Tomas Carrasquilla y6jo

LA CRUELDAD BURLESCA EN TOMÁS CARRASQUILLA

SON MUCHOS LOS RELATOS DONDE NOS TOPAMOS con el desparpajo y crueldad del autor antioqueño, que en esas sentencias secas, sin adornos y francotas, propias del desconsiderado, nos deja con el aliento en vilo al escuchar —porque Carrasquilla es como si hablara— los calificativos que caracterizan a sus personajes. Es una manera de desritualizar sus existencias y tornarlas relato de juerguista. Pero es en el cuento «Dimitas Arias» en el que las hallamos como perlas en un océano cristalino de burletería. Se trata de la vida, triste y resignada, de un profesor de escuela, el Tullido, quien desde 30 años atrás quedó encerrado por una tormenta de granizo y vendavales y al intentar moverse de su sitio se vio impedido en su voluntad; era incapaz de dirigir piernas, brazos y tronco, lo que indicaba que había quedado inválido de por vida.

Conoció al padre Ignacio, quien preocupado por su salud y luego de agotadores tratamientos infructuosos, buscó la manera de lograrle el sustento, pues si no el tullidito se moriría de hambre. Encontró que lo mejor sería nombrarlo maestro de escuela y, para capacitarlo en estas lides, dedicó nueve meses a instruirlo en las letras, los números y la doctrina cristiana. El Tullido superó la enseñanza y adecuó su casa, en lo más lejano del pueblo, como escuela de la rapacería.

Hasta allí la historia, de por sí dramática y atractiva para un lector ocioso, pero el trato a que se ve sometido el Tullido por parte de su padre literario es más que indolente.

He aquí la descripción de su apariencia física: «Para los alumnos fue siempre una terrible y misteriosa adivinanza, cómo aquella cabeza de hombre pudiera estar enclavada en "una cosa tan chiquita que ni cuerpo de cristiano parecía"; pues el bulto que presentaba bajo las delgadas mantas esta pobre humanidad del "Tullido" por antonomasia, no era mayor que el de un rapazuelo de ocho años. Tan contraído y deformado estaba que parecía faltarle el espinazo. Con dificultad podía mover el pie derecho; sólo en la nuca y en los brazos tenía movimiento, y éste un poco forzado en el izquierdo. La siniestra mano la veían los granujas en sus pesadillas: eran cinco garfios apartados y nudosos de pieza entera, que nunca se cerraban, que agarraban rígidos, sin apretar: algo así como la mano de palo que apaga las luces del tenebrario».

Ya podemos estar claros sobre de quién se nos está hablando. Y luego, en el relato que hace al cura del pueblo sobre su tragedia en el tiempo del accidente, le refiere la salvajada de sus socorristas.

«Como a los cuatro días se apareció por yo el difunto Aguirre con otros dos cargueros. Desde que lo vide me dio no sé qué recelo, porque al pobrecito —mis palabras no lo ofendan— le agusta el aguardiente, y me pareció que estaba con traguitos. No bien arreglaron la barbacoa, alzaron con yo; Aguirre solo por la punta de abajo, y los otros dos por la cabeza; y cogieron falda arriba. Cuando llegamos al Alto ¡dice a llover! Y determinaron descargarme dizque pa' que descansara; pero fue pa' ellos beber aguardiente. Aguirre sacó la cacha, y entre los tres se la metieron íntegra. Sin escampar siquiera, me alzaron otra vez; y en una casita que había más abajo me volvieron a descargar; y yo, desde el alar onde me tendieron reparé, por un roto del encerao, que compraron trago otra vez y que volvieron

a llenar la cacha. Atoces les dije que yo me sentía muy malo, que me dejaran ai; pero Aguirre dijo que ni bamba, quistaban comprometidos con el padre Inacito a poneme en el sitio muy temprano, y que no fuera cobarde, que me tomara un traguito, y vería cómo me componía mucho. Tanto me jeringaron, mi padre, todos tres, que tuve que méteme el trago. No me pareció que me hubiera sentao mal, y les dije que siguiéramos, pues. Pero más valía que me les hubiera ranchao: me cogieron a carrera tendida, y encomencé a zangolotíame en aquella barbacoa como árguenes en un muleto. Yo les suplicaba por Dios que andarán más despacio, que me acababan de matar, que se caían con yo; y pior lo hacían. Aguirre principió a grojiar: "que aquí llevamos al dijunto Dimitas Arias que murió puaá en Volcanes" (...) ¡Me matan estos verdugos! —grité yo casi llorando del desespero y la fatiga. Y no había acabado de decilo cuando el Aguirre se resbaló, y yo caí con todo y guaduas, y al caer me salí de la cama, y fui a dar puallá muy abajo contr'una piedra. Ai mismo se me fue el mundo, y me aicidenté». El Tullido llevaba casado siete meses con Vicenta al momento de «entiesase» y ella, fiel y sacrificada esposa de toda la vida, había lidiado su postración. En aquella época estaban esperando su «pinta», pero a los tres días de nacido, «el muchachito se lo llevó mi Dios». El Tullido no pudo criar a su Dimitas Arias.

El sacerdote que remplazó al padre Ignacio, interesado por la suerte del maestro de la única escuela del pueblo, le pregunta: —Cómo fue, ¿no tuvo más hijos? —No, mi padre... desde el día que caí con ese mal, hasta volveme como estoy, no volví a servir pa' nada. La crianza qu'iba a hacer Vicenta con los hijos, la he tenido que hacer con yo...Porque, ya ve, mi padre, que casi me tiene que lidiar como a un chiquito.

—¿Pero ni un día siquiera pudo levantarse? —Ni uno, mi padrecito. Lo qu'es el suelo no lo he vuelto a pisar. La pobre Vicenta, en lugar de marido, lo que le quedó fue un estorbo.

Luego viene una descripción desapasionada que hace Dimitas del avance de su tullidez y cómo llegó hasta el estado actual. «De día en día me iba engorobetando más. Primero se me jueron juntando los muslos con el estómago, después las canillas con los muslos, y asina me he ido quedando tieso como fierro, lo mismo que compás de carpintero cuando se mogosea... Un dotor que vino a ver a la mujer de don Juan, se iró que yo no estuviera embobao o loco, porque tengo dizque no sé qué quebradura en el espinazo y no sé cuántas cosas más».

El tullidito termina como muchos de los personajes de Carrasquilla —Ligia Cruz, la marquesa de Yolombó, el Zarco, Regina, entre otros—, postrado en la soledad, la tristeza y a veces en la locura, a pesar de haber tenido una existencia alegre y llena de entuertos. Son víctimas del progreso, del saber científico que arrolla despiadadamente sus sueños inoculados en una vida confesional, dicharachera y poblada de ideales, «sus vidas son fiebres que lo abarcan todo», como lo refiere Kurt Levy, uno de sus más aplicados estudiosos. Aquellas existencias que rondaron cómodamente por su entorno, dándoles el lujo de la maledicencia y el desparpajo, luego se ven relegadas al rincón oscuro de la casa, donde se esconde lo que no alcanzó a acoplarse con los nuevos tiempos.

