La Riflessione Pro-vocata 4j4m6w

Breve come un secolo 1

A Diodoro Cocca, al suo entusiasmo nel sapere.

La riflessione pro-VOCATA Sei saggi di Cinema & Filosofia

Guido Bianchini Gaetano la Mennato Tedino Maria Zarro

© 2014 Guido Bianchini – Gaetano la Mennato Tedino – Maria Zarro Prima edizione 2014 ISBN: 9786050320282 Narcissus Self Publishing

La riflessione pro-VOCATA Curato da Gaetano la e Mennato Tedino Pubblicazione sostenuta da Liceo Scientifico “G. Rummo” - Benevento

Indice Nota dei curatori

Frammenti di un discorso su cinema, filosofia e didattica - di Leandro Pisano

Il Tempo è una Danza – di Mennato Tedino Groundhog Day (Ricomincio da capo) Nietzsche: guardare nell’abisso Eterno ritorno e oltreumanità Il macigno del ato Attimo, ritorno, eternità Meriggio e danza Ricomincio da capo?

Filmare l’essere – di Gaetano la «Cosa ho fatto per meritare tutto questo?» Oltreare lo specchio: essere-in-una-riflessione L’autenticità di Nemo Nobody Giocare con le tessere di una scacchiera

CRASH - Con-tatto fisico – di Maria Zarro Incontri-scontri-riscontri Vivere a contatto, vivere con tatto

Ogni Cosa è Complicata - di Guido Bianchini Le ragioni di un cambio di titolo Dalla metafisica della presenza alla grammatologia Verso un pensiero scrivente ed una scrittura pensante Edmond Jabès: un “anomalo ebreo” scrivente L’etica della scrittura

Edipo e Selene – di Mennato Tedino La luna La psicoanalisi I miti e l’inconscio La sessualità infantile Il complesso edipico Il padre La luna tra arte e psicoanalisi

Prometeo e la sfida al divenire – di Gaetano la Raccordi forzati in un “film filosofico”? L’importanza di un titolo Il recupero dell’etica normativa La suddivisione in capitoli Rispondere delle proprie azioni La comprensione del principio La teoria della responsabilità

Nota dei curatori

Breve come un secolo, ovvero il cinema come strumento didattico. Quanti si ostinano ad affermare che la filosofia sia una materia tanto incomprensibile quanto inutile, una disciplina lontana dalla realtà, e non, piuttosto, una fondamentale chiave interpretativa di essa, potranno valutare, nelle pagine che seguono, il concreto significato dell’espressione fare filosofia e, leggendo i saggi contenuti in questa raccolta, dovranno ricredersi, oggi, proprio come i contemporanei di Talete, 25 secoli fa... Non si tratta di filosofia del cinema che lascerebbe pensare ad un’appendice di natura estetica, diffusa in Europa ma molto settoriale e vincolata ad una tipologia di lavori cinematografici che nascono con l’intenzione di trasmettere messaggi filosofici, bensì di un’indagine filosofica su film il cui intento principale non è certo quello di operare in direzione speculativa, per quanto ben si prestino ad una decodifica di carattere filosofico. Con il titolo La riflessione pro-VOCATA il lavoro offre al lettore la possibilità di approssimarsi al pensiero e alle idee di filosofi del Novecento o che, per qualche motivo, hanno inciso profondamente sulla cultura del XX secolo; pensatori la cui opera è divenuta orizzonte significativo per la lettura e la comprensione del nostro presente. E lo fa prendendo a pretesto narrazioni cinematografiche più o meno celebri sottoposte ad una puntuale analisi da docenti e studiosi di filosofia che offrono, in tal modo, interessanti spunti esegetici, invitando il lettore a soffermarsi e a considerare idee e teorie filosofiche che nei film sono, di fatto, già applicate; una riflessione veicolata, pro-vocata appunto. Quello che presentiamo qui è il primo volume di una, speriamo fortunata, collana che abbiamo voluto chiamare proprio Breve come un secolo e che vuole esplorare appunto quel territorio di confine tra cinema e filosofia. Il testo è il risultato di un lavoro multimediale durato circa un anno; i luoghi in cui questo progetto è andato lentamente realizzandosi, fino a prendere la forma del libro che segue, sono stati la conferenza, la proiezione cinematografica, il dibattito, il saggio. Un'opera collettiva è sempre il precipitato di un impegno plurale e sociale. È

doveroso, perciò, ringraziare tutti coloro, così numerosi da non poter essere elencati in questo piccolo spazio, che a vario titolo e in diversi modi ci hanno aiutato in questa impresa, in primo luogo tutti gli amici del Liceo G. Rummo, dalla Dirigente ai collaboratori, e naturalmente tutti i colleghi del Dipartimento di Filosofia. Senza di loro questa pubblicazione non sarebbe stata possibile.

