenes de la lengua vasca, vol. II, Itxaropena, Zarautz, 1961. [BPO] Eraso Iturrioz, Miren, «Oteiza y vanguardia», Cuadernos de Artes Plásticas, núm. 6, Aranzadi-Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 1988. Felipe, León, Ganarás la luz: biografía, poesía y destino, Cuadernos Americanos, México D. F., 1943. [BPO] Ferrater Mora, José, Unamuno, bosquejo de una filosofía, Sudamericana, Buenos Aires, 1957. [BPO]

723

Ferrero, Guglielmo, El genio latino y el mundo moderno, Mundo Nuevo, Santiago de Chile, 1937. [BPO] Fontana, José María, Los españoles ante el año 2000, Samaran, Madrid, 1957. [BPO] Fullaondo, Juan Daniel, Oteiza 1933-1968, Nueva Forma-Alfaguara, Madrid, 1968. Garicoïts, Miguel de, Pensamientos del beato Miguel Garicoïts, introducción de Pedro Mieyaá, versión del francés por Pablo Labourie, Editorial F.V.D., Buenos Aires, 1943. [BPO] Gaudí, Antoni, El pensament de Gaudí (Compilación de textos y comentarios de Isidre Puig-Boada), Publicacions del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1981. Giedion, S., Arquitectura y comunidad, Nueva Visión, Buenos Aires, 1957. [BPO] Gómez-Tabanera, José Manuel, Totenismo. Estudios sobre totenismo y su significación en la cuenca del Mediterráneo antiguo y en la España primitiva, Instituto Balmes de Sociología, Departamento de Historia Social, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1956. [BPO] Grene, Marjorie / Lázaro Ros, Amando, El sentimiento trágico de la existencia (Existencialismo y existencialistas). Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, Sartre, Marcel / Unamuno. Filósofo existencialista, Aguilar, Madrid, 1961. [BPO] Guasch, Ana María, Arte e ideología en el País Vasco (1940-1980). Un modelo de análisis sociológico de la práctica pictórica contemporánea, prólogo de Pedro Manterola, Akal, Madrid, 1985. Guiraud, Pierre, La Semántica, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1960. [BPO] Heidegger, Martin, Sobre la cuestión del ser, trad. de G. Bleiberg, Revista de Occidente, Madrid 1958. [BPO] — Carta sobre el humanismo, versión de R. Gutiérrez Girardot, Taurus, Madrid 1959. — Sobre la cuestión del ser, trad. de G. Bleiberg, Revista de Occidente, Madrid 1958. [BPO] — ¿Qué es metafísica?, versión española de Xavier Zubiri, seguido del sermón del Maestro Eckehart, Del retiro, versión española de Eugenio Imaz, Cruz del Sol, Madrid, 1963. [BPO] — Phänomenologie des religiösen Lebens (Gesamtausgabe 60), Vittorio Klostermann, Frankfurt a.M., 1995. — Caminos de bosque (Holzwege), trad. H. Cortés y A. Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 1995. Heidegger, M.; Sartre, J. P., Jaspers, K., y otros, Kierkegaard vivo, traducción de Andrés-Pedro Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1966. [BPO] Heisig, James W., Filósofos de la nada, Herder, Barcelona 2002. Hölderlin, Friedrich, Poemas, versión española de Luis Cernuda y Hans Gebser, Séneca, México, 1944. [BPO] Huidobro, Vicente, Altazor o el viaje en paracaídas. Poema en VII cantos (1919), Compañía Ibero Americana de publicaciones, Madrid, 1931. [BPO]

724

Hulin, Michel, La mystique sauvage, Puf, París, 1993. Humboldt, Wilhelm von, Diario del viaje vasco 1801 (conclusión), Revista Internacional de Estudios Vascos, Eusko-Ikaskuntza, tomo 14, París, 1923. — Cuatro ensayos sobre España y América, versiones y estudios por Miguel de Unamuno y Justo Gárate, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1951. [BPO] — Prüfung der Untersuchungen über die Urbewohner Spaniens vermittelst der Vaskischen Sprache Berlín, 1821. Hay tradución al español: Primitivos Pobladores de España y Lengua Vasca, versión de Francisco Echebarría, prólogo de Arnald Steiger, Minotauro, Madrid, 1959. Ignacio de Loyola, Obras Completas de S. Ignacio de Loyola. Edición manual, trascripción, introducciones y notas del P. Ignacio Iparragirre, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1952. [BPO] Insausti, Gabriel (ed.), Poesía, edición bilingüe, Colección Edición Crítica de la obra de Jorge Oteiza, Fundación Museo Oteiza, Alzuza, 2006. Jaffé, Aniela, C.G. Jung, Bild und Wort. Eine Biographie, Walter-Verlag Olten, 1983. Janneau, Guillaume, El arte cubista: teorías y realizaciones, estudio crítico, Poseidón, Buenos Aires, 1944. [BPO] Juan de la Cruz, Obras de san Juan de la Cruz, 6ª edición con nuevas cartas al santo, Apostolado de la prensa, Madrid, 1954. [BPO] — Poesía y prosa, ed. de M. Ballestero, Alianza Editorial, Madrid, 1982. [BPO] Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte y la pintura en particular, Nueva Visión, Buenos Aires, 1957. [BPO] — Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barral, Barcelona, 1971. Laviosa, Pía, Origen y difusión de la civilización, prólogos de Pedro Bosch Gimpera y Mircela Eliade, epílogo de Julio Martínez Santa-Olalla, traducción de José Manuel Gómez-Tabanera, Omega, Barcelona, 1958. Le Corbusier, El modulor: ensayo sobre una medida medida arrmónica ala escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica, Poseidón, Buenos Aires, 1953. [BPO] Lekuona, Manuel de, La métrica vasca, Montepio Diocesano, Vitoria-Gasteiz, 1918. — La Poesía Popular Vasca, conferencia pronunciada en el V Congreso de Estudios Vascos, Bergara, Nueva Editorial, San Sebastián, 1930. — Literatura oral euskérica, Itxaropena, Zarautz, 1936. Lizardi, Xabier, Biotz-begietan, edición con traducción castellana, Itxaropena, Zarautz, 1956. [BPO] Machado, Antonio, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, vol I, 3ª edición, Losada, Buenos Aires, 1957.

