Tesina - Scriabin, Preludi Op.11 5t6s22

Aleksandr Skrjabin - I preludi Op.11 L’eredità di Chopin nel giovane Skrjabin

Marco Risolino Fondamenti di storia, tecnologia e letteratura del pianoforte Anno Accademico 2015/2016

INTRODUZIONE

La scelta dell’argomento per la tesina è ricaduta sull’op.11 di Skrjabin per due principali motivi: in primo luogo, dato il ruolo di grande ispiratore che Chopin ha avuto nei confronti del compositore russo, si fa evidente la correlazione tra i 24 preludi op.28 del compositore polacco e l’op.11 di Skrjabin, pertanto è interessante individuare punti di contatto e di distanza tra i due compositori. In secondo luogo, questo ciclo di preludi racchiude circa 8 anni di operato del compositore, ciò significa che essi rappresentano una sorta di diario del suo sviluppo musicale nella sua prima frase artistica. Si vedrà che già dalle prime pagine pianistiche appariranno alcuni indizi rivelatori delle direzioni seguite dal compositore fino alla maturità avanzata, tra cui la ricerca di un proprio linguaggio armonico basato sulle armonie quartali, la presenza di quello che sarà definito accordo mistico in forme “prenatali”, l’importanza del numero e del rapporto matematico come elementi strutturali delle sue opere.

Cenni biografici del primo periodo (1871 - 1896) Si può dire che Alexsandr Nikolayevich Skrjabin (Mosca, 25 Dicembre 1871/6 Gennaio 1872 - Mosca 1915) rappresenti un caso piuttosto singolare nella storia della musica. Compositore indubbiamente eccentrico e dotato di rara genialità, Skrjabin ha compiuto nell’arco della sua vita un percorso culturale e musicale decisamente insolito per un compositore russo di quel tempo: la cosa che più di tutte salta all’occhio è il fatto che egli non dimostrò evidenti contaminazioni con la tradizione musicale russa (Balakirev, Rimskij-Korsakov, Glinka), né con i contemporanei (Rachmaninov, Liadov, Taneev), sebbene abbia pur studiato con grandi nomi della scuola russa. Il suo basso interesse nei confronti del patrimonio folcloristico nazionale lo ha sempre posto in una condizione di isolamento nei confronti degli altri compositori, tant’è che in una lettera giovanile all’editore Beljaev scrisse: “Possibile che io non sia considerato un compositore russo solo perché non ho scritto capricci e ouvertures su temi russi?”. Le sue principali influenze furono infatti dapprima Chopin e Liszt, successivamente Wagner, prima di trovare un proprio, decisamente originale, linguaggio musicale. Sicuramente possiamo riscontrare già nella sua infanzia atipica una prima causa della curva crescente del suo solipsismo. Nasce da una famiglia aristocratica (in una data incerta tra il 25 Dicembre 1871 e il 6 Gennaio 1872), subendo nell’arco di pochi anni la perdita della madre, pianista di discreto successo, e il padre. Per tale motivo la sua educazione fu affidata alla zia; ella si incaricherà quindi della prima educazione scolastica e musicale del nipote, diventando un fondamentale punto di riferimento affettivo per Skrjabin che, oltre ad aver dimostrato già in tenera età spiccate doti musicali, aveva dato segnali poco rassicuranti sulla sua salute mentale. Circondato da un ambiente di adulti, perlopiù donne anziane, il giovane Skrjabin cresce viziato e iperprotetto, ma con forti inquietudini interiori. Quando comincerà ad esprimersi nella composizione, capitava sovente che l’atto creativo della composizione venisse accompagnato da forti dolori alla testa che minavano il suo fisico già fragile. Nel 1883 comincia a prendere lezioni da Georgij Konjus, insegnante di pianoforte e compositore, inventore di un metodo di analisi formale (“Diagnosi metrotettonica

