José Craveirinha (vida E Obra) x273h

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LITER ATUR AS DE LÍNGUA PO R TUGUESA LITER ATUR AS AFR IC ANAS LITER ATUR A ANGO LANA LITER ATUR A MO Ç AMBIC ANA LITER ATUR A GUINEENSE LITER ATUR A C ABO -VER DIANA LITER ATUR A SANTO MENSE LITER ATUR A PO PULAR GLO SSÁR IO LUSO FO NIA

JOSÉ CRAVEIRINHA

Índice Vida e obra de José C rave irinha De poim e nto autobiográfico Inte rpre tação do m ito pe ssoal de C rave irinha As fase s poé ticas C aracte rísticas poé ticas Antologia poé tica com e ntada Ace rca do livro Maria

VIDA E OBRA DE JOSÉ CRAVEIRINHA Lourenço Marques (actual Maputo), 1922 - 2003 Poeta, ensaísta e jornalista. Nasceu em Lourenço Marques (hoje Maputo), filho de pai branco (algarvio) e de mãe negra (ronga). Sendo o pai um modesto funcionário e, ao tempo da opção, já reformado, José Craveirinha teve de ser sacrificado, ficando pela instrução primária, para que seu irmão mais velho fizesse o liceu. Mas Craveirinha, que então já lia muito, influenciado por seu pai, grande apaixonado de Zola, Victor Hugo e Junqueiro, a a fazer em casa o curso que o irmão fazia no liceu, acompanhando as lições que este ia tendo. Assim, os seus professores foram-no sem o saber ou sabendo-o só mais tarde. Iniciou a sua actividade jornalística no Brado Africano, mas veio a colaborar depois no Notícias, onde foi também revisor, na Tribuna, no Notícias da Beira, na Voz de Moçambique e no Cooperador de Moçambique. Neste último publicou uma série de artigos ensaísticos sobre folclore moçambicano que constituem uma importante contribuição para o tema. Mas foi na poesia que Craveirinha se revelou como um destacado caso nas letras de língua portuguesa, afirmando-se "a incomensurável distância - o maior poeta africano de expressão portuguesa" (Rui Knopfli). Estrear-se-ia como poeta, também no Brado Africano de Lourenço Marques, em 1955, seguindo-se a publicação de poemas seus no Itinerário da mesma cidade e em jornais e revistas de Angola, Portugal (nomeadamente em Mensagem, da Casa dos Estudantes do Império) e Brasil, principalmente. Figura em todas as antologias de poesia africana de língua portuguesa que desde então se publicaram e também em muitas antologias de poesia africana de todas as línguas. A sua estreia em livro deu-se com Chigubo, editado em Lisboa em 1964 pela Casa dos Estudantes do Império e logo apreendido pela PIDE, que o utilizou como prova nos processos de que foi vítima durante o período em que esteve preso (na célebre cela 1 com Malangatana e Rui Nogar, entre outros, entre 1965 e 1969). Antes, em 1962, uma colectânea de poemas seus com o título de Manifesto obtivera o Prémio Alexandre Dáskalos da Casa dos Estudantes do Império. Obteria depois numerosos prémios em Moçambique, Itália (o Prémio Nacional de Poesia e outros) e Brasil, além do Prémio Lotus da Associação de Escritores Afro-Asiáticos, de cujo júri ou depois a fazer parte. Foi o Prémio Camões de 1991. Está traduzido em várias línguas e é grande a relação de estudos que à sua poesia foram dedicados. Usou também os nomes: Nuno Pessoa, Mário Vieira, J. C., J. Cravo e José Cravo. (Adaptado de Dicionário Cronológico de Autores Portugueses, Vol. V, Lisboa, 1998. Disponível em: http://www.iplb.pt/pls/diplb/!get_page?pageid=402&tpcontent=FA&idaut=1696130&idobra=&format=NP405&lang=PT)

Obras publicadas: Chigubo. Lisboa: Casa dos Estudantes do Império, 1964 (com treze poemas); a 2ª Edição foi rebaptizada Xigubo, com vinte e um poemas (M aputo: INLD, 1980). Cantico a un dio di catrane. M ilano: Lerici, 1966. Edição bilingue com tradução e prefácio de Joyce Lussu. Karingana ua karingana. Lourenço M arques: Académica, 1974. 2ª Edição, M aputo: INLD, 1982. 3ª Edição, M aputo: AEM O, 1996. Cela 1. M aputo: INLD, 1980 (Poemas da prisão, ao jeito dos que escreveram os angolanos António Jacinto e António Cardoso). Izbrannoe. M oskva: M olodaya Gvardiya, 1984.

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Maria. Lisboa: ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1988 (Poemas dedicados à falecida mulher, selecção de entre muitas e muitas dezenas, conforme informação do autor.) Babalaze das hienas. M aputo: AEM O, 1996. Hamina e outros contos. M aputo: Ndjira, 1997. Maria. Vol.2. M aputo: Ndjira, 1998. Poemas da Prisão, Lisboa, Texto Editora, 2004. Poemas Eróticos. M oçambique Editora/Texto Editores, 2004 (edição póstuma, sob responsabilidade de Fátima M endonça)

Pode considerar-se José Craveirinha como o poeta nacional moçambicano, no sentido em que Camões o é para Portugal. De certo modo, com a sua poesia frequentemente extensa, narrática, glosando temáticas da dominação colonial, da identidade nacional e de lirismo amoroso ou irónico, Craveirinha acaba por forjar textos que têm marcas épicas, que funcionam como relatos concentrados ou alusões à gesta do povo de Moçambique. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, pp. 278) ∆

DEPOIMENTO AUTOBIOGRÁFICO (Janeiro de 1977) Nasci a primeira vez em 28 de M aio de 1922. Isto num domingo. Chamaram-me Sontinho, diminutivo de Sonto [que significa domingo em ronga, língua da capital]. Pela parte de minha mãe, claro. Por parte do meu pai fiquei José. Aonde? Na Av. do Zichacha entre o Alto M aé e como quem vai para o Xipamanine. Bairros de quem? Bairros de pobres. Nasci a segunda vez quando me fizeram descobrir que era mulato... A seguir fui nascendo à medida das circunstâncias impostas pelos outros. Quando meu pai foi de vez, tive outro pai: o seu irmão. E a partir de cada nascimento eu tinha a felicidade de ver um problema a menos e um dilema a mais. Por isso, muito cedo, a terra natal em termos de Pátria e de opção. Quando a minha mãe foi de vez, outra mãe: M oçambique. A opção por causa do meu pai branco e da minha mãe negra. Nasci ainda mais uma vez no jornal O Brado Africano. No mesmo em que também nasceram Rui de Noronha e Noémia de Sousa. M uito desporto marcou-me o corpo e o espírito. Esforço, competição, vitória e derrota, sacrifício até à exaustão. Temperado por tudo isso. Talvez por causa do meu pai, mais agnóstico do que ateu. Talvez por causa do meu pai, encontrando no Amor a sublimação de tudo. M esmo da Pátria. Ou antes: principalmente da Pátria. Por causa de minha mãe, só resignação. Uma luta incessante comigo próprio. Autodidacta. M inha grande aventura: ser pai. Depois, eu casado. M as casado quando quis. E como quis. Escrever poemas, o meu refúgio, o meu País também. Uma necessidade angustiosa e urgente de ser cidadão desse País, muitas vezes altas horas da noite.

(in Antologia da nova poesia moçambicana, org. Fátima Mendonça e Nelson Saúte, AEMO, 1989, p. viii-x. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_02.pdf)

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INTERPRETAÇÃO DO MITO PESSOAL DE CRAVEIRINHA José João Craveirinha nasceu no dia 28 de Maio de 1922, na periferia da antiga Lourenço Marques, actual Maputo, numa modesta casa de madeira e zinco. Todas as suas vivências estão ligadas ao bairro da Mafalala, um bairro pobre na periferia suburbana da cidade […]. É proveniente duma família modesta. O seu pai era branco, natural de Aljezur, no Algarve; ficou radicado em Moçambique, tendo-se integrado no meio humilde suburbano. A sua mãe era uma negra ronga, nascida em Michafutene, arredores de Lourenço Marques (hoje Maputo). O poeta ou os primeiros tempos da sua infância inserido no meio tradicional moçambicano, chegando a andar às costas da sua mãe, conforme é tradição em África. Ficou órfão de mãe quando tinha apenas cinco anos de idade. Foi criado com o pai e a madrasta, senhora com um certo estatuto social que tratava do enteado como se fosse seu próprio filho. […] Após a análise dos registos que efectuei com a finalidade de descobrir o mito pessoal de José Craveirinha, cheguei à conclusão de que existe um conflito latente na mente deste conceituado escritor, devido ao facto de ser mulato. Sendo ele filho de pai branco e mãe ronga, tornou-se um acérrimo defensor da raça negra, acalentando ideais políticos que tinham em vista a independência de Moçambique. Na poesia, da qual se servia como ferramenta para fazer as suas reivindicações, apercebi-me das metáforas e das palavras-chave que me levaram a chegar às minhas conclusões. As palavras antagónicas noite e dia são as palavras que aparecem com mais frequência quando fala de referências temporais. Têm praticamente o mesmo número de registos, facto que vem realçar o conflito latente da sua condição de mulato. Revela ser uma pessoa muito triste e melancólica, porque mesmo quando http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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se refere ao sol, não é para falar da sua luz e do seu brilho, mas sim para falar dum sol abrasador, dum sol que vaza calor e que bate em cheio nas cabeças das pessoas e dos telhados de zinco das casas, ou então para falar do sol-posto. Quando pretende falar das manhãs, fala dum clarear do dia com muita cacimba, ou duma manhã ainda escura e fria, como se desejasse ocultar o brilho do sol. A ausência do brilho do sol é um indício da falta de alegria no poeta. Na análise das cores, verifiquei que o branco e o preto são as cores mais mencionadas pelo poeta, o que me leva a interpretar que no seu inconsciente está bem presente o fantasma das suas origens. O facto de mencionar muitas vezes estas cores e de fazer uso frequente das referências temporais noite e dia, fazendo por vezes algumas alusões a manhãs nebulosas de cacimba, cria uma certa analogia com o facto de ser mestiço, fruto do cruzamento da raça branca com a raça negra. O poeta José Craveirinha faz muitas alusões aos negros e a África, prova de que o poeta está muito ligado às suas origens por parte da sua mãe, que era negra, e ao conceito de moçambicanidade. Nos seus poemas, Craveirinha defende os negros por serem um povo dominado pelos brancos num regime colonial, o que para ele é de uma cruel injustiça. Vai contra os seus princípios de justiça, ver o seu irmão negro ser tratado como uma besta, ou pior ainda, como ninguém. O poema “Ninguém” do livro Karingana ua Karingana é um grito de revolta por esta injustiça e pode servir de exemplo. José Craverinha é contra as desigualdades sociais, contra o regime colonial e contra a ideia da civilização. Pensa que o desenvolvimento das cidades com as suas “florestas” de betão armado, as estradas de alcatrão, os laboratórios onde se fabricam bombas atómicas e o ruído ensurdecedor dos grandes motores contribuem para degradar ainda mais o homem. […] Escreveu inúmeros poemas contra o avanço da tecnologia e da sociedade civilizada, em que o branco domina o negro. O emprego de metáforas de animais nos seus poemas é bastante frequente. Craveirinha demonstra muito bem a sua revolta e o seu estado de espírito através do uso destas metáforas. O grande número de registos referentes às aves, mostra claramente o seu desejo de se libertar dos afrontamentos e de todo o mal-estar causados pela sociedade, que para ele é uma sociedade conspurcada. Esse mal-estar é muitas vezes caracterizado pela referência a alguns insectos como a mosca e o moscardo, animais ináveis que só nos causam desconforto e repugnância. A formiga representa para Craveirinha a vida organizada e industrializada das grandes cidades, a que algumas vezes designa de polvo, para melhor dar a ideia de um grande monstro. As tradições orais também estão bem presentes no uso das metáforas de animais, com as figuras do lobo e da hiena. Enquanto que os europeus criaram a figura do lobo mau para as histórias tradicionais, nas histórias africanas aparece a figura da quizumba (hiena) com as suas fortes mandíbulas amarelas e assustadoras. Craveirinha põe assim mais em destaque as suas tradições orais de origem africana, pois faz mais referências às quizumbas (hienas) do que aos lobos. Quando se refere ao lobo pretende falar do homem mais perigoso que há, que é o homem civilizado, exprimindo assim os seus sentimentos relativamente à civilização. O poeta faz muitas referências a algumas partes do corpo, especialmente às mãos e aos olhos. Este facto revela que Craveirinha é um homem atento a tudo o que o rodeia e que luta pelos ideais a que aspira. Ao falar das várias partes do corpo põe em evidência o facto de ser uma pessoa bastante sensual, especialmente quando dá destaque às belas mulheres com «corpos feitos de bambus em brasa...» que «vêm de pés nus na terra amorosa...» e que «o criss dálhes ancas novas, olhos mais belos que estrelas, mãos gráceis de fadas de conto.» (José Craveirinha, Hamina e Outros Contos, Lisboa, Caminho, 1998, p.57). Tem uma particular preferência pela mulher mulata, jovem e sensual, pois nas suas poesias alude com alguma frequência a este tipo de mulher. A referência que faz à cor vermelha e ao emprego de algumas metáforas de animais felinos, como o gato-bravo e o leopardo, só vem reforçar ainda mais esta ideia. A cor vermelha é a cor que está mais ligada não só à vontade de transgredir, mas também à sedução, à sensualidade, ao erotismo e ao pulsar da libido. As metáforas dos felinos põem em destaque os seus instintos sexuais mais recônditos. Resumindo, o mito pessoal de José Craveirinha baseia-se num conflito latente que tem a ver com as suas origens e, por conseguinte, com o problema da mestiçagem. Este fantasma fez soltar outros fantasmas que criaram em Craveirinha uma revolta contra o comportamento do europeu em relação ao africano e contra a sociedade demasiado civilizada, tendo-o levado a viver num bairro humilde na periferia da cidade de Maputo e a identificar-se mais com a raça negra. No entanto, também foram estes mesmos motivos que o levaram a usar a poesia como meio de reivindicação para lutar pelos seus ideais. (Maria do Rosário Pires Poças, http://www.univ-ab.pt/sda/mepi/pdfs/pocas_resumo.pdf) ∆