Es así como el Tullido —que en su autobiografía relata Carrasquilla fue su primer maestro —, muere abrazado a una mazorca de maíz envuelta en varios trapos, semejando el cuerpecito del hijo perdido en su juventud y que no le «dejó conocer su pinta».

«... y el Tullido, con el habla tartajosa, medio borrada, de los dormidos, murmuró:

"ven mi niño amado ven no tardes tanto".

«... ¡cito! —exclama la seña Vicenta—, le está rezando a su Dimitas...».

«A la madrugada siguiente, cuando la anciana fue a llevarle el desayuno, lo encontró muerto, abrazado a la mazorca».

Pero dejemos para el final la pedagogía del Tullido con sus estudiantes, que si chuzaba y daba azotes era bajo la ley del supremo de «la letra con sangre entra y labor con dolor».

«Como pocos la saben (la lección), el maestro, sofocado, esgrime el puntiagudo chuzo de macana con que apunta, y aquí pincha una mano, allá un molledo, allá tumba un catón... Pasa entonces una cosa horripilante: de la camilla-carreta donde yace el maestro, se alza, largo y delgado, un palo que tiene en la punta un rejo más largo todavía; agítase en el aire, ondula y silba como culebra voladora y, sea en la banca de las hembras, sea en la de los

machos, no se oye sino ¡güipi, juipi!... la culebra sigue a destajo, y, caiga donde cayere, cada cual lleva su parte, pagando a veces justos por pecadores. No siempre va a la montonera; que en ocasiones se ceba en determinados delincuentes, y ¡cuidado si es certera!».

Dimitas Arias fue escrito en 1897 y en Santo Domingo, el pueblo de las «tres efes (feo, frío y faldudo)», se encuentra el local donde Carrasquilla emprendió sus pasos tímidos en la escuela de la sabiduría.

POSIBILIDADES DE UNA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

Mientras representa se representa, es autorreflexión estética.

La producción contemporánea de imagen se ha liberado de las estéticas tradicionales que pretendían la contemplación y la des vinculación entre el arte y la vida para convertirse hoy en una imagen que es consciente de sí misma. de las herramientas que la construyen, del lenguaje que es posible a través de ella y de los mecanismos perceptivos que permiten que un espectador la reciba y pueda interpretar sentidos inherentes a su propia experiencia.

No se halla atada a un fin representacionai, subsidiario de ideas "mayores", para poner al

servicio de éstas sus herramientas de lenguaje sino más bien busca convertirse por sí misma en una idea y en un fin por sí mismo. Es el continuo ejercicio de ser consciente de sí mismo, valor fundamental del pensamiento moderno1, "responsable" por fin de su destino y de su pasado y por lo tanto avezado experimentador de su propia existencia. Desligados de la idea de un Dios creador de nuestra realidad y nosotros como simples testigos de aquel devenir, hoy es la hora de ser nosotros mismos y para serlo debemos conocernos y trascendernos, por lo tanto no podemos acogernos sin más a viejas técnicas o normativas que no tienen sentido en nuestro mundo de perpetuo cambio.

En este entorno cultural se llalla la producción de imagen de hoy que no se ve obligada a asumir la representación y todas sus normas de armonización como un paradigma único y garante de una lectura óptima de los significados; la imagen, a la par que las técnicas de producción de éstas, como los medios de distribución y la percepción de los espectadores. sufren una perpetua transformación, que implican igualmente una permanente transformación del lenguaje, siendo esto un proceso que implica muchas variables y una inalienable articulación entre éstas.

Por lo tanto querer aplicar normas y técnicas de representación de un medio "tradicional" en los nuevos medios implica una incomprensión absoluta del mismo y de la calidad cultural del receptor, quien potencialmente está habilitado para entender las nuevas formas y sentidos: es prácticamente un anacronismo con respecto al medio y una actitud romántica frente al pasado como época que "verdaderamente" concebía la imagen de forma armónica y orgánica. Como es anacrónico intentar hacer cine con el video, hacer fotografía

naturalista con te tecnología digital, realizar proyecciones estáticas y lineales con la interactividad y lo multimedial.

Cada técnica Implica su propio lenguaje

Ser conscientes de nosotros mismos nos libera de las ataduras técnicas y formales para expandir todas nuestras posibilidades creativas y expresivas. En ellos han aportado las vanguardias, que trataron de imaginar un entorno futuro de las artes que experimentaban y hoy nos dan elementos para trabajar con un arte que 80 artos atrás iniciaba su proceso de maduración. Un Man Ray nos puede dar pistas para entender el medio y para asumirlo hoy.

Es una liberación no solo de las ataduras técnicas sino temáticas, ideológicas, donde los

prejuicios, los lugares comunes, las preconcepciones del ser estállan y permiten un arte más “ingenuo", que habla de su propio entorno y que investiga al hombre desde las formas que tiene presentes y de las trascendencias que le sugiere un rostro o una calle o un objeto sin valor.

Se ha liberado de las visiones heroicas o santificadas que sacralizaban iconos para convertirías en objetos de culto y desmembrarlas de su ropaje cotidiano que es una gran fuente de poesía; ahora somos como Funes el Memorioso de Borges, indagando despreocupadamente los avances imperceptibles de la cotídianeidad que nos rodea y derrumbadores de Ídolos que nos remiten a una historia o una religiosidad que no nos genera buena memoria2.

Igualmente los iconos que ha creado la historia de la fotografía solicitan permanentemente su reemplazo y superación para impactar continuamente al espectador y no acostumbrarlo a un modelo de imagen, que por convertirse en modelo deja de ser revolucionario y termina convirtiéndose en un lugar común fotográfico. Es el caso de la gran fotografía de Cartier Bresson o Sebastiao Salgao que no puede ser repetida hoy, y un homenaje a ellos se lograría desde una nueva interpretación de sus estéticas, desde una nueva estética.

La modernidad aparece dominada por la reflexión consciente.

Sin que suene peyorativo, el arte moderno es esencialmente intelectual pues es el resultado de una continua reflexión de su objeto, de los medios de los cuales dispone, del receptor, de las formas de distribución de la obra y de su función dentro de la sociedad. No existe sin cruzarse por todos o alguno de estos problemas que determinan en mucho su resolución técnica o de lenguaje. Un arte espontaneo o no crítico de sí mismo únicamente puede estar destinado a repetir viejos modelos de representación, no integrando nuevas propuestas estéticas a la historia de la cultura y del arte.3

La obra de arte contemporánea es un triunfo sobre la cultura, logra identificar los códigos y valores que la sustentan para sobrepasarlos y generar otra manera de ver la realidad e interpretaría; es una operación de investigación del entorno, las formas, los materiales y las acciones de los hombres y sobre ello construir formas que expresen aquella subjetividad.

