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UNIDAD 4 H3 Taller Rigotti 2005 Biblioteca de textos Tomo 3 Arq. A.M. Rigotti Arq. E. HerediaArq. D. CattaneoArq. M. BorgatelloArq. S. Pistone

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ÍNDICE 1.Zaha Hadid. Otro comienzo. Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992). Traducción AMR 3. FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995 Traducción Adolfo Gómez Cardillo 15.CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor, 1993 25. Ignasi de Solá Morale: Arquitectura Débil 32.Frank Gehry: Arquitectura e intuición The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3) Traducción AMR. 34.JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario. 40.Lebbeus Woods: El extraño caso del espacio X. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992. Traducción AMR. 42.Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad. Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994. Biblioteca de la FAPyD Rosario 49.Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario 56. Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura española. 70. J. M. Montaner y V. Savi “Less is more” .Minimalismo en arquitectura y otra artes Colegio de Arquitectos de Cataluñía. 1996 76. Tadao Ando Hacia nuevos horizontes en arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76). Traducción AMR 79.Wilfried Wang. Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13 85. Steven Holl. Lugar sin alma. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 -Traducción AMR 89. Juhani Pallasmaa. Una arquitectura de los siete sentidos. Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u, julio 1994. Traducción AMR. 94. Mark Wigley: La deconstrucción del espacio. “Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad” , Ed. Paidos, Buenos Aires, 1994 107. Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984. Traducción AMR 115. Peter Eisenman. Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988 122. Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos. Selección y traducción AMR 132. Fredic Jameson. Las restricciones del posmodernismo, en “Las semillas del tiempo” Ed. Trotta año 2000

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 3 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Zaha Hadid Otro Comienzo (1992) Conferencia: ¿El fin de la arquitectura?

Las experimentaciones existen hoy sólo como

acababa de sortear una revolución y el gobierno

“proyectos exóticos” en ciertos nicho de los mass

social-demócrata promovía programas públicos

media. Revistas y exposiciones son espacios

para la construcción de una nueva sociedad que

válidos en tanto no se transformen en un fin en si

involucraba a los arquitectos. En la joven Unión

mismo; en ese caso dejan de ser arquitectónicos

Soviética, esta relación entre arquitectura y sociedad era más explícita creando el contexto para las visiones grandiosas de Le Corbusier, Leonidov o Hilberseimer. En los congresos del CIAM el discurso era parte de la práctica colectiva. En el marco de proyectos de vivienda pública y urbanismo se inspiraron las propuestas de una nueva arquitectura cuyos destinatarios serían las masas. En la Unión Soviética, en Nueva York, las nuevas formas se

y experimentales en tanto no tienen otro objetivo. Una experimentación con el fin del experimento mismo es una contradicción. Sin embargo, es el punto de fuga del discurso arquitectónico contemporáneo, colocándose en el polo opuesto a la práctica arquitectónica. En la medida en que la práctica profesional se ve cada vez más circunscripta por códigos, estándares y estereotipos, el mundo de la enseñanza escenario del experimentalismo- se vuelve menos ilimitado en su radicalismo auto indulgente: no es más que el reverso de la misma

los nuevos discursos urbanísticos del Team X y la

moneda. Como se demuestra en Londres, el tipo

creación de nuevas formas de vivienda fueron

vieron inspiradas por nuevos programas De la misma manera, en la segunda posguerra,

de práctica más restrictiva es el caldo de cultivo

inspiradas y sustentadas por enormes

para el experimentalismo más irrelevante,

programas públicos. El Estado de Bienestar

dejando al alumno impotente cuando debe

invitó a los arquitectos a repensar y reconstruir el

enfrentarse a la profesión: y el resultado, como

entorno humano en una escala comprehensiva

siempre, es la reducción de la arquitectura a un

Esta idea de progreso social ha entrado en descrédito y vistos como grandes pretensiones con fatales consecuencias. Colapsó el Estado de Bienestar y sus ambiciones de democratización y planificación. El descrédito de la planificación también alcanzó el campo del urbanismo y fue sustituida por la restauración y la tradición. La noción de proyecto (en el sentido de una aplicación fresca y metódica de la razón humana para la resolución de un problema dado) se

simple negocio. El concepto del “fin de la arquitectura” implícitamente contrasta la cultura arquitectónica contemporánea con la del Movimiento Moderno. Por ello, para explicar el término “fin” necesitamos retrotraernos al contexto y condiciones del modernismo e identificar los cambios económicos y políticos cruciales desde ese momento Se ha señalado a menudo el compromiso social del MM, pero éste no derivaba del idealismo honorable de los arquitectos sino de las

urbana. Lo que el Iluminismo consideró prejuicio,

transformaciones de posguerra. Alemania

se transformó en sabiduría acumulativa.

volvió problemática y no parece adecuada para el proceso de autorregulación económica y

1)

¿Acaso el siglo XX puso en evidencia los límites

complejos en composiciones significativas. Las nuevas formas sin nuevos programas no pueden trascender el mero formalismo. La lucha es dura y solitaria, y se está siempre en riesgo de quedarse sin recursos. Se requiere de una autodisciplina casi inhumana en la medida en que no se está expuesto a una crítica productiva ni a un debate público real. Los “experimentos” van a dar su fruto si están

de la razón humana? Todo lo contrario, ni la democratización ni la organización conciente y racional de la sociedad fueron suficientemente profundos. Desde los años '70 el sector público se deterioró, desacreditó y desmanteló; y con él, los proyectos públicos y el rol social de la profesión arquitectónica. El nuevo papel del arquitecto tiene que ver con la competitividad traducida como estándares de eficiencia, con la representación de las identidades corporativas y con la satisfacción de

en cooperación productiva en lugar del

los criterios fluctuantes del buen gusto. La

antagonismo competitivo motorizados por los

orientados y desarrollados dentro de comunidades arquitectónicas capaces de operar

profesión se vio escindida en pura técnica, casi

celos y la insistencia de identidades cotizadas en

como una rama de la ingeniería, y en la

el mercado. Las masas tienen que volver a ser

producción de imágenes como una rama de la

las destinatarias de la arquitectura, pero no

publicidad. Es en relación a este segundo rol

pueden ser las masas culturalmente excluidas

(muchas veces poco conciente) que ha florecido

de nuestras sociedades cada vez más divididas: los arquitectos necesitamos y deseamos un comitente iluminado.

el “experimentalismo” en Arquitectura. Pareciera que ahora sólo la moda es recompensada. La Arquitectura por la arquitectura misma no puede ser el antídoto, sólo puede ser contrarrestada por la enunciación pública de sus objetivos sociales. No puede haber gran arquitectura sin un programa social. Sólo hay arquitectura visionaria en el marco de visiones políticas que ponen la arquitectura en la agenda y transforma la profesión en un movimiento con nuevos objetivos e inspiraciones. Estas condiciones están ausentes, hoy. El nuevo escenario económico produce técnicos dóciles y alienados, o artistas individuales pugnando por ser incluidos en el star system, con sus nombres entendidos como marcas con valor de mercado. El discurso se degrada en la yuxtaposición de monólogos mercantilizados, donde el valor de un “doctrina” depende de la devaluación de otros

Estudio para Intercambiador en Estrasburgo (Francia)

“ismos”¿Que lugar deja esto para los arquitectos comprometidos? Si desean alcanzar el status de “artistas”, pueden expandir el vocabulario y explorar nuevas maneras de traducir programas

Zaha Hadid Otro comienzo Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992) Traducción AMR

2)

Hal Foster Contra el Pluralismo (1985)

El arte vive actualmente un estado de pluralismo:

una empresa que se las arregló para eliminar

no hay ningún estilo ni modalidad artística

impurezas y contradicciones... simplemente

dominante, y ningún planteamiento crítico es

para abarcar estimulándolas como respuesta

ortodoxo. Esta situación también es una actitud,

táctica. Ya que, si el minimalismo fue el apogeo

y esta actitud al mismo tiempo una coartada. En

del arte moderno, fue también su negación. El arte moderno posterior se corrompió literalmente, se disolvió por completo. Conservó su impulso autocrítico, pero su compromiso ético fue rechazado. Este rechazo condujo a un esteticismo de lo no-artístico. Este tipo de reacción (de la que es ejemplo gran parte del arte conceptual) posibilitó la inexistencia de muchas nuevas modalidades artísticas: el arte híbrido, el arte efímero, el arte se situación, el arte textual,

términos generales, el pluralismo tiende a asimilar toda argumentación, lo que no quiere decir que no suscite todo tipo de antagonismos. Lo único que se puede hacer es manifestar el descontento con este status quo: en un estado de pluralismo, el arte y la crítica tienden a dispersarse hasta la impotencia. Sólo se permiten pequeñas desviaciones para impedir un cambio radical, cuando en realidad es este sutil conformismo lo que habría que cuestionar. Mi pretensión es muy simple: insistir en que pluralismo es un problema, denunciar que es una

autoridad institucional (el museo, por ejemplo)

condición que hay que cambiar, y señalar la

dice que es-. Esta teoría empujó al arte hacia una

etc. También alentó una “teoría institucional” del arte a saber, que el arte es aquello que una

necesidad de una crítica contundente.

posición paradójica: al mismo tiempo que

El pluralismo no es fenómeno reciente. En 1995,

numerosas obras de arte solo podían verse en el

Lionel Trilling se lamentaba de la “legitimación de

interior del museo, muchas de ellas (a menuda

lo subversivo” (1) en una universidad pluralista,

las mismas) ponían en entredicho esa institución

y en 1964 Herbert Marcuse llegó a condenar el

en especial la forma en que el museo definía el arte en función de una historia autóctona y la manera en que la ubicaba en el espacio museológico. Este ime, sin embargo, solo era aparente, y siguió creándose arte al mismo tiempo en contra y en nombre de la teoría institucional. El problema del contexto no era más que parte de uno mayor: la propia naturaleza del arte. Los críticos del arte moderno tardío (entre ellos

pluralismo como un “nuevo totalitarismo”(2) . Las artes visuales sin embargo, son un caso especial: en los años cincuenta, el expresionismo abstracto parecía monolítico, y en los años sesenta, la producción artística se caracterizaba por un orden inexistente en otros ámbitos culturales norteamericanos. En la década de 1960', la autocrítica centró radicalmente dicha producción. Desde un (esquemático) punto de vista retrospectivo, la mayor parte de la actividad artística y crítica de aquel período constituye una aventura

propiedades- y que el imperativo de cada arte era

rigurosamente lógica y considerablemente ética,

revelar su esencia, deshaciéndose de lo ajeno.

Clement Greenberg) sostenían que cada forma de arte tenía su propia naturaleza un conjunto de

3)

sido sancionada por la colectividad. Y lo extraño

Esta estética remitía a un arte puro y centrado (es decir, a una pintura o una escultura reflexivas, y a nada más). Pronto surgieron nuevos imperativos en contra de esas normas, y comenzó a darse prioridad a lo perverso y lo marginal. (Según se deduce de los primeros happening, estas actitudes fueron cruciales para el desarrollo inicial del performance art). Dichos imperativos, en principio extremadamente tácticos, se hicieron con el tiempo prácticamente

es que pocos artistas o críticos han echado en

repitiendo las formas anti-estéticas y se

falta un discurso convincente; quizás esta sea la señal del privilegio del pluralismo. ¿Un estado de gracia? Como término, el pluralismo no remite a ninguna forma artística específica. Es más bien una situación que promueve una especie de equivalencia: la creación de todo un tipo de obras que parezcan más o menos iguales igualmente (in)trascendentes-. El arte se convierte en el escenario, no del diálogo estético, sino de los

institucionalizaron los espacios “alternativos”. De

intereses creados, de las sectas autorizadas: en

convencionales, a medida que se fueron

este modo, el inicial desplazamiento de formas

lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es

específicamente artísticas condujo a una

una excentricidad que conduce, como en la

dispersión del arte en general, una dispersión

política, a una nueva conformidad: el pluralismo

que sirvió como punto de partida para el

como institución.

pluralismo.

Planteada como la libertad de elegir, la posición

Aunque es difícil diagnosticar el pluralismo en términos prácticos, hay dos factores sintomáticos. El primero es un mercado artístico que deposita su confianza en el arte contemporáneo como forma de inversión, un mercado que, tras casi morir de inanición por culpa de las modalidades “efímeras” (el arte conceptual, el arte procesual, el arte de situación), vuelve a mostrar un hambre voraz por el arte “eterno” (o sea, por la pintura

pluralista juega a favor de la ideología del “mercado libre”: concibe el arte como algo

fotografía artística). El otro síntoma es la

natural cuando en realidad tanto el arte como la libertad se basan por entero en una serie de convenciones. Desentenderse de esa convencionalidad es peligroso: si se concibe el arte como algo natural, también se considerará libre de obligaciones “antinaturales” (la historia y la política en particular) y, por consiguiente, verdaderamente autónomo, es decir, meramente irrelevante, . De hecho, hay quienes identifican la actual libertad con el “fin de las ideologías” y el

proliferación de escuelas de arte, tan numerosas

“fin de la dialéctica”, un anuncio que, aunque

y aisladas que no pueden constituir una nueva

parezca ingenuo,

Academia.

enrevesamiento de esta ideología (4).En efecto,

especialmente la figurativa-, la escultura y la

Para abrir el marcado o a tantos

refleja el extremo

estilos (3), hay que descartar los estrictos

la muerte de un estilo (por ejemplo el

criterios del arte moderno tardío. De manera

minimalismo) o de un tipo de crítica (por ejemplo

similar, para que las escuelas de arte se

el formalismo), o incluso de un período ( por

multipliquen, debe rechazarse una forma estricta de las formas artísticas. En los años setenta, estas condiciones llegaron a imponerse, y no es una casualidad que fuera entonces, tras la quiebra del formalismo americano, cuando la crítica entro en crisis. El resultado es que se han defendido muchas ideas, pero ninguna teoría ha

ejemplo, el del arte moderno tardío), tiende a confundirse con la muerte de todas esas formulaciones. Dicha muerte es vital para el pluralismo: con el asesinato de la ideología y la dialéctica, entramos en una especie de estado de gracia, un estado que permite, de manera extraordinaria, todos los estilos Esta inocencia 4)

respecto a la historia determina una seria tergiversación de la historicidad del arte y la sociedad, y también implica un fracaso de la crítica. Cuando predominaba el formalismo, el arte tendía a ser autocrítico. Aunque se contextualizara históricamente o políticamente, su actitud era analítica. Cuando el formalismo entró en crisis esta actitud desapareció en gran medida. Si el arte se había liberado antes de

arte, e incluso por su carácter tradicional. Aunque algunos vean en ello una “vuelta a la historia”, en realidad se trata de una iniciativa profundamente ahistórica, y el resultado es con frecuencia “ el placer estético como falso conocimiento, o viceversa”.(6) Esta vuelta a la historia es ahistórica por tres razones: se hace caso omiso al contexto histórico, se rechaza su continuidad y se resuelve falsamente en forma de pastiche los

otros discursos, ahora parecía haberse liberado

elementos conflictivos del arte y sus modos de

de su propio discurso. Y pronto pareció que toda

producción. No se tiene en cuentas, ni la

esa crítica que que en tiempos había sido crucial

especificidad del pasado, ni la necesidad del

para la práctica artística (piénsese en Harold

presente. Esta indiferencia hace que la vuelta a

Rosenbergy el expresionismo abstracto, en

la historia parezca también una liberación de la

Michael Fried y la color-field painting, en

historia. Hoy en día muchos artistas sienten que,

Rosalind Krauss y el arte de situación)había

liberados de la historia, pueden utilizarla como

perdido su fuerza. Obviamente, un arte crítico un

deseen. Sin embargo, es evidente que cada

arte que revisa radicalmente las convenciones de una determinada forma artística- ya no parece tan necesario como entonces. Somos libres y creemos saber de qué nos hemos liberado. Pero ¿dónde hemos ido a parar? El presente del arte tiene una extraña configuración. Vivimos al mismo tiempo un momento de plenitud y de vacío, una especie de “neo-vanguardismo retrospectivo”. Muchos artista reelaboran promiscuamente el arte del pasado, pero sus

forma de arte es específica: su significado es arte de un periodo y no puede trasponerse inocentemente. Contemplar otros periodos como espejo del nuestro equivale a convertir la historia en narcisismo; contemplar otros estilos en nuestro estilo es convertir la historia en un sueño. Y sin embargo, ese es el sueño del pluralista: un sonámbulo en el museo. Ignorar los límites sociales o históricos no es liberarse de ellos; por lo contrario, supone una

referencias rara vez se comprometen

en

mayor dependencia. En gran parte el arte actual.

profundidad con las fuentes, y no digamos con el

La liberación respecto a la historia y la sociedad

presente. El artista prototípico suele ser un

se lleva a cabo mediante introspección, como si

“vagabundo en el tiempo, la cultura y la

uno mismo no estuviera marcado por la historia,

metáfora”(5). Un diletante que piensa que, al

como si fuera un elemento enfrentado a la

estudiar el pasado, se encuentra más allá de las

sociedad. Se trata de una vieja actitud: el giro

exigencias del presente; un zopenco que asume

introspectivo del individuo, la retirada desde la

el engaño; un colgado ajeno a nuestro momento

política a la psicología. La extrema subjetividad,

histórico, a los problemas del presente. El arte moderno se ocupó de las formas históricas, a menudo para deconstruirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir las formas históricas, descontextualizarlas, y reificadas. Ya sea en forma de parodia o de manera directa, estas citas abogan por la importancia del nuevo

entendida como estrategia, tuvo un sentido crítico en un determinado momento del arte moderno: con los surrealistas e incluso con los expresionistas abstractos-. No ocurre lo mismo hoy. Esa subjetividad, represivamente aceptada, se ha convertido en norma: no forma parte de una táctica, y no es en absoluto inocua. La actual 5)

libertad del arte es una libertad forzada, falsa y obligatoria: una ingenuidad deliberada que se disfraza del jouissance, una promiscuidad erróneamente interpretada como placer. Marcuse señaló cómo las antiguas tácticas de liberación (sexual) tan subversivas en una sociedad de producción, habían llegado a ponerse al servicio del status quo en la sociedad de consumo; é denominaba a ese proceso “desublimación represiva”(7). De manera similar,

expresionismo, una noción carismática de “estilo”, casi había subsumido los restantes elementos artísticos y algunos artistas (entre ellos Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se sintieron de nuevo en la obligación de suprimirla o desacreditarla. En los años sesenta se crearon muchas obras de arte desprovistas de “personalidad”, ajenas tanto a la individualidad como a la historia del arte, es decir, muchas obras que renunciaron al estilo, y la historia como fundamentos de significado (9). (El minimalismo es un ejemplo evidente). Irónicamente, del mismo modo que la pureza formal promovida por la crítica de los años cincuenta dio como resultado el arte “textualmente” impuro” de los setenta, la represión de las referencias estilísticas e históricas de los sesenta ha conducido a la

el pluralismo artístico implica una forma de tolerancia que no amenaza el status quo. Si el pluralismo parece rechazar la necesidad de un arte crítico, también parece rechazar viejos conceptos, como la noción de “artista original” o la de “obra maestra auténtica”(8). Pero en realidad no es así. Al carecer de criterios propios, el pluralismo permite el resurgimiento de antiguos valores en respuesta las necesidades se in mercado basado en el gusto y la opinión del experto: la singularidad, el carácter visionario, el genio, la obra maestra. Los procedimientos fotográficos, el collage y el ready-made habían puesto a prueba estos términos a lo largo del siglo XX, para, en última instancia, acabar reforzando su valor (la fotografía adquiere un aura con el paso del tiempo; el urinario de Duchamp acaba contemplándose como una

alegre recuperación de dichas referencias en gran parte del arte de los ochenta. Renunciar a las referencias históricas suele equivaler a renunciar a determinadas convenciones, cuya ausencia no libera necesariamente el significado. De hecho, este tiende a regresar(por defecto, por así decirlo) a la persona del artista y/o a

la entidad material de la obra (que se

mantiene entonces como "su propia” verdad). Esto es o que ocurrió a menudo en el arte de los años setenta, con el resultado de que el yo se convirtió de nuevo en el principal fundamento del arte. Bajo la forma de una autobiografía, el yo proporcionaba contenido (por ejemplo el arte diarístico); bajo la forma de un estilo, se convertía en una institución particular, y en su propio agente de conformidad. Siguiendo el reflejo moderno de violar o transgredir la conformidad

demostración de genialidad). Todos estos valores dependen de un valor supremo reinstaurado con creces: el estilo. El estilo, ese antiguo sucedáneo burgués de pensamiento histórico, vuelve a ocupar una posición preeminente. Los primeros modernos pretendieron liberar el estilo de las convenciones tradicionales. Unos pocos entre ellos (por ejemplo Malevich) fueron aún más allá, e intentaron purificar el arte de todo componente estilístico. El resultado, sin embargo, fue una paradójica magnificación del concepto de “estilo” (especialmente de la persona del artista y del aura de la obra de arte), hasta el punto que en la época del

recién adquirida, el yo, percibido como estilo, era atacado tras su aceptación. De ese modo, alineado respecto a cada nuevo estilo, el yo solo producía más estilos. (Este antagonismo del yo percibido como

estilo es especialmente

pronunciado por un artista como Robert Morris (10). No parecía haber alternativa a esa 6)

(in)conformidad, así que también se institucionalizó. El arte se sometió a los caprichos de la moda: todo el mundo tenía que ser diferente... por igual. (11) Tendemos a ver el arte como el resultado de un conflicto entre el artista individual y las convenciones artístico-formales. Esta idea es también una convención, y persiste incluso en el seno del arte que la revisa, no solo en el arte de los sesenta que pretendió suprimir la

de su antagonista institucional y de su propia tradición antiestética-. Esta estrategia duchampiana, no es específica, sino convencional; de hecho no tiende a atacar la instituciones, sino en convertir lo vanguardista en una institución (Andy Warhol es un perfecto ejemplo). Mientras tanto el arte que se limita a rechazar lo convencional no está menos sometido a los convencionalismos; este arte (de carácter expresionista) es un arte de “efecto”,

“personalidad” (el minimalismo), sino también en

pretendidamente inmediato. Sin embargo, ¿Hay

el arte contemporáneo que considera al individuo

algún efecto sin mediación (es decir sin ironía,

(12) como una construcción de lenguaje y al

sin ingenuidad, etc.)? Este tipo de obra no puede

artista como un ser inmerso en una serie de

eludir su propia condición de futilidad histérica.

convenciones. Muchos artistas actuales asumen

Abusa de los efectos para caer en la afectación, y

un papel en los medios de masas con la intensión

esta es irrelevante: surge monótona y efímera.

de eludir dichas convencionalidad, y quizás para

Existe también un arte que niega el rechazo

reformarla, sin darse cuanta que la individualidad

duchampiano, un arte que acepta una

solo puede fortalecerse en esa crítica: el mundo del arte ensalza la figura del artista individual. Como afirmaba Theodor Adorno, “la exigencia de individualismo por parte de la cultura oficial... aumenta necesariamente en proporción a la liquidación del individuo”. Entretanto las convenciones artísticas no disminuyen sino que aumentan extraordinariamente, y lo hacen en muchos frentes: se introducen nuevas formas cuya lógica todavía no se comprende, y se

determinada serie de convenciones. Ajenos a los nuevos medios, los creadores de este tipo de obras vuelven a viejas formas (muchos de ellos simplemente rechazan “la política de los años sesenta” y reclaman “el legado del expresionismo abstracto”). Sin embargo estas viejas formas rara vez nos informan de algo nuevo: la pintura en particular se convierte en un escenario de un revivalismo habitualmente insípido. Además, este tipo de arte no puede

mezclan viejos códigos rompiendo con el

proyectar sus propias contradicciones, ya que

“decoro” de los

ofrece soluciones a problemas que ya no son

Aunque

este

distintos procedimientos. plantear

pertinentes. Esto resulta molesto porque,

contradicciones provocativas, la mezcla suele

arte

puede

aunque permanece la costumbre historicista de

ser promiscua, y en última instancia,

ver lo viejo en lo nuevo, se pierde el imperativo

homogénea(un ejemplo son la numerosas

radical de ver lo nuevo en lo viejo.