AS FASES POÉTICAS 1ª fase: de Neo-realismo, implicando uma tradição poética narrativizada, de que é exemplo flagrante a primeira parte do livro Karingana ua karingana, justamente datada de 1945-50 e intitulada «Fabulário». Os poemas têm versos curtos. Cada poema é como que um pequeno quadro pictórico (em geral, uma cena, um ambiente, um tema). O fabulário alude, por outro lado, à tradição popular, ancestral, tribal, de contar fábulas, aqui com personagens humanas dentro, emersas em dramas sociais e pessoais. Há uma denúncia em moldes alusivos, expositivos, em linguagem descarnada, contida, não propriamente contundente. Por outro lado, a composição do tema, a imagética, porque voltadas para uma finalidade unívoca, baseadas em meios simples, apresentam-se sem grande elaboração, denunciando uma fase cronológica ainda algo incipiente, privilegiando a mensagem sobre os meios expressivos. Um exemplo é o poema que dá o título ao livro publicado em Itália:

Cântico a um deus de alcatrão Ao António Bronze

M áquina começou trabalhar com sol com chuva com farinha e feijão máquina começou abrir chão. Lua escondeu coração saiu ouro


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lusofonia plataforma de apoio ao saiu pedra de lapidação saiu barco cheio de máquina gente no porão saiu notícia de menino morto boneco de carvão saiu Cadillac novo de patrão. M áquina começou trabalhar com farinha de pilão nasceu milho nasceu machamba de feijão nasceu máquina grande nasceu pequenino deus de alcatrão. M áquina começou trabalhar máquina está trabalhar até um dia enraivar com farinha de pilão!...

2ª fase: Negritude, expressa com nitidez em Chigubo (1964) e Cantico (1966). Os poemas têm versos de média ou mais extensa medida. Os predicadores e os predicatários e predicatados, em geral, são negros. A revolta e a denúncia agressiva pontificam. O «Manifesto» ou o «Grito negro» mostram como a cor e a raça negras (isto é, o grupo étnico) comandam a visão dos predicadores, que se enaltecem e têm orgulho nas suas raízes negras, africanas. 3ª fase: Moçambicanidade ou identidade nacional, de que as 2ª e 4ª partes de Karingana ua karingana, respectivamente intituladas «Karingana» e «Tingolé (Tindzolé)», são emblemáticas, e que se caracteriza pela expansividade dos poemas mais longos e dos muito longos, em que o humor e a ironia desempenham papel decisivo, sendo bastante clara a interrogação sobre a identidade dos predicadores, suas origens e herança cultural. A «Carta ao meu belo pai ex-emigrante» demonstra todas essas possibilidades de interrogar-se e interrogar o que é ser-se moçambicano. 4ª fase: de Libertação, de que resultaram dois livros diferentes, sendo um de poemas da prisão, escrito ainda antes da Independência, em reclusão, mas paradoxalmente respirando liberdade. Anote-se um exemplo de absoluta liberdade sob o peso do cadafalso: «Foi assim que eu subversivamente / clandestinizei o governo / ultramarino português». O outro livro, de homenagem à falecida mulher, é elegíaco como o anterior, de textos curtos, expondo um sentimento, um ambiente, uma ideia, um episódio, com circunspecção, concretude e lirismo, por vezes com pormenores que iluminam o tom de cerrado desânimo. É nos poemas de Cela 1 que explodem os adjectivos craveirínhicos na sua opulência paradoxal: «E a consternação / deste nervo incendeia as cruas / unhas imperecíveis na desbotada ganga / da noite ultriz voluptuosa / a pão e água». Como se o luxo adjectival superasse a solidão celular. Depois, mantém-se a irreverência que o leva a escrever um poema como «Tanjarinas» (1982-84), de frontal crítica ao status quo político e istrativo, à corrupção e à guerra. ∆

CARACTERÍSTICAS POÉTICAS Ana Mafalda Leite, no seu livro sobre a obra de Craveirinha, indica elementos e recursos típicos do poeta: estrofes de grande dimensão; dramatização; poder declamatório; exclamação; interjeição; frases dialogais; estrutura enumerativa contínua; repetição; redundância; paralelismo; anáforas múltiplas; intensidade panegírica; modos verbais imperativos e exortativos; tom polémico e agressivo; verbos ser; ter; dizer (na 1ª pessoa do indicativo): núcleo performativo (cf. A poética de José Craveirinha, Ana M afalda Leite, Lisboa, Vega, 1991, pp. 30 e 33). As características gerais da obra de Craveirinha podem resumir-se, então, do seguinte modo: Neo-realismo; narratividade; adjectivação luxuriante; ironia; elementos surrealizantes; Negritude; moçambicanidade. Os temas fundamentais são: escravatura, raça, crítica à civilização ocidental, vitalismo, sensualidade, revalorização da tradição negra, culto da Natureza, animização, etc., com recurso aos modelos da Black Renaissance, Négritude e Neo-realismo, no intuito de construir uma identidade poética moçambicana. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, pp. 278-281) ∆

ANTOLOGIA POÉTICA COMENTADA Índice "Manife sto" "Hino à m inha te rra" "Xigubo" "África" "Grito ne gro" "Sangue da m inha m ãe " "Ao m e u be lo pai e x -e m igrante " "Q ue ro se r tam bor" "Sia-vum a" "Saborosas tanjarinas d'Inham bane " Ace rca do livro Maria "Villa Algarve (1ª ve rsão)" "Villa Algarve (2ª ve rsão)" "Maria (salm o inte iro)" "Jacarandás de saudade "


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Poemas do livro Xigubo: Escolhendo o «Manifesto» (poema programático; posição originária; assunção ideológica e cultural), temos o louvor do corpo negro, realçando particularidades morfológicas; louvor da cultura tradicional, étnica; exaltação do predicador (sujeito); marcação topográfica, geográfica, cultural, do espaço moçambicano; Negritude; inspiração no modelo dos manifestos políticos ou culturais, por exemplo, dos manifestos surrealistas ou do Modernismo brasileiro. (Laranjeira:1995, p.281) MANIFESTO Oh! Meus belos e curtos cabelos crespos e meus olhos negros como insurrectas grandes luas de pasmo na noite mais bela das mais belas noites inesquecíveis das terras do Zambeze. Como pássaros desconfiados incorruptos voando com estrelas nas asas meus olhos enormes de pesadelos e fantasmas estranhos motorizados e minhas maravilhosas mãos escuras raízes do cosmos nostálgicas de novos ritos de iniciação dura da velha rota das canoas das tribos e belas como carvões de micaias na noite das quizumbas. E a minha boca de lábios túmidos cheios da bela virilidade ímpia de negro mordendo a nudez lúbrica de um pão ao som da orgia dos insectos urbanos apodrecendo na manhã nova cantando a cega-rega inútil das cigarras obesas. Oh! E meus belos dentes brancos de marfim espoliado puros brilhando na minha negra reencarnada face altiva e no ventre maternal dos campos da nossa indisfrutada colheita de milho o cálido encantamento selvagem da minha pele tropical. Ah! E meu corpo flexível como o relâmpago fatal da flecha de caça e meus ombros lisos de negro da Guiné e meus músculos tensos e brunidos ao sol das colheitas e da carga e na capulana austral de um céu intangível os búzios de gente soprando os velhos sons cabalísticos de África. Ah! o fogo a lua o suor amadurecendo os milhos a grande irmã água dos nossos rios moçambicanos e a púrpura do nascente no gume azul dos seios das montanhas. Ah! Mãe África no meu rosto escuro de diamante de belas e largas narinas másculas frementes haurindo o odor florestal e as tatuadas bailarinas macondes nuas na bárbara maravilha eurítmica das sensuais ancas puras e no bater uníssono dos mil pés descalços. Oh! E meu peito da tonalidade mais bela do breu e no embondeiro da nossa inaudita esperança gravado o tótem mais invencível tótem do Mundo e minha voz estentórea de homem do Tanganhica, do Congo, Angola, Moçambique e Senegal. Ah! Outra vez eu chefe zulo eu azagaia banto eu lançador de malefícios contra as insaciáveis pragas de gafanhotos invasores. Eu tambor Eu suruma Eu negro suaíli Eu Tchaca Eu Mahazul e Dingana Eu Zichacha na confidência dos ossinhos mágicos do tintlholo Eu insubordinada árvore de Munhuana Eu tocador de presságios nas teclas das timbilas chopes Eu caçador de leopardos traiçoeiros E xiguilo no batuque. E nas fronteiras de água do Rovuma ao Incomáti


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∆ Em «Hino à minha terra», encontramos um bom exemplo da exacerbação da referencialidade toponímica (cerca de 60 topónimos), demarcando a territorialidade da terra moçambicana: simbolização do país (do pré-país); louvor da cultura étnica, do homem natural; Moçambicanidade: «áfrico País». Note-se o surgir, por duas vezes, da palavra «País» maiusculada, na época em que Moçambique era colónia, subvertendo o estatuto istrativo, logo, político, do território, criando, assim, um espaço imaginário novo. (Laranjeira:1995, p.281)

HINO À MINHA TERRA O sangue dos nomes é o sangue dos homens. Suga-o tu também se és capaz tu que não nos amas.

Amanhece sobre as cidades do futuro. E uma saudade cresce no nome das coisas e digo Metengobalame e Macomia e é Metengobalame a cálida palavra que os negros inventaram e não outra coisa Macomia. E grito Inhamússua, Mutamba, Massangulo!!! E torno a gritar Inhamússua, Mutamba, Massangulo!!! E outros nomes da minha terra afluem doces e altivos na memória filial e na exacta pronúncia desnudo-lhes a beleza. Chulamáti! Manhoca! Chinhambanine! Morrumbala, Namaponda e Namarroi e o vento a agitar sensualmente as folhas dos canhoeiros eu grito Angoche, Marrupa, Michafutene e Zóbuè e apanho as sementes do cutlho e a raíz da txumbula e mergulho as mãos na terra fresca de Zitundo. Oh, as belas terras do meu áfrico País e os belos animais astutos ágeis e fortes dos matos do meu País e os belos rios e os belos lagos e os belos peixes e as belas aves dos céus do meu país e todos os nomes que eu amo belos na língua ronga macua, suaíli, changana, xitsua e bitonga dos negros de Camunguine, Zavala, Meponda, Chissibuca Zongoene, Ribáuè e Mossuril. – Quissimajulo! Quissimajulo! – gritamos nossas bocas autenticadas no hausto da terra. – Aruángua! – Responde a voz dos ventos na cúpula das micaias. E no luar de cabelos de marfim nas noites de Murrupula e nas verdes campinas das terras de Sofala a nostalgia sinto das cidades inconstruídas de Quissico dos chindjiguiritanas no chilro tropical de Mapulanguene das árvores de Namacurra, Muxilipo, Massinga das inexistentes ruas largas de Pindagonga e das casas de Chinhanguanine, Mugazine e Bala-Bala nunca vistas nem jamais sonhadas ainda. Oh! O côncavo seio azul-marinho da baía de Pemba e as correntes dos rios Nhacuaze, Incomáti, Matola, Púnguè e o potente espasmo das águas do Limpopo. Ah! E um cacho das vinhas de espuma do Zambeze coalha ao sol e os bagos amadurecem fartos um por um amuletos bantos no esplendor da mais bela vindima. E o balir pungente do chango e da impala o meigo olhar negro do xipene o trote nervoso do egocero assustado a fuga desvairada do inhacoso bravo no Funhalouro o espírito de Mahazul nos poentes da Munhuana o voar das sécuas na Gorongoza o rugir do leão na Zambézia o salto do leopardo em Manjacaze a xidana-kata nas redes dos pescadores da Inhaca a maresia no remanso idílico de Bilene Macia o veneno da mamba no capim das terras do régulo Santaca a música da timbila e do xipendana o ácido sabor da nhantsuma doce o sumo da mampsincha madura o amarelo quente da mavúngua o gosto da cuácua na boca o feitiço misterioso de Nengué-ua-Suna.


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lusofonia plataforma de apoio ao Meus nomes puros dos tempos de livres troncos de chanfuta umbila e mucarala livres estradas de água livres pomos tumefactos de sémen livres xingombelas de mulheres e crianças e xigubos de homens completamente livres! Grito Nhanzilo, Eráti, Macequece e o eco das micaias responde: Amaramba, Murrupula, e nos nomes virgens eu renovo o seu mosto em Muanacamba e sem medo um negro queima as cinzas e as penas de corvos de agoiro não corvos sim manguavavas no esconjuro milenário do nosso invencível Xicuembo! E o som da xipalapala exprime os caninos amarelos das quizumbas ainda mordendo agudas glandes intumescidas de África antes da circuncisão ébria dos tambores incandescentes da nossa maior Lua Nova.