725

— Antología de su prosa: Cultura y sociedad, vol. I, prólogo y selección de Aurora de Abornoz, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1970. — Juan de Mairena, vol. 2 (1936-1938), edición de Antonio Fernández Ferrer, Cátedra, Madrid, 1986. Maiacovski, Vladimir Vladimirovich, Antología de Maiacovski. Su vida y su obra. Edición de Lila Guerrero, Claridad, Buenos Aires, 1943.[BPO] Malevitch, Casimir, El nuevo realismo plástico. Comunicación, Madrid, 1975. Maldonado, Tomás, Max Bill, Nueva Visión, Buenos Aires, 1955. [BPO] Manterola, Pedro, El jardín de un caballero. La escultura vasca de la posguerra en la obra y el pensamiento de Mendiburu, Oteiza y Chillida, Arteleku, San Sebastián, 1993. — La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretación. Cuadernos de Jorge Oteiza, núm. 1, Fundación Museo Oteiza, Alzuza, 2006. Maroto, Jesús Manuel, «OTEIZA y el descubrimiento de la raíz ARR», en Oteiza, esteta y mitologizador vasco, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián, 1986, págs.107-128. Mendiburu, Remigio, «Aportación estética al Quousque Tandem de Oteiza», El Bidasoa, Irún, 1 de junio de 1963. — «Portazo en mi espalda», El Bidasoa, Irún, 22 de junio de 1963. Menéndez Pidal, Ramón, «Influjo del elemento vasco en la lengua española», conferencia en el III Congreso de Estudios Vascos, Guernica, Sociedad de Estudios Vascos, San Sebastián, 1923; en: En torno a la lengua vasca, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1962. [BPO] — Los orígenes del español. Estado lingüístico de la peninsula ibérica hasta el siglo XI, Obras Completas, vol. VIII, 10ª edición, Espasa-Calpe, Madrid, 1986. Michelena, Luis, Historia de la literatura vasca, Minotauro, Madrid, 1960. [BPO] Milton, John, El paraíso perdido, 2ª edición, traducción de Dionisio Sanjuan, estudio biográfico y crítico de F.R. Chateaubriand, Aguilar, Madrid, 1952. Mondrian, Piet, «La realización del Neo-Plasticismo en la arquitectura del futuro lejano y de hoy», en La nueva imagen en la pintura, traducción de Alice Peels, nota introductoria de José Quetglas, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1993. Monforte García, Isabel, Arantzazu. Arquitectura para una vanguardia, Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 1994. Navarro Villoslada, F., Amaya o los vascos en el siglo VIII, Editorial Vasca Ekin, Buenos Aires, 1956. [BPO] Nishida, Kitarô, Logik des Ortes. Der Anfang der modernen Philosophie in Japan, traducción y edición de Rolf Elberfeld, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstad, 1999. Nishitani, Keiji, La religión y la nada, trad. de R. Bouso García, Siruela, Madrid 1999.

726

Ortega y Gasset, José, Obras Completas, vol I, 2ª edición corregida y aumentada, Espasa-Calpé, Madrid, 1936. — Estética de la razón vital, La Reja, Buenos Aires, 1956. [BPO] — La deshumanización del arte. Revista de Occidente, Madrid, 1958. [BPO] — Notas, Espasa-Calpe, 8ª edición, Madrid, 1959. [BPO] — La rebelión de las masas, 35ª edición, Revista de Occidente, Madrid, 1961. [BPO] Oteiza, Jorge, «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra», Revista de la Universidad del Cauca, núm. 5, Popayán, Colombia, octubre-diciembre 1944. — «Grandeza y miseria de Zuloaga», Revista de América, Bogotá, 1946; Quousque tandem...!, 1ª edición, Auñamendi, San Sebastián, 1963, párr. 142-144. — «Reinvención de la estatua», Revista de Arte y Cultura Continente, Lima, abril, 1947. — «Del escultor Oteiza. Por él mismo», Cabalgata, Buenos Aires, 1947. — Mito y estética de Dédalo. Conferencia pronunciada en el Nuevo Ateneo de Bilbao el 26 de noviembre de 1951 y publicado como «Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua», Espacialato. Oteiza, catálogo sala García Castañón, Pamplona, 24 febrero-23 abril 2000, págs. 95-112. — «La investigación abstracta en la escultura actual», Revista Nacional de Arquitectura, 120, Madrid, diciembre 1951. — Informe sobre la escultura contemporánea. Conferencia impartida en los Cursos de la Universidad Internacional de Verano de Santander, 1951. — Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Cultura Hispánica, Madrid, 1952. — «Renovación de la estructura en el arte actual», Revista de Lekaroz, núm. 1, Lekaroz, enero 1952. — Escultura dinámica. Conferencia pronunciada en los Cursos de la Universidad Internacional de Verano de Santander, 1952 y publicada en El arte abstracto y sus problemas, Cultura Hispánica, Madrid, 1959, págs. 225-247. — «Memoria del proyecto del escultor Oteiza presentada al concurso internacional para el Monumento al prisionero político desconocido y protesta ante el jurado» (Londres, 1952), Revista Nacional de Arquitectura, 138, Madrid, junio 1953. — «Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en la carretera» (1954), Oteiza 1933-1968, Madrid., 1968; Poesía, Edición Crítica de la Obra de Jorge Oteiza, págs. 219-287. — «Propósito experimental 1956-1957», IV Bienal de Sao Paulo. Escultura de Oteiza, catálogo, septiembre 1957. — Oteiza, J. y Vallet, L., «Memorial en honor del Padre Donosti, capuchino y musicólogo», Munibe, IX, 3, San Sebastián, 1957, págs. 189-191.

727

— «La escultura contemporánea se ha detenido (carta abierta a André Bloc)», Irún, septiembre de 1958, Espacialato. Oteiza, catálogo sala García Castañón, Pamplona, 24 febrero-23 abril 2000, págs. 125-128. — Oteiza, J. y Puig, R., «Concurso de monumento a José Batlle en Montevideo» (1959), Oteiza 1933-1968, Madrid, 1968, págs. 29-33. — «Hacia un arte receptivo» (Montevideo, 1959), Espacialato. Oteiza, catálogo sala García Castañón, Pamplona, 24 febrero-23 abril 2000, págs. 123-124. — «Cromlech y estelas funerarias», Academia errante: homenaje a D. José Miguel de Barandiarán, Auñamendi, San Sebastián, 1963, págs. 135-180; Quousque tandem...!, 1963, párr. 108-141. — Quousque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Auñamendi, Zarautz, 1963 (2ª ed., Txertoa, 1970; 3ª y 4ª ed., Hórdago, 1975 y 1983; 5ª ed., Pamiela, 1993; reimpresión, Pamiela, 1994). — «Oteiza en la reunión de Araoz», Academia errante: Lope de Aguirre descuartizado, Auñamendi, San Sebastián, 1963. — «Impresiones sobre nuestras reuniones», Academia errante: sobre la generación del 98. Homenaje a don Pepe Villar, Auñamendi, San Sebastián, 1963. — Ideología y técnica desde una Ley de los cambios para el arte, ponencia presentada en el XIII Congreso Internacional de Crítica de Arte en Italia sobre Ideología y Técnica, 1964, Oteiza 1933-1968, Nueva Forma-Alfaguara, Madrid, 1968; Ejercicios espirituales en un túnel, 2ª ed., Hórdago, San Sebastián, págs. 163-169; Ley de los cambios, Tristan-Deche Arte Contemporáneo, Zarautz, 1990, págs. 11-17. — «Estética de Acteón (en el cine y otras dificultades). Poética de Acteón (curación de la muerte)» (1964), parcialmente publicado en Oteiza. Propósito experimental, Madrid, 1988, págs. 231-234. — «Contestación a la propuesta del señor obispo de borrar el friso de Aránzazu, sustituyéndolo por otro en el que hayan desaparecido las referencias humanas» (1964), Oteiza 1933-1968, Nueva Forma-Alfaguara, Madrid, 1968, págs. 63-69. — «En esta hora para un renacimiento popular del poeta y los artistas vascos», Cuatro poetas vascos (1964); Ejercicios espirituales en un túnel, 2ª edición, Hórdago, San Sebastián, 1984, págs. 19-43. — El arte como escuela política de tomas de conciencia. Conferencia impartida en Barcelona el 2 de mayo de 1965 y publicada en Ejercicios espirituales en un túnel, 2ª edición, Hórdago, San Sebastián, 1984, págs. 44-145; Ley de los cambios, Tristan-Deche Arte Contemporáneo, Zarautz, 1990, págs. 19-49. — Ejercicios espirituales en un túnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida (1965), Hendaya 1965-66 (1ª ed. sa), Hórdago, San Sebastián, 1983 y 1984 (1ª y 2ª edición española). — «La destrucción de los lenguajes en el arte contemporáneo» (1969), Oteiza. Propósito experimental, Madrid, 1988, págs. 254-255.