En otras

amalgamas esculto-pictóricas). Las

palabras, este arte conserva un carácter

convenciones artísticas se establecen además

histórico (o “recuperativo”), pero pierde su

precisamente donde parecen descartadas por ejemplo, con artistas que asumen motivos y procedimientos ajenos al arte, interpretándolos “estéticamente”-. Este carácter de lo artístico tiene un carácter retórico, es decir, se interpreta como un rechazo, y por lo tanto, debe ser oportuno y táctico -consciente del estado actual

carácter revolucionario (o “redentor”). En este caso, la víctima no es el modelo historicista de una línea autónoma y casual de “influencia”, sino el modelo dialéctico que demanda una radical innovación materialista. Es esta historia lo que tiende a negarse, reemplazada por una historia como monumento (o ruina), por una almacén de 7)

estilos, símbolos, etc., susceptible a ser saqueado. Un arte que contempla la historia de este modo no desplaza lo ya dado, sino que lo reemplaza. Esta concepción de la historia es básica en muchas experiencias artísticas y arquitectónicas posmodernas. El contenido de estas obras suele ser un pastiche parcial, esto es, a la vez fragmentario y partidista (13). (Así muchos pintores usan hoy citas expresionistas e introducen cierto acento primitivo, y muchos

vanguardia retrospectiva, el arte funciona más en términos de retorno y referencia que en función de las transgresiones utópicas y anárquicas de la vanguardia. Como fuerza profética, la vanguardia supuso un límite crítico; como fuerza subversiva, proclamó un idealismo político; era imposible refugiarse en la certidumbre de las prácticas del pasado. (Es, sin embargo, con la vanguardia, no con su muerte, cuando se comprende básicamente la

arquitectos aluden a monumentos neoclásicos,

convencionalidad del arte: sin este

es decir, a una arquitectura parlante que remite la

reconocimiento, la actual revisión de su historia

mayoría de las veces a una tradición autoritaria).

no habría sido posible.(14) Hoy no mantenemos

Incluso cuando aluden a una inocencia histórico-

esa actitud, o al menos no tan estrictamente. El

artística, se trata de una inocencia convencional,

arte regresivo se celebra abiertamente: ”No

contemplada en el seno de una tradición

tengo una idea progresiva del arte, no creo que

(falsamente) naïf. En realidad nuestra conciencia

se de un paso tras otro. Los artistas modernos no

de “la historia del arte” es tal que cualquier gesto,

pueden pensar en las posibilidad de cambiar la

cualquier alusión parece ya conocido, ya dado. Esta sensibilidad respecto al estilo, sin embargo resulta insuficiente para un arte crítico. En vez de explorar esta condición de estilos tópicos y códigos prescriptivos (como han hecho Roland Barthes y Jacques Derrida), muchos artistas se limitan a explorarla, produciendo imágenes fácilmente digeribles o dando rienda suelta a las referencias estilísticas y utilizando a menudo el pasado como mera publicidad. El artista inocente

historias”(15). Esta afirmación del artista italiano sco Clemente es sintomática en dos sentidos: confunde el vanguardismo con la ideología del progreso y considera absurdos los deseos transformadores de los artistas modernos políticamente comprometidos. Esta actitud antimoderna indica hasta qué punto la crítica ha sido sustituida hoy en día por el mero exabrupto. Asistimos a la disolución de términos críticos en el pluralismo. Se suspende el juicio, se

es hoy un diletante que, empapado de ironía

neutraliza el lenguaje, y las categorías críticas

moderna, hace gala de la alienación como si

son sustituidas por sencillas equivalencias. Las

fuera libertad.

numerosas posiciones del pluralismo indican un

¿Una vanguardia retrospectiva?

estancamiento cultural, un status quo

Aunque a menudo se oye decir que la vanguardia

garantizado, e incluso ocultar intereses políticos.

ha muerto, pocos observadores extraen

Creemos (o creíamos) que la cultura es de algún

conclusiones de este hecho, y lo cierto es que las

modo crucial para la hegemonía política; por ello,

hay. El arte contemporáneo no está regido tanto

insistimos (o insistíamos) en el carácter

por los conflictos entre las academias y la vanguardia como por la connivencia de formas privilegiadas y formas públicas. El arte corresponde cada vez más a un mecanismo cíclico similar al que gobierna la moda, y el resultado es un superestilizado neo-pop cuya dimensión es el pasado popular. Convertido en

adversativo la vanguardia. Por ello, ¿cómo volver el arte impotente si no es a través de la dispersión, de la libertad de voto que plantea el pluralismo? (El hecho de que la burguesía ya no sea culturalmente coherente no significa que sus fuerzas no sean dominantes). El pluralismo también permite ocultar intereses económicos: la 8)

cultura no es un hecho meramente superestructural: como señaló Adorno, es en sí una industria, una industria fundamental en el seno de nuestra economía de consumo. En esta situación, el arte rara vez es un adversario, y tiende a ser absorbido como cualquier otro bien de consumo (como uno esencial). Esta es la razón por la que las galerías importantes, las casas de subastas, las revistas y los museos, como beneficiarios de dicho consumo,

llegada de este tipo de arte hace diez años; lo definió con el término dejavunik, en referencia al arte que juega con nuestro deseo de ser ligeramente estimulados, de sentir el impacto de los atavíos ya asimilados de lo nuevo (17). Este fue el signo incipiente de que el arte moderno había muerto: ¿qué otra cosa podía repetirse? Este revivalismo no es en absoluto moderno; se parece bastante al revivalismo del siglo XIX. Ambos tienen orígenes diferentes (el

promueven activamente el pluralismo.) Con la

decimonónico fue alentado por una búsqueda

vanguardia convertida en mero agente de la

de la historia de los precedentes culturales con

innovación formal(lista) en la “tradición de lo

los que ramificar la autoridad burguesa- que duró

nuevo”-, el mundo del arte garantizó una línea

todo un siglo; nuestro revivalismo es promovido

uniforme de productos obsolescentes. Ahora, en

por una supuesta huida secular desde la

lugar de una secuencia histórica, nos

historia), pero ambos se parecen desde el punto

enfrentamos a una serie estática: un bazar

de vista ideológico, ya que ambos legitiman a sus

pluralista de objetos indiscriminados reemplaza

mecenas. El revivalismo del siglo XIX convertía a

a la sala de exposiciones de lo nuevo. Como nada continúa, nada cambia; y en eso (como escribió Wálter Benjamin)consiste la catástrofe. Aquí se pone en cuestión toda la ideología de la moda, La lógica formal de la moda impone una movilidad cada vez mayor en todos los signos sociales diferenciadores. ¿Corresponde esta movilidad formal fe los signos a la movilidad real de las estructuras sociales (profesionales, políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda

los mecenas en los herederos de la historia; nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta a sus clientes como coleccionistas de objetos de arte reificados. El actual revivalismo en el arte y en la arquitectura, como era de esperar, nada tiene que ver con la continua apropiación de formas subculturales (étnicas, regionales, populares). Ante la recuperación a que asistimos en ambos frentes, se haca especialmente necesaria una redención histórica, una práctica

y en general el consumo- enmascara una

cultura socialmente resistente.

profunda inercia social. Es en sí un factor de la

El primer arte moderno era en parte adversativo:

inercia social, en la medida en que la demanda

ya fuese un dandy o un criminal (los dos tipos

de movilidad social real se dispersa

y

modernos según Baudelaire), ya fuera en la

desaparece en la moda, en el cambio repentino y

renuncia aristocrática o en la transgresión

a menudo cíclico de los objetos, las ropas y las

radical. El artista de vanguardia se situaba frente

ideas. Y a la ilusión de cambio se añade la ilusión

a la cultura burguesa. Sin embargo, esta postura

de democracia...(16)

que tantos asumieron raramente representaba a

La moda responde al mismo tiempo a la necesidad de innovar y a la necesidad de no cambiar nada: recicla los estilos, y el resultado suele ser una componenda, una estilización más que un estilo como tal. Ese es el estilo de gran parte del arte actual: nuestra nueva tradición neo-ecléctica. Harold Rosenberg anunció la

una colectividad real. Por ello, a medida que la burguesía fue sustituyendo sus valores sociales y normas culturales por compromisos políticos, se encontró en situación, especialmente tras la Primera Guerra Mundial, de reclamar como propia la cultura de vanguardia. Como consecuencia, los dos tipos antiburgueses, el 9)

dandy y el criminal, se convirtieron en héroes burgueses. Todavía se encuentran entre nosotros, bajo distintas formas a menudo asumidas por un mismo artista. Tras varios años dominados por la imagen del criminal (con “fuerzas de la ley” literales como Chris Burden o Vito Acconci, o no tan literales, como Robert Smithson), recientemente ha llegado la hora del dandy, de la renuncia al presente político. Pero con una diferencia: en un estado pluralista, esa

enajenación ya no son tácticas contra la ideas convencionales: son ideas convencionales. Como tales, necesitan ser represadas, en un proceso que también es en muchos sentidos convencional: como señaló Barthes, la desmitificación se ha convertido en norma (19). Ello no quiere decir que sea inútil, sino que tal crítica está sometida a la propia “mitologización” que analiza. (El arte también está sujeto a este convencionalismo crítico y puede actuar en su

renuncia no es una transgresión; todo el mundo

nombre precisamente cuando menos lo

adopta la postura del dandy. Hemos llegado casi

pretende. Este arte cuasi-crítico acaba

a un punto en el que la transgresión se da por

convirtiéndose en una moda). El problema de los

hecha.

métodos críticos (como la desmitificación) que se

Las obras de situación no quiebran

nuestra idea de “contexto”, y los espacios

hacen convencionales, que se vacían de

alternativos parecen casi la norma. Este último

significado, es fundamental en el caso del

caso es instructivo, ya que cuando el museo

pluralismo, ya que este es una condición que

moderno se retiró de la práctica contemporánea,

tiende a alejar el arte , a la cultura y a la sociedad

los espacios alternativos asumieron básicamente la función de acreditación, la misma función contra la que habían sido creados. Hoy en día son frecuentes las obras de arte efímero, como los grupos y movimientos ad hoc. Todos buscan una marginalidad imposible de preservar (de ahí lo patético de la empresa). Ciertamente la marginalidad no se plantea en un sentido crítico, ya que el centro ha invalidados la periferia y viceversa (18). Asistimos a una doble paradoja.

den general de las demandas de crítica y cambio. Historia popular Aunque su muerte ya no es simple rumor, la modernidad, al igual que la vanguardia, parece tener pocas plañideras. La antimodernidad triunfa por doquier: todo el mundo parece estar de acuerdo en que la “modernidad” era tan “pura” como represiva. Arquitectos/ideólogos posmodernos como Robert Stern y Charles

Una institución en principio marginal, por

Jenks suscriben este punto de vista. Alienados

ejemplo, propone una exposición de un grupo

respecto a la alienación moderna, se dirigen al

marginal; el museo decide organizarla para

público; liberados de la “amnesia” moderna,

(volver a) ganar cierta aura de marginalidad, y el

remiten el pasado de la imaginería histórica

grupo accede... perdiendo así su carácter

popular. Se trata de una especie de ofuscación,

marginal. Absorción de la marginalidad,

una reducción táctica del arte moderno a una

conversión de lo heterogéneo en homogéneo: el

formalismo putativo que, debido a su propia

término que caracteriza estos fenómenos es

ahistoricidad, resulta bastante fácil desplazar. Es

“recuperación”. La recuperación en el arte moderno se ha producido a menudo cuando lo no-artístico o lo antiartístico se ha hecho estético. Esta recuperación no es ahora lo que fue para Duchamp, ya que el espacio de la estética ha cambiado (de hecho, la propia categoría se pone en entredicho). El impacto, el escándalo y la

este sentido, esa “posmodernidad” a menudo encubre un programa antimoderno. En la arquitectura posmoderna, las referencias a modelos históricos no cumplen tanto una función formal como simbólica: son símbolos de una tradición cultural específica. La arquitectura tiende a convertirse de este modo en un 10)

simulacro de sí misma (a menudo en una copia seudo-pop), y la cultura se interpreta en función de multitud de estilos prefabricados. Aunque parezca paródica, la arquitectura posmoderna es instrumental: juega con respuestas ya programadas. En realidad los signos arquitectónicos se convierten en artículos de consumo (20). Otro tipo de ”consumatividad” está presente a menudo en el arte que utiliza imágenes de la cultura popular. El arte que se

de imágenes histórico-artísticas, muchas de las cuales se reproducen tanto que casi se convierten en parte de la cultura de masas. El problema de la imágenes histórico-artísticas como tópicos es aún más acusado en la arquitectura posmoderna; en ella el empleo de tales imágenes se justifica retóricamente como “igualitarismo”, una justificación que en las artes plásticas sólo está implícita ¿Utiliza esta arquitectura sus referencias históricas crítica o

sirve de tópicos para su difusión explota el

“naturalmente”?. Es decir ¿Pretende renovar sus

colapso del arte en los medios de comunicación

formas a través de estas referencias o afirmar

de masas; el tópico hace histórico el contenido

gracias a ellas su carácter tradicional? (incluso

naïf de la obra, parodia su alegría, es decir,

las referencias paródicas plantean una tradición

codifica una respuesta (un ejemplo son las

que desenmascarar.) Los defensores de este

referencias histórico-artísticas de Julian

tipo de arquitectura (y de este tipo de

Schanabel). Por su parte, el arte que expone

arte)tienden a plantear dos argumentos. O bien

tópicos, juega con ellos críticamente. Ese arte

afirman que las referencias históricas vienen

subraya e incluso reitera el colapso del arte en los medios de comunicación de masas con objeto de insertar en ellos por difícil que parezcaun discurso crítico. En este arte, la respuesta tópica solo produce confusión. (Los motivos estereotipados de Sherrie Levine y las imágenes banales de David Salle provocan la implosión del tópico.) Esta táctica el tópico empleado contra sí mismo (21)- señala un problema un específico del arte moderno. Como es bien sabido, los

dadas y que su sentido es meramente ornamental y en absoluto ideológico, o bien arguyen que es precisamente la confusión de tales referencias lo que determina que su empleo sea al mismo tiempo oportuno y táctico(22). Ambas argumentaciones son, sin embargo, demasiado simples. Las imágenes históricas, las imágenes de la cultura de masas suscitan asociaciones: de hecho, se utilizan debido a su carga de significados. Esto está claro; lo que no

estilos del arte moderno se explotan

está tan claro es que estas imágenes sean

comercialmente.

Esa explotación se ha

igualmente públicas: no son los “significantes

convertido en un pretexto para gran parte del arte

democráticos” que pretenden ser Se dice que la

contemporáneo: un arte que no solo reivindica

arquitectura posmoderna se inspira en estilos y

imágenes degradas de antiguas formas de

símbolos para todos los gustos(23). Justamente:

subculturas (la pulp fiction de los años cuarenta,

estilos y símbolos determinados por la clase

las películas de los cincuenta), sino que también

social, la educación y el gusto. La confusión de

se apropia de imágenes de la actual cultura de

referencia es superficial: las referencias suelen

masas (la televisión, los anuncios de las revistas). Este arte roba representaciones ala misma cultura que hasta el momento se las había robado a él. El empleo de dichas imágenes, sin embargo, sigue siendo problemático, ya que el límite entre lo explotable y lo crítico es realmente muy sutil. Lo mismo puede decirse del empleo

codificar una simple jerarquía de respuestas. Esta arquitectura estratifica el tiempo que yuxtapone, es a la vez, condescendiente e indulgente (dependiendo del público). Pese a su aparente deseo de encubrir las diferencias sociales, no hace más que acentuar dichas diferencias y los privilegios que tras ellas se 11)

esconden. A menudo oímos hablar de una nueva libertad de referencias en el arte y la arquitectura. Esta libertad, sin embargo, es restringida: no es verdaderamente ecléctica (como ya he señalado, por lo general solo se cita una tradición) y tampoco es verdaderamente igualitaria. Y obviamente, no es crítica: a menudo se revitaliza simplemente un idioma moderno anterior, o se asume una actitud retórica

“predominio de una tendencia artística” ha sido hablar de arte norteamericano, sobre todo del arte realizado en Nueva York. Ya somos sensibles al chovinismo (25). Sin embargo, aunque sustentado en representaciones culturales, este predominio se besa en una modalidad de producción e información (denominada a menudo “tardo-capitalista” o “posindustrial”) de carácter multinacional. A esta hegemonía es a lo que hay que resistirse; y,

trivialmente moderna (la ambigüedad

aunque el control hegemónico tenga que ver

abstracto/representacional en la nueva pintura

fundamentalmente con la baja cultura, es

figurativa, por ejemplo). Es muy raro que este

sancionado por la alta cultura, por el arte; de ahí

arte o esta arquitectura exponga las

la importancia de la resistencia en este ámbito.

contradicciones contextuales de los estilos en

Dicha resistencia existe (hay innumerables

que se inspiran. En vez de ello, tienden a

artistas de diferentes países), aunque debilitada

rechazar

contradicciones

por una falsa resistencia, por la renovada

despreciándolas o diluyéndolas en la estilización

promoción de un arte de sentimientos endémicos

o incluso disfrutan de ellas como en un vodevil histórico. Esta confusión no representa “un nuevo estadío dialéctico”(24) sino una vieja ironía estática, una ironía de mala fe para un público no iniciado, el mismo público al que dicho arte pretende entender. Es una terrible elección: desde el punto de vista del gusto, o el orden elitista o una falsa lengua vernácula; desde el punto de vista formal o una amnesia moderna o una falsa conciencia.

y formas arcaicas. Este arte (que no es específico de Italia, Alemania ni de estados Unidos) supone una negación no solo del arte radical, sino también de la radicalidad a través del arte. Lo cual no quiere decir que dicho arte carezca de sentido; si se restauran los antiguos mitos del artista como genio, y las antiguas modalidades de producción artísticas, es más que probable que volvieran las imágenes de la identidad nacional.) Suele afirmarse que estos

Hay otros terrible dilemas que el pluralismo

nuevos movimientos artísticos nacionales

parece resolver sin lograrlo; los dos más

utilizan representaciones arcaicas para cortar

dichas

preocupantes son los dilemas entre arte nacional

así con la historia y la cultura: esa es, en

y arte internacional, y entre arte elevado y arte

cualquier

inferior. En ambos casos, el pluralismo se

“transvanguardia” (26). Sin embargo, ¿qué es

convierte en un asunto abiertamente político, ya

esa “cultura” sino nostalgia de las formas

caso,

la

retórica

de

la

que la idea de “pluralismo” en el arte suele estar

agotadas? ¿Y qué es esa “historia” sino un viaje

reñida con la idea de “pluralismo social”. En

aleatorio? El provincionalismo así explotado no

cierto modo, ser un defensor del pluralismo equivale a ser un demócrata, a rechazar el dominio de una determinada facción (una nación, una clase o un estilo). Sin embargo, criticar el pluralismo no equivale necesariamente a ser autoritario. Desde la Segunda Guerra Mundial, hablar del

es más que una componenda, y el arte se convierte en curiosidad más, en un souvenir, en un artículo de consume entre otros. El pluralismo es precisamente ese estado de uno más entre otros, y no conduce a un mejor conocimiento de las diferencias (sociales, sexuales, artísticas, etc.), sino a un paralizante estado de 12)

indiscriminación. No conduce a la existencia, sino al retraimiento. Al relativizar el arte, el pluralismo parece romper las fronteras entre el arte elevado y el arte inferior. Sin embargo no es así. En la mayo parte de las experiencias pluralistas este asunto no está nada claro, y un arte pretendidamente crítico (respecto al arte elevado y a la cultura de los medios de comunicación de masas) acaba dejando de serlo. Aunque dicha pretensión no forme parte de

seguros de la obsolescencia de tales motivos vanguardistas? Es indudable que a veces a parecido que la lógica de la vanguardia se extinguía. Pero el pluralismo responde por su propia extinción la diferencia- una extinción que absorbe el arte radical al mismo tiempo que promueve un arte regresivo. Este es, por lo tanto, el asunto crucial al que se enfrentan el arte y la crítica actuales: cómo retener (o restaurar) una radicalidad artística sin caer de nuevo en el

ningún programa explícito, se plantea

callejón sin salida del dogmatismo. Es evidente

claramente en algunos ejemplos: “No existe una

que tanto la “vuelta a la historia” posmoderna

jerarquía entre el cielo y la tierra, no hay

como el “reduccionismo” moderno conducen a

diferencia entre lo elevado y lo bajo; los

ese callejón.

perversos y restringidos baluartes de la ideología y del resto de los dogmas han caído” (27). El

Notas

artista, liberado de esos “perversos baluartes”

1.Lionel trilling, “On the teaching of Modern Literarture”, Beyond

entra en un estado de gracia (¿privados?). Y sin

Culture. N Y, 1965 p 23.

embargo ¿qué es esa gracia sino indiferencia? Al final, la triste sensación es que igual que nuestro estado pluralista puede reducir la crítica a la homogeneidad de la defensa local, también puede reducir el arte a una homogeneidad en la que las diferencias reales se consideran desviaciones menores, y en la que la libertad se reduce a una multitud de gestos aislados. Suscitar una polémica en contra del pluralismo no equivale a abogar por las antiguas creencias. Equivale a defender la invención de nuevas verdades o, más concretamente, la redefinición radical de las verdades antiguas. Si no hacemos

2. Herbert Marcuse One dimensional Man, Beacon press, Boston, 1924. P 61. 3.Achille Bonino Oliva, The Italian trans-avangarde,traducción de Gwen Jones y Michael Moore, Giancarlo Politi editori, Milan, 1980. P 28-32 4. Aunque es evidente que gran parte del arte contemporáneo es una revisión dialéctica del minimalismo, y que por tanto, en cierto sentido deriva de él. 5.Edit de Al. “A Chameleon in State of Grace”, Artforum, febrero de 1981, p 40. 6.Benjamin H Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting”, Octuber nº16, (primavera de 1981), p 64. 7.Marcuse, op. cit, p 72-79. 8.Véase Douglas Crimp, “The Phoptgrafhie Activity of Postmodernism”, October, nº15 (invierno de 1980), p 91-101

esto, las viejas creencias simplemente volverán,

9.Véase Rosalind Krauss, “Sense and Sensibility: Reflections on

degradas o disfrazadas (como pone de

Post- 60s Sculture”, Artforum (Noviembre de 1973), p 13-45.

manifiesto el conservadurismo general de la cultura actual). Hoy en día, muchas premisas modernas están erosionadas. El impulso hacia la autonomía, el deseo de la pura presencia artística, el concepto de “compromiso negativo” (esto es, de la crítica mediante la renuncia), estos y otros principios deben ser replanteados o rechazados. Pero la necesidad de un arte crítico y el deseo de un arte radical ¿son también premisas caducas? ¿Estamos verdaderamente

10.Véase Carter Ratelif, “Robert Morris Prisioner of Modernism”, Art in Americ (octubre de 1979) p 96-109 11.Craig Owen ha

ampliado esta noción de ambivalencia del

siguiente modo: “Creo que los artistas contemporáneos simulan esquizofrenia como defensa mimética contra la demanda cada vez más contradictorias: por un lado, ser lo más innovadores y originales que sea posible; por otro, adaptarse a las normas y convenciones establecidas” (“Honor, Power and Love of Women”, Art in America, enero de 1980) 12.Theodoro W. Adorno, “On the Betihs-Character in Music and the regression of Listening”, The Essential Frankfurt School Reader, ed. Andrew Arato y Elike Gebhardt, Urizen Books, Nueva York, 1978, p

13)

13.Gran parte del arte actual juega con referencias literales y con

Text, traducción de Stephen Heath, Hill and Wang, Nueva York 1977,

pastiches de la historia del arte y la cultura popular. Por analogía con

p 166-167.

la arquitectura dicho arte puede llamarse posmoderno. Sin embargo

20.Véase Keneth Frampton, “Intimations of Tactility”, Artforum, marzo

debe distinguirse del arte posmodernista enfrentando, desde el punto

de 1981, p.52-58.

de vista teórico, a los paradigmas modernos. Mientras el arte

21.Véase Fredric Jameson, Fables of Agression: Windham Lewis, the

posmoderno busca en dichas referencias, a las que considera

Modernist as Fascist, University of California Press, Berkeley 1979, p

naturales, una determinada respuesta, el arte posmodernista pone

62-80

en cuestión el valor real de la representación. Para más información

22. Robert Vneturi ha establecido las bases para una argumentación

acerca de esta diferencia -y su posible colapso.

de este tipo en relación con la arquitectura posmoderna, y Donald

14.Véase Peter Bürger Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge

Kuspit ha hecho lo mismo respecto al arte reciente (específicamente

García, Peninsula, Barcelona 1987..

para la nueva imagen); véase Kuspit, “Stops and Starts in Seventies

15.Citado en De Ah, op.cit, p 10.

Art and Critism”, Art, marzo de 1981, p 98.

16.Jean Baudelair, For a Critique of the political Economy of the Sign,

23.Véase Charles Jencks, The Lenguage of Post-Modern

1972, traducción de Charles Levin, Teols Press, St. Louis 1981.

Architecture, Architectural Desing, Londres 1977. El lenguaje de la

17.Harold Rosenberg, Discovering the Present, University of Chicago

arquitetura posmoderna, Traducción de Ricardo Perdigo, Gustavo

Press, Chicago, 1975

Gilli, Barcelona, 1981

18.Esta involución puede ponerse en última instancia en relación con

24.Kuspit, po.cit. p98.

la presente globalización del capital: a medida que el mercado

25.Véase SergeGuilbault, How New York Stole the Idea of Modern

mundial traslada la producción hacia la periferia, se produce un flujo

Art, traducción de Arthur Goldhammer, University of Chicago, 1983.

migratorio en sentido inverso hacia los centros urbanos ocupados por

26.Oliva, po.cit. p 11.

población marginal.

