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IC

1961

by Clement Greenberg

C 2002 de Ia trdducci6n de Ia secci6n •Literatura•, Daniel Camper () 2002 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paid6s Iberica, S.A., Mariano Cubi, 92

- 08021

Barcelona

y Editorial Paid6s, SAICF, Defensa, 599

- Buenos

Aires

http://www.paidos.com ISBN: 84-493-1260-4 Dep6sito legal: B. 20.178/2002 Impreso en Gr:lfiques 92, S.A. Avda. Can Sucarrats,

91 - 08191

Rubi (Barcelona)

Jmpreso en Espaii.a - Printed in Spain

SUMARIO

Pr6logo

11

CULTIJRA

EN GENERAL

Vanguardia y kitsch (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los apuros de l a cultura (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ARTE EN

15 35

PARis

El ultimo Monet (1956, 1959)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Renoir (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cezanne (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Picasso a los setenta y cinco afios (1957) . . . . . . . . . . . . . .

49

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85 101

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105 109 115

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125 1 31 135

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141

Collage (1959) . . . . . . . . . . . . . . . Georges Rouault (1945) . . . . . . . . Braque (1949, 1956) . . . . . . . . . . . Marc Chagall (1946) . . . . . . . . . . . El maestro Leger (1954) . . . . . . . . Jacques Lipchitz (1954) . . . . . . . . . Kandinsky (1948, 1957) . . . . . . . . Soutine (1951) . . . . . . . . . . . . . . . La Escuela de Paris (1946) . . . . . . Ponencia en un simposium (1953)

. . . .

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59 63 73

145

9

ARTE EN GENERAL Pintura •primitiva· 0942, 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abstracto y representacional 0954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nueva escultura 0948, 1958) .Cr6nica de arte• en

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Partisan Review (1952) . . . . . . . . . . . .

La crisis de la pintura de caballete 0948)

. . . . . . . El pasado pict6rico de la escultura moderna 0952) Wyndham Lewis contra el arte abstracto 0957) . . . Paralelismos bizantinos 0958) . . . . . . . . . . . . . . .

. . . .

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. . . .

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. . . .

. . . .

151 155 161 169 177 181 187 191

Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moderna

0949)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

195

ARTE EN EsrADOS UNIDOS

Thomas Eakins 0944)

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . . . . . . . . . John Marin 0948) . . . . . . . . . . . . . . . . Winslow Homer 0944) . . . . . . . . . . . . . Hans Hofmann 0958) . . . . . . . . . . . . . Milton Avery 0958) . . . . . . . . . . . . . . . David Smith 0956) . . . . . . . . . . . . . . . . Pintura •tipo norteamericano• (1955, 1958) . . . Los ultimos afios treinta en Nueva York (1957,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1960)

. . . . . . .

. . . . . . .

. . . . . . .

. . . . . . .

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201 205 209 215 223 229 235 257

LITERATURA T. S. Eliot: una resefia (1950-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una novela victoriana (1944)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La condici6n judia de Kafka (1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . La poesia de Bertolt Brecht (1941)

10

265 273 281 297

PROLOGO

Los artkulos reunidos en este libro se publicaron originaria

Partisan Review, Tbe Nation Commentary, Arts (antigua Art Digest), Art News y Tbe New Leader. Pocos han permanecido mente en

en su forma primitiva. Cuando la revisi6n no cambia la esencia de lo que se dice, me tomo la libertad de consignar solamente la fe cha de la primera publicaci6n. Cuando la revisi6n ha afectado a la esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publica ci6n como la de la revisi6n; y en otros, si los cambios son muy ra dicales, s6lo la segunda. Este libro no esti pensado como un registro absolutamente fiel de mi actividad de critico. No s6lo se han modificado muchas co sas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No niego ser uno de esos crlticos que se educan en publico, pero no veo raz6n por la cual haya de conservar en un libro todo el ato londramiento y los desechos de mi autoeducaci6n. CLEMENT GREENBERG

11

VANGUARDIA

I.a

Y KITSCH

misrna civilizaci6n produce sirnultaneamente dos cosas tan

diferentes como un poema de T. S. Eliot y una canci6n de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del

ning Post.

Saturday Eve

las cuatro se siruan en el campo de la cultura, forman

ostensiblemente parte de Ia misma cultura y son productos de la misma sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen terminar ahi. Un poema de Eliot y un poema de Eddie Guest: ique perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos es tablecer entre eUos una relaci6n iluminadora? El hecho de que tal disparidad exista en el marco de una sola tradici6n cultural, que se ha dado y se da por supuesta, iindica que Ia disparidad forma par te del orden natural de las cosas? iO es algo enteramente nuevo, algo espedfico de nuestra epoca?

I.a respuesta exige algo mas que una investigaci6n estetica. En mi opinion, es necesario examinar mas atentamente y con mas ori ginalidad que hasta ahora Ia relaci6n entre Ia experiencia estetica -tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el gene ralizado- y los contextos hist6ricos y sociales en los que esa ex periencia tiene Iugar. Lo que saquemos a Ia luz nos respondeci, ademas de a Ia pregunta que acabamos de plantear, a otras cues tiones, quiza mas irnportantes.

15

I

��ociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez mas incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas parti culares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente de penden artista y escritores para comunicarse con sus publicos. Y se hace dificil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la religion, la autoridad, la tradici6n, el estilo, y el escritor o el artis ta ya no es capaz de calcular la respuesta de su publico a los sim bolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situaci6n de este tipo soHa resolverse en un alejandrinismo inm6vil, en un aca demicismo en el que nunca se abordaban las cuestiones realmen te importantes porque implicaban controversia, y en el que Ia ac tividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los pequefios detalles de la forma, decidU!ndose todos los problemas importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mismos temas se varian mecanicamente en cien obras dislintas, sin por ello producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarin, escultura ro mana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana. En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos hemos negado a aceptar esta ultima fase de nuestra propia cultu ra y hemos sabido ver signos de esperanza. AJ esforzarse por su eerar el alejandrinismo, upa parte de la sociedad burguesa occi dental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de vanguardia. Una superior conciencia de la historia -o mas exac tamente, la �arici6n de una nueva clase de critica de la sociedad, de una crltica hist6rica- la ha hecho posible. Esta critica no ha abordado Ia sociedad presente con utopias atemporales, sino que ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la histo ria, de Ia causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las formas que radican en el coraz6n de toda so ciedad. Y as!, el actual orden social burgues ya no se presenta co mo una condici6n •natural- y eterna de la vida, sino sencillamente como el ultimo termino de una sucesi6n de 6rdenes sociales. Ar tistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la mayoria de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasa16

ron a formar parte de Ia conciencia intelectual avanzada de las de cadas quinta y sexta del siglo xrx. No fue casual, por tanto, que el

nacimiento de Ia vanguardia coincidera cronol6gica y geografica

mente con el primer y audaz desarrollo del pensarniento cientffi co revolucionario en Europa.

Cierto que los primeros pobladores de la bohemia -entonces

identica a Ia vanguardia- adoptaron pronto una actitud manifies

tamente desinteresada hacia la politica. Con todo, sin esa circula

ci6n de ideas revolucionarias en el aire que ellos tambien respira

ban, nunca habrian podido aislar su concepto de ·burgues· para

proclamar que ellos

no

lo eran. Y sin el apoyo moral de las acti

tudes politicas revolucionarias tampoco habrlan tenido el coraje de

afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los valores

prevalecientes en Ia sociedad. Y realmente hada falta coraje para

ello, pues la emigraci6n de la vanguardia desde Ia sociedad bur guesa a Ia bohemia significaba tambien una emigraci6n desde los

mercados del capitalismo, de los que artistas y escritores habian si do arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocratico. (Os

tensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambre en una

buhardilla, aunque mas tarde se demostrarla que Ia vanguardia per

maneda atada a Ia sociedad burguesa precisamente porque nece sitaba su dinero.)

!:S!!.

a, en cuanto consigui6 ·distan Pero es cierto que Ia vangua ciarse· de Ia sociedad, vir6 y procedi6 a repudiar)a politica, fuese

revolucionarla o burguesa. La revoluci6n qued6 relegada al inte

rior de Ia sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideol6-

gicas que el arte y Ia poesia encuentran tan poco propicio en cuan

to cornienza a involucrar esas •preciosas- creencias axiornaticas sobre

1.

las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahi se dedujo que Ia verdadera y mas importante funci6n de

1a.Y{! ni._var-

dia no era -experimentar•, sino encontrar un camino a lo l� del fuese posible ma�tener en movim cultu� en medio de

�

'I

ien�

Ia confusion ideol6gica y Ia violencia. Reticindose totalmente de lo J publico, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte estrechandolo y elevandolo a Ia expresi6n de

un absoluto en el que se resolverlan, o se marginarian, todas las

17

\

L relatividades y contradicciones. Aparecen el -arte por el arte• y Ia •poesia pura•, y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como de Ia peste. Y ha sido precisamente en su busqueda de lo absoluto c6mo la vanguardia ha llegado al arte ·abstracto- o ·no objetivo-, y tam bien Ia poesia. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea valido exclusivamente por si mismo, de Ia misma manera que Ia naturaleza misma es valida, o es esteticamente valido un paisaje, no su representaci6n; algo da do, increado, independiente de significados, similares u originates. El contenido ha de disolvcrse tan enteramente en Ia forma que Ia obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma. Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el mero hecho de serlo, estirna algunos valores relativos mas que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relativos, valores esteticos. Y por eso resulta que acaba imi tando, no a Dios -y aqui empleo ·imitar• en su sentido aristoteli co-, sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura. He aqui Ia genesis de lo ·abstracto•.1 ��eQci�l .m nacido de Ia experiencia comun, el pc>eta o el artista la fija en el medi
�

.U

1. Es interesante el ejemplo de Ia mllsica, que ha sido durante mucho liempo un ar tc abstracto y que Ia poesia de vanguardia se ha esforzado tanto por imitar. Arist6teles de cia curiosameme que Ia musica es Ia

mas

imitativa y viva de todas las anes porque imita a

su original ---e l estado del alma- con Ia mixima inmediatcz. Hoy esto nos choca pues nos parccc justo lo contrario de Ia verdad, ya que ning(in arte presenta menos referendas a al go exterior que Ia musica misrna. Sin embargo, aparte de que Arist6tclcs pueda tener raz6n en cieno sentido, hay que cxplicar que Ia antigua musica griega iba inlimamente asociada a Ia poesia, y dependla de su caracter de rio del verso para hacer mas claro su sig nificado imitalivo. Plat6n decia de Ia musica: ·Pues ruando no hay palabras, es muy dificil rcconocer el significado de Ia armonla y el ritmo, o ver que cstos imitan un objeto digno de ellos-. Hasta donde sabemos, toda Ia musica tuvo originalmente esta funci6n ria. Sin embargo, en manto Ia abandon6, Ia musica se vio obligada a retirarse dentro de sf ntis

rna para enconu-.1r un original. Y lo encontr6 en los diversos medios de composici6n y eje cuci6n.

