Rudolf Arnheim Arte E Percezione Visiva Doc 592071

Rudolf Arnheim Arte e percezione visiva INTRODUZIONE.....................................................................................................................................................................1 PRIMO CAPITOLO: EQUILIBRIO................................................................................................................................................1 SECONDO CAPITOLO: CONFIGURAZIONE....................................................................................................................................6 TERZO CAPITOLO: FORMA....................................................................................................................................................12 Decimo capitolo: Espressione........................................................................................................................................13

Introduzione Non basta andare in un museo o essere spettatori di un capolavoro per capire e vivere l’arte. Bisogna comprendere ciò che si ha davanti e con gli anni questa capacità si è assopita. L’artista usa le sue categorie di forma e colore per catturare ciò che di universalmente significante è dentro il particolare. Il risultato è qualcosa di unico e peculiare. Spiegare un’opera può categorizzarla riducendo le sue caratteristiche e per questo la parola può e deve aspettare che la mente distilli i principi generali che i sensi possono afferrare e successivamente concettualizzare. Estrarre tali principi è complesso poiché il linguaggio non è adatto a stabilire un contatto sensoriale con la realtà ma serve a nominare ciò ce abbiamo visto, ascoltato o pensato. Le attuali conoscenze sulle percezioni sono riconducibili alla Gestalt. Ma se gli scienziati erano stati capaci di dire cose importanti attorno alla realtà descrivendo trame di rapporti meccanici, un’opera d’arte non avrebbe mai potuto essere creata o compresa da una mente che fosse incapace di concepire la struttura integrata di una globalità ossia un intero non si ottiene sommando semplicemente singole parti. Ogni percezione è anche pensiero,ogni ragionamento è anche intuizione e ogni osservazione è anche invenzione. Da questi presupposti il processo artistico non si può considerare solamente come chiuso in se stesso e non relazionato con le altre attività umane. Il processo di guardare il mondo esterno si rivela come uno scambio tra proprietà fornite dall’oggetto e la natura dell’osservatore. La visione non è una registrazione meccanica di elementi, ma l’afferrare strutture significanti; e questo semplice atto di percepire un oggetto vale anche per l’approccio artistico alla realtà. Quindi rimane impossibile pensare alla rappresentazione artistica come ad una trascrizione di apparenze accidentali, eseguita particolare per particolare, ma le immagini della realtà possono essere ritenute valide anche se sono discoste da ogni somiglianza realistica. Henry-Schaefer-Simmern affermava che la mente per cogliere una concezione ordinata della realtà procedeva attraverso dei “moduli” (pattern) percettivamente più semplici fino a quelli più complessi. Se si vuole afferrare un’opera d’arte bisogna affrontarla nella sua globalità (cosa trasmette, la tonalità affettiva dei colori, la dinamica delle ombre) prima di identificare gli elementi singoli. Bisogna cercare un tema centrale, una chiave a cui ogni elemento si riferisce. Se esiste un soggetto, bisogna apprenderne tutto il possibile perché di quanto l’artista mette nell’opera nulla si può trascurare.

Primo capitolo: Equilibrio Osservando questa immagine anche senza utilizzare strumenti di misurazione notiamo che il cerchio è decentrato rispetto al quadrato. Questo succede perché guardando l'immagine come un intero notiamo un'asimmetria all'interno dell'intero. Quindi si può affermare che vedere qualcosa significa assegnargli una collocazione nello spazio, una valutazione delle sue dimensioni, collocazione nello spazio, la chiarezza e la distanza. Le varie caratteristiche delle immagini prodotte dal senso della vista non sono statiche, il cerchio in figura ad esempio non è 1

soltanto spostato rispetto al centro del quadrato, ma dimostra di avere una certa irrequietezza come se la sua posizione iniziale fosse al centro e ci voglia tornare (o che si stia muovendo verso i bordi). L'oggetto in questione viene percepito come un'interazione tra tensioni guidate e dato che riusciamo a cogliere una direzione e una grandezza si può definire come una "forza psicologica". Posizionando il cerchio in diversi punti del quadrato percepiremo + o - stabilità... al centro avremo maggiore stabilità, lungo le diagonali o lungo gli assi noteremo che il punto d'equilibrio tenderà a spostarsi o verso gli angoli o verso i bordi. Si possono quindi individuare in ogni immagine o forma dei punti e delle direzioni che formano lo scheletro strutturale. Questo varia a seconda delle figure. Un effetto spiacevole viene prodotto da posizioni in cui l'occhio non riesce ad individuare delle direzioni ben definite, questa incertezza si riflette negativamente sul giudizio percettivo dell'osservatore. Se si osserva un angolo di 93° l’occhio umano vedrà un angolo retto che segna delle imperfezioni non definite. Questo perché l’occhio umano non registra tutti gli elementi di cui è formato un pattern visivo. Per quanto riguarda gli "input retinici" la prima figura è composta da linee nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva il complesso stimolante crea lo scheletro strutturale che determina il ruolo di ogni elemento all'interno del sistema di equilibrio globale. Lungo le linee dello scheletro l'energia degrada lungo le due direzioni, mentre nei punti di stabilità le spinte provenienti da tutte le direzioni si equilibrano. Vi è una forza ed energia che determina il fatto che non si può pensare ad un’immagine solo in termini di misurazioni statiche (dimensioni, distanza, colori) che determinano il messaggio ricevuto dall’occhio umano, ma si deve percepire la sua espressione e significato. Un’immagine che rompe lo stato di riposo, mobilizza lo spazio e l’atto del vedere diviene la percezione di un’azione. Le forze percettive operano sia in ambito psicologico che fisico. La spinta subìta dal disco (Figura 1) è evidente per chiunque lo guardi e, avendo queste spinte un punto di applicazione, hanno direzione e intensità rispondendo ai requisiti della fisica. Le forze che si vivono quando si osservano degli oggetti vengono esperimentate come se fossero delle qualità degli oggetti percepiti. Si possono chiamare anche “fenomeni illusori” ma restano comunque delle componenti reali di tutto quanto possiamo vedere. Due dischi in un quadrato L'esempio di prima è estremamente semplice, già aggiungendo un altro elemento seppur identico per forma e colore all'interno del quadrato gli equilibri e le tensioni vanno a complicarsi in maniera tremenda perché le tensioni tra i vari oggetti in scena si moltiplicano. La posizione assunta dai dischi può servire ad equilibrarli vicendevolmente. I due dischi formano una coppia per via della loro vicinanza; sono somiglianti nella forma e nella dimensione e sono il contenuto del quadrato. Come coppia tendono ad essere simmetrici attribuendo loro un egual valore e funzione rispetto al tutto. In questo caso i due dischi presi singolarmente sono sbilanciati rispetto a quadrato, ma essendo vicini e uguali risultano all'osservatore come un oggetto singolo e tendono a equilibrarsi tra di loro, la posizione inoltre è simmetrica e quindi la composizione risulta equilibrata. Questo dimostra che un pattern visivo anche se semplice non può venir preso in considerazione senza tener conto della struttura del suo ambiente spaziale e anche la non coincidenza tra pattern formale e di posizione può determinare uno stato di ambiguità tra le due immagini il pattern formale non è cambiato ma è diverso il pattern di posizione che in questo caso determina uno stato di ambiguità. L'equilibrio in un'immagine non dipende solo dalla forma e dalla posizione degli oggetti presenti in scena, ma anche dai colori. Quindi è facile immaginare che per trovare l'equilibrio in una scena (equilibrio pittorico) non si può fare 2