728

— «Carta de Oteiza al escultor navarro», Aizkorbe escultura, pintura, catálogo Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, Pamplona, 1976. — «Epílogo de Oteiza», Oteiza esteta y mitologizador vasco, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián, 1986, págs. 291-293. — «Mi carta a Joseba Zulaika y Jesús Manuel Maroto», Oteiza esteta y mitologizador vasco, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián, 1986, págs. 298-299. — «Oteiza como epílogo. Utopía y fracaso político del arte contemporáneo», Oteiza, Propósito experimental, Madrid, 1988, págs. 258-275. — La Ley de los cambios, Tristan-Deche Arte Contemporáneo, Zarautz, 1990. — Existe dios al noroeste, Pamiela, Pamplona, 1990. — Estética del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto. A Juan Daniel Fullaondo en memoria y homenaje, Pamiela, Pamplona, 1995. — Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo. Raíces de nuestra identidad escondidas en el euskera indoeuropeo actual, 1ª y 2ª edición, Pamiela, Pamplona, 1995 y 1996. — Goya mañana. El realismo inmóvil. El Greco. Goya. Picasso. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 1997. — «Arte vasco y política universal, saludo abierto al escultor Chillida», El Bidasoa, Irún, junio, 1958. — «Ciegos en plenilunio: entendimiento de la geometría para la comprensión religiosa del arte», La Voz de España, San Sebastián, 25 de junio de 1959, recopilado en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs.103-105. — «Para un entendimiento del espacio religioso. El cromlech-estatua vasco y su relación para el arte contemporáneo», El Bidasoa, Irún, 28 de junio de 1959; recogido con el título «El cromlech vasco como estatua vacía», en Quousque tandem...!, 1963, párr. 92-96, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 112-117. — «El árbol de Guernica nace en el cromlech neolítico vasco», El Bidasoa, Irún, julio 1959; Quousque tandem...!, 1963, párr. 97-108, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 136-147. — «Oportunidad para transformar el ambiente cultural guipuzcoano», La Voz de España, San Sebastián, 9 de septiembre de 1959. — «Es preciso rectificar nuestro festival de cine», La Voz de España, San Sebastián, 22 de septiembre de 1959. — «Lo que destruyen las restauraciones», La Voz de España, San Sebastián, 10 de octubre de 1959. — «Nuestras responsabilidades con los artistas noveles guipuzcoanos», La Voz de España, San Sebastián, 11 de noviembre de 1959.

729

— «Berriketa, Jurgi Oteiza’k esan digu», Egan. Suplemento de Literatura del Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, vol. XII, San Sebastián, diciembre de 1959, págs. 115-120. Quousque tandem...!, 1963, párr. 145-149. — «Oteiza’tar Gorka. Arte berri bat», revista Yakin, Seminario de Aranzazu (Pro Manuscrito), diciembre de 1960, entrevistado por Fr. Josefa de Intxausti, págs. 43-52. Quousque tandem...!, 1963, párr.150-153. — «Yuri Gagarin y Velázquez», El Bidasoa, Irún, 22 de abril de 1961, recopilado en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 120-124. — «Banda de música, incultura musical», El Bidasoa, Irún, 3 de junio de 1961; Quousque tandem...!, 1963, párr. 162-164, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 126-131. — «Con mi música a otra parte», El Bidasoa, Irún, 17 de julio de 1961; Quousque tandem...!, 1963, párr. 165, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 132-135. — «San Sebastián y Venecia. La crítica comparada en el arte actual», El Bidasoa, Irún, 16 de septiembre de 1961; Quousque tandem...!, 1963, párr. 166-170, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 148-153. — «El arte, la ciudad y el hombre», El Bidasoa, Irún, 28 de octubre de 1961; recogido como 2a parte en Quousque tandem...!, 1963. — «Aránzazu, cultura y tranquilizantes», La Voz de España, San Sebastián, 8 de agosto de 1962; Quousque tandem...!, 1963, párr. 170. — «La vuelta de Iparraguirre», El Bidasoa, Irún, 28 de junio de 1963; Ejercicios espirituales en un túnel, 2ª edición, Hórdago, San Sebastián, 1984, págs. 250-254, y en Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003, págs. 160-162. — «Oteiza. Fragmentos 1988-1991», documento audiovisual, dirección y realización de Jon Inchaustegui, producción de I.G.N. S.A. y Diputación Foral de Guipúzcoa. Pascal, Blaise, Pensamientos y Cartas provinciales, traducción de Francisco Cardona, Mateu, Barcelona, 1970. Pavese, Cesare, El oficio de poeta, Nueva Visión, Buenos Aires, 1957. [BPO] Pelay Orozco, Miguel, Diálogos del camino: sobre el carácter vasco y otros ensayos, Auñamendi, San Sebastián, 1962. [BPO] — Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978. Peña Basurto, Luis, «Reconstitución y catalogación de los cromlechs existentes en Guipúzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra», Revista Munibe, Suplemento de Ciencias Naturales del Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País cuadernos 2-3, San Sebastián, 1960. [BPO]

