Retrato Expresionista 4u5z3v

Retrato expresionista Dania E. García Rivero ¿Qué vemos en un retrato? ¿Qué se nos devuelve a la mirada? Retiro. Designa el rostro de una persona que se retira al ser retratada. Una persona representada por trazos en un espacio acotado, que, por otro lado, es de tal resonancia que se encuentra presente en toda la pintura moderna; pintura que implica la ausencia del modelo vivo. Una ausencia ofrecida por la evocación de la muerte, una pintura que es distinta a su original aun si éste –el modelo- está vivo. El modelo es la alteridad del retrato que se compone en una figuración con pintura puesta en escena: el lienzo. Su finalidad se realiza en tanto que existe un ‘alguien’ que ofrece la posibilidad de ser retratado: lo otro retratado, la alteridad. La persona en sí misma es objeto del retrato y sujeto que guarda relación consigo, es decir, presupone una identidad que pretende ser representada en trazos. Del retiro nos queda el vestigio, la presencia ausente de alguien, trazada, quieta, constante. A qué nos referimos con ‘alguien’. Llamémoslo individuo, persona, o sujeto, parece ser que aquello que permanece es la representación de ese ‘alguien’ enmarcado por los límites de la superficie en que se nos presenta. ¿Qué del sujeto se nos presenta? ¿Su personalidad, su individualidad, su personaje? Es un atrevimiento del retrato poner en cuestión los caminos de la filosofía del sujeto, pues en realidad se pregunta por el en sí de la persona retratada. El retrato refleja la autonomía de alguien retirado de toda exterioridad; se retrata a la persona en sí misma, desprendida de todo lo que ella no es. El sujeto del retrato es absoluto en tanto que es en sí y para sí, en otras palabras, la atención descansa en el sujeto, independiente del entorno en que participa. El sujeto es el punto de encuentro de la mirada, la figura iluminada en contraste con la composición de colores que se organiza a su alrededor que, a su vez, conforma la totalidad del retrato. Lo que busca el retrato, en su esencialidad, es la revelación de un ‘yo’, la apertura de la identidad del modelo. Pues esto sólo puede hacerse –si se puede, y este poder y esta posibilidad son lo que está precisamente en juego- a condición de poner al descubierto la estructura del sujeto: su sub-

jetividad, su ser-bajo-sí, su ser-dentro de sí, por consiguiente, afuera, atrás o adelante. O sea, su exposición. […] Pro-ducirlo, conducirlo hacia adelante, sacarlo1 afuera.2

La Real Academia Española nos ofrece en la octava acepción del verbo ‘tirar’ la siguiente definición: ‘Trazar líneas o rayas’. En el retrato, como se mencionó antes, hay un retiro del sujeto (objeto del retrato) o, puesto de otro modo, se saca a la luz la insistencia de una ausencia. También sucede un retiro en tanto que se extrae al sujeto de todo lo que no es el sujeto en sí, es decir, se retira, se despega de toda relación, atributo, actitud, acto, etc. ajeno al en sí del sujeto mismo. Se retira de todo aquello que no es él a manera de cumplir con la finalidad del retrato. De no retirar al sujeto de toda exterioridad ajena al en sí, sería imposible llamar al retrato como tal: resultaría inasequible aludir a su carácter autónomo y el fin de poner al descubierto aquello que sub-yace, quedaría velado, oscurecido por el fondo que conforma a la pintura. La oscuridad es visible incluso si no se ve nada en ella. Al mismo tiempo, se realiza un re-tiro3 al momento de inmovilizar al sujeto en una superficie a modo de exponer su ser-bajo-sí, de congelar su mirada en una impresión que viene de afuera hacia adentro a través de la pintura. Es una re-presentación. El sujeto trazado es una inmersión, que debido a los momentos del retiro, se da una separación entre lo interior –lo que sub-yace- y lo exterior –aquello que se muestra- que es una figura, marca, o huella que se conforma por una intimidad traída a la exterioridad ex-puesta ante la mirada. Dicha marca o figura, en su mostración, involucra de modo ineludible a la visualidad. ‘El retrato es un cuadro que se organiza alrededor de una figura.’ 4 Es menester de la composición del retrato que la atención descanse sobre la re-presentación en sí del sujeto. La composición que rodea a la figura debe conservar el equilibrio entre sus elementos: las líneas, los colores, etc.; de tal manera que aquello que rodea a la figura sea absorbido por ésta. La consumación del en sí y para sí es el quehacer inherente del retrato. Nos quedaría preguntar, ¿cómo es que ésta doble tarea logra entrañarse en una misma? Sería importante 1