riferimento alle leggi che determinano gli equilibri in fisica ne solamente attraverso la geometria. Quando si osserva una composizione sbilanciata si ha l'impressione di accidentalità e transitorietà, quindi risulta non valida. Come se il processo creativo si fosse interrotto bruscamente. L’equilibrio non necessita di simmetria. Per spiegare meglio il concetto di equilibrio proviamo ad analizzare queste due composizioni simili tra loro. La prima è una composizione di rettangoli e quadrati di diversa grandezza / proporzione / direzione, ma ogni elemento è necessario per sostenere l’altro ed è distinguibile e ben rapportato agli altri. Mentre nella seconda non si riescono a distinguere bene uguaglianze o diseguaglianze e non si individuano i rapporti tra le figure e la composizione risulta ambigua. Il peso Una delle proprietà che influisce sull'equilibrio oltre alla direzione è il peso degli oggetti (anche definito come trazione). Questo è un effetto dinamico di una tensione non sempre orientata in una direzione appartenente al piano pittorico (a volte produce una tensione lungo l'asse che connette l'oggetto all'occhio dell'osservatore), dipende dalla posizione dell'oggetto (ad esempio un oggetto centrale può essere controbilanciato da oggetti + piccoli e decentrati) e cresce in proporzione alla distanza dal centro d'equilibrio. Il peso dipende dalla collocazione. Il peso di un elemento pittorico cresce in proporzione alla sua distanza dal centro dell’equilibrio. Un altro fattore è la profondità spaziale poiché come sostiene Puffer, le vedute che guidano il nostro sguardo entro uno spazio lontano hanno un grande potere controbilanciante. A parità degli altri fattori il peso dipende dalla dimensione (direttamente proporzionale) e anche il colore ha la sua influenza. Per dare rilevanza ad un oggetto è l'isolamento e la lontananza dagli altri oggetti. Un sole in un cielo vuoto avrà più peso di un oggetto di aspetto analogo ma circondato da altre cose. Anche nel teatro per dare peso ad un attore si evita che gli altri attori si avvicinino troppo a loro nelle scene importanti. In questo noto quadro di Manet la figura in lontananza ha un maggiore peso delle tre figure in primo piano grazie all'aspetto prospettico. Gli oggetti colorati a sinistra sono bilanciati da un'ombra scura dell'albero sulla destra. Le forme regolari, semplici, compatti o con direzione verticale hanno solitamente più peso. (i quadri di Kandinsky sono un esempio eccellente). Secondo recenti studi si è ipotizzato che possano influire anche i desideri e le paure dell'osservatore. Anche la compattezza (grado di concentrazione di una massa attorno al suo centro) sembra produrre peso. Ma nell’attribuire più o meno peso la conoscenza dell’osservatore è importante poiché un batuffolo di cotone non aumenterà di peso in un dipinto. La direzione L’equilibrio, come in fisica, si ottiene quando le forze che lo costituiscono si compensano. E come in fisica la compensazione dipende dalle tre proprietà della forza: punto di applicazione, valore e Direzione. La direzione della forza visiva può essere esercitata con diversi espedienti: -

L'attrazione esercitata dai pesi degli oggetti circostanti (la posizione in cui sta un elemento rispetto ad un altro. Un cavallo dietro ad un altro da l’impressione che lo stia seguendo in una direzione precisa)

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La forma, un esempio classico è la forma triangolare diretta verso l'alto della "Pietà" del Greco La natura stessa di un soggetto crea la direzione, una persona che cammina crea una direzione immediata, uno sguardo pure.

Il peso di un colore può essere equilibrato da un movimento verso il centro, oppure il peso ottenuto con una collocazione centrale può essere contrapposto con la direzione di una forma. La complessità di questi rapporti rende maggiormente vivace una scena. Pattern d’equilibrio L'equilibrio visivo può variare anche dal numero degli elementi. Una scena con un singolo elemento o con una coppia ha un "gradiente gerarchico" molto ripido, la distribuzione del peso sarà dominata da un unico accento che subordina il resto. Il gradiente gerarchico si avvicina allo zero quando un pattern è costituito da varie unità di pari peso e l'equilibrio è ottenuto attraverso l'omogeneità. Questa può essere portata a casi limiti e la composizione viene detta atonale poiché non vengono + presi in considerazione i rapporti tra gli elementi ma vengono collegati tra di loro, come in alcuni dipinti di J. Pollock. Alto e basso La forza di gravità ci fa vivere in uno spazio anisotropico ossia in uno spazio in cui la dinamica varia con il variare della direzione. Salire verso l'alto significa opporsi ad una forza, scendere o cadere è una adesione iva alla forza di attrazione. Questa esperienza ci condiziona anche nella visione e un oggetto acquisterà maggior peso se collocato in alto. In direzione verticale quindi l’equilibrio non si ottiene disponendo ad altezza diversa oggetti uguali ma, il più alto, dovrà essere più “leggero”. Per la vista la posizione eretta ha più significati: -

Orientamento ambientale: in qualsiasi posizione della testa siamo quasi sempre consapevoli della verticale fisica (o oggettiva) Orientamento retinico: distinguiamo l'orientamento verticale anche per figure perpendicolari alla verticale fisica (l'alto e il basso in una pagina di un libro su un tavolo ad esempio).

Nella realizzazione dei paesaggi realistici spesso la parte bassa dell'immagine è nettamente la + pesante, lo stesso vale per la maggior parte dei font tipografici. Questo contribuisce a dare un'idea di equilibrio sicuro, la controprova si può fare facilmente ribaltando alcune lettere come la

S, la B

o il numero 3 e noteremo subito un disequilibrio. Questa regola è valida anche per le cornici e le 4

impaginazioni verticali, così in presenza di un margine si tende a mettere + spazio in basso che lateralmente. Destra e sinistra L'anisotropia ci permette di distinguere bene "l'alto e il basso", lo stesso non è per la destra e la sinistra", la cosiddetta "asimmetria laterale" si manifesta nella distribuzione degli oggetti con un'irregolarità di pesi e in un vettore dinamico orientato da destra a sinistra del campo visivo. Questo fenomeno genera diversi effetti: -

La diagonale che va dal basso a sinistra all'alto a destra è visto come ascendente, al contrario come discendente (Wolfflin) L'osservatore vive l'immagine come se si trovasse di fronte al suo lato sinistro, ossia egli si identifica soggettivamente con la sinistra del dipinto e qualsiasi cosa in esso visibile assume grande importanza (Graffron)

Addirittura nel teatro e nel cinema se ci sono 2 gruppi di personaggi contrapposti, si tende a posizionare (o a fare entrare in scena) dal lato sinistro il gruppo di personaggi con cui si vuole far identificare il pubblico. Solitamente la lettura di un quadro, di un'immagine o di una composizione grafica viene letta + agevolmente da sinistra verso destra, se fosse presente un oggetto nella scena che si muove in direzione opposta si avrà l'impressione che vada + lento, come se incontrasse una forza resistente. Ci sono varie teorie che tentano di spiegare le cause e i motivi questo fenomeno, ma nessuna sembra essere quella giusta. L'equilibrio e la mente umana Quando si crea una composizione c'è sempre una ricerca di equilibrio visivo tra le varie forze presenti. Uno dei motivi è la volontà di eliminare ogni ambiguità dal messaggio e agevolare al massimo la lettura, ma questo non è l'unico motivo individuato dagli studiosi. Una corrente psicologica vede questo tentativo di equilibrio come lo stato di squilibrio dell’organismo che porta all’azione per la riconquista della stabilità. Secondo il principio del piacere di Freud, la mente umana, stimolata da tensioni sgradevoli si muove e si attiva per allentare la tensione. In questo modo l’attività artistica diviene una componente del processo motivazionale sia dell’artista che del fruitore. In questo processo di ordinamento nasce una concezione statica dell’organismo. Freud dichiara che l’uomo tende costantemente a consumare il minimo possibile di energia ed è pigro per sua natura. L’uomo sembra invece di voler fare, muoversi, cambiare, crescere ed andare avanti, creare ed esplorare. Madame Cézanne sulla sedia gialla Il significato dell’opera emerge dall’interazione di forze attivanti ed equilibranti. Nella figura di Cézanne, si ricava una convergenza di tranquillità e forte tensione potenziale. La figura in riposo è carica di energia che si spinge in direzione del suo sguardo; stabile e ben ancorata, la figura è a un tempo leggera come se fosse sospesa nello spazio, sta ritta ma chiusa in se stessa; e questa fusione sottile di serenità e di forza, di fermezza e di libertà scorporata si può definire come la peculiare configurazione di 5