730

Pérez de Barradas, Arqueología y antropología precolombinas de Tierradentro, Ministerio de Educación, Sección de Publicaciones, Bogota, 1937. [BPO] Pericot i García, Lluis, Los sepulcros megalíticos catalanes y la cultura pirenaica, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto de Estudios Pirenaicos, Barcelona, 1950. [BPO] Piaget, J., Mays W., Beth, W., Psicología, lógica y comunicación. Epistemología genética e investigación psicológica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1959. [BPO] Picon, Gaëtan, Panorama de la literatura sa actual, Guadarrama, Madrid, 1958. Preuss, Konrad Theodor, Arte monumental prehistórico: excavaciones hechas en el Alto Magdalena y San Agustín (Colombia), comparación arqueológica con las manifestaciones artísticas de las demás civilizaciones americanas, 2ª edición, Escuelas Salesianas de Tipografía y fotograbado, Bogota, 1931. [BPO] Ribera, Carlos, «La primera exposición de arte actual», La Voz de España, San Sebastián, 23 de agosto de 1961. Rowel, Margit, «Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza», en Oteiza, mito y modernidad, catálogo de exposición, FMGB Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, 2004, págs. 25-49. Russell, Bertrand Diccionario del hombre contemporáneo, Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1955. [BPO] Sadzik, Joseph, L’Esthetique de Heidegger, Editions Univertaries, París, 1963. [BPO] Sartre, J. P., El ser y la nada, Losada, Buenos Aires, 1972. — El existencialismo es un humanismo, Edhasa, Barcelona, 2002. Scheller, Max, El puesto del hombre en el cosmos, Losada, Buenos Aires, 1938. [BPO] Schiavo, Horacio, Clima. Poemas de Horacio Schiavo, Buenos Aires, 1949. [BPO] Schuchardt, Hugo Primitiae Linguae Vasconum, versión española con notas y comentarios por A. Yrigaray, con una carta-prólogo de Julio de Urquijo. Publicado por el Colegio Trilingüe de la Universidad de Salamanca, Salamanca 1947. [BPO] Seisdedos, Juan Luis, «Tres famosos artistas en una casa de la Avenida de Francia de Irún. Reunión con Weismann, Oteiza y Basterrechea», El Diario Vasco, San Sebastián, 7 de abril de 1961. Seres, Guillermo (ed.), El Conde Lucanor. Don Juan Manuel, Crítica, Barcelona, 2001. Simon, Claude, La route des Flandres, Minuit, París, 1960. Edición española: La ruta de Flandes, traducción de Oriol Durán, Lumen, Barcelona, 1967. Talavera, Jesús María, «Otra lanza por Oteyza... y por algunos más», La Voz de España, San Sebastián, 4 de agosto de 1962. Tomás de Aquino, Suma de Teología, vol. V, 2ª edición, Regentes de Estudios de las Provincias Dominicas en España, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1993. Ueda, Shizuteru, Zen y filosofía, edición de R. Bouso García, Herder, Barcelona, 2004. Ugarte, Luxio, La reconstrucción de la identidad cultural vasca, Siglo XIX, Madrid, 1996.

731

Unamuno, Miguel de, La ciudad de Henoc. Comentario de 1933, Séneca, México D. F., 1944. [BPO] — Vida de Don Quijote y Sancho, Espasa-Calpe, 6ª edición, Buenos Aires 1945. [BPO] — Paz en la guerra, 5ª edición, Espasa-Calpe, Madrid, 1956. — En torno al casticismo, Espasa-Calpe, Madrid, 1957. [BPO] — «Sobre la europeización: arbitrariedades», Obras completas, tomo III, ensayos I. Afrodisio Aguado, Madrid, 1958, págs. 1105-1126. — «Solitaña», Obras completas, tomo I, ensayos. Afrodisio Aguado, Madrid, 1958, págs. 113-124. — «La cuestión del vascuence», en La dignidad humana, Espasa-Calpe, 5ª edición, Madrid, 1961. [BPO] — La dignidad humana, Espasa-Calpe, 5ª edición, Madrid, 1961. [BPO] — De mi país, 5ª edición, Espasa-Calpe, Madrid, 1964. [BPO] — «La labor patriótica de Zuloaga», Hermes, Bilbao, agosto de 1917, año I, núm. 8, recopilado en: En torno a las artes, Espasa-Calpe, Madrid, 1976. — Poesía completa (1), Alianza, Madrid, 1987. [BPO] Urteaga, Leonardo, «El arte informal», La Voz de España, San Sebastián, 3 de agosto de 1962. Vattimo, Giammi, Después de la cristiandad, traducción de C. Revilla, Paidós, Barcelona, 2003. Vega, Amador, Ramón Llull y el secreto de la vida, Editorial Siruela, Madrid, 2002. — «Mística y estética en el pensamiento de Jorge Oteiza», en Oteiza, mito y modernidad, catálogo de exposición, FMGB Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, 2004, págs. 65-83. — Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática. Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2005. Verhaeren, Emile; Regoyos Darío de, España negra, prólogo de Pío Baroja, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 1989. Villasante, Luis, Historia de la literatura vasca, Sendo, Bilbao, 1961. [BPO] Voltaire, Diccionario filosófico, Sintes, Barcelona, 1936. Wahlens, Alphonse de, La filosofía de Martín Heidegger, traducción de Ramon Cenall, Madrid, CESIC, 1945, 1952. [BPO] Waldo, Frank, España virgen: escenas del drama espiritual de un gran pueblo, traducción del inglés por León Felipe; nota preliminar de F.S.R.; prólogo de Alfonso Reyes, Aguilar, Madrid, 1950. [BPO] Weinrich, Harald (ed.), Positionen der Negativität (Poetik und Hermeneutik VI), Wilhelm Fink, Munich, 1975.

732

Whitman, Walt, Obras escogidas, ensayo biográfico-crítico, versión, notas y bibliografía de Concha Zardoya, prólogo de John Van Horne, M. Aguilar Editor, Madrid, 1946. [BPO] Worringer, Wilhelm, Abstración y naturaleza, traducción de Mariane Fremck, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1953. [BPO] Xirau, Joaquín, La filosofía de Husserl. Una introducción a la fenomenología, Losada, Buenos Aires 1941. [BPO] Zima, Pierre V., La négation esthétique. Le Sujet, le beau et le sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et Lyotard, L’Harmattan, París, 2002. Zuaznabar, Gillermo, Jorge Oteiza animal fronterizo. Casa-taller, Irún 1957-58. Actar, Barcelona, 2001. — Piedra en el paisaje, Cuadernos del Museo Oteiza, 2 Fundación-Museo Jorge Oteiza, Alzuza (Navarra), 2006. Zubiri, Xabier, Naturaleza, Historia, Dios, Editora Nacional, 3ª edición, Madrid, 1955. [BPO] Zulaika, Joseba, «Oteiza y el espacio estético vasco», en Oteiza, esteta y mitologizador vasco, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián, 1986, págs. 23-43. — Tratado estético-ritual vasco, Editorial La Primitiva Casa Baroja, 1987. VV.AA., La academia errante. Sobre la generación del 98. Homenaje a Don Pepe Villar, Auñamendi, San Sebastián, 1963. VV.AA., La academia errante. Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán. Una jornada cultural en compañía del maestro, Auñamendi, San Sebastián 1963. VV.AA., Oteiza, esteta y mitologizador vasco, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián, 1986. VV.AA., Oteiza Propósito Experimental, catálogo de exposición, Fundación Caixa de Pensions, Barcelona, 1988. VV.AA., Oteiza en Irún 1957-1974, Luis de Uranzu kultur taldea-Alberdania, Irún, 2003. VV.AA., Oteiza, mito y modernidad, catálogo de exposición, FMGB Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, 2004. S/A, «El pleito de la Banda», Revista El Bidasoa, Irún, 27 de mayo de 1961, firmado: J.A.M. S/A, «Oteiza y la supresión de la Banda de música. Razón y desilusión», revista El Bidasoa, Irún, 15 de julio de 1961, firmado: «V». S/A, «Las artes y las letras», El Diario Vasco, San Sebastián, 20 de agosto de 1961. www.euskomedia.org/auñamendi: Enciclopedia General Ilustrada del País Vasco «Auñamendi».