O POEMA “HINO À MINHA TERRA”representa um dos textos fundadores da literatura moçambicana. Foi escrito entre 1950 e 1964, isto é, naquele momento crucial da existência das letras do país – na fase da sua própria constituição. O texto é excepcional por uma celebração visceral de Moçambique e da África, como um manifesto da singularidade e identidade do país e do continente. Ao mesmo tempo trata-se de um marco radical no que toca à emancipação da literatura moçambicana do ponto de vista da língua. Quer dizer, os setenta e nove versos do poema contêm perto de oitenta palavras de origem autóctone, nomeadamente na língua ronga.[1] Além desta especificidade lexical, o texto caracteriza-se por o que poderia intitular-se duma “monumentalidade primitiva”, isto é, por uma oralidade que chega até a alguns casos “limites”: hipertrofia das construções substantivas, relações pouco precisas entre os elementos dos enunciados, significantes vagos, emprego erróneo de cultismos ou intelectualismos de origem grego-latina. […] Quanto às palavras de origem autóctone que aparecem no poema, a situação não é homogénea. São presentes, por um lado, expressões autenticamente autóctones. É o caso dos topónimos, dos nomes próprios e das 23 denominações, em ronga, que significam animais, plantas, instrumentos de música e vários costumes. A grande especificidade formal destas expressões autenticamente autóctones é, claro está, o aspecto sonoro, eventualmente rítmico (topónimos, nomes próprios). Pela sua abundância no texto, as palavras criam numerosas aliterações (em b, m, w, g, n, nh, ch, os sons nasais). É de notar, antes de mais, a força sugestiva da estrofe V, em que a presença de palavras em ronga é fundamental. Por outro lado, o texto contém expressões em português africano. Quer dizer, palavras que possuem uma raiz autóctone, mas são criadas pelos meios de formação de palavras do português (sufixação). Cabe observar o carácter fónico destas palavras, que faz coabitar traços do português (-o, ou, ei) e das línguas autóctones (nomeadamnete os sons nasais): canhoeiro (verso 15), egocero (48), inhacoso (49), Funhalouro (49). É evidente que as expressões de origem autóctone adquirem, para um leitor não familiarizado com o léxico e a realidade moçambicanos, uma índole por excelência enigmática. Mais, mesmo com os apoios paratextuais, revela-se muito pouco possível decifrar a totalidade de valores simbólicos que as expressões presentes no poema representariam para um Moçambicano. Um traço muito particular destas “palavras enigmáticas” é a importância que no texto possuem as próprias denominações, as formas. Estas apresentam-se como a essência, o fundamento do mundo africano: basta lembrar-se como no início do poema “uma saudade cresce no nome das coisas.” E são estes nomes, palavras, precisamente, que fazem surgir as coisas mesmas, o mundo africano em toda a sua amplitude e riqueza. O autêntico mundo africano, então autónomo, livre (“meus nomes puros dos tempos... de homens completamente livres!”- VI). As expressões locais têm, pois, um carácter de encantamento - “esconjuro milenário” (74). […] O poema tem, sim, uma forma nitidamente oral: versos longos, prolixidade, repetição, enumerações, parataxe e ausência de relações entre distintos acontecimentos ou acções. […] (Mariana Kunešová, “Africanidade, poesia e tradução (caso do poema Hino à minha terra, de José Craveirinha)”, Universidade Masaryk, 2003, http://www.phil.muni.cz/rom/erb/kunesova04.pdf)

[1]

O ronga pertence às línguas dos Bantos centrais, os que representam a população de Moçambique. Convirá precisar que a situação étnico- linguística do país é muito pouco homogénea. Distinguem-se pelo menos dez grupos étnicos importantes, mas a maioria destes dividem-se em sub-grupos, que no total alcançam um número entre 80 e 90. Esta situação, aliás, reflectir-se-á claramente no poema de Craveirinha, pois uma agem é nele dedicada à enumeração das línguas mais importantes do país. Quanto ao ronga, não é a língua da etnia mais numerosa; é utilizado apenas por um 20 por cento da população, que habitam o Sul de Moçambique. Esta zona, em que se situa a capital, conheceu a maior influência europeia. Deste modo, os Rongas puderam aproveitar a rede de escolas e missões desconhecidas em outras partes em Moçambique, e até hoje em dia possuem o maior peso político. Assim, igualmente, a língua autóctone que dominavam os literários activos no período da formação das letras moçambicanas, era o ronga.

∆ O discurso assertivo e reivindicativo marca «Xigubo». A africanidade, a Negritude, a recusa da ideia de «civilização europeia» e «civilização ocidental» e os exemplos copiosos dos factos positivos e negativos da história e da política ocidentais (e não só), como o Ku-Klux-Klan [1], Hitler, a bomba atómica, Joana d’Arc, Gandhi ou Marx aparecem no poema «África».

XIGUBO http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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Para Claude Coufon

Minha mãe África meu irmão Zambeze Culucumba! Culucumba! Xigubo estremece terra do mato e negros fundem-se ao sopro da xipalapala e negrinhos de peitos nus na sua cadência levantam os braços para o lume da irmã lua e dançam as danças do tempo da guerra das velhas tribos da margem do rio. Ao tantã do tambor o leopardo traiçoeiro fugiu. E na noite de assombrações brilham alucinados de vermelho os olhos dos homens e brilha ainda mais o fio azul do aço das catanas. Dum-dum! Tantã! E negro Maiela músculos tensos na azagaia rubra salta o fogo da fogueira amarela e dança as danças do tempo da guerra das velhas tribos da margem do rio. E a noite desflorada abre o sexo ao orgasmo do tambor e a planície arde todas as luas cheias no feitiço viril da insuperstição das catanas. Tantã! E os negros dançam ao ritmo da Lua Nova rangem os dentes na volúpia do xigubo e provam o aço ardente das catanas ferozes na carne sangrenta da micaia grande. E as vozes rasgam o silêncio da terra enquanto os pés batem enquanto os tambores batem e enquanto a planície vibra os ecos milenários aqui outra vez os homens desta terra dançam as danças do tempo da guerra das velhas tribos juntas na margem do rio. (1958)

[1]

A KU KLUX KLAN surgiu no Sul dos Estados Unidos depois da Guerra Civil (1861-1864). Derrotado e destruído pelas tropas do Norte, o Sul teve que aturar a ocupação militar de 1864 a 1876. Sob Lei Marcial, o Sul viu a humilhação de direito de voto concedido aos negros. Pioraram as coisas quando os negros eram a base político-eleitoral dos aventureiros do Norte, os CARPET BAGGERS. Desnecessário dizer que as "eleições" ocorridas no Sul após a Guerra foram momentos de vingança para os negros e oportunidade de os carpetbaggers comprarem a preços baixos as propriedades dos sulistas. Era muito difícil para os brancos do Sul terem que se submeter ao domínio de negros antes vistos como escravos e coisas desprezíveis. A safadeza e corrupção política levaram os sulistas a reagir. Surgiu a Ku Klux Klan para , através da violência física, intimidar os negros. Quando terminou a ocupação do Sul, os brancos, livres das facilidades da Lei Marcial , retornaram aos postos de mando. Para colocar os negros "no devido lugar", começaram a promulgar leis racistas e, extra-oficialmente, tinham na KKK um braço armado e violento para reprimi-los politicamente.

∆ ÁFRICA Em meus lábios grossos fermenta a farinha do sarcasmo que coloniza minha Mãe África e meus ouvidos não levam ao coração seco misturado com o sal dos pensamentos a sintaxe anglo-latina de novas palavras. Amam-me com a única verdade dos seus evangelhos a mística das suas missangas e da sua pólvora a lógica das suas rajadas de metralhadora e enchem-me de sons que não sinto das canções das suas terras que não conheço. E dão-me a única permitida grandeza dos seus heróis a glória dos seus monumentos de pedra a sedução dos seus pornográficos Rolls Royce e a dádiva quotidiana das suas casas de e.


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lusofonia plataforma de apoio ao Ajoelham-me aos pés dos seus deuses de cabelos lisos e na minha boca diluem o abstracto sabor da carne de hóstias em milionésimas circunferências hipóteses católicas de pão. E em vez dos meus amuletos de garras de leopardo vendem-me a sua desinfectante benção a vergonha de uma certidão de filho de pai incógnito uma educativa sessão de striptease e meio litro de vinho tinto com graduação de álcool de branco exacta só para negro um gramofone de magaíza um filme de heróis de carabina ao vencer traiçoeiros selvagens armados de penas e flechas e o ósculo das balas e aos gases lacrimogéneos civiliza o meu casto impudor africano. Efígies de Cristo suspendem ao meu pescoço rodelas de latão em vez dos meus autênticos mutovanas da chuva e da fecundidade das virgens do ciúme e da colheita de amendoim novo. E aprendo que os homens que inventaram A confortável cadeira eléctrica a técnica de Buchenw ald e as bombas V2 acenderam fogos de artifício nas pupilas de ex-meninos vivos de Varsóvia criaram Al Capone, Hollyw ood, Harlem [1] a seita Ku-Klux-Klan, Cato Mannor e Sharpeville e emprenharam o pássaro que fez o choco sobre o ninho morno de Hiroshima e Nagasaki conheciam o segredo das parábolas de Charlie Chaplin lêem Platão, Marx, Gandhi, Einstein e Jean-Paul Sartre e sabem que Garcia Lorca não morreu mas foi assassinado são os filhos dos santos que descobriram a Inquisição perverteram de labaredas a crucificada nudez da sua Joana D’Arc e agora vêm arar os meus campos com charruas «made in » mas já não ouvem a subtil voz das árvores nos ouvidos surdos do espasmo das turbinas não lêem nos meus livros de nuvens o sinal das cheias e das secas e nos seus olhos ofuscados pelos clarões metalúrgicos extinguiu-se a eloquente epidérmica beleza de todas as cores das flores do universo e já não entendem o gorjeio romântico das aves de casta instintos de asas em bando nas pistas do éter infalíveis e simultâneos bicos tresando sôfregos a infinita côdea impalpável de um céu que não existe. E no colo macio das ondas não adivinham os vermelhos sulcos das quilhas negreiras e não sentem como eu sinto o prenúncio mágico sob os transatlânticos da cólera das catanas de ossos nos batuques do mar. E no coração deles a grandeza do sentimento é do tamanho cow-boy do nimbo dos átomos desfolhados no duplo rodeo aéreo do Japão. Mas nos verdes caminhos oníricos do nosso desespero Perdoo-lhes a sua bela civilização à custa do sangue ouro, marfim, améns e bíceps do meu povo. E ao som másculo dos tantãs tribais o eros do meu grito fecunda o húmus dos navios negreiros... E ergo no equinócio da minha Terra o moçambicano rubi do mais belo canto xi-ronga e na insólita brancura dos rins da plena Madrugada a necessária carícia dos meus dedos selvagens é a táctica harmonia de azagaias no cio das raças belas como altivos falos de ouro erectos no ventre nervoso da noite africana.

[1]

Cato Mannor e Sharpeville: nomes de lugares onde ocorreram repressões policiais sangrentas na África do Sul (1960) sobre trabalhadores africanos.