Del verbo francés: tirer, que, en sus acepciones más habituales, significa: ‘sacar’, ‘extraer’, ‘hacer salir’; aunque, del mismo modo que el verbo ‘tirar’ en español, tiene una variación que refiere a la acción de trazar. Resulta imposible emplear el verbo ‘tirar’en el contexto del fragmento citado, ya que en español ‘tirar’, dentro de sus diversos sentidos no posee el significado ‘sacar’. Por lo tanto, es necesario traducir ‘tirer’ –tal como aparece en el texto original- como ‘sacar’ y no como ‘tirar’. 2 J. L, Nancy, La mirada del retrato, [Trad. de Irene Agoff] Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 16. 3 El ‘re’ es una intensificación, un acentuar, un avivar lo trazado. Traer de vuelta, mostrar ante la mirada, traer a la luz. 4 Jean-Marie Pontévia, Écrits sur l’art, Burdeos: William Blake & C, 1986, vol. III, pág. 12.

insistir con el papel que juega la figura en la composición del retrato: ésta debe desprenderse y aislarse del fondo para no devorar el espacio del cuadro; de lo contrario, los contornos del rostro se disolverían. El rostro debe adelantarse al cuerpo y al fondo. ¿Qué acción resuelve, entonces, la apuesta del sujeto expuesto en la pintura? La ejecución de un autorretrato. El pintor que se pinta a sí mismo; la figura retratada debe organizar el cuadro de tal modo que la consumación se dé en la figura misma. Aquello que la rodea –si es que hay tal- debe ceñirse a la peculiar faena del para sí. Pintar es, de suyo, una actividad donde interviene la fuerza, un arrastrar el trazo con el ánimo de la mano que representa un retorno a sí, en tanto que es realizada por el sujeto mismo del retrato. El pintor pretende exponerse desde su intimidad. La constitución doble del sujeto acontece en un momento paralelo: el sujeto se expone a sí mismo, trae a la luz la relación consigo, su identidad. Dicho sea de paso, el autorretrato comparte el mismo propósito con el pensamiento cartesiano y agustiniano. Así pues, el retrato no consiste simplemente en revelar una identidad o un ‘yo’. Esto es siempre, sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primeramente su fin en una revelación (en un develamiento que haría salir al ‘yo’ del cuadro; o sea, un ‘destelamiento’) […] el develamiento de un ‘yo’ no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto.5

En la ejecución de la pintura hay un juego de texturas, un trazar, un desplegar, un movimiento; dado ese carácter de posibilidad que tiene la pintura podríamos pensarla en relación con la filosofía. Ambas se realizan en su íntimo desarrollo, en sus eventualidades, momentos, vínculos y manifestaciones que conforman una composición o, dicho en términos más ordinarios, una obra. El autorretrato despunta al rostro de la identidad como protagonista del cuadro, aquel que ejecuta la obra trae ante su mirada la expresión de su propia intimidad; ese es el retorno a sí. La fuerza del trazo dibuja frente a sus ojos su sujeto expuesto. Valdría la pena ver lo mentado en una obra que encuentra su nacimiento en el expresionismo austriaco bajo el trazo del artista, Egon Schiele.

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J. L, Nancy, La mirada del retrato, [Trad. de Irene Agoff] Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 16.