733

ÍNDICE ONOMÁSTICO*

Aalto, Alvar, 327, 329, 607, 699 Acevedo, Evaristo, 213, 327, 530, 607, 695 Acosta, J. A. M., 327, 607 Aguirre, José Antonio, 51, 64, 393, 407 Aguirre, Lope de, 279, 365, 501, 648, 705 Agustín de Hipona, 28 Alli, Juan Cruz, 55, 56, 397, 398 Altube, Seber, 328, 365, 609, 648, 709 Altuna, Manuel Ignacio de, 675 Álvarez, Soledad, 21, 34, 674, 679, 689, 687, 688, 690, 691, 693, 699, 702, 703, 704, 705, 707, 708, 713 Amezaga, Elías, 699 Ameztoy, Vicente, 297, 328, 596, 609, 708 Amón, Santiago, 670 Anasagasti, Padre, 390 Anaximandro, 31 Ancheta, Juan de, 703 Ancheta, Miguel, 703 Anchieta, 266, 329, 572, 609 Antoñana, Pablo, 57, 399 Apolonio, Umbro, 300, 329, 598, 609, 708 Arámburu, Javier de, 157, 293, 329, 375, 484, 592, 609, 614, 682, 685, 707 Arana, José Domingo de, 390 Aranzadi y Unamuno, Telesforo de, 85, 104, 145, 153, 229, 230, 241, 242, 329, 375, 380, 423, 441, 489, 543, 544, 553, 609, 655, 668, 682, 684, 686, 696, 697, 698, 699, 707, 717 Aresti, Gabriel, 149, 150, 329, 478, 499, 609, 683 Arnaiz, Ana, 692 Arocena, Fausto, 153, 154, 156, 157, 329, 481, 482, 483, 484, 610, 684, 685

Aron, Raimond, 695 Arp, Jean, 329, 361, 610, 624 Arribas, María José, 704 Arteche, José de, 107, 153, 154, 156, 157, 158, 159, 291, 302, 331, 390, 444, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 563, 591, 600, 611, 671, 672, 709 Arteta, Aurelio de, 256, 262, 263, 331, 564, 569, 611, 702, 703 Artigas, José Gervasio, 219, 331, 534, 611 Artze, Jesús, 699 Artze, José Antonio, 699 Ayllón, José, 297, 329, 596, 612 Azkue, Resurrección María, 237, 333, 478, 613, 683, 699 Azpiazu, Primitivo, 287, 333, 588, 613, 706 Azurmendi, Xabier, 683 Badiola, Txomin, 19, 26, 33 Bakedano, J.L., 708 Balenciaga, Narkis, 255, 256, 258, 260, 261, 262, 333, 563, 564, 565, 567, 568, 569, 614, 668, 701, 703 Balthasar, Hugo von, 693 Barandiarán, José Miguel de, 85, 150, 215, 216, 221, 225, 226, 230, 333, 353, 372, 375, 423, 479, 531, 532, 535, 539, 540, 543, 609, 614, 640, 655, 668, 684, 696, 697, 709, 717 Baroja, Pío, 104, 105, 106, 110, 131, 205, 209, 238, 243, 258, 267, 279, 286, 297, 298, 333, 441, 442, 443, 447, 463, 489, 523, 526, 550, 554, 564, 565, 572, 580, 586, 596, 614, 670, 679 Barrés, Maurice, 261, 333, 567, 615, 702

* Números en negrita: facsímil QT. Números en cursiva: traducción al euskera de QT. Números en redonda: texto introductorio y aparato crítico.

735

Barriola, Ignacio María, 333, 342, 615, 627, 712 Barros, Geraldo de, 690 Barrutia, 149, 333, 478, 615 Bartolomé de Capua, 339, 644 “Basarri” (Ignacio Eizmendi Manterola), 239, 333, 551, 615, 698 Basterrechea, Néstor, 301, 333, 355, 599, 641, 674, 687, 690, 692, 706, 708, 709 Batlle y Ordoñez, 667, 682 Beauvoir, Simone de, 211, 333, 527, 615, 695, 714 Beckett, Samuel, 191, 333, 512, 615 Belloch, Juan Alberto, 52, 394 Belmonte, Juan, 258, 333, 565, 615 Benegas, 157, 484 Bernanos, Georges, 156, 333, 483, 615 Beth, W., 134, 466, 683 Bikandi, José Benito de, 105, 112, 113, 333, 442, 449, 615, 668 Bill, Max, 347, 366, 634, 649, 687, 690, 691, 692 Binns, Niall, 686 Bioy Casares, Adolfo, 701 Blanco Soler, Luis, 197, 333, 517, 615 Boccioni, Umberto, 346, 633 Böhrer, Heinz, 25 Bologna, Corrado, 20 Bonaparte, Luis Luciano, 223, 333, 537, 615, 697 Bonnefoy, Yves, 714 Borges, Jorge Luis, 333, 338, 363, 371, 379, 387, 615, 645, 646, 647, 655, 658, 718 Boulez, Pierre, 333, 348, 349, 350, 615, 634, 635, 636, 637 Braque, Georges, 261, 333, 568, 615 Brecht, Bertolt, 247, 333, 557, 615, 700 Breton, André, 692 Breuil, Henry, 333, 339, 628, 659, 710 Burliuk, David, 685 Busca Isusi, José Mª, 157, 158, 333, 484, 485, 615, 685 Cage, John, 334, 348, 362, 616, 635, 662 Caillois, Roger, 244, 334, 555, 616, 700 Calder,Alexander, 334, 348, 616, 635 Calixto II (Guido de Borgoña), 223, 334, 537, 645, 697