forze che rappresentano il tema dell’opera. Il quadro ha una base inferiore alla lunghezza dei lati pertanto ne viene una figura tesa verso l’alto; questa tensione viene rafforzata dalla posizione eretta della figura, della sedia e del capo. La sedia è più stretta della base del quadro e la figura si riduce in dimensione salendo verso l’alto. Le tre dimensioni (parete, sedia, figura) tendono da sinistra verso destra contrapponendosi alla posizione della sedia che è a sinistra del dipinto, creando un contro movimento ritardante. Il movimento principale verso destra è sottolineato dalla collocazione asimmetrica della figura rispetto alla sedia poiché spingendosi in avanti, occupa della sedia la parte destra; e nemmeno la figura stessa risulta simmetrica, infatti la parte sinistra sembra essere più grande di quella destra. In questo modo vi è sia l’elevazione graduale dell’intensità con l’ascensione dal basso verso l’alto e sia la simmetria di basso e alto che finisce per trasformare l’ascensione dalla base in una caduta all’insù verso una nuova base.

Secondo capitolo: Configurazione Configurazione L'atto del vedere è un mezzo di orientamento pratico, attraverso gli occhi stabiliamo che un oggetto è presente in un dato posto (identificazione). Fisicamente il processo ottico è così spiegato: la luce emessa o riflessa dagli oggetti viene proiettata dalle lenti oculari sulla retina, vengono stimolati circa 130 milioni di recettori (molti indipendenti ma raggruppati da connessioni nervose) e da qui parte il messaggio al cervello. Così descritta sembrerebbe un meccanismo ivo, ma in realtà non è affatto così. La percezione visiva non opera come una macchina fotografica che registra ogni particolare ma vedere significa afferrare alcune particolarità preminenti di un oggetto. Pochi segni selezionati permettono l'identificazione e addirittura possono dare l'impressione di rappresentare il reale. Con ciò non si vuole affermare che la vista trascura i particolari, infatti è noto che chiunque nota i mutamenti anche lievi delle cose che si conosce. Durante lo sviluppo dell'organismo (sia nell'uomo che nella gran parte degli animali) la percezione inizia con l'afferrare configurazioni strutturali particolarmente evidenti. La visione quindi non procede dal particolare al generale, ma parte dalle configurazioni strutturali essenziali. I concetti percettivi sono l’insieme delle qualità che si trovano all'interno dell'oggetto percepito. Gli ultimi studi psicologici considerano la visione come un'attività creativa, una comprensione a livello sensoriale (una sorta di ragionamento), l'atto del vedere anticipa la capacità dell'artista di creare degli schemi che possano interpretare l'esperienza con forme organizzate. Cos’è la Configurazione La forma fisica di un oggetto è composta prima di tutto dai suoi contorni, e da uno scheletro di forze visive creato da essi che può a sua volta influenzare il modo di vedere i contorni stessi. La forma percettiva è il risultato dell'interazione tra l'oggetto fisico, il medium (luce) e il sistema nervoso dell'osservatore. La vera forma di un oggetto è costituita dalle sue essenziali configurazioni spaziali. Ad esempio se si chiede di dire come appare una scala a chiocciola, il risultato è un dito che descrive una spirale ascendente. Questo movimento non descrive il contorno ma l’asse principale caratteristico(in realtà non esistente). Inoltre influiscono tutte le esperienze visive ate ovvero quelle che già abbiamo avuto di quell'oggetto (o di uno simile) nel ato. Ogni esperienza visiva va inserita in un contesto di spazio tempo, questo concetto è facilmente spiegabile con un esempio. Questa immagine ci appare come un triangolo adiacente a un segmento, ma se analizzata insieme a queste altre 2 immagini avremo la

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percezione di un esagono che appare da dietro una parete. Esempi del genere si utilizzano anche per dimostrare l'influenza della memoria nella attività percettiva, la memoria è particolarmente influente quando è unita a un bisogno personale rilevante (Gombrich); ad esempio quando un ragazzo sta aspettando la propria ragazza per strada sarà portato a riconoscerla in ogni donna che gli viene incontro e questa influenza della traccia mnemonica diventerà più forte con il are dei minuti. Su questo particolare impulso si basa il test di Rorscharch (macchie ambigue su un foglio). Ma come si descrivono gli aspetti spaziali di una forma? Una soluzione (suggerita dalla geometria) potrebbe essere quella di individuare dei punti che compongono la figura (o l'oggetto) in un sistema di coordinate cartesiane, oppure descrivere attraverso formule geometriche (quando è possibile). Questa però non è la modalità di acquisizione da parte del senso della vista, nessuno ha un sistema nervoso che addiziona le collocazioni spaziali delle singole parti per percepire la forma globale. Secondo la legge basilare della percezione visiva (Gestalt) ogni figura tende ad essere vista in modo tale che la struttura risultante sia tanto più semplice quanto le condizioni date lo consentono. Questa legge spiegherebbe perché 4 punti su un piano vengono visti come un quadrato e non come un rombo o una qualsiasi altra figura contenente i 4 punti. O perché aggiungendo altri 4 punti non apparirà come un quadrato ma come un contorno circolare. Semplicità Può essere definita come l'esperienza e il giudizio soggettivo dell'osservatore che riesce a capire ciò che gli è presentato. Semplicità oggettiva e soggettiva in molti casi non sono coincidenti, un'opera d'arte può risultare semplice perché non si comprende la complessità, o al contrario considerarla incomprensibile e complicata perché non si hanno le cognizioni strutturali o perché non si è assuefatti a un moderno modo di creare. Il numero di elementi influisce sulla complessità di un tutto, ma non in maniera determinante. Nell'esempio sono riportati 3 pattern differenti composti dagli stessi elementi (3 quadrati neri e 3 bianchi) e riportati in scala di semplicità: Il pattern più semplice risulta essere quello con il maggior numero di elementi, lo stesso si può dimostrare con la musica o con un sistema non lineare confrontando ad esempio un quadrato e un triangolo. Gli elementi che determinano la semplicità in questo caso sono la simmetria, la verticalità e l'orizzontalità, la medesima dimensione degli elementi. In un pattern un altro elemento di semplicità è la concentricità delle forme. Quindi si può desumere che la semplicità non è dovuta dal minor numero di elementi ma al minor numero di caratteristiche strutturali che per quanto concerne la forma si possono ridurre alla distanza (le linee parallele sono più semplici di quelle che si incontrano perché sono definite da una distanza costante) e all'angolazione(un angolo retto è più semplice di un altro tipo di angolo poiché produce una suddivisione dello spazio basata sulla ripetizione sempre dello stesso angolo). Fino a ora si è analizzata la semplicità assoluta, ma bisogna considerare la semplicità relativa. Quando si vuole fare un'affermazione o si deve compiere un'azione ci si deve porre 2 domande: 1) Quale è la struttura più semplice adatta allo scopo? -> Economia 2) Quale è il modo più semplice di organizzarla? -> Ordine Naturalmente questo principio di economia e ordine è valido anche da un punto di vista estetico. Spesso gli artisti arrivano all'economia utilizzando "l'unificazione dei mezzi", nell'opera d'arte tutti gli elementi tendono a assomigliarsi come se fossero composti della stessa sostanza perché l'artista sottopone la realtà al proprio potere unificante e reinterpreta l'apparenza in maniera 7