Fabular sin sentido no tiene sentido, ha de partir de un autoanálisis y comprendiendo su

realidad particular generar nuevas opciones de diálogo con lo social; es una opción de lo auténtico -permitiendo toda la duda que pueda haber en tomo a tal concepto - y de la liberación de modelos de creación, si se asume tal postura de manera consciente.

NOTAS CONFERENCIA EISENSTEIN

El propósito de esta serie de artículos es reseñar de manera muy somera algunas propuestas creativas extractadas de textos escritos por el director soviético Sergei M Eisentsein y ver cómo estas propuestas son vigentes hoy en día en las más modernas producciones audiovisuales, rebasando el ámbito del cine para conquistar los terrenos de la fotografía, la televisión y la informática.

Sus observaciones y análisis no solo se redujeron a investigar lo cinematográfico a través de lo cinematográfico, sino que se remontó a campos tan distantes como la escritura japonesa y sus ideogramas, el teatro Kabuki, las obras gráficas de los niños, los alucinados de los hospitales mentales y los pueblos primitivos, los dramas shakespereanos, la tragedia griega, la literatura medieval y renacentista, los escritores del siglo xix y sus contemporáneos, la obra pictórica, escultórica y escrita de Leonardo Da Vinci, los métodos creativos de Bach y por supuesto, el cine, sobre todo el de su antagonista político David W Griffith, el inventor del montaje en el cine, pero hermano en el ámbito creativo.

Su película más famosa, EL ACORAZADO DE POTEMKIM, que realizó a los 25 años de edad, es aun considerada como la mejor de la historia de la cinematografía mundial. En ella vemos toda la plasticidad y rigurosidad teórica con la cual asumió su composición, casi como una catedral para la historia de lo audiovisual en nuestra cultura. Sin embargo, por razones de política de Estado, en la época gobernada por Stalin, Eisenstein fue considerado un director muy personalista, interesado más en investigar problemas de forma que en difundir los mensajes revolucionarios para el pueblo, por lo cual su trabajo comenzó a ser duramente cuestionado y obstaculizado en los presupuestos y aprobaciones, relegando toda su actividad creadora a la enseñanza, sin permitirle plasmar su fuerza en la cinta.

Murió en el año de 1948, a la edad de 49 años, agotado y casi repudiado en su propia tierra. Pero a pesar de todo es uno de los directores más influyentes en toda la producción audiovisual que se realiza en el planeta.

Tratamiento de Clyde, A partir de la novela de Teodoro Dreiser, Una Tragedia Americana, el studio Paramount de Hollywood propuso a Eisenstein hacer una versión fílmica. La visión política y filosófica del director soviético influyó notablemente en su propuesta de tratamiento, pues la idea general del studio, de hacer una película acerca de un crimen y un culpable que es condenado, Eisenstein quiso mejor ahondar en las circunstancias sociales y sicológicas que llevaron al asesino a cometer su crimen. Por supuesto que a los directores del studio no les pareció esta propuesta y decidieron archivarla, prefirieron filmarla con otro director.

Como una manera de confrontar dos visiones sobre un mismo tema, pasamos a describir una parte de la historia, la que tiene que ver con el instante en el que Clyde decide asesinar a su novia. Clyde Griffith, tras haber seducido a una joven obrera empleada de un departamento istrado por él, no consigue aydarla a que aborte ilegalmente. Se ve obligado a casarse con ella. Pero esto arruinaría todas sus aspiraciones a una carrera, así como su casamiento con una joven rica que está enamorada de él.

El dilema de Clyde es olvidarse para siempre de una carrera y el éxito social, o deshacerse de la muchacha. Las experiencias de Ciyde en sus choques con las realidades norteamericanas, en este punto ya han moldeado su sicología, de manera que tras una larga lucha interna (no con principios morales, sino con su neurasténica falta de carácter), opta por lo último.

Con toda meticulosidad planea y prepara el asesinato. Un bote que se va a hundir aparentemente por accidente. Todos los detalles son pensados con el excesivo cuidado del criminal inexperto, que posteriormente atrapan al aficionado en una maraña fatal de evidencias incontrovertibles.

Zarpa con la muchacha. Ya en el bote, el conflicto entre la lástima y la aversión que siente la muchachas, entre su debilidad y su codicia pensando en un brillante futuro material alcanzan el climax. Medio consciente y medio inconscientemente, entre un pánico interno salvaje, el bote se vuelca. La muchacha se ahoga. Clyde la abandona y se salva tal y como lo tenía planeado, y cae directamente en la red que había tejido para salvarse.

Para Eisentein era imperativo desarrollar la escena del bote con una precisión indiscutible en cuanto a la inocencia formal de Clyde, pero sin encubrirlo ni quitarle la más mínima partícula de culpa. Escogió el sigueinte tratamiento. Clyde quiere cometer el asesinato pero no puede. En el momento en que se requiere de una acción decisiva, vacila. Simplemente por falta de carácter. No obstante, antes de esta derrota interna, despierta en la muchacha tal sentimiento de temor que, cuando se inclina hacia ella, ya derrotado interiormente y listo para echarse para atrás, ella retrocede horrorizada. El bote, fuera de equilibrio, se mueve peligrosamente. Cuando al tratar de sostenerla, le golpea accidentalmente la cara con su cámara, ella pierde la cabeza y en su terror tropieza y cae y el bote se vuelca. Para mayor impresión mostramos a la muchacha saliendo nuevamente hacia la superficie. Mostramos incluso a Clyde tratando de nadar hacia ella. Pero ya se ha echado a andar la maquinaria del crimen y prosigue hasta su conclusión, aun en contra de la voluntad de Clyde, Robería grita débilmente, en su horror rehuye a Clyde e, incapaz de nadar, se ahoga.

La profundización sicológica y trágica de la situación en esta forma es indudable. La tragedia llega casi al nivel griego de "las ciegas moiras": el destino, que una vez que se invoca en la existencia no aflojará su garra sobre quien la ha invocado. Llega a una causalidad trágica, estrujante, que una vez que clama sus derechos conduce a una conclusión lógica sin importarle lo que lleve a la vida en su proceso despiadado.

En este aplastamiento de un ser humano por un ciego" principio cósmico, por la inercia del progreso de leyes sobre las que no tiene control alguno, tenemos una de las premisas básicas de la tragedia antigua. Refleja la dependencia pasiva del hombre de entonces de las fuerzas de la naturaleza. Pero el tratamiento propuesto por Eisenstein no se limitaba a esto.

Estaba cargado de una agudeza significativa a lo largo de toda la acción. Se requería una nitidez de expresión extraordinariamente diferenciada de lo que estaba ocurriendo dentro de Clyde antes del momento del "accidente" del bote, y se dio cuenta que desarrollar una expresión exterior de eso no resolvería el problema.