Gaetano la Mennato Tedino

Prefazione

Frammenti di un discorso su cinema, filosofia e didattica di Leandro Pisano

In virtù della sua impostazione transdisciplinare, la raccolta di saggi contenuta in questo volume, proposta dal Dipartimento di Filosofia del Liceo Scientifico “Rummo” di Benevento a latere del progetto didattico “Breve come un secolo”, parla di molte cose insieme, di svariate e multiformi trame contenute all’interno di una trama generale: l’incontro tra cinema e filosofia. L’intento degli autori e dei curatori del volume, Gaetano la e Mennato Tedino, non è tanto quello di aprire una riflessione estetica vincolata ad una categoria di lavori cinematografici nati per veicolare messaggi filosofici, quanto piuttosto l’attuazione di un’indagine intorno ad una serie di opere filmiche che eviti di focalizzarsi su aspetti puramente speculativi, indirizzandosi piuttosto verso la possibilità di una decodifica di carattere filosofico. La vicendevole fascinazione tra teorie filosofiche e teorie del cinema, tra linguaggi scritti e linguaggi audiovisivi, nasce paradossalmente da una dissimiglianza costitutiva legata all’irriducibilità reciproca dei diversi statuti disciplinari tra differenti tipi di testualità, di materialità creative ed esperienze di fruizione che, come già notava Pier Aldo Rovatti qualche anno fa (P. A. Rovatti, «Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema», aut aut 309, 2002), in molti casi conduce ad una potenziale estensione di ciascuno stile cognitivo nella direzione di una modalità diversa di pensare e di pensarsi come pratica descrittivo-conoscitiva. L’origine stessa delle riflessioni inerenti i complessi rapporti tra cinema e filosofia è indissolubilmente legata ai primordi dell’arte filmica, così come tutte le questioni indagate all’interno del dominio della teoria del cinema nel corso di un intervallo cronologico lungo più di un secolo, hanno avuto per oggetto temi propriamente filosofici: il rapporto tra la realtà e la sua riproducibilità, le potenzialità cognitive insite nel mezzo cinematografico, la rappresentabilità delle idee astratte, la spettacolarizzazione dell’immaginario collettivo, l’accesso ai livelli informativi e conoscitivi cui il cinema ha via via contribuito favorendo l’approccio alla fruizione di una molteplicità di contesti comportamentali, esperienziali, emotivi. A margine di queste tematiche, il

discorso su cinema e filosofia si è arricchito in tempi relativamente più recenti di altri elementi di analisi più contigui rispetto alla teoria, alla prassi ed all’esperienza cinematografica. Fuor di metafora, si è ati da una semplice riflessione sul cinema a “pensare al cinema, nel cinema, grazie al cinema, e dunque con il cinema” (Rovatti). Si è cioè gradualmente aperto uno spazio epistemologico d’interazione (trans)di-sciplinare generato dall’intersezione delle rispettive questioni analitiche e delle relative sperimentazioni teoriche. Da un lato, interi progetti cinematografici sono nati nel segno della riflessione sul potenziale di ricerca dell’immagine filmica, condotta con specifico riferimento al pensiero, ai temi ed agli autori della filosofia, verso la possibile costruzione di un cinema filosofico. Dall’altra parte, una serie di tendenze di pensiero rintracciabili all’interno del milieu filosofico contemporaneo, hanno promosso allo stesso tempo lo studio e la legittimazione del cinema come pratica concettuale, come fenomeno del pensiero, innescando in questo modo un processo di “autoriflessione critica sul proprio modo di creare concetti e ragionare sulla realtà, ovvero, avvicinandosi all’ipotesi che filosofare possa essere come pensare cinematograficamente”, come ha scritto Vania Baldi. In questo mare magnum in continua espansione nascono nuovi interrogativi, come frammenti sospesi di un discorso ininterrotto che sovrappone ed ibrida codici, domini e pratiche: all’interno dell’esperienza filosofica, è possibile stabilire delle relazioni tra linguaggio scritto ed ambito dell’immagine, del suono, del corpo, dello spazio, oppure essa dev’essere circoscritta esclusivamente alla scrittura? Può, in altre parole, esistere quello che Perniola definisce “un pensiero visivo, sonoro, rituale, spaziale?” (M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000) E ancora, che rapporto esiste tra la scrittura filosofica e quella filmica? È possibile istituire parallelismi tra il metodo scritturale del regista o del montatore e quello del filosofo che opera rapsodicamente tra visioni, idee, narrazioni, citazioni? Ci si può spingere oltre, fino ad affermare che attraverso il cinema, la prassi filosofica come scrittura-pensiero può scoprire una propria natura cinematografica e che, come afferma Rovatti - riferendosi esplicitamente al pensiero di Jacques Derrida -, “non solo cinema e filosofia si legano, ma il cinema scorre nella filosofia e le fornisce strumenti e consapevolezza”? È all’interno di questo spazio epistemologico complesso, alimentato da un fecondo interscambio di metodi, linguaggi, strumenti e pratiche, che affonda le radici la raccolta di saggi presentati in questo volume. In ognuno di questi scritti, si può scorgere la trama di un percorso che intreccia indissolubilmente cinema e filosofia e che è fondato, pur attraverso declinazioni differenti, su un ethos creativo e speculativo capace di interrogare i singoli confini disciplinari,