della forma degli organismi musicali”) che permette di individuare simmetrie ed elementi metrici periodici nella struttura di un brano musicale e di tracciare schemi che ne mettono in rilievo l’equilibrio formale. Come dopo vedremo, questo metodo sembra aver avuto un notevole impatto sull’attività compositiva di Skrjabin, specialmente all’interno dell’op.11. Tra il 1885 e il 1889 Skrjabin compone una incredibile quantità di opere: si ipotizza una settantina di lavori in cui il compositore si dedica ad esperimenti nei generi più vari: sonata-fantasia, ballata, variazioni, scherzo, notturno, mazurca, preludio.. I critici sono concordi a notare nella stessa scelta dei generi un’influenza di Chopin (sebbene non manchino esempi di autori russi che abbiano adottato tali forme). Nel 1888, a 16 anni, fa il suo ingresso al Conservatorio, dove, oltre a pianoforte, studia fuga e contrappunto con Taneev e composizione con Arenskij, col quale avrà rapporti difficili (tant’è che Skrjabin si diplomerà unicamente in pianoforte, dato il suo disinteresse nel scrivere musica in forme che Arenskij gli proponeva). In questi anni svolge una viva attività concertistica fino al 1893, quando si ritrova ad affrontare il ritorno di una grave tendinite alla mano e al polso destro, risalenti agli sforzi eccessivi durante l’ultimo anno di Conservatorio, pertanto i medici gli prospettano un periodo di assoluto riposo. In questa fase, Skrjabin ventenne attraversa fasi alterne, ando da momenti di atteggiamento panteistico nei confronti della natura a stati depressivi e malesseri anche dovuti alla sua attività creativa, di cui si accennava in precedenza. Da questo periodo difficile prenderanno vita due tra le grandi opere pianistiche della gioventù, la Prima Sonata in fa minore e il Preludio e Notturno op.9. Ciononostante, egli ritorna all’attività concertistica riscuotendo successo sia in patria che internazionalmente. I viaggi che affronta (che siano per tourneè o per vacanze) sono per lui un’ottima occasione per la scrittura dei preludi, abbiamo infatti la fortuna di poter leggere le sue annotazioni che ci informano di anno e luogo di composizione degli stessi. Per tale motivo riscontriamo che l’ordine cronologico dei brani all’interno dell’opera presa in esame non è parallelo all’ordine dei preludi. Il compositore scrive questi piccoli pezzi separatamente, raggruppandoli solo successivamente in quaderni e cicli per la pubblicazione. In concerto, così oggi come al tempo in cui lo stesso Skrjabin li suonava, sono eseguiti sia individualmente sia in cicli interi. Il periodo concertistico continua ancora per alcuni anni (oltre la stesura degli ultimi preludi dell’op.11), sebbene lo stato psicologico di Skrjabin non gli permetta di

mantenere una serenità mentale, a causa di sbalzi d’umore continui che lo trascinano da un estremo all’altro senza che egli possa trovare una qualche forma di equilibrio. E’ lecito supporre, alla luce di ciò che è emerso dall’analisi del suo lavoro, che proprio questa sua impossibilità di raggiungere una quiete interiore in modo “naturale” lo abbia spinto ancora di più a utilizzare procedimenti compositivi che dessero una struttura ben calibrata alla sua musica, forse proprio per poter controllare razionalmente il suo estro creativo altrimenti ingovernabile.

Concetti alla base dei preludi op.28 di Chopin L’idea di Skrjabin di concepire il preludio come entità autonoma è mutuata dall’op.28 di Chopin, quest’ultimo è stato infatti il primo a donare a questo genere un livello di indipendenza così alto. Questi preludi sono stati scritti sotto l’influenza dei 24 Preludi op.67 di Hummel e, naturalmente, dei due volumi del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach. I preludi di Chopin presentano diverse caratteristiche. Ogni preludio è una miniatura, di lunghezza decisamente inferiore a quella degli studi o di altri suoi lavori, dato che varia dalle 16 alle 90 battute. Ciascuno di essi esprime un determinato carattere/idea. Lo stile richiama il bel canto italiano, si sente infatti un’influenza dell’opera italiana nelle forme melodiche adottate. L’opera racchiude un vasto numero di generi, valzer, notturno, studio.. Di norma ogni brano segue una struttura tradizionale, ovvero A (se il brano ha una motivo esteso e sviluppato dentro un’unica sezione) oppure AA’, A-B, A-B-A. Si ritrova saltuariamente una scrittura con episodi contrappuntistici, dimostrando il debito di Chopin nei confronti di Bach. Armonicamente troviamo un’originalità di Chopin nell’uso delle “tonalità progressive”, una pratica che in alcuni casi trasforma la tonalità da cardine assoluto del brano a punto di destinazione: ne abbiamo un esempio evidente nel Preludio op.28 n.2, che pur essendo in la minore comincia in mi minore e si muove in modo armonicamente ambiguo fino agli ultimi momenti in cui viene finalmente confermata la tonalità.