Oliva, po.cit., p 28.

19.Véase Roland Barthes, “Change of the object itself”, Image-Music-

Robert Smithson. Spital Jetty, 1970

FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 235, Madrid, 1995 Traducción Adolfo Gómez Cardillo

14)

Omar Calabrese Neobarroco (1993)

Cuestiones II preliminares

que provocan con respecto a la tipología de las acciones y al público de los operadores.

¿Existe un carácter, una cualidad, un síntoma con el que podamos definir nuestra época? Esta

NEOBARROCO

es la cuestión que intentaré responder en estas páginas. La tarea no es fácil porque la pregunta, tras la aparente simplicidad de su formulación,

El segundo problema, el de la legitimidad de etiquetar una época con una serie de motivos dominantes, deriva del precedente. Mi propuesta trata de resolverlo partiendo de la idea de que los fenómenos culturales se constituyen en “series” o “familias” sobre la base de dependencias reciprocas. Por ejemplo, no se podría negar que el período decimonónico de la Restauración asiste a la aparición en la escena europea de una

encierra muchas complejidades teóricas. Intentemos explicitarlas: primero, ¿qué significa “época” y, sobre todo, cómo es posible definir la “nuestra”?; segundo, ¿es lícito etiquetar periodos de la historia con motivos generales o genéricos? (y consecuentemente, ¿deberán ser coherentes entre Si dichos motivos para ser reconocibles?); tercero, ¡por qué buscar un carácter para definir una época? ¿es isible separar tan netamente unos bloques históricos

al orden” continental. Todo lo que sucede

de otros?; cuarto, ¿con qué criterio descubrimos

después de 1815 no es coherente con este

serie de acontecimientos culturales, económicos y políticos que conducen a la idea de una “vuelta

dicho carácter? ¿en qué ámbito lo buscamos: en

proyecto, pero si lo son muchos acontecimientos

la psicología de la gente, en la historia política o

y, por eso, es lícito reagruparlos. Además, puesto

económica, en la estructura de la sociedad, en

que el concepto de la Restauraci6n es el

las formas de pensamiento, en las artes o en las

triunfador y el más difundido, es muy posible

ciencias?

definir como restaurador un cierto periodo del siglo. Variando el punto de vista, los grupos sociales interesados y el objetivo disciplinar, también podremos definir como “cualidad” de la época alguna otra cosa, por ejemplo, un nuevo espíritu intelectual progenitor del romanticismo. El problema, pues, reside en definir con precisión la legitimidad del punto de vista elegido y, sobre esta base, articular el criterio de coherencia de los fenómenos analizados.

Comencemos por la cuestión de la «época». Me parece que puede aplicarse al problema un criterio de buen sentido. Mi propuesta prima la “emergencia” de algunos fenómenos frente a la conducta habitual de otros, que no provocan ninguna “excitación” en la sociedad. Metafóricamente, se podría contemplar el conjunto de la cultura como un índice bursátil. Hay títulos sólidos que siempre han funcionado y funcionan bien, ellos no caracterizan un sistema determinado. Hay otros que de repente suben o bajan, son los que dan nombre a una cierta

de una época depende del punto de vista y de la

orientación del mercado debido a la «excitación»

regla de pertenencia, es evidente que no habría

Con esto, hemos contestado implícitamente a la tercera cuestión, la de la unicidad. Si el carácter

15)

un solo carácter, sino muchos. Y estos podrían convivir también entre si. (Aquí se vislumbra la discusión acerca de una de las ideas fundamentales de Michel Foucault, la idea de «episteme». Según Foucault hay épocas en las que el cambio de mentalidad es tan radical que se puede hablar de una ruptura en relación al pasado, de una especie de zanja que separa un modo de pensar de su pasado y que puede llegar a hacerlo desaparecer). La perspectiva

EL TÉRMINO “NEOBARROCO” En el ámbito de las artes, existe una especie de término e-par-tout que ha sido muy utilizado para definir el espíritu de la contemporaneidad: la manida etiqueta de “postmoderno”, que ha perdido su significado originario y que se ha convertido en el slogan de operaciones creativas muy diferentes entre sí. Además, se trata de una palabra que es, a la vez, equívoca y genérica.

que sugiero entiende el modelo foucaultiano de

Equívoca porque se aplica en tres ámbitos

manera elástica. El criterio de las «epistemes»

diferentes entre sí. En arquitectura,

como horizonte teórico es aceptable si no se

“postmoderno” significa la rebelión contra los

fuerza, puesto que las situaciones concretas se

principios funcionalistas y racionalistas del

revelan después sustancialmente complejas y

Movimiento Moderno. En literatura, quiere decir

no unívocas.

fundamentalmente antiexperirnentalismo, y en el

Estas reflexiones últimas nos llevan al último

arte antivanguardismo. En filosofía, coincide con

problema, el criterio de análisis. El criterio al que

la crítica de una cultura fundada sobre

me referiré, y que propongo aquí sin discusión por falta de espacio, es el siguiente. Examinaré objetos culturales dispares entre si: literatura, pintura, arquitectura; cine, música ligera, televisión; teorías científicas, tecnologías, pensamiento filosófico. Considerare tales objetos como objetos de comunicación y, por consiguiente, dotados de una forma y de una estructura subyacente. La idea clave es que se pueden encontrar “formas” comunes en fenómenos sin ninguna relación aparente o

narraciones que se convierten en prescripciones. A este respecto, conviene citar un pequeño libro de Jean-François Lyotard (padre del postmodernismo filosófico), Le postmoderne expliquée aux enfants, en el que el filósofo francés recorre siete años de moda postmodernista y denuncia el intento de convertir lo postmoderno en un “look” o en un estilo de pensamiento que se sitúe contra o después de lo moderno. La generalidad es una consecuencia de las notas

explícita entre sí. Partiendo de textos

precedentes. ¿Es suficiente un programa (por

procedentes de ámbitos que sean, incluso, muy

ejemplo, la reacción frente al proyecto moderno)

diversos, se puede apreciar una “recaída” de

para definir en conjunto fenómenos tan

algunas estructuras subyacentes de unos en las

complejos como el arte, la ciencia y la sociedad

de los otros. (El concepto de “recaída” está

contemporánea? ¿es suficiente la declaración

tomado de Severo Sarduy que, al estudiar el

del fin de la vanguardia y del experimentalismo

barroco histórico, ha relacionado aspectos de la

para caracterizar los objetos llamados

ciencia y del arte y ha observado, por ejemplo, que la forma en la que Kepler ha descubierto la órbita elíptica de los planetas no es diferente de la que subyace en la poética de Góngora, en los cuadros de Caravaggio o en la arquitectura de Borromini).

“postmodernos”? La interpretación exige algo más, reclama como mínimo una descripción coherente de lo que se está hablando y una aclaración de las formas mismas de describir. En consecuencia, propongo una etiqueta diferente para algunos objetos culturales de nuestro tiempo, y esta etiqueta será la palabra 16)

neobarroco. Defino «barroco» no sólo y no tanto como un período determinadoy específico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto, puede darse el barroco en cualquier época de la civilización. El barroco es, en definitiva, casi una categoría del espíritu que se opone a lo “clásico”. Por otra parte, los dos conceptos siempre se han opuesto; basta pensar

de manera más o menos, voluntaria, una estética: la estética de la repetición. El sentido común nos dice que la repetición y la serialidad se oponen a la creatividad, y la tradición nos muestra que la obra de arte es “irrepetible” (es decir, no repetible ni siquiera en un discurso que la aborde). A lo sumo, se registra el caso de consumidores de mass-media que elevan los productos seriales al rango de “bellos”, pero sólo por el hecho de que lo que es “bello” es la forma

en los escritos de Wolfflin, de Focillon y de D'Ors

de disfrutarlos. La estética de la repetición es,

al respecto. Me parece que la oposición entre los

todo lo más, una estética de la recepción.

dos términos se puede replantear en el ámbito

Naturalmente, el fenómeno es más complejo.

del

Existe en la actualidad una estética de la

gusto

contemporáneo

y,

más

específicamente, en el de los juicios de valor. Al

repetición que, a su vez, forma parte de la

referirme a lo “clásico” hablo fundamentalmente

estética neobarroca. Esta se basa en tres

de categorizaciones de juicios orientados

elementos: la variación organizada, el

fuertemente a la estabilidad y al orden; en

policentrismo y la irregularidad regularizada, y el

cambio, entiendo el “barroco” como categorizaciones de juicios que “excitan” sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones. Naturalmente, el desorden al que me he referido se produce a través de algunos mecanismos específicos, que expondré a continuación. Antes, quisiera hacer una aclaración preliminar: los ejemplos de estos mecanismos provienen de la ciencia y de las

ritmo rapidísimo. Los tres son motivados, basta pensar en la gran cantidad de programas narrativos que cada año transmiten los media. De hecho, el consumo ha potenciado una fabricación en serie de lo que ya había sido producido con anterioridad. De esto se deriva una condición de producción y escucha definible con un slogan: todo se ha dicho y se ha escrito ya. Frente al aumento de la competencia del público, sólo existe una posibilidad para no

artes, de los media y de la filosofía; pero las

saturarlo: cambiar, a la vez, las reglas del gusto y

teorías científicas a las que me refiero no son

las de la producción. Consecuentemente, el

sólo ejemplos, son también criterios para

placer del texto se producirá gracias a las

reconocer los mecanismos de los que se habla.

variaciones mínimas, la gusto por le ritmo o al

Las teorías científicas son, pues, objeto del

cambio de la organización interna de los

análisis y, al mismo tiempo, instrumentos del

productos.

mismo.

Una película como The Raiders of the Lost Ark, una obra con un gran compromiso de cita, no

PRINCIPIOS DEL NEOBARROCO Ritmo y repetición. Si pensamos en los productos de ficción que generan las comunicaciones de masas, podemos extraer una filosofía: han nacido para optimizar la producción, pero, en la actualidad, su perfeccionamiento ha provocado,

sería imaginable sin tener en cuenta esta clave. Tampoco lo sería un libro como Il nome della rosa, un inmenso fresco de fragmentos superpuestos en el que la mano del autor sobrevive en la combinatoria. El mismo destino le corresponde a la verdadera y propia producción industrial. Baste pensar en las nuevas fórmulas 17)

para la fabricación de automóviles: a un pequeño número de constantes estructurales, denominadas “modelo base”, se unen un número todavía pequeño de ,constantes figurativas y un número muy elevado de variables reguladas, denominadas “optional”. El placer de la variable muy sutil conduce a un tradicional principio barroco: el virtuosismo, que cada vez se utiliza más en el espectáculo, en la publicidad y en las artes figurativas. Los videoclips son, por ejemplo

constante que lo caracteriza es la experimentación de la elasticidad del límite poniendo a prueba un todo a partir de sus consecuencias extremas. Tomemos un ejemplo emblemático: la novela de Michael Crichton, Congo. Puesto que se trata de una obra muy comercial, acomete dos operaciones de tensión hasta el límite: una concierne a la ciencia, la otra, a la literatura. Desde el punto de vista literario, es difícil denominar el género al que pertenece la

el terreno en el que los caracteres que hemos

novela, que se define como “de género”, pero

analizado alcanzan su máxima expresión.

podría ser de ciencia ficción y de espionaje y de

Limite y exceso. Si, de acuerdo con Lotman,

aventuras y policíaca. Desde el punto de vista

consideramos la cultura como una organización

científico, está al límite, ya que se basa en

de sistemas culturales, también es posible

saberes científicos muy modernos y tratados

entenderla como una organización espacial. En

fielmente (zoología, inteligencia artificial,

consecuencia, debemos aceptar que este

química, geología, vulcanología, etología, etc.),

espacio tenga una geometría: por ejemplo, que

con la única salvedad de que se fuerzan hasta el

esté demarcado por límites. El hecho de que éstos existan, de que haya una frontera, posibilita que el territorio cultural a examen pueda ser organizado a partir de su centro o de su periferia. Por lo tanto, existirán sistemas culturales centrados y acentrados. Aquellos se basan obviamente en un principio de orden y control; éstos mantienen un o permanente con los confines, con la frontera, en una palabra,

límite de lo posible El exceso, en tanto que desbordamiento de un límite y de un confín, es más desestabilizador. Además, toda acción, obra o individuo que sean excesivos quieren discutir un cierto orden y, por otra parte, toda sociedad o sistema tacha de excesivo lo que no puede o no quiere absorber. Sin embargo, normalmente se tachan de excesivos los elementos externos a un sistema (por ejemplo, los “bárbaros”). En cambio, en las

con el límite del sistema, pero su actitud puede

épocas barrocas sucede a la inversa: en el

ser doble: o se mantienen en una fuerte tensión

interior de los sistemas surgen fuerzas

(“hasta el limite”) o desbordan la frontera

centrífugas que se proyectan fuera del sistema.

(“tienden al exceso”).

Nuestra cultura vive fenómenos de exceso

El límite y el exceso son dos tipos de acción

endógeno que son cada vez más numerosos y

cultural que, por otra parte, una cultura no

que se dan en todos los niveles (el exceso como

experimenta siempre. Existen períodos más

representación, el exceso como fruición de una

orientados a la estabilidad (a los sistemas

representación)

centrados) y períodos que le son opuestos, épocas de la cultura en las que prevalece el gusto de ensayar y romper las reglas que definen el sistema. Nuestra edad neobarroca pertenece a estas últimas. El carácter de tensión hasta el límite se aprecia por todos lados en el saber contemporáneo. Una

A la primera categoría pertenecen los contenidos representados. Se puede tomar un ejemplo del conjunto de “monstruos” que aparecen cada vez con mayor frecuencia en nuestro cine, en nuestra literatura, en nuestro teatro. El monstruo es siempre excesivo y desestabilizador, desde el momento en que es “demasiado” o “demasiado 18)

poco” respecto a una norma común. Al mismo tipo pertenece la sexualidad, también muy presente en la cultura contemporánea. Es sabido que el exceso erótico es un modo de criticar el sistema de valores, cosa que incluyo hoy sucede a veces; sin embargo, también ocurre lo contrario: blandiendo aparentemente el tema de la liberación, la sexualidad se integra en el sistema de valores: el ejemplo de una película como Nueve semanas y media me parece ideal.

acción, resaltando la parte respecto al todo del que procede con la finalidad de “ver más” en éste último; el fragmento, en cambio, implica el hallazgo casual, sin intervención del sujeto, de un objeto y de su forma inacabada, que también es casual. Conocer al través de fragmentos no implica una acción de análisis, sino un proceso que se remonta mediante indicios al todo de que el fragmento forma parte. Sin embargo, también es cierto que tanto el detalle como el fragmento

El tercer contenido excesivo es el tema de la

pueden ser enfatizados por una cultura y

violencia y del horror. En los últimos tiempos ha

convertirse no ya en instrumentos de análisis o

surgido todo un género de cine-música-teatro

de conocimiento, sino en dos formas estéticas.

“de la crueldad” que escapa a los géneros

Como tales los encontramos en nuestro

clásicos (el cine de horror, el cine negro, el cine

panorama cultural contemporáneo. Existe casi

de guerra) y, por casualidad, los convierte en un

una obsesión por los detalles en el cine y en la

pastiche. Las películas que tratan del Bronx, de

televisión, en la publicidad y en los videoclips,

la era post-at6mica o del horror musical

como si el gran desafío de los medios de

pertenecen a este tipo: Il guerrieri della notte, Fuga da New York, Mad Max, Vamp, etc. La representación de los contenidos sigue las mismas leyes. ¿Cómo no definir como “excesivas” las prácticas o las puestas en escena que existen hoy en el ámbito del espectáculo o del arte? Baste recordar las escenografías televisivas, el exceso de tecnología y los enormes televisores de los artistas de la “transvanguardia”. Y junto a todo esto, aparece el

expresión fuera verificar su capacidad para mostrar el punto álgido de las acciones representadas, algo que sólo se puede conseguir incrementando cada vez el número de detalles de la acción misma. De Blow-up a Blowout, de Flashdance a la escena de Blade Runner en la que se encuentra una escama de serpiente, que es un elemento mínimo de una fotografía, todo es una continua aparición de detalles en la historia actual del cine. Los fragmentos, en

exceso de fruición: una escena indiferente de los

cambio, se convierten en una poética cuando se

mass-media, como querían los sociólogos

renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al

frankfurtianos, hoy ha sido sustituida por una

que pertenecen y se producen y se gozan en

exagerada, debida a la ironía: Rocky Horror

función de su carácter fragmentario. Los

Picture Show, al fanatismo: los partidos de fútbol,

ejemplos son obvios: Fragmentos d'un discours

o a la costumbre: los grandes “talk show”

amoureux de Barthes es el prototipo de un estilo

televisivos.

de la fragmentación, que en la actualidad es bastante común en literatura.

DETALLE Y FRAGMENTO INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS. El detalle y el fragmento son dos maneras de producir o de analizar un objeto de conocimiento, pero representan dos estilos gnoseológicos diferentes: el detalle presupone un sujeto que “corta” un objeto siguiendo un programa de

La referencia a los monstruos, que hemos hecho con anterioridad, puede profundizarse desde otro punto de vista. Si observamos los “nuevos” monstruos del cine contemporáneo, Visitors, La 19)

cosa, Alien o La mosca, podemos apreciar cuales son sus caracteres principales: el primero es la espectacularidad, que deriva del hecho de que el monstruo “se deja ver” como objeto fantástico y maravilloso, no en vano ha sido creado por maestros de los efectos especiales; el segundo es su aire misterioso que, en cambio, proviene del hecho de que el monstruo es un enigma que hace inestable la regularidad del mundo (ya que no parece seguir sus normas) y la

transformación del aspecto) es muy común, hasta el extremo de que su influencia se extiende a los mismos comportamientos humanos, siempre que se está de acuerdo con la reciente afirmación de Jean Baudrillard, que ya en el principio del travestismo un carácter sociológico de plena actualidad. En el campo de la literatura, podemos citar al menos dos casos en los que la metamorfosis se convierte en la estructura misma de la trama de una novela: una notte

de la inteligencia (ya que no se puede

d'inverno un via ggiatore de Italo Calvino y Duluth

comprender siguiendo las reglas normales del

de Gore Vidal. En el primero, la historia, que se

conocimiento).

ha esbozado rápidamente en el primer capitulo,

Pero, tanto los monstruos “malvados”, a los que

se transforma en otras historias que conservan la

nos hemos referido, como los “buenos”, F. T., el

misma estructura, pero que varían la superficie;

Jedi de Star Wars o los Gremlins, son “formas

en el segundo, los personajes de la imaginaria

informes”, como las ha llamado el gran

ciudad de Duluth van de narración en narración

matemático francés René Thom. Las formas

manteniendo, sin saberlo, una porción de si

informes son a la vez formas, que, sin embargo, no han logrado una estabilidad estructural, y noformas, que, sin embargo, ocupan un espaciotiempo o una dimensión. En otras palabras, son fenómenos que asumen un aspecto inestable, mudable, en transformación, lo que provoca que no puedan definirse con los cánones gnoseológicos normales: por ejemplo, no se pueden localizar con una geometría euclidea, sino que necesitan una geometría ad hoc. En La

mismos, a la vez que cambian parte de sus rasgos externos.

En la historia del pensamiento filosófico siempre se ha concebido este binomio como negativo, cuando no como irracional, casual e irresoluble. Sin embargo, hoy en el campo de la física, la palabra “Caos” reune una serie de fenómenos

cosa de Carpenter se asiste, por ejemplo, a la

naturales muy complejos, pero cuyo

ilustraci6n “científica” del funcionamiento de la

funcionamiento puede llegar a describirse. Es el

DESORDEN Y CAOS.

estructura celular del monstruo: en el ordenador

orden del desorden: por ejemplo, se puede

utilizado en la ficción cinematográfica aparecen

calcular la dimensión del una costa recortada, se

gráficos geométricos como los que se usan en la

puede entender como sobreviene la fibrilación

llamada “Teoría de las catástrofes” (adscribible al

cardiaca, se pueden comprender las aparentes

mismo René Thom), que, de esta manera,

“locuras” provocadas por la superpoblación de

asume ella misma el aspecto de “monstruo” y de

insectos en determinadas condiciones

explicación de la monstruosidad. La metamorfosis es un carácter dominante del nuevo gusto neobarroco. Su mejor profeta es una película, Zelig de Woody Allen, en la que se narra la historia física y psíquica de un camaleón humano. Por otra parte, en la música ligera y en el teatro la metamorfosis (entendida como

ambientales no favorables, etc., etc. Junto al valor del descubrimiento, estas teorías científicas conllevan un principio estético. Benoit Mandelbrot, descubridor de la llamada “Teoría de los Fractales”, declara en su libro Les objets fractales que concluye una función de “cosmética de la matemáticas” y que busca una 20)

nueva geometría que permita el cálculo de determinados objetos irregulares como las costas, los cráteres de la luna, los agujeros del queso gruyere, los perfiles de los copos de nieve y que sea “bella” por sí misma. No es casual que dos físicos alemanes, Otto Peitgen y Hans Richter, hayan usado los fractales para producir figuras abstractas, y no para calcular objetos reales, y que hayan realizado verdaderas obras de arte, que se han exhibido en la exposición The

Las figuras son más conocidas: piénsese en el retorno del laberinto en Il nome della rosa de Umberto Eco, en la pelicula Labirynth, interpretada por David Bowie, o en Shining de Stanley Kubrick; recuérdense los innumerables juegos que se basan, sin que lo sepamos, en el laberinto a causa de la intrínseca forma laberíntica del ordenador; repárese en los artistas que crean laberinto como forma de arte: Adrian Fischer y Randall Coate, Richard

Beauty of Fractals; otro fisico, Peter

Fleischner y John Willenbecher, Marco Tirelli y

Oppenheimer, produce imágenes fractales para

Maria Gracia Braccati. Lo mismo sucede con los

ser transmitidas por televisores en las discotecas

nodos, que parecen estar en la base del trabajo

de Nueva York; una compañía californiana, la

de artistas como Alechinsky o Christian Tobas en

Pixar, crea fractales realistas y es utilizada por

Francia y de Oyvind Fahlstrom o Saul Steinberg

los directores de Hollywood, que usan el

en Estados Unidos.

ordenador en lugar de los estudios para producir

El nodo y el laberinto son también dos

determinadas escenas de películas de ciencia

estructuras de pensamiento, constituyen el

ficción: de esta forma se han elaborado cinco minutos de Star Trek II. En el campo de las artes, el principio de irregularidad no es nuevo. Baste pensar en las incrustaciones coloreadas de Keith Haring, en el videoarte de Bob Devaney, en las obras de los jóvenes italianos Corrado Morelli, Carlo Alfano y Marco Gastini o en todo el arte fragmentario de las últimas corrientes presentadas por el crítico Maurizio Calvesi en la Bienal de Venecia de 1984

principio de dos matemáticas especificas. La primera se adscribe a un francés, Pierre Rosenstiehl, que ha inventado los dos sistemas de algoritmos para resolver problemas de manera laberíntica (los teoremas de la loca Ariadna y de la sabia Ariadna); la segunda a varios matemáticos europeos, fundamentalmente ses e italianos, que en los últimos años han creado numerosas teorías de nodos. El nodo y el laberinto no son sólo

con la denominación de “anacrónicas”.

modelos matemáticos o informáticos, también

Me parece que, antes que hablar de nostalgia por

constituyen verdaderos patrones culturales en

el pasado, estamos frente a una nueva paleta de

los campos de la epistemología y de la filosofía:

los artistas que ya no está compuesta por

la estructura de la Enciclopedia Linaudi, por

materiales coherentes entre si (por ejemplo, por

ejemplo, funciona mediante nodos y laberintos

un sistema

de definiciones y el “rizoma” de Deleuze y

de colores), sino por fragmentos de cultura que

Guattari es un árbol laberíntico y anudado que se

proceden, casualmente, del pasado (mejor

opone al “falso” árbol de Porfirio.

dicho, de cualquier pasado sin distinción). COMPLEJIDAD Y DISIPACIÓN. NODO Y LABERINTO. El nodo y el laberinto son otras dos figuras de la estética neobarroca que hoy aparecen con frecuencia en forma de figuras o de estructuras.