Como paradigma de organização estrutural, discursiva, semântica e retórica da poesia de Craveirinha, escolhemos «África» para uma análise pormenorizada e exemplificativa. O poema «África» é uma longa enumeração de elementos semânticos da colonização, repressão, dominação, dos colonizados, da África, com alguns (muito menos) elementos de africanidade. Pode falar-se, então, de duas isotopias que estruturam o tema do mundo colonizador e o tema do mundo colonizado. Em termos gerais, os modos de dominação e sedução incluem a religião cristã, a oferta de bugigangas, as canções lusitanas, o culto dos heróis metropolitanos, a prostituição, a burocracia, a pornografia, o alcoolismo, o extermínio, a pena de morte, os interesses (as dependências) multinacionais, a tecnologia, a indústria, o tráfico negreiro, a sintaxe anglo-latina, etc. O desenvolvimento técnico, visto pelo crivo da Negritude, que brandia o espelho da tradição africana contra a lente de aumento do capitalismo, era tomado como a encarnação última dos malefícios ocidentais. http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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O poema integra ainda uma crítica aos próprios fundamentos da civilização ocidental, apontando alguns dos seus costumes, métodos, objectivos e consequências das mentalidades e práticas expansionistas. A africanidade assenta no cultivo de valores considerados intrínsecos ao continente e aos povos de África, sobretudo os que não foram arrasados ou modificados pela dominação colonialista: o culto animista (com seus amuletos de garras de leopardo, solicitando favores divinos de chuva, de fecundidade sexual, de colheita de amendoim ou contra o ciúme); o culto da natureza e a comunhão cósmica (o apreço pelos sons do vento nas árvores, a sabedoria meteorológica de prever secas e cheias através da leitura do éter, o cultivo estético e sensorial das flores, o romantismo das aves); a assunção da revolta anticolonial (pela tomada de consciência da dominação que conduziu ao tráfico negreiro e à exploração desenfreada dos bens materiais como o ouro e o marfim); o orgulho de pertença a um povo e uma terra assumidos incondicionalmente como seus («minha Terra»; «o nosso mais belo canto xi-ronga», considerado «moçambicano rubi»), além da apologia sensual e erótica da afectividade africana (na última estrofe), que logo na quinta estrofe se explicitara no «casto impudor africano», numa adjectivação paradoxal, típica do poeta. De resto, persiste ao longo do poema a reivindicação (a marcação) de uma pertença através de possessivos: «minha Mãe África»; «meus amuletos de garras de leopardo»; «meus campos»; «meus livros de nuvens»; «meu povo»; «minha Terra»; «nosso mais belo canto». Há uma constante diferenciação entre as duas civilizações, cada elemento de uma contribuindo para a coerência temática ao longo do texto. O negro é caracterizado de modo eufórico, com alguns pormenores físicos sobrevalorizados: lábios grossos, cabelos ondeados, dedos selvagens. A semântica organiza-se segundo o princípio da explanação de um tópico inscrito no (alto do) poema, segundo o princípio da coerência textual, estreitamente relacionada com a estrutura temática. Tópico duplo, pois compõe-se de duas frases, dois conjuntos expressivos complementares: um, o título, que indicia o tratamento do tema que lhe é coincidente (África); dois, a frase «coloniza minha Mãe África» indica que o predicador se reclama do continente como filho e, por outro lado, que esse continente sofreu e/ou sofre uma colonização. Acrescente-se que complementa esse tópico da África a informação (no final) de que a terra do predicador é Moçambique: «E ergo no equinócio da minha Terra / o moçambicano rubi». Portanto, entre esses dois elementos semânticos globais (África, Moçambique) se organiza toda a semântica parcelar do poema. A terceira e sexta estrofes são paradigmáticas do processo enumerativo e acumulativo da sintaxe exemplificativa de Craveirinha: a enumeração de elementos diversificados, semântica e simbolicamente, na estrofe, que contribuem para a definição do conjunto isotópico da totalidade textual. Esta enumeração continuada, quer de elementos da mais diversa semântica, quer de topologias, toponímias e onomásticas, constituindo uma constante acumulação, arquitecta não só uma ilusão referencial, mas também acaba por definir concretos efeitos de real que perfazem um universo de referências, a partir do qual se intensificam componentes simbólicas e míticas que ancoram o texto às homologias do real empiricamente conceptualizado. As componentes simbólicas (KuKlux-Klan, símbolo do racismo) e míticas (Rols-Royce e Einstein, signos da mítica superioridade civilizacional) remetem para as realidades materiais e culturais de que se reclama a civilização ocidental, judaico-cristã, uma vez que a exemplificam, ao nomeá-la nas suas componentes. A sexta estrofe congrega três tipos de enumerações. Em primeiro lugar, surgem vários elementos (cadeira eléctrica, Buchenwald, bombas V2, Varsóvia dos ghettos de judeus, Al Capone, Ku-Klux-Klan, Sharpeville, etc.) que perfazem um conjunto negativo (violência, repressão, morte) no interior do conjunto da civilização colonizadora. Ainda nesse conjunto, em segundo lugar, são indicados, nomeados, em menor número, elementos de um outro conjunto, positivo (Gandhi, Einstein, Jean-Paul Sartre, Platão, Marx, para citar os de maior benefício para a humanidade), representando a paz, a não violência ou a violência revolucionária e, portanto, a favor dos colonizados, além do pensamento filosófico e científico, que, por se contraporem aos de sinal negativo, contribuem para as contradições do sistema da civilização colonizadora. Em terceiro lugar, há uma enumeração constituindo um conjunto da civilização colonizada, caracterizado fundamentalmente por traços da Natureza e objectos tecnologicamente pouco desenvolvidos, primários (voz das árvores, livros de nuvens, flores do universo, catanas de ossos, mutovanas). As enumerações que se sucedem exemplificativamente adentro da mesma área semântica restrita têm tendência a tornar monótona a sintaxe dos versos, pelo que estes se aproximam da dicção prosaica, por acoplamento de frases sem interligação (coordenação sintáctica) que não seja a semântica. Veja-se um exemplo: «E aprendo que os homens que inventaram / a confortável cadeira eléctrica / a técnica de Buchenwald e as bombas V2 / acenderam fogos de artifício nas pupilas / de ex-meninos vivos de Varsóvia / criaram Al Capone, Hollywood, Harlem / a seita Klu-Klux-Klan, Cato Mannor e Sharpeville / e emprenharam o pássaro que fez o choco [...]». Os verbos, os assíndetos e o tipo de começo de frases no início dos versos, associados à enumeração onomástica, toponímica, antroponímica, cultural e histórica, contribuem para a elaboração de um discurso narrático de forte concretude, ajudando decisivamente na representação como ilusão mimética do real. Essa estratégia do concreto (enumerar, exemplificar, mostrar as componentes dos conjuntos) serve a finalidade de desocultação do real, política e ideologicamente submerso na propaganda que o dava como português, necessitado de evangelização, de civilização, técnica e moral humanistas. Processo estilístico a que um Césaire recorre com muitíssima frequência no seu longo e violento Cahier. Tal descritivismo, em Craveirinha, porque de um descritivismo emblemático sem pormenores se trata, desempenha o papel final de mostrar que a África ara e estava a ar (no contexto em que o poema surgia) por um processo de violentação, assimilação e repressão. ∆

O Neo-realismo e a Negritude atravessam «Grito negro», que retoma da comparação da cor do negro com a cor do carvão, agora em termos da imagem do carvão como combustível (força de trabalho) para a indústria do patrão (branco), mostrando a dialéctica da interdependência entre o poder (do) branco e o trabalho (do) negro, com simplicidade expressiva: vocativo; exclamação; imagens fortes; vocabulário simples; construção frásica do quotidiano prosaico. (Pires Laranjeira, Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, vol. 64, Lisboa, Universidade Aberta, 1995, pp. 281-284)

GRITO NEGRO Eu sou carvão! E tu arrancas-me brutalmente do chão E fazes-me tua mina Patrão! Eu sou carvão! E tu acendes-me, patrão Para te servir eternamente como força motriz mas eternamente não Patrão!


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lusofonia plataforma de apoio ao Eu sou carvão! E tenho que arder, sim E queimar tudo com a força da minha combustão. Eu sou carvão! Tenho que arder na exploração Arder até às cinzas da maldição Arder vivo como alcatrão, meu irmão Até não ser mais tua mina Patrão! Eu sou carvão! Tenho que arder E queimar tudo com o fogo da minha combustão. Sim! Eu serei o teu carvão Patrão!

∆ Poemas do livro Karingana ua Karingana:

SANGUE DA MINHA MÃE 2ª versão

Xipalapala está chamar oh, sangue de minha Mãe xigubo vai começar xigubo vai rebentar e xipalapala está chamar sangue de minha Mãe! Oh, sangue de minha Mãe xigubo está chamar xigubo está chamar e eu vou entrar no xigubo sangue de minha Mãe! Pode vir renegado sipai João «Mulato»[1] com sua nonga escondida nas costas e pode vir chuva de pedra vir vento de fogo dos chifunfununo de feitiço e os guardas montados em odiosos cavalos de cascos ferrados oh, sangue de minha Mãe xipalapala está chamar alma de minha Mãe! E o mato dos xipene vai acordar sangue de minha Mãe! Oh, sangue da minha Mãe o mato dos xipene vai finalmente acordar e gritar no oiro terrível da grande fogueira gritar sangue de minha Mãe! Xipalapala está chamar Culucumba de minha Mãe está rezar mato vai acordar xigubo vai começar oh... sangue de minha Mãe xigubo vai começar e xipalapala vai cruzar os caminhos do rio e do mar gritar e suar no xigubo gritar sangue de minha Mãe!

[1]

Famoso sipaio negro que era o terror dos habitantes dos subúrbios. «M ulato» era alcunha.

∆ No poema "Ao meu belo pai ex-emigrante" Craveirinha assume a sua condição de "semiclaro" e "seminegro", mas sobretudo moçambicano:

AO MEU BELO PAI EX-EMIGRANTE

Pai:


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lusofonia plataforma de apoio ao as maternas palavras de signos vivem e revivem no meu sangue e pacientes esperam ainda a época de colheita enquanto soltas já são as tuas sentimentais sementes de emigrante português espezinhadas no o de marcha das patrulhas de sovacos suando as coronhas de pesadelo. E na minha rude e grata sinceridade não esqueço meu antigo português puro que me geraste no ventre de uma tombasana eu mais um novo moçambicano semiclaro para não ser igual a um branco qualquer e seminegro para jamais renegar um glóbulo que seja dos Zambezes do meu sangue. E agora para além do antigo amigo Jimmy Durante a cantar e a rir-se sem nenhuma alegria na voz roufenha subconsciência dos porquês de Buster Keaton sorumbático achando que não valia a pena fazer cara alegre e um Algarve de amendoeiras florindo na outra costa ante os meus sócios Bucha e Estica no "écran" todo e para sempre um zinco tap-tap de cacimba no chão e minha Mãe agonizando na esteira em Michafutene enquanto tua voz serena profecia paternal: - "Zé: quando eu fechar os olhos não terás mais ninguém." Oh, Pai: Juro que em mim ficaram laivos do luso-arábico Algezur da tua infância mas amar por amor só amo e somente posso e devo amar esta minha bela e única nação do Mundo onde minha mãe nasceu e me gerou e contigo comungou a terra, meu Pai. E onde ibéricas heranças de fados e broas se africanizaram para a eternidade nas minhas veias e teu sangue se moçambicanizou nos torrões da sepultura de velho emigrante numa cama de hospital colono tão pobre como desembarcaste em África meu belo Pai ex-português. Pai: O Zé de cabelos crespos e aloirados não sei como ou antes por tua culpa o "Trinta-Diabos" de joelhos esfolados nos mergulhos à Zamora nas balizas dos estádios descampados avançado-centro de "bicicleta" à Leónidas no capim mortífera pontaria de fisga na guerra aos gala-galas embasbacado com as proezas do Circo Pagel nódoas de caju na camisa e nos calções de caqui campeão de corridas no xitututo Harley-Davidson os fundilhos dos calções avermelhados nos montes do Desportivo nas gazetas à doca dos pescadores para salvar a rapariga Maureen O'Sullivan das mandíbulas afiadas dos jacarés do filme de Tarzan Weissmuller os bolsos cheios de tingolé da praia as viagens clandestinas nas traseiras gã-galhã-galhã do carro eléctrico e as mangas verdes com sal sou eu, Pai, o "Cascabulho" para ti e Sontinho para minha Mãe todo maluco de medo das visões alucinantes de Lon Chaney com muitas caras. Pai: Ainda me lembro bem do teu olhar e mais humano o tenho agora na lucidez da saudade ou teus versos de improviso em loas à vida escuto e também lágrimas na demência dos silêncios em tuas pálpebras revejo nitidamente eu Buck Jones no vaivém dos teus joelhos dez anos de alma nos olhos cheios da tua figura na dimensão desmedida do meu amor por ti meu belo algarvio bem moçambicano! E choro-te chorando-me mais agora que te conheço a ti, meu pai vinte e sete anos e três meses depois dos carros na lenta procissão do nosso funeral mas só Tu no caixão de funcionário aposentado nos limites da vida e na íris do meu olhar o teu lívido rosto ah, e nas tuas olheiras o halo cinzento do Adeus e na minha cabeça de mulatinho os últimos afagos da tua mão trémula mas decidida sinto naquele dia de visitas na enfermaria do hospital central.


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lusofonia plataforma de apoio ao E revejo os teus longos dedos no dirlim-dirlim da guitarra ou o arco da bondade deslizando no violino da tua aguda tristeza e nas abafadas noites dos nossos índicos verões tua voz grave recitando Guerra Junqueiro ou Antero e eu ainda Ricardito, Douglas Fairbanks e Tom Mix todos cavalgando e aos tiros menos Tarzan analfabeto e de tanga na casa de madeira e zinco da estrada do Zichacha onde eu nasci. Pai: Afinal tu e minha mãe não morreram ainda bem mas sim os símbolos Texas Jack vencedor dos índios e Tarzan agente disfarçado em África e a Shirley Temple de sofismas nas covinhas da face e eu também é que mudámos. E alinhavadas palavras como se fossem versos bandos de sécuas ávidas sangrando grãos de sol no tropical silo de raivas eu deixo nesta canção para ti, meu Pai, minha homenagem de caniços agitados nas manhãs de bronzes chorando gotas de uma cacimba de solidão nas próprias almas esguias hastes espetadas nas margens das húmidas ancas sinuosas dos rios. E nestes versos te escrevo, meu Pai por enquanto escondidos teus póstumos projectos mais belos no silêncio e mais fortes na espera porque nascem e renascem no meu não cicatrizado ronga-ibérico mas afro-puro coração. E fica a tua prematura beleza afro-algarvia quase revelada nesta carta elegia para ti meu resgatado primeiro ex-português número UM Craveirinha moçambicano!

∆

QUERO SER TAMBOR

Tambor está velho de gritar Oh velho Deus dos homens deixa-me ser tambor corpo e alma só tambor só tambor gritando na noite quente dos trópicos. Nem flor nascida no mato do desespero Nem rio correndo para o mar do desespero Nem zagaia temperada no lume vivo do desespero Nem mesmo poesia forjada na dor rubra do desespero. Nem nada! Só tambor velho de gritar na lua cheia da minha terra Só tambor de pele curtida ao sol da minha terra Só tambor cavado nos troncos duros da minha terra. Eu! Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra Só tambor perdido na escuridão da noite perdida. Ó velho Deus dos homens eu quero ser tambor e nem rio e nem flor e nem zagaia por enquanto e nem mesmo poesia. Só tambor ecoando como a canção da força e da vida Só tambor noite e dia dia e noite só tambor até à consumação da grande festa do batuque! Oh velho Deus dos homens deixa-me ser tambor só tambor!