736

Camus, Albert, 331, 334, 611, 616 Candelaria (tía de Oteiza), 213, 214, 530 Capogrossi, Giuseppe, 334, 361, 616, 624 Carlos V, 334, 360, 623, 645, 663 Caro Baroja, Julio, 206, 212, 225, 279, 334, 523, 529, 539, 580, 616, 695 Carredano, 303, 334, 601, 616 Carrel, Alexis, 334, 343, 616, 620, 712 Carreño, Itziar, 58, 91, 400 Carroux, Lothar, 690 Cassirer, Ernst, 147, 336, 477, 616, 683, 709 Castro, Amlicr de, 690 Cervantes, Miguel de, 678, 718 Cèzanne, Paul, 336, 347, 350, 616, 634, 636, 678, 702 Chebnikov, Velimir Vladimirovic, 685 Chillida, Eduardo, 185, 187, 281, 282, 297, 298, 337, 346, 351, 507, 509, 582, 583, 595, 596, 616, 633, 638, 674, 687, 698, 705 Chillida, Gonzalo, 301, 337, 599, 616, 687 Chueca Goitia, Fernando, 297, 337, 596, 616, 708 Cicerón, 153, 336, 481, 664 Cirlot, Juan Eduardo, 19 Cirlot, Lourdes, 692 Clark, Lygia, 690 Clovio, Giulio, 259, 336, 566, 646 Cocteau, Jean, 251, 336, 560, 616 Cordeiro, Waldemar, 690 Cortazar, Julio, 667 Constantini, Cardenal, 674 Cummings, 337, 352, 616 Cyran, Saint (Jean Duvergier de Hauranne), 107, 444, 671, 672 Dalí, Salvador, 335, 337, 616, 644 Dionisio-Aeropagita, 28 Doesburg, Theo van, 691 Domarchi, Jean, 278, 342, 579, 619 Donatello, 265, 266, 571, 619 Donostia, Padre (José Gonzalo Zulaika Arregui), 86, 200, 235, 244, 245, 342, 344, 355, 424, 547, 555, 556, 619, 628, 641, 692, 696, 700 Doppler, Christian Andreas, 688 Duque, Félix, 671

Echeverria Gandarias, 709 Echeverria Plazaola, Jon, 689 Eckhart, Maestro, 28, 29, 30 Eguren, Enrique, 696 El Greco, 256, 257, 258, 259, 260, 343, 345, 564, 565, 566, 567, 613, 619, 699, 701, 702 Eliade. Mircea, 713 Eliot, T.S., 186, 343, 508, 619, 690 Elizegi, Antton, 667 Elósegui Irazusta, Jesús Ramón, 154, 343, 372, 482, 619, 629, 684 Embil, Jaime, 180, 343, 503, 619 Escudero, Francisco, 291, 343, 591, 619, 706 Estornés Lasa, Bernardo, 136, 140, 143, 144, 217, 238, 334, 341, 345, 468, 472, 474, 550, 609, 617, 618, 621, 663, 680 Erro Lascurain, Fernando, 67, 416 Etcheverry, M. A., 345, 375, 621, 655, 717 Etxebarrieta, Txabi, 52, 53, 395, 401 Eulate, Xabier de, 674

Giacometti, Alberto, 188, 345, 352, 357, 510, 621, 622, 638, 655 Giedion, Sigfried, 210, 357, 527, 622, 694 Giotto, 689 Godard, Jean-Luc, 684 Gogh, Vincent van, 678, 704 Gómez Moreno, Manuel, 137, 357, 468, 624 Gómez Tabanera, José Manuel, 334, 357, 624, 663 Goya, Francisco de, 256, 257, 258, 259, 263, 357, 369, 379, 564, 565, 566, 567, 599, 609, 624, 625, 632, 648, 649, 650, 652, 655, 657, 658, 661, 663, 715 Gracenea, José, 687 Gris, Juan, 702 Gropius, Walter, 329, 358, 609, 625 Guasch, Ana María, 704 Guerra, Juan Carlos, 149, 358, 478, 625 Guibert, Padre, 109, 358, 478, 625 Guiraud, Pierre, 131, 133, 357, 464, 465, 679

Faure, Elie, 126, 460, 677 Felipe II, 345, 357, 613, 622 Felipe III, 705 Felipe IV, 705 Ferrant, Ángel, 348, 357, 622, 635, 713 Ferrater Mora, José, 694, 707 Ferreira, Carlos, 713 Ferrero, Guglielmo, 357, 360, 622, 623, 715 Fontana, José María, 14, 111, 112, 357, 447, 622, 673, 674 Fontana, Lucio, 352, 357, 622, 639 Ford, John, 56, 398 Francisco de Asís, 273, 576, 690 Francisco Javier, 56, 69, 398, 411 Frank, Waldo, 14, 82, 106, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 357, 390, 420, 442, 459, 461, 462, 463, 621, 622, 669, 670, 676, 678, 679, 717

Haro Tecglen, Eduardo, 57, 399 Hartung, Hans, 352, 359, 361, 624, 639 Heidegger, Martin, 29, 30, 33, 35, 107, 202, 337, 355, 359, 443, 521, 626, 642, 670, 671, 681, 682 Heisig, James W., 33 Herrera el Viejo, 114, 359, 450, 626, 669 Herrera, Juan de, 345, 613 Herpworth, Bárbara, 185, 359, 506, 626, 690 Hitchcock, Alfred, 359, 360, 624, 631 Hölderlin, 335, 359, 360, 623, 625, 631, 715 Huarte, Juan, 708 Huidobro, Vicente, 162, 361, 489, 631, 686 Hulin,Michel, 27 Humboldt, W. von, 105, 147, 230, 361, 442, 477, 543, 632, 668, 698 Husserl, Edmund, 210, 211, 362, 537, 528, 632, 695

Gagarin, Yuri, 293, 357, 593, 622, 707 Gal, Menchu, 687 Garicoïts, Miguel, 105, 106, 107, 108, 109, 123, 357, 442, 443, 444, 445, 457, 669, 670, 671 Gaudí, Antonio, 26

Ibarrola, Agustín, 346, 362, 632, 633, 674 Ignacio de Loyola, 26, 69, 105, 106, 107, 108, 109, 112, 123, 337, 339, 340, 365, 376, 442, 443, 444, 445, 446, 448, 457, 619, 626, 643, 644, 648, 656, 659, 669, 671, 672, 677, 678, 693, 711

737

Imaz, Eugenio, 29 Intxausti, Joseba de, 270, 363, 574, 632 Iparraguirre, José María, 248, 363, 558, 632, 701 Iparraguirre, Padre 109, 363, 445, 632 Ipousteguy, Jean, 347, 348, 363, 632, 634, 635 Iriarte, Ignacio de, 105, 114, 363, 442, 449, 450, 632, 669 Irigaray Irigaray, Ángel, 157, 363, 484, 632, 685 Iruarrizaga, Pascuala, 91, 92, 114, 429, 430, 449

482, 544, 545, 546, 547, 548, 555, 647, 684, 698, 700 Lenin, (Vladimir Illich Unianov), 60, 402 León Felipe, 295, 364, 594, 647, 672 Lipchitz, Jacques, 703 Lizardi, Xabier, 160, 364, 365, 369, 376, 486, 615, 647, 648, 652, 715 Lhande, Pierre, 107, 364, 444, 647, 672 Llull, Ramón, 40, 693 Loidi, José Antonio, 134, 140, 141, 142, 365, 466, 471, 472, 473, 609, 648, 680 Longinos, 248, 365, 558, 648 Lozoya, Marqués de, 358, 365, 625, 648