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valiosa o..a algUn original Y una vez se ha renunciado al mundo de Ia experiencia comun y extroverticla, s6lo es posible encontrar �sa restricci6n en las disciplinas o IQ�rnism�s RQr lo.2.,Sue el arte y Ia literatura han imitado ya lo anteri_,or. Y $6!lo� se con vierte'il en1el t �_Ia lireratu.r_a. Continuando con Arist6teles, si todo arte y toda literatura son imitacion, lo (mico que te nemos a Ia postre es irnitacion del irnitar. Segun Yeats:

er@cfrl�

Nor is there singing school but studyind Monuments of its own magnificence.

Picasso, Braque, Mondrian, Mir6, Kandinsky, Brancusi, y has ta K.lee, Matisse y Cezanne tienen como fuente principal de inspi raci6n el medio en que trabajan. 2 El interes de su arte parece radicar ante todo en su preocupacion eura pD.!_Ia_i �venci6!:J.y disposicion de espacios, supe�cies; contomos, colores, etc., hasta llegar a Ia exclusion de todo lo que no este necesariamente involucrado en esos tactores:i.a atencion de poetas como Rimbaud, Mallarme, Va. ? lery, Eluard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece centrarse en el esfuerzo por crear poesfa y en los ·momentos· mis mos de la conversion poetica, y no en la experiencia a convertir en poesia. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en su obra, pues la poesia ha de manejar palabras, y las palabras tie nen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarme y Valery,3 son en este aspecto mas radicales que otros, dejando a un lado a aquellos poetas que han intentado componer poesia exclusiva mente como puros sonidos. No obstante, si fuese mas facil deflnir la poesfa, la poesfa moderna seria mucho mas ·pura• y -abstracta•. La defmicion de estetica de vanguardia formulada aqui no es un )e cho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, apar2. Debo esta formulaci6n a un comentario hecho por Hans llofmann, el profesor de arte, en una de sus conferencias. Dcsde el punto de vista de esta fom1Uiaci6n, el surrealis mo es, dentro de las artes plasticas, una tendencia reaccionaria que intenta restaurar el su jeto -exterior>. La principal preocupaci6n de un pintor como Dati es reprcsentar los procc sos y conceptos de su consciencia, y no los procesos de su medio.

3. Veanse los comentarios de Paul Valery sobre su propia poesia.

19

_

�

te de que Ia mayorla de los mejores novelistas contemporaneos han ido a Ia escuela de Ia vanguardia, es significativo que el libro mas ambicioso de Gide sea una novela sobre Ia escritura de una novela, y que Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por en cima de todo --como ha dicho un crltico s-- Ia reducci6n de Ia experiencia a Ia expresi6n por Ia expresi6n, una expresi6n que importa mucho mas que lo expresado. Que la cultura de vanguardia sea la imitaci6n del imitar -el hecho mismo- no reclama nuestra aprobaci6n ni nuestra desapro baci6n. Es cierto que esta cultura contiene en sl misma algo de ese mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que hemos citado se refieren a Bizancio, que esta bastante proximo a

Alejandria; y en cierto sentido esta imitaci6n del imitar constituye una clasc superior de alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: !:!-Yanguardia se mueve, mientras que el alejandrin� mo permanece quieto. Y esto es precisamente lo que justifica los metodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad es triba en que !}oy no exige otl:QJllediq_,eosible para crear arte y li �eratura de orden sup�Qf.. Combatir esa necesidad esgrimiendo calificativos como ·formalismo•, ·purismo·, •torre de marfll·, etc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una ventaja social. Todo lo contrario. La especializaci6n de Ia vanguardia en sl misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poe tas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura am biciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus p; ecretos de oficio. � rna� siempre han permanecido mas o me nos indiferentes a los procesos de desarrollo de Ia culrura. Pero : hoy tal cultura esta siendo abandonada tambien por aquellos a ' quienes realmente pertenece: 1aClase clirigente. Y es que Ia van guardia pertenece a esta clase. Ninguna culrura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el

�

L

caso de Ia vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una elite dentro de Ia clase dirigente de esa sociedad de Ia que se suponla 20

apartada, pero a Ia que siempre permanecio unida por un cordon umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa elite se esta re tirando cipidamente. Y como Ia vanguardia constituye Ia (mica cul tura viva de que disponemos hoy, Ia supervivencia de Ia cultura en general esta amenazada a corto plazo.

No debemos dejarnos engaftar por fenomenos superficiales y exitos locales. Los shows de Picasso todav'ia arrastran a las multi tudes y T. S. Eliot se enseiia en las universidades; los marchantes del arte modernista aun hacen buenos negocios, y los editores to

dav'ia publican alguna poesia ·diffcil•. Pero Ia vanguardia, que ven tea ya el peligro, se muestra mas timida cada dia que pasa. El aca demicismo y el comercialismo estan apareciendo en los lugares mas extrafios. Esto solo puede significar una cosa: Ia vanguardia empieza a sentirse insegura del publico del que depende: los ricos y los cultos. tEsta en Ia naturaleza rnisma de Ia cultura de vanguardia ser Ia unica responsable del peligro que halla en sl? tO se trata solamente de una contingencia peligrosa? tlntervienen otros factores, quiza mas importantes?

II

Donde hay vanguardia generalmente encontramQ�Il_!_bien una retag!Jardif!. AI rnismo tiempo que Ia entrada en escena de Ia vanguardia, se produce en el Occidente industrial !!n segunQ() fenomeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con eiinaravilfoso nombre de j;jts.W, un art�y_ una literatura populares y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado, comics, musica cs tilo Tin Pan Alley, zapateados, peliculas de Hollywood, etc. Por al guna raz6n, esta gigantesca aparici6n se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos. El kitsch es un producto de Ia revoluci6n industrial que urbaniz6 la�sas de Europa occidental y Norteamerica y establecio lo que se denornina alfabetismo universal.

l

-

21

J

J

Con anterioridad, el unico mercado de la cultura formal -a distinguir de la cultura popular- habia estado formado por aque llos que, ademas de saber leer y escribir, podian permitirse el ocio y el confort que siempre han ido de Ia mano con cualquier clase de adquisici6n de cultura. Hasta entonces esto habia ido indisolu

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\

blemente unido al alfabetismo. Pero con la introducci6n del alfa betismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirti6 casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dej6 de ser vir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues ya no era el concomitante exdusivo de los gustos refmados. Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeiios burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de Ia ciu dad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nue �W .!P�as .w:bf:l:nas pre va capacidad de aburrirse. Por ello, las n, sionaron sobre Ia sociedad para que se les proporcionara el tiQO de cultura adecuado a su p_ropio consumo. Y se ide6 una nueva !iie'r"cancia que cubriera la demanda del nuevo mercado: ��-�ltu ra sucedanea, !!J.tscjz destinada a aquellos que, insensibles a los va lores de Ia cultura genuina, estaban h�brientos de distracciones que solo algun tipo de cultura puede proporcionar. El.J?.il§£h, que Jl_tiliza como materia prima sirnulacros academi-

1 1 �istas y deg__radados �e la verdadera culturaJ acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahi esta Ia fuente de sus ganancias. El kitsch es me canico y opera mediante f6rmulas. El kitsch es ex�riencia vk;ria y sensacioges falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero � manece sie!_ll� i&llal. El kitsch es el egitome de todo lo que hay de e�rio en Ia vida de nuestro tiempo. El kitsch n��xi�e nada

/

-

-

-

a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo. La condici6n previ; del kitsch, condici6n sin Ia cual seria im posible, es Ia accesibilidad a una tradici6n cultural plenamente rna dura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fmes. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los

--

22

convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por

decirlo asi, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo

que realmente se quiere decir cuando se afmna que el arte y la li

teratura populaces de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y

esotericos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, trans currido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas ·vuel

kitsch, despues de aguarlo. Obviamente, tOdo Tiitsc"'h es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch.

tas• y servido como

Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una exis

tencia independiente para transformarse en la pretenciosa ·facha da· del

kitsch.

Los metodos del industrialismo desplazan a las ar

tesanlas. Como es ??Sible pr221!cirlo me��am�e, el

\

'...

kitsch ha

pa

sado a formar parte i�nte de nuestro siste..rn.a--Pl.O�Ji.Y.o de una manera vedada para la autentica cultura, salvo accidentalmente.

Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer

los correspondientes beneficios; esta condenado a conservar y am

pliar sus mercados. Aunque en esencia el es su propio vendedor,

se ha creado para el un gran aparato de ventas, que presiona so

bre todos los de la sociedad. Se montan sus trampas in

cluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verda

dera cultura. En un pais como el nuestro, no basta ya con sentirse

inclinado hacia esta ultima; hay que sentir una autentica pasion por

ella, pues solo esa pasion nos daci la fuerza necesaria para resis

tir la presion del articulo falseado que nos rodea y atrae desde el

momento en que es lo bastante viejo para tener aspecto de inte

resante. El

kitsch es engafi.oso. Presenta niveles muy diferentes, al

gunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como

Yorker, que

es fundamentamente

Tbe New

kitsch de dase alta para un tcifi

co de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad

de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo ar ticulo

kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuan

do produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto po

pular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberian conocerlo mejor.

23

Las enormes ganancias del Fjit§ch son una fuente de tentaciones para Ia propia vang_tJardia, c�s n1i'em5ros-no su�inpre sa�n Escritores y artistas ambiciosos modificaran sus obras ba jo Ia presion del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo. Y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en Francia, o el de Steinbeck en nuestro pais. En cualquier caso, el re sultado neto va siempre en detrimento de Ia verdadera cultura. El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que nacio, sino que se ha desparramado por eJ campo, fustigando a Ia cultura po pular. Tampoco muestra consideracion alguna hacia fronteras geof'graficas o nacional-culturales. Es un producto en setie.mas del �n dustrjal�o �ci_dent;ll, y como tal ha dado triunfalmente Ia vuelta al mundo\vacTanao.Y desnaturalizanag culturas aut6ctonas en un pais colonial tras otro, hasta el punto de que.,:st� en camino �e j �ertirse en un� cultura univeJ,gi, la primera de Ia Historia. En Ia actualidad, los nativos de China, al igual que los indios suda mericanos, los hindues, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de los calendarios a los productos de su arte nativo. iComo cxplicar esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, el kitsch, fabricado a maqu�, puede venderse mas barato que los art'iculos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tam bien ayuda; pero iPOr que es el kitsch un articulo de exportacion mucho mas rentable que Rembrandt? AI fin y al cabo, las repro ducciones resultan igualmente baratas en ambos casos. En su ultimo articulo sobre cine sovietico, publicado en Par tisan Review, Dwight Macdonald sefi.ala que el kitsch ha pasado a ser en los ultimos diez afi.os Ia cultura dominante en Ia Rusia so vietica. Culpa al regimen politico no solo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy Ia cultura realmente dominan te, la mas popular, y cita el siguiente pasaje de 1be Seven Soviet Arls de Kurt London: •(. . . ) la actitud de las masas ante los estilos artisticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente de Ia naturaleza de la educacion que reciben de sus respectivos Estados.• Y continua Macdonald: ·Despues de todo, ipor que unos

-

\

l �r�e.