O poema escolhido, para aqui ser analisado, tem por eixo temático o desejo do eu-lírico de ser tambor; ou seja, de assumir sua moçambicanidade. A busca http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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por uma identidade nacional era reivindicação recorrente nas colónias africanas, durante o século XX. Influenciados pelas ideias pan-africanistas e da Negritude, muitos intelectuais africanos buscavam retratar os negros no centro de suas obras. A visão de Craveirinha sobre o colonialismo se aproximava da de Césaire e da de Fanon, ou seja, encarava o racismo como centro da engrenagem colonial. Sob este ângulo, Craveirinha recupera manifestações culturais populares moçambicanas em uma tentativa de denunciar as estratégias do colonizador de cooptar os colonizados. Em “Quero ser tambor”, há logo no início a exteriorização do anseio da voz central do poema: Tambor está velho de gritar Oh velho Deus dos homens deixa-me ser tambor corpo e alma só tambor só tambor gritando na noite quente dos trópicos.

Tendo estes versos em vista, nota-se que o eu-lírico reivindica o seu direito de ser moçambicano, por meio da imagem do tambor. Este objecto, ao ser evocado, possibilita duas leituras não excludentes. A primeira remete ao tambor como um instrumento utilizado em guerras; tendo isso em vista, é possível interpretar uma convocação do poeta para uma guerra contra a exploração colonial. Já a segunda evoca as batidas do tambor em rituais de iniciação, nos quais os indivíduos são preparados para uma nova etapa da vida. Assim, há a possibilidade de se inferir que os versos da primeira estrofe expressam o desejo de superar a condição colonial, na qual valores culturais moçambicanos são desvalorizados e apontam simultaneamente para a utopia de atingir uma nova etapa, na qual haja uma valorização da condição humana do povo moçambicano. As duas interpretações aqui apontadas convergem para a questão da comunicação, isto é, o tambor como instrumento de anunciação de transformação – representados seja por tempos de guerra, seja por ritos de agem. Nesse sentido, é possível pensar que o poema anuncia uma mudança futura. Ao valer-se da imagem do tambor nesses versos, Craveirinha reforça a intenção de estabelecer um diálogo entre o eu ser “corpo e alma só tambor”, o eu-lírico mostra uma consciência do processo de desumanização que o sistema colonial impunha e a vontade de se resgatar a humanidade roubada pelo regime. Para explicar esta ideia, tem-se em mente a própria constituição do homem africano que, segundo Fábio Leite (1995/1996), é formado de corpo, espiritualidade e imortalidade. Ao se pensar em um tambor constituído de corpo e alma da mesma essência, é possível fazer uma leitura, na qual se entendam dois dos elementos constituintes do homem na concepção africana tradicional. Confrontando os versos “tambor está velho de gritar” e “só tambor gritando na noite quente dos trópicos” está presente a noção de continuidade de um grito, que já é velho, mas que quer se renovar. Assim, nota-se o terceiro elemento que Leite aponta como formador do homem: a imortalidade, indissociável da ideia de ancestralidade. Após a afirmação da vontade de ser tambor e de exteriorizar um grito, que em certa medida, não se materializa, há a descrição de elementos que o eu-lírico não ambiciona se transformar: Nem flor nascida no mato do desespero Nem rio correndo para o mar do desespero Nem zagaia temperada no lume vivo do desespero Nem mesmo poesia forjada na dor rubra do desespero. Nem nada!

Estes versos são constituídos por sucessivas negações, que serão sintetizadas na estrofe seguinte, por meio de seu único verso: “Nem nada!”. O eu-lírico nega a vontade de ser flor, rio e poesia, ou seja, recusa a aparente estabilidade do sistema colonial. Implicitamente a esta renúncia, ele denuncia as injustiças sociais, por meio da repetição da locução “do desespero”, reiterando que tudo o que é negado faz parte de um contexto de angústia, aflição e sofrimento, causado pela exploração colonial. Como já foi dito anteriormente, ser tambor significa resgatar sua condição de homem, sobretudo sua moçambicanidade. O poema é construído com uma certa musicalidade que lembra a do tambor, sendo ritmado nas cadências e sons que simulam este instrumento e fazem com que a voz central do poema ressoasse em um espaço. Ser tambor permite a manifestação do sujeito que o evoca, tornando um meio de denúncia e de clamor pela identidade nacional. Assim, a evocação de valores nacionais, por meio da imagem do tambor, indica uma ligação deste poema com o contexto internacional da Negritude. Munanga afirma que os objectivos desse movimento eram: “buscar o desafio cultural do mundo negro (a identidade negra africana), protestar contra a ordem colonial, lutar pela emancipação de seus povos” (MUNANGA, 1988, p. 40). Esse autor explica, ainda, que poetas, romancistas e intelectuais buscavam restituir o orgulho de ser negro e do ado, em uma tentativa de afirmar os valores de suas culturas, que estavam sendo sufocadas pela assimilação dos valores do colonizador. À luz desta definição de Negritude, pode-se arriscar dizer que a presença deste movimento na poesia de Craveirinha tinha a função de denunciar o sistema colonial e suas formas de sustentação. Sob este aspecto, o racismo — retratado como uma das facetas do abuso colonial — e a cultura popular moçambicana são tematizados como uma estratégia de desmontar o discurso colonialista de desqualificação do colonizado. Ao se deter nos verbos da segunda estrofe: nascer, correr, temperar e forjar, nota-se que acções tão naturais da vida vão convergir para o verbo forjar, o que permite interpretar que o sistema colonial inventava uma realidade que não era a moçambicana e é daí que surge a reivindicação de ser tambor, isto é, africano. O ritmo do tambor, sugerido por meio dos versos clamados, reforça a identidade moçambicana e funde o batuque, representado pela repetição das palavras, com a voz do eu-lírico, provando que a moçambicanidade está inerente ao eu-lírico, mesmo que as condições históricas tentem escamoteá-la. Craverinha não exalta só a condição do homem africano, mas também da natureza local: Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra Só tambor perdido na escuridão da noite perdida.

Na esteira da valorização de elementos moçambicanos, percebe-se nesses versos a consagração da terra e alguns de seus elementos: lua cheia, pele — metonímia do homem — sol e troncos duros. Há uma sugestão de uma fusão entre homem e natureza, por meio da justaposição de imagens que nos remetem ora aos homens — o ato de gritar, a pele —, ora à natureza — sol, lua e troncos. Essas imagens levam a um processo de enrijecimento das pessoas, por meio do último verso da estrofe citada. Quando se examina os versos reproduzidos acima, nota-se que o poeta restringe, por meio do advérbio “só”, tal fusão, permitindo interpretar que tal processo não atingia a todos e sim somente uma parcela da população. Eu! Só tambor rebentando o silêncio amargo da Mafalala


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lusofonia plataforma de apoio ao Só tambor velho de sentar no batuque da minha terra Só tambor perdido na escuridão da noite perdida.

À luz desta estrofe, nota-se que o eu-lírico destaca a sua individualidade, que é expressada pelo pronome “eu”. Ao espacializar os versos na Mafalala, que é um bairro periférico de Lourenço Marques, o poeta faz referência a sua vivência, visto que foi neste espaço que ele viveu muito tempo. Quando se toma por base a expressão “silêncio amargo da Mafalala”, pode-se inferir que a qualificação amarga faz referência directa às condições precárias e às humilhações, em que os habitantes da Mafalala vivem. O som do batuque do tambor mistura-se com o desespero do eu-poético que se encontra “perdido na escuridão da noite perdida”. Há a sugestão da imagem de um ambiente silencioso e solitário, mas no qual o som dos tambores ressoa, remetendo-se a uma moçambicanidade latente, em meio às imposições do Império luso em África. Na última estrofe, tem-se uma repetição das ideias aqui sugeridas: o desejo de resgatar a moçambicanidade e de denunciar as atrocidades do regime colonial: Ó velho Deus dos homens eu quero ser tambor e nem rio e nem flor e nem zagaia por enquanto e nem mesmo poesia.

Apesar da temática destes versos ser repetida ao longo do poema, notamos que aqui no quinto verso o eu-lírico faz uma restrição temporal, pois ele expressa não querer ser uma lança “por enquanto”. Ainda analisando este verso, nota-se que o eu-lírico tenta postergar uma luta, mas esta já existe em um âmbito ideológico em sua poesia, que também é negada no fragmento reproduzido acima. Podemos entender tal negação como uma extensão da não-aceitação da realidade, que nos remetem estes versos. A vontade de se resgatar a moçambicanidade roubada pelo sistema colonial se mistura ao tempo e se concretiza em uma festa, na qual o som do batuque predomina: Só tambor ecoando como a canção da força e da vida Só tambor noite e dia dia e noite só tambor até à consumação da grande festa do batuque!

Esses versos apontam para uma utopia, aqui utilizada de acordo com a teoria de Ernst Bloch; para ele, a utopia não constitui um topos idealizado ou projectado, como era para Platão e para os filósofos do Renascimento (Thomas Morus, Camla, Bacon); utopia é, em primeiro lugar, um topos da actividade humana orientada para um futuro, um topos da consciência antecipadora e a força activa dos sonhos diurnos. Rita Chaves explica que: “Vivendo experiências de incomunicabilidade, o poeta vai com sua poesia, incursionar pelos trilhos da pluralidade, buscando a utopia de um projecto calcado na aceitação das diferenças, contrariando, assim, a perspectiva de que a unidade resida na pureza. Em seus versos, a defesa do enraizamento na matriz cultural africana, com seus ritmos, seus rituais, suas tradições, todo seu património, coexiste com a serena aceitação do legado da cultura lusitana. (CHAVES, “ Angola e Moçambique nos anos 60: a periferia no centro do território poético” in Via atlântica nº5, 2003, p. 218) Por fim, nota-se que a realização de se transformar em tambor não depende do eu-lírico; e sim de uma força externa a ele. Isso fica evidente na última estrofe, pois o poeta fala: Oh velho Deus dos homens deixa-me ser tambor ………………………………… Oh velho Deus dos homens deixa-me ser tambor só tambor!

Ao pedir permissão a Deus para ser tambor, fica claro que algo o impede de sê-lo, havendo assim a necessidade de algo fora de sua individualidade agir para que isso se suceda. Por meio dos versos citados, percebe-se que o eu-lírico não está livre, e sim em um estado de submissão, pois ele pede permissão para se transformar em tambor, mostrando assim a consciência do funcionamento do regime colonial. Apesar de todos os limites do colonialismo, Craveirinha regista em seus versos os valores culturais moçambicanos e o sonho da libertação da opressão colonial, dando à sua voz e aos seus versos o tom forte e ressoante dos tambores africanos, mostrando assim que a liberdade não era um sonho individual, mas de toda uma colectividade que não podia se expressar. Flávia Cristina Bandeca Biazetto, Revista Crioula nº 2, 11/2007, http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/02/Artigos/ArtigosFlaviaBandecaBiazetto.pdf ∆ SIA-VUMA Enquanto instintivas andorinhas incansáveis fulgem as asas contra a taciturna saca azul engomada a pulso sobre nós com alcunha portuguesa de céu suburbaninhos largam-se à mecha dos pneus à mão ou pilotos analfabetizados mesmo assim guiam à pata os friendships de caixote SIA-VUMA! E o nosso amor de homens descerra os olhos ao nu mais feminino de um par de pernas nacionais abertas na insolação viril do xigubo


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lusofonia plataforma de apoio ao SIA-VUMA! E noivas cingem aos rins a vertigem púrpura das capulanas e reprimem nos bantos corações uma a uma as missangas da tristeza e talham a dente a xicatauana da paciência que o tempo de amar não se extingue e na espera o longo sono excessivo do mais verdadeiro amor também compensa alucinante visão de um novo horizonte SIA-VUMA! E carnudos gomos de lábios escarlates de virgindade nas nossas pálpebras boca e músculos tlhatlhuvem a verdade da coacta insónia do zampungana SIA-VUMA! E não mais o lovolo e a estiva de manhã à noite sem o gozo comum dos sexos e coxas delas penetradas a invencíveis machos de liberdade SIA-VUMA! E as maxilas das fêmeas a tin-gomas de desejo que nos mordam a carne no delírio indelével dos dentes e fembem-nos o torso e os punhos à lei dos tintlholos irados contra as maiúsculas das letras e algarismos nas blusas de contratados SIA-VUMA! E o comboio dos magaízas será transporte escolar dos meninos da linha e os compondes celeiros do nosso milho SIA-VUMA! E um círculo de braços negros, amarelos, castanhos e brancos aos uivos da quizumba lançada ao mar num amplexo a electrogéneo apertará o imbondeiro sagrado de Moçambique à música das timbilas violas, transístores e xipendanas SIA-VUMA E dançaremos o mesmo tempo da marrabenta sem a espera do calcanhar da besta do medo a cavalo em nós SIA-VUMA! E seremos viajantes por conta própria jornalistas, operários com filhas também dançarinas de ballet arquitectos, poetas com poemas publicados compositores e campeões olímpicos SIA-VUMA! E construiremos escolas hospitais e maternidades ao preço de serem de graça para todos e estaleiros, fábricas, universidades pontes, jardins, teatros e bibliotecas SIA-VUMA! E guiaremos as nossas charruas editaremos os nossos livros semearemos de arroz os nossos campos sintonizaremos a voz dos nossos emissores e bateremos também o crawl nas piscinas SIA-VUMA! E ergueremos estátuas aos nossos técnicos estâncias para os nossos velhos estádios para os nossos jovens e represas alegóricas ao pai à mãe e ao filho não evocados nas maldições infinitas que devastaram a África SIA-VUMA! E distribuiremos amuletos de aritmética e invocaremos o exorcismo dos altos-fornos a antropologia cultural de um changana


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lusofonia plataforma de apoio ao a uma virgem maconde moçambicanamente e a lógica diesel das geradoras na Manhiça SIA-VUMA! E armados de martelo e chaves-de-boca montaremos água canalizada no Xipamanine todo desviaremos o machimbombo 7 para a Polana e o machimbombo 2 da Polana para o Alto-Maé e controlaremos a lavra de quilovátios todos os dias semeando amperes no Chamanculo inteiro SIA-VUMA! E inocularemos e nós para o mundo a vacina contra os vírus suásticos e pendurada exibiremos ao povo dos belos bairros a relíquia fóssil da gengiva de nojo dos que traírem o folclore deste poema SIA-VUMA! E à propaganda deste abecedário inoxidáveis ao medo levantemo-nos ao acetileno das palavras insurrectos em massa SIA-VUMA! E deixem em nós gerar-se irresistível a prole das sementes do beijo consanguíneo do Grande Dia SIA-VUMA! Que um enxame de mãos em prece na orgia fantástica dos augúrios do nhanga há-de voltar deste exílio mais moçambicano connosco SIA-VUMA!