Una de las características más fuertes en la pintura de Schiele es la destreza y la firmeza de su trazo, el cual seguía una vez comenzando sin treguas, hasta el final sin ninguna corrección posterior. Parece que el artista continuaba con su dibujo sin importarte que el modelo se moviera o cambiara de lugar, puesto que la línea seguía su rumbo cargando con toda su dimensión emocional.6

La cita nos deja ver dos cosas: la fuerza que la representación requiere, la constancia e insistencia no sólo del trazo sino del pensamiento que involucra los cambios y mutaciones tanto del artista como del modelo. En el caso del autorretrato, pensamiento, artista, modelo y obra representan una unidad, por ende la ejecución también envuelve la variación emocional. El trabajo de Schiele comprende una serie de autorretratos –los primeros realizados entre 1905 y1907- donde muestra la desesperación de exponer su narcisismo sobre el lienzo mediante la exaltación exhibicionista de su identidad. Sus autorretratos a partir 1910 muestran un incremento en la tensión de su ego artístico como un intento de compensar la temprana pérdida de su padre, que siempre alabó sus dibujos; sin embargo, no abundaré más en su historia personal. El lienzo muta en un espejo donde expresa y expone –por ello ‘expresionismo’- su propia imagen distorsionada, extraña a sí mismo. Su figura, su cuerpo, es la metamorfosis del acto artístico; el rostro surge del fondo monocromático –lo que en la pintura significa ausencia de fondo, y en particular el retrato, la ausencia de fondo legitima la finalidad del mismo en tanto que la mirada se posa únicamente en la figura- para mostrar una mímesis casi tétrica del yo rodeado por nada. El rostro se asoma entre la sombra del color. Lo que Schiele ofrece en sus autorretratos, y que en realidad resulta interesante, no sólo es la dimensión estética de la representación de su rostro desorbitado y exagerado, sino del cuerpo humano, ‘[…] el retrato no se inhibe de mostrar el resto del cuerpo, siempre y cuando ocupe sólo el puerto del rostro, siempre y cuando deje sin ocupar cualquier otra cosa y quede, en suma, como reserva y como acervo de la mirada’. 7 Jean-Luc Nancy sostiene que una vez involucrada la desnudez en el retrato, se le da la espalda a la apuesta del sujeto pues no se pretende mostrar la desnudez de la persona, sino la desnudez del

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Marina, Silenzi, La constitución del Übermensch como el creador del mundo transvalorado. Una lectura desde la obra de Egon Schiele, 2009. 7 J. L, Nancy, La mirada del retrato, [Trad. de Irene Agoff] Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 19.

sujeto, empero, pensemos la obra „Der Lyriker”, 1911.i La cabeza yace desfallecida, el rostro ofrece un gesto abatido, apenas se sostiene por un cuerpo delgado que no deja ver cuello, tallo; el hombro izquierdo cae pesaroso. El cuerpo blanquecino se asoma entre la túnica que cubre brazos, pecho y hombros. El manto es el tallo ausente, erecto, vertical, sin embargo, en la apertura aparece el rojo de su miembro que se refleja en las manos. Del fondo brota la luz de su cuerpo, de su rostro, de sus dedos, de su sexo. La monocromía que ofrece la textura del fondo hace del cuerpo una figura inestable, ¿no es eso, acaso, lo que subyace al artista? ¿el sujeto que se expone a sí mismo no refleja en el lienzo, en la expresión de su rostro, la desnudez de su pensamiento y de su identidad? ¿Dónde se posa la mirada? ¿Acaso su pensamiento no es aquello que se afinca en la mirada del espectador tras la muerte del artista? La pintura exhibe el aislamiento del yo en la representación de su propio cuerpo. La desnudez de su cuerpo no oculta en la oscuridad del fondo su intimidad, sino que la dimensión estética queda al servicio de la representación del cuerpo humano.

Bibliografía  J. L, Nancy, La mirada del retrato, [Trad. de Irene Agoff] Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006.  Jean-Marie Pontévia, Écrits sur l’art, Burdeos: William Blake & C, 1986, vol. III.

 Marina, Silenzi, La constitución del Übermensch como el creador del mundo transvalorado. Una lectura desde la obra de Egon Schiele, 2009.

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Egon Schiele, Der Lyriker, 1911