Ya hemos hablado de los fenómenos complejos a propósito de los objetos fractales. Ahora retomamos la cuestión, puesto que la complejidad también puede ser un principio 21)

estético neobarroco si se contempla desde el punto de vista estructural. Para la cultura y para las ciencias “clásicas” de la naturaleza, la repetición de una estructura (por ejemplo, narrativa o figurativa) generaba entropía y negación de la originalidad. Algo parecido ocurre en física con los sistemas que pierden energía lentamente y tienden a una fase de equilibrio total. Sin embargo, el Premio Nobel de Física Ilya Prigogine nos ha enseñado que esto no

Poco más o menos y no sé qué. Estos dos conceptos nos remiten al verdadero barroco y a su pasión por lo infinito y por lo indefinido. En la actualidad, el poco más o menos y el no sé qué se han convertido en una obsesón en la ciencia y en la filosofía. Una vez más, un matemático francés, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus Leçons d'apeu-prés la fascinación de la aproximación en la historia de la matemática occidental y oriental y ha vuelto a proponer el

sucede siempre: existen estructuras o sistemas

mismo concepto en términos de fascinación. Por

que, al consumir energía, en vez de desaparecer

otra parte, un filósofo, Vladimir Jankélevitch, es

se transforman en otros, por esta razón se

conocido en todo el mundo a partir de su Le j'en-

denominan “estructuras disipadoras”, ya que, a

sais quot et le presque-rien.

pesar de que derrochan energía, siguen siendo

El mismo fenómeno se reconoce en las prácticas

estructuras, es decir, producen orden y no

estéticas, ¿no es cierto que en la actualidad los

entropía.

mass-media persiguen el efecto de vaguedad,

Esto se puede aplicar también a los sistemas

de imprecisión y de atmósfera indefinida (el

sociales (el mismo Prigogine los cita en La nouvelle alliance) y, fundamentalmente, a las artes y a las letras, sin excluir a los mass-media. En la actualidad, el consumo de las comunicaciones de masas no sólo puede provocar comportamientos banales, sino también comportamientos estáticos. Un buen ejemplo es la actitud “cult”, que ira determinadas películas o libros de género del pasado. Este tipo de comportamiento, que

“quasi nulla”)?. Baste pensar en los efectos especiales cinematográficos y televisivos que se usan para expresar las pasiones del alma: para manifestar la tristeza o el sentimiento amoroso se recurre al flou, al difuminado o al fundido; en el campo de las artes sucede lo mismo: los minimalistas americanos son literatos del “quasi nulla”, los representantes del “dump art” (Jan Borofsky, David Salle o Julian Schnabel) podrían ser la manifestación de un movimiento estético

llamaremos “consumo productivo”, en vez de

del poco más o menos, de una “pintura mala” y

seguir las instrucciones (banales) del objeto

determinados artistas de la calle podrían ser los

consumido, genera una actitud diferente, que

representantes de un arte que se repite de una

puede llegar a ser incluso ideológicamente

forma directa y ráipida, esencial e imprecisa.

contrapuesta. En el campo de las artes este comportamiento no es nuevo, un buen

DISTORSIÓN Y PERVERSIÓN.

precedente son las operaciones dadaistas de principios de siglo; en nuestros días, se repite,

Esta última pareja de ideas no se aplica a un

por ejemplo, en el “sheet art” o arte de los desechos, tan en boga en Estados Unidos e Inglaterra o en el arte de la reconstrucción de la publicidad, que empieza a tener adeptos de cierta importancia, como la americana Barbara Kruger.

concepto científico. Se trata, más bien, de una forma general, de un tipo de gusto, mediante el cual las parejas precedentes se pueden aplicar a las artes y a las ciencias. Los conceptos anteriores nos dicen que este gusto consiste en la perversión y en la distorsión de los sistemas de orden vigentes, pero su repercusión es menor en 22)

el social que en el del conocimiento del mundo y de nosotros mismos. Pongamos un ejemplo: la “nueva ciencia” actual nos invita a no producir modelos demasiado unificados del universo y a disfrutar del descubrimiento científico, aparentemente paradójico si se compara con los conocimientos tradicionales. En la actualidad, el universo se ha convertido en una multiplicidad fragmentaria, en la que muchos sistemas se oponen y rivalizan entre si. La creatividad no escapa a este proceso: sabemos que la mayor parte de los fenómenos del universo no funciona de manera estable, sino que participa de la inestabilidad estructural, nos enfrentamos a sistemas que son complejos y no lineales. A este respecto, algunos críticos ses han escrito que estamos en presencia de una “création vagabonde”. Consecuentemente, no es casual que uno de los puntos claves del gusto contemporáneo sea el placer que causan la distorsión y la perversión. El éxito de la distorsión es debido a que la cultura actual parece ser presa de fuerzas que someten y ponen en peligro los sistemas existentes; el de la perversión se debe a que el orden de las cosas y el orden del discurso no se han invertido respecto al pasado, como sucede normalmente en las épocas de transición, sino que se han transformado de manera que las lógicas precedentes no pueden ni siquiera reconocer los nuevos fenómenos como “su otro”. Resumiendo, se puede hablar de una ruptura epistemológica muy fuerte, que se ha producido en nuestros días de una manera casi imperceptible. Una ruptura epistemológica que implica por la distorsión y perversión del sentido del tiempo el fin de la historia tal y como la conocíamos y la absoluta contemporaneidad de todos los conocimientos.

CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor, 1993

23)

Ignasi de Solá Morales Arquitectura débil

Propongo el término arquitectura débil. En

como un corte no exactamente cronológico, ni

expresión ya hay una alusión (nada difícil de

estrictamente generacional, sino, por el

adivinar) al término pensamiento débil u

contrario, como el intento de detectar, en

ontología débil que, en primer lugar, Gianni

situaciones aparentemente muy diversas, una

Vattimo y por extensión otros pensadores

constante que me parece que ilumina muy particularmente la situación actual. La interpretación de la crisis del Proyecto Moderno, sólo puede hacerse desde lo que Friedrich-Wilhelm Nietzsche llamó “la muerte de Dios”, es decir desde la desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que de algún modo coordine, “cierre” el sistema de nuestros conocimientos y de nuestros valores, a la hora de articularlos en una visión global de la

coetáneos italianos y también ses y alemanes, han puesto en circulación en los últimos años Me parece que detrás de las propuestas de la filosofía débil en realidad lo que hay es un cierto enunciado: una interpretación de la situación intelectual y muy particularmente estética de la cultura contemporánea. Por este motivo cabe la posibilidad de preguntarse en qué sentido se produce la obra de arte arquitectónica de acuerdo con esa estética afín al pensamiento débil contemporáneo. Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el

como la llamaría Michel Foucault, es la crisis

tema del realismo en la arquitectura moderna,

producida por esta pérdida de fundamento y,

realidad. La crisis del pensamiento de la Edad Clásica,

plantea el problema interpretativo de lo que

también, por la pérdida, en el campo del arte, de

comunmente llamamos la arquitectura moderna

un proyecto artístico que se producía desde un

concluyendo que la experiencia contemporánea,

propósito de representación.

la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no

En Les mots et les choses Foucault explica con

puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el

morosidad y detalle cómo el sistema de la representación pertenece a la episteme de La Edad Clásica. Una cierta manera de articular el mundo de lo visual y por lo tanto también el mundo de la arquitectura según la cual esa articulación se producía representando una visión del universo cerrado y completo como totalidad acabada. Pero el fin de La Edad Clásica, que en Nietzsche se anunciaba como un final sin retorno era, en

contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar en diversas direcciones recorridos no sólo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural, de la arquitectura del siglo XX, permite sólo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrínseca de la propia experiencia moderna. También es en este sentido en el que propongo la utilidad dcl término arquitectura débil. Lo

hemos dado en llamar el Proyecto Moderno: se

propongo como un corte diagonal, sesgado,

trata de la ilusión, en el doble sentido que en

realidad, el agotamiento de algo que todavía alienta, por lo menos parcialmente, en lo que

24)

castellano tiene esta palabra, ilusión como esperanza e ilusión como engaño, de que existe un proceso y de que este proceso esté dirigido hacia una determinada finalidad. En este sentido el proyecto de la ilustración, base de la modernidad, participa todavía de un teísmo laico, de la idea de que es posible encontrar un absoluto de la realidad, por el cual el arte, la ciencia, la práctica social y política, se pueden construir en base a una racionalidad global. En el

Edad Clásica, lo estético era, en todo caso, un área específica precisamente ligada a la práctica de lo concreto, lejos de la pretensión de totalidad de un sistema ontológico. En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. A través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más verdaderas en relación con una realidad de perfiles borrosos. Si, como advirtiese Heidegger en su meditación

momento en que este sistema entra en crisis (y

sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose

entra en crisis precisamente por la imposibilidad

en rutina, no resulta inexplicable que la cultura

de establecer un sistema global), estamos frente

contemporánea haya desplazado el centro de

a la verdadera crisis dcl Proyecto Moderno y ante

sus intereses hacia regiones en otros tiempos

La situación perpleja, si se quiere crítica, de La

consideradas, con toda evidencia, periféricas. Lo

contemporaneidad.

más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido

Nietzsche todavía, en Humano, demasiado

como la experiencia misma, en la cual se funden

humano, habla de la necesidad de una

el sujeto perceptor de la realidad y esa misma

fundamentaci6n sin fundamento. En el campo estético las experiencias literarias, pictóricas, arquitectónicas ya no podrán producirse a partir de un sistema. No sólo desde un sistema cerrado y económico como era el sistema de La Edad Clásica, sino ni siquiera desde la ilusión de un Nuevo Sistema que los Pioneros del diseño moderno pretendieron establecer. Por el contrario, la arquitectura contemporánea, igual que las demás artes, se encuentra con la

realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte. No se trata de que las experiencias estéticas en el mundo contemporáneo estén en el centro dcl sistema de referencias. Por el contrario, siguen ocupando una posición periférica. Pero esta posición periférica no tiene precisamente un valor marginal, sino un valor paradigmático. Las experiencias estéticas son, de alguna manera, el modelo más sólido, más fuerte de, valga la

necesidad de construir sobre el aire, de construir

paradoja, una construcción débil de la verdad de

en el vacío. Las propuestas del arte

lo real, y por tanto adquieren una posición

contemporáneo se deberán construir no a partir

privilegiada en el sistema de referencias y

de una referencia inamovible, sino con la

valores de la cultura contemporánea.

necesidad de proponer para cada paso,

(Entre paréntesis podemos recordar la fortuna

simultáneamente el objeto y su fundamento.

que lo artístico tiene en la sociedad de masas y

Quisiera insistir en el papel que en esta situación

en los tiempos recientes. La explosión de los

de crisis de la cultura contemporánea asume

museos, la magnificación de los artistas, la

precisamente lo estético. Efectivamente, como se reconoce, por ejemplo, en el pensamiento nietzscheano, pero también en la apropiación que del pensamiento nietzscheano hace Martin Heidegger, lo estético constituye, en la experiencia contemporánea, una referencia especialmente significativa. En el sistema de La

existencia de un consumo masivo impreso, televisado de imágenes artísticas, las informaciones que interesan a amplias capas de la sociedad, evidentemente tienen que ver con una sociedad cada vez más ociosa, pero también tienen que ver precisamente con el hecho de que, frente al aburrimiento de la experiencia de la 25)

vida cotidiana y real, de la ilusión científica, del trabajo y de la producción, el mundo del arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse Los humanos. El arte es entendido como el espacio en el que la fatiga del hombre contemporáneo puede ser resarcida.) Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda

con otras posturas e interpretaciones de la situación presente en las cuales las respuestas me parecen mucho menos satisfactorias. En el ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la experiencia de la crisis, las primeras respuestas, las respuestas que podemos detectar a lo largo de los años sesenta, son respuestas sobre todo fundamentalistas. El fenómeno del fundamentalismo no es sólo un fenómeno que se dé en el campo religioso, en la reacción política o

deducirse la organización de toda la realidad.

en ciertos sectores de la sociedad, sino que

Por el contrario, el universo artístico actual es

desde el punto de vista del pensamiento ha

percibido desde experiencias que se producen

habido también un fundamentalismo en el campo

puntualmente, diversificadamente, con La

de la teoría y la práctica arquitectónicas.

máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra

Se trata de fundamentalismos en dos

aproximación a lo estético se produce de una

direcciones: por un lado aquellos que frente a la

manera débil, fragmentaria y periférica negando

crisis llamaban al orden para volver a las

en todo momento la posibilidad de que la misma

esencias de la experiencia moderna. Desde

acabe convirtiéndose definitivamente en una experiencia central. El esteticismo de finales dcl siglo xix consistió precisamente en la ilusión de proponer como columna vertebral de la experiencia de la realidad la experiencia dcl arte. Pero justamente en el esfuerzo prometeico por apropiarse de algo que era fugitivo, que estaba siempre un poco más allá dcl alcance de nuestra mano, se diluyó la capacidad articuladora de la experiencia

algunos discursos teóricos sostenidos por prestigiosos profesores de la influyente Facultad de Arquitectura de Venecia, pero tambien desde ciertas posiciones de la arquitectura americana de finales de los 60, dcl grupo de Los FIVE, se desarrollaba La pretensión de que sólo volviendo a lo esencial, a lo germinal y a lo inicial de la experiencia moderna, era posible recuperar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera experiencia. En este sentido se clamaba por una

estética y por eso hoy esta experiencia se

línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la

presenta como fragmentaria y marginal y sólo es

desviación y a la diversificación del tiempo

desde esta posición desde donde sigue

presente. Había, a mi juicio, un fundamentalismo

manteniendo su influjo seductor, su poder de

de lo moderno, de la tradición moderna,

desvelamiento, su capacidad de insinuar más

entendida por unos como La recuperación dcl

que de resolver la comprensión intensa de la

lenguaje más prístino de las vanguardias de los

realidad.

años veinte mientras que para otros esta

Este marco de referencias que se relaciona

experiencia les llevaba más lejos, buscando la

especialmente con el pensamiento más maduro de Heidegger es iluminante respecto a ciertas propuestas de interpretación de la situación presente, también en el campo de la arquitectura. Para clarificar más este punto de vista quisiera, ante todo, confrontar lo que acabo de exponer

pérdida tradición de lo moderno en momentos todavía más originarios: los de la fundación de la modernidad en la época ilustrada. La arquitectura de La Tendenza en Italia no significó otra cosa que una llamada fundamentalista: un intento por releer la arquitectura más dura, más programática, más 26)

radical tanto de los maestros más estrictos dcl Racionalismo de los años de entreguerras como de los arquitectos de la ilustración. No era casual que en aquella situación se divulgasen una y otra vez las imágenes apologéticas de los arquitectos más intensamente iluministas como una llamada a los orígenes y como una exigencia de retorno a la pureza originaria. Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han encargado ellos mismos de desmentir la

más atractiva) de la resistencia. Frampton es en esto fiel a sus lecturas frankfurtianas y a su convicción de que sólo mediante una actitud crítica frente a la realidad se puede desarrollar una posición exigente, inconformista, para la arquitectura contemporánea. Una actitud capaz de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la perversidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual sólo cabe la resistencia. Pero junto a la noción de resistencia parece bastante

posibilidad de este propósito. Cada vez más la

más ingenua la idea del regionalismo. Un

obra de Rossi hay que verla como un proceso

concepto, por cierto, también basado en la

sobre todo autocrítico y como una pérdida

lectura de Heidegger, pero en una lectura dcl

progresiva

Heidegger más discutible y ambiguo, más rural y

de

confianza

en

ese

fundamentalismo que era decisivo en su libro La

menos urbano, proclive al pensamiento

arquitectura de la ciudad y que, sin embargo, en

arcaizante y que encuentra en el texto de

la obra reciente se ha convertido en un juego

Construir, pensar, habitar, su formulación más

intimista y personal.

paradigmática. Cuando Frampton reclama para

Sea a través del fundamentalismo iluminista sea a través del fundamentalismo de un Richard Meier, repitiendo una y otra vez los lenguajes del purismo de los años 20, estas respuestas, a pesar de sus buenas intenciones, no eran otra cosa más que puro historicismo. Eran, cargadas de buenas intenciones, intentos nostálgicos de recuperar unas raíces supuestamente verdaderas, ya fuese en el Le Corbusier de La Ville Savoie o en los desolados bloques de

el nuevo vernacularismo las resonancias de la reapropiación del sentido del Lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil sobre lo estrictamente visual, las categorías con las cuales caracteriza el nuevo regionalismo, ciertamente está realizando una operación útil: la de entender que ya no es posible un sistema y por tanto que hay que entender la realidad arquitectónica desde una estrategia policéntrica. Pero, en cambio, creo que es enormemente ingenuo al aceptar la

viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese en

viabilidad de unas categorías que de alguna

Los dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en

manera sólo se explicarían en el orden de la vieja

cualquier otra fuente iconográfica considerada

cultura urbana de La Edad Clásica, una cultura

como el origen de la verdadera tradición.

en la cual construir, habitar y pensar constituían

Frente a esta ilusión fundamentalista, una

una unidad. Lo que en Heidegger es la

postura más dialéctica y por lo tanto menos

temblorosa verificación del desvanecimiento de

monista, menos cerrada en sí misma ha sido la

un mundo ya periclitado, en Frampton, como en

que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth

otros teóricos de la arquitectura actual, se

Frampton. Con su idea del Critical regionalism Frampton ha propuesto un término a mi juicio bastante desafortunado, pero ha introducido por lo menos una visión dual para la interpretación de la situación contemporánea. La propuesta de Frampton, tiene dos caras claramente diferenciables: por una parte la idea (a mi juicio

convierte en una recuperación ingenuamente fenomenológica alejada de cualquier sentido de la crisis contemporánea. Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a menudo los suyos, y brillante, entra en picado contra esta lectura demasiado inmediata de ciertos textos de Heidegger. Para Heidegger, dirá 27)

Cacciari, la experiencia metropolitana es una experiencia que se hace, no desdc el habitar en la poesía, sino desde su deshabitación; desolación que de alguna manera constituye la raíz de la condición metropolitana. Tomando precisamente un texto tardío del mismo Heidegger, Cacciari plantea que, en realidad, la experiencia metropolitana contemporánea no es una experiencia que permita hablar del habitar en los términos en los que podía hablar un

arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología el sistema dcl conocimiento del pasado se puede hacer por simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de

habitante de la Atenas de Pericles o de La Roma

descomposición de sistemas superpuestos,

de Sixto V sino que, por el contrario, el habitar

sistemas que no se tocan, sistemas que se

metropolitano es un habitar escindido,

mueven autónomamente según su propia lógica.

diversificado, sometido a la ausencia más que a

También el lenguaje es una diversidad que ya no

la presencia y donde la poesía, es decir lo

puede ser leída de una manera lineal, pensando

vivificante y fundante, no es algo que construya

que a la realidad de un significado responde la

nuestro entorno cotidiano global, sino quc sólo es

precisión dc un significante, dirá Derrida, sino

la experiencia de la ausencia. Es la experiencia

que se presenta como un magma

de una ausencia la que, por decirlo así, dibuja el contorno dcl hombre metropolitano. Si las propuestas de Frampton sólo tienen interés en la medida en que han diversificado la visión de la realidad y han introducido la necesidad de aceptar como hecho incontrovertible la diversidad de las experiencias modernas, la crítica de Cacciari, subrayando el sentido de la ausencia, nos acerca a un concepto fundamental en la crítica contemporánea nacido

simultáneamente producido y que sólo una labor de deconstrucción, una labor de análisis y de comprensión de los procesos de yuxtaposición, es la que puede clarificar algunas relaciones. Este modo de pensar tiene ciertamente una traducción bien clara en la experiencia de la producción de la forma, y por tanto también de la forma arquitectónica. Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas arquitecturas recientes es la experiencia de la superposición. El significado

de la experiencia de lo fragmentario.

no se construye a través de un orden sino a

El uso dcl término arqueología procede dcl

través de piezas que acaban tal vez tocándose;

posestructuralismo francés, básicamente de los

que se acercan, a veces sin tocarse; que se

textos de Foucault y ha sido retomado por

aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se

pensadores como Jacques Derrida a partir dcl

superponen; que se ofrecen en una

análisis de la comunicación literaria como

discontinuidad en el tiempo cuya lectura como

proceso de deconstrucción. Pero la noción de

yuxtaposición es la mejor aproximación que nos

arqueología ha hecho fortuna para describir, de

es posible dar de la realidad.

modo casi físico, la lectura superpuesta de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa más que releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de

Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje ha introducido en el discurso contemporáneo una novedad fundamental, la centralidad de la noción dcl tiempo. Se trata precisamente de un tiempo distinto al tiempo de La Edad Clásica. El tiempo contemporáneo, en James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas 28)

Llosa, en tantas obras Literarias o artísticas, se .presenta precisamente como yuxtaposición. Una discontinuidad; algo que es completamente distinto de un sistema único, cerrado y acabado. El tiempo en la arquitectura de la Edad Clásica, podía o estar simplemente reducido a cero (era la experiencia de la centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo que tenia un principio y un orden en la expansión (y ésta es toda la experiencia de la temporalidad

diversidad y éste es un reconocimiento que una aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura débil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento. La temporalidad no se presenta como un sistema

barroca).

sino como un azaroso instante que, guiado sobre

Pero el tiempo moderno no es así sino que se

todo por la casualidad, se produce en un lugar y

presenta como una explosión difractada en la

en un momento imprevisible. En ciertas obras de

que no hay un tiempo único como material con el

arte contemporáneas, en la danza, en la música

que podemos construir la experiencia, sino que

o en las instalaciones, la experiencia de lo

lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los

temporal como acontecimiento dado de una vez

tiempos con los que se nos produce la

y, después, desvanecido por siempre jamás,

experiencia de la realidad. En la confrontación

explica bien una noción de la temporalidad que

con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo XX. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son experiencias de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no fue siempre bien entendida por los

tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal se conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia. Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo que hemos decidido Llamar arquitectura débil no menos definitiva será la noción deleuziana de

maestros de la arquitectura moderna que en

pliegue.

muchos casos pensaron que lo que convenía era

Gilles Deleuze ha publicado recientemente un

un tiempo alejado dcl centralismo de la visión

libro en el que bajo la apariencia inocua de un

perspectiva, pero que podía ser un tiempo

resumen del pensamiento de Foucault se

perfectamente organizado desde el punto de

desarrolla toda una propuesta constitutiva de

vista lineal, a la manera del encadenamiento de

una visión contemporánea de la realidad. Lo

las secuencias cinematográficas. En Le

seductor de este texto estriba, entre otras cosas,

Corbusier, la promenade architectural no es una

en la comprensión de cómo en el pensamiento

diversidad, sino que es un recorrido que tiene la posibilidad de ser controlado. Esta es una ilusión engañosa que al igual que en Le Corbusier podríamos encontrar en otras arquitecturas fundacionales de la experiencia moderna. Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como

contemporáneo lo objetivo y lo subjetivo no son campos distantes, opuestos, sino que, como Deleuze los llama, constituyen pliegues de una misma, única realidad. La noción de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora. La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el 29)

tiempo de los objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad. Eugenio Trias en su reciente Libro Los limites del mundo habla del carácter intempestivo de la situación y del arte contemporáneos. Intempestivo, como coágulos de la realidad, como acontecimientos que se producen no a

el sentido de la vulgaridad, de la trivialidad, de la repetición de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una función si se quiere secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas. El texto que Heidegger escribe sobre la escultura en el espacio, un bello texto basado en un diálogo con Eduardo Chillida y que además se publica con unos preciosos aguafuertes del escultor vasco, afronta precisamente esta cuestión: la de que la

través de la organización lineal y previsible de lo

condición decorativa no es necesariamente una

real, sino a través de pliegues, de grietas, como

condición de la trivialización de lo vulgar, sino

dice también a veces Foucault, que permiten de

que simplemente constituye el reconocimiento

alguna manera el refugio, el aleteo, de un

de que para la obra de arte escultórica o

pequeño momento de intensidad poética y

arquitectónica La aceptación de una cierta

creativa.

debilidad y por tanto, su colocación en un lugar

Pero junto ala precariedad del acontecimiento y

secundario es, probablemente, la condición de

del pliegue intempestivo de la realidad la que yo

su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo

denomino arquitectura débil, es siempre decorativa. Que nadie se asuste: la palabra decoración es una palabra maldita en la tradición moderna y sin embargo hay que volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido fundamental que la noción de decorum tiene por debajo del término decoración. Soy consciente del significado decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el pensamiento de León Battista Alberti y en

peso. Todavía, para acabar, quisiera glosar una última característica de la arquitectura débil: La monumentalidad. De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata de la monumentalidad como representación de lo absoluto. El monumento en la Edad Clásica es el centro, es la imago Dei, es la figuración de una divinidad trascendente que garantiza la consistencia del tiempo. La figura del rey, en el

general en la estética dcl humanismo. La

centro de La Plaza Real, constituye así el

acepción que aquí se propone de esta palabra es

emblema del poder que jerarquiza el orden de

otra. En su significado más común, aquel que

cualquier espacio público. El obelisco en el punto

divulgan las revistas de decoración, el que se usa

central de la perspectiva es el monumento que

cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es

garantiza la coherencia y la inmovilidad de la

aquello que se presenta no como una sustancia,

estructura visual representativa. No es de este

sino como un accidente. Un complemento que

monumento del que quiero hablar, porque éste

permite incluso una lectura, a la manera de

evidentemente es el monumento que ha hecho

Walter Benjamin, no atenta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo que realza, enriquece, hace soportable la realidad, sin la pretensión de imponerse, de ser central, de exigir el acatamiento que la totalidad demanda. Decoración por tanto, o condición decorativa del arte y de la arquitectura contemporáneas, no en

crisis en la situación contemporánea. La monumentalidad de la arquitectura débil no mantiene con los monumentos de la Edad Clásica ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que quede en el contexto actual de aquella condición del término monitu, es decir: del recuerdo. 30)

Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el espacio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que quisiera repetir: “No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, como un espíritu y que provoque una suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente aportándonos un poco de paz.” La idea de monumento que quiero traer a colación es aquella que podemos encontrar en un objeto arquitectónico que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una realidad más intensa, al mismo tiempo su representación se produce como un vestigio, como el aleteo de la música de la campana que queda después de sonar; como aquello que se constituye sólo en residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el término monumento para significar la permanencia, porque se movía todavía en una concepción monística de la realidad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el contrario la noción de monumento que propongo aquí está ligada al gusto de la poesía después de haberla leído, al sabor de la música después de haberla oído, al recuerdo de la arquitectura después de haberla visto. Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y La arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.