24

campesinos ignorantes habrian de preferir Repin [un destacado ex ponente del kitsch academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya tecnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acu den en tropel al Tretiakov [museo moscovita de arte ruso contem poraneo: kitsch] es en gran medida porque han sido condiciona das para huir del "formalismo" y irar el "realismo socialista"•. En primer Iugar, no se trata de elegir entre lo simplemente vie jo y lo simplemente nuevo, como London parece pensar, sino de elegir entre lo viejo que es ademas malo y anticuado, y lo genui namente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel Angel, sino el kitsch. En segundo Iugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avan zado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque sus gobiernos las empujen a ello. Cuando los sistemas educativos estatales se roman la molestia de hablar de arte, mencionan a los viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en Iugar de un Rembrandt o un Miguel Angel. Ademas, como seflala el mis mo Macdonald, hacia 1925, cuando el regimen sovietico alentaba un cine de vanguardia, las masas rusas seguian prefiriendo las pe Hculas de Hollywood. Ningun ·condicionamiento• explica la po tencia del kitsch.

iy� en

Todos los valores son valores humanos, valores,rel at

arte y en todo lo demas. Pero al parecer ha habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso mas o menos general entre las per sonas cultas de Ia humanidad sobre lo que es �rte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero no mas alla de ciertos limites; los

ronaisseurs contemporaneos concuerdan con los japoneses del si glo

XVIII

en que Hokusai fue uno de los mas grandes artistas de su

tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios an tiguos en que el arte de las Dinastias III y IV era el mas digno de ser arquetlpico para los que vinieron despues. Hemos llegado a colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos que Rafael fuese uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha ha hido, pues, acuerdo, y en mi opinion ese acuerdo se basa en la distinci6n permanente entre aquellos valores que s6lo se encuen25

tran en el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch, merced a una tecnica racionalizada que se alimenta de Ia ciencia y Ia industria, ha borrado en Ia pr.ktica esa distinci6n. Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ig norantes campesinos rusos de que habla Macdonald se encuentra ante una hipotetica libertad de elecci6n entre dos pinturas, una de Picasso y otra de Repin. Supongamos que en Ia primera ve un jue go de lineas, colores y espacios que representa a una mujer. La tec nica abstracta le recuerda -si aceptamos Ia suposici6n de Mac donald para mi discutible- algo de los iconos que ha dejado atras en Ia aldea, y siempre Ia atracci6n de lo familiar. Supongamos in cluso que percibe vagamente algunos de esos valores del gran ar te que el culto ve en Picasso. A continuaci6n vuelve su mirada ha cia un cuadro de Repin y vc una escena de batalla. La tecnica no le resulta tan familiar... en cuanto tecnica. Pero eso pesa muy po co ante el campesino, pues subitamente descubre en el cuadro de Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acos tumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extraiio cons tituye en si rnismo una de las fuentes de esos valores: lo§��loE_es de lo yividarp.ente reconocible,, loJllilagroso y lo�a_�o. El cam J)esiggvu reconoce n el cuadro de Repin las cosas d�Ja �

'f

ma�era �e las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay dis continuidad entre el arte y Ia vida, no necesita aceptar una con venci6n y decirse a si rnismo que el icono representa a Jesus por que pretende representar a Jesus, incluso aunque no le recuerde mucho a un hombre. Resulta rnilagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador. AI campesino le agrada tambien 1a rigueza de significados autoe videntes que encuentra en el cuadro: •narra una historia•. Picasso

..

y los iconos son, en comparaci6n, tan austeros y aridos . Y es mas, Repin enaltece Ia realidad y Ia dramatiza: puestas de sol, obuses que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo unico que quiere. Sin embargo, es una suerte paFJ. Repin que el campesino este a salvo de los productos del capitalismo america26

no, pues tendria muy pocas posibilidades de salir triunfante fren te a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman Rockwell. En ultimo termino podemos decir que el espectador culto de riva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin, pues lo que este ultimo disfruta en Repin tambien es arte en cier to modo, aunque a escala inferior, y va a rnirar los cuadros impe lido por los rnismos instintos que empujan al espectador culto. Pe ro los valores ultimos que el espectador culto obtiene de Picasso le llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexi6n sobre la impresi6n inmediata que le dejaron los valores plasticos. S6lo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo simpatico, que no estan inmediata o externamente presences en la pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espec tador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las cualidades plasticas. Pertenecen al efecto ·reflejado·. En cambio, en Repin el efecto •reflejado· ya ha sido incluido en el cuadro, ya es ta listo para que el espectador lo goce irreflexivamente.4 Alii don de Picasso pinta causa, Repin pinta ejecto. Repin predigiere el ar te para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciendole un atajo al placer artistico que desvia todo lo necesariamente dificil en el arte genuino. R;PinJ o el kitsc� es larte sit].tetico,.. Lo mismo puede decirse respecto a Ia literatura kitsch: pro porciona una experiencia vicaria al insensible, con una inmediatez mucho mayor de la que es capaz la ficci6n seria. Por ello Eddie Guest y la Indian Love Lirics son mas poeticos que T. S. Eliot y Sha kespeare.

4. T. S. Eliot decia algo similar en relaci6n con los defectos de Ia poesia rormntica

glesa. En reatidad, podemos considerar que los rormnticos fueron

in

los pecadores originates

cuya culpa hered6 el kitsch. Ellos demostraron c6mo era el kitsch.
27

III

� imitaJos procesos del,;_rte,

Ahora vemos que, si la vansuar

el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antitesis no es artifi ciosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre si dos fen6menos culturales tan simultaneos como la vanguardia y el

kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo las infmitas gradaciones de la modemidad popularizada y el kitsch ·modemo•, se corresponde a su vez con un intervalo social, inter valo que siempre ha existido en Ia cultura formal y en la sociedad civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen mante niendo una relaci6n fija con la estabilidad creciente o decreciente de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, Ia minoria de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los prime ros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, o con el kitsch. En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotomia cul tural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compar tidos por los mas; estos ultimos creen supersticiosarnente en aque llo que los primeros creen serenamente. En tales momentos de Ia historia, las masas son capaces de sentir pasmo y iraci6n por la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se si rue. Esto es cierto al menos para la cultura plastica, accesible a todos. En la Edad Media, el artista plastico prestaba servicio, al menos de boquilla, a los minimos comunes denominadores de la expe riencia. Esto sigui6 ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII. Se disponia para la irnitaci6n de una realidad conceptual univer salmente valida, cuyo orden no podia alterar el artista. La tematica del arte venia prescrita por aquellos que encargaban las obras,

obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para es pecular con elias.

"(£!ecisamente porque su contenido estaba pre

��rminado, el artista tenkli5ertad para conceritrarse en su medio

\J

rtistico.

2H

No necesitaba ser filosofo ni visonario,

e

sino simplement

artifice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artisticos _gi mas valiosos, el artista se vio liberado de Ia obligaci6n de ser ori nal e inventivo �n s�·materia· ygudo ded .i.._cartoda§ sus energias a los problemas formales. El medio se convirti6 para el, privada y pro

fesionalffiente, en el contenido de su arte, a! igual que su mcdio cs hoy el contenido publico del arte del pintor abstracto, con Ia dife

rencia, sin embargo, de que el artista medieval tenia que suprimir

su preocupaci6n profesional en publico, tenia que suprimir y su bordinar siempre lo personal y profesional a Ia obra de arte acaba

da y oficial. Si sentia, como miembro ordinaria de Ia comunidad cristiana, alguna emoci6n personal hacia su modelo, esto solamen

te contribuia al enriquecimiento del significado publico de la obra. Las inflexiones de lo personal no se hicieron legitimas hasta el Re

nacimiento, y aun asi manteniendose dentro de los limites de lo re

conocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rembrandt no empezaron a aparecer los artistas ·solitarios•, solitarios en su arte.

Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occi

dental se esforz6 en perfeccionar su tecnica, las victorias en este

campo s6lo podian sefi.alizarse mediante el exito en la imitaci6n

de la realidad, pues no existia a mano otro criteria objetivo. Con ello, las masas podian encontrar todavia en el arte de sus maestros

un motivo de iraci6n y pasmo. Se aplaudia hasta el pajaro que picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.

Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se

convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquie ra, en cuanto Ia realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer.

Sin embargo, incluso en ese caso, el resentimiento que puede sen

tir el hombre comun queda silenciado por la iraci6n que le

inspiran los patrones de ese arte. Unicamente cuando se siente in

satisfecho con el orden social que istran comienza a criticar su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de

valor para expresar abiertamente sus opiniones. Todo hombre, des

de el concejal de Tarnrnany hasta el pintor austriaco de brocha gor

da, se considera calificado para opinar. En Ia mayor parte de los

casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que 29

Ia insatisfacci6n hacia la sociedad tiene un caracter reaccionario que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en ultimo ter mino, en un fascismo. Rev6lveres y antorchas empiezan a confun dirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de la devoci6n o la pureza de la sangre, de las costumbres sencillas y las virtudes s6lidas.

N Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, suponga mos que, despues de preferir Repin a Picasso, el aparato educati vo del Estado avanza algo y le dice que esta equivocado, que de

be preferir a Picasso, y le demuestra por que. Es muy posible que el Estado sovietico llegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas son como son (y en cualquier otro pais tambien), por lo que el campesino pronto descubre que Ia necesidad de trabajar duro du rante todo el dia para vivir y las circunstancias rudas e inconforta bles en que vive no le permiten un ocio, unas energias y unas co modidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fm y al cabo, eso exige una considerable cantidad de ·condiciona mientos-. La cultura superio! e�e las creaciones humana�as artificjales., y el campesino n�sie_nte ninguna necesidad •Da.ru.raJ. _ dentr _? �e sl que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las difi volvera a! kitsch, pues puede _ilis cultades.