Um poema antologiado:

SABOROSAS TANJARINAS D'INHAMBANE I Serão palmas induvidosas todas as palmas que palmeiam os discursos dos chefes? Não são aleivosos certos panegíricos excessivos de vivas? Auscultemos atentos os gritos vociferados nos comícios. E nas repletas "bichas"? São ou não bizarros os sigilosos susssurros? Em suas epopeias de humildade deixam intactos os sonhadores. Sabotagem é despromover um verdadeiro poeta em funcionário. Não bastam nos gabinetes os incompetentes? Ainda mais alcatifas e ares condicionados? Aos dirigentes máximos poupemos os ardilosos organigramas. Como são hábeis os relatórios das empresas estatizadas prosperamente deficitárias ou por causa das secas ou porque veio no jornal que choveu de mais ou por causa do sol ou porque falta no tractor um parafuso ou talvez porque um polícia de trânsito não multou Vasco da Gama ao infringir os códigos na rota das especiarias de Calicute. E nos nossos tímpanos os circunjacentes murmúrios? Não é boa ideologia detectar na génese os indesmentíveis boatos? Uma população que não fala não é um risco? Aonde se oculta o diapasão da sua voz? E quanto ao mutismo dos fazedores de versos? Não sai poesia será que saem dos verões crepusculares dos bairros de caniço augúrios cor-de-rosa? Quem é o mais super na metereologia das infaustas notícias? Quem escuta o sinal dos ventos antes da ventania e avisa? II Na berma das avenidas asfaltizadas olhemos perplexados os sarcásticos prédios por nós escaqueirados. Não dói? Nas escolas é maningue melhor partirmos as carteiras e de rastos estudar no chão? E nas fábricas que mãos são estas nossas proletárias mãos


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que a trabalhar só desfabricam? E o que é que se a com engordecido responsável director sempre a mandar-se em missão de serviço nos melhores hotéis das europas? Ou então no espólio das noites de vigilância e de saco cheio vale mais a carência nacional que ter um pide vale ou não vale nosso esperto milícia Fakir? III Que os camionistas heróis dos camiões emboscados a tiro nas viagens tragam as saborosas tanjarinas d'Inhambane ao custo das ciladas mas que descarreguem primeiro nos hospitais nas creches e nas escolas que o futuro do País também fica mais doce na doçura das tanjarinas d'Inhambane e o poder sobrevive na força de um povo com tabelas d'amor e não de preços. Mas os auspiciosos maduros cajus purpurinos já não nos dão os gostosos tincarôsse porquê? Especular a pátria não é guiar a viatura nova contra os muros e os postes? E ilegalidade só é ilegalidade nos outros? Hiena só é quizumba no mato? Então juro que tanjarinas d'Inhambane é tanjarina d'Inhambane! Eu adoro morder voluptuosamente os sumarentos gomos das magníficas tanjarinas d'Inhambane. Adoro mesmo! E desde leste a oeste quem não gosta das saborosas tanjarinas d'Inhambane? Se não gostam, então, os que abjuram os sagrados frutos da terra-mãe que façam lá um pai e uma mãe; Que façam tios e sobrinhos; Que façam lá irmãos e irmãs; Que façam lá amigos e amigas; Que façam lá colegas e camaradas; E com a incompreensão façam lá nascer a ternura o amor e a paz se são capazes! IV Pois é! As orientações de alguns directores desorientam os juízos (deles também) mas quem é que disse que não tenho pena dos seus conjuntos safaris embrulhando-os fresquinhos e sem problemas de suores originários deste instabilizado clima tropical? Quem é que disse que não lamento vê-los penosamente saindo dos "Ladas" com as suas poses e as incalejadas mãos deles sem aguentarem sequer abrir-se a porta e assentados esperarem que o motorista irrevogavelmemtne dê a a volta ao mundo do fatalismo e cumpra hereditariamente essa tarefa? Mas quem é que disse que não tenho pena? Mas quem foi que disse que não sinto esse drama? V Depressa você Madalena vai bichar lenha, deixa bicha de carapau. Tu vovó sai da bicha de capulana vai bichar pão. E Toninho com Quiristina vai os dois bichar água. Sexta-feira anteada mamana Júlia dormiu lá mesmo. Bichou toda a noite no Jone Uarre mas chegou vez ... NADA! Aontem tomar chá não tomou ... foi no serviço. Aoje não toma? Vai tomar amanhã. Não toma amanhã toma outro dia. Ou quando encontra toma de noite. E quando não encontra de noite então dorme. Mas quando sonhar amendoim já tomou chá, já comeu. VI Sim. A gente faz favor quer cascar com unha do dedo grande as tanjarinas d'Inhambane. Olha lá! Você estás cansado da tua terra? Salta arame ... vaaaaaiiii... Você não gostas bandeira? Leva documento ... FAMBA!!! Antigamente 'panhava mais fome mas não ficava aqui? Antigamente era palmatoada. Não estava? Não ia na estiva? Antigamente sapato não corrente de ferro? Agora quer "Adidas", não é? Antigamente sentava no xibalo. Agora senta no Scala não senta? Mas quem deu? Antigamente escrevia nome? Aonde? Capaz? Agora manda carta no jornal só p'ra dizer que pão não presta. Comia qual pão antigamente? Antigamente encontrava aporte? Agora se não 'panha aporte logo fica muito triste, fica muito zangado. Faz barulho. Antigamente não era só caderneta? Sim! Agora come carapau. Não é peixe? Batata-doce e mandioca agora não é comida? Porquê? Nossa barriga alembra bife com batata frita e azeitona. Alembra bacalhau mais grelos, mais aquele azeite d'oliveira com vinho tinto de garrafão lacrado. Mas nós tinha isso quando queria ou quando restava? Era nossa casa? Qual casa? Lá naquela casa a gente puxava otoclismo p'ra nosso cu pró cu dos outros? Vá! Fala lá! A gente não ficava de cócoras numa sentina? A gente tinha balde mais o quê? VII É verdade; chuva na machamba não chove. Mas a gente espera. Chuva vai vir. É verdade a gente come couve com couve, carapau com carapau, farinha com farinha. Mas senta na mesa. Família toda senta.


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Senta em casa no prédio. Amigo também senta. Senta ou não senta? Ir embora não voltar mais? Não pode. Deixar aqui? Ir aonde? Capaz! Mudar moçambicano ficar o quÊ? Mudar a cara ficar qual cara? Fugir há outro que vai fugir. Moçambicano próprio não foge. Homem quando é homem é só um coração. Não é dois. VIII Agora mesmo que não tem senha de gasolina não faz mal Não há crise. Candonga tem. Mas quem disse aquelas saborosas tanjarinas d'Inhambane não vem mais? É preciso? A gente vai fazer estratégia de mestre Lenine e vamos avançar duas dialécticas cambalhotas atrás moçambicanissimamente objectivas concretissimamente bem moçambicanas. IX Agora alerta camarada Control. Vem aí camião com tanjarinas d'Inhambane. Tira dedo do gatilho e faz uma aceno d'alegria ao estóico motorista. Ganha metical mas desde Inhambane, desde Chai-Chai, desde Manhiça ele está guiar mas ele só sabe que chegou quando está a chegar. Camarada Control: Aldeia é aldeia não é vila. Camarada Control: Vila é vila não é cidade. Camarada Control: Cidade é cidade não é distrito. Camarada Control: Distrito é distrito não é província. Camarada Control: Província é província não é nação. Camarada Control: Control é control não é Governo. Camarada Control: Território nacional é lá no primeiro grão d'areia em Cabo Delgado até no último milímetro da Ponto D'Ouro. Camarada Control: Abre teu mais fraterno sorriso no meio da estrada e deixa ar de dentro para dentro de Moçambique nossas preciosas tanjarinas d'Inhambane. Agora escasca uma tanjarina e prova um gomo. É doce ou não é doce camarada Control? Pronto! Muito obrigado Camarada Control! E viva as saborosas tanjarinas d'Inhambane... VIVA!!! Cidade do Maputo, 1982-84

(José Craveirinha, versão em Nunca Mais é Sábado. Antologia de Poesia Moçambicana, Nelson Saúte (org.), Lisboa, D. Quixote, 2004, p. 103. Disponível em: http://maschamba.weblog.com.pt/arquivo/2005/06/saborosas_tanja.html)

Dois poemas, produzidos em contextos histórico-ideológicos distintos, nomeadamente “Sia Vuma” (antes da Independência do país) e “Saborosas Tanjarinas de Inhambane” (cerca de dez anos depois dessa mesma Independência), traduzem superiormente este pendor quimérico e visionário do poeta maior de Moçambique. Nele são indissociáveis as interacções entre a contrafacção poética e o meio a que pertence, numa clara reafirmação da especificidade da arte africana que se articula poderosa e constitutivamente com o mundo empírico. Temos, por conseguinte, no primeiro poema, a exuberante exposição de uma imaginação que febrilmente arquitecta uma realidade por vir, espaço-nação idealmente robustecido por três dos grandes mitos do imaginário moderno, como sejam, a Liberdade: E dançaremos o mesmo tempo da marrabenta sem a espera do calcanhar da besta do medo a cavalo em nós SIA-VUMA!

a Igualdade: E construiremos escolas hospitais e maternidades ao preço de serem de graça para todos e estaleiros, fábricas, universidades pontes, jardins, teatros e bibliotecas SIA-VUMA!

e a Fraternidade: E um círculo de braços negros, amarelos, castanhos e brancos aos uivos da quizumba lançada ao mar num amplexo a electrogéneo apertará o imbondeiro sagrado de Moçambique à música das timbilas violas, transístores e xipendanas SIA-VUMA

São discerníveis, neste caso, as marcas simbólicas (marrabenta), metafóricas (sem a espora do calcanhar da besta), linguísticas (dançaremos, o mesmo tempo, Sia-Vuma) e referenciais (hospitais, maternidades, fábricas, universidades) que traduzem uma genuína e eufórica vibração reconstitutiva e em que a descontaminação e a correcção do presente implica a projecção de uma realidade paradisíaca. Isto é, recusa-se uma situação real e constrangedora e parte-se idilicamente para um mundo virtual, do qual se desfruta larga e voluptuosamente: http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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lusofonia plataforma de apoio ao E não mais o lovolo e a estiva de manhã à noite sem o gozo comum dos sexos e coxas delas penetradas a invencíveis machos de liberdade SIA-VUMA!

[…] Embora se enquadre nas chamadas “utopias realizáveis”, em que clamorosamente vemos proclamada uma Idade de Ouro, não mais como nostálgica evocação do ado, mas como realidade incontornável do porvir, espécie de “cosmogonia do futuro”, a poesia pró-independentista de José Craveirinha, emblematicamente representada por “Sia-Vuma”, tem em si os gérmenes de um desencanto por vir que a própria exuberância da representação toda ela solar, emocional e optimista parece prenunciar. Afinal, “a utopia afigura-se, portanto, salutar como um raio de sol sobre o quotidiano cinzento ou uma gargalhada quando o tédio nos atormenta” (Paquot, 1997, p. 9).

Será precisamente no poema “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane”, onde cerca de sete anos depois da eufórica vertigem desencadeada pela Independência, já “sem a espora do calcanhar da besta”, emerge o verso do desengano, o amanhecer das ilusões traídas: Como são hábeis os relatórios das empresas estatizadas prosperamente deficitárias ou por causa das secas ou porque veio no jornal que choveu de mais ou por causa do sol ou porque falta no tractor um parafuso ou talvez porque um polícia de trânsito não multou Vasco da Gama ao infringir os códigos na rota das especiarias de Calicute.