Bibliografia Deleuze, Gilles. Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986 (versión castellana: Foucault, Editorial Paidos, Barcelona, 1987). Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum, Erker Verlag, St. Gallen, 1969. Trias, Eugenio. Los limites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985. Vattimo, Gianni. La fine della modernità, Garzanti, Milán, 1985.

31)

Frank Gehry Arquitectura e intuición, 2003

Fui formado como un modernista. Entré en la

pretendés volver atrás en la historia, también

facultad después del movimiento Beaux Arts y

podés volverte millones de años al pez- y

mis profesores me dijeron que ya había sido

comencé a dibujar cosas con forma de pez. Fue

suficiente con toda esa porquería histórica.

intuitivo, comencé a dibujar y me dejé llevar para

Pensé que el historicismo era un camino sin

ver hacia donde me llevaba. Comencé a construir algunas de esas formas, una escultura de diez metros de largo para una exposición, y me di cuenta, al pararme al lado, que me hacía sentir el movimiento. Otra gente tuvo esa misma sensación. A pesar de que era una pieza kitsch y fea, funcionaba. Con diez metros de largo comenzaba a aproximarse a la escala arquitectónica. Le corté la cabeza y la cola e hice una habitación en forma de pez para el Walker

retorno. Los pintores y escultores estaban haciendo cosas infinitamente más interesantes: jugaban con ideas, formas, texturas y sensaciones. Quería descubrir como hacer un edificio que tuviera jugo, es decir, un sentimiento o espíritu. Si nos detenemos en la historia vemos cómo, a través de los siglos, numerosos artistas, escultores y arquitectos han intentado representar el movimiento con materiales inertes. Eso me interesaba. Cuando miraba ciertas esculturas, como las estatuas hindúes de

Le saque algunos de los detalles kitsch, lo hice

la diosa Shiva, sentía el movimiento dentro de

más abstracto y funcionó mejor. Cuando supe

Center en Minneapolis a pedido de Mildred Friedman, la curadora de proyecto. Y funcionó.

ellas. Los autos se mueven, los aviones se

cómo construirlo, lo intenté a una escala más

mueven: hay movimiento a nuestro derredor…

grande. No fue algo que planeé, si hubiera

¿cómo llevarlo a la arquitectura? Comencé a dar

sabido qué hacer no me hubiera tomado el

vuelta en torno a estas ideas.

trabajo, ya hubiera estado logrado en mi cabeza.

Hace años hice un treillage para el museo Norton

Cuando era un niño estudié el Talmud con mi abuelo. La esencia del Talmud es la regla de oro “haz al otro lo que te gustaría que te hicieran a vos”. Esa es la lógica, y no es para nada complicada. Otro dicho que escuché es “Si pisás una cáscara le rompes la espalda a tu mamá” (if you step on a crack you break your mother's back) y uno no las pisa porque no quiere hacerle mal a su mamá. Es el tipo infantil de noción de poder. Creo que mantenemos parte de esta

Simon. Quería que pareciera un movimiento congelado pero no sabía cómo. Podía dibujarlo, modelarlo, pero no sabía como construirlo así que convencí a Norton que me dejara construirlo por partes. Hice la primera capa y salió muy bien, la segunda, la tercera, parecía estar yendo a alguna parte, pero algo me detuvo. No quería seguir gastando dinero en mis ideas complicadas, y esto parecía tender a convertirse en mi sinfonía inconclusa. Cuando cierta gente recomenzó a hacer templos esas cosas posmodernas-reaccioné en contra

Pero si te enfrentás de esa manera a las cosas,

porque de esa manera había sido formado. Si

tus acciones se vuelven tan importantes que no

sensibilidad cuando crecemos, te parece que si te parás en cierto lugar podés mover el universo.

32)

podes hacer nada, te metés en un atolladero. Por ejemplo, contraté un chico que había estudiado con Eisenman. Era talentoso, pero su experiencia con Peter le había llevado a creer que cada línea era tan preciosa que no podía decidirse trazar ninguna, y menos a construir un muro. Estaba tan obsesionado con una perfección inalcanzable que se paralizaba. Es maravilloso indagar en tu psiquis y recorrer tu vida en busca de sentido, del sentido del

humanamente imposible. Sos un producto de la naturaleza. Si seguís tus intuiciones no te vas a salir de la línea porque la fuerza de la gravedad te va a sostener. La cultura a tu alrededor, las oficinas municipales, el cliente, el presupuesto, te van a mantener en línea y nunca vas a poder destruir el universo. No vas a romperle la espalda a tu mamá si pisás una cáscara. Podés, en cambio, hacer cosas que tengan efecto sobre el mundo. Tenes que liberarte para que esas cosas

universo. Pero te estás pidiendo algo que es

sean posibles.

Frank Gehry Arquitectura e intuición The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3) Traducción AMR5.

Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry

José Quetglas No te hagas ilusiones

Para ir al asunto. En este escrito trato de oponer y

1.Quien está en un oficio no tiene fantasía. Loos

preferir la arquitectura de la imaginación a la

refiere la anécdota de aquel maestro talabartero,

arquitectura de la ilusión o de la fantasía. Más en

avergonzado de no tener tanta capacidad

general: trato de oponer la imaginación a la

inventiva como los arquitectos, artistas y

ilusión. Creo que éste podría ser una reacción

profesores de la Sezession. Cuando éstos, para ayudarle paternalmente, le proporcionaron en una sola tarde docenas de proyectos bien dibujados de sillas de montar, modernas, al maestro se le aclaró la mirada, respiró tranquilo y lo entendió todo: si él supiera tan poco de cuero, caballos y monta como ellos, él también tendría fantasía, vaya que si tuviese. La imagen aparece repetida muchas veces a lo largo de los escritos de Loos.Artículo de la serie

que permitirá distinguir entre Sí obras en apariencia vinculadas o próximas. Desde ésta posición, creo que se comprenderá fácilmente que, por ejemplo, la arquitectura de Albert Viaplana no es sino arquitectura de la ilusión, mientras que la de Enric Miralles es arquitectura de la imaginación. Escribo ahora acerca de esto, para que al lector le entren ganas de ponerse a imaginar por su cuenta, sin hacerse ilusiones.

de 1898, Der Möbel aus dem Jabre 1898. Por 1. El mundo visto por un cantero visto por Adolf Loos. 2. Diferencia entre las fantasías cubistas de un

ella, Loos se adelanta en dos décadas a la formulación radical de Victor Sklovskij, allí donde el teórico de literatura soviético defiende la no-

Juan Gris y la imaginación cubista de Pablo Ruiz

traductibilidad de los géneros artísticos entre sí,

Picasso.

la especificidad de cada arte, en función de los

3. La arquitectura de Albert Viaplana es una

materiales, los procedimientos de disposición y

arquitectura que escenifica ocurrencias, que se

montaje del material y la sensorialidad

conmemora a sí misma. Es como Richard

perceptiva propios de cada género artístico y defiende, por tanto, la independencia de la obra de arte respecto a cualquier contenido previo y ajeno al propio material de la obra. El maestro cantero está petrificado dice Loos, y siente el mundo a través de unos ojos y unos sentidos filtrados desde la piedra, es incapaz de fantasear al margen de lo que en la piedra hay y de lo que la piedra puede dar de sí. Tanto, que el maestro pintor puede burlarse de él, por ser

Wagner y Dalí. 4. La arquitectura de Enric Miralles no se inicia ni trascurre por ilustraciones; no puede ser descrita ni dibujada sino después de haber ocurrido, y aún entonces sólo aproximadamente. La tarea de la arquitectura de Enric Miralles es, como la de los paisajes, emocionar con educación. Es como Cezanne y Satie. 5. Imagen primera de Alison Smithson y frase última del escrito.

incapaz de reproducir las figuras de animales y plantas tal como son es decir tal como el pintor las ve. El cantero, viéndolas desde la piedra, las formatea hasta allí donde la piedra puede. Las 34)

piernas de una gacela son gruesas en piedra: claro, si no, se romperían. Piénsese. El hombre ha trabajado desde los catorce años, doce horas diarias, en el gremio. No es maravilla que vea el mundo diferente al pintor. Cuando toda una parte de su vida se pasa trabajando sólo en la piedra, se empieza a pensar pétreamente. El hombre tiene un ojo pétreo. que convierte a las cosas en piedra. Al hombre se le ha hecho una mano de piedra.

gente cuya imaginación no necesite construirse, sino que sea ya, directamente ella, arquitectura. Alison & Peter Smithson y Siza Vieira. No más. Si no estáis de acuerdo, suponed que sé poco o que tengo mala memoria, pero yo no veo a más. Los otros necesitan convertir en edificios aquello, pero lo que se les ocurre no es, desde el principio, arquitectura o bien necesitan partir de edificios o de modelos existentes, para que les den pie a dialogar con ellos. Entiéndanme: no

Bajo su mirada, bajo su mano, la hoja de acanto y

trato de valorar cualidades a de escalafonar a la

la de parra tienen otra apariencia que bajo la

gente. sino, al revés, de distinguir y separar.

mirada y la mano del platero. Pues este ve todo en metal.

2. Es muy fácil distinguir entre un cuadro de Gris

La pregunta ahora es: ¿ y cómo lo ve el

y uno de Picasso. Proceden cada uno de

arquitecto?

operaciones contrarias. Picasso estudia a

Quiero decir: si no es difícil tener ejemplos de

Cezanne, Gris estudia postales de Cezanne. Se

hasta cuanto el pintar o el esculpir tienen

trata de una oposición radical, porque quien haya

colocada en su interior la imaginación del productor pues no hay imaginación que sea contemplativa, toda imaginación es productiva o no es imaginación, la imaginación no es sino el delirio de la técnica, escribí en otra ocasión, ¿cuál es el imaginario del que procede la actividad del arquitecto? Yo afirmo lo siguiente: la obra de Enric Miralles es imaginario arquitectónico sin filtraciones, en estado puro, es producción y conducción directa

comprendido a Cezanne deja de poder resumir en una figura su mirada sobre el mundo. En Cezanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y es incapaz de recogerlo en una figura, astillándose la retina por el asalto de tantas cosas todas convexas, con fugas propias cada una, desbaratándose, cayéndose, que tiene delante. El ojo se vuelve concéntrico a fuerza de mirar, dice Cezanne. La mirada natural de Cezanne y del cubista se produce ya,

del arquitecturar. Por eso sus dibujos, plantas,

directamente, (desde esa condición astillada de

secciones y escritos siempre vienen después de

la retina, y es por ahí que llega inevitablemente

la imaginación, después de la arquitectura, y

hasta la mano, el pincel y la pincelada,

pueden ser sólo aproximaciones que no

deshilachada, escamosa, falciforme como la

preceden sino que siguen al arquitecturar, sin

llamaba Malévic, con su trazo retorcido de coma,

poder coincidir exactamente con él. A su

y a la construcción cubista. Construcción cubista,

arquitectura le es propia una exactitud que no es

no de las cosas, sino de la mirada y el

la de la medida. Una imaginación de arquitectura

sentimiento. Y, cézano-cubista, tengo un vaso,

puede pasar a construirse de varios modos, con una cierra holgura de diversidades. Yo afirmo lo siguiente: hay que llamar arquitectura, no a unos objetos construidos de acuerdo con unas ciertas técnicas y materiales, sino a un modo de imaginar como el que mana, por ejemplo, de Enric Miralles. Conozco pocos otros casos de

una manzana a un árbol frente a mis ojos, y oigo en mi retina ese zumbido quebradizo de las escarnas de color. Leán a Cezanne sino lo creéis: lo ha escrito literalmente. Todo su esfuerzo está dirigido en aprender a mirar con exactitud. Y, cuando uno ve así, lo que produce luego no puede no ser cubista. ¿Qué pasa con 35)

Gris? Ahí no hay problema. Gris ve bien. Enfrente de una pintura o de un dibujo de Gris, uno siempre tiene la impresión de que algo ha quedado interpuesto entre el objeto representado y la vista del pintor, y es ese algo el responsable de la deformación de la figura. Algo: cristales rotos o grabados, fragmentos de una lupa, culos de botella, ramalazos de humo brumoso, alguna interferencia que altera las propiedades formales de la figura de lo que hay enfrente, y que la vista recoge. Bastaría apartar el obstáculo para recuperar la figura natural de los objetos. Para pintar un cuadro, Gris podría proceder así: las cosas, primero, se dibujan y pintan como siempre, según una mirada comprensiva y abarcadora; luego, esa figura así obtenida sobre el papel puede pasar a ser desbaratada, cuarteada, dispersada y el resultado será igual que un cuadro cubista. Pero no será un cuadro cubista, Por eso a quienes nos gusta Cezanne y Picasso no nos gusta Juan Gris (Y, por lo que cuentas, a la inversa, mi amigo Helio Piñón, que trabaja en el despacho de Albert Viaplana, gusta de afirmar en clase que Le Corbusier resulta un pintor muy superior a Picasso.

Juan Gris. El Desayuno 1915

3. Albert Viaplana es corno Juan Gris. Su origen es la arquitectura de quienes formaron la tradicional Escuela de Barcelona durante los tradicionales años setenta, pero algo desbaratada, pasada por filtros varios: los mismos retranqueos, aplacados y juegos de masa, pero vistos ahora desde los escritos de Louis Kahn, los dibujos de Le Corbusier y, últimamente, las geometrías profundas que se divulgaron hace mas de veinte años. Pero la comparación con Juan Gris es defectuosa. Sólo la utilizo para hacer ver la disimilitud de lo similar, para hacer ver que dos obras aparentemente muy próximas (PicassoGris a MiraIles-ViapIana) son diametralmente

Pablo Picasso, retrato de una mujer

36)

opuestas. Ocurre lo mismo entre Coop Himmelblau y Gehry a entre Koolhaas y Hadid. Si se tratara de emparejar la arquitectura de Viaplana con alguna pintura de similar raíz, la elección tendría que ir a Salvador Dalí. Dalí no es un pintor Como Wagner, decía Nietzche, no es un músico. En Dalí, la pintura siempre es a posteriori, es el documento que certifica que una ocurrencia brillante ha tenido lugar, antes, en otra parte -por tanto, fuera de la pintura, previa al

Viaplana es a Enric Miralles la que MalletStevens es a Le Corbusier. 4. ¿Por qué no puede describirse la arquitectura de Enric Miralles? Dicho de otra forma, ¿por qué da pereza describirla?, ¿Por qué cualquier intento de dibujarla con líneas o con palabras carece de interés? Precisamente porque es arquitectura. Los otros proyectos, que pueden ser representados en dibujos, fotos o escritos, no

pintar-. El cuadro aparece como vehículo

están constituidos por arquitectura. Son

subsidiario de la ocurrencia. Es un monumento

elementos de arquitectura puertas, ventanas,

conmemorativo de la fantasía que se ha tenido.

muros, arcos, dinteles, columnas, pavimentos...

Igual con Viaplana.

puestos juntos, son ejercicios de composición.

Una rampa que, como un campo magnético,

Pera en la arquitectura de Miralles no puede

atrae hacia sí el despiece del revestimiento de

señalarse ningún elemento: su operación no ha

una pared de piedra respuesta: el centro de

procedido combinandelementos predispuestos.

exposiciones de Santa Mónica, Cierro los ojos y

La arquitectura de Miralles aparece sin que

vea un edificio arlequinado; con la joroba gris y el techo blanco, con el brazo izquierdo blanco y el brazo derecho gris respuesta: otra vez el hotel Hilton... Eso puede escribirse, pintarse, filmarse, incluso puede dibujarse sobre camisetas a puede construirse: siempre ser una ocurrencia que luego sólo luego ha pasado a edificarse, a escenificarse. Tal actitud no puede dejar de resultar chocante. Primero, porque ha costado mucho poder llegar

exista todavía el vocabulario aplicable a cada una de sus partes. Funda un modo de imaginar, de que los arqueólogos del futuro se entretendrán en averiguar sus leyes. Pero a nosotros, ahora, sólo puede presentársenos como la forma natural por excelencia de la arquitectura.

a desligar el arte de los servilismos utilitarios del

Entonces yo estaba convencido de qué:

5. Fui a una conferencia de Alison Smithson, en mis últimos años de estudiante. Hace veinte.

contenido, para ahora volver a suponer que el arte es subsidiario de un contenido previo y

Del mismo modo que no puede existir una Economía

distinto a él, en este caso la ocurrencia magistral.

Política de clase, sino sólo una crítica de clase a la

Además, la persona modernapara hablar como

Economía Política, no puede fundarse una estética, un

Adolf Loos no puede dejar de encontrar algo

arte, una arquitectura, sino sólo una crítica de clase a

obsceno es decir, innecesario en un

la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad

comportamiento así. No se va par ahí contando en público las impresiones y ocurrencias previas, y menos aún se trata de perpetuarlas en escenografías conmemoratorias. Puede hacerse otra comparación: Albert

Nada de la arquitectura que veía a mi alrededor es decir en las revistas merecía más interés que el necesario para la critica. Fui a escuchar a Alison Smithson sin saber con qué iba a

37)

Cubiertas en el Paseo Icaria. Enric Miralles y Carme Pinós

38)

encontrarme. Y vi paquetes de regalo, cometas cabeceando, pirotecnias de papel de seda, cintas verdes y doradas, fiestas, cumpleaños, invitaciones, patios de juego, bailes, bodas, recortes de papel como de barquillo, casetas de niños, campos identificados, alterados y cargados de sentido sólo por la tenue indicación de un gesto de papel, por las huellas de unos pasos, por la escarcha. Nunca había supuesto que podía hacerse arquitectura coma quien

JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

dibuja con el dedo en el vaho de un cristal. Alison Smithson es el doctor Froebel de Enric Miralles...

Centro Social de Hostalets. Enric Miralles y Carme Pinós

39)

Loebbe Woods El extraño caso del espacio X y Manifiesto Aquí el autor intenta a) poner a descubierto el vínculo

sacar de allí pautas elusivas y energía. En este

esencial entre los tipos edilicios que habitualmente se

“de algún modo” reside su magia. ¿no está allí

encargan, y el sistema predominante de ordenar el

por todos los que deben sufrir el cambio, en su

espacio para el habitar humano; b) establecer con

particular modo y temporalidad? ¿por aquellos

claridad que ciertos tipos edilicios se han vuelto

que deben sobrevivir y soportar, los habitantes de Zagreb, Sarajevo y Moscú, los de Los Angeles, Berlín y Tokio? No les hablen de tipos edilicios, categorías de un orden que sea hace más transparente con los cambios. Trabajan en sus casas con computadoras o máquinas de coser. Sus hijos son educados por la televisión en los livingrooms o las calles. La fábrica en la que trabajaban ayer se ha transformado en un

obsoletos debido a profundos cambios en las condiciones filosóficas, sociales y políticas de habitar; c) hacer un llamado a la introducción de nuevos tipos edilicios que sean anti-tipo; d) concluir que los arquitectos son responsables de la introducción de estos anti-tipos, debido a su posición social de practicantes de un arte comprensivo; e) establecer que estos anti-tipos requieren de nuevos sistemas de ordenamiento espacial

estacionamiento, un supermercado o una ruina. Las, alguna vez, lujosas oficinas se han

A) Los tipos edilicios se corresponden con categorías económicas asociables a los rubros

transformado en espacios en alquiler. Lo que esa

de una contabilidad: vivienda, oficinas, negocios,

gente quiere es lo mismo que desea el mago-

industrias. Se corresponden, a su vez, con los

músico: movilidad, fluidez, agilidad, habilidad

elementos de la dualidad cartesiana: Dios y la

para sacar fuerza de las turbulencias de la

mente están siempre separados, son

existencia misma.

inconmutables. El espíritu, si existe, no es

C) Hoy, las nuevas condiciones de habitar

considerado dentro de las grillas mentales, está

demandan nuevos tipos espaciales que sirvan como instrumentos en esta turbulencia, que puedan crear y medir turbulencias particulares. Estas particularidades no son categóricas en el sentido tiránico de los tipos cartesianos, sino enteramente fenomenológicas, enraizadas en el fenómeno del cambio. Esta condición invierte la dualidad corriente de la relación en la que la arquitectura es un contenedor generalizado y matemático con una descripción elaborada.

totalmente excluido de las coordenadas x, y, z. Sin embargo, esta tríada se corresponde tanto con la Trinidad como con la lógica aristotélica. Dios, o lo que podemos saber de él, puede encontrarse en la matemáticas y la música. Los tipos edilicios, esa matemática degradada del trabajador manual, sólo sigue los patrones calculables cartesianos y no las matrices metafísicas de Pitágoras, mago y músico. B) Pero el mago-músico es importante porque su metafísica propone una complejidad no lineal de condiciones rápidamente cambiables que no

articula con cualidades materiales.

pueden ser completamente predecidas y, menos

Esto se corresponde con la naturaleza de los

En esta nueva condición de turbulencia la descripción se generaliza y la arquitectura se

aún, controlada. Propone meterse en el flujo, en

cambios contemporáneos, con el salto

las turbulencias del cambio y, de alguna manera,

epistemológico del determinismo causal a la 40)

indeterminación. Hoy, causa y efecto no son

humanos del tiempo y el espacio, tuvo que

vistos como una cadena lógica, sino que existen

adoptar una nueva perspectiva, antieuclidiana,

en forma paralela en un fluctuante campo de posibilidades. Forma y función no pueden ser vinculados por un verbo, del mismo modo que el instrumental arquitectónico puede ser relacionado con un significado predeterminado. Hoy esta arquitectura sólo puede ser descripta por la antidescripción. El edificio se convierte en un anti-tipo. Se vuelve atípico, tan singular en términos plásticos que sólo puede servir de modelo para sí mismo. En una palabra se trata

autónoma respecto a la geometría cartesiana. La tarea del arquitecto experimental, hoy, es inscribir el tiempo y el espacio dentro de las dimensiones paradójicas de un “yo” relativo del ciudadano solitario y abandonado del brutal Nuevo Mundo, liberado de cualquier elección que no sea la propia, pero sujeto paradójicamente a las condiciones cambiantes en las cuales, su propia condición, es la causa de su crisis.

del espacio-libre. D) No es el developer, el burócrata o el cliente

Manifiesto

institucional el responsable de inventar este

La arquitectura y la guerra no son incompatibles.

espacio-libre, sino el arquitecto. Sólo la

La arquitectura es guerra, la guerra es

arquitectura el acto, la disciplina, la idea- puede,

arquitectura

de alguna manera, quebrar los límites y al mismo

Estoy en guerra con mi tiempo, con la historia,

tiempo, establecerlos. Sólo la arquitectura puede

con toda aquella autoridad que reside en las

encarnar la irreductible paradoja de, al mismo

formas fijas y temerosas

tiempo, ser y transformar, de ser en relación a las coordenadas x, y, z y al mismo tiempo transformarse en algo diferente coordinando lo que no tiene otro signo o significación que la libertad. E) Hace un siglo Einstein dijo “Sabemos que la ciencia no puede crecer solamente desde lo empírico, en la construcción de la ciencia también es necesario usar la invención que recién, a posteriori, será confirmada por la

Soy uno de los millones que ya no encaja, que no tiene ni hogar, ni familia, ni doctrina, ni un lugar fijo que pueda considerar como propio, sin saber ni el origen ni el fin, sin un sitio sagrado y primordial Declaro la guerra a todos los iconos y finalidades, a todas las historias que me encadenan a mi propia falsedad, a mis propios miedos Conozco sólo momentos, y vidas que transcurren como momentos, y formas que

experiencia de su utilidad. Este hecho nos

aparecen con fuerza infinita para después

diferencia de generaciones anteriores que creían

disolverse en el aire.

que la creación teórica sólo podía surgir, por

Soy un arquitecto, un constructor de mundos, un

inducción, de lo empírico sin la influencia creativa

sensualista que adora la carne, la melodía, una

de la construcción libre de conceptos. Cuanto

silueta contra el cielo oscurecido. No puedo

más primitiva es la ciencia, más proclive está el

conocer tu nombre así como tú no conoces el

científico de caer bajo la ilusión de que su hacer

mismo

es puramente empírico”. Para encarnar la nueva

Mañana comenzaremos a construir la ciudad,

concepción del “yo” que demanda el siglo XX con su acelerado ritmo de cambio, Einstein debió inventar una nueva concepción libre del tiempo y el espacio en el que el “yo”, el observador, ocupa una posición crítica y crucial. Es por eso que, para extender esta construcción a los límites

juntos.