4!._fmaL el campesino fruta.!...2rl_ki�ch sin esfuerzo. El Estado esta indefenso en esta cues ti6n y as! sigue mientras los problemas de Ia producci6n no se

hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto tambien es aplicable a los paises capitalistas y hace que todo lo que se di ce sobre el arte de las masas no sea sino pura demagogia.5 5. Puede objetarse que el arte para las masas, como arte popular,

se

desarroll6 en

condiciones de producci6n rudimentarias, y que una buena pane del arte popular se sirua a un nivel elevado. Esto es cierto, pero el arte popular no es Atenea, y nosotros queremos a Atenea: a Ia culnua formal con su infmitud de aspect05, su lujo, y sus anch05 horizontes. Ademas, ahora se n05 dice que Ia mayor parte de lo que consideram05 bueno en Ia cultu ra popular es Ia supervivencia estatica de culturas aristocratico-forrnales ya muertas. Por

30

A_!!i donde ':In re�imen politico establece hoy una polltica cul tural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el kitsch es Ia ten

dencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se de be a que sus respectivos gobiemos esten controlados por ftlisteos,

sino a que el kitsch es la cultura de las masas en esos paises, como

en todos los demas. El estimulo del kitsch no es sino otra manera

barat
tural de las masas -ni aunque lo quisieran- mediante cualquier

tipo de entrega al socialismo intemacional, adulan a las masas ha

ciendo descender Ia cultura hasta su nivel. Por esa raz6n se pros-

.

cribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrinse-

camente una cultura mas critica. (El que la vanguardia pueda o no florecer bajo un regimen totalitario no es una cuesti6n pertinente en este contexto.) En realidad, el

literatura de

�rincipalprqplema del �� y Ia\

v�Wia, desde el punto de vista de fascistas y stali

nistas, no es que resulten demasiado criticos, sino que son dema

siado ·inocentes•, es decir, demasiado�resisten.ta a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el

kits chrnantiene al dictador en o mas intimo con e!J kitscli. Er

�

•alma• del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel su perior al general de las masas, se correria el riesgo del aislamiento. Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte

literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilarian un

momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz ene rnigo de la vanguardia por razones doctrinales y personates, pero

ejemplo, nuestras anliguas baladas inglesas no fueron creadas por el •pueblo-, sino por Ia hidalguia posfeudal del campo ingles y luego sobrevivieron en labios del pueblo mucho despues de que aquellos para quienes fueron compuestas se hubiesen inclinado ya por otras formas de literatura. Desgraciadamente, hasta Ia epoca maquinista, Ia cultura fue pre rrogaliva exclusiva de una sociedad que vivia merced al trabajo de siervos o esclavos. Es tos eran los simbolos reales de Ia cultura. Para que un hombre ga5tase su liempo y sus ener gias creando o escuchando poesia era preciso que otro hombre produjera lo suficiente para rnantenerse el y mantener at ot.ro con comodidad. En Ia actualidad, vemos que en Africa Ia cultura de las tribus poseedoras de esclavos suele ser muy superior a Ia de las tribus que no los poseen. 31

eso no impidi6 que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932-

1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, un poeta expresionista, se acerc6 a los nazis, fue recibido con gran des alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba de nunciando a! expresionismo como Kulturbolschewismus. Era un memento en que los nazis consideraban que el prestigio que tenia el arte de vanguardia entre el publico culto aleman podria ser ven tajoso para ellos, y consideraciones practicas de esta naturaleza han tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personates de Hit ler, pues los nazis son politicos muy habiles. Posteriormente, los na zis comprendieron que era mas practice acceder a los deseos de las masas en cuesti6n de cultura que a los de sus paganos; estos ulti mos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dis puestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las estaba privando del poder, habian de ser mimadas todo lo posible en otros terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho mas grandilo cuente que en las democracias, Ia ilusi6n de que las masas gober naban realmente. Habia que proclamar a los cuatro vientos que la

literatura y el arte que les gustaba y entendian eran el unico arte y la unica literatura autenticos y que se debia suprimir cualquier otro.

En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se con

vertian en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hit ler; y no se oy6 hablar mas de elias en la Alernania nazi.

Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filis

teismo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en rela

ci6n con los papeles politicos que desempenan, desde otro pun

to de vista constituye s6lo un factor que contribuye de una rnanera

simplemente incidental a Ia determinaci6n de las politicas cultu

rales de sus regimenes respectivos. Su filisteismo personal se li

mita a aumentar Ia brutalidad y el oscurantismo de las politicas que se vieron obligados a propugnar condicionados por el con

junto de sus sistemas, aunque personalmente hubieran sido de

fensores de Ia cultura de vanguardia. Lo que Ia aceptaci6n del ais

lamiento de la Revoluci6n rusa oblig6 a hacer a Stalin, Hitler se

vio impulsado a hacerlo por su aceptaci6n de las contradicciones 32

del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mus soHni, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilite de un realista en estas cuestiones. Durante aiios adopt6 una actitud be nevolente ante los futuristas y construy6 estaciones y viviendas gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se ven mas viviendas modernas que en casi cualquier otro Iugar del mundo. Quizas el fascismo deseaba demostrar que estaba al dia, ocultar que era retr6grado; quiza queria ajustarse a los gustos de Ia rica elite a la que servia. En cualquier caso, Mussolini parece haber comprendido al final que le seria mas util satisfacer los gus tos culturalcs de las masas italianas que los de sus duefios. Era precise ofrecer a las masas objetos de iraci6n y maravilla; en cambio, los otros podian pasar sin ellos. Y asi vemos a Mussolini anunciando un ·nuevo estilo imperial•. Marinetti, De Chirico y los demas son enviados a la oscuridad exterior, y la nueva estaci6n ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussoli ni tardara tanto en hacer esto ilustra una vez mas las relativas va cilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables conclusiones de su papel. El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad que todavia es capaz de producir se convierte casi invariablemen tc en una amenaza a su propia existencia. Los avances en Ia cultu ra, como los progresos en Ia ciencia y en Ia industria, corroen la so ciedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas las demas cuestiones actuates, es necesrio citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecera inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en bus ca de Ia preservaci6n de toda Ia cultura viva de hoy. 1939 P D. Para mi consternaci6n, aiios despues de publicarse esto, me

entere de que Repin nunca pint6 una escena de batalla; no era esa dase de pintor. Yo le habia atribuido el cuadro de alg(Jn otro autor. Esto demuestra rni provincianismo respecto al arte ruso del siglo XIX. 33

PINTURA ·TIPO NORTEAMERICANO·

La pintura avanzada continua siendo motivo de escandalo en una epoca en que escasea lo nuevo en literatura o en musica Oa escultura es asunto diferente). Esto bastaria por si mismo para in dicar que l�pintura es la mas viva de todas las artes de vanguar

� en..�LmomeotQ..pJ�g!nte,

pues s6lo una novedad sustanclal y

significativa puede soliviantar a los bienpensantes. iPero por que monopoliza la pintura esa clase de novedad? Entre muchas otras razones, yo destaco Ia que creo mas pertinente: a saber, Ia relati

va lentitud, pese a todas las apariencias en sentido contrario, de Ia evoluci6n de la pintura como arte moderno. Aunque quizas inici6 su camino hacia la modernidad antes que las demas artes, Ia pintura ha resultado tener un numero mayor de a £_ onvenciones derrrxb@les, o al menos "Lin numerom yorde_con

venciones dificiles de aislar, para.sle.a:odlar. Parece ser una ley de

Ia modernidad -pues se aplica a casi todas las artes que perma necen autenticamente vivas en nuestro tiempo --quelasconven

� n-2._�'!�� Qara }a viabilidad de UPffiedjoartisticO �e de

sechen en cuanto son det�ctadas. Este proceso de autopurificaci6n parece haber llegado a un punto muerto en Ia literatura sencilla mente porque esta ultima tiene menos convenciones que eliminar antes de llegar a las que le son esenciales. En Ia musica, ese mis mo proceso, aunque no se ha detenido, si se ha frenado pues es taba ya muy avanzado, y Ia mayoria de las convenciones dese chables de la musica han resultado relativamente faciles de aislar. Naturalmente, estoy simplificando mucho.

Y

espero que se en235

tienda que las convenciones son revisadas no para lograr un efec to revolucionario, sino a fm de mantener Ia insustituibilidad y re novar Ia vitalidad del arte frente a una sociedad que, en principio,

se inclina a racionalizarlo todo. Ha de entenderse tambien que Ia

devoluci6n de Ia tradici6n solo puede tener Iugar en presencia de Ia tradici6n.

Por ello, Ia pintura continua elaborando su modernidad con

un irnpulso sin trabas, porque aun tiene ante si un camino relati

vameme largo q!!e recorr�r � deverse reducida asy esencia

'ili!Qle. Otro sintoma de esta misma situaci6n es probablemente el

que Paris haya perdido su monopolio sobre el destino de Ia pin tura. En los ultimos aiios, n,edie ha atacado mas directa y sosteni

�mente esas conyencjones�edlaQks que un grupo de artis �s que se dieron a conocer enNueva York durante Ia guerra y en

los aiios inmediatamente posteriores. Etiquetados con diversos ca

lificativos -expresionismo abstracto•, ·pintura de acci6n· e inclu

so ·irnpresionismo abstracto-, sus obras constituyen la prirnera

manifestaci6n del arte norteamericano que levant6 en su pais una

protesta firme y consigui6 de Europa una atenci6n seria, influyen do alli en una parte irnportante de su vanguardia, aunque fuese mas deplorada que elogiada.17

Estos pintores norteamericanos no pretendian ser avanzados.

Pretendian sirnplemente pintar buenos cuadros y fmnarlos con sus

17. Crco que fue Robert Coates, del New Yorker, el que invent6 el -expresionismo abs tracto-, al mcnos como termino aplicable a Ia pintura norteamericana; y es un tennino muy inexacto. Ilarold Rosenberg acun6 el de •pintura de acci6n· en Art News. ·lmpresionismo abs tracto- designa muy imprecisamente a algunos artistas llegados despues, de ninguno de los cuales me ocupo en este trabajo. En Londres oi a Patrick Heron hablar en una conversaci6n de Ia ·pintura de tipo norteamcncano-, exprcsi6n que, al menos, tiene Ia ventaja de carc cer de connotaciones enganosas. Empleo aqui cl termino -expresionismo abstracto- con mas frecuencia que los otros exclusivamente porque es el mas corriente. Charles Etienne llama tachisme al equivalente s; Michel Tapie lo apellida art informel y art autre. La etique ta de Etienne es dernasiado estrecha, y las de Tapie r.tdicalmente enganosas por las mismas razones que •pintura de acci6n·. Desde que el Renacimiento llam6 .C6tico- al arte medieval, lo mas frccuente es que las tendencias artisticas sc-.tn bautizadas por sus enemigos. Pero hoy esos nombres parecen mas el producto de una interpretaci6n err6nea y de una impotencia que de una hostilidad mamfiesta, lo cual s61o empc:.'Ora Ia situaci6n.