ridisegnandoli attraverso la definizione di “un metodo espressivo più consapevole delle diverse pratiche del riflettere e del proiettare senso” (V. Baldi). Attraverso questo procedimento di ibridazione di codici, metodi e strumenti disciplinari nascono dunque spazi altri d’indagine, costruiti sui meccanismi ed i linguaggi dello story telling. Scrive Gaetano la nei suoi appunti per le conclusioni della rassegna La riflessione pro-VOCATA: «Il cinema ci ha dato una mano notevole, perché le storie raccontate ci sono servite come piattaforma contenutistica per pro-VOCARE riflessioni che sarebbero rimaste solo superficiali, se non ci si fosse accorti del fatto che prima di registi, più o meno autorevoli, ad affrontare quelle tematiche ci avessero pensato in modo un po’ più tecnico altrettanto autorevoli filosofi». Al centro della riflessione, storie filmiche che innescano deleuzianamente trame di pensiero, immagini e concetti che diventano frammenti di un discorso infinito su cinema e filosofia. Come nell’analisi di Mennato Tedino sull’eterno ritorno dell’uguale in Nietzsche ed Harold Ramis, dalla quale emerge che la linearità del tempo non è in grado né di sfidare la razionalità apollinea né di appagare la spontaneità dionisiaca, evidenziando viepiù la dolorosa condizione umana dell’accettazione di sé e del mondo, o come in un altro saggio dello stesso Tedino, che si interroga, attraverso la riflessione incrociata di Freud e Bertolucci, sui disagi e sui conflitti legati allo sviluppo della personalità, rispetto ai quali il complesso di Edipo riveste un ruolo primario. In questa terra di mezzo in cui scrittura filosofica e scrittura filmica corrono parallele, si può ancora scoprire, attraverso i due contributi di Gaetano la, come Hans Jonas e i fratelli Wachowski riescano a traslare semanticamente l’imperativo categorico kantiano verso un’etica ecosistemica e normativa dell’individuo nella/per la comunità, e come, nella duplice chiave di lettura di Martin Heidegger e Jaco Van Dormael, si possa sprofondare “nei cerebralismi dell’esser-ci e degli esistenziali, di cui l’essere-per-la-morte è la rivelazione dell’autenticità più profonda e difficile da sostenere” (la). O ci si può confrontare con il tema dell’altro, come nel saggio di Maria Zarro su Emmanuel Lévinas e Paul Haggis, in cui emerge che anche lo scontro può costituire premessa di una conoscenza costruttiva e propositiva, o come - infine nel contributo di Guido Bianchini, che mette in parallelo il pensiero “filmico” di Liev Schreiber con il metodo decostruttivo di Jacques Derrida, evidenziando che scrivere ignorando chi leggerà i nostri testi significa lasciare una traccia consapevole di una vita che complica la differenza tra esseri ed enti. Si tratta, in definitiva, di una prospettiva in cui il cinema innesca una riflessione critica, attraverso il pensiero filosofico, interrompendo il flusso della realtà stessa nella sua immobilità, nella sua linearità ed aprendo degli spazi eterotopici,

nell’accezione foucaltiana dell’espressione, che diventano essenziali per ripensare, per ridisegnare il reale alla luce di un approccio complesso e problematico del quale solo l’arte può farsi portavoce. All’interno di questi spazi l’arte, nella fattispecie il cinema, afferma la propria libertà e la propria efficacia in quanto potente strumento d’indagine che trascende ogni limitazione di campo che possa riguardare un lessico o una sintassi disciplinare, sconfinando in territori in cui si afferma un dialogo aperto e problematico con la complessità del reale. È nella sfida a conoscenze conservative e predefinite che l’occupazione simultanea di discorsi etici ed estetici (filosofia e cinema) può realizzare una nuova ed inattesa costellazione critica: negli spazi interdisciplinari impressi ed esplorati nel campo visivo trovano riconfigurazione gli epistemi ereditati di pensiero, linguaggio e arte. In tale contesto, il cinema rivela una volta in più la propria preziosità, proprio perché riesce a proporre significanti che contengono significati spesso diversi, lontani dall’ordinario, ricorrendo ad una trasfigurazione artistica più intensa, rispetto alle altre forme d’arte. Significati che però, come scrive ancora la, «presuppongono un soggetto che non solo sappia impiegare correttamente le regole del pensiero, ma riesca a connettere nella maniera più adeguata i significati propri dei termini usati. La comprensione, l’apprendimento concorrono alla conoscenza, ma non sono la conoscenza». Il cinema come efficace strumento critico, dunque, ma anche come mezzo dotato di un’indiscutibile valenza didattica: è questo uno dei valori aggiunti della raccolta di scritti qui presentata. Ben lungi dal considerare le arti filmiche come semplice appendice dei contenuti disciplinari proposti nella scuola contemporanea, al centro di un progetto come La riflessione pro-VOCATA, che è insieme premessa ed esito di questa raccolta di saggi, vi è invece l’idea forte che il cinema costituisca un elemento culturale e formativo fondamentale per superare la visione stagnante in cui i saperi disciplinari rappresentano degli insiemi conclusi e statici di nozioni. La richiesta di una scuola che aderisca alle sfide dell’educazione alla complessità della realtà contemporanea a attraverso una ridefinizione del sistema educativo e delle discipline curriculari che contempli sempre più l’interazione, l’ibridazione con gli strumenti ed i linguaggi del presente post-digitale. In questa prospettiva, il cinema rappresenta una risorsa essenziale dal punto di vista didattico, perché offre alla scuola la possibilità importante di rilanciare la propria vocazione alla complessità testuale ed alla metatestualità, aprendo importanti prospettive in cui competenze curriculari, digitali e di cittadinanza possono incrociarsi attraverso l’uso di metodologie e strumenti innovativi. Le opere filmiche offrono infatti la