nuova. Ogni opera (dipinto, scultura...) ha un suo significato esattamente come ogni oggetto (dall'edificio alla teiera) incarna ai nostri occhi la propria funzione , la semplicità è data dal rapporto tra l'immagine vista e il messaggio che le si attribuisce. La semplicità richiede che ci sia corrispondenza strutturale tra significato e pattern tangibile (isoformismo) ad esempio se per semplificazione tutti gli elettrodomestici avessero esattamente la stessa forma mancherebbe la giusta corrispondenza tra funzione e forma. La semplificazione di questo rapporto tenderebbe a impoverire la comunicazione e il mondo visivo. Dimostrazione della semplificazione La legge basilare della percezione visiva afferma che ogni pattern stimolante tende a essere visto in maniera tale che la struttura risultante sia tanto semplice quanto le condizioni lo consentano. Se lo stimolo sarà debole (dovuto alla distanza, alla poca illuminazione, alla brevità di "esposizione" della figura) il risultato sarà semplice (raggruppamento). Leonardo Da Vinci aveva notato come una figura umana in lontananza apparisse rotonda e Lucrezio scriveva "... Le torri quadrate viste da lontano sembrano a sezione circolare..."; quando un pattern viene presentato per pochi istanti o da lontano (stimolo debole) vengono attivate una serie di tracce mnemoniche che apportano delle trasformazioni precise alla figura originale (es. mostrando a una trentina di persone uno stesso semplice disegno geometrico per pochi secondi e chiedere di ridisegnarlo successivamente). Queste trasformazioni (o semplificazioni) sono: -

Accrescimento della simmetria Isolamento di particolari non calzanti Semplificazione della configurazione globale Chiusura dei contorni Ripetizione di forme analoghe Accrescimento della suddivisione Cambiamento dall'obliquo al verticale

Questo semplice esperimento ci conferma nuovamente che il vedere e il ricordo implicano la creazione di un globale organizzato. Livellamento e accentuazione Dire che l'esperimento precedente ha come risultati delle semplificazioni non è del tutto corretto, infatti se nell'immagine originale ci fossero delle piccole ambiguità (una leggera asimmetria o un leggero decentramento di 2 figure) nelle immagini ridisegnate si potrà notare o dei livellamenti (riduzione delle ambiguità) o delle accentuazioni (amplificazione di quelle caratteristiche ambigue) l'immagine originale (anche questo processo è una sorta di semplificazione).

Queste tendenze erano state in parte già individuate dagli psicologi della Gestalt e definite con la legge della Pragnanz (siamo guidati innatamente nello sperimentare cose intese come cose: regolari, ordinate, semplici, simmetriche.). Il livellamento è caratterizzato da : - unificazione, - aumento di simmetria, - riduzione delle caratteristiche strutturali 8

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l’omissione di particolari insignificanti l’eliminazione dell’obliquità

L’accentuazione è caratterizzata da : - accrescimento delle differenze - evidenziazione dell’obliquità Il livellamento e l'accentuazione oltre che influire sulle forme va a modificare le dinamiche di una figura, il primo tende ad un equilibrio il secondo ad aumentare le tensioni (le differenze che ci sono tra stile classico e espressionista. Un tutto si conserva come tale L'interazione tra il "tutto" e la "parte" non è universale, non sempre il cambiamento di una struttura globale incide sulla parte e anche un cambiamento di colore o di forma di un particolare può avere uno scarso effetto sul globale. Queste interazioni sono riconducibili al nostro sistema nervoso; l'architetto Eduardo Torroja osservava come nella visione globale una retta, una curva e un volume sono influenzati dalle linee e volumi adiacenti (l'architrave sotteso a un arco ribassato può risultare una curva convessa, il rettangolo in un'ogiva appare deformato). Anche queste interazioni sono governate dalla legge della semplicità e ci sono diversi esperimenti che dimostrano come il pattern viene organizzato nella maniera più semplice. Kohler fece un esperimento con lenti deformanti (considerando i difetti dell’apparato visivo, l’immagino risultava migliore di quanto doveva) e con lenti prismatiche ( muovendo il capo verso destra e a sinistra gli oggetti divenivano più grandi o più piccoli; muovendolo su e giù gli oggetti diventavano più grandi o più piccoli). Inoltre osservò che soggetti con zone di cecità di fronte a forme semplici incomplete le vedevano complete, evidentemente il cervello se percepisce una parte sufficiente della figura attiva un processo di completamento del tutto. Metelli formulò un esperimento in cui facendo ruotare un cerchio nero sul suo centro non farà percepire alcun movimento se invece si fa con un quadrato si vedrà in movimento. Questo perché un punto mobile si percepisce come fermo o in moto a seconda della più semplice situazione visiva del pattern globale. La suddivisione: l’integrità di figure ben organizzate risulta difficile da separare e si ristabilisce quando esse vengono mutilate o deviate, eppure non si vedono sempre come masse indivise e compatte. Un cerchio deviato risulterà un cerchio ma la figura accanto a destra dimostra che difficilmente sarà percepita come una massa continua, ma piuttosto come combinazione tra un triangolo e un rettangolo. Se si divide un quadrato in due (1 : 1) il pattern globale è più forte delle due figure createsi (due rettangoli verticali); nella divisione invece di un rettangolo (1 : 2) prevarranno i due quadrati poiché risulteranno più semplici. Solo se vi è una proporzione (1 : 0,618) tra la figura iniziale e quella ottenuta nella suddivisione, in cui convergono unità e 9

varietà dinamica, si avrà un’immagine “felice”. Grazie alla perfetta proporzione di forza tra intero e tra le parti, l’intero prevale senza correre il rischio di una frattura, mentre le parti conservano una certa autonomia. In queste 4 immagini si può osservare come si a dalla massima coerenza (croce) alla sparizione del pattern integrato: In natura i pattern non sono così semplici e il grado di distinzione di una parte (o unità) è dato dall'indipendenza della sua connessione con il tutto, questa indipendenza è determinata dalla forma (le forme semplici accrescono la possibilità di suddivisione), dalle somiglianze (ripetizione), dalla chiarezza, dal colore e dai movimenti. La suddivisione quindi è quel fenomeno che ci permette di vedere gli oggetti senza confonderli tra di loro o fonderli insieme, la mimetizzazione di alcuni animali o il riflesso su uno specchio d'acqua possono ingannare o "mettere in crisi" questa capacità di suddivisione. La suddivisione della forma ha un immenso valore biologico poiché da essa dipende la capacità di vedere gli oggetti. Goethe affermava che ciò che appariva deve separarsi dal resto per poter apparire. Ma vedere forme non basta, le configurazioni visive devono corrispondere alla oggettiva distribuzione delle cose nel mondo fisico. Qualche volta i nostri occhi ci ingannano unendo i pattern come nell’esempio di Wertheimer di un ponte che forma con la sua immagine speculare riflessa in acqua un tutto coercitivo. Nei processi di mimetizzazione l’unità degli oggetti viene spezzata in parti che spesso si fondono con l’ambiente circostante. Al contrario nell’evidenziare una parte rispetto l’ambiente circostante si dovrà ampliare le peculiarità dell’unità singola come ad esempio le cassette postali di Londra che sono di un rosso accesso in contrasto con il colore degli edifici. Segmentazione È un metodo di composizione importante e evidente nelle arti figurative (architettura, pittura, scultura...), solitamente più complessa e su più livelli nella pittura dove gli elementi vengono organizzati in maniera gerarchica. I diversi punti focali vengono percepiti come una costellazione e rappresentano i punti di massima significanza. Suddividere in base a delle quantità o in base a un numero significa ignorare la struttura, ad esempio la segmentazione di una scultura non deve essere fatta in maniera arbitraria ma bisogna individuare le sezioni che costituiscono unità parziali ossia separate solo in rapporto al contesto locale e non globale, come avviene nella scultura di Brancusi “il bacio”. Nelle forme semplici la segmentazione è semplice, un quadrato risulta come l'insieme di 4 linee. In un'opera d'arte le componenti strutturali sono molto più difficili da individuare. L'aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dalla struttura globale e quest'ultima è influenzata dalla natura delle parti; in un'opera d'arte i particolari non sono autosufficienti. Wertheimer dimostrò (con l’immagine della svastica che non può considerarsi parte di un quadrato perché le connessioni e separazioni locali che formano la svastica sono dominate da altre entro il contesto del quadrato) che ci sono parti genuine (sezioni che costituiscono delle unità parziali)e parti non genuine (sezioni separate solo in rapporto ad un contesto locale limitato e non rispetto al tutto). Il tutto è qualcosa di più della somma delle sue parti e l’aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dalla struttura del tutto che a sua volta è influenza dalla natura delle parti. Ossia il rapporto tra le parti dipende dalla struttura del tutto. Cesare Musatti ridusse ad una sola le varie regole di Wertheimer in una sola, ossia in quella che determina che i rapporti tra le parti sono regolati dal principio di omogeneità e somiglianza, mentre la segmentazione permette di distinguere le cose la somiglianza può renderle "invisibili". L'omogeneità è il caso limite in cui ci si accosta all'assenza di struttura, la 10