236

propios nombres, y de hecho han ·avanzadO» en busca de cualida des analogas a las que iraban en el arte del pasado. I'\o forman movimiento ni escuela en el sentido aceptado del termino. Proce den de diferentes direcciones estilisticas, y si estas convergen en un punto es gracias en buena parte a una vitalidad, una ambici6n y una inventiva comunes en relaci6n con una tradici6n, un tiempo y un Iugar dados. Sus obras s6lo muestran rasgos estilisticos unifor mes cuando se comparan en terminos muy generales con las de ar tistas que trabajan, o trabajaron, en otros momentos, lugares o re laciones. Los cuadros de algunos de estos norteamericanos nos sorprenden porque Qareceo basados en una espontaneidad anar �ica y en uoos efe�tos fortuitos; o tambien porque, en el otro ex tremo, Rresentan su�rficies gue parecendesp.r9yistas casi total

mente de incidentes pict6ricos. Todo esto es mas bien aparente. En este arte hay cosas buenas y cosas malas, y cuando somos capaces de establecer Ia diferencia entre unas y otras comenzamos a com prender que

el

arte eo cuesti6n esta sometido a una disciplina

tan

estricta como cualquier otro del pasado. Lo que nos intriga al prin cipia --como intriga siempre en un primer momento toda nueva fase del arte moderno- es el hecho de que el ·expresionismo abs tracto• explicita ciertos factores constantes del arte pict6rico que en el pasado se dejaban implicitos, y deja implicitos, en cambio, otros factores que en el pasado se explicitaban. Mas adelante hablaremos de la naturaleza de algunos de esos factores, pero entre tanto bas tara con repetir que el ·expresionismo �_stra�to• OQ supone u_na

tr!Jptura) � OD_el pasac!o �r que Ia de cualquier otra manifestaci6n anterior del arte moderno. -

.

Unarte importapte es imP2,sible, o casi imposible, �n�_esi Q1Uaci6npcofuoda del arte maygr dtlos penodos oreceden.tes . F.n

los aiios treinta y primeros cuarenta, unos artistas neoyorquinos su

pieron asimilar y digerir a Klee, Mir6 y el primer Kandisnky en un grado no alcanzado en otras partes, ni despues ni antes (sabemos que ninguno de esos tres maestros fue una fuente importante de influencias en Paris hasta despues de Ia guerra). Al mismo tiempo, Hans Hofmann y Milton Avery mantuvieron viva Ia influencia y el 237

ejemplo de Matisse en Nueva York, en un momenta en que los pintores j6venes de otros lugares no lo tenian en cuenta. En esos mismos afios, Picasso, Mondrian y hasta Leger ocuparon un Iugar privilegiado en Nueva York; Picasso, hasta el extrema de amena zar con bloquear el camino e incluso la vision. De la mayor im portancia para aquellos que iban a superar a Picasso despues de aprender de el fue el tener a un gran numero de las pri meras obras de Kandinsky en lo que hoy es el Museo de Solomon Guggenheim. Y gracias a todo esto, una ge�ci6ndeartjsta�nor �ericanos �9_rtuni dad que ia mayoria de ellos tuvo en los ultimos afios trein�ypri meros cuarenta gracias al Federal Art Protect. Dudo tambien que su lanzamiento hubiese sido tan afortunado cuando empezaron a exponer, � no contar con el pequefio per? cul�c!_o publi�de l�diantesy_gr�dua<;!os de la escuela de arte de Hans Hofmann en Nueva York. El al_9?.mieJ2tQ_del escenario Q(!lic;o fue otra cir cunstancia favorable, y junto con ella, la presencia en este pais du rante la guerra de artistas como Mondrian, Masson, Leger, Chagall, Ernst y Lipchitz, ademas de gran numcro de criticos, marchantes y coleccionistas europeos. La proximidad de estas personas y no su atenci6n confiri6 a los nuevos pintores norteamericanos la sensa ci.2!:!, tota��va en�ste pais, de ocu2ar �} centro del a;te de su tiemf>9 . ... Si el te�o -expresionismo abstracto- tiene alguna justificaci6n real, esta es que amn9s QintoreS come�ron a preOCU.Qars�el _se.sintieroo.ioc6m.o Qd s expresionism9 aleman, ruso o jud\P c�ndo CQn el cubismo y lo s en general. Pero lo cierto es que tQQ9s cllos partieron del anef rances y toma_ron deel sy instinto estillstico; y fue tambien de lo s de donde C<2!JSiguieron SUS ideas mas daras sobre c6mo sentirun arte ambicioso e irJlportant,e. �1 primer p�oblema que estos j6v�es norteamericanos com partieron fue el de desatar Ia ilusi6n relativamente delimitada de

�

�

238

�

pequefia profundidad a Ia que se habian aferrado los tres maestros cubistas -Picasso, Braque, Leger- desde la conclusion del � j?!ismo sj�. Para poder decir lo que ternan que decir, e�e ciso aflojar ese canon de regularidad rectiHnea y cutvillnea en di buio y disefio que el cubismo habia impuesto a casi todo el arte abstracto precedente. Estos problemas no se abordaron con un pro grarna; �n e! :expresionismo abstracto• hay muy_poco de progra matico, si-es que hay algo; los artistas individuates pueden hacer �raciones· que nunca son rnanifiestos; tampoco tienen •porta voces•. Lo que ocurri6 fue, mas bien, que seis o siete pintores, que habian hecho su primer-
co despues, el estimulo personal de Andre Breton empez6 a in

fundirle Ia confianza en si rnismo que le habia faltado hasta en tonces. Pero de nuevo, y por ultima vez, cay6 bajo una influencia,

Ia de Matta, con quien tambien habia mantenido relaciones perso nates durante los aiios de Ia guerra. Matta era, y seguramente lo si

gue siendo, un dibujante de gran inventiva y en ocasiones un pin

tor atrevido y fulgurante. Sin embargo, sus ideas adquirieron mas sustancia en las manos de Gorky, mas sabias pintando, que dota

ron a esas ideas de unas cualidades de color y superficie nuevas y

muy •norteamericanas·, transforrnandolas y enriqueciendolas tanto,

que el hecho de Ia imitaci6n carece ya de importancia. AI abrirsc un camino de salida fuera del espacio picassoide, Q_orky aprendi6

u �ner a flo!_e formas planas en un campo f ndente e indeterrni nado, con una estabilidad dificil que era similar y distintaaIa de Mi r6, al rnismo tiempo. No obstante� y

pe�e a toda esa independen

da ganadatan tarde, Gorky sigui6 siendo un entusiasta del gusto s y un pintor de caballete ortodoxo, un virtuoso de Ia linea y un pintor de medias tintas mas que un colorista. Ueg6 a ser uno de los pintores mas grandes que ha producido este pais y esta epoca,

P.ero acab6 algo mas gue empezarlo, y los pintores j6venes que intentaron seguirle

dernidsmo.

se

han condenado a un nuevo genero de aca

Willem de Kooning, que era un artista maduro mucho antes

de su primera exposici6n en Charles Egan's en 1948, esta mas cerca

de Gorky que los demas iniciadores del •expresionismo abstracto•.

Tiene una cultura similar y una parecida orientaci6n hacia el gus

to s; puede que este mas dotado aun como dibujante y des

de luego es mas inventive. Ademas, se beneficia de las ventajas y los riesgos de una aspirad6n mayor que Ia de cualquier otro artis

ta vivo.

Elobjetivo aparente de

DeJ
tradici6n y Ia modernida9 que leproe9 _r ciona una mayor flexibili dad dentro de los confines del canon de diseiio tardocubista. El ..._.

---

-

-

sueiio de un gran estilo se cierne sobre toda esta actitud, el sueiio de un estilo manifiestament��ndiosoy heroico. Las pinturas figurativas de De Kooning se ven

tan

-

acosadas co

mo sus obras abstractas por los contornos desencarnados de los 240

desnudos de Miguel Angel, Ingres e incluso Rubens. Pero los blan cos destefiidos y arrastrados, los grises y los negros en una fase y los bermellones, amarillos y verdes menta en otra, que insertan esos contornos en una profundidad somera, siguen recordando nos a Picasso por su aplicaci6n y modulaci6n. Vemos el mismo sombreado mas o menos subrepticio de cada plano y una insis tencia similar en la flfffieza escult6rica. De Kooning se muestra tan impotente como Picasso para arrancarsede la figura y de ese mo delado _para el que tan bien le equiparon su sentido del contorno y del claroscuro. Y hay quizas un orgullo aun mas luciferiano de tras de la ambici6n de De Kooning que de la de Picasso; si hubiese hecho realidad todas sus metas, cualquier otra pintura con ambi ciones habria detenido su curso durante toda una generaci6n, pues el habria marcado sus limites por delante y por detras. De Kooning ha conseguido una aceptaci6n mas amplia y mas rapida en este pais que cualquier otro •expresionista asbtracto• de primera hora; la necesidad que siente de englobar el pasado y an ticiparse al futuro parece tranquilizar a muchas personas que si guen encontrando a Pollock incomprensible. Y ei permanece en un tardocubismo mas patente que en ninguno de los demas, sal vo en Gorky y quizas en Motherwell. El metodo de su salvajismo continu6 siendo anticuada y ansiosamente cubista, bajo un color agitado y torturado, cuando dej6 la abstracci6n por un tiempo pa ra atacar la figura femenina con una furia mas explicita que la ins piradora de cualquiera de las violaciones picassianas de la l6gica fison6mica. Igualmente tardocubista ha sido su insistencia en el acabado, que en su caso ha constituido un obstaculo aun mayor que en el de Gorky. Probablemente ni De Kooning ni Gorky hayan alcanzado nunca, en los 6leos terminados y publicados, las alturas a que llcgaron en sus bocetos fugitivos e informales, en sus dibu jos y en los 6leos hechos rapidamente sobre papel. En algunos aspectos, Hans Hofmann es el fen6meno mas no table del ·expresionismo abstracto•, as! como el exponente de es te movimiento que tiene tltulos mas claros para que se le Harne ·maestro-. Activo y conocido como profesor aqul y en Ia Alemania prehitleriana, Hofmann no empez6 exponiendo regularmente has-