possibilità di accostarsi alla testualità in maniera complessa e profonda, imparando a decodificare in prospettiva critica i diversi livelli apparentemente nascosti sotto la superficie degli oggetti culturali, con riferimento specifico ai testi visivi, in una prospettiva di alfabetizzazione e competenza iconico-testuale. Avere familiarità con i linguaggi visuali e semiotici che costituiscono l’essenza dell’opera cinematografica, offre agli studenti non solo la possibilità di potenziare la capacità di analisi ed elaborazione critica, acquisendo strumenti per orientarsi e decodificare gli aspetti complessi della realtà contemporanea, ma anche mezzi e metodi per integrare in modo pertinente e flessibile i diversi codici disciplinari, al fine di arricchire ed estendere le proprie categorie interpretative del reale. È in questa direzione, in definitiva, che si muove La riflessione pro-VOCATA, progetto didattico ed editoriale nel quale la possibilità di approssimarsi al pensiero di importanti filosofi del Novecento, o che per qualche motivo hanno inciso particolarmente sulla cultura del Novecento, prendendo come pre-testo narrazioni cinematografiche più o meno celebri, offre a studenti e docenti la possibilità di aprire un prezioso spazio non solo di discussione intorno all’infinito potenziale epistemologico e critico legato agli incroci tra cinema e filosofia, ma anche di sperimentazione didattica in fieri rispetto a tematiche e discipline della scuola di un domani che è già oggi.

Il Tempo è una Danza di Mennato Tedino

Nietzsche e l’eterno ritorno dell’identico. Ricomincio da capo, di Harold Ramis, USA, febbraio 1993.

Mennato Tedino insegna filosofia nei licei. Si occupa, in particolare, degli sviluppi dell'ermeneutica contemporanea, tra postmodernità e New Realism, e dei rapporti tra filosofia, arti figurative, musica e cinema. Vive a Foglianise (BN).

Questo saggio è già apparso, con differenze non significative rispetto al senso complessivo del lavoro, in M. Tedino, Cinesofemi, Narcissus, Catania 2014.

αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων παιδὸς ἡ βασιληίη

Il tempo è un fanciullo che gioca tirando i dadi; il regno di un fanciullo. Eraclito di Efeso, (DK 22 B 52)

Groundhog Day¹ (Ricomincio da capo)

Phil Connors è un insoddisfatto e antipatico metereologo di una piccola rete televisiva di Pittsburgh, la WPBH. Da tempo sogna di fare il salto di qualità ed entrare in un grosso network nazionale ma i suoi tentativi sono stati, finora, tutti frustrati. Intanto, per il quarto anno consecutivo è costretto, controvoglia, ad andare con il produttore del programma, l’affascinante Rita, e l’operatore Larry, a Punxsutawney, amena località della Pennsylvania, per seguire, per la sua emittente, l’avvenimento più importante dell’anno per gli abitanti della piccola località: la tradizionale usanza chiamata “Giorno della Marmotta” in cui Punxsutawney Phil, una marmotta per l’appunto, ogni 2 febbraio viene interpellata per sapere quanto ancora durerà l’inverno. Il responso viene dato solennemente alla presenza di tutti i cittadini e dipenderà da cosa vedrà al suo destarsi il simpatico roditore. Se, svegliandosi quella mattina, intravede la propria ombra ci saranno altre sei settimane di freddo e neve. Per lo spettatore c’è da subito la percezione di una singolare coincidenza: la marmotta appare subito come un possibile alter ego di Connors. Anche la bestiola, infatti, si chiama Phil e fa le previsioni meteorologiche. Un particolare sottolineato da Gus, l’avventore della tavola calda che siede al tavolo adiacente a quello di Connors e della sua produttrice Rita, quando chiede conferma del nome del protagonista: «Phil?!... Come Phil la marmotta?! [...] allora sta attento alla tua ombra!»; e confermato dallo stesso giornalista nella scena in cui, irritato, sentenzia: «Se volete una previsione meteorologica, dovete chiederla ad un altro Phil». In effetti l’animale sembra un metereologo più affidabile del nostro amico che, infatti, fallisce clamorosamente le previsioni del 2 febbraio quando dichiara, in televisione, che la tormenta si dirigerà verso Altoona e non interesserà Pittsburgh (né Punxsutawney), con le inaspettate conseguenze che questo errore avrà sulla sua vita². Comunque, alla fine della noiosa giornata professionale, mentre i tre stanno tornando a Pittsburgh, sono bloccati da quella “imprevista” tormenta di neve. Costretti a tornare indietro non hanno altra scelta che are la notte a Punxsutawney. Ma proprio qui Connors resta intrappolato in un loop temporale che lo costringe