somiglianza ha caratteristiche strutturali solo se in congiunzione con la separazione e la somiglianza diventa un requisito per notare la differenza. Questo concetto è spiegabile con un semplice esempio. Nella figura la forma, l'orientamento e il grado di chiarezza è costante. Queste somiglianze legano i 6 quadrati e sottolineano la diversa dimensione (a livello secondario la somiglianza di dimensione forma 2 gruppi). I raggruppamenti e separazioni avvengono per: -

dimensione configurazione collocazione spaziale orientamento spaziale movimento (direzione e velocità)

Un caso limite di somiglianza per posizione è la "contiguità", un esempio pratico è il retino a mezza tinta del tipografo che rappresenta tutte le sfumature (di colore e luminosità) e i contorni di un'immagine pur essendo composto da punti molto visibili (anche nella retina o sullo schermo avviene la stessa cosa). A livello percettivo la formazione di un oggetto avviene tramite un principio di semplificazione, l'oggetto apparirà tanto più unificato quanto più simili saranno gli elementi (per colore, chiarezza, velocità, direzione...) che lo compongono. La somiglianza delle figure non è quella di una ripetizione esatta ma di un mutamento graduale e l’occhio dell’osservatore è portato a seguire il corso dell’azione. La somiglianza e la dissomiglianza sono giudizi relativi; la misurazione in cui due cose si assomigliano dipende dalla loro differenza dal contesto. Nella complessità della composizione artistica i fattori di unificazione sovente sono messi a contrasto: forme spezzate vengono ricucite superando la distanza spaziale grazie alla somiglianza del colore; la dissomiglianza cromatica è compensata dalla somiglianza formale. Questo contrappunto di attrazione e repulsione vale ad arricchire la concezione artistica. Lo scheletro strutturale Sebbene la forma visiva di un oggetto sia in gran parte determinata dal suo contorno non si può dire che questo sia la forma. La configurazione di un oggetto visivo a 2 proprietà: 1) La effettiva delimitazione (linee, masse, volumi) 2) Lo scheletro strutturale creato a livello percettivo da linee/masse/volumi ma che quasi mai coincide con esse. Si può dire che lo scheletro strutturale è la configurazione di forme visive che determina il carattere dell'oggetto visivo. Spiegandolo con degli esempi figurativi il miglior modo è prendere in considerazione delle forme semplici come dei triangoli. Lo scheletro strutturale consiste prima di tutto dagli assi e poi dalle corrispondenze delle parti create dagli assi, si noti nell'esempio come la "rettangolarità" determina lo schema più semplice possibile.

Wittgenstein con la famosa anitra-coniglio osservò come un solo stimolo potesse dare in risposta due percetti diversi. Due interpretazioni diverse in risposta a due scheletri strutturali contraddittori, orientati in direzione opposta.

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Terzo capitolo: Forma La forma è la configurazione visibile del contenuto. la configurazione è un concetto in due sensi diversi: il primo è il concetto della configurazione come genere, il secondo è della configurazione di genere come forma di un intero genere di oggetti. Wittgenstein utilizzava il triangolo per spiegare queste due direzioni poiché il triangolo poteva essere visto come una cavità triangolare, un solido, una figura geometrica, come una montagna, una freccia o un indicatore. La forma supera la funzione pratica delle cose trovando nella loro configurazione le qualità visive di rotondità e acutezza, forza e fragilità, armonia e discordia e in tal modo le legge simbolicamente come immagini della condizione umana. Di fatto queste qualità visive dell’aspetto sono le più potenti poiché ci raggiungono più velocemente e direttamente. La creazione di immagini, artistica o altro, non consiste semplicemente nella proiezione ottica dell’oggetto rappresentato ma è un equivalente, reso tramite le proprietà di un mezzo espressivo particolare, di quanto si vede nell’oggetto. La mente vede l’oggetto come realmente è. Analogamente l’opera dello scultore o pittore viene considerata semplicemente come una replica del percetto. Al massimo l’artista può migliorare la realtà o arricchirla mediante l’intervento della fantasia, trascurando o aggiungendo dettagli. Orientamento nello spazio Come detto la mente vede l’oggetto come realmente è, ma entrano in gioco anche altri aspetti legati all’orientamento spaziale. Lo stesso oggetto può non avere sempre lo stesso aspetto o essere percepito diversamente a seconda della posizione che occupa. Gellermann in un esperimento in cui vennero presentati a dei bambini e a degli scimpanzé delle varianti di un triangolo a cui essi avevano imparato a reagire: quando il triangolo era girato di sessanta gradi i bambini come pure le scimmie voltavano il capo dello stesso angolo per ristabilire l’orientamento naturale della figura. Non succede lo stesso con il quadrato che rigirato crea una nuova figura con nuove caratteristiche simmetriche che rendono l’immagine più dinamica. Questo può portare a malintesi se lo sperimentatore fonda acriticamente le sua valutazioni su una definizione materialistica di uguaglianza. Mettendo un quadrato in diverse posizioni i bambini di meno di 7 anni risponderanno che si tratta sempre di un quadrato diverso. L’orientamento spaziale presuppone uno schema di riferimento: nello spazio vuoto non ci sarebbe un sotto, un sopra, dritto o inclinato. Lo schema è fornito dal nostro campo visivo. L’artista dovrà far prevalere l’effetto desiderato ma anche che la forza dei vari schemi di riferimento siano locali sia chiaramente proporzionata, cos da far si che ci sia tra di essi una prevalenza gerarchica o una compensazione reciproca piuttosto che un confuso scontro di forze. Quando si vedono due triangoli in cui uno di essi è capovolto, l’orientamento spaziale è di gran rilievo. Infatti rimane la proprietà generale della triangolarità ma le configurazioni differiscono: il primo si alza da una base stabile verso una punta aguzza, il secondo presenta una vasta sommità che sta pesantemente e precariamente in equilibrio sopra una base appuntita. Questi sono mutamenti dinamici, dovuti alla direzione della forza gravitazionale. Saper riconoscere gli oggetti indipendentemente dalla loro collocazione spaziale rappresenta un ovvio vantaggio. Il volto umano che rappresenta l’espressione dinamica che determina più decisamente l’identità visiva, se capovolta ha un effetto raccapricciante. I bambini sembrano guarda i libri illustrati senza troppo curarsi se le figure siano nel senso giusto o capovolte e in ato si presumeva che on prestassero 12