241

ta 1944, cuando ya tenia mas de sesenta aiios y hada poco que su arte se habla vuelto claramente abstracto. Desde entonces ha evo lucionado formando parte de una tendencia en la que el mas vie jo de sus es, por lo menos, veinte aiios mas joven que el. Era natural que Hofmann fuese al principia el mas maduro, pe ro es realmente su premadurez, y no su madurez, Ia que ha ocul tado el hecho de que fue el primero en abrir ciertas areas de ex presi6n que otros artistas han continuado explotando luego con un exito mas espectacular. Hofmann fuerza Ia superaci6n de las convenciones del caballete, y con ellas del cubismo, incluso cuan do se esfuerza por aferrarse a elias. Por muchos motivos, relacio nados con Ia tradici6n, Ia convenci6n y el habito, automaticamen te esperamos que una estructura pict6rica se nos presente mediante contrastes de luz y sombra; pero Hofmann, que asimil6 eJ Matisse fauvista antes que el cubismo, yuxtapondra colores chillones de la misma gama y calidez de un modo que, aunque no oscurezca real mente sus contrastes de valor, al menos los hace irritantes y dis corciantes. Su dibujo reforzari muchas veces este efecto: una linea ripicia y agucia como una navaja de afeitar apareceri donde me nos se la espera, o donde menos se necesite; gruesas rnasas de pin turn, sin el soporte de un borde firme, parecen desafiar todas las normas del arte de la pintura. Pero Hofmann nunca se muestra tan Iucido como cuando consigna un cuadro al grosor de Ia pintura. Estoy dispuesto a aventurar Ia afirmaci6n de que ning(m artista de este siglo le supera en el manejo de estos grosores. En cambio, cuando mas suele fallar es al forzar Ia clariciad y Ia -slntesis-, o cuan do cia muestras demasiado convencionales de su habilidad como dibujante. Al igual que Klee, Hofmann trabaja en estilos muy diversos, y hasta ahora no ha intentado consoliciar ninguno. Esta siempre demasiado dispuesto a aceptar cuadros malos por buenos; y ello cia Ia impresi6n de que esta conspirando consigo mismo para apla zar el justo reconocimiento de su arte, de su noble arte de pintu ra de caballete, que ofrece a quienes saben mirar toda la abuncian cia de incidentes y hechos que tradicionalmente es propia del cuadro de caballete. 242

Voy a emparejar a Adolph Gottlieb y Robert Motherwell por que, a pesar de sus diferencias, estan mas pr6ximos al tardocubis mo, aun sin pertenecer a el por completo, que los demas artistas de que hablaremos a continuaci6n. Se suele suponer que los ·ex presionistas abstractos· comienzan con poco mas que un impulso inspirado, pero Motherwell sobresale de todos ellos, a pesar de muchas apariencias en el sentido contrario, precisamente por su confianza en el sentimiento directQ y el impulso, y tambien por su falta de facilidad real. Aunque practica ese diseiio simplificado y esquematico que establecieron Matisse y Picasso, en lo fundamental es menos cubista que De Kooning o Gorky. Tampoco depende tanto de su gusto como se suele pensar. En realidad, Motherwell es uno de los menos comprendidos, aunque no el menos apre ciado, entre todos los ·expresionistas abstractos-. Hay en el un caos prometedor, pero no de esa clase popular mente asociada al grupo de Nueva York. Algunos de sus primeros

collages,

una especie de cubismo explosivo como el de las pintu

ras mas recientes de De Kooning, han adquirido con el tiempo una unidad original y profunda en la que su confusion aparente se re suelve en una ordenaci6n casi elemental. Entre 1946 y 1950, Mot herwell hizo bastantes cuadros grandes que permanececin como obras maestras del ·expresionismo abstracto•. Varios cuadros de es te grupo, con anchas bandas verticales de negro u ocre plano con trapuesto al blanco o repitiendo el negro y el ocre, demuestran triunfalmente que lo decorativo puede llegar a ser radicalmente dramatico en la pintura ambiciosa de caballete de nuestra epoca. Sin embargo, Motherwell ha producido tambien las peores obras de todos los -expresionistas abstractos-, y una acumulaci6n de esos fallos en los primeros aiios cincuenta ha engaiiado al publico ar tistico respecto a la escala real de sus logros. En cierto sentido, Gottlieb ha sido un artista aun mas desigual. Su caso es casi el contrario del de Motherwell: mas capaz de una gama de efectos controlados mas amplia que cualquier otro del grupo, le ha faltado el nervio o la presunci6n necesarias para de jarlo claro ante un publico que se acostumbr6 a acusarle de estar influido por artistas cuya obra el apenas si conocia o sobre los que 243

habia influido en primer Iugar. A lo largo de los afios, Gottlieb se ha hecho uno de los artesanos mas seguros de la pintura contem poranea, y de una manera caracteristicamente sobria; por ejemplo, puede colocar una silueta plana e irregular, la mas dificil de todas las formas a la hora de ajustarla aisladamente al rectangulo, con una fuerza y una correcci6n de las que no parece capaz ning(in otro pintor vivo. Tras abandonar sus ·pictografias· por pinturas lla madas •paisajes imaginarios· o ·marinas•, que usualmente han re sultado demasiado dificiles para ojos adiestrados al cubismo, ha producido algunas de sus mejores obras. La (mica objeci6n seria que he de hacer al arte de Gottlieb en general -relacionada pro bablemente con la falta de nervio, o mejor el nerviosismo, que aca bo de mencionar- es que trabaja dernasiado ajustado al marco, y de ahi viene ese aspecto estatico, hipercerrado y -colocado· que mengua la fuerza original de muchos cuadros suyos. Pero Gottlieb tiene fuerza en abundancia. Justo ahora parece el menos cansado de todos los •expresionistas abstractos• originates, y alguien que nos darn mucho mas de lo que ha dado hasta ahora. Estoy segu ro de que el estatus de Gottlieb se discutira mucho menos en el futuro que el de otros artistas del grupo. Pollock era basicamente �n tardocubista, asi como un flfffie y rapido pintor de caballete, cuando entr6 en su madurez. Los pri meros cuadros que exhibi6 -en colores igneos y sombrios, con fragmentos de imagineria- sobresaltaron a la gente menos por los medios empleados que por la violencia del temperamento que re velaban. Pollock reunia briznas de Picasso, Mir6, Siqueiro�Oroz £9y Hofmann para crear un vocabulario alusivo y totalmente ori ginal de formas barrocas con las que retorda el espacio cubista para hacerle hablar con su propia vehemencia. Hasta 1946 permaneci6 dentro de un marco inconfundiblemente cubista, pero la tempra na grandeza de su arte es buena prueba del exito con que fue ca paz de expandirlo. Pinturas como She Wolf(1943) y Totem /(1945) toman ideas picassoides y las hacen hablar con una elocuencia y un enfasis que el mismo Picasso nunca sofi6 en relaci6n con ellas. Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnifico instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mis244

mo tiempo es Unico en su poder para afmnar una superficie cargada o rociada de pintura como ima _gen sin6ptica (mica.

Quiza sea un mero hecho cronol6gico que Mark Tobey fuese

el primero en hacer cuadros de caballete, y triunfar con ellos, de diseii.o

all-over,

es decir, llenos de un extremo a otro con motivos

uniformemente espaciados que se repetian como los elementos del dibujo de un empapelado y, por tanto, paredan capaces de reite

rar el cuadro mas alia de su marco, hasta el infinito. Tobey expu

so por primera vez sus •escritos blancos· en Nueva York en 1944,

pero Pollock no los habia visto cuando hizo sus primeros cuadros

all-over a fines del verano de 1946,

empleando brochazos y cintas

de pintura gruesa que a fines de aii.o se transformarian en liquidas

salpicaduras y goteos. Sin embargo, ya en 1944 habia visto un par de pinturas expuestas en Ia galena de Peggy Guggenheim por una

pintora •primitiva•, Janet Sobel (que era, y sigue siendo, un ama de

casa de Brooklyn). Pollock ir6 esos cuadros bastante furtiva

mente (y yo tambien): mostraban dibujitos esquematicos de ros

tros casi perdidos en una densa traceria de lineas negras y delga

das que yadan sobre y debajo de un campo moteado de colores predominantemente calidos y traslucidos. El efecto era extraii.a mente agradable, y desde luego se trataba del primer

all-over que

realmente habia visto nunca, pues la exposici6n de Tobey se inau

gur6 meses despues. Posteriormente Pollock iti6 que estos cua dros le impresionaron. Pero en realidad habia anticipado su pro

pia •repetitividad· en un mural que hizo para Peggy Guggenheim

a comienzos de 1944 y que ahora esta en Ia Universidad de Illi

nois. Ademas, cuando comenz6 a trabajar sistematicamente con madejas y borrones de esmalte, a fmes de 1946, los primeros re sultados que consigui6 tenian un atrevimiento y una amplitud sin

paralelo en todo lo que he vista en Sobel o Tobey.

Mediante sus salpicaduras y goteos entrelazados, Pollock crea

ba una oscilaci6n entre una superficie enfatica -mas e�cificada por los toques claros de la pintura de aluminio- y una ilusi6n de

J2!.ofundidad inde�erminada pero de algun modo definitivamente

somera que me recuerda la que Picasso y Braque consiguieron ha

ce treinta y tamos afios, con los planos-faceta de su cubismo ana245

\

litico. No creo exagerado decir que el estilo desarrollado por Po llock en 1946-1950 tom6 el cubismo analitico en el punto en que lo habian dejado Picasso y Braque cuando, en sus collages de 1912 y 1913, lo rescataron de Ia extrema abstracci6n a que parecia diri girse. Hay una curiosa 16gica en el hecho de que fuese justamen te en este mismo punto de su evoluci6n estilistica donde el propio Pollock se hiciera sistematica y radicalmente abstracto. Cuando el a su vez retrocedi6, coma ya el afio 1951 y se encontraba a medio camino entre la pintura de caballete y un genero incierto de mu ral portatil. Y a! afio siguiente, por vez prirnera desde su llegada a Ia madurez artistica, cay6 en una profunda inseguridad. Los afios 1947 y 1948 fueron el momento critico del •expre sionismo abstracto-. En 1947 se habia avanzado mucho hacia una calidad general. Hofmann entr6 en una nueva fase, una fase de clase diferente, cuando dej6 de pintar sobre madera o fibra y co menz6 a utilizar lienzos. En 1948 pintores como Philip Guston y Bradley Walker Tomlin •se alistaron• en el grupo, y dos afios des pues su ejemplo fue seguido por Franz Kline. Rothko abandon6

\

su •Surrealismo•; De Kooning hizo su primera exposici6n, y Gorky muri6. Pero hasta 1950 ci ·expresionismo abstracto• no cuaj6 co

mo manifestaci6n general. Y s6lo entonces se ratificaron sus dos

rasgos mas sobresalientes, el lienzo gigante y el 6leo en blanc2.,y negro. Gorky ensay6 ya el cuadro grande en los primeros aiios cua renta, siendo el prirnero que avanz6 en esta direcci6n. La crecien te superficialidad de su ilusi6n de profundidad le empujaba a bus car sitio en la superficie literal del lienzo para lograr un equivalente de las transacciones pict6ricas que solia producir en el irnaginado espacio tridimensional de detras. Al mismo tiempo, comenz6 a sen tir la necesidad de ·escapar• del marco --del rectangulo que encie rra

el lienzo- que Cezanne y los cubistas habian establecido co

mo un coordinado de disefio y dibujo que todo lo controlaba (explicitando una norma que los viejos maestros habian observa do fielmente aunque sin formular nunca). Con el tiempo, Ia refe renda obvia de cada linea y cada pincelada a las verticales y hori zontales que enmarcan el cuadro habia dado Iugar a un habito 246

restrictivo, pero hasta Ia segunda mitad de los aiios cuarenta, y en Nueva York, no se descubri6 el modo de situarse en una superfi cie tan extensa que