Todo el arsenal de ceños fruncidos, ojos desorbitados, respiración agitada, contorsiones, rostros de piedra o primeros planos de manos trabajando convulsivamente era inadecuado para expresar las sutilezas de la lucha interna con todos sus matices. La cámara tenía que penetrar el "interior" de Clyde. Había que exponer auditiva y visualmente la febril carrera de pensamientos intermitente con la realidad externa: el bote, la muchacha sentada frente a él, sus propios actos. Así nació la forma del "monólogo interior". Sólo lo cinematográfico nos da un medio para la presentación adecuada de todo el curso del pensamiento de una mente perturbada. O, si la literatura puede hacerlo, es sólo una literatura que rompe los límites de su enclaustramiento ortodoxo. El Ulises de Joyce lo logró. Sólo el cine sonoro es capaz de reconstruir todas las fases y detalles del curso del pensamiento. Al igual que el pensamiento, a veces procedían con imágenes visuales. Con sonido. Sincronizado o no sincronizado. Después como sonidos. Amorfos. O con imágenes sonoras: con sonidos objetivamente representacionales.. y de pronto, palabras definidas formuladas intelectualmente, tan "intelectuales y desapasionadas como palabras realmente pronunciadas. Después un pasionado discurso inconexo. Solo sustantivos. O sólo verbos. Luego interjecciones. Con zigzag de formas desarticuladas. Después imágenes visuales aceleradas sobre un completo silencio. Después ligadas con sonidos polifónicos. Después imágenes polifónicas y después ambas cosas a la vez.

Es fascinante escuchar el tren del pensamiento propio, sobre todo en un estado de excitación, con el fin de percibirse mirando y escuchando a la mente propia. La manera cómo se habla a uno mismo, más que el discurso que sale de uno. Cuan obvio se vuelve el hecho de que el material del cine sonoro no es el diálogo. El verdadero material del cine sonoro es, por supuesto, el monólogo.

& Teoría de la percepción y del arte:

Eisenstein plantea que ciertas teorías y puntos de vista que en una época histórica determinada representaron una expresión del conocimiento científico, en la época subsecuente declinen como ciencia y sigan existiendo como algo isible y posible no ya en el campo de la ciencia sino del arte y la fantasía. Si tomamos la mitología, nos encontramos que en una etapa era un conjunto de conocimientos corrientes sobre los fenómenos, relatados principalmente en lenguaje poético y fantástico. Todas esas figuras mitológicas, que en el pasado representaron una compilación-imagen del cosmos, después terminan siendo considerados materiales alegóricos. Posteriormente la ciencia pasó de las narrativas fantasiosas a los conceptos y el acopio de símbolos de la naturaleza antes personificados mitológicamente siguió sopbreviviendo como una serie de imágenes pictóricas, una serie de metáforas literarias, líricas, etc. Sabemos que en la base de la creación de la forma yacen procesos de pensamiento sensibles y fantasiosos. El discurso interior esta justamente en la etapa de la estructura imagen-sensible, y aun no ha alcanzado la formulación lógica con la que se cubre el discurso antes de salir al aire libre.

Cuando una joven a la que uno le ha sido infiel rompre nuestra foto en pedacitos furiosa y destruye asi al malvado traidor, representa por un momento la operación mágica de destruir al hombre mediante la destrucción de su imagen (basada en la identificación primitiva de imagen y objeto). Debido a su momentánea regresión, la joven, en una aberración temporal, vuelve a la etapa de desarrollo en la que se creia que semejante acción era completamente normal y que producía consecuencias reales. Una estadista tan brillante como Catalina de Medici, en épocas que ya fulguraban mentes como la de Leonardo y Galileo, ayudada por el brujo de la corte, pretendía atraer la mala suerte sobre sus enemigos clavando alfileres en sus imágenes de cera en miniatura.

Esto para inferir que el arte no es sino una regresión artificial en el campo de la sicología hacia formas de procesos de pensamiento primitivos, es decir, un fenómeno idéntico con cualquier tipo de droga, alcohol, chamanismo, religión, etc. como entre nuestro pueblos, cuando en época de sequía se sacan de los templos las imágenes de los santos católicos que han tomado el lugar del dios anterior que se ocupaba de las lluvias, y a la orilla de los campos se azotan por inactividad, imaginando que asi castigan a quien la imagen representa.

La Irregularidad: La desproporción espacial o también llamada irregularidad ha sido una atracción constante y un instrumento para los artistas. Los más grandes artistas como Miguel Ángel, Rembrandt, Delacroix, todos, en cierto momento del climax de su genio, hicieron de lado, como quien dice, el lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razón

simplifícadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin obtener la fijación de ideas, la síntesis, la letra pictórica de sus sueños.

Renoir propuso la siguiente tesis. La belleza de toda descripción encuentra su encanto en la variedad. La naturaleza aborrece el vacío y la regularidad. Por la misma razón, ninguna obra de arte puede ser calificada como tal si no ha sido creada por un artista que cree en la irregularidad y rechaza toda forma establecida. La regularidad, el orden, el deseo de perfección (que siempre es falsa perfección), destruyen el arte. La única posibilidad de mantener el gusto en el arte es hacer entender a los artistas y al público la importancia de la irregularidad. La irregularidad es la base de todo arte.

Y Baudelaire dijo Aquello que no está ligeramente distorsionado adolece de una falta de atractivo considerable; de lo que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, son una parte esencial y una característica de la belleza.

El arte y la escritura japoneses, el arte de los niños y los pueblos primitivos, el conflicto

& El maestro y los maestros:

El instructor no es más que el primero entre iguales. El colectivo ( y después cada uno de sus individualmente) avanza a través de todas las dificultades y tormentos del trabajo creativo, a través de todo el proceso de formación creativa, desde el primer indicio

tenue del tema hasta la decisión de si los botones de la chaqueta de cuero del último extra son adecuados para los propósitos de la filmación. La tarea del instructor consiste solamente en impulsar, mediante un hábil y bien sincronizado empujoncito, al colectivo en la dirección de las dificultades "normales" y "fructíferas", y en la dirección de la presentación correcta y precisa del colectivo (ante si mismo) de esas cuestiones exactamente, cuyas respuestas conducen a la construcción y no a un fútil parloteo "en torno" a ella.

Para crear existe método, pero lo malo es que de las posiciones metodológicas preconcebidas no crece nada. Y una corriente tempestuosa de energía creativa, no regulada por un método, produce aun menos.

EISENSTEIN Y LA CULTURA JAPONESA

Toda la teoría cinematográfica de Sergei M. Eisenstein que esta basada primordialmente en el principio del montaje cinematográfico, nace de una aproximación que él tuvo unos años antes de incursionar en el cine y que lo tuvo cerca de la experiencia teatral. En aquella época visitó Moscú una compañía de teatro Kabuki japonés y mientras los demás espectadores, incluidos los "cultos" de Moscú, sólo veían la expresión de un teatro arcaico, con claros visos feudales, Eisenstein vio rasgos de una cinematografía, en un país. que quizá tenía salas de cine, corporaciones, compañías, más no había desarrollado un arte cinematográfico. Y tenía, en su tradición escritura! y en su teatro, lo que podría inferirse como un modo de construcción audiovisual, y sin saberlo. Pero no nos adentremos en los

terrenos del teatro, pues este contiene una infinidad de signos que según los contextos y lecturas posibles podríamos develarlos, de los cuales Eisenstein hizo un análisis pormenorizado en dos de sus ensayos. Exploremos el campo de la escritura, la cual nos da la clave para entender el montaje cinematográfico, aquello de lo que hemos escuchado tanto, pero que quizá nunca hemos asimilado como la síntesis de un lenguaje cinematográfico.