attenzione dell’orientamento spaziale, ma le immagini proiettate venivano meglio e prima identificate dagli stessi bambini se correttamente proiettate in una dimensione spaziale corretta. Proiezioni Se proiettando l’ombra di un rettangolo possiamo vedere diverse figure con scheletro strutturale completamente opposto, la percezione della retina oculare di ciò che stiamo vedendo cambierebbe la forma di tutto ciò che osserviamo a seconda della posizione che assume l’oggetto o la nostra posizione rispetto ad esso. Ma siamo presenti al fenomeno della costanza della forma e della dimensione secondo il quale il nostro cervello in risposta alla proiezione retinica è tale da farci vedere l’oggetto come esso è fisicamente. La proiezione retinica è creata da raggi luminosi che camminano dall’oggetto all’occhio lungo linee rette; di conseguenza tale proiezione rende solo quei punti dell’oggetto le cui connessioni rette con gli non sono interrotte. Il concetto visivo di un oggetto ha tre caratteristiche : - concepisce l’oggetto come tridimensionale - ha una configurazione costante - non è limitato ad alcun particolare aspetto proiettivo Nella figura a destra si è voluto disegnare un messicano con un sombrero e seppur sia fedele come rappresentazione, lo scheletro strutturale risulta inadeguato e scarsamente relazionato alla struttura del concetto visivo che deve trasmettere giacché non riesce a distinguere il messicano da una macina da mulino, una ciambella o semplicemente un cerchio dentro l’altro. Lo stesso oggetto visto da diversi punti di vista può determinare la percezione corretta dell’oggetto stesso. La sedia vista da sopra viene percepita come un quadrato con una doppia linea a sinistra, vista di lato mantiene i caratteri strutturali di una sedia (gambe e spalle) e così via per le altre due percezioni direzionali. Come possono più dimensioni e più aspetti fondamentali della struttura di un’immagine a essere riprodotta in una sola figura? Una soluzione potrebbe essere quella utilizzata nel metodo egiziano che consiste nello scegliere per ogni parte di un oggetto o di una combinazione di oggetti, l’aspetto che meglio conviene allo scopo pittorico. Le raffigurazioni ottenute un tempo venivano considerate una rappresentazione semplice di ciò che si aveva in mente e non di ciò che si vedeva. In realtà gli egiziani usavano il metodo della proiezione ortogonale non perché non avessero altra scelta ma perché la ritenevano più efficace poiché questo metodo permetteva loro di conservare la caratteristica simmetria del torace e delle spalle e la vista frontale degli occhi nella faccia volta di profilo. Nel valutare questo procedimento raffigurativo dobbiamo ricordare che la rappresentazione pittorica è basata sul concetto visivo dell’oggetto tridimensionale nella sua totalità. Riprodurre oggetti tridimensionali su un piano bidimensionale può creare difficoltà nella scelta da adoperare. Il metodo realistico realizzerebbe un tavolo con due sedie come figura trapezoidale non riproducendo fedelmente la tavola che realtà è quadrata (o rettangolare), quello primitivo invece riprodurrebbe l’immagine in cui addirittura la sedia del lato basso del tavolo sembra essere capovolta. Il naif non si preoccuperà di rendere più evidente la profondità, le dimensioni e lo spazio. Riprodurrà un quadrato con un quadrato, la simmetria con la simmetria. Quando si inizia a disegnare un tetto di una casa, sembra lo si stia disegnando storto. Solo quando finirà il disegno, l’artista, renderà un’immagine di una casa dritta. Lo scorcio

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Sia nei procedimenti egiziani che in quelli prospettici, un particolare aspetto o proiezione sta sempre per un tutto. Prospetticamente deviato o rettangolare, il piano del tavolo sta per un tavolo intero. Secondo una regola della percezione, la sagoma della proiezione percepita si considera spontaneamente come se impersonasse tutto quanto il volume. La percezione automaticamente completa l’intero corpo seguendo la più semplice sagoma compatibile con la proiezione percepita. Lo scorcio può indicare tre cose: 1. che la proiezione non è ortogonale quindi la parte visibile non appare in tutta la sua estensione 2. anche se la proiezione è ortogonale, non offre una caratteristica veduta dell’insieme 3. tutte le parti non parallele nel piano di proiezione, appaiono mutate nelle loro proporzioni o scompaiono parzialmente o completamente Un pattern viene definito “scorciato” quando viene vissuto come deviazione di una figura strutturalmente più semplice da cui venga derivato un cambiamento d’orientamento in profondità. La sovrapposizione Nonostante le acrobazie che comporta, la sovrapposizione è inevitabile perché dovunque gli oggetti o le loro parti si impediscono a vicenda l’accesso alla vista. Quando le unità sovrapposte costituiscono insieme una forma semplice caratteristica esse tendono ad esser viste come una sola cosa. Quando l’unità viene parzialmente coperta dall’altra, l’unità monca deve essere eseguita in maniera da apparire incompleta ma deve anche promuovere il tipo di completamento adatto. Il rettangolo orizzontale prosegue dopo essere stato parzialmente coperto dal rettangolo verticale. La sovrapposizione offre una soluzione adatta al problema di come rappresentare la simmetria in rapporto a numerosi personaggi gi un dipinto. Se nel primo disegno i rettangoli stanno rispetto all’ovale più o meno vicino, più o meno alto, sovrapponendoli come nella figura accanto, risultano essere simmetrici in egual misura. Azione reciproca del piano e della profondità La terza dimensione in un’immagine arricchisce la stessa poiché attraverso la profondità essa si fonde in un continuum indivisibile che dal piano frontale porta al fondo e viceversa. Aspetti contrastanti Come detto, il pittore deve scegliere l’aspetto meglio rispondente al suo scopo e rassegnarsi alle omissioni, agli scorci e alle deviazioni che quel particolare punto di vista comporta. Gli stili primitivi riprendendo l’aspetto più rilevante ma senza curarsi delle discrepanze derivati dai punti di vista diversi, spesso non rispettano questa regola ma in genere non riprendono nella stessa illustrazione più di un aspetto dell’oggetto o di una sua parte. L’artista cerca e presenta l’immagine di un mondo dove l’interazione è possibile solo come mutua invasione di unità autosufficienti ciascuna con un proprio scopo. L’intero è mantenuto in equilibrio da un principio che si riduce a una molteplicità di spinte che si compensano a vicenda per la varietà delle direzioni. Realismo e realtà In un dipinto realista la figura umana può ergersi al di sopra degli alberi fino al cielo, i piedi potevano accostarsi al volto poiché gli artisti alteravano gli assi degli oggetti e distrutto la corrispondenza simmetrica delle parti, cambiate le proporzioni e riassettate le collocazioni relative 14