�us coilfines)quedaban..fuer�i(o eran

mera

mente perifericos) del campo de vision del artista rnientras este tra bajaba. De esta rnanera el pintor fue capaz de llegar al marco como

resu.ltado, en Iugar de someterse a el como algo dado de anterna no. Pero esta no fue la (mica consecuencia del gran formato, se g(in veremos a continuaci6n. En 1945, o quizas antes aun, Gorky pint6 6leos en blanco y negro que fueron algo mas que un tour de force. De Kooning le imit6 un aiio o dos despues. Pollock, que habia pintado cuadros aislados en blanco y negro desde 1947, hizo una exposici6n ente ra con ellos en 195 1 . Pero fue Franz Kline, un recien llegado, el que se limit6 sistematicamente al blanco y negro, en grandes lien zos que eran como dibujos lineales monumentales. Las aparentes alusiones de Kline a Ia caligrafia china o japonesa estimularon los canticos, ya iniciados ante el caso Tobey, acerca de una influencia oriental general sobre el ·expresionismo abstracto•. El hecho de que este pais posea una costa al Pacifico proporcion6 una idea fa cit con Ia que explicar el hecho, de otro modo enigrnatico, de que los americanos produjeran al fin una especie de arte lo bastante importante como para influir en los ses, por no hablar ya de los italianos, los britanicos y los alemanes. En realidad, ni uno solo de los ·expresionistas abstractos· de cornienzos -y mucho menos Kline-- han sentido por el arte orien tal algo mas que un interes epis6dico. Las fuentes de su arte estan totalmente en Occidente; las semejanzas con modos orientales que puedan encontrarse en el son efecto de una convergencia, cuan do no mero accidente. Y el nuevo enfasis en el blanco y negro es ta relacionado con algo que seguramente es mas importante para la pintura occidental que para cualquier otra. El contraste de va lor, Ia oposici6n de daridad y oscuridad de los colores ha sido uno Cle los medias principales del arte pict6rico occiaenta T, mucho mas importante que la perspectiva, para lograr esa convincente ilusi6n ae tridimensionalidad que lo distingue de las demas tradiciones del arte pict6rico. El ojo toma sus primeras referencias de las diferen247

cias cuantitativas de iluminaci6n, y en su ausencia se siente perdi do. El blanco y negro ofrece una forrnulaci6n extrema de esas di

ferencias. Lo que esta en juego en ese nuevo enfasis americana so bre el blanco y negro

� Ia

conservaci6n de algo -un recurso

pict6rico fundamental- que se suponia al borde del agotamiento;

y el esfuerzo por preservarlo consiste, en este como en otros ca sos, en aislar y exagerar aquello que uno desea preservar.

Y sin embargo, el mas radical de todos los fen6menos del ·ex

presionismo abstracto• -y el movimiento mas revolucionario de

la pinlura desde Mondrian- consiste precisamente en un esfuerzo por repudiar el contraste de valores como base de diseiio.£!ct6ri

co. Una vez mas, el cubismo se manifiesta aqui como una ten dencia conservadora e incluso reaccionaria. Los cubistas desacre ditaron el sombreado escult6rico parodiandolo inadvertidamente,

pero consiguieron restaurar el contraste de valores a su vieja pre

eminencia como medio para el diseiio y la forma en cuanto tales,

anulando todo lo que habian hecho para reducir su papel los im

presionistas y tardoimpresionistas Gauguin y los fauvistas. Hasta

sus ultimos cuadros, Mondrian se bas6 en el contraste de luz y

sombra tan implicitamente como cualquier artista academico de su

tiempo, y Ia necesidad de tales contrastes estaba fuera de discu

si6n en el arte abstracto mas doctrinario. El Blanco sobre Blanco de Malevitch seguia siendo un simple slntoma de exuberancia ex perimental y no implicaba nada mas, como podemos ver por lo que el propio Malevitch hizo despues. Hasta hace poco, Monet,

que habia sido el que mas avanzase en Ia supresi6n de los con

trastes de valor, era seiialado como una advertencia incluso en los

clrculos mas atrevidos, y Ia luz y sombra en sordina de Vuillard y Bannard los mantuvo durante mucho tiempo a salvo de recibir su merecido de Ia vanguardia.

Hara unos doce aiios que las ultimas pinturas de Monet co

menzaron a parecer ·posibles- a personas como yo, y hacia las mis

yff ord Still. emergi6 como uno de los pintores mas

mas fechas Cl

originates e importantes de nuestro tiempo, y como el mas origi

nal, si no el mas importante, de su generaci6n. Sus pinturas fue-

248

ron los primeros cuadros abstractos serios que he visto nunca, ca si totalmente desprovistos de referencias descifrables al cubismo;

junto a ellos, las primeras ftliaciones de Kandinsky con el cubismo analitico se pusieron mas de manifiesto que nunca. Y como era de suponer, Still, como Barnett Newman, era un irador de Monet. Las pinturas que recuerdo de la primera exposici6n de Still en 1_246 eran una especie de simbolismo abstracto, con connotacio nes -arcaicas• y surrealistas de una especie que estaba en el aire en aquel momenta y de Ia que las ·pictografias· de Gottlieb y los pai

sajes •Onlricos• de Rothko no eran sino otra versi6n. Me descon certaron entonces las laxas y voluntariosas siluetas de Still, que se mejaban desafiar cualquier consideraci6n al plano o al marco; el resultado me pareci6 entonces -y probablemente me lo seguiria pareciendo hoy- una espccic de arte en el que todo estaba per J?itido. Las posteriores exposiciones de Still en Betty Parsons mos traban un estilo totalmente diferente, pero me siguieron chocando por su absoluta falta de control. Las escasas forrnas-superficie gran des y verticalmente dispuestas que constitulan el cuadro tipico de Still en aquel tiempo -y que continuan constituyendo el Still tipico de hoy- tenlan unos contornos demasiado arbitrarios, un color y una calidad de pintura demasiado secos y calidos para mi gusto.

Me venia a Ia memoria el inc6modo recuerdo de una decoraci6n victoriana de aficionados. Hasta 1953, fecha en que vi por prime

ra vez un Still de 1948 colgado solo de una pared, no comence a percibir su calidad real. Despues he visto mas cuadros suyos ais lados, y esa percepci6n se ha hecho mas completa y defmitiva. (Y guede impresionado al comprobar, por encima de cualquier otra consideraci6n y como nunca habia comprobado antes, lo mucho que puede soliviantarnos y extrafiarnos la originalidad artistica; c6mo cuanto mayor es su desafio al gusto establecido, mas tozuda y airadamente se resiste el gusto.) Turner fue uno de los que primero rompieron realmente con las convenciones de luz y sombra. En su ultima etapa arracimaba intervalos de valor en el extrema claro de la escala cromatica, pa ra mostrar c6mo la luz del cielo o cualquier iluminaci6n brillante tendia a borrar los tonos medios y los cuartos de tono en el som249

breado y las sombras. Los efectos pintorescos a que lleg6 Turner hicieron que su publico le perdonase relativamente pronto ese mo

do de disolver Ia forma escult6rica. Ademas, no se esperaba que

nubes, vapores, nieblas, agua y atmosfera tuvieran formas claras,

y asi, lo que hoy consideramos una atrevida abstracci6n por parte

de Turner fue entonces acogido como otra demostraci6n de natu ralismo. Lo mismo puede decirse de la pintura ultima de Monet.

Los colores iridiscentes agradaban al gusto vulgar en cualquier ca so, y se podian aceptar como sucedaneo satisfactorio de la verosi

militud. Pero el publico de su tiempo ni siquiera pareda protestar cuando Monet oscureci6 o embarr6 sus colores. El apetito popu lar por los colores crudos, manifestado en esta aceptaci6n de las

ultimas fases de Turner y Monet, quiza signifique el nacimiento de

un nuevo gusto pict6rico en Europa, probablemente como reac

ci6n contra el color victoriano. Desde luego lo que estaba en jue

go era un gusto sin cultivar que contradecia la tradici6n culta, y lo que se expresaba en todo esto podia ser un cambia subterraneo en la sensibilidad occidental. Ello puede ayudar tambien a expli

car por que la ultima pintura de Monet, tras haber provocado du rante tanto tiempo un encogimiento de hombros por parte de la

vanguardia, comienza ahora a manifestarse como uno de los hitos

del arte revolucionario.

No se hasta que punto Still ha prestado una atenci6n cons

ciente a esta faceta de la pintura de Monet, pero su arte sin com

promises muestra una afinidad propia con el gusto popular o, si

se quiere, con el mal gusto. Es el primer Corpus de pintura que co

nozco que exige ser calificado de whitmanesco, tanto en el peor

como en el mejor sentido del termino, perrnitiendose gestos de la xitud y desafiando ciertas convenciones (como la de la luz y la

sombra) con la misma gaucherie con que Whitman desafi6 el me

tro. Y del mismo modo que el verso de Whitman asimilaba gran des cantidades de vulgaridades periodisticas y prosa aratoria, la

pintura de Still asimila los aspectos mas vulgares y prosaicos de la pintura de nuestro tiempo: por ejemplo, esa pintura al aire libre

en colores otoiiales (que prevalecen en toda estaci6n) que proba

blemente comenz6 con Old Crome y la Escuela de Barbizon pero 250

que se ha extendido entre pintores mediocres, despues de popu larizado el impresionismo. A pesar de su asombrosa homogenei dad, este tipo de pintura no es •primitiva·; sus practicantes suelen �rrastrar una apariencia de correcci6n academica. Ademas, todos estan empefiados, y de modo uniforme, en lograr una viveza im presionista en los efectos de luz, que queda fuera del alcance de su dominio, uniformemente inadecuado, de las posibilidades del color al 6leo, lo cual se debe, a su vez, a la incapacidad que mues tran siempre para aprender c6mo tener en cuenta las limitaciones de ese color. Estos pintores pretenden igualar la brillantez de la luz del sol con incrustaciones de pintura seca, y buscan representar di rectamente, a partir del matiz especffico, Ia densidad y el grado de un pigmento, efectos de luz al aire libre que, como los propios irn presionistas han demostrado, s6lo se pueden obtener mediante re

laciones. Para estos pintores a medio adiestrar, el proceso de Ia pintura se convierte en una carrera entre sombras cilidas y luces cilidas en la que ambas pierden; el resultado inevitable es un cua dro livido y acre con una superficie desagradable y quebradiza. Ejemplos de este tipo de paisajes abundan en las exposiciones al aire libre que se hacen en tomo a Washington Square y en los res taurantes de Greenwich Village, y creo que abundan tambien en Europa. Comprendo lo facil que es caer en ese color -dulce y agrio cuando las luces y las sombras no se ponen de antemano, y es pecialmente cuando la pintura es retrabajada y recubierta cons tantemente en un esfuerzo por aumentar su brillantez, pero no pue do entender por que los resultados han de ser tan uniformes y por que la legion de los que consagran Ia mayor parte de su tiempo a esta clase de arte no pueden aprender nada nuevo. Still es el (mico artista que conozco que ha conseguido hacer un arte serio y culto de esta especie de irnpresionismo dem6tico, con su calor oscuro y su piel seca (seca bajo todos sus bamices y vidriados). E incluso ha adoptado parte de ese dibujo que va con esta especie de ·ojo de buey•, a juzgar por los contomos que va gabundean por sus lienzos como recuerdos de los grandes exte riores americanos. Estas cosas pueden estropear un cuadro o bien pueden hacerlo extravagante de un modo nada refrescante. En 251