Lebbeus Woods El extraño caso del espacio X Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 Traducción AMR.

41)

Vitorio Lampugnani Una nueva simplicidad (1994) Reflexiones ante el cambio del milenio

El siglo XX se acaba y con él muere el segundo milenio de la

también ahora la simplicidad parece ofrecer una

civilización occidental. Es inevitable pensar que una etapa se

solución, aunque se trate de una simplicidad

cierra y otra se abre, incluso en el terreno de la arquitectura.

bastante diferente de la que prevaleció a

Trazando un paralelismo con la siruación existente a finales

principios del presente siglo.

del siglo XIX, Vittorio Magnago Lampugnani propone una

Retrocedamos en el tiempo. La arquitectura no ha sido nunca una mera cuestión de estilo. Como arte práctico que tiene que satisfacer una serie de necesidades y está inextricablemente unida al modo de vida predominante en el momento. Constituye una expresión de su tiempo. Pero, ¿qué puede y qué podría expresar hoy en día la arquitectura? Aunque no queda mis remedio que hacer balance de nuestra situación actual, el resultado

vuelta a la simplicidad. Frente a las diversas tendencias que han pretendido superar los principios formales del Movimiento Moderno, en especial el simbolismo posmoderno y la inestabilidad deconstructiva, el autor expone siete demandas para la nueva arquitectura del siglo XXI.

Hacia finales del siglo XIX, el mundo de la arquitectura asistió a un desfile en el que prácticamente todos los estilos conocidos se sucedieron a una velocidad cada vez más rápida. Fue un festival de eclecticismo arquitectónico en el cual se vertieron elementos de todas las épocas en capas y collages pintorescos.

dista de ser reconfortante. La filosofía, la técnica disciplina se ha mantenido al margen de las banalidades de la vida cotidiana, ofreciéndonos directrices para vivir, se ha visto relegada a una

Solamente cuando esta orgía de historicismo

situación marginal. La religión, rninada su

desbocado hubo alcanzado su cénit, comenzó a

autoridad, permanece fosilizada en su propio

emerger un contramovimiento. Aislado al

redescubrimiento. Las grandes ideologías junto

principio, se fue alejando radicalmente de la

con los sistemas políticos que contribuyeron a

predominante mezcolanza estilística,

sostener, se han desmoronado. El estamento político ya no tiene nada que ver con la ciencia, y menos con el arte, de gobernar a la gente en base a las leyes; al contrario, ha pasado a ser considerado como una corteza sucia y más bien superflua que, en el mejor de los casos, se acepta de mala gana.

propagando la simplicidad como ideal económico, ético v estético, y anunciando la aparición del Movimiento Moderno, cuyo triunfo social y artístico habría de culminar en la Neue Sachlichkeit de los años veinte. Hoy en día, cuando nos acercamos no sólo a un cambio de siglo, sino también de milenio, parece estar ocurriendo algo muy similar. De nuevo encontramos un batiburrillo de estilos y modas diferentes que pugnan por atraer la atención. Una vez más nos encontramos cerca de un punto donde no queda mis remedio que desprenderse

recesión. Dado el desinterés con que se afronta

del lastre acumulado a lo largo de cien años. Y

esta tendencia, parece destinada a prolongarse

Al borde del desastre La economía que en los países socialistas ha sufrido una bancarrota que ningún capitalismo en ciernes podría solventar se interna en la

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por mucho tiempo. La tecnología que se ha dejado a merced de sus propias fuerzas ha producido como resultado una abrumadora cantidad de nuevos inventos que están revolucionando nuestras vidas, sobre todo en las telecomunicaciones y la biología genética. pero nuestro planeta, explotado ilimitadamente durante miles de años, se balancea al borde del desastre ecológico. Al igual que los estadosnaci6n, las bellas artes se fragmentan en una

un enfoque jovial de la construcción no tardó en convertirse en una mueca insoportable. Lo que debía haberse convertido en arquitectura elocuente pasó pronto a convertirse en una arquitectura parlanchina de chirriante monotonía. Y lo que es más, esta nueva moda se abrió rápidamente paso en todas las poblaciones

Babel de confusión, reflejando la absoluta falta de consenso de nuestra sociedad. No hay

que decirlo: la situación de la

arquitectura no es muy distinta. Fuera del absoluto caos que constituye la mayor parte de la producción actual desde el anodino contenedor de hormigón de la construcción comercial hasta el collage estridente de la villa de lujo para nuevos ricos (creados por arquitectos cuyos nombres están destinados a sumirse en un nada lamentable olvido), la arquitectura nos ofrece poco consuelo. Sus intentos de conciliación con un mundo que parece descoyuntado son tan numerosos como inútiles. El estilo posmoderno ha sido uno de estos intentos. Surgió a finales de los años setenta y buscó evadirse de la dictadura moral y estética del Movimiento Moderno mediante el uso de referencias históricas: edificios situados de manera que crearan nuevos espacios urbanos, diseñados de forma que entablaran un diálogo con las construcciones adyacentes, decorados de modo que ofrecieran una apariencia vivaz, variada y a menudo incluso graciosa. Aún así, los posmodernos, tan apresurada y entusiásticamente aplaudidos, tendieron a olvidar que la mayoría de las características que reclamaban para su arquitectura eran muy poco adecuadas para su cometido. Un chiste contado demasiadas veces no tarda en perder la gracia. La arquitectura graciosa, si nos vemos obligados a verla un día sí y otro también, acaba atacándonos los nervios. Lo que comenzó como

Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1991 Primer premio Hilmer y Satler

43)

y en que cuestión de poco tiempo hasta la casita mis pequeño-burguesa tenía su arco quebrado y su portal de pilares de colores. Incluso las obras maestras de la arquitectura posmoderna, con sus contradicciones entre las técnicas constructivas modernas y las fachadas historicistas de piedra, ya dan la extraña impresión de estar pasadas de moda. Fueron superadas, al menos en la prensa especializada y en las secciones de arte de los

incontrolada de nuestras ciudades. Hasta el decorado de devastación mejor escenificado parece casi melifluo cuando se lo yuxtapone a escenas similares, aunque nada intencionadas, de desolación. En un mundo ya sumido en el caos, el efecto del desorden artificial tiende a resultar más tranquilizador que chocante. Una mirada nostálgica

periódicos, por el deconstructivismo, que

Tales intenciones subversivas eran por completo

comenzó a surgir en los años ochenta. Los

ajenas a la tercera corriente principal de la

deconstructivistas, con un ojo puesto en la óptica

arquitectura contemporánea, la que mantiene los

filosófica de la incertidumbre propagada por

dogmas del Movimiento Moderno clásico. Sus

Jacques Derrida y Jean Baudrillard,

representantes miran nostálgicamente hacia los

comprendieron enseguida que el mundo iba

años veinte, cuando sus héroes (Le Corbusier,

hacia su autodestrucción. Fue precisamente

Gropius y Mies) aparecieron. Su deseo más

esto lo que trataron de reflejar en su arquitectura,

ferviente es proseguir y perfeccionar la labor que

no sin mucha introspección previa. Sus edificios, descoyuntados y llenos de planos inclinados, parecían gigantescas construcciones de palillos a punto de desmoronarse. De hecho, en más de una ocasión la comparación pudo ser tomada mis literalmente de lo que los iniciadores de la (de-) construcción transitoria habrían deseado. Al fin y al cabo, la arquitectura consiste, ante todo, en construir espacios protegidos y, para crearlos, es

ellos iniciaron. Tanto optimismo en una época como la nuestra resulta sospechoso, como mínimo. Verdaderamente, lo que puede salvarse de cara a los noventa de los logros arquitectónicos de los años veinte es poco más que la forma. Una villa de Richard Meier o una torre de Norman Foster pueden ser bellas, pero difícilmente representan nuestra época. Son demasiado elegantes, demasiado lisas, demasiado aéreas, demasiado futuristas. En

aconsejable, por razones bastante evidentes de

suma, son demasiado optimistas.

estabilidad, utilizar simples (e inamovibles)

Al menos, el retorno al Movimiento Moderno

muros y soportes verticales. Si se colocan en

representa una vía de escape para la

ángulo, tienden a hacer exactamente lo que

insoportable alternativa entre el posmoderno -la

parece: venirse abajo. Afortunadamente, ha

deconstrucción, entre la complacencia ante el

habido relativamente pocos edificios

gusto populista y la arrogancia del épatez le

deconstructivistas que hayan llegado a caerse

bourgeois, entre una toma de postura afectada a

de hecho, pero para asegurarse de que se

la cámara de los horrores. Es el sendero de la

mantienen en pie, a menudo requieren refuerzos tan sumamente complejos y costosos que la mayoría de ellos han permanecido en el técnico sitio donde casi no hacían daño físico o financiero: el tablero de dibujo. Por ende, su pretensión filosófica y estética de visualizar la ruptura y la fluidez se difuminó ante la dispersión

neutralidad. Evita tanto la proximidad artificial del posmoderno como la permanente irritación de la deconstrucción. Verdaderamente, renuncia a seguir insistiendo en hacer lo que la arquitectura nunca puede dejar de hacer del todo: enseñar por mor de su simple presencia. Reduce este afán de enseñanza al mínimo. Esto es lo que la 44)

hace, al menos hasta cierto punto humana. Naturalmente, estas tres corrientes sólo delimitan a grandes rasgos el contorno triangular de un paisaje arquitectónico que, en su infinita complejidad, contiene docenas de tendencias más. Quiebran lo que era, hasta mediados del siglo XVIII aproximadamente. una disciplina más o menos monolítica, creando un confuso revoltijo de supuestas alternativas que aunque pretende representar un cierto pluralismo democrático

industrial, la simplificación requerida por las nuevas necesidades sociales y técnicas se han visto ennoblecida por la cultura progresiva y elevada a principio artístico. En otras palabras, ya no estamos en siruación de encontrar agradables las pompas y el fasto, y nuestras preferencias se inclinan, por el contrario, por lo claro, lo reducido y lo no abigarrado. Incluso la diversidad artificial que se ha convertido en sinónmmo de humanidad en el lenguaje de la

ominoso no es sino el reflejo de la dictadura de la

pequeñaa burguesía ya no es isible. ¿Por

arbitrariedad. La corriente neomoderna afronta

qué, si son iguales los despachos detrás de una

esto con una sensación de seguridad extraída de

serie de huecos, no deberían ser los huecos

la historia reciente.

idénticos también? La monotonía es a menudo

Esto por sí solo no basta para marcar un cambio

más honesta y mis adecuada que la variación por

de época. Tiene que ir de la mano de un cambio

la variación, que representa meramente la ilusión

de paradigma.

de la diferencia cuando, de hecho, no existe

Lo primero que tiene que incluir este cambio es

ninguna.

un retorno a la simplicidad. Es algo que ya se ha exigido. Las razones son muchas y variadas. Hay razones ideológicas: en un mundo que ha de ser distribuido lo más equitativamente posible entre un número creciente de habitantes, no puede haber lugar para lo superfluo. Hay razones técnicas: si se trata de simplificar el proceso de producción con el fin de producir bienes (casas incluidas) en masa y más baratos, todo aquello que puede complicar estos bienes

En segundo lugar, sin embargo, la simplicidad y la uniformidad no tienen por que ser el resultado de una economía ciega. Por el contrario, la simplicidad debería implicar una concentración de riqueza, una sublimación de la complejidad. La arquitectura, al fin y al cabo, depende de muchos factores: la ideología, la política, el constructivas locales, del capricho del cliente y de la disponibilidad de materiales. Por supuesto, depende también de cómo se usa el edificio y de

debe ser rechazado. Finalmente hay razones

cómo cambia su función. En un edificio, todos

estéticas: desde el inicio de la revolución

estos factores deben considerarse

Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1993 Primer Premio Renzo Piano. Maqueta

Berlín, Postdamer Platz Manzana A5. Arq. Moneo

45)

conjuntamente con la idea del responsable del diseño. Se precisa una firma. Sin embargo, al final, tiene que parecer que se ha realizado sin esfuerzo. Al igual que lo que Miguel Angel proclamaba para la escultura, debería parecer como si el autor se hubiera llevado consigo todo el esfuerzo invertido en la obra. La materialización del silencio En tercer lugar, uno de los males más irritantes

renovación fundamental perpetua. El afán de la innovación por la innovación es uno de los legados más fatídicos de la era de las vanguardias. En aquellos días, sobre el telón de fondo de los rígidos planteamientos académicos del siglo XIX, se consideraba que nada que no fuera novedoso podía tener el menor valor. Hoy en día, ocurre enteramente lo contrario: demasiado de lo que tenemos es nuevo. Y demasiado de lo que es nuevo no tiene razón

de nuestro tiempo es el ruido, entendido en su

alguna para serlo. El cambio incesante

sentido más amplio. En una época en la que nos

obstaculiza el paciente proceso de mejora de los

vemos incesantemente bombardeados por

logros del pasado, e impide la fundamental

sonidos e imágenes, la arquitectura ha de tomar postura: debería ser un lugar donde nuestros ojos pudieran descansar, un símbolo de contemplación, la materialización del silencio. Y esto, una vez más, significa simplicidad, claridad, uniformidad. Sin embarco, significa también descartar las innecesarias fachadas de varias capas y rechazar las superficies fríamente acristaladas o las resplandecientes vallas la solidez y exudan un aire de calma. En cuarto lugar, nuestro mundo muestra sin duda un caos creciente. En lugar de limitarse a presentar o incluso contribuir a incrementar este caos, hay que esforzarse en detenerlo y reducirlo. El caos no nos permite sentirnos a gusto en el mundo. Con el fin de encontrarse bien, la gente necesita el mismo orden geométrico que el cuerpo ejemplifica y la mente abstrae y desarrolla. Debido a su conspicua visibilidad y a su longevidad, la arquitectura está destinada a constituir una isla de orden en un torrente de caos. Un novelista no escribe para mostrar la vida tal cual es, sino para sugerir cómo debería ser. Un arquitecto que sea algo más que el cómplice voluntario de políticos o promotores no construye una casa para adecuarla al mundo, sino para establecer un ejemplo. Eso significa generar valores en los que cree y de los que pueda erigirse en representante. En quinto lugar, la arquitectura no implica una

Berlín, Postdamer Platz Manzana C2y C3. Arq. Arata Isosaki

46)

precisión. En el torbellino de lo grotesco, la falta de precisión pasa inadvertida. La discreción la

consolidación de los logros del presente. Hasta el siglo XVIII, la arquitectura consistía en la realización de mejoras minúsculas y apenas perceptibles de lo que ya existía, al margen de que se tratara de novedades o no. Debemos renunciar al mito de la innovación como valor independiente y aplicarlo sólo cuando sea

cómo se ha resuelto la carpintería de la ventana.

necesario. Por resignada que pueda parecer

Tal vez se trate de detalles pequeños, pero desde

hace inexorablemente visible. La arquitectura de la nueva simplicidad sitúa de nuevo el detalle en primer plano: cómo está trabajada y cortada la piedra, cómo se ha mezclado y aplicado el yeso,

esta actitud, es el mayor reto que podemos

luego no son menores o secundarios. Son

plantearnos hoy en día. En estos tiempos,

precisamente estos detalles los que han

propugnan lo convencional requiere mucho más

constituido la esencia de la gran arquitectura a lo largo del tiempo, desde el Partenón de Ictino, Calícrates y Fidias hasta la Neue Nationalgalerie diseñada en Berlín por Mies van der Rohe. Siete demandas para una nueva arquitectura: ¿son realmente necesarias? Eso parece. No sería exageración ni nostalgia afirmar que, en el curso del siglo que llega ahora a su fin, hemos olvidado cómo construir casas correctamente. Todo el mundo que se le puede permitir vive en

coraje, talento y energía que defender lo inédito. Lo obvio constituye la mayor provocación. En sexto lugar, la arquitectura que, tal corno señalaba sardónicamente Mies Van der Rohe”no se reinventa todos los Iunes por la mañana”, es también la arquitectura duradera. Es todo lo contrario de un vestido a la moda que uno se pone una o dos veces antes de relegarlo al fondo del armario después de unas pocas semanas porque ha perdido su fascinación. Aunque los mecanismos de la economía urbana conducen a una secuencia rápida de demolición y reconstrucción, se trata de un proceso económicamenre inaceptable y no es probable

plantas amarillentas, de las estrechas escaleras

que pueda continuar ni siquiera en el sector

de piedra artificial pulida, las endebles puertas

privado. Cada edificio representa no sólo algo de

con pomo de aluminio, los techos bajos

enorme valor, sino también una potencial

empapelados, las paredes finas, las ventanas

montaña de escombros. En una época de

desproporcionadas de torpe carpintería (que, como si fuera en compensación, pueden girar e inclinarse de todas las formas posibles) y los suelos baratos desprovistos de todo encanto. Es una huida del mundo del plástico, de los patios de juegos de hormigón pintado y las juntas de silicona. Es una huida de la forma calidad arquitectónica de la vivienda contemporánea. ¿Hemos de creer, corno se nos dice, que son como son simplemente porque son nuevos?

recursos en disminución y de creciente contaminación ambiental, pronto no podremos permitirnos el lujo de este despilfarro adicional. Elogio de la precisión Existe un séptimo factor. Una arquitectura de la simplicidad, la densidad y el silencio, una arquitectura ordenada, convencional y duradera, exige un ingrediente indispensable si pretende evitar el escollo de la mera banalidad: requiere precisión. Un caleidoscopio de formas y colores, una expresividad efímera, no necesitan prestar mucha atención al detalle. Por contraste, la concisión, la brevedad, la síntesis exigen

un edificio antiguo rehabilitado. Esto no tiene nada que ver con el sentimentalismo; se trata de una huida perfectamente comprensible de esos vestíbulos sórdidos y anónimos con macetas de

Nuestra industria de la construcción nuestro sistema normativo y nuestra economía no permiten otra cosa. Nos obligan a una sórdida mediocridad. La recesión no va a contribuir precisamente a mejorar esta situación. 47)

Es cierto que la situación económica no está mejorando. Es cierto que hay menos dinero para la construcción. También es cierto que vamos a tener que construir más y no menos, vivienda sobre todo. Es inevitable que tengamos que rebajar los estándares. Esto no significa que tengamos que rebajar la calidad. Se pueden

ellos. Todos representan una nueva simplicidad que ya está encontrando su expresión arquitectónica a medida que nos aproximarnos al cambio de milenio. Señalan el camino hacia una renovación que descarta lo espectacular y valora exclusivamente lo sustancial y que, precisamente por ello, inspira confianza.

rebajar los estándares y aumentar la calidad al mismo tiempo, como lo testifican de forma

Vitorio Magnano Lampugnani, director de la Revista italiana

impresionante muchas granjas antiguas.

Domus, ha sido hasta hace poco el responsable del Museo

Naturalmente, la arquitectura forma parte

Alemán de Arquitectura de Frankfurt

invariablemente de un contexto político, normativo y económico. Sin embargo, dentro de este contexto, puede convertirse en un elemento ejemplar que establezca sus prioridades

Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad.

específicas y prefigure un nuevo desarrollo. Ya se están tomando los primeros pasos cautos en esta dirección. Se pueden dar nombres y, de hecho, en este número aparecen algunos de

Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

Berlín, Postdamer Platz

48)

Daniel Libeskind La banalidad del orden(1994) En contra del dogmatismo

El llamamiento de Lampugnani en favor de una nueva

posibilidades a través de la realización de los

simplicidad en la arquitectura ha desatado una polémica que

sueños ha estado asociada a Alemania desde los

está teniendo su principal escenario en Berlín, tanto en las

primeros grandes experimentos de arquitectura

publicaciones especializadas como en la prensa de mayor

y planeamiento, empezando por la Werkbund, la

difusión. Daniel Libeskind se ha erigido en el principal

Bauhaus y las Siedlungen, y siguientdo por las exposiciones arquitectónicas de la posguerra. Invocando la racionalidad poética, Josef Paul Kleihues ha demostrado que le planeamiento puede incorporar diversos elementos de todo el mundo al rico mosaico de la ciudad. ¿Está a punto de terminar este legado? Hay ciertas fuerzas que buscan hoy negar el papel prominente de la arquitectura y el planeamiento urbanístico innovadores han jugado en

opositor de esta postura, acusando a sus defensores de propugnar una visión rígida y reaccionaria, un retorno al orden descaradamente enfrentado a la creatividad individual. En este texto, el arquitecto expresa sus dudas acerca de unas ideas que considera dogmáticas y autoritarias.

Hoy en día en Alemania se oye sin cesar una obsevación especialmente deprimente respecto a la arquitectura y el planeamiento: “Se ha acabado. ¿Qué es lo que se ha acabado? Hay quien hará creer que se ha acabado la época en que las ilusiones y los sueños importaban, que

tendencias reaccionarias que buscan eliminar la

ha llegado a su fin la época en que la fatalidad del

conciencia de que Alemania ha producido

Alemania. En mi opinión, la continuidad de esta tradición de esperanza se ve amenazada por

pasado quedaba transformada en algo nuevo

visiones, edificios y ciudades verdaderamente

gracias al coraje de construir. La construcción es

excepcionales y de que su energía ha otorgado

quizás el único arte esencialmente optimista.

sustancia real a la premisa misma de la cultura

Porque nadie puede construir la ciudad y sus

europea.

edificios si no siente que se abrirán las puertas a un futuro mejor. Sin embargo, hoy en día, el pesimismo y la pérdida de coraje frustran el

Disciplina de hierro Hace unos meses, asistí a en un salón de actos de Magdeburgo a una conferencia dedicada al planeamiento y la edificación de las áreas recién abiertas en la antigua RDA. Escuché allí cómo Vittorio Magnago Lampugnani les dictaba a los urbanistas y arquitectos del Este el nuevo ABC que les permitiría alcanzar el éxito en la Alemania reunificada. El conjunto de reglas que proponía

deseo de afrontar el futuro como un reto. Los fantasmas del pasado son invocados de un modo autoritario destinado a minar los extraordinarios logros de la Alemania de posguerra. Desde la II Guerra Mundial, Alemania ha jugado un papel fundamental en la arquitectura y el planeamiento urbanístico, pugnando por crear nuevas alternativas ambientales y modos de vivir técnicamente innovadores a través de la

abordar problemas complejos; en pocas

construcción. Esta tradición de ampliar las

palabras, exigía disciplina de hierro durante un

propugnaban un orden rígido y reaccionario que empleaba una seductora simplicidad para

49)

de la arquitectura y el urbanismo, pero reveló una sensibilidad política peligrosa y autoritaria. Pero

periodo de transición. Lampugnani fue poniendo al corriente a los delegados sobre los diversos puntos del nuevo orden: en la arquitectura y el urbanismo ya no se necesitaban ideas nuevas, ni sueños, ni reflexiones, ni ilusiones; sólo silencio y conformidad. Mientras estaba allí sentado entre los arquitectos

mundo de la arquitectura. La arquitectura en

y urbanistas de la antigua RDA, escuchando

Berlín está sometida a un grado abrumador de

lo más inquietante es que la postura de Lampugnani es representativa de lo que está ocurriendo hoy en día en Alemania, tanto en el campo teórico como en el práctico, dentro del

cada vez más consternado, me di cuenta con

reglainentación y control disfrazado por un

indignación de que lo que se estaba profiriendo

retórica del orden. Existen ahora restricciones

era una reaccionaria llamada al orden: quien

arbitrarias disfrazadas de racionalismo que ni siquiera arquitectos como Philip Johnson, Arata Isozaki o Richard Meier son capaces de superar. Hace seis meses, Philip Johnson presentó disculpas en Berlin por su proyecto para el centro de negocios del Checkpoint Charlie, explicando que ninguna otra ciudad moderna habría podido obligarle a realizar una obra tan mediocre y aburrida.

quiera construir, tiene que callarse, no soñar, abandonar las ilusiones, olvidar la creatividad individual y seguir las reglas del juego. Esta visión dogmática y antidemocrática de la sociedad ha comenzado a afectar y transformar el clima arquitectónico en Alemania. No nos llamemos a error: tal vez el discurso de Lampugnani pudo presentarse bajo la etiqueta