Fragor de um adstringente desencanto entretanto amenizado pela desconcertante magia criativa do poeta e pela pregnância evocativa da fruta (a tanjarina) que faz explodir os múltiplos sentidos e sabores do poema, “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane” assume-se como a mais madrugadora expressão dos (in)cumpridos vaticínios do poeta da Mafalala. Da altissonante confiança no futuro inscrita em “Sia-Vuma” (será, dançaremos, seremos, construiremos, guiaremos, semearemos, ergueremos, distribuiremos, inocularemos, etc.), atracamos, então, em “Saborosas Tanjarinas de Inhambane”, porvir outrora feérico que se faz aí presente de incertezas, de inquietações: Serão palmas induvidosas todas as palmas que palmeiam os discursos dos chefes? Não são aleivosos certos panegíricos excessivos de vivas? […] E nos nossos tímpanos os circunjacentes murmúrios? Não é boa ideologia detectar na génese os indesmentíveis boatos? Uma população que não fala não é um risco? Aonde se oculta o diapasão da sua voz?

tal é o quadro da generalizada desorientação: Depressa você Madalena vai bichar lenha, deixa bicha de carapau. Tu vovó sai da bicha de capulana vai bichar pão. E Toninho com Quiristina vai os dois bichar água.

E o poeta faz-se cronista do quotidiano de todas as privações: Sexta-feira anteada mamana Júlia dormiu lá mesmo. Bichou toda a noite no Jone Uarre mas chegou vez ... NADA! Aontem tomar chá não tomou ... foi no serviço. Aoje não toma? Vai tomar amanhã. Não toma amanhã toma outro dia. Ou quando encontra toma de noite. E quando não encontra de noite então dorme. Mas quando sonhar amendoim já tomou chá, já comeu.

da galopante vandalização: Na berma das avenidas asfaltizadas olhemos perplexados os sarcásticos prédios por nós escaqueirados. Não dói? Nas escolas é maningue melhor partirmos as carteiras e de rastos estudar no chão? E nas fábricas que mãos são estas nossas proletárias mãos que a trabalhar só desfabricam?

da impunidade Especular a pátria não é guiar a viatura nova contra os muros e os postes? E ilegalidade só é ilegalidade nos outros? Hiena só é quizumba no mato?

Num poema todo ele regado de refinada, mas sarcástica ironia, em alguns momentos oscilando para o tragicómico, particularmente quando se opõe presente e ado: Nossa barriga alembra bife com batata frita e azeitona. Alembra bacalhau mais grelos, mais aquele azeite d'oliveira com vinho tinto de garrafão lacrado. Mas nós tinha isso quando queria ou quando restava? Era nossa casa? Qual casa? Lá naquela casa a gente puxava otoclismo p'ra nosso cu pró cu dos outros? Vá! Fala lá! A gente não ficava de cócoras numa sentina? A gente tinha balde mais o quê?

À firmeza cáustica que sedimenta as sensações e percepções do sujeito em relação ao mundo que o envolve e que se desagrega notoriamente, corresponde a aguda e narcísica consciência da condição providencial da poesia e do sentido messiânico do poeta: E quanto ao mutismo dos fazedores de versos?


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Não sai poesia será que saem dos verões crepusculares dos bairros de caniço augúrios cor-de-rosa? Quem é o mais super na metereologia das infaustas notícias? Quem escuta o sinal dos ventos antes da ventania e avisa?

E na esteira desse dificilmente irrefragável sentido de missão que se reconhece em Craveirinha, vemos insinuar-se nas linhas amargas em que se cose a quase totalidade do poema, uma paradoxal, quase capciosa réstia de optimismo. Isso, precisamente na forma reiterada e cantante como se convocam as “saborosas tanjarinas d’Inhambane”, preciosidade utópica, metáfora, afinal, de todas as esperanças: Que os camionistas heróis dos camiões emboscados a tiro nas viagens tragam as saborosas tanjarinas d'Inhambane ao custo das ciladas mas que descarreguem primeiro nos hospitais nas creches e nas escolas que o futuro do País também fica mais doce na doçura das tanjarinas d'Inhambane

Da evocação realística e suculenta da “tanjarina”: Eu adoro morder voluptuosamente os sumarentos gomos das magníficas tanjarinas d'Inhambane. Adoro mesmo! E desde leste a oeste quem não gosta das saborosas tanjarinas d'Inhambane?

o poeta prolepticamente parte para o apelo de valores como o do nacionalismo, patriotismo: “Se não gostam, então, os que abjuram os sagrados frutos da terramãe / que façam lá um pai e uma mãe” e heroísmo: “Agora alerta camarada Control. Vem aí camião com tanjarinas d’Inhambane / Tira dedo do gatilho e faz um aceno d’alegria ao estóico motorista”. E é assim que o patriótico citrino avoluma o caudal do visionarismo poético de José Craveirinha, numa alquímica combinação em que poema, sujeito e objecto (a “tanjarina”, obviamente) se tornam símbolo do mesmo destino: o futuro: Camarada Control: Abre teu mais fraterno sorriso no meio da estrada e deixa ar de dentro para dentro de Moçambique nossas preciosas tanjarinas d'Inhambane. Agora escasca uma tanjarina e prova um gomo. É doce ou não é doce camarada Control?

Em suma, apesar de que tanto “Sia-Vuma” como “Saborosas Tanjarinas d’Inhambane” respondem a condicionalismos sócio-históricos determinados, o que pera nas contrapostas aspirações do sujeito que aí emerge é uma profunda e estruturante vocação pelo porvir, num eterno e recriador fascínio pela reinvenção do presente e do mundo. Por consequência, devemos olhar para a construção utópica em José Craveirinha não já como simples exercício de evasão, de consolação ou de compensação, mas sobretudo como expressão de uma dimensão particular da condição humana capaz de gerar lampejos de esperança perduráveis, tal como singularmente o faz a genialidade inconformada do poeta da Mafalala. Francisco Noa, “José Craveirinha: para além da utopia” in Revista Via Atlântica nº5, Universidade de São Paulo, 2002. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_07.pdf ∆

Poemas do livro Maria:

ACERCA DE MARIA, LIVRO DE POEMAS DE JOSÉ CRAVEIRINHA A obra Maria de José Craveirinha foi publicada pela primeira vez em 1988. A presente edição é mais que uma segunda edição, é um segundo livro Maria, ou «outra Maria» como o poeta gosta de dizer, mais exactamente o «Maria balada inteira» publicado em 1998. A primeira Maria (48 poemas) é uma obra de carácter antológico; e a actual, cerca de 200 poemas separados em quatro «livros» apresenta-se como uma espécie de diário, em que os poemas equivaleriam a «anotações», ao registro de reacções que o poeta sente em relação à perda de sua mulher. Este é o resultado de um trabalho ao «longo do tempo», desde a «partida» de Maria, em Outubro de 1979. Não há no contexto da poesia de língua portuguesa um livro que se assemelhe a Maria, na sua desmesura e enquanto colectânea de elegias fúnebres. Craveirinha lida com as formas e as convenções poéticas sempre muito ao modo pessoal, de inesperadas inflexões inventivas. (http://00h00.giantchair.com/livre/?GCOI=27454100864950)

Maria celebra, num lirismo desmesurado, a memória da esposa morta, cuja ausência se faz presença pela delicadeza dos sentimentos em saudade eternizados. […]. Com Maria, mergulha num lirismo existencial, filosófico e metapoético que não só recorda o quotidiano compartilhado com a amada, mas também efectua reflexões profundas acerca da vida, da morte e da própria poesia. (Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco, “Sia-vuma, Craveirinha!”, Rio de Janeiro, 2003, http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=69)

A escrita de José Craveirinha é uma reinvenção da língua portuguesa que se investe de uma combinatória de formas e de géneros provindos da oratura moçambicana e da tradição literária ocidental. [...] Não há, no entanto, no contexto da poesia de língua portuguesa, um livro que se assemelhe a Maria, na sua desmesura elegíaca, enquanto único poema com centenas de versos, à maneira de elegias fúnebres. Seguramente será este um dos mais belos livros da poesia lusófona das últimas décadas, segundo palavras de Fernando Martinho, e entre as razões que para isso concorrem não será das de menor peso a capacidade que revela de provar que a mediação da escrita poética não constitui obstáculo à comunicação de emoções e sentimentos, redundantes e quase morbidamente enaltecidos, interminável potenciar da http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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palavra lamento. Mas, mais do que isso, Maria é um livro em que encontramos, de novo, o sábio cruzamento das formas literárias do ocidente com as formas orais africanas. Com efeito, os dois livros intitulados Maria, na sua sequência imparável de um poema de dor, apresentam-se, ao mesmo tempo, como um interminável panegírico em louvor da amada, retomando, por vezes, Craveirinha, a dicção dos primeiros longos poemas de Xigubo, onde se capta a forma poética do izitopo, lento e longo poema panegírico oral, característico do cancioneiro changane, ou do izibongo, panegírico comum ao grupos zulu e nguni. O poema “Maria (Salmo Inteiro)” retoma inequivocamente esse ritmo repetitivo refrânico, em que o elogio se repete indefinidamente, desnudado em dor: “A minha tão bela esposa Maria [...] Minha tão simples esposa Maria [...] Minha bela esposa Maria! [...] Ah Minha tão querida companheira Maria [...].” (1998, p.9) Aliás toda a obra de Craveirinha é intervaladamente entrecortada por este ritmo louvatório, exaltante e majestoso, de longo sopro da ode, que se apossa em torno dos entes ou figuras mais queridas, o Pai, a Mãe, a Terra, África, ou entre personagens-tipo, mais ou menos anónimos, possíveis de serem consagrados, enquanto figuras-símbolo, exemplares, dignas de serem memória e exaltação da comunidade, pela sua capacidade de serem simultaneamente individuadas e colectivas. Se Maria institui, na sua infinita sageza, como vulto tutelar e maternal, vera encarnação do númen familiar, “Penélope suburbana”, como lhe chamou Rui Knopfli, urdindo a lenta teia da sua resignação, a figuração hiperbólica de Maria é irradiante, e ível de uma diferente leitura, pois ganha também a dimensão plural da Mátria, em que outro amor, que é o mesmo, se conjuga na morte, que irrompe pouco depois da independência com a guerra civil. Ana Mafalda Leite, “A fraternidade das palavras” in Revista Via Atlântica nº5, Universidade de São Paulo, 2002. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_03.pdf

[Maria é um] compêndio esplendoroso, maduro e definitivo, que descreve seus magros anos após a morte da esposa em Outubro de 1979. Não há nada igual e tão perturbador na lírica amorosa. Em versos livres, sintéticos e arrebatados, fareja-se uma ausência em todo o. É como se a ausência estivesse ali, diante dos olhos, carnal e perfeita, compadecida das imperfeições de quem a chama. É quase uma elegia, quase um salmo, algo de intuição romântica e de acabamento contemporâneo. Apesar de ser um canto fúnebre, uma despedida, é um testemunho de alta vivacidade e sensualidade sobre “um inusitado casal de namorados já com netos”. O marido refaz o trajecto dos dois, começando com o final: a descrição da cena em que ela vai a um exame no hospital para nunca mais voltar. O livro é dividido em cinco capítulos. A simplicidade da linguagem segue o despojamento e o rigor do afecto. Nele, o homem a a imensidão da casa, o trabalho dobrado. Engoma a camisa, demora-se na agulha e chora a clareza da mobília e das roupas no armário. Tudo sugere a presença da esposa, conhecida pelos vizinhos e amada pelos filhos, que segurou a barra na época em que o marido foi preso (“num jipe militar/ lírico algemado”). O que incomoda Zé não é tanto a falta de Maria, é descobrir que – sem ela – é ele que falta. Sem o testemunho da mulher, é como se não vivesse. Se não há como contar para Maria, seus dias não têm sentido. Ele vivia para narrá-la. “Mais feliz do que eu/ nossa mútua ausência/ a ti minha esposa/já não te dói.” Um exemplo é quando o autor tenta limpar a casa: “Nos primeiros tempos/ como era inábil/ nas minhas mãos/ a viuvez/ da vassoura.” A delicadeza dos tropeços e a protuberância dos detalhes ocupam o primeiro plano. O único espaço vem a ser o tempo perdido, filtrado pelas “orfãs persianas”. Craveirinha encontra Maria na máquina de costura e de escrever, no fogão pago em doze prestações e nos chinelos da manhã. “Essa maneira de não estarmos juntos mais nos insepara.” O autor explora a elegância do prosaico, das coisas miúdas antes manuseadas instintivamente e que am a significar a tomada de consciência. Ele não tinha percebido, mas permanecer na residência é continuar a habitar o corpo de sua mulher. Quem espera um livro caudaloso, adjectivado, com floreios e barragem de metáforas, deve se abaixar na estante. Essa dor aqui é a de olhos enxutos, que só fala o necessário. E quando fala, cala. De uma caixa de correspondência, a nostalgia vem à tona e baralha a respiração: Um só momento situem-se na minha carne ao ler os convites endereçados ao casal Sr. José Craveirinha e Excelentíssima Esposa.

Os actos falhos são reservas de memória. O luto do moçambicano é sabedoria de conhecer inteiramente uma pessoa a ponto de desconhecê-la. A convivência não pode abolir a surpresa. A ironia pera o périplo do viúvo, dirimindo resquícios de sentimentalismo e dando um tom de honestidade ao relato. O sujeito não se esconde na resignação, porém actua com autocrítica ao rodar as lembranças, como ao constatar que ela desejava uma mesa maior e que agora sozinho a mesa sobra. Na metade da obra, o poema Posfácio assegura a verdadeira insuficiência do narrador poético: Nostalgias de Maria são já o posfácio de um Zé Póstumo em única edição. Capa: Anónimo. Tiragem: este exemplar.