cambio, cuando un cuadro as! triunfa, ello representa desde luego Ia rehabilitacion de un area deprimida del arte. Pero Jo mas importante en Still, aparte de su calidad, es que muestra a la pintura abstracta la posibilidad de emprender un ca mino mas alla del tardocubismo, cosa que no ocurre con Pollock. Still es el unico •expresionista abstracto• que ha fundado una es

nrero-sos

cuela, y con ello quiero decir que al menos dos de los nu

pintores que ha estimulado y sobre los que ha influido no han per dido por ello su independencia. Uno de ellos es Barnett Newman, que podia haberse realizado de la rnisma manera aunque no hu biese visto ni una sola obra de Still. A pesar de que Newman tra ba bandas de color que suelen contrastar debilmente en tono o va lor, a traves de areas de pintura ·degas-, no se interesa por las lineas rectas ni siquiera por las superficies planas; su arte nada tiene que ver con Ia abstraccion geometrica de Mondrian, Malevitch o cual quier otro. Sus Hneas delgadas y rectas, pero no siempre de bar des agudos, y sus zonas crornaticas incandescentes constituyen me dias cuyo fin es una vision tan amplia como cualquier otra de las expresadas en la pintura de nuestro tiempo. Still inauguro Ia aper tura del cuadro hasta el centro y el entrelazarniento de las formas aereas, pero en mi opinion Newman ha influido a su vez sobre Still con su franca verticalidad y esa ·vaciedad· activa y preflada. Y al mismo tiempo, el color de Newman funciona mas exclusivamente como matiz, sin recurrir tanto a las diferencias de valor, intensidad o color. Los gigantescos y oscuramente ardientes cuadros de Newman constltuyen probablemente el ataque mas directo que se haya he cho hasta la fecha contra las convenciones del caballete. El recha zo de esas convenciones por parte de Mark Rothko es menos agre sivo. El hecho de que, ademas, su arte aparezca endeudado tanto con el de Newman como con el de Still (en efecto, Rothko ha in vertido las llneas verticales del primero) no mengua en nada su ca racter independiente, unico y perfecto. Tampoco importa que Ia originalidad del color de Rothko, como la de Newman y Still, se manifieste ante todo en una inclinacion persistente hacia los tonos cilidos; o incluso que, como Newman (aunque aqui la influencia 252

pertenece probablemente a Rothko), parezca embeber la pintura en el lienzo para conseguir un efecto de tefiido y evitar las con notaciones de una capa discreta de pintura encima de la superficie. (En realidad, las dos o tres capas de color sombrio pero radiante que componen la pintura tipica de Rothko consiguen ese efecto porque estan difuminadas sobre otros colores.) La diferencia mas clara entre Rothko y Newman y Still es su voluntad de aceptar at go del arte s posterior al impresionismo; su modo de insinuar ciertos contrastes de calor y frio revela a mi juicio que aprendi6 esa lecci6n de Matisse. Pero tampoco esto explica mucho. La sen sualidad sencilla y firme y el esplendor de los cuadros de Rothko le pertenecen enteramente. Un nuevo tipo de planitud, una planitud que late y respira, es el producto de ese calor oscurecido y de contrastes amortiguados que prevalece en los colores de las pinturas de Newman, Rothko y Still. lnterrumpidas por incidences relativamente escasos de di bujo o disei'io, sus superficies exhalan color con un efecto envoi vente que el propio tamai'io del cuadro realza. El observador reac ciona ante un entorno tanto como ante un cuadro colgado de la pared. Pero aun as!, al final, uno reacciona ante el cuadro como cuadro, y en ultimo termino, esos cuadros, como todos los dema s, se mantienen o fracasan en virtud de su unidad, tal y como es cap tada de un solo vistazo. Se plantea, pues, la cuesti6n de d6nde ter mina lo pict6rico y d6nde comienza lo decorativo, cuesti6n que esta superada. La artificiosidad puede ser el gran inconveniente de estos tres pintores, pero desde luego no es una artificiosidad de lo decorative. Lo mas nuevo y parad6jico es la negativa de la linealidad de Newman y Rothko a derivar del cubismo o incluso a relacionarse con el de algun modo. Mondrian tuoo que aceptar sus lineas rec tas, y Still ha tenido que aceptar las lineas retorcidas y vagabundas que le leg6 el cuchillo de su paleta. En cambio, Rothko y Newman se han negado a emprender el camino de la geometria cubista que Still les sei'ialaba. Han preferido elegir su camino, en lugar de ver se empujados a el; y, al elegirlo, han decidido escapar de la geo253

metria a traves de Ia propia geometria. Sus lineas rectas, especial mente en Newman, no son un eco de las del marco, sino una pa rodia. El cuadro de Newman se hace todo el marco en si mismo, como el propio artista deja claro en tres pinturas especiales que ha hecho, pinturas de mas de un metro de longitud y s6lo cinco o sie te centimetres de anchura, que estan cubiertas con solo dos o tres bandas verticales de color. Aqui se destruye Ia nocion cubista, e inmemorial, del borde del cuadro como confin; con Newman, el borde del cuadro se repite en el interior y hace el cuadro, en Iu gar de servirle meramente de eco. Los bordes limitadores de los lienzos mayores de Newman, ahora lo descubrimos, act:Uan justa mente igual que las lineas interiores: dividen, pero no separan, ni encierran, ni atan; delimitan, pero no limitan. Las pinturas no se fusionan con el espacio circundante; preservan --cuando acier tan- su integridad y unidad propias. Pero tampoco estan alii, en el espacio, como objetos aislados y solos; en suma, apenas si son cuadros de caballete, y justamente por ello, han escapado de las asociaciones de ·objeto• (y objeto de lujo) que han ido cada vez mas aparejadas al cuadro de caballete. Las pinturas de Newman exigen, al fin, el calificativo de ·campos•. Esto ocurre tambien con Still, pero con una diferencia facil de captar. Los viejos maestros habian tenido muy presente el marco porque era necesario, lo quisieran o no, para integrar Ia superficie y recordar al ojo que el cuadro era plano; y esto habia que hacer lo insistiendo en el contorno de Ia superficie. Lo que para los vie jos maestros habia sido una mera necesidad se convirtio en una urgencia para Cezanne cuando sus cuadros empezaron a aplanar se espontaneamente. Tuvo que recurrir a un dibujo y un diseiio mas geometricos, o mas regulares, que los de los viejos maestros porque habia de enfrentarse a una superficie hipersensible a cau sa de Ia eliminacion de Ia ilusion escultorica. Y solo se podia im pedir que los bordes irrumpieran en esta superficie atirantada man teniendola regular y casi geometrica, de modo que hiciese eco mas insistentemente a Ia forma del marco; con el mismo fm resultaba util tambien orientar los bordes, fuesen regulares o no, segun ejes claramente horizontales o verticales que se correspondieran con 254

los lados superior, inferior y laterales del marco. Este fue el siste ma que heredaron los cubistas, pero que el tardocubismo convir tio en un habito inhibidor. Still tuvo la vision de reconocer que los bordes de una forma podian ser menos conspicuos y, por tanto, menos cortantes si se estrechaba el contraste de valores que su co lor formaba con los colores contiguos. Esto permitia al artista di bujar y disefiar con mayor libertad en ausencia de una suficiente ilusi6n de profundidad; con el amortiguamiento de los contrastes de luz y sombra, se ahorro a 1a superficie los subitos shocks que po dian resultar de la ·complejidad· del contomo. Es posible que Kan dinsky intuyera en sus primeros aiios esta solucion, pero si fue asi quedo en mera intuici6n. Pollock tuvo algo mas: en varios de sus gi

gantescos lienzos •rociados- de 1950 -Oney como en

Lavender Mist-,

asi

Number One (1948), pulverizo literalrnente los contrastes

de valor en un polvo vaporoso de claros y oscuros interfundidos en los que quedaba anulada toda sugerencia de efecto escultori co. (Pero en 1951 Pollock se paso al otro extrema, como llevado de un violento arrepentimiento, y pinto una serie de cuadros exclusi vamente con lineas negras que suponen una retractaci6n de casi todo lo que habia dicho en los tres aiios anteriores.)

Se dej6 a Still no solo la tarea de defmir la soluci6n, sino tam bien la de hacerla viable. Esto, junto con la personalidad de Still, puede explicar el gran numero de seguidores que tiene hoy. Tam bien puede explicar por que William Scott, el pintor britanico, di jo que el arte de Still era el unico completa y originalmente ame ricana que habia visto nunca. Esto no es necesariamente un cumplido: Pollock, que es menos ·norteamericano-, a pesar de to do el periodismo en sentido contrario, tiene una vision mas am plia, y Hofmann, que ha nacido y se ha criado en el extranjero, es capaz de una variedad mas real. Pero Scott si dio a sus palabras el sentido de un elogio.

Al empezar, los -expresionistas abstractos· padedan la tradi

cional timidez de los artistas americanos. Eran muy conscientes del destino provinciano que se cernia sobre ellos. Este pais no habia

hecho aun una sola aportaci6n a la corriente principal de la pin-

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tura o Ia escultura. Y Ia flllile decision de terminar con esa situa

ci6n era lo que mas unia a los ·expresionistas abstractos•. Hoy, la

mayoria de ellos (junto con el escultor David Smith) lo han con seguido, para bien o par mal. Por dudoso que pueda ser todo lo demas, la ·centralidad·, Ia resonancia de la obra de estos artistas esra asegurada. Cuando digo, ademas, que tal constelaci6n de talentos fuertes y originales no se ha visto en la pintura desde los dias del cubis mo, se me podra acusar de exageraci6n chauvinista, y hasta de que me falta el sentido de Ia proporci6n. Pero no soy mas indulgence con el arte americana de lo que lo he sido con cualquier otro. En Ia Bienal de Venecia de 1954, vi c6mo la exposici6n de De Koo ning avergonz6 no s6lo a la contigua de Ben Shahn, sino a la de todos los demas pintores de su edad de los otros pabellones. Se

sigue teniendo la impresi6n de que en este pais es tan dificil pro

ducir un arte de calidad como conseguir un buen vino. En litera tura si, sabemos que hemos hecho algunas cosas grandes; nos lo han dicho ingleses y ses. Ahora pueden empezar a decirnos lo mismo de nuestra pintura.

1955 1958

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