Berlín propuestas urbanas. D. Libeskind

50)

ciudad ya no puede construirse con cristal, hormigón y acero, sino que deber ser

Sin entrar en consideraciones sobre la estética de estos arquitectos, el argumento está claro: si a profesionales influyentes y famosos como ellos les resulta imposible producir una arquitectura acorde con el gran legado arquitectónico de Berlín, ¿qué esperanza queda para la generación más joven?

aspectos que hizo que me sintiera a gusto en la

Basta con mirar los proyectos ganadores de los

Alemania democrática fue una situación de

concursos celebrados estos tres últimos años en

apertura que revelaba un respeto fundamental

Berlín para ver cómo estas nuevas reglas están

por el individuo y la iniciativa, por lo diferente, por

transformando la fascinante diversidad de Berlín

el otro. Sin embargo, esa valiosa condición ya no existe hoy en día.Una intolerancia, un fundamentalismo, una hostilidad verdaderamente destructiva hacia lo nuevo se han introducido insidiosamente en el discurso presente de la arquitectura y el urbanismo. Una fuerte polarización basada en el poder y el control trata de ampliar la ilusión de unanimidad a través de la exclusión.

en banal uniformidad. Con pocas excepciones, los edificios en construcción actualmente en la ciudad constituyen una regurgitación carente de toda inventiva de las fórmulas burocráticas de la

reconstruida con la materia eterna del granito. La vida en una sociedad pluralista implica una tremenda vitalidad y una necesaria diversidad de experiencias y visiones de la realidad. Uno de los

istración, presentadas bajo el estandarte del racionalismo. El estilo es simple, rápido y estéril, e intolerante respecto a cualquier desviación en cuanto a formas o materiales. Ofrece un contexto perfecto para la aparición del individuo unidimensional, el hombre sin atributos. Berlín es un montaje fascinante de historias, escalas, formas y espacios en conflicto, una rica mezcla de sustancia e imaginación. Los actuales

de difamación, en la cual aquellas formas de

criterios de la istración del Senatsbau de la

arquitectura y planeamiento que no encajan

ciudad no son sólo directrices básicas

dentro de un parámetro prescripto son excluidas

destinadas a garantizar un responsable

de toda consideración al no ser invitadas a

desarrollo futuro, sino edictos autoritarios y

participar en concursos o a construir. Innumerables arquitectos que se han negado a la conformidad han sido vetados y marginados de la participación. La creencia de Lampugnani de que la arquitectura ha caído en malas manos, -los inversores capitalistas, los medios de comunicación, los arquitectos artistas y la gente ignorante- forma parte de sí misma de la crisis que denuncia. Su postura exige que la ciudad

represivos. El marco del planeamiento ya no se limita a orquestar simples medidas o parámetros de construcción, sino que interfiere realmente en los materiales, las formas, la expresión y, finalmente, en el mensaje de la arquitectura. De granito eterno Al usar fachadas de piedra, cubiertas a dos aguas, ventanas rehundidas, retículas invariables, simetrías estrictas y manzanas cerradas, los edificios y las calles quedan configurados según una idea burocrática de lo que está bien. Recientemente, el ganador del concurso de la Alexanderplatz declaró que la

En ciertos círculos de Berlín y otros lugares existe una fea atmósfera que recuerda la patología de una época en la que nació el concepto de arte degenerado. Es una atmósfera

deje definitivamente de ser una institución demasiado humana, para convertirse en una imagen perfectamente controlada y singular. Un análisis tan nihilista de la historia reduce la complejidad y el misterio de la ciudad a una 51)

Lampugnani y su cohorte pretenden dar a entender que uno puede elegir su historia de

entidad diagramática y carente de vida. En la planificación de Berlín como capital de Alemania, en lugar de un desarrollo inspirado y vivificante, se contempla el lento girar de las ruedas de molino de una istración burocrática demoledora. Las decisiones urbanísticas no se proponen como objetivo la

Cualquier arquitecto o historiador puede sentir

creación de una ciudad vital que mire hacia el

preferencia por un periodo histórico

mismo modo que elige unos cereales para el desayuno. El respeto por la historia

futuro. La ciudad es una gran creación espiritual

determinado, pero eso es muy diferente de

de la humanidad, un obra colectiva que revela la

abusar de la historia con el fin de suprimir y

expresión de la cultura, la sociedad y el individuo

legislar políticamente en contra de esos períodos históricos y contra el presente. Un arquitecto que trabaje en una sociedad abierta tiene la responsabilidad de luchar con las interpretaciones divergentes de la historia que se expresan en la ciudad. Se debe tomar en serio, por ejemplo, el contexto existente en la antigua RDA, no porque se sienta predilección por sus mal proyectados edificios, sine porque su historia y su población merecen un respeto.

en el espacio y en el tiempo. Su estructura es intrínsecamente compleja; se desarrolla más como un sueño que como una pieza de maquinaria. El impacto de lo espiritual, lo individual y lo creativo no pueden relegarse a un pretérito trasnochado. Mientras existan humanos, existirá la posibilidad de soñar lo imposible y lograr lo posible, lo cual es la esencia de la humanidad. Esta dimensión de a ciudad no es la “orgía de profundidad” que Larnpugnani ridiculiza, sino mis bien una estructura fundamental. Como dijo Peter Behrenes: “ Si el espacio creativo de la arquitectura queda reducido a una fórmula

o de cualquier otra arquitectura que a

abstracta consiste en leer plantas sencillas y

Lampugnani no le guste se ve condenada como

alzados poderosos, desaparece toda posibilidad

propagadora de una infección de la que los

de arquitectura, menos para aquellos críticos

inocentes pequeños burgueses deben sen

que lean edificios y construyan lecturas. ¿Va a

protegidos. Pero esta ideología va más allá de la arquitectura para condenar el pensamiento mismo, atacando no sólo a los arquitectos sino a los escritores. Calificar a distinguidos pensadores como Jacques Derrida e Jean Baudnihard de “crípticos, subversivos o destructivamente nihilistas” no es algo razonado ni razonable. La explícita ridiculización y el desprecio del arte de la arquitectura (o, tal como lo llama

quedar reducido a la nada el reino de lo urbano por culpa de estos materialistas despiadados y estos fríos tecnócratas?” Los análisis simplistas de la sociedad, la economía, la política, la arquitectura no pueden hacen frente a los problemas de densidad, ecología y reconstrucción de las ciudades. La respuesta no está en revolver entre los escombros de la historia con el fin de encuadrar en una viñeta algún elemento elegido y explorarlo posteriormente. Al escoger para Berlín y sus suelos recién abiertos momentos históricos particulares del siglo XIX o del período del Art Decó o, de hecho, del mismo Tercer Reich,

La riqueza y e legado histórico de la arquitectura alemana no pueden sen purgados de todo aquello que se considera que los contaminan. La “demencia” arquitectónica del deconstructivismo

Lampugnani, del artista-arquitecto) supone un rechazo radical de la tradición que se extiende desde antes de Karl Friedrich Schinkel y Peter Behrens y llega hasta Mies van den Rohe. Incluye arquitectos tan significativos como Bruno 52)

tan completamente que ya no se siente deseo más que de silencio. Esta forma de pensar y

Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig. La política de antimodernidad es una política contra la cultura misma. Las palabras arte y “cultura” son empleadas con un carácter peyorativo para desprestigiar algunos enfoques de la arquitectura y el planeamiento. La llamada a la “solidez” y las alabanzas que

afirmación de Lampugnani de que las ciudades

Lampugnani dedica a la arquitectura del Tercer

de Siena y San Petensbungo son producto de la

construir se convierte en un mecanismo para evitar que la gente adquiera el conocimiento que le permitiría hacer preguntas reales acerca de la arquitectura y del espacio de la ciudad. La

Reich resultan sumamente aterradoras. Es

monotonía y la repetitividad es ridícula, ya que

imposible separar la ideología nazi de lo que ha

estas ciudades comparten una unidad basada en

preducido, como lo es separar la técnica de sus

una creencia espiritual común más que en una legislación tecnocrática.

objetivos o un polluelo de su huevo. La ideología fascista alemana introdujo la solidez en su estrategia política como respuesta a la apertura y la transparencia de la efímera democracia de

Callejón sin salida El deseo de un estilo universal nacional unido a una opción preferente por el trabajo artesanal no constituye un refinamiento de la arquitectura, sino un callejón sin salida. No hay manera de que nadie que esté implicado en el campo de la arquitectura pueda llegar a ser convencido de

Weimar. Buscó expresar el imperio de los 1.000 años por medio de una arquitectura opresiva que intimidara a la gente haciéndoles creer que las ciudades no estaban hechas de ciudadanos, sino de gruesos muros. El totalitarismo que condujo a la construcción del Muro de Berlín produjo un muro de hormigón muy sólido, muy detallado y muy bien construido que no lo hizo más aceptable para los que estaban atrapados tras él.

presente crisis ecológica requiere una seria

Una arquitectura sin ética, ya sea motivada

reflexión sobre la construcción en relación con

económica o políticamente, es inaceptable y

los materiales y las funciones. La fácil cosmética

deplorable porque es profundamente

de la arquitectura comercial no es necesaria,

antihumanista: una encarnación del ideal de

como no lo es tampoco el banal formalismo de las manzanas de 22 metros de alto con patios y zona verde interior. En cambio, es preciso prestar atención a la calidad arquitectónica y humana de los edificios. La conocida rnáxima de Mies van der Rohe, “Dios está en los detalles” ha sido deliberadamente mal interpretada. Actualmente, la técnica y los detalles se han convertido ellos mismos en dioses. ¿Qué sería de Europa sin el poder cultural de

conformidad de las masas. El viejo ardid de amontonar a la humanidad en una masa única de s disciplinados en el nombre de una única verdad exclusiva es maligno y peligroso. Los que lamentan la falta de orden no hacen sino testimoniar su propia confusión y su falta de talento. La expresiónn de Lampugnani “el mito de la innovación” provoca la comparación con los que consideraron que toda la base humanista dcl siglo XX era un mito que había de ser desenmascarado. Algo no funciona cuando la arquitectura es concebida únicamente como una técnica para adecuar a la pequeña burguesía a los tiempos

que la industria y la tecnología contemporánea serán sustituidas súbitamente por un ejercito de canteros dedicados a tallar piedras de acuerdo con pautas claramente establecidas. La

Alemania? Muchos alaban la economía alemana, el portentoso motor que impulsa el crecimiento europeo. Sin embargo, pocas veces se reconoce que, sin los enormes avances culturales que se produjeron en la Alemania de 53)

Berlín Museo Judío. D. Libeskind

posguerra, Europa sería verdaderamente un lugar más pobre. Y en estos tiempos de dificultades económicas, existe un natural alejamiento de los sueños y las esperanzas. Aunque es imprescindible poner en cuestión y critican el evidente comercialismo chillón y los pretenciosos excesos de los años setenta y ochenta, la solución a los complejos problemas que ahora existen en Alemania no llegará mirando 50 años atrás, ni abogando por el anonimato repetitivo para el futuro. La respuesta no está en suprimir la creatividad individual ni en abandonar la tolerancia y la diversidad. No se debe olvidar ni confiscar nunca la santidad universal del pensamiento y su expresión. El arquitecto debe ser algo más que un altavoz de la opinión predominante. El alma del arquitecto debe tomar parte en la lucha creativa. La inteligencia, el deseo y la ambición del pueblo de Alemania no deberían ser desestimados en la tarea de afrontar de forma creativa los retos del presente.

Berlín Museo Judío. D. Libeskind

Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

55)

Josep María Montaner Minimalismos (1993)

En la arquitectura reciente, entrada ya en la

estas experiencias arquitectónicas han surgido

década de los noventa, se manifiesta una

como reacción tanto a los excesos decorativos,

tendencia difusa. No constituye una posición

simbólicos y de lenguaje del eclecticismo

arquitectónica sólidamente establecida, pero

posmoderno como al intelectualismo, elitismo y

señala una de las direcciones hacia la que tiende

formalismo de la denominada desconstrucción.

la arquitectura actual, especialmente la obra de los jóvenes arquitectos. Desde el punto de vista de la crítica arquitectónica, es licita una epojé o suspensión del juicio ante manifestaciones recientes, eludiendo moralismos y limitándose a mostrar características, raíces e implicaciones. Así, sin ánimo de mitificar ni de descalificar de salida, el presente escrito intenta mostrar algunas directrices y autores representativos de esta tendencia al minimalismo, que es al mismo tiempo expresión de un manifiesto neorracionalismo. En cierta medida, muchas de

Antecedentes La búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas y elementos no es una novedad, sino que a lo largo de las últimas décadas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico. La tendencia a la abstracción y a la simplificación es uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo. Y sin duda la experiencia más insistente en esta

Donald Judd. Quince obras en hormigón. 1971

56)

gigante para el Centro Cultural de la Alhóndiga en Bilbao (1990), concebido en colaboración con

dirección es la desarrollada por Mies van der Rohe a lo largo de toda su obra.(1) Más adelante, en el contexto internacional destacan proyectos como el College Life of Insurance en Indianapolis de Kevin Roche y John Dinkeloo (1970), formado por nueve pirámides de piedra y cristal, de las cuales solo se

social.

construyeron tres. Si esta obra sintonizaba con el

En el contexto catalán destacan diversos

Juan Daniel Fullaondo y Jorge Oteiza. El Conjunto residencial en la M-30 de Madrid (19861991) es, de hecho, un muro gigante y serpenteante convertido en conjunto de vivienda

naciente minimal art norteamericano, la Estación

momentos: la breve serie de obras cubistas y

Radiosatelite en Aflenz de Gustav Peichl (1976-

esencialistas de Jose Antonio Coderch como los

79), un edificio en torno a un patio circular

Edificios Trade (1965) o el Instituto Francis en Barcelona (1972); experimentos de Josep Maria Sostres como el edificio del Noticiero Universal en el ensanche barcelonés(1963-65); y, ya en los años setenta, la nueva vía esencialista y ascética de las formas arquitectónicas trazada por Albert Viaplana y Helio Piñón, especialmente en su proyecto para el concurso de la Sede en Valencia del Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y Murcia (1977).

semihundido en el terreno, constituía una auténtica obra arquitectónica de land art. De hecho, siguiendo las coordenadas establecidas por el minimal art, existirían obras arquitectónicas que sintonizan con la búsqueda de formas volumétricas simples y aisladas, incluso transparentes, como es el caso del reciente proyecto de la Gran Biblioteca de Francia, de Dominique Perrault (1989) que se dirige hacia una cierta desmaterialización del objeto. (2) Otras obras, como la Casa en Pantelleria de los catalanes Lluis Clotet y Oscar Tusquets (1972-75) o los Depósitos de agua en el Polígono Industrial Santiga, Santa Maria de

movimiento de escultura contemporánea, de raíz

Barbeni (1971) de Jordi Garcés y Enric Soria,

esencialmente norteamericana, que a partir de

estarían más cerca de la derivación hacia el land

1965 fue denominado minimal art.

art y la intervención de las formas escultóricas en

¿En qué puntos coinciden y se diferencian las

el espacio abierto..

actitudes básicas del minimal art como corriente artística consolidada y el minimalismo en la

También en el contexto español han aparecido

El minimal art Cuando se habla de arquitectura minimalista se está haciendo una referencia explícita al

diversos hitos. Sin duda, Alejandro de la Sota ha sido el máximo mentor del renacimiento minimalista en la arquitectura española actual. Sin embargo, dentro de la irregular y eclecticista trayectoria de Francisco Javier Saenz de Oiza sobresalen proyectos no realizados de clara ambición minimalista. Nos referimos a la Capilla en el Camino de Santiago (1954), en colaboración con Romany y Oteiza, a la propuesta presentada con Moneo para el Concurso del Anillo Olímpico de Barcelona (1983-84) que destacaba por su radical contundencia y coherencia formal; y al cubo Gustav Peichl. Estación Radiosatélite de Aflenz 1976/1979

57)

Mies Van der Rohe. Pabellón de Barcelona, 1929

Kevin Roche / John Dinkeloo College Life Insurance Co., Indianápolis, 1973

arquitectura actual como tendencia nebulosa? En este apartado vamos a intentar esclarecer los posibles nexos que pueden establecerse. En la obra de Tony Smith -arquitecto que se -autor que mediante la utilización de tubos de

alcanzar de la manera más pura la primacía de la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por los objetos minimalistas. Para ello se renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal. Se trata de una

neón como síntesis de luz, color y espacio ha

neovanguardia, por tanto, que sintetiza las

planteado transformaciones de los interiores-, de

corrientes intelectuales y tendentes a la

Donald Judd -con sus formas geométricas

abstracción de las vanguardias de principios de

trasladó al campo de la escultura-, de Dan Flavin

realizadas con aluminio anodizado, hierro

siglo, con el pensamiento fenomenológico y

galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o

existencial desarrollado por M. Merlau-Ponty.

plexiglás- y de otros autores promotores del

Estos objetivos se manifiestan en las obras

minimal, existía la pretensión de llevar al limite el objetivo de conseguir la máxima tensión utilizando el mínimo de medios. En todas las obras de estos artistas predomina una actitud antiilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras geométricas primarias. Se intenta eliminar toda alusión, liberando al arte de toda función referencial, representativa o metafórica. La obra

fundacionales de estos artistas, como las L gigantes de madera contrachapada planteadas

Para ello se plantean formas perceptibles de

por Robert Morris en 1964, insertadas en el campo perceptivo del espectador, y encuentran continuidad en las esculturas posminimalistas conformadas por Richard Serra para transformar diversos espacios públicos. Y en esta tendencia hacia geometrías elementales existen evidentes relaciones con la arquitectura: Sol Lewitt, por ejemplo, trabajó durante un largo periodo de tiempo como dibujante de estructuras tridimensionales en el estudio de Ieoh Ming Pei

manera global e instantánea, formas gestálticas

(4). Si los primeros experimentos se desarrollan

no apela ni evoca nada que no sea ella misma.

que se dirijan directamente a la mente del

en el espacio de las salas de arte, pronto buscan

observador.

respirar en el espacio público. Y poco más tarde

Es un arte que intenta hablar al intelecto, que se

esta experiencia fenomenológica de búsqueda

refiere al paradigma de la razón, que elude toda

del máximo diálogo con el entorno a partir de

contaminación sensualista que vaya más allá de

gestos mínimos se traslada al medio ambiente.

la pura percepción de formas, que está limpio de toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende

Ello se expresa en la evolución de artistas como Robert Smithson o Walter de Maria que tuvieron 58)

diversos momentos minimalistas y que tendieron hacia los earth-works, en el terreno del naciente land art. Un ejemplo clave es la Spiral Jetty de Robert Smithson (1970) en el Gran Lago Salado de Utah, que constituye una obra de síntesis: una forma básica, la espiral, llena de resonancias sobre el espacio y el tiempo, interviene en el territorio, poniendo énfasis en referencias

Mexico, ya en el terreno del land art. Se trata de una síntesis entre conceptual y minimal, una estructura de 400 finos pararrayos de 5 cm. de diámetro, equidistantes entre sí, que con las frecuentes tormentas crean una obra de arte irrepetible. Para percibirla se debe entrar en las coordenadas de la estética de lo sublime, sometiendo el cuerpo del espectador al dominio

orgánicas y en el proceso de construcción de la

de la naturaleza. Se llega al máximo en el

obra. La Spiral Jetty además, se percibe de

proceso de desmaterialización de la obra de arte

maneras diferentes según donde se encuentre el

perseguido por el conceptual, de tal manera que ninguna filmación, grabación o reproducción puede representar completamente este “campo de pararrayos”. Y no cabe duda de que en esta tendencia hacia el territorio abierto y en esta perspectiva del cuerpo que vive el espacio existen claros precedentes, como las acciones que Joseph Beuys realizaba mediante la relación fenomenológica de su cuerpo con el entorno.

observador. Ello se constata a partir de la misma filmación desde helicóptero que acompaña la presentación de la obra (5). Por lo tanto, otra de las derivaciones del minimal art es su acercamiento a la gran escala de la arquitectura, el espacio público y el paisaje, quedando como hecho central su insistencia en la relación entre obra de arte y espacio, en la capacidad de toda instalación o intervención para otorgar una nueva identidad al entorno, para transformar el lugar.La obra más espectacular y completa dentro de este proceso de refundamentación que intenta conseguir la máxima transformación del entorno con el mínimo de elementos es el

o Donald Judd (6) surgen como reacción al

Lightning field (1971-77) de Walter de Maria

despilfarro, a la sobreproducción de información.

realizada en el desierto de Quemado, New

Hay también un rechazo a la genialidad y a la

Un úlitmo hecho que caracteriza el minimalismo y sus derivados es su actitud crítica. El minimal art y movimientos próximos, en los escritos de Robert Morris, Robert Smithson, Walter de Maria

estética del original persiguiendo el máximo de racionalidad y fundamentando unas nuevas concepciones del espacio, la escala, la percepción y la composición a partir de la repetición de formas que aluden a la industria y la seriación. A la realidad del mundo de los bienes del consumo que lo que consume es la diferencia el minimalismo contrapone la repetición. Paradójicamente, si en el minimal art hay esta carga critica contra las concepciones establecidas del arte, la arquitectura minimalista, que carece de teorización e incluso podríamos decir que destaca por su tendencia al individualismo, el conformismo y una actitud acultural no rechaza en absoluto el valor creativo, irrepetible, individual y artístico de la Alejandro de La Sota. Gobierno Civil de Tarragona, 1954/57

59)

obra arquitectónica. Se debe apuntar, además, que esta tendencia al minimalismo se ha desarrollado en otra disciplina. Se trata de uno de los campos de la llamada música new age o de las denominadas “nuevas músicas”, con figuras tan relevantes como Philip Glass, Michael Nyman, Steve Reich o Wim Mertens. En este sentido podríamos establecer una sintonía entre la obra japonesa de Tadao Ando, intentando recrear la concepción

En este tema también existen otras conexiones. La arquitectura de Emilio Ambasz, con sus formas geométricas simples y transparentes inmersas en la vegetación, podría también ser considerada minimalista. Ambasz ha proyectado cuatro puertas para la ciudad norteamericana de Columbus (1992), con unos puentes a través de los cuales los autom6viles van entrando suavemente a la ciudad, percibiendo un ritmo de columnas inclinadas y de cambios de pavimento

repetición de muy pocos sonidos, a base de una experiencia pura e intensa.

que siguen una composición musical de Philip Glass. Aunque esta búsqueda de una unidad conseguida mediante el uso intenso de muy pocas formas y materiales arquitectónicos la podríamos detectar en bastantes arquitectos contemporáneos como es el caso de Giorgio Grassi o de Kazuo Shinohara aquí vamos a ver reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a pesar de los muy diversos contextos culturales

Tony Smith, Campo de juego, 1962

Richard Serra, Clara.Clara, París 1983

Robert Smithson. Rompeolas espiral, 1970

Walter de María, Campo de rayos, 1971/77

del espacio tradicional japonés mediante la utilización estricta de arquitectura moderna, y la música de Kitaro o Himekami, en que los sencillos sonidos de la música de inspiración tradicional se realizan con sintetizadores. De nuevo se producen similitudes entre escultura, música y arquitectura, ya que la música minimalista también intenta emocionar con la

60)

o de Kazuo Shinohara- aquí vamos a ver reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a

de los que proceden, tienen muchos puntos en común. Vamos también a comprobar cuáles son los arquitectos que tienen ahora mayor influencia. La presencia de la arquitectura de Mies van der Rohe es evidente. Su menos es más revive, aunque no sus ansias de universalidad, su

influencia.

trascendentalismo y su abstracta relación con el

La presencia de la arquitectura de Mies van der

pesar de los muy diversos contextos culturales de los que proceden, tienen muchos puntos en común. Vamos también a comprobar cuáles son los arquitectos que tienen ahora mayor

lugar. Tal como también se manifiesta en la obra

Rohe es evidente. Su menos es más revive,

de los minimalistas que vamos a citar Tadao

aunque no sus ansías de universalidad, su

Ando, sco Venezia, Eduardo Souto de

trascendentalismo y su abstracta relación con el lugar. Tal y como también se manifiesta en la obra de los minimalistas que vamos a citar Tadao Ando, sco Venecia, Eduardo Souto de Moura, Herzog & de Meuron. Aquello de la obra de Mies que se nos presenta con mayor actualidad es la materialidad abstracta y geométrica, la expresión de gravedad y del peso de los elementos constructivos, de las tensiones de los comportamientos estáticos y las fuerzas

Moura y Herzog & de Meuron aquello de la obra de Mies que se nos presenta con mayor actualidad es la materialidad abstracta y geométrica, la expresión de la gravedad y del peso de los elementos constructivos, de las tensiones de los comportamientos estéticos y las fuerzas interiores de cada material. Paradigmas arquitectónicos internacionales

interiores de cada material. Aunque esta búsqueda de una unidad conseguida mediante el uso intenso de muy pocas formas y materiales arquitectónicos la podríamos detectar en bastantes arquitectos contemporáneos como el caso de Girorgio Gras

Y dentro de los arquitectos de la llamada “tercera generación” es Luis Barragán quien está más implícitamente presente, por su expresión de un minimalismo

personal.