É uma poesia de carácter, se assim posso qualificar. Que não procura se glorificar em piedade e pedir perdão. Ninguém sente culpa de nada. O que existe é uma necessidade de ser real. De tornar a palavra visível e corpórea. Há um profundo respeito ao outro, uma iração que não precisa ser exagerada, que é feita aos goles e gestos, documentada em letra pequena atrás das fotos. Um sozinhamento a dois, onde “a solidão já é uma pessoa”. (Fabrício Carpinejar, “José Craveirinha: antiquíssimos astros da África” in Revista de cultura nº 34, Fortaleza, São Paulo, Maio de 2003, disponível em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag34craveirinha.htm)

Sobre todas as coisas Maria é a que sabe decifrar aforismos, enigmas. http://lusofonia.com.sapo.pt/craveirinha.htm

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lusofonia plataforma de apoio ao “Enquanto os cães ladram as caravanas am” diz um antigo aforismo árabe. E quando nos mordem os cães e os rafeiros nos rosnam ao arem os carros? Um camelo azul pasta num oásis de ervilhas e velhos sábios calam-se a perscrutar as dunas Se eu perguntasse à Maria – calmamente tomando seu chá de limão – a Maria havia de me dizer.

Maria é a que guarda a chave da sabedoria popular, da oralidade primitiva, da raiz de linguagem revolucionária; Maria, se vista à luz da fantasia do homem em torno da mulher e da sua natureza de dar nascimento às coisas que ele transforma, é a detentora da identidade, por ser “mãe” da poesia oral, por sua vez “mãe” da poesia letrada. […] Maria apresenta a continuidade entre a forma natural de expressão e a Poesia. Morta, é como se o poeta dissesse perder-se com ela a memória das coisas, as fontes do imaginário que ele manipula, o inconsciente em suma. […] Aproximaria este desaparecimento de forma abrupta duas formas discursivas antagónicas, que não deixam de ver a mulher através de um estereótipo (a que recolhe o saber da terra, mitos, lendas, aforismos)? No poema lido, sem dúvida, O PAI IDEAL se diz “Castrado” naquilo que o identificava e que o instrumentaria contra o colonizador. […] ∆ VILA ALGARVE

VILA ALGARVE

(1ª versão, 1988)

(2ª versão, 1998)

Privilégio de alvenaria adapta aos menos loquazes.

adaptado aos menos loquazes era ali.

Ou se falava ou dele se boatava na cidade a fuga.

Ou se dizia sim ou éramos boatados por uma fuga inexistente.

O portão da tua vigília e eu ainda estamos.

No entanto um típico tremor quando olho os clássicos azulejos são os meus joelhos a recordar.

No entanto um típico tremor quando olho os clássicos azulejos são os meus joelhos a falar. Foram vinte e quatro séculos morridos em duas dezenas de horas de pé: Graças à tua desobediência lá fora não foi necessário constar que o José Craveirinha fugiu. Devo-te, Maria no epílogo do pânico manter-me calado sem me sentir um verme.

Ainda são vinte e quatro séculos morridos em duas dezenas de horas de pé: Graças à tua heróica humildade não tive de ser boatado que o Zé Craveirinha escapuliu. Devo-te, Maria no tremor do pânico manter-me eu mesmo sem me sentir um verme. Só eu e o portão da nossa vigília ainda somos relembrados na memória dos filhos.

Vila Algarve: Jogo de alternâncias em que se celebra o rigor do silêncio: através de movimentos de retenção e de fuga, o silêncio constrói o diálogo outro entre dois sujeitos que se identificavam como fundadores de práticas discursivas menos complementares que hierarquizantes (o popular e o poético). No poema, há, pelo menos, duas interpretações importantes: 1) a liberdade de expressão como uma interlocução de contrários: silêncio X fala, dentro X fora, hiperbólico X breve ; 2) a solidariedade no silêncio, ao invés de significar a derrota da liberdade de expressão da fala, pode ser o exercício de construir outra estratégia discursiva. Poema, em suma, em que a lembrança de outro, orientador destas reflexões (“Aforismo”), não esgota a novidade de que neste a oralidade é vista à sombra de um aforismo (ajoelhar-se ou não) que revela “o carácter relacional de toda identidade”(LACLAU, 1981), anunciando um novo horizonte para a experiência cultural (racial e sexual). (Jorge Fernandes da Silveira, “José Craveirinha Impoética Poesia” in Revista Via Atlântica nº5, Universidade de São Paulo, 2002. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via05/via05_08.pdf) ∆ MARIA (SALMO INTEIRO) Aos cinquenta anos de idade toda a gente reconhece a Maria mas unicamente, só eu posso revelar a fútil narrativa da esposa Maria e do seu marido Zé.


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lusofonia plataforma de apoio ao A minha tão bela esposa Maria sempre de humilde sorriso triste e semanalmente nosso ósculo vigiado sabendo-me ao sal do seu choro e no seu rosto mais de 100 anos sombrios da ternura mais amargurada do que as minha agruras. Seu corpo modelado nas mornas areias da praia da Inhaca agora não sei quantos dias sim e quantos dias não a culinária votando a Maria ao ostracismo. Maria minha mulher distraindo-se de viúva a lavar e a ar a ferro a roupa de outros. Maria ando nosso filho mais novo ao colo e o mais velho dormitando em suas costas oh, Maria cliente ociosa nas enfermarias reservadas às mães indígenas no Hospital Central. E no quadrienal viuvismo do marido Maria um século a desviver uma vida excessiva cosendo e recosendo o coração nos urgentes vestidos dos modernos figurinos das senhoras freguesas saindo de mordazes “Alfa-Romeus” à nossa porta enquanto à Maria até lhe extorquiam nossas alianças por menos de metade como piedosa ajuda e as freguesas pagando aos poucos e poucos por favor com jejuns da Maria madrugando-lhe os serões. Mas tudo vivo nos requintados capítulos do snobismo da Maria só com um estóico par de sapatos apenas três blusas de sair com a Maria ora com uma saia preta ora com outra cinzenta revezando-se. Maria com os nossos filhos para se distrair. Maria dona de noites inteiras para não dormir. Maria uma sistemática viúva de tudo na Mafalala. Minha tão bela esposa Maria de Lurdes Craveirinha quase à morte quando nos nasceu o Stélio uma cardioboicotagem quase fatal quando veio o Zeca mas a Maria com olhos de meiguice intranquila divergências da aorta a esfregar o soalho traiçoeiras faltas de ar a rachar lenha no quintal uma intervenção cirúrgica de emergência e num domingo inoportuno mais outra a infecundá-la para não viajar de vez. Minha tão bela esposa Maria cinquentenária jovem isenta de frívolos aniversários. Minha mais amada por mim do que as frívolas raparigas de provocantes fémures desnudos. O rim esquerdo a sabotar o destino da Maria disse um médico. Problemas do coração e evitar a costura disse um cardiologista à Maria E mais as nevralgias do meu problema consternando seus silêncios no nosso lar cabisbaixo da sua ausência. Minha tão simples esposa Maria incansável na quotidiana viuvez por mim nos imitigáveis quatro anos do meu ocioso falecimento numa exclusiva urna de óptimo ferrolho com uma clássica paisagem de ferros em quadrilátero na hipotética janela. Minha saudosa esposa Maria! Tão absurda no seu egocêntrico amor a doer-lhe mais o meu sofrimento do que o seu próprio martírio ou no paradoxo das fotonovelas do Grande Hotel e o Crime do Padre Amaro. Maria uma vez por semana indo orar por mim à igreja e no meio das complicações por minha causa Maria uma mulher dialecticamente nos problemas os poderes celestiais estranhando sua lógica de mãe à míngua de arroz em casa mas com direito a rusgas aos papéis do marido hoje inócuos papéis, Maria, apenas fortuitos papéis gatafunhados nas madrugadas escuras da Mafalala. Ah! Maria sósia moçambicana da Mãe de Máximo Gorki que nunca se desmulatizou com cremes de clarear a pele nem pentes de ferro quente para ludibriar o cabelo crespo e nem uma vez as unhas envernizadas mas sim a esconder os meus poemas impublicáveis alguns jornais na lista dos proibidos Sóngoro Cosongo do Nicolas Guillén o Canto General do Neruda poemas de Nazim Hikmet


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lusofonia plataforma de apoio ao uma edição do Kama Sutra com poses ao natural a foto do Lenine metida na Seara Vermelha do Jorge Amado outra de Pedro Armendaliz de sombrero na figura de Zapata Esteiros de Soeiro Pereira Gomes as Vinhas da Ira do Steinbeck revistas suecas com tipas e tipos em todas as poses uma série de fotos de ex-namoradas e de mulheres casadas um maço de panfletos ados à gestetner às duas da madrugada os Subterrâneos da Liberdade e o Filho Nativo a cartilha Estes Dias Tumultuosos e também Por Quem os Sinos Dobram do Hemingw ay. Além de tudo isso mas muito mais os primeiros estatutos e uma certa bandeirinha ainda fora da ONU mas na lista de compromisso mais além dos cem por cento no plebiscito moçambicano dos nossos corações. Minha bela esposa Maria! Tão bela esposa no aneurisma sem respeito pelo seu drama. Tão bela esposa no realismo socialista do rústico fogareiro a carvão. Tão bela esposa cliente incorrigível das farmácias. Tão bela esposa de pé aos solavancos no machimbombo 13. Tão bela esposa madrugando na consulta externa. Tão bela esposa hoje... senha da Clínica Geral. Tão bela esposa amanhã... senha da cirurgia. Tão bela esposa depois... senha da cardiologia. Tão bela esposa a seguir... senha do Raio X. Tão bela esposa também na oftalmologia e tão bela esposa voltando mais neura da Neuropsiquiatria. Minha tão bela esposa Maria! Ninguém dela tão indigno como o seu único marido neste momento a redigir sua autobiografia de ex-falecido 4 anos inquilino onde o senhorio só cobra rendas do universo da solidão meus defeitos e suas qualidades exortando o insólito casal perfeito. Esposa Maria a cada minha veleidade sabendo-se nunca preterida. E com meus defeitos e suas qualidades Compúnhamos o mais incongruente invejado casal perfeito. Mas na Maria um dédalo de rugas grátis e uma sabedoria de estoicismo no sorriso entristecido de quem aprendeu desperdício de lágrimas uma impropícia ideologia intrínseca para os nossos filhos fingirem-se iludidos pelo mutismo da mãe mas no íntimo sabendo que a alma da mãe chorava pelo pai e por eles também. Ah! Minha tão querida companheira Maria. Sabendo minhas várias menininhas e meninonhas da nobre casta dos N'gomane à espera mas só tu minha viúva a companheira única noiva numa vida. Só tu cliente assídua no meu cemitério de ilusões neo-emparedadas. Só tu mais bela todos os dias enlutada por mim. Só tu desajudada por todos mas feliz na visita semanal. Só tu apontada a dedo mas na tua estóica ternura a sofrer do pai dos seus filhos que podia estar bem na vida como tantos mas não quis saber da família meteu-se em problemas foi um José Marti falhado um Bolívar de papel e ainda por cima fez os filhos contraírem alergia a certa libré de acintosa cor esverdeada. E depois? Depois muito bem feito! Os filhos imitaram com realismo seu papel de órfãos uma viúva tornou-se Maria e o parvo do marido num jipe militar lírico algemado e bem preso! Foi 4 anos enviuvado de si mesmo de poéticas algemas atrás das costas com direito a um jipe militar, banal encenação de quem está preso se ignora ainda vivo O mais mudo sotaque do último chão.


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JACARANDÁS DE SAUDADE Tempo de seus os vindo pelo tapete de roxas flores dos jacarandás enfileirados na rua. Hoje é eterno o ontem da silhueta de Maria caminhando no asfalto da memória em nebuloso pé ante pé do tempo. ... Todo o tempo colar de missangas ao pescoço sempre o tempo todo suruma minha suruma da saudade. Suruma daquela saudade das flores dos jacarandás nos os de Maria.

PABLO PICASSAMENTE lembrança dolorosa gémea de ti que o ralo cabelo (algodão-cinza-e-poeira) me vai requintando por fora. Ferida de memória tão Pablo Picassamente bem suturada que poucos podem perceber onde ela te perpetua. Além da rigidez fatal da tela e dos agoniados azuis é de vinagre impressionista meu sombrio tom de guache.

ADÁGIO Tinhas razão Maria. Sorrisos peculiares de ofídeo gente que mais bajula mais periculosa.

EM CASA Em casa nenhuma hora coincide com a hora das refeições. Chego. Cedo ou tarde ou nem sequer aparecendo ninguém me pergunta onde estive. Demore ou não demore ninguém me espera.

MESA GRANDE Dos nossos projectos


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lusofonia plataforma de apoio ao de uma mesa maior mais me lembro quando sentado no mesmo lugar aquela mesma exígua mesa agora é uma mesa grande.

O VELHO DOS VASOS no remanso de água dos vasos. Com as sedosas pétalas contíguas ao teu sono perfumando à volta. Ultimamente é o Zeca quem paga ao velhote que põe flores e muda a água.

PRESSENTIMENTO espera aí mesmo por mim. Exilado nos meus versos vou ter contigo. Sem falta!

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José Craveirinha (vida E Obra) x273h

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