Jaffé, Aniela, 23 Janneau, Guillaume, 261, 363, 568, 645, 703 Jansen, Cornelius, 671, 672 Jaureguiberry, Dr., 363, 375, 645, 655 Jespersen, Otto, 697 Jiménez, Juan Ramón, 248, 363, 558, 645, 700 Jiménez, María Paz, 297, 363, 596, 645, 708 Joyce, James, 338, 363, 645, 646 Juan de la Cruz, 28, 37, 38, 171, 337, 497, 687 Juan de los Ángeles, 378, 658, 659, 711 Jung, Carl Gustav, 23 Jünger, Ernst, 29

Machado, Antonio, 353, 355, 365, 564, 640, 642, 670, 714, 715 Maldonado, Tomás, 172, 366, 497, 648, 687, 692, 693 Malevich, 22, 39, 51, 337, 354, 366, 393, 626, 641, 649, 688, 691 Mallarmé, Stéphane, 348, 366, 635, 649, 713 Manolete, 358, 366, 624, 649 Manterola, Pedro, 36, 709 Masina, Giulieta, 58, 400 Marañón, Gregorio, 170, 366, 496, 649, 687, 702 Marcotegui, Jesús Javier, 52, 55, 394, 397 Maroto, Jesús Manuel, 681 Marques de Narros, 675 Martial, Dr., 366, 375, 649, 655 Mathieu, Georges, 335, 366, 644, 649 Mauriac, Francois, 335, 366, 644, 649 Mayakovsky, Vladimir Vladimirovich, 345, 346, 366, 486, 613, 649, 685, 712 Mayer-Graefe, I., 130, 366, 463, 649 Mays, W., 134, 366, 466, 469, 649, 683 Mendiburu, Remigio, 350, 367, 637, 649, 687, 713, 714 Menéndez-Pidal, Ramón, 147, 275, 367, 476, 578, 649, 670, 683, 704 Merino, José María, 367, 372, 629, 649 Michelena, Luis (Koldo Mitxelena), 113, 134, 142, 144, 149, 152, 233, 367, 370, 390, 449, 466, 474, 478, 546, 570, 649, 653, 675, 683, 697, 698, 717 Miguel Ángel, 28, 242, 259, 263, 367, 551, 566, 569, 649, 699, 703 Millares, Manolo, 357, 367, 607, 650

Kandinsky, Wassily, 299, 330, 346, 363, 597, 610, 633, 645, 691, 693, 702, 708 Kapoor, Anish, 41 Kierkegaard, 32, 116, 363, 451, 675 Korzybski, Alfred, 679 Krustchev, Nikita, 345, 364, 613, 646 Lafitte, P., 238, 364, 550, 647 Landaburu, Xabier de, 64, 407 Laorga, Luis de, 674 Larruquet, Fernando, 292, 364, 591, 592, 647, 706, 708 Lasa, Mikel, 683 Laviosa, Pía, 334, 338, 364, 646, 647, 663, 710, 711 Le Corbusier, 329, 350, 364, 609, 637, 647, 713 Lekuona, Manuel de, 85, 150, 154, 231, 232, 234, 235, 236, 244, 364, 423, 479,

738

Milton, John, 113, 294, 367, 449, 593, 650, 674 Miró, Antoni, 361, 367, 624, 650 Moholy-Nagy, László, 347, 353, 356, 367, 634, 639, 640, 643, 650 Mondrian, Piet, 21, 189, 354, 367, 368, 510, 640, 641, 650, 691, 704 Monforte García, Isabel, 709 Montesquieu, 115, 367, 451, 650 Muñóz, Lucio, 300, 368, 598, 651, 674 Munibe e Idiáquez, Francisco Xabier de, 675 Murillo, 114, 368, 449, 450, 651, 669 Napoleón III, 715 Navarro Villoslada, Francisco, 161, 381, 488, 661, 686 Nicholson, Ben, 690 Nietzsche, 33, 105, 229, 369, 442, 524, 652, 674 Nishida, Kitarô, 31, 33 Nishitani, Keiji, 31, 32 Obrist, Hermann, 261, 369, 568, 652, 702, 703 Oiticica, Hélio, 690 Olaizola, Gabriel, 148, 369, 477, 652, 683 Oñativia, 288, 369, 588, 652 Oppenheimer, J. Robert, 174, 175, 176, 369, 421, 499, 500, 652, 688 “Orixe” (Nikolas Ormaetxea), 369, 370, 371, 652, 653, 654 Orozco, José Clemente, 259, 369, 566, 652 Ortega y Gasset, José, 250, 258, 264, 355, 364, 369, 370, 371, 375, 560, 565, 570, 614, 642, 645, 648, 649, 651, 652, 653, 654, 664, 678, 688, 689, 694, 695, 701, 702, 717 Otsalar, 683 Pablo, Luis de, 342, 350, 371, 627, 654, 711 Pape, Lygia, 690 Pascal, Blaise, 108, 371, 377, 444, 654, 672 Pascual de Lara, Carlos, 300, 301, 598, 599, 647, 674, 709 Pavese, Cesare, 161, 371, 487, 488, 686 Pelay Orozco, Miguel, 18, 65, 242,

637,

445, 364, 654, 360,

371, 390, 408, 554, 623, 654, 667, 699, 670, 672, 675, 680, 689, 690, 692, 693, 696, 697, 699, 701, 702, 703, 704, 705, 710, 716, 718 Peña Basurto, Luis, 140, 209, 371, 471, 526, 654, 681 Peñaflorida, conde de, 121, 675 Pérez, Lamberto, 56, 57, 398, 399 Pérez de Barradas, José, 213, 371, 529, 654, 695 Pericot i Garcia, Lluis, 229, 371, 542, 654, 698 Pevsner, Antoine, 187, 371, 509, 654 Piaget, Jean, 134, 371, 466, 654, 680, 683 Picasso, Pablo, 51, 260, 261, 345, 346, 347, 351, 358, 371, 393, 567, 568, 613, 624, 633, 638, 654, 718 Picaud, Aymeria, 223, 371, 537, 655, 697 Picon, Gaëtan, 156, 483, 685 Pitágoras, 338, 371, 647, 655 Pollock, Jackson, 346, 347, 348, 371, 633, 635 Praxíteles, 267, 371, 572, 655, 704 Preuss, Konrad Theodor, 213, 373, 529, 655, 695 Proust, Marcel, 217, 373, 534, 655 Puig, Roberto, 197, 354, 373, 516, 641, 655, 682, 707 Quevedo, Francisco de, 257, 373, 565, 655 Rafael, 259, 373, 566, 655 Ravel, Maurice, 67, 409 Regoyos, Darío de, 267, 355, 373, 572, 642, 655, 704, 714 Remacha, Fernando, 713 Resnais, Alain, 150, 248, 349, 373, 479, 558, 636, 655, 684, 701 Ribera, Carlos, 299, 375, 597, 708 Rilke, Rainer María, 35 Rivet, Paul, 206, 376, 524, 655 Robbe-Grillet, Alain, 297, 298, 376, 595, 596, 655, 701, 708 Rodin, Auguste, 260, 376, 567, 655 Rodríguez Salís, Jaime, 691 Rohe, Mies van der, 329, 361, 376, 609, 624, 656 Romero, 358, 376, 624, 656 Rothko, Mark, 21, 189, 354, 376, 510, 641,