Similitudini tra l’opera pianistica di Chopin e l’op.11 di Skrjabin Le affinità che si riscontrano nei lavori dei due compositori sono presenti in svariati aspetti compositivi, dalla forma, alla melodia, al tipo di texture utilizzate.. Nelle categorie analizzate verranno anche esposte alcune importanti caratteristiche originali dello stile di Skrjabin.

1. ARMONIA I due cicli di preludi seguono la stessa organizzazione: le tonalità con i diesis si susseguono a partire dal Do, secondo il circolo delle quinte ascendenti; ad ogni tonalità maggiore segue la relativa minore. Il vocabolario armonico di Skrjabin presente nell’Op.11 è estremamente influenzato da Chopin. Il musicologo Rey M. Longyear afferma: “L’armonia di Chopin ha avuto alcune influenze su Liszt e Wagner (…), ma ha avuto l’impatto maggiore su compositori di inizio XX sec., come Ciurlionis e Skrjabin, che hanno esteso le idee di Chopin a quelli che sono forse gli estremi dell’armonia tonale”. Gli accordi utilizzati da Skrjabin sono fondamentalmente diatonici, basati su strutture triadiche e armonie basate sul rapporto tonica-dominante. L’arricchimento armonico effettuato da Skrjabin è espresso dall’uso di dominanti secondarie, uso frequente di cromatismi, toni non armonici, dissonanze allo scopo di creare ambiguità tonale. Attraverso queste tecniche è già possibile notare come egli inizi a manifestare il suo caratteristico gusto armonico che nella maturità lo porterà a ideare l’”accordo sintetico” o “accordo mistico” , costruito per quarte e formato, nella sua forma base, dalle note DO - FA# - SIB - MI - LA - RE.

L’uso dello schema sottodominante-dominante-tonica è frequentemente utilizzato nei preludi di Chopin. Strutture armoniche semplici e prevalentemente diatoniche sono utilizzate nei preludi op.28 n. 1, 3, 7, 23 di Chopin e nell’op.11 n.1, 3, 7, 8, 11, 13, 15 di Skrjabin. I primi preludi delle due opere hanno similitudini nello schema armonico complessivo, sintetizzabile in un I-V-I. Una notevole somiglianza si riscontra anche tra il preludio op.28 n.6 in si minore di Chopin e il preludio op.11 n.4 in mi minore di Skrjabin. La tonalità rimane la stessa durante l’intera durata dei brani e in entrambi appare l’accordo di sesta napoletana in punti importanti. La cadenza finale in entrambi i casi è seguita da un prolungamento della melodia che sfocia lentamente nell’accordo di tonica finale. Nel preludio op.28 n.2 in la minore, abbiamo un primo esempio di ambiguità tonale, l’inizio appare in mi minore e solo la cadenza finale afferma pienamente la tonalità di la minore. E’ fortemente intriso di suoni non armonici che aumentano l’effetto inquietante del preludio. In Skrjabin troviamo il preludio n.18 in fa minore, che inizia sul tono di dominante ed è in un continuo sviluppo permeato di dissonanze: la risoluzione alla tonica viene ritardata, contribuendo a creare tensione crescente fino alla brusca cadenza finale. L’uso dei andamenti armonici cromatici in Chopin appare molto evidente nel preludio op.28 n.21 in Sib maggiore, in cui essi diventano proprio elemento strutturale della musica. In Skrjabin abbiamo un uso di questa tecnica non così pronunciato come in Chopin, ed è più che altro sfruttata per la costruzione della pura melodia. Nei preludi n.5 e n.12 troviamo comunque piccoli segmenti in cui figurano armonie che si muovono cromaticamente.