a rivivere ossessivamente sempre lo stesso giorno, dalle sei di mattina fino al momento in cui si addormenta. Di nuovo ritorna la strana mimesi animalesca. Anche la marmotta, infatti, è costretta, ogni anno dopo il letargo, a ripetere il Groundhog day! Dopo un primo momento di smarrimento approfitta di questa strana contingenza per sfruttare gli eventi di quella giornata a proprio vantaggio. Seduce, ad esempio, l’avvenente Nancy Taylor; mangia fino a scoppiare ingozzandosi di ogni tipo di leccornie senza curarsi delle possibili conseguenze sulla propria salute; non rispetta nessuna regola e nessuna norma né teme la prigione, visto che il giorno dopo, alle sei in punto al suono della canzone I got you babe di Sonny e Cher, si sveglierà nel suo letto. Ma non ci mette molto a capire quanto noiosa possa essere una vita incastrata in quella ripetitività senza via d’uscita. Vivere senza un domani ha fatto perdere senso all’oggi. È così tediato da trovare ormai insopportabile la vita. Più volte, addirittura, prova ad uccidersi. Senza risultato alcuno, però. Ogni mattina alle sei, puntuali, si ripresentano nello stesso ordine e con lo stesso aspetto, gli eventi di quella che, ormai, per lui è una maledetta giornata. È questo, molto in sintesi, il tema di Groundhog day (maldestramente tradotto in italiano con il titolo: Ricomincio da capo³), una commedia costruita intorno alla singolare esperienza che si proverebbe se, improvvisamente, restassimo incastrati in un giorno qualunque della nostra vita. Il nucleo tematico intorno al quale ruota il film⁴ è la domanda che Phil Connors rivolge agli occasionali compagni di sbronza Gus e Ralph (ma che, per estensione, è rivolta allo spettatore):

Phil: «Che cosa fareste se foste bloccati in un posto, i giorni fossero uguali e per quanto vi sforziate qualunque cosa non servisse a niente?» Ralph: «Ehi, sembra il ritratto della mia vita!».

Ma questa, mutatis mutandis, è la stessa domanda che Nietzsche formula nell’aforisma 341 de La Gaia Scienza e da cui muove la sua riflessione sul

tempo pensato al di fuori della classica struttura rettilinea, tipica della cultura occidentale, secondo la quale il ato è definitivamente andato e non può tornare, il futuro non è ancora arrivato e, fra i due, si situa l’attimo presente, l’unico attualmente esistente. Anche Phil, bloccato dentro il Giorno della Marmotta, comincia a pensare al problema del tempo in maniera più “filosofica”:

Phil: «Posso farvi una domanda? E se non ci fosse nessun domani?» Gus: «Nessun domani?! Tanto per cominciare non ci sarebbero conseguenze né mal di testa del giorno dopo. Potresti fare quello che vuoi!» Phil: «È vero! Hai proprio ragione. Potrei fare quello che voglio!»

Ed è quello che si chiede anche Dostoevskij ne I fratelli Karamazov:

Ma allora, domando, che sarà dell’uomo? Senza Dio e senza vita futura? Tutto è permesso dunque, tutto è lecito?⁵.

Se non c’è un domani in cui sono chiamato a dare conto dei miei atti e delle mie azioni io non dovrò rispondere di nulla, non sarò più responsabile di nulla. Nulla, cioè, per me sarà qualcosa del cui peso mi devo fare carico, un res-pondere! Allora tutto è possibile, potrò volere tutto senza conseguenze e non esisteranno divieti così forti da fermarmi. Per Phil le cose cambiano innanzitutto quando capisce che la situazione nella quale si trova e il vortice temporale in cui è precipitato devono essere affrontati riempiendoli di senso, diventando allo stesso momento autore e attore della commedia che va in scena ogni giorno. E soprattutto quando comincia a porsi nei confronti degli altri in maniera nuova, collaborativa e non oppositiva. Fa beneficenza, salva un uomo e un bambino, non cerca di portarsi a letto Rita ma

desidera solo stare con lei, e, infine e prima di tutto, agisce senza attendere dalle sue azioni un tornaconto personale. Finalmente, grazie al nuovo modo di realizzarsi come uomo, nel tempo di quello strano giorno, è riproiettato fuori dal loop. Il tema del tempo, come si vede, è qui affrontato essenzialmente come problema morale. Di più. Potremmo dire che, al di là della prospettiva presentata nel film, esso deve essere pensato come problema morale se vogliamo penetrarne più a fondo i significati, esso deve essere visto come la nostra risposta ad una nostra domanda morale: quella che riguarda la definizione del bene e del male come strumenti di dominio, anche se solo apparentemente questa soluzione risolve il problema. Phil prova a dare una risposta, anche se essa è ancora pensata come desiderio irrealizzabile:

Phil: «Una volta alle Isole Vergini ho abbordato una donna stupenda, abbiamo mangiato aragosta, bevuto piña colada, e al tramonto abbiamo fatto l’amore come lontre. Quella non è stata male come giornata! Perché non posso avere quel giorno... ancora... e ancora... e ancora?»

Il nietzscheano pensiero dell’eterno ritorno dell’identico non è molto dissimile dagli interrogativi e dai tentativi di risposta di Phil, gli stessi che l’uomo contemporaneo non dovrebbe aver paura di porre e porsi senza lasciarsi obnubilare dalla confusione e dal chiasso delle occupazioni quotidiane. Va detto, però, che, rispetto alla problematizzazione nietzscheana, nel film il tempo continua ad essere pensato in termini di oggettività e si continua ad immaginarlo come qualcosa di dato e omniabbracciante al cui interno sono variamente sistemati i singoli accadimenti e i diversi soggetti che lo abitano. Al di là, cioè, della personale esperienza che si può avere della dimensione temporale che si vive (il tempo soggettivo di Phil o quello di Rita) nella storia raccontata dalla pellicola è comunque presupposto uno scorrere degli istanti preesistente ed indipendente dal soggetto che la esperisce. Ad esempio: Phil Connors si sveglia tutte le mattine alle sei e, apparentemente,