739

656 Rowel, Margit, 19, 20 Ruiz Balerdi, Rafael, 687 Russell, Bertrand, 326, 376, 606, 656, 709 Sacilotto, Luis, 690 Sadzik, Joseph, 682 Sáenz de Oiza, Javier, 674 Saint John Perse (Alexis Leger), 157, 371, 484, 654, 685 Sandor, Szokolay, 292, 378, 706 Sarasúa, Iñasio, 699 Sartre, Jean Paul, 177, 186, 210, 211, 214, 352, 353, 376, 501, 508, 527, 530, 638, 640, 656, 690, 695, 696, 714, 715 Saura, Antonio, 351, 376, 638, 656 Savater, Fernando, 57, 399 Scheller, Max, 210, 355, 376, 527, 656, 694 Schiavo, Horacio, 387, 718 Schiller, 39 Schönberg, Arnold, 292, 376, 592, 656, 701 Schuchardt, Hugo, 133, 376, 465, 656, 679 Seferis, Yorgos, 59, 401 Seisdedos, J.L., 690 Sem Tob ben Ishaq ibn Ardutiel, 267, 376, 656, 704 Serra, Eudaldo, 713 Sert, José María, 263, 377, 569, 657, 685 Simón, Claude, 251, 377, 560, 657 Sistiaga, José Antonio, 335, 351, 377, 637, 644, 657, 710 Solana, 260, 377, 378, 567, 657 Sorolla, Joaquín, 702 Stockhausen, Karl-Heinz, 350, 378, 637, 658, 713 Suárez, 355, 378, 642, 658 Suzuki, Teitaro, 31, 33 Talavera, Jesús María, 302, 342, 378, 600, 627, 658, 709 Tàpies, Antoni, 188, 351, 378, 510, 638 Tatlin, Vladimir, 688 Tiziano, 259, 379, 566, 658 Tomás de Aquino, 329, 337, 339, 608, 626, 643, 644, 711 Torrealdai, Joan Mari, 60, 402 Torres Murillo, José Luis, 297, 379, 596, 658, 708

740

Truffaut, François, 684 Ueda, Shizuteru, 33 Ugarte, Luxio, 28, 670 Unamuno, Miguel, 14, 28, 60, 76, 82, 104, 105, 106, 109, 110, 111, 112, 116, 123, 125, 126, 127, 128, 129, 145, 146, 148, 202, 210, 214, 223, 238, 256, 257, 258, 267, 295, 337, 339, 345, 355, 376, 402, 418, 420, 441, 442, 443, 446, 447, 451, 457, 458, 459, 460, 461, 462, 475, 476, 477, 521, 527, 530, 537, 550, 564, 565, 572, 594, 622, 626, 642, 643, 655, 660, 669, 670, 672, 676, 677, 678, 681, 682, 693, 694, 696, 702, 714, 718 Urquijo, Julio de Urquijo, 145, 380, 475, 660, 682 Ursúa, Pedro de, 279, 380, 581, 660, 705 Urteaga, Leonardo, 335, 380, 644, 660 Uzelay, José María, 51, 393 Vago, Pierre, 367, 380, 381, 615, 650, 659, 661 Val del Omar, José, 343, 381, 627, 661, 712 Valéry, Paul, 174, 191, 381, 499, 512, 661, 692 Valle-Inclán, Ramón María del, 258, 381, 565, 661, 670, 702 Vallejo, Cesar, 358, 381, 624, 661, 715 Vallet, Luis, 30, 31, 355, 641, 692, 713 Valverde, Antonio (“Ayalde”), 134, 143, 144, 157, 381, 466, 474, 484, 485, 661, 680, 685 Vattimo, Gianni, 33 Vázquez-Díaz, Daniel, 261, 381, 567, 661, 702 Vedova, Emilio, 350, 381 Vega, Amador, 26, 28, 29, 38, 41, 671, 694 Velázquez, 22, 28, 82, 106, 114, 130, 131, 135, 181, 207, 256, 257, 258, 286, 337, 350, 351, 354, 356, 369, 381, 420, 443, 450, 462, 463, 467, 504, 525, 564, 566, 586, 626, 636, 638, 641, 643, 652, 661, 670, 678, 679 Verhaeren, Emile, 381, 661, 714 Vico, Giambattista, 669 Villasante, Padre, 149, 381, 478, 661 Vitoria, Francisco de, 715

Voltaire, 245, 326, 381, 556, 606, 661, 700, 709 Walehens, Alphonse, 682 Weinrich, Harald, 25 Weismann, Franz, 184, 351, 381, 507, 638, 661, 690 Whitman, Walt, 268, 335, 381, 573, 644, 661, 678, 704, 710 Worringer, Wilhen, 26 Xalbador (Fernando Aire), 667 Xenpelar (Juan Frantzisko Petrirena), 99, 248, 381, 437, 558, 662, 667 Xirau, Joaquín, 211, 381, 520, 662, 695 Yutang, Lin, 31

Zima, Pierre V., 25 Zuaznabar, Gillermo, 692, 707 Zubiaurre, Ramón, 369, 370, 371, 381, 652, 653, 654, 664, 716, 717 Zubiaurre, Valentín, 369, 370, 371, 381, 652, 653, 654, 664, 716, 717 Zubiri, Xabier, 29, 33, 182, 381, 505, 664, 689 Zulaika, Joseba, 695 Zuloaga, Antonio, 260, 567 Zuloaga, Ignacio de, 86, 105, 113, 157, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 357, 358, 381, 424, 442, 449, 484, 563, 564, 565, 567, 568, 569, 624, 664, 668, 670, 685, 702 Zurbarán, Francisco de, 702

741

Quousque Tandem 5p6z6v

Overview 3e4r5l

More details w3441

Related Documents 3m3m1z

Quousque Tandem 5p6z6v

Quousque Tandem Abutere, Catilina, Patientia Nostra? 471i4u

Centrales Tandem 531b28

Tandem Commands 65365u

Tandem Roller 2o23u

Tandem Teaching 4c1l2v

More Documents from "Mikel Jau" 4k5w1b

Quousque Tandem 5p6z6v

Froments And Jeanne Sign 495x1o

Geopolitica Y Geoestrategia Liderazgo Y Poder 6x5nx

6l6m1j

Proteccion os Indirectos Bticino 4w613p

67309399-powermill.pdf o3p6j