2. MELODIA Le melodie che figurano nell’op.11 mostrano una evidente derivazione dalle tecniche di Chopin: motivi in stile lirico sostenuti per numerose battute sono un elemento caratterizzante della maggior parte di quest’opera.

Le qualità di eleganza, delicatezza e lirismo delle linee di Skrjabin sono ereditate dalla ricerca di Chopin sulla possibilità di rendere il pianoforte uno strumento capace di “cantare” e imitare la voce umana (possibilità facilitata grandemente dallo sviluppo del pedale di risonanza). Grande sfida è posta all’esecutore di queste melodie perché spesso appaiono statiche rispetto al basso, il quale, al contrario, si mostra molto attivo. Esempi di questo si ritrovano di nuovo nel preludio n.5 in Re maggiore di Skrjabin, che abbiamo già visto essere ispirato dal n.13 in Fa# maggiore di Chopin. La ripetizione è un altro aspetto che si dimostra comune ai due compositori. Chopin evitava la pura, artificiale ripetizione all’interno dei suoi lavori (e dei suoi concerti): quando essa compare si mostra sempre variata, attraverso l’aggiunta di abbellimenti o con il raddoppio dell’ottava. Troviamo questo per esempio nel preludio op.28 n.15 in Reb maggiore, in cui troviamo questo concetto “capovolto”, dato che il tema appare la prima volta, non la seconda, con una fioritura nella sua coda. La tecnica di variazione della ripetizione prediletta da Skrjabin appare essere il raddoppio d’ottava, che troviamo nei preludi n.1, 7, 16, 19, mentre l’ornamentazione e la fioritura trovano meno spazio. Credo che questa scelta si possa attribuire a più motivazioni, forse anche alla differenza timbrica dei pianoforti dell’epoca di Chopin e di Skjrabin, ma in particolare credo che l’ornamentazione non fosse semplicemente considerata dal compositore russo una tecnica per accrescere l’intensità d’espressione di una melodia.

3. FORMA Come l’op.28 di Chopin, l’op.11 di Skrjabin consta di preludi pensati per essere miniature musicali indipendenti, scevre da un ruolo di musica di prefazione e, si può dire, autosufficienti. Strutturalmente, i preludi delle due opere sono molto simili: le frasi sono normalmente organizzate in serie di 4 o 8 battute l’una, le forme che costituiscono lo scheletro dei brani sono le stesse che ritroviamo in Chopin (A, A-A’-…, A-B, A-BA). Nelle tabelle seguenti sono raggruppati i preludi dei due compositori secondo la forma che seguono.

Forma a sviluppo tematico continuo:

Forma monotematica: Forma binaria

Forma ternaria:

PROPORZIONI AUREE Caratteristica peculiare di Skrjabin che troviamo già in questa fase e tornerà spesso nelle opere della maturità è il suo interesse per il rapporto tra musica e numero. Questa sua necessità di fondere, filtrare l’impulso creativo con il pensiero razionale si applica specialmente nella macrostruttura della maggior parte dei preludi. Le macrostrutture di cui si parla non sono necessariamente correlate alla forma del brano: in questo caso con tale termine intendiamo l’andamento complessivo di quella che si può definire una “curva di intensità emotiva”, attraverso la quale si possono individuare culmini e minimi. Questi “picchi” (positivi e negativi) sono sempre gestiti attraverso l’applicazione di proporzioni auree e simmetrie. Prendendo ad esempio il Preludio n.1, troviamo una simmetria centrale che suddivide il brano in 13+13 battute: l’asse di simmetria si localizza in un momento in cui la sovrapposizione delle due linee melodiche tocca la decima trasposizione dell’accordo sintetico di cui si è parlato prima. Nel Preludio n.2, di 68 misure, troviamo un punto di confine alla battuta 42. 42+26=68, il rapporto tra 68 e 42 e tra 42 e 26 è 1.6, che è il numero che caratterizza la sezione aurea. Il discrimine tra le due sezioni è in questo caso delineato dal profilo