alle cose. Nel momento in cui l’arte rifuggiva dalla complessità di deviazioni che l’occhio non riusciva più ad organizzare, un filone espressionista approfittò della nuova libertà dalla norma di base e adottò tutte le proprietà dell’arte proiettiva senza curarsi di giustificarle come proiezioni meccanicamente corrette degli oggetti fisici. I realisti avevano dato inizio alla distruzione dell’integrità organizza tracciando oggetti incompleti o separandone le parti o addirittura introducendovi oggetti estranei. Si introdusse l’obliquità per ottenere la profondità. Secondo Harry Helson, secondo il principio del livello di adattamento uno stimolo dato viene giudicato non in base alle sue proprietà assolute ma in rapporto al livello normale che si è imposto nella mente del giudicante. Di fatto per gli artisti nella loro opera vedono l’incarnazione del soggetto che si sono proposti di rifare. La loro originalità sta nello sforzo di penetrare fino alle origine e alla radice di ciò che essi vedono. La ricerca di uno stile personale interferisce però con la validità dell’opera perché introduce un momento arbitrario in un processo che può essere governato solo dalla necessità. Picasso diceva “punta sempre alla perfezione. Cerca per esempio di disegnare un cerchio perfetto e poiché non si può fare l’errore involontario rivelerà la tua vera personalità. Al contrario se cercherai di rivelarla disegnando un cerchio imperfetto, un cerchio tutto tuo, rovinerai tutto”. La forma come invenzione La forma visuale può essere evocata da quando si vede ma non può esserne ripresa direttamente. Il tentativo di trovare nel modello la forma figurativa è destinato a fallire perché ogni forma deve essere desunta dal medium particolare in cui l’immagine è eseguita. Disegnare il profilo di un oggetto significa una riduzione della cosa al suo contorno, che in natura non esiste come linea. La somiglianza strutturale di un oggetto diviene su carta una sua raffigurazione astratta. La forma è determinata non solo dalle proprietà fisiche del materiale, ma anche dallo stile di rappresentazione proprio di una specifica cultura o di un singolo artista. Per la percezione e il pensiero umano, la somiglianza non è basata su identità ma sulla corrispondenza delle caratteristiche strutturali sostanziali; inoltre la mente vergine interpreta spontaneamente qualsiasi oggetto secondo le leggi del suo contesto. Per questo un oggetto visivo sulla carta può rappresentarne uno enormemente differente in natura, purché ne sia l’equivalente strutturale in quel determinato medium. L’immaginazione visiva è un dono della mente umana che si manifesta sin dai primi anni di vita. Il bambino quando cominciano a esercitarsi con colori e forme, devono intentare un modo in cui gli oggetti delle loro esperienze possano essere rappresentati attraverso un determinato medium. La soluzione artistica riuscita è talmente convincente da sembrare l’unica possibile realizzazione di un dato tema. Livelli di astrazione Una delle dimensioni in cui l’artista può esercitare la sua libertà è il grado di astrazione cui ricorre per rendere il suo tema: può replicare l’aspetto del mondo fisico con la precisione del pittore oppure lavorare su forme assolutamente non mimetiche dove l’esperienza umana si rispecchia solo tramite l’espressione visuale e i rapporti spaziali. La mente organizza le forme secondo tendenze che governano il proprio funzionamento. L’artista può ampliare i pochi tratti con un gioco elaborato di configurazioni, che si possono denominare: geometriche, ornamentali, formalistiche, stilizzate, schematiche e simboliche. L’artista su distacca dalle apparenze individuali per afferrare più direttamente i motivi primari. Questo tentativo di afferrare la pura essenzialità viene attuato attraverso l’astrazione da parte della miglior pittura e scultura. La forma pura mira più direttamente al nascosto meccanismo della natura di quanto non facciano stili più realistici che indirettamente la rappresentano solo attraverso il suo manifestarsi nelle cose e negli avvenimenti materiali. Tra formalismo e ornamento vi è un legame sintomatico. Per ornamento, si intende una 15

forma visuale subordinata a una totalità più vasta che ne è completata, caratterizzata e arricchita. Così lo scettro, la corona e la parrucca servono da ornamento al re. Nell’opera d’arte queste componenti decorative sono usate con parsimonia. Simmetria rigida e ripetizione sono usate per ottenere un effetto comico e sono usate raramente in pittura e scultura mentre nelle arti applicate come la ceramica o architettura è spesso usata. Un disegno ornamentale, visto come fosse un’opera d’arte (unilateralità della forma e contenuto), risulta vuoto e insensato. L’opera d’arte mette a nudo l’interazione tra ordine sotteso e molteplicità irrazionale dei conflitti. La sorgente Nell’opera d’arte la materia visuale è organizzata da un pattern astratto in modo tale da comunicare direttamente all’occhio l’intenzione espressiva dell’artista. La linearità dell’insieme è realizzata con parti oscillanti; si tratta di una sensazione di pace, della vita. Informazione visiva La replica meccanica della realtà fisica sull’interpretazione visuale del significato tramite la forma astratta organizzata sembra riferirsi soltanto all’arte, mentre quando si tratta di immagini finalizzate a trasmettere informazioni pratiche per testi scientifici, dizionari, manuali tecnici, sembra che l’unico ovvio requisito sia l’esattezza della riproduzione. Ma non è così. La registrazione per mezzo della fotografia è il metodo più fedele. La figura migliore è quella che lascia da parte ogni dettaglio inutile e sveglie gli aspetti più significativi , ma anche che gli elementi rilevanti devono esser presentati alla vista in maniera priva di ambiguità. È necessario fare un addestramento per fare una riproduzione dell’oggetto che serva al suo scopo; ogni riproduzione quindi si deve considerare come un’interpretazione visuale. Le interpretazioni di un disegnatore incolto basate soltanto su quello che può vedere al momento sono facilmente sbagliate o imprecise. Il rapporto tra conoscenza intellettuale e rappresentazione visiva è spesso mal compreso. Qualsiasi argomentazione astratta può essere tradotta in forma visiva e come tale divenire parte autentica di una concezione visiva. L’espressione trasmessa da qualsiasi forma visiva sarà evidente soltanto quanto le raffigurazioni percettive che la suggeriscono.

Decimo capitolo: Espressione Come detto non si fa giustizia descrivendo ciò che si vede solo in base a misure di grandezza, di forma, di lunghezza d’onda, di velocità poiché le qualità dinamiche delle forme, dei colori e degli avvenimenti sono aspetti inseparabili. La considerazione di tutti questi aspetti è l’idea di “espressione”. Più precisamente l’espressione è l’insieme di tutte quelle modalità del comportamento organico e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico degli oggetti e degli eventi percettivi. Le caratteristiche strutturali di queste modalità non si limitano a quanto viene captato dai sensi esterni, ma sono presenti e attivissime nel comportamento mentale e sono usate metaforicamente per caratterizzare un’infinità di fenomeni non sensoriali: il morale a terra, l’alto costo della vita, la spirale dei prezzi, la lucidità della discussione, la compattezza della resistenza. Teorie tradizionali Pensare che l’espressione sia solo legata alle creature viventi è errato. Non si può pensare che esiste l’espressione solo quando c’è un’idea da esprimere. Di fatto si possono raccogliere informazioni su quanto una persona sta pensando e non solo dal suo volto o sai suoi gesti, ma anche dalla maniera in cui parla, si veste, tiene in ordine la sua stanza. L’espressione del volto e dei gesti ha un ruolo importante poiché tra uomo e uomo, tra animale e animale o tra animale e padrone, il rapporto si accompagna a una continua lettura del comportamento esterno del partner 16