La escritura japonesa es básicamente representacional, está constituida por jeroglíficos. Estos jeroglíficos han tenido una evolución a lo largo de la historia hasta llegar a los que Eisenstein resalta como los de mayor interés para su análisis, los jeroglíficos huei-i, es decir los copulativos. Sobre esto dice:

El hecho es que la copulación ( o combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto. De jeroglíficos separados, que han sido fundidos proviene el ideograma. De la combinación de dos representables se logra la Representación de algo gráficamente irrepresentable. Esto en términos más claros indica que la unión de dos hechos como el agua más un ojo significan llorar. La imagen de una oreja cerca del dibujo de una puerta significa escuchar. Y hay más. Un perro + una boca = ladrar. Una boca + un niño = gritar Una boca + un pájaro = cantar Un cuchillo + un corazón = pena.

Esto es montaje.

En efecto eso es lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, únicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales. Una de las posturas que siempre defendió Eisenstein fue en contra del naturalismo, entendido como la reproducción, a nivel del arte, de la naturaleza tal como es. Y entiéndase naturaleza todos los eventos que transcurren en la realidad, independiente del entorno. Consideraba que el artista no era un mero reproductor de naturalezas y realidades tal como son, sino que debía imprimir en la obra su punto de vista, su posición frente al evento. Esto lo apoya en la tradición artística y escritural de la humanidad cuando se revela un rasgo síquico en cada una de sus expresiones. El ideograma japonés le verifica esta constante, "acaso al combinar la boca independiente y el símbolo disociado de niño para significar grito" No hay una postura frente a la realidad, un desmembramiento de la realidad para significarla?

Lo mismo hacemos en el cine: "cuando provocamos una desproporción monstruosa de las partes de un evento que fluye normalmente y que súbitamente se desmembra en un primer plano de unas manos que asen algo, planos medios de la lucha y un primer plano descomunal de los ojos desorbitados, haciendo una desintegración del montaje del evento en varios planos y ¿ cuando se hace un ojo el doble de grande que la figura normal de un hombre? Al combinar estas incongruencias monstruosas volvemos a recoger el evento desintegrado en un todo, pero según nuestra visión; según el tratamiento de nuestra relación con el evento.

Por ejemplo, el asesinato en el escenario tiene un efecto puramente fisiológico. Fotografiado en un solo trozo de montaje, puede funcionar como información simplemente, como un subtítulo. El efecto emotivo comienza sólo con la reconstrucción del suceso en fragmentos de montaje, cada uno de los cuales apela a cierta asociación, cuya suma será un complejo global de sentimiento motivo. Por lo general: 1. Una mano blande un cuchillo. 2. Los ojos de la víctima se abren repentinamente. 3. Sus manos agarran la mesa. 4. Se clava el cuchillo. 5. Los ojos parpadean involuntariamente. 6. Borbotones de sangre. 7. Una boca aulla. 8. Algo gotea sobre un zapato.... No obstante, en relación con la acción como un todo, cada trozo fragmento es casi abstracto. Mientras más diferenciados están, más abstractos se vuelven y no provocan más que una cierta asociación. Desde nuestra percepción primaria podríamos pensar que una expresión realista de un evento sería aquel en el que la realidad la reproducimos tal cual es, pero si nos enfrentamos directamente con la expresión, gráfica en este caso, descubriremos, junto a toda la historia de la humanidad y del hombre en su proceso de aprendizaje, que su primera expresión, todavía descargado de conceptos sobre lo visual, su primera expresión es distorsionada, es alterada según su puntó de vista.

El profesor Luriya, del instituto sociológico de Moscú, mostraba un dibujo de un niño de "cómo se enciende una estufa". En él todo está representado con una exactitud pasable y

con gran minuciosidad. La leña. La estufa. La chimenea. Pero qué son estos zigzag en el enorme rectángulo central? Resultan ser los fósforos. Tomando la crucial importancia de los fósforos para el proceso descrito, el niño les asigna una escala apropiada. Y de esto se cita lo observado en las artes tradicionales " a los objetos se les asigna el tamaño de acuerdo a su importancia; el rey es dos veces mayor que sus subditos, o un árbol es de la mitad del tamaño de un hombre si se trata sólo de hacernos saber que la escena es a la intemperie. El discípulo favorito de Confucio parecía un niñito junto a él, y la figura más importante de cualquier grupo por lo general era la mayor..... La escala natural tuvo que ceder ante la escala pictórica... el tamaño, según la distancia no siguió jamás leyes de la perspectiva geométrica sino las necesidades del diseño. Los rasgos del primer plano podían ser disminuidos para evitar la obstrucción y el destaque excesivo, y los objetos distantes, que eran demasiado diminutos para contar pictóricamente, podían ser agrandados para que actuaran como contrapunto del plano medio o del primer plano.

De esto deduce Eisenstein que la representación de objetos en sus proporciones verdaderas (absolutas) es, por supuesto, sólo un tributo a la lógica formal ortodoxa. Una subordinación a un orden inviolable de cosas. El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma correcta de la percepción. Simplemente es la función de una cierta forma de estructura social. De acuerdo con una monarquía estatal, se implanta una uniformidad estatal en el pensamiento. Un tipo de uniformidad ideológica que puede desarrollarse pictóricamente en el rango de los colores y diseños de los regimientos de guardias...

Este fue el realismo que luego, diez años después, le fue "sugerido" seguir en sus películas y que por no ser tan fiel a este postulado fue confinado a la inercia en su actividad, pues el

aparato cinematográfico estaba controlado desde el estado y desde allí se dictaban los principios de lo que se llamó el realismo socialista, un realismo que no comulgaba con alucinaciones individuales. Pero volvamos a lo que nos concierne: una toma, un trozo de celuloide, un pequeño rectángulo en el cual está contenido de alguna manera un trozo de evento. Una vez pegadas estas tomas constituyen el montaje. Cada toma, la unidad indivisible del film, no es un elemento de montaje, nos es un ladrillo más para pegar en la inmensa pared que es el film, la toma, según Eisenstein es y debe ser una célula de montaje, entendiendo como célula aquella que al dividirse o unirse con otras forman un nuevo organismo, que en el caso de la unión de dos tomas, independientes, neutrales por sí mismas, al unirse, sufren un cambio de naturaleza y se convierten en un nuevo significado, así como lo vimos en el ideograma.

¿Con qué se caracteriza entonces al montaje y, consecuentemente, a su célula, la toma? Con un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposición. Con el conflicto. Con el choque. Del choque de dos factores surge un concepto. Así, el montaje es conflicto. El conflicto dentro de la toma es un montaje potencial y podemos descubrir muchos conflictos dentro de la toma: conflicto de direcciones gráficas (líneas estáticas o dinámicas) de volúmenes de masas de profundidades planos cercanos y planos lejanos trozos de oscuridad y trozos de luminosidad Conflicto entre un evento y su duración.