melodico che proprio a battuta 42 raggiunge la vetta toccando il mi acuto, vertice dell’intero brano. Nel Preludio n.4 troviamo ancora proporzioni auree: su un totale di 24 battute, troviamo un punto notevole alla quindicesima battuta, in cui compare l’ultima volta il tema sospiroso e “tristaneggiante”. Il Preludio n.5, chiaramente ispirato al n.13 in Fa diesis maggiore dell’Op.28 di Chopin, consta di 15 battute e nella zona di sutura tra i due segmenti aurei (nona e decima battuta) incontriamo un acceleramento del ritmo armonico scandito da un vorticoso gioco di tritoni e cromatismi delle voci. Anche alla luce di queste considerazioni, non risulta fuori luogo chiedersi se sia davvero legittimo attribuire al compositore sofisticazioni aritmetiche di questo genere. Viene data risposta a questo dubbio da più studiosi, B. de Schlözer, M. Kelkel e Bowers. Nella sua monografia su Skrjabin il primo afferma: “…in questo poeta, in questo profeta, vive un raffinato, piuttosto pedante formalista che richiede accuratezza in tutto ciò che riguarda il suo lavoro creativo”. Kelkel, altrettanto, scrive: “Quando Skrjabin comincia la composizione di una nuova opera, egli ne calcolava esattamente la forma e la posizione di ogni nota”. Infine Bowers si pronuncia così: “Skrjabin calcolava esattamente il numero delle battute”. Un altro preludio da citare è il meraviglioso Allegro assai, Preludio n.11, le 39 battute si suddividono in 2 unità rispettivamente da 15 e 24 battute, configurando una “sezione aurea negativa”, in cui il segmento corto precede quello lungo. Il aggio tra le sezioni è rilevato da un’entità armonica contenente cinque delle sei note della trasposizione II dell’accordo mistico, in un momento di alta intensità dinamica. Personalmente, trovo che questa scelta strutturale sia molto evidente in questo ascolto. Specialmente attraverso un ascolto dell’opera senza interruzioni, l’orecchio percepisce queste geometrie ricorrenti, rapportandole (più o meno consciamente) agli sviluppi armonico-melodici dei brani. Ebbene, nel caso del Preludio n.11 si può avere in effetti una prima impressione di sbilanciamento tra le due sezioni, poiché la prima sembra raggiungere un culmine “troppo presto”. Tuttavia, questo apparente disequilibrio si dissolve grazie alla presenza di quelle che ipotizzo essere geometrie compresenti nel brano e che paiono andare a compensare l’elemento di novità iniziale.

La prima viene suggerita dalla presenza di un Mi# posto all’inizio di battuta 20, la nota più alta che viene raggiunta dalla melodia, la quale funge da (quasi perfetto) asse di simmetria del brano. La seconda è nuovamente una sezione aurea, questa volta regolare, che situa il suo punto di sutura a battuta 24, dove si esaurisce il lungo motivo iniziato a battuta 15. Un ultimo preludio che vorrei citare è il n.13, in cui abbiamo ancora una simmetria centrale (17+1+17) caratterizzata, stavolta, da una battuta mediana che racchiude un’armonia triadica e perfettamente consonante spalmata tra un accordo e un arpeggio di Sib maggiore, in dinamica forte: un anticlimax armonico ma di elevata intensità dinamica. 4. TEXTURE La tessitura che prevale nei preludi di Skrjabin (come in quelli di Chopin) è quella suddivisa in melodia e accompagnamento. Tuttavia in Skrjabin non troviamo né i rapidi aggi di preludi come il n.16 e n.18 di Chopin, né scritture che si possano definire contrappuntistiche, sebbene siano presenti in alcuni casi melodie di o a quella principale (op.11 n.11). Stili di accompagnamento che Skrjabin ha ripreso sono quello del notturno (armonie dilatate in arpeggi della mano sinistra, unificati dall’utilizzo del pedale, vedi preludi n. 8, 11, 12, 13) , del valzer (presenza di un basso piuttosto statico ed evidente poiché spesso raddoppiato oppure perché nettamente separato dagli altri registri, esempi nei preludi n. 2, 7 e 10). Altre formule caratteristiche di entrambi i compositori sono i aggi di ottava (in Chopin Op.28 n. 22 e in Skrjabin Op.11 n.18, 24) e gli accordi ribattuti (Op.28 n.4 e Op.11 n.14, poco presenti nell’Op.11 rispetto alle opere future di Skrjabin). 5. RITMO I seguenti espedienti ritmici sono comuni a entrambi i compositori. Il primo è il gruppo formato da rubato, accelerando e ritardando, strumenti espressivi che nelle musica di Chopin offrono non pochi problemi di interpretazione (specialmente il rubato, pratica abusata dagli esecutori). Non è chiaro, infatti, se queste scelte ritmiche debbano partire sempre e solo da indicazioni sul testo oppure se possano essere liberamente utilizzate dall’interprete in punti che lo richiedano.