ripete un particolare giorno della sua vita, il 2 febbraio, Giorno della Marmotta. In realtà quella giornata lui non la ripete mai perché quando, per la prima volta si sveglia e si accorge che è di nuovo il 2 febbraio, proprio perché sa che è nuovamente il 2 febbraio, egli vive per la seconda volta questa giornata che è appunto la seconda e, dunque, segue la prima. Il suo secondo 2 febbraio segue il primo e ne costituisce, perciò, la continuazione, non il ritorno al punto di partenza. Che si tratti di una continuazione è Phil stesso a farcelo capire quando, svegliatosi nuovamente a Punxsutawney, sente ancora una volta alla radio I got you babe con i due dj che ripetono esattamente le stesse stupide parole che lo avevano già infastidito al risveglio precedente e dice: «avete messo il nastro di ieri, imbranati!». Phil sa che quello è un altro giorno e ciò è sufficiente a renderlo un altro giorno. Lui stesso è, nei successivi Giorni della Marmotta, una persona che ha, appunto, ricordo dei giorni precedenti che così non si ripetono, ma si sviluppano lungo una storia ed un tempo in una successione degli eventi forse rettilinea, forse no. Piuttosto a ripetersi, cioè a ritornare esattamente alla casella di partenza, sembra essere tutto quello che ruota intorno a lui. Ciò vale certamente per il signore che ogni mattina Phil incrocia sulle scale e che gli chiede una previsione sull’arrivo della primavera, o per il suo vecchio compagno di scuola, Ned Ryerson, che ripetutamente incontra sul marciapiede e tenta di vendergli un’assicurazione sulla vita, oppure per i clienti della pensione dove alloggia e gli avventori della tavola calda che si ripresentano apparentemente immutati nei successivi Giorni della Marmotta, tanto che lui può addirittura prevedere quando il cameriere farà cadere i piatti, avendo vissuto così tante volte quella stessa scena. Tra la seconda e la terza ripetizione l’eterogeneità di Phil rispetto al mondo circostante ed il suo procedere nel tempo, mentre tutto il resto sembra rimanere imprigionato nella stessa giornata, nel film è resa evidente dall’esperimento che egli mette in atto poco prima di addormentarsi. Spezza una matita e la poggia sul comodino, ma alle sei del mattino successivo la matita è ancora integra! Tutto sembra tornare al punto d’inizio ma non lui che, al contrario, ricorda molto bene quanto accaduto il giorno precedente - in questo caso di aver spezzato quella matita - quindi sicuramente, almeno lui, non ripete meccanicamente le stesse 24 ore. In effetti Phil Connors procede lungo un percorso temporale proprio. Egli è sempre diverso. Può, ad esempio, imparare dal giorno precedente e accumulare informazioni che utilizzerà a proprio vantaggio nei successivi 2 febbraio. Infatti dopo un certo numero di Giorni della Marmotta non mette più il piede nella pozzanghera, come gli era capitato il primo e i successivi giorni, fino a quando si

libera di questa ripetizione. Ora se si considera, come mi pare faccia il film, il tempo come oggettivamente esistente, come uno sfondo dato su cui gli eventi trovano collocazione, dal comportamento di Phil Connors si generano imprevedibili e incontrollabili paradossi, per i quali i nostri tentativi di soluzione generano bizzarrie e stranezze. Si consideri questo caso: quando Phil Connors, osservando quanto succede intorno a lui, prende informazioni per rapinare il furgone portavalori non produce, forse, una distorsione nella successione degli eventi di quel particolare Giorno della Marmotta proprio perché attuando la rapina, genera una mutazione radicale nei fatti di quella giornata? Il Giorno della Marmotta in cui Phil rapina il furgone non diventa, così, un differente Giorno della Marmotta rispetto a quello in cui la rapina non avviene, ad esempio il primo che lui vive a Punxsutawney? E in che relazione è con l’altro? E quanti altri Giorni della Marmotta esistono nei quali si è avuta una distorsione degli eventi per un diverso comportamento di Phil? Il terzo giorno, ad esempio, non porta a compimento il servizio televisivo sulla previsione del roditore metereologo provocando la comprensibile reazione di Rita e rendendo, con questo, quella giornata unica e differente. A questo punto dovremmo pensare che, in quanto Connors è un agente sempre differente, di giorno in giorno, ci sono tanti Giorni della Marmotta esattamente per quanti ne vive lui. Solo che essi non possono essere pensati come susseguenti, lo sono infatti solo per Phil, non per gli abitanti della città o per la stessa Rita, per i quali quello che stanno vivendo è il loro primo ed unico 2 febbraio di quell’anno. Il tempo pensato come successione di istanti, l’uno all’altro giustapposti, rende complicato dare una risposta ai problemi finora sollevati. Come si deve interpretare la risposta data alla proprietaria della pensione, la sig.ra Lancaster, che come tutte le mattine chiede a Phil la durata della sua permanenza a Punxsutawney e lui, un bel giorno gli risponde «credo che mi fermerò anche domani». C’è o non c’è un domani? Il tempo presupposto nel film crea un’ulteriore difficoltà. Il programma di Phil Connors era quello di giungere a Punxsutawney il pomeriggio del 1 febbraio e tornare a Pittsburgh il pomeriggio del 2, dopo aver fatto il servizio sulla previsione della marmotta in mattinata. Nelle innumerevoli ripetizioni del loop che il protagonista attraversa, difficili da contare con precisione ma certamente corrispondenti a qualche anno, egli impara moltissime cose, come suonare il