Y de nuevo la referencia a lo japonés: En Japón para enseñar dibujo se utiliza el método cinematográfico. ¿Cuál es nuestro método para enseñar dibujo? Tómese cualquier trozo de papel blanco con cuatro ángulos. Atibórresele- por lo general sin llegar a los bordes (casi siempre grasosos por tanto sudor)de alguna cariátide aburrida, algún pretencioso capitel corintio o algún yeso de Dante.

Los japoneses enfocan esto desde una dirección muy distinta. De una rama de cerezo, el discípulo recorta de este conjunto _ con un cuadro, un círculo y un rectángulo- unidades de composición: encuadra una toma. Estas dos formas de enseñar dibujo pueden caracterizar las dos tendencias básicas de hacer cine. Una, el método agonizante de la organización espacial artificial de un evento ante la lente. De la dirección de una secuencia, a la construcción de una torre de Babel ante la lente. La otra, una selección hecha por la cámara: la organización mediante la cámara. Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente.

La cultura japonesa guardaba para la humanidad un modo de construcción audiovisual, connatural a sus tradiciones escriturales, gráficas y teatrales, y de cuyo saber vino tardiamente a valerse para el enriquecimiento de su propia cinematografía.

Esto, precipitadamente, nos da unas pistas sobre cómo, a partir de la cultura japonesa, Eisenstein extrajo elementos teóricos para construir su propuesta cinematográfica que hoy sigue siendo referencia de construcción audiovisual.

EL ACORAZADO Y SU ESTRUCTURA

En Sergei Eisenstein hallamos rasgos de un artista más que contemporáneo, inquieto por los problemas de la percepción y de la acción del artista frente a su objeto de trabajo, investigador de la imagen que desde los amaneceres de la humanidad hasta aquellos a los que le sucedieron se ha producido y un creador inquieto que aprovechó al máximo los recursos que le brindaba su época y fue capaz de intentar una teoría de lo porvenir. Es por esto que a S. E. Lo hallamos hasta en el último comercial televisivo.

Eisenstein plantea que Potiomkim está construido sobre dos rasgos.

La construcción orgánica de su composición como un todo y el pathos del filme.

La organicidad puede ser definida por el hecho de que la obra como un todo es gobernada por una cierta ley de estructura y de que todas sus partes están subordinadas a ese canon. Potiomkim produce la impresión de ser una crónica (o un documental) de un evento, pero funciona como un drama. El secreto de esto está en que el ritmo de la crónica del evento está adaptado a una composición altamente trágica. Es más, a una composición trágica en su forma más canónica, la tragedia en cinco actos.

Los sucesos, casi considerados como hechos desnudos, están divididos en cinco actos trágicos, habiendo sido seleccionados y arreglados los hechos de manera que en su

secuencia respondan a las exigencias de una tragedia clásica, un tercer acto completamente distinto del segundo, el quinto distinto del primero y así. Tomamos una estructura que por siglos ha sido puesta a prueba. Cada uno de los actos tenía un título individual.

Parte 1. Hombres y gusanos. Exposición de la acción. Atmósfera en el acorazado. Carne agusanada. El descontento fermenta entre los marineros.

Parte 2. Drama en el alcázar. Todos a cubierta. Rechazo de la sopa agusanada. Escena de la lona en la cubierta. Hermanos. Rechazo a hacer fuego. Motín. Venganza de los oficiales.

Parte 3. Llamado de los muertos. Bruma. El cuerpo de Vakulinchuk es llevado al puerto de Odessa. Duelo en torno al cadáver. Indignación. Manifestación. Se iza la bandera roja.

Parte 4. Los escalones de Odesa. Fraternización de orilla y acorazado, balandras con provisiones. Disparos sobre los escalones de Odesa. El acorazado dispara sobre el cuerpo de generales.

Parte 5. Enfrentando a la escuadra. Noche de expectativa. Enfrentamiento con la escuadra. Máquinas. Hermanos. La escuadra se niega a abrir fuego. El acorazado pasa victoriosamente entre la escuadra.

En sus cinco actos, unidos por la línea temática general de la fraternidad revolucionaria, hay poco, por lo demás, que se asemeje externamente. Pero en un aspecto son

absolutamente parecidos. Cada parte está claramente dividida en dos mitades casi iguales. Esto se puede ver con claridad particular desde el segundo acto.

II. Escena con la lona de la cubierta.... Motín. III. Duelo por Vakulinchuk.... Manifestación amenazadora. IV. Fraternización lírica.... Descarga de fusilería. V. Espera ansiosa de la flota... Triunfo.

Tiene una caesura, que es la transición de un paso a otro en cada acto. En el acto tercero son los puños cerrados que nos hacen pasar del tema del duelo por el muerto hacia la furia del pueblo. En la parte IV es un subtítulo, en la V las bocas abiertas de los cañones, en la II los inmóviles cañones de los fusiles.

Y ese paso a otro momento es justamente a un estado totalmente opuesto de la situación. Aquí volvemos al conflicto. Hacia la mitad del filme hay otra caesura que detiene por completo la tumultuosa acción del principio para tomar un descanso antes de la segunda mitad del filme. Esta caesura es el episodio del muerto y la bruma del puerto. Lo del pathos tiene que ver con una emoción extática, que hace salir al espectador de sí mismo, abandonar su condición hacia algo diferente, a algo opuesto en calidad. (Inmovilidad al movimiento, silencio al ruido).

Aplicándolo a la escena de las escaleras de Odesa encontramos. Un primer plano caótico de figuras. Y después un plano lejano igualmente caótico de figuras. Luego, el caos del movimiento cambia a un diseño, el rítmico descenso de los pies de los soldados. El tempo

aumenta. El ritmo se acelera. En la aceleración de este movimiento que se precipita hacia abajo, repentinamente hay un perturbador movimiento opuesto, hacia arriba, el vertiginoso movimiento de la multitud hacia abajo salta a un lento y solemne movimiento hacia arriba de la figura solitaria de la madre cargando a su hijo muerto.

Multitud. Velocidad vertiginosa. Hacia abajo. Y de pronto, una figura solitaria. Solemnidad lenta. Hacia arriba. Pero, esto solo por un instante. Una vez experimentamos un salto de vuelta al movimiento hacia abajo. El ritmo se acelera. El tempo aumenta. Repentinamente, el tempo de la multitud corriendo salta a la siguiente categoría de velocidad , una carriola de bebé rodando. Ello impulsa la idea de la precipitación hacia abajo dentro de la siguiente dimensión, de rodar, entendido figurativamente al hecho físico de rodar. Salto de primeros planos a 'planos lejanos. Movimiento caótico (de la multitud) a movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto de la velocidad en movimiento (la gente que se precipita), a la siguiente etapa del mismo tema de la velocidad en movimiento (la carriola de bebé).