Entre

los

contemporáneos, Alvaro Siza Vieira es el que

Tadao Ando. Capilla sobre el agua, Hokkaido, 1988

tiene mayor peso. También Richard Neutra, Louis Kahn o Jose Antonio Coderch son autores cuya influencia se revaloriza. La obra del japonés Tadao Ando (1941) ha insistido siempre en los mismos temas: la recurrencia a las geometrías y volumetrías simples y la utilizaci6n de una serie limitada de materiales entre los que destaca un cuidado

primer lugar puede existir una relación directa de mimesis, como cuando Alison & Peter Smithson intentan utilizar el repertorio del expresionismo abstracto para enriquecer su repertorio morfológico, o cuando Robert Venturi utiliza el recurso pop de citas literales de los órdenes clásicos. Un segundo nivel de influencia es el de la metodología y los criterios: Peter Eisenman

hormigón visto.

plantea a finales de los años sesenta una

Esta obra está justificada por ciertos

arquitectura que siga las pautas metodológicas

razonamientos teóricos. Ando considera que se

del incipiente arte conceptual. En tercer lugar, a un nivel más profundo, aquello que puede suceder es que ciertos movimientos artísticos o filosóficos impulsen a los arquitectos a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas aquellos precedentes que sintonizarían con esta corriente. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad con el minimalismo, busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad.

debe construir contra el exceso de objetos y la saturación de figuraciones. Aquello que necesita el hombre es un espacio vacío que le haga olvidar referencias anteriores y que le permita encontrarse a si mismo, estableciendo una reflexión estrictamente individual y un o de iración hacia la naturaleza (7). Tadao Ando se sustrae a las tendencias de la mayor parte de la arquitectura japonesa actual, basada en la agresividad de las formas, el éxtasis de referencias y los alardes de alta tecnología, e intenta entroncar con las raíces del espacio tradicional japonés. Ando sintoniza con el principio estético del kinari, que persigue la

maestros. Sin embargo, la obra de Ando tiene

belleza a partir de la simplicidad y la ausencia de

sus características propias. Nos recuerda a Mies

ornamentación, y entronca con la cultura sukiya,

van der Rohe, pero en cada obra establece una

que se basa en la mirada sacra hacia la

relación intensa con el lugar: edificios

naturaleza. La arquitectura japonesa tradicional

confiadamente abiertos en contextos naturales y celosamente cerrados en contextos urbanos agresivos. Sus edificios de hormigón visto siguen al Le Corbusier neobrutalista de los años cincuenta, pero el tratamiento del hormigón es totalmente refinado. Porque en definitiva Tadao Ando es, sobretodo, un profesional especialista en la cuidada realización de edificios en hormigón visto. Todos estos hechos se demuestran en sus obras. Un ejemplo claro son

se basaba en juegos de luz natural y de sombras tamizadas, en estrecha relación con la materialidad de los objetos hechos de porcelana, laca o seda que pueblan los interiores (8). Todo ello le impulsa a Tadao Ando en la búsqueda de lugares puros, perfectos y esencialistas, tanteando la forma original del espacio. Geometría, luz natural y naturaleza son los ejes básicos de una arquitectura que destaca por su carga de materialidad. Se puede establecer que la relación general entre corrientes artósticas y filosóficas, por una parte, y las formas y posiciones arquitectónicas, por otra, se produce a tres niveles. distintos. En

Tal como expresa toda esta arquitectura minimalista y neorracionalista, la obra de Tadao Ando es una muestra de la consolidación de la arquitectura moderna y del legado de los

la serie de iglesias, con el recurso minimalista y constante a las geometrías simples y a la forma de la cruz. En la Capilla del Agua en Hokkaido (1985-88) se muestra esta relación estática, contemplativa y irativa entre las formas 62)

geométricas y la naturaleza. Recientemente, Ando ha realizado una serie de museos que como el Hotel y Museo de Arte Contemporáneo en Naoshima (1988-92) y el Museo Histdrico Chikatsu-Asuka en Osaka (1989-93), destacan por sus formas simples de cierto valor simbólico cuidadosamente situadas

piezas arqueol6gicas, éstas pierden intencionadamente toda referencia histórica o filológica y son utilizadas única y exclusivamente por sus cualidades pétreas, por su forma y textura, por su estricta materialidad. Eduardo Souto de Moura

en el paisaje, recreando la idea arquetípica del museo como lugar sagrado.

En la obra del joven arquitecto portugués

En definitiva, en la obra de Tadao Ando la única

Eduardo Souto de Moura (1952), confluyen

voluntad de trascendencia que existe no es, en

esencialmente dos tradiciones. Por una parte, la propia tradición de la arquitectura de Oporto que tiene como maestros a Fernando Távora y Alvaro Siza y que se basa en la sencillez, en la reinterpretación de la lógica constructiva de la arquitectura popular, en atender a los detalles y en amoldarse a cada lugar concreto. Y por otra parte, la influencia de Mies van der Rohe, su manera neoplasticista y suprematista de resolver cada edificio, disfrutando con la superposición de

absoluto, colectiva o social, sino estrictamente individualista. Por lo que respecta a la obra del arquitecto italiano sco Venezia (1944), a pesar de que también se manifiestan referencias cultas e históricas, éstas tienen un papel mucho menor que en las intervenciones de la mayoría de sus compatriotas. La Plaza en Lauro (1973-76) tiene en cuenta el contexto urbano y paisajístico donde se situa, pero más allá de cualquier referencia histórica o literal, predomina la fuerza del trazado geométrico y la fruición por las diversas calidades y texturas de los materiales pétreos. Dicha plaza es un precioso ejemplo de un

trata de un edificio alargado, que se inserta de

espacio público contemporáneo que manifiesta

manera neutra y camuflada en el jardín

la identidad del limite, del espacio frontera entre

neoclásico existente. Los espacios se sitúan tras

lo urbanizado y el bosque (9). También la Casa

un larguísimo muro de lo piedra que parece el

L. en Lauro (1975-79) es una clara expresión de

limite mismo del jardín. En las hendiduras del muro aparecen breves ventanas y una discreta entrada que da a las salas de exposiciones y de actos. Del edificio sobresale solo un piso de altura, para integrarse mejor al juego de muros del jardín. Por lo tanto, las dos salas de actos, de mayor altura, se sitúan en una cota inferior a la del nivel del terreno. En este edificio se manifiesta claramente la recreación del principio del revestimiento que teorizó

los planteamientos de Venezia. Tiene una fachada convencional y académica hacia el espacio público y una fachada rugosa y tosca, hecha de bloques de toba, hacia el espacio privado. El pequeño Jardín en Gihellina (1985-88) constituye un pequeño muestrario de diversas identidades de la piedra bajo la luz del sol: bloques de conglomerado de cemento en fajas superpuestas, mampostería de bloques de arenisca amarilla, pavimentos de piedra de lava del Etna, restos de órdenes clásicos. En las obras de sco Venezia, como el Teatrillo en Salemi al aire libre (1983-86), cuando aparecen

las pieles de diversos materiales (10). Una de las obras más emblemáticas de Souto de Moura es el Centro Cultural de Oporto para la Secretaría de Estado de la Cultura (1981-89). Se

Gotffried Semper, defendió en sus escritos Adolf Loos y llevó a su esplendor en su obra Mies van der Rohe. Cada piel de material, conservando sus propias características y lenguaje, se va superponiendo sobre la otra. En el Centro de 63)

espacios libres y transparentes, mediante la insistencia en la resolución de la piel, el rostro, la

Cultura de Oporto, se van superponiendo los muros de piedra, de ladrillo, de estuco, de madera, sin enmascaramientos, ni mimesis, ni confusiones. También los proyectos más

La arquitectura se restringe a su estricta

superficie, el envoltorio perfecto de la fachada.

recientes de Souto de Moura - como el Hotel en

materialidad, rechazando cualquier ambición de

Salzburg (1986-91) o el Rascacielos de oficinas

significado, de identidad cultural o de contenido

en Oporto (1992)- se basan en la estricta

social. Hasta el momento esta búsqueda culmina

repetición de módulos y en la superposición

en una obra como la Galería Goetz en Munich

simple de volúmenes. En toda la obra

(1992), un paralepípedo perfecto, silencioso y

desarrollada por Souto de Moura, dentro de una

egoísta, hecho de moduladas superficies de

estricta modernidad predominan las formas

hormigón, madera y cristal, con carpintería de aluminio. Respecto a esta tendencia minimalista, Herzog & de Meuron son paradigmáticos por su negación de la existencia de la tradición y, en consonancia

simples, las estructuras contundentes, los gestos únicos y la presencia siempre de lo artificial y de la precisión en la materialidad de a cada elemento arquitectónico. Las referencias a la escultura minimalista de Donald Judd están presentes, junto a influencias arquitectónicas locales, de Luis Barragán y, sobre todo, de Mies van der Rohe. Pero aunque esta influencia sea tan a dominante, en ciertos aspectos la posición de Souto de Moura es totalmente contrapuesta a la de Mies. Souto de Moura forma parte de una cultura empírica y contextualista, que pone énfasis en los detalles y que acepta los condicionantes concretos de cada proyecto y lugar como un dato positivo. En cambio, Mies van der Rohe, tal como declaró en 1961 tras la conclusión del Seagram Building, no compartía

sco Venezia, Plaza en Lauro

“la idea de que un edificio concreto deba tener un carácter particular. Pienso que ha de exhibir un carácter universal determinado por el problema global que la arquitectura debe luchar por resolver”(12) Gran parte de la obra de los arquitectos suizos Jacques Herzog (1950) y Pierre de Meuron (1950) también destaca por esta búsqueda de la total abstracción geométrica mediante un uso preciso, refinado y repetitivo de los materiales. Ello ya se mostraba en el Almacén para la Fabrica Ricola en Laufen (1986-87) recubiertos de un sistema escalonado e inclinado de tablas de madera. De nuevo, una búsqueda de formas simples y de Eduardo Souto de Moura, Casa Dos en Nevogilde, Oporto, Portugal, 1983.

64)

tan diversas tradiciones, muestran muchos rasgos en común. Previamente, sin embargo, se

con el “minimal art”, por su continuo juego sobre la distorsión de la escala del edificio y por el uso de técnicas compositivas que liberan energía mediante la repetición. En cambio constituyen una excepción por su insistencia en la intervención a escala urbana, postura que proviene del urbanismo moderno centroeuropeo

de la arquitectura italiana actual; Souto de Moura

Hilberseimer y Mies y de la critica tipologica de

entronca con la tradición de Oporto, basada en la

deben apuntar las muy dispares genealogías: el minimalismo de Ando o Shinohara surge dentro de la tradición japonesa; el de sco Venezia, es una reacción contra el culteramismo

Aldo Rossi (13)

simplicidad y con una reinterpretación culta y

Aparte de estos cuatro autores citados, cuya

contextualista de Mies; Herzog & de Meuron han

obra es suficientemente conocida, cabría

sintetizado perfectamente una gran parte de la arquitectura racionalista europea; y Mendes da Rocha se debe entender tanto dentro de la escuela paulista como dentro una corriente de austeridad formal que recorre América -desde Antoine Predock en Norteamérica o Ricardo Legorreta en Mexico hasta estos arquitectos paulistas. Entre los rasgos comunes, destaca en primer lugar, una queda obsesiva de la unidad como garantía de la calidad de cada obra

apuntar la singular sintonía que se produce entre las obras de arquitectos japoneses como Tadao Ando o Kazuo Shinohara con las obras de los arquitectos de la escuela de Sao Paulo: Paulo Mendes da Rocha, Joao Vilanova Artigas, Ruy Ohtake, etc. De hecho existen ciertas similitudes entre la arquitectura de las ciudades japonesas y la de Sao Paulo, además del hecho humano de que en esta ciudad vivan un millón de japoneses: en ambos casos, la arquitectura tiende al minimalismo, a la introversión, al retiro, al ascetismo como reacción a la agresividad y al desorden predominantes en el contexto urbano. Paulo Mendes da Rocha (1928) ha desarrollado

arquitectónica. Elementos, materiales y referencias linguísticas forman parte de un todo unitario conseguido a base de una estricta selección, de una consciente individualización de los elementos básicos de cada proyecto. Todo

en Sao Paulo una obra en hormigón armado de

ello se articula mediante el uso de tramas y

marcado carácter minimalista. Sus edificios,

formas geométricas, y con el recurso formal y

hechos de grandes gestos estructurales y

ético de la repetición.En segundo lugar, se da

geométricos, se han desarrollado en casas

una estrecha relación con el lugar, un contextualismo no literal. En las obras de cada uno de estos autores existe una relación entre objeto y ambiente. Y cualquiera de estas obras pierde sentido si es extrapolada del lugar al que pertenece. En tercer lugar, aquello que mis destaca es la sofisticación y pulcritud tecnológica. Sin alardes de alta tecnología y sin ornamentación añadida, a estos creadores lo que les fascina es el mundo

unifamiliares y en algunos edificios públicos como el futuro Museo de Escultura y Ecología en Sao Paulo (1983-93). De hecho, la obra de Mendes da Rocha es expresión de la manera de hacer de la llamada “escuela paulista”: edificios como cajas de hormigón, sin ningún ornamento, con espacios interiores de tratamiento brutalista y frío, fluidos e introvertidos, cerrados hacia ellos mismos y hacia cálidos patios tropicales.

de los materiales arquitectónicos. De hecho, es Rasgos minimalistas

lo que más les interesa, por encima de

El repaso a estos ejemplos, tan distantes geográficamente y pertenecientes, por tanto, a

los escultores minimalistas han pretendido una

argumentos de tipo social, cultural o histórico. Si operación de desestetización de las formas 65)

Paulo Mendes da Rocha. Museo Escultura y Ecología. Sao Paulo, 1983/93

insistiendo en la presencia de la materia los arquitectos minimalistas priman las cualidades materiales de las formas para vaciarlas de contenidos sociales, culturales e históricos. Tal como sucedía en la obra de Mies van der Rohe, la obra de estos arquitectos tiene en común el predominio de la propia materialidad de la

sencillamente se acepta como una preexistencia cotidiana, como un hecho natural (14). Si podíamos establecer que la ciudad y la cultura habían sido los dos máximos paradigmas de la arquitectura desde los años sesenta, para estos arquitectos estos dos referentes han perdido relevancia.

arquitectura, la insistencia en la personalidad estructural de cada piel del edificio.

Conclusiones

Otro de los rasgos distintivos de esta tendencia difusa es su falta de planteamientos culturales, su renuncia a la teoría, su ausencia de historia. Todo se basa en la empírica del oficio, renunciándose a pretendidos valores de la arquitectura como serían los sistemas comunicativo, simbólico, histórico y urbano. Como Donald Judd, su máxima obsesión es “ser fiel a los materiales”. Es una arquitectura que, como la escultura minimalista, surge contra la superabundancia. Y ante las dramáticas dudas contemporáneas opta por lo más seguro: las cualidades materiales de los edificios, la solidez misma de la arquitectura. No critica la sociedad -el liberalismo democrático es su medio-, ni critica el mundo de la tecnología. Tal como ha señalado Vittorio Gregotti, “Ia tecnología ni les maravilla ni es combatida”;

Una lección es clara: asistimos a otra manifestación de la consolidación de la nueva tradición abierta por las vanguardias y el movimiento moderno. Si el clasicismo ha representado a lo largo de siglos un sistema arquitectónico que aparece y desaparece, renace y se amanera, también la arquitectura moderna cubiertas planas; formas geométricas puras; tendencia a la abstracción; nueva concepción del espacio, libre, fluido y configurado por una estructura ligera separada de los cerramientos; relaciones de transparencia entre el interior y el exterior; precisión técnica de los elementos y acabados, etc. con casi un siglo de existencia, ha ido reapareciendo y reformulándose, cayendo en crisis y rehaciéndose.

66)

Sin embargo, todas las obras se nos presentan con toda su contundencia y atractivo formal, pero también con grandes dudas. ¿No será esta arquitectura más vacía y conformista de lo que parece? ¿Es, quizás, la expresión de una actitud meramente tecnócratica? La renuncia a la dimensión urbana y colectiva que se aprecia en parte de estas obras es un hecho programático o

España Ciertamente en una parte de los jóvenes arquitectos españoles más valiosos se manifiesta esta tendencia hacia el minimalismo y el neorracionalismo, con las cualidades y servidumbres

que

ello

comporta.

circunstancial? En definitiva.-¿es esta

Generacionalmente, estos arquitectos nacieron

arquitectura la expresión más genuina de las

en los años cincuenta y han empezado a

establecidas democracias liberales que se

desarrollar su obra en los años ochenta, correspondiendo a lo que el autor de este escrito identificó como la generación que inició su actividad contemporáneamente a la eclosión de la película Blade Runner (17) Es el caso de Roberto Ercilla (1950), que constituye una de las alternativas más sólidas de la arquitectura vasca actual, ya que representa de nuevo la posibilidad que ya se dió de manera efímera con el racionalismo y la primera obra de

presentan como horizonte único e insuperable? (15). Sea como sea, los atractivos de estas obras son evidentes. La claridad, gusto y elegancia de esta arquitectura nos iran en contraste con otro de los caminos que algunos arquitectos jóvenes están desarrollando: la mezcla arbitraria e indiscriminada de metodologías e iconologías heterogéneas en un mismo proyecto, desconociendo las raíces y significados de cada una. Ante este fenómeno, esta arquitectura minimalista y neorracionalista adquiere las cualidades de la coherencia, anuncia un remanso de sentido común ante la velocidad con que se suceden los estilos y la facilidad con que

industrial y productiva de Euskadi, por una parte,

se mezclan sin criterio. Se trata de una posición

y la búsqueda de la belleza artística y los

que se basa en una necesaria reducción,

cánones del gusto, por otra. Entre sus proyectos

racionalización e higienización de los

destacan la nueva sede de Hacienda en Vitoria

planteamientos de la arquitectura actual, que

(con Luis Maria Uriarte y Jose Luis Catón, 198891) y el proyecto ganador del concurso del nuevo Palacio de Justicia en Bilbao (1990-91). El arquitecto navarro Patxi Mangado (1957), ha demostrado sus cualidades en dos obras recientes: el Centro de Salud en Pamplona (1991) y las Bodegas en Oñate (1991) -ambas realizadas con la colaboración de Maite Apezteguia y. Alfonso Alzugaray-. En ambas predominan las formas volumétricas simples, las

busca la esencia de la arquitectura, que quiere replantear sus problemas básicos. Una arquitectura que surge con una época de crisis y recesión, de reducción del despilfarro de todo tipo. Una posición arquitectónica que en muchos países en vías de desarrollo va a ser defendida con pasión, como la alternativa propia. Esta tendencia que empieza a mostrar puntos en común, constituye un motivo de esperanza para superar un panorama que la critica más establecida y convencional ha calificado con la idea del universo del individualismo (16) y para que la arquitectura pueda seguir avanzando por sus propios caminos disciplinares.

Peña Ganchegui. Es decir, conciliar dos tradiciones que de manera tajante y dramática casi siempre han sido extrañas y se han desarrollado por caminos separados: la tradición

superficies tersas y lisas, un repertorio limitado de elementos y un tratamiento que pone especial énfasis en las cualidades de cada material. El arquitecto catalán Tonet Sunyer (1954), ha destacado en dos terrenos concretos: el 67)

casos predomina la claridad de los espacios y el

del concurso para el Palacio de la Música y Congresos de Bilbao (1992) de Federico Soriano

lujoso tratamiento de un repertorio muy

(1961) y Dolores Palacios, y de Angeles García

delimitado de formas y materiales.

de Paredes (1958), Ignacio García Pedrosa

interiorismo y la casa unifamiliar. En ambos

Como se puede comprobar si se analiza con

(1957), Luis Moreno Mansilla (1959) y Emilio

detenimiento, esta tendencia minimalista y

Tuñon (1958), respectivamente, recurren a

neorracionalista es recurrente en muchos

conformaciones objetuales y minimalistas. El

arquitectos jóvenes. El primer y segundo premio

primero asemejándose a un buque gigante y el Vendrell y Ruizsánchez, Pabellón de Mar Bella. 1992

Abalos y Herreos. Polideportivo de Simancas, 1991

Aranguren y González Gallegos, Viviendas en la M 40, 1993

Matos y Martínez Castillo. Fábrica Garay, 1990

segundo constituyendo dos volúmenes nítidos. Iñaki Abalos (1956) y Juan Herreros (1958) promueven una obra en la que el conocimiento y la precisión tecnológica comparten volumetrías puras, tal como se manifiesta en el edificio de oficinas para Renfe en Fuencarral, Madrid (198992). Entre las obras de Rafael Aranda (1961),

Kawamukai, Tadao Ando, Mirko Zardini, Tadao Ando,

Carme Pigem (1962) y Ramon Vilalta (1960),

Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y Kenneth Frampton

6. Las opiniones de Donald Judd sobre la arquitectura actual aparecen en el nº 73 de Lotus International, Agosto 1992, dedicado a “Architecture and Art”. 7. Sobre Tadao Ando véase: El Croquis n' 44, Madrid, 1990 y El Croquis n' 58, Madrid, 1993; Fran~ois Chaslin, Tadao Ando, Minimalisme, Electa Moniteur,Paris, 1982; Masato

especialmente hábiles para situarse en el lugar,

(introd.) Tadao Ando. The Museum of Modern Art, MOMA,

destaca la casa Margarida en Olot (1992), una

New York, 1991.

obra pulcra y minimalista. En las intervenciones

5. Sobre la idea tradicional de espacio en Japón véase el

de Manuel Ruisánchez (1957) y Xavier Vendrell

texto de Junichiro Tanizaki, In praise of shadows, Leete's

(1953) en el Pabellón de la Mar Bella (1990-92) y

Island Books, New Haven, 1977.

en el Parque del Poblenou de Barcelona (1989-

9. Alvaro Siza (introd.), sco Venezia, Gustavo Gili SA.,

92) predomina el gusto por los volúmenes

Barcelona, 1988.

simples, las formas estructurales claras, las superficies lisas, la repetición de muy pocos materiales y una cuidada sensibilidad por el lugar.

10. Wilfried Wang/Alvaro Siza (introd.), Souto de Moura, Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y, en preparación El Croquis n' 64, Madrid, 1994. 11. Véase el escrito “El principio del revestimiento” en Adolf Loos, Escritos I, 1987-1909,

El Croquis Editorial, Madrid,

1993; y Adolf Loos Ornamento y delito y otros escritos, Notas

Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1972.

1. Existe un escrito aún inédito de Ignasi de Solá-Morales

12. Extraído de David Speath, Mies van der Rohe, Ed.

titulado “Mies van der Rohe y el minimalismo”.

Gustavo Gui, Barcelona,1986.

2. Veáse François Chaslin, “Architectes et dèsis des arts” en

13. Sobre Herzog/de Meuron veáse El Croquis n' 60, Madrid,

Let cahiers du Musie National d'Art Moderne n' 39, Paris,

1993; Josi Luis Mateo (mt.) Hersog & de Meuron, Ed.

Primavera de 1992, número monográfico dedicado a “Art et

Gustavo Gili SA., Barcelona, 1989; y Tbeodora Viscber (mt.)

Architecture”.

Architektur um Herzog & de Meuron, Lars MUller Verlag,

3. Sobre el Minimal Art véanse textos como el de J.Walker, El

Baden, 1991.

arte después del pop,Labor, Barcelona, 1975; Barbara Rose y

14. Véase el número monográfico de Rassegna n”36,

otros, La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y

diciembre de 1988, dedicado al “Minimal”, en especial el

XX, Skira-Garroggio S.A. de Ediciones, Barcelona, 1984;

editorial de Vittorio Gregotti.

Rosalind Krauss, “Arte en tránsito. La lógica cultural del

15. Esta expresión hace referencia al texto del sociólogo

museo tardocapitalista” en A& V Monografías de arquitectura

conservador Francis Fukuyama, El Fin de la Historia y el

y vivienda nº 39, Madrid, 1993; y Germano Celant, Fernando

último hombre, Planeta, Barcelona, 1992.

Huici, Arte minimal de la colección Panza, Centro de Arte

16. Ignasi de Solá-Morales, “Differenza e limite.

Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Dirección General de

Individualismo nell'architettura contemporanea”, Domus n

Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1988.

736, Marzo 1992.

4. Extraído de Javier Maderuelo, El espacio raptado,

17. Véase el dietario de Josep Maria Montaner, Fills de “Blade

Mondadori, Madrid, 1990.

Runner”, Columna editorial, Barcelona, 1991.

5. Véase Robert Smithson, El paisaje entrópico. Una retrospectiva, 1960-1973, IVAM Centre Julio Gonzalez, Valencia, 1993.

Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura española. Biblioteca FAPyD. Rosario

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