piano e fare statue con il ghiaccio. Non è semplice capire, però, quando tutto ciò possa essere avvenuto materialmente. Infatti, la sua giornata tipo è scandita dall’obbligo del servizio televisivo e dalla successiva partenza per Pittsburgh. È vero che Phil, a un certo punto, manomette il furgone per evitare di ripartire e avere più tempo per sedurre Rita, ma della tormenta pomeridiana, ad esempio, non se ne ha più notizia. Oppure, per imparare il piano egli prende lezioni, ma sembra quantomeno strano che nel Giorno della Marmotta, quando tutta Punxsutawney è in festa, solo l’insegnante di pianoforte lavori. E ancora, Rita, dalla sua particolare prospettiva temporale, si sarebbe innamorata di lui nell’arco di una sola giornata, vincendo, oltretutto, le sue sacrosante resistenze nei confronti dell’antipatico metereologo; in 24 ore sarebbe ata dalla più totale disapprovazione nei confronti di quell’uomo all’amore addirittura. Roberto Casati, nel suo saggio La tragedia dell’eterno ritorno , propone di pensare le giornate attraversate dal protagonista come universi paralleli che sono percorsi trasversalmente, nel senso cioè, che egli, giunto al 2 febbraio, invece di svegliarsi nel giorno successivo, normalmente il 3 febbraio, si sveglia in quello adiacente, il 2bis, quello in cui tutti sono al loro primo 2 febbraio parallelo (provenendo, a questo punto da un 1° febbraio parallelo per svegliarsi in un 3 febbraio parallelo) tutti tranne lui che viene da un altro 2 febbraio, quello accanto. È come se il percorso di Connors giunto nel punto denominato “2 febbraio” invece di continuare, come sempre, sulla retta temporale invertisse la rotta di 90° procedendo perpendicolarmente rispetto alla sua vecchia traiettoria incrociando così tutte le altre parallele temporali nel punto chiamato “2 febbraio” in cui incontra, stranezza difficilmente spiegabile, le stesse persone e gli stessi accadimenti del primo Giorno della Marmotta, salvo poi modificarne gli eventi con la sua sola presenza (senza contare le sue azioni, volontarie o involontarie che siano). Se si comincia a ragionare in questi termini, se cioè, per dare un senso logico al circolo temporale di Connors, si esce dall’unidimensionalità della retta temporale e si a alla bidimensionalità del piano temporale - in cui sono tracciate infinite parallele alla retta temporale conosciuta (e vissuta), parallele incrociabili solo in particolarissime condizioni come nel caso di Phil Connors - i problemi, invece che risolversi o, almeno, ridursi si moltiplicano all’infinito. Infatti, per il “caso Connors” bisogna ipotizzare oltre alle parallele temporali anche delle perpendicolari temporali, una delle quali sarebbe quella percorsa dal nostro eroe. Non basta; in ogni punto della retta temporale r potrebbe esserci una perpendicolare temporale s, cioè ogni giorno del calendario diventerebbe un

incrocio, un crocicchio nel quale di norma si va dritti, tranne quando capita di svoltare, per ragioni ignote, e allora si resta imprigionati in quel punto, anche se ciò varrebbe solo dal punto di vista della retta r e non da quello della retta s sulla quale, al contrario, si procederebbe tranquillamente (ma da quale lato? Verso destra o verso sinistra?). Di più. Per ogni punto/giorno potrebbero are infinite rette che intersecano la retta data con angoli diversi dal retto. Infine la faccenda diventa addirittura ridicola se dal piano temporale si a allo spazio temporale, anche qui con piani paralleli al piano p considerato, piani perpendicolari e piani che intersecano il piano p con angoli diversi dal retto, ognuno dei quali dotato di fasci propri e impropri di rette temporali. E non voglio neanche considerare il caso di universi ad “n” dimensioni in cui il numero dei problemi connessi al “caso Connors” cresce in modo esponenziale. Un problema che si fa fatica a spiegare nel modello degli universi paralleli è il fatto che nei diversi Giorni della Marmotta Phil incontra delle Rita diverse (le Rita parallele) da quella del giorno di partenza. Nonostante ciò le altre Rita conoscono benissimo Phil. Evidentemente in quell’universo c’è già un Phil Connors, ma perché il nostro Phil non lo incontri è difficile capire. Non discuterò oltre l’assurdità di questa costruzione metafisica che, probabilmente, non era nelle intenzioni degli autori creare. Aggiungo soltanto che una visione di tal fatta poggia, chiaramente, su di una riduzione del concetto di tempo a quello di spazio, cioè sul tempo spazializzato. In questo modo, come già osservato, non si esce dal problema semmai ci si finisce dentro completamente. Un modello parzialmente alternativo, che resta comunque legato all’idea di un tempo oggettivato in forme spaziali, potrebbe essere costituito da quello secondo il quale non esisterebbe nessun universo temporale parallelo rispetto a quello effettivamente vissuto da Phil Connors. In questo caso la retta temporale è una sola, Phil ricomincia effettivamente da capo la giornata del 2 febbraio e ricorda perfettamente le ripetizioni al contrario degli altri attori sulla scena di Punxsutawney. In effetti, nessuno ricorda perché nessuno ripete, tranne lui che alla fine di ogni giornata viene respinto e ricacciato indietro. È come se non fosse degno di are al 3 febbraio; è costretto a tornare alle sei della mattina prima e riprovare. Phil Connors viene continuamente bocciato. Sarà promosso nel giorno seguente solo quando avrà imparato. Ma cosa deve imparare? Forse, banalmente, a vivere. Phil Connors, infatti, non