Movimiento hacia abajo...a movimiento hacia arriba. Muchas descargas de muchos rifles... a una toma de uno de los cañones del acorazado. Zancada tras zancada... un salto de dimensión a dimensión. Un salto de cualidad a cualidad. Es único este episodio de las escaleras? Se aparta por eso del tipo de construcción general? En lo más mínimo. En él estos rasgos sólo son una culminación aguda del filme como un todo.

Queda una cuestión: ¿Cómo va a lograr el artista de manera práctica estas fórmulas de composición? Con una receta médica? Mediante una regla de cálculo? Con especímenes de caligrafía? Con una llave maestra? Sólo cuando la obra se vuelve orgánica, cuando el tema y el contenido y la idea de la obra se vuelven una unidad orgánicamente continua con las ideas, los sentimientos, el aliento mismo del autor; sólo cuando la organicidad misma adopta las más estrictas formas de construcción de una obra, sólo cuando el artificio de las percepciones del maestro alcanzan el último destello de la perfección formal.

Entonces, y sólo entonces ocurrirá una organicidad genuina de una obra, que entra al círculo de los fenómenos sociales y naturales como socio con iguales derechos, como un fenómeno independiente.

El cine es primordialmente imagen, pero la tendencia dominante en su historiografía ha sido la de entrarse en su carácter narrativo en detrimento de su aspecto visual, acercándolo siempre a la literatura. Una película construye imágenes y el hombre lleva más de dos mil años construyéndolas, por lo cual es de suponer necesario ligar la experiencia cinematográfica con el legado visual que le ha precedido.

El interés de este ensayo es hallar las correspondencias entre la pintura, como disciplina de la imagen, y el cine, y la manera como éste se ha enriquecido de los hallazgos en el tratamiento de lo pictórico, para incorporar nuevas cualidades que el avance de la técnica le ha permitido. Para ello reseñaremos a dos cineastas para quienes el cuidado del cuadro cinematográfico ha sido base de su trabajo creativo y en los cuales «su concepción del

encuadre deriva indudablemente del cuadro pictórico». Ellos son Sergei Eisenstein y Peter Greenaway.

EISENSTEIN, EN EL CUADRO HAY MONTAJE Y SE CONSTRUYE MONTAJE

I Las continuas referencias teóricas de Eisenstein lo llevan a citar a diversos pintores a los cuales considera precursores del arte cinematográfico. Entre otros, ira a Goya, Van Gogh, Daumier y particularmente a El Greco a quien califica de «precursor del montaje cinematográfico». Sus análisis miran retrospectivamente a la pintura con relación al cine.

Para Eisenstein el sentido en el cine se logra mediante el montaje, pero cada plano debe ser construido de manera precisa y según normas estrictas de composición y acorde con los planos que le preceden y que le siguen. Prácticamente no mueve la cámara, pero hay movimiento dentro del cuadro; el encuadre es fijo y en el terreno compositivo se trata como un cuadro, como una unidad en sí mismo, delimitada por un marco. En los escasos movimientos de cámara que realiza se percibe una intención altamente significativa; es el caso de un plano de la película Alexander Nevsky (1938) que comienza con la imagen del adorno de un casco, el símbolo del caballero, y la cámara desciende hasta enfocar el rostro- . Este movimiento produce la asociación entre el símbolo amenazador y el caballero, manifestando ser la misma cosa.

«El arte de la composición plástica consiste en llevar la atención del espectador por el camino y orden exactos prescritos por el autor. Esto se aplica al movimiento de la vista sobre la superficie de un lienzo, si la composición

se expresa pictóricamente, o sobre la

superficie de la pantalla, si se trata de una forma fílmica». (Eisenstein, La forma del cine}. Esta reflexión revela cómo para él pintura y cine comparten la misma preocupación por la representación.

GREENAWAY, CUADRO DENTRO DEL CUADRO

Este cineasta británico tiene una obra que está íntimamente unida a la pintura. Ha hecho de la identificación entre el plano y el cuadro el principal recurso estilístico de sus películas. En su cortometraje Windows (1975), los planos han sido tratados individualmente de una manera preciosista y meticulosa, creando un hilo narrativo a través de la sucesión de un número indefinido de ventanas, presentadas de una manera autónoma o asociadas a una edificación o varias y lo que a través de ellas podemos contemplar. El protagonista es el objeto y el reencuadre que el objeto le permite,un cuadro dentro de otro cuadro, sugiere la idea del cine como ventana abierta al mundo.

En otro cortometraje, Intervals (1969), indaga la elección del encuadre como primera operación de sentido, intentando producir un ritmo o cadencia visual mediante el encuadre. Todos sus trabajos conllevan una búsqueda formal en la construcción de la imagen: «Nuestra disciplina para Zoo fue Vermeer. Para El vientre del arquitecto quería una

paleta coherente. Si usted observa Roma, verá que los tonos son los naranjas, desde el más pálido hasta el terracota. Por ello pintamos los decorados para encontrar ese color, que es también el de la piel humana. Utilizamos unos filtros, eliminamos el azul del cielo y transformamos los verdes en marrones. También nos ocupamos de que los edificios estuviesen al sol y no a la sombra. Si añade mi predilección por las formas frontales tendremos ya un conjunto de reglas a aplicar». (Greenaway, 1989).

Su concepción del movimiento, como un tiempo retenido, suspendido en la temporalidad pictórica, hace que sus imágenes aparezcan sin noción de continuidad, como un collage. Por lo tanto, la composición de cada imagen se lleva a cabo como si se tratara de un cuadro. Sus películas están construidas mediante la sucesión de largos planos fijos. Utiliza parrillas, miras ópticas, ventanas, puertas, con el fin de reencuadrar y recomponer imágenes.

En el desarrollo de procedimientos cinematográficos y pictóricos hace apuestas bien radicales: el fuera de campo desaparece y es sustituido por la profundidad de campo. En su película El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) aparece un plano en el cual una mira lo reencuadra; en campo aparecen Mrs. Talmann avanzando desde el fondo de la imagen, mientras se desnuda. Con gran profundidad de campo se ve una senda bordeada por setos altos. Mrs. Talmann aparece y desaparece detrás de los setos mientras avanza; en los momentos en que no se ve, se despoja de las prendas. Estas desapariciones tras los setos cumplen la función del fuera de campo, no vemos la acción pero está contenida dentro del plano y es, precisamente, la profundidad de campo la que permite realizar este juego.

De igual manera sus movimientos de cámara participan de esta concepción de la autosuficiencia del cuadro para narrar; normalmente sólo utiliza travellings laterales; la cámara se mueve paralelamente a la acción. Incluso en una película como El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante {The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989)...donde se aprecia un trabajo de montaje mucho mayor, con algunos insertos y juegos de plano- contraplano, los desplazamientos laterales de los personajes a lo largo del insólito espacio que va desde la calle donde está la entrada del restaurante hasta el comedor, pasando por la cocina, son recogidos por un movimiento de travelling que traslada la mirada del espectador de un cuadro a otro, cuadros separados mediante un peculiar código de colores.