Skrjabin fa uso degli stessi mezzi espressivi, esasperandone la densità nelle composizioni, che hanno quindi un andamento temporale piuttosto ondulante (vedi Op.11 nn.17, 22). Nei preludi Op.11 troviamo un frequente uso di strutture poliritmiche, prassi ripresa probabilmente sempre da Chopin, ma principalmente da altri suoi lavori. L’unico preludio in cui si può riscontrare la presenza di una poliritmia è il n.8. In Skrjabin invece la troviamo nei nn. 3, 8, 18. Si possono considerare all’interno del contesto delle poliritmie anche i casi in cui troviamo frasi poste a cavallo di battuta, come nei preludi nn.1, 19. Talvolta troviamo anche cambi di metro che possono alternarsi per l’intera durata del brano: troviamo degli esempi nel n.16, che si muove tra i 4/8 e i 5/8, nel n.24, che alterna 6/8 con 5/8 e nel n.21, in cui la metrica si sposta continuamente da 3/4 a 5/4 a 6/4. Ultime due tecniche utilizzate dai due compositori sono la sincope e l’ostinato. In Chopin incontriamo andamenti sincopati nel preludio n.16 e nel n.22, mentre in Skrjabin nei nn.14, 17, 18. L’ostinato, oggetto con funzione di motore perpetuo dello sviluppo compositivo, si ritrova in modo eclatante nel drammatico preludio Op.28 n.24 di Chopin, mentre in Skrjabin è presente (seppur con un’evidenza minore all’ascolto) nei preludi nn. 1, 8 e 19.

CONCLUSIONE

Abbiamo potuto constatare che la musica del giovane Skrjabin ha subito grandi influssi dall’opera di Chopin: il tipo di ricercatezza melodica, gli schemi armonici prediletti, l’elevata elasticità ritmica, la tipologia di accompagnamenti e tessiture utilizzate sono caratteristiche derivate dall’idioma romantico del compositore polacco. Ciononostante è doveroso riconoscere che già nelle prime opere gli strumenti assimilati da Chopin vengono reinterpretati da Skrjabin in modo molto personale, rivelando una personalità già riconoscibile fin dai primi lavori. In secondo luogo, si è visto che comunque sotto alcuni aspetti (in particolare riguardo alla gestione geometrica della forma) Skrjabin si distanzia da Chopin nell’utilizzo di

poliritmie più complesse, metriche inusuali, armonie che abbiamo visto precorrere le innovazioni dello Skrjabin più maturo.

Bibliografia Bowers, Faubion. “Scriabin”, Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 1995. Lim, Seong Ae. “The influence of Chopin in piano music on the twenty-four preludes for piano, opus 11 of Alexander Scriabin”, Ohio State University, 2002. Schloezer, Boris de. “Scriabin: Artist and Mystic”, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1987. Scriabin, Alexander. “The Complete Preludes & Etudes for Pianoforte Solo”, ed. K. N. Igumnov and Y. I. Mil’shteyn. New York: Dover Publications Inc., 1973. Vlad, Roman. “Skrjabin, tra cielo e inferno”, Bagno a Ripoli, Firenze: igli Editori, 2009