e al controllo del proprio. La fisiognomica come metodo di apprendimento diretto non fu mai ben visto (la regina Elisabetta I fustigava chi tentava di utilizzarlo). L’arte di dedurre il carattere dalla forma del volto nasce nel settecento da Berkeley che nel suo saggio sulla visione, parla del modo in cui l’osservatore scorge vergogna o ira nell’aspetto esterno di un individuo. Darwin anche dedicò alcune pagine nel suo libro sull’espressione delle emozioni. C’è chi afferma che i giudizi espressivi vengono formati da un’influenza sociale (esempio labbra carnose esprimono sensualità) ma questo desta sospetti sull’origine dell’informazione ossia qual è la sorgente dell’informazione? Lipps parla di percezione dell’espressione come attività di determinate forze ossia l’empatia intesta a spiegare perché scopriamo un’espressione persino negli oggetti inanimati. Lipps afferma che le forze di ciò che osserviamo agiscono sopra e dentro il corpo. L’espressione insita nella struttura Se William James non era certo che mente e corpo non fossero estranei l’uno all’altro perché uno fisico e l’altro no, con la Gestalt e in particolar modo con Wertheimer si affermò che la percezione dell’espressione è troppo immediata e coercitiva per poter venir spiegata esclusivamente come il prodotto dell’apprendimento. Osservando un danzatore, la gioia o tristezza dell’atteggiamento sembrano essere direttamente impliciti nei movimenti stessi della danza. La gioia o tristezza come ad esempio la stanchezza o sveltezza sono insiti già nelle loro manifestazioni. Forse la figura umana non è il più facile bensì il più difficile veicolo di espressione artistica. Se l’espressione è una caratteristica intima inerente i pattern percettivi, le sue manifestazioni nella figura umana sono un caso speciale di un fenomeno molto più grande. Quando ci si basa sui pattern di forze percepiti, alcuni oggetti ed eventi si rassomigliano e altri no. Perciò in base alla loro appartenenza espressiva, il nostro occhio crea spontaneamente una specie di classificazione riguardo a tutte le cose esistenti. Questa classificazione percettiva può porsi contro l’ordine suggerito da altri tipi di categorie. Lo stato di cose in una società umana può essere simile alla tensione nel cielo subito prima dello scoppio di un temporale. Queste analogie sono state spesso utilizzate da poeti e da altre persone non artefatte. Lingue primitive davano una classificazione basata sulla percezione come ad esempio vi era l’espressione “uomo che cammina con andatura strascicante come persona debole”, “uomo che cammina i cui arti tremano molto” ecc. il linguaggio degli Indiani Klamath usano dei prefissi per le parole che si riferiscono ad oggetti di forma e di movimento simili. Un tale prefisso può descrivere l’esterno di un oggetto rotondo o sferoidale, cilindrico o a bulbo o un anello o un atto compiuto con un oggetto di quelle forme. Questo prefisso trova legami anche con i corpi celesti, le curvature del terreno, i frutti rotondi; anche per il mondo animale per dei recinti o per ambienti anche per gli esseri umani ad esempio per delle riunioni in cui ci si posizione formando forma circolare. Georges Braque consiglia l’artista di ricercare il comune nel dissimile. In questo modo si trova una combinazione di oggetti che hanno poco in comune salvo un pattern. Questo però non funzionerebbe se il lettore non fosse aperto nella sua esperienza quotidiana alla connotazione simbolica o metaforica di ogni fenomeno e di ogni attività. La precedenza dell’espressione Si è sempre considerata la percezione come la registrazione di forme, distanze, misure, gradazioni ecc, ma quando si è davanti ad un camino, guardando le fiamme, non registro la gradazione del color rosso ma vedo il gioco delle fiamme, il loro ondeggiare e la vivacità del colore. Questa priorità dell’espressione è molto più evidente nei bambini e nei popoli primitivi. La precedenza delle qualità rispetto ad altre non sono altro che registrazioni autonomi che operano per conto dei nostri sensi. Questi infatti si sono sviluppati come aiuto all’organismo per reagire in maniera appropriata all’ambiente. Un viso non ci risulterà un triangolo costituito da sopracciglia inclinate, labbra strette e via dicendo, ma un viso preoccupato o sveglio o teso. L’organismo è interessato 17

prima di tutto alle forze che sono attive attorno ad esso; alla loro intensità, situazione e direzione. Ecco perché l’educazione degli studenti d’arte dovrebbe consistere principalmente nell’affinare il loro senso per distinguere e determinare i pattern formali che l’artista crea e di conseguenza a considerare l’espressione come criterio informatore di ogni pennellata. Il metodo non è propriamente dell’auto espressione che riduce la funzione del tema da rappresentare con il raccomandare di una resa iva a ciò che viene sentito, ma è un metodo attento con una concentrazione attiva e disciplinata di tutti i poteri organizzativi dell’individuo sull’espressione localizzata nell’oggetto da rappresentare. Simboli artistici Tutte le caratteristiche percettive sono dotate di generalità: si nota il rosso in ogni macchia rossa e la velocità in ogni movimento rapido. Questo avviene anche per l’espressione. Il compito di esprimere o simbolizzare un contenuto universale trame un’immagine particolare è esaudito non solo dal pattern formale ma anche dal contenuto. Il simbolo che ne viene fuori è determinato anche dalla convenzione e dal tipo di lettura che se ne fa. Ad esempio nell’arte cristiana, il giglio simboleggia la verginità di Maria, gli agnelli simboleggiano i discepoli. Ma quanto più una esperienza artistica dipende dalla conoscenza, tanto meno sarà diretta. Il simbolismo pertanto non ha rapporti diretti con la percezione visiva. Per Freud il simbolismo non è il rapporto tra immagine concreta e idea astratta, ma piuttosto il rapporto tra oggetti ugualmente concreti(es. tra una spada e il membro genitale maschile). Non si può però ricondurre tutto al sesso poiché esso non è il contenuto definitivo di un’esperienza artistica valida ma può servire soltanto da materia formale, di cui l’artista si serve per segnalare le idee alle quali la sua opera vuol condurre. In questo senso possiamo trovare del simbolismo anche in opere che sembrano essere poco più che un accostamento di oggetti quanto mai neutri. Nel quadro di Cézanne la struttura è dominata dallo stabile schema di verticali e orizzontali nello sfondo della tavola e negli assi delle bottiglie e del bicchiere. Questo scheletro è talmente forte che regge anche la morbidezza della tovaglia fluttuante. Nell’opera di Picasso, che risulta essere catastrofica e confusa, vi è uno scarso orientamento orizzontale e verticale ma molte posizioni oblique o deviate. Le quattro gambe del tavolo non sono parallele e la bottiglia è in bilico. Il cadavere dell’uccello sembra cadere e persino i suoi contorni, insieme a quelli di tutto il quadro, sembrano rigidi e privi di vita. Anche nel quadro della creazione di Michelangelo, il racconto biblico è stato semplificato graficamente infatti era difficile rendere l’idea dl Dio insuffla l’anima ad Adamo. Per questo Egli stende il braccio verso esso come se con il dito attraverso una scintilla potesse trasmettere l’anima. Il ponte costituito dal braccio lega visualmente due mondi separati. Vi è un desiderio di alzarsi e mettersi a camminare di Adamo espressa dalla gamba piegata pronta per alzarsi. Il tema centrale dell’immagine, ossia l’idea della creazione, è trasmesso da ciò che per prima cosa colpisce l’occhio e continua poi a organizzare la composizione. Lo scheletro strutturale della composizione rivela del pari la dinamicità del racconto. Le forze che caratterizzano il significato della vicenda diventano attive nello stesso osservatore e producono quel genere di 18

stimolante partecipazione che distingue l’esperienza artistica dalla distaccata accettazione di un’informazione. La forma visuale di un’opera d’arte non è ne arbitraria ne puro gioco di forme e colori ma è indispensabile come interprete precisa di un’idea che l’opera intende esprimere. Allo stesso modo l’osservatore è legato al pattern formale in maniera da costituire una concreta applicazione di un tema astratto. Il contenuto finale di un’opera non è costituito ne dallo schema formale ne dal soggetto ma entrambi sono strumenti della forma artistica e servono a dar corpo all’universo invisibile. L’arte astratta non è pura forma poiché anche una linea esprime un significato visibile e perciò diviene simbolica. La mente umana riceve , forma e interpreta la sua immagine del mondo esterno con tutti i suoi poterei coscienti e inconsci, e il regno dell’inconscio non potrebbe mai penetrare le nostre esperienza senza il riflesso delle cose percepibili. Non ‘è modo di presentare l’uno senza l’altro. L’arte astratta non si limita alla vita intima dell’uomo o al suo inconscio. Essa non può essere ridotta ad un gioco di forze in cui l’artista viene definito erroneamente astrattista. L’arte non ha uno stile culminante da cui partire poiché ogni stile è un singolo modo valido di guardare il mondo, una singola veduta della montagna sacra che è capace di offrire un’immagine diversa da ogni luogo, ma che può essere vista come la stessa ovunque.

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