Para Greenaway, Vermeer es el primer cineasta, por su manejo tan particular de la luz, por su insuperable capacidad de captar el instante. «La revelación del mundo por medio de la luz es una disciplina en la cual Vermeer fue maestro... En un cuadro de Caravaggio se comprende fácilmente de dónde viene la luz, porque es esencialmente direccional. Pero qué hay más misterioso que la luz de un cuadro de Vermeer. Esa fracción de segundo aislada...».

Exactamente

como

la preocupación de la pintura del siglo XV, el cine es un intento por

reproducir profundidad en una superficie de dos dimensiones. Ambos están regidos por el sistema perspectivo del Renacimiento. La representación de la perspectiva es un intento por reproducir el modo en que la visión humana ve, trasladando lo tridimensional sobre un espacio bidimensional, gracias a normas de la geometría y las matemáticas. Es una construcción ideal, una racionalización del espacio real, en suma, una convención cultural. Por lo tanto el sistema perspectivo es testimonio de una elección ideológica o simbólica:

hacer de la visión humana la regla de la representación. «Tomar el ojo como modelo de la visión es una ideología como cualquier otra, aunque nos parezca más natural». (Aumont, 1992).

El cine reproduce la realidad en toda su dimensión espacio-temporal, algo que la pintura no puede realizar. Desde una visión evolucionista, se considera al cine como un hijo de la pintura, que logra lo que ésta jamás puede conseguir: representar el tiempo. «Desde que surgió la perspectiva, la pintura se dedicó a la imitación del mundo exterior». Con el surgimiento de la fotografía se liberó a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza.

A finales del siglo XIX y principios del XX, se produce una nueva revolución, semejante a la de la perspectiva: la de la conquista por parte de la pintura de una mirada móvil, la capacidad de la nueva pintura de atrapar el momento que huye, comprendiéndolo como momento fugitivo y cualquiera (contrario al momento esencial de la pintura clásica). El esbozo deja de ser un paso para un futuro cuadro y se convierte en género pictórico. Ya no se asume a la naturaleza como el libro de Dios al que hay que descifrar, es ahora «el teatro de fenómenos efímeros». Es una nueva confianza en la vista como instrumento de conocimiento y de ciencia. Aprender mirando, aprender a mirar, es la similitud entre ver y comprender. Se erigió a la luz y el aire como objetos pictóricos, tal fue la búsqueda de los impresionistas.

El tren y el panorama, además, contribuyeron a «educar» el ojo del espectador del siglo XIX, que se preparaba para ser sujeto pasivo y masivo de un espectáculo organizado en frente suyo. El tren le brindaba la narración de unos eventos, enmarcados por la ventana y ante un espectador que sólo tenía que mirar.

Toda imagen conlleva un factor tiempo, sea éste el del espectador frente a la obra o el que sugiere la obra misma. En la contradicción entre la imagen fija y la representación del tiempo que ha afrontado toda la pintura en su historia, se descubrió el momento esencial, el cual se considera el momento más representativo del acontecimiento que el pintor quiere relatar. Es elegir un instante que refleje la esencia de la historia, elegir un único momento esencial: la sonrisa de la Gioconda (Leonardo), los fusilamientos del 3 de mayo (Goya), el nacimiento de Venus (Botticelli). Con el impresionismo, la noción de momento esencial se sustituye por la del instante fugitivo, que es un intento de conseguir la instantaneidad absoluta.

La aplicación de este concepto al cine genera una contradicción, pues él presupone una detención del tiempo, y la fotografía y luego el cine demostraron que en la visión ocular y en la realidad misma no existe tal momento esencial, revelando su carácter artificial y lo que realmente es: una síntesis. En la fotografía se retiene un momento cualquiera y el cine es el encadenamiento de momentos cualesquiera sucesivos, pero siempre aparecen imágenes captadas al azar y de manera aleatoria, por más que estén construidas de antemano. Tal vez sería certero decir que el cine desarrolla el momento esencial en el tiempo, lo despliega en movimiento.

La mayor posibilidad de crear ilusión detercera dimensión en un plano bidimensional es la profundidad de campo, un procedimiento que permite ver todo con la máxima nitidez, sin tener en cuenta su distancia del objetivo. El plano-secuencia con profundidad de campo es la vía para conseguir el mayor grado de realismo posible, un modo de reflejar la realidad «tal cual es», sin la intervención del montaje, ni siquiera del montaje transparente de Hollywood. Pero la profundidad de campo contradice la percepción real de los humanos; no es posible ver todo el campo con la misma nitidez y nuestro ojo realiza un continuo ejercicio de enfoque y elección que está más cercana a la escala de planos. Esta nitidez es convencional y deriva de la representación pictórica hasta el impresionismo.

El fuera de campo en la pintura no existe, en cine es posible verlo con un simple desplazamiento de cámara o un cambio de planos. Eric Rohmer, en su tesis doctoral sobre el Fausto de Murnau, establece la existencia de tres espacios diferentes: pictórico, arquitectónico y fílmico. El primero es el proyectado en la pantalla, el que tiene que ver con la iluminación, el diseño y las formas. El arquitectónico es aquello que está previo a la filmación, sea natural o construido. El espacio fílmico es el que se construye en la mente del espectador a partir de los elementos que la película le proporciona; es el campo de ejercicios de dos tipos de movimientos: de lo que se mueve en el interior del cuadro y el de la cámara cambiando de punto de vista.

EL CUBISMO Y EL CINE

Aparentemente la imagen cinematográfica reproduce la realidad según las normas de representación del sistema perspectivo, pero la sucesión de imágenes en el tiempo desde

distintos puntos de vista rompe este sistema matemático y «realista» para acercarse a las propuesta de la vanguardia en la pintura. El cubismo significa una subversión del sistema perspectivo, en la que el objeto se ve simultáneamente desde diversos puntos de vista, tal como la construcción del espacio en el cine, si pensamos en los diversos ángulos de la cámara, las disímiles escalas y perspectivas en una misma escena, los objetos ocupando invariables espacios en la pantalla y, el más significativo, el primer plano. El cuadro cubista es un collage del espacio y el cine un collage del tiempo.

De acuerdo con la tradición de la mirada, el primer plano supone una transgresión de los límites clásicos. La concepción espacial del sistema perspectivo presupone una preponderancia de los espacios cercanos frente a los lejanos según una escala invariable: lo lejano es pequeño y lo cercano es grande. Con el primer plano lo grande y lo pequeño intercambian sus dimensiones y la concepción de un espacio homogéneo estalla, forzando los límites de la visión convencional. Pero a pesar de estar constituidas ambas

propuestas

sobre concepciones cercanas, el cuadro cubista debe ser visto por un

espectador que requiere manejar previamente códigos pictóricos para lograr una lectura de él, mientras que la obra cinematográfica, construida sobre estos principios aparentemente antinaturales, está fundamentada en un desarrollo temporal de imágenes creadas sobre la base del espacio perspectivo que el espectador percibe como natural.