sa vivere, o meglio, non sa vivere con gli altri. È scostante, risentito, astioso. E questo modello, malgrado sembri più bizzarro, è in realtà più significativo del precedente. Dal paradosso in cui è caduto il protagonista del film si esce con un cambio di prospettiva sul tempo, con una differente posizione ermeneutica. Così è interessante osservare che Phil Connors, anche in quel suo peregrinare nei diversi Giorni della Marmotta del modello degli universi paralleli, fa, non tanto un viaggio nel tempo, quanto un percorso morale. È, infatti, solo quando cambia radicalmente il suo modo di dare senso alla propria esistenza che è pronto per uscire dalla prigione della marmotta. Quando dalla ribellione contro la condanna ad essere confinato in quel circolo a all’accettazione di quel destino e infine alla libera scelta della sua condizione il loop svanisce. Nella scena finale, dopo aver ato la notte insieme a Rita ed essersi svegliato finalmente nel 3 febbraio, Phil le dice: «Non è meraviglioso? Restiamo a vivere qui!» volendo intendere «Ora che abbiamo raggiunto la felicità restiamo confinati in questo posto del tempo, cosa si potrebbe volere di più di tutto ciò?» È soprattutto il nuovo modo di stare con gli altri che lo salva. Non più strumenti per i propri scopi, ma simili cui dare una mano e da cui ricevere una mano d’aiuto. L’amore salva. Questa sembra essere, a questo punto, la morale. Gli sarebbe bastato, in verità, dare retta al consiglio che tutte le mattine gli veniva dalla radio sotto forma di canzone e sarebbe andato via da Puxsutawney facilmente e immediatamente. Ma Phil Connors non ascoltava! Non ascoltava nessuno, tantomeno la radio. Phil Connors era troppo concentrato su di sé per entrare in ascolto e in sintonia con il prossimo. Eppure alle sei in punto, quando la radiosveglia si accendeva la prima cosa che risuonava nella stanza era la ricetta per la sua fuga:

«Then put your little hand in mine There ain’t no hill or mountain we can’t climb»⁷

Il film sembra volerci dire che se viviamo da soli, chiusi nel nostro universo, senza comunicare, non concedendo e rifiutando l’aiuto dell’altro uomo è come

se vivessimo confinati in un buco nero temporale da cui si esce insieme e non da soli⁸. Quando Phil, grazie a Rita finalmente lo capisce è di nuovo libero; non libero di procedere lungo la retta del tempo senza incontrollabili deviazioni laterali ma libero di costruire il suo tempo e la sua vita, di dotarli di senso, di riempirli di significato. È chiaro, dunque, come il film non voglia descrivere una struttura metafisica della realtà ma proporre, attraverso un interrogativo esistenziale, una questione morale. Nonostante ciò quella struttura metafisica comunque la presuppone ed in ciò non riesce a fare il salto che lo porti ad un livello di riflessione realmente filosofica sulla temporalità. Ecco perché, al di là del paradosso proposto dal film, e comunque approfittando di esso, vale, per noi, veramente la pena di interrogare il nostro rapporto con il tempo e magari dialogare con quel filosofo che, sul perverso intreccio tra metafisica ed etica, ha ancora molte cose da dirci, se solo abbiamo orecchie per ascoltarle; vale ancora, oggi più che mai, interrogare quel “pazzo” chiamato Nietzsche.

Nietzsche: guardare nell’abisso

Camminavo in quel giorno lungo il lago di Silvaplana attraverso i boschi; presso una possente roccia che si levava in figura di piramide, vicino a Surlej, mi arrestai. Ed ecco giunse a me quel pensiero»¹ .

Così si presentò a Nietzsche e così, con una teatralità affascinante e terribile, egli ci presenta il centro gravitazionale della sua filosofia, la dottrina insegnata da Zarathustra¹¹, il pensiero più abissale! È l’Eterno ritorno dell’identico! Una vertigine filosofica, un estremo pericolo e una possibilità decisiva che ancora, per noi, costituisce un enigma e un tormento del pensiero. Non è un caso, infatti, che il o centrale della sua opera capitale¹² si intitoli proprio Della visione e dell’enigma, brano nel quale l’eterno ritorno si mostra, attraverso simboli, nella forma di mistero minaccioso ma, contemporaneamente, liberatorio e salvifico, emancipazione eppure insidia e peso:

Alt, nano! Dissi. O io! O tu! Ma di noi due il più forte son io: tu non conosci il mio pensiero abissale! Questo, tu non potresti sopportarlo!¹³

È un pensiero abissale, il pensiero abissale¹⁴, nel quale, come in ogni abisso, si sprofonda e ci si perde. Un pensiero insopportabile! Un pensiero che schiaccia se non si è abbastanza forti per sopportarne il peso. Il nano, infatti, non ne è capace. Il peso più grande¹⁵ è il titolo dell’aforisma 341 de La Gaia Scienza che viene continuamente citato come il punto in cui c’è l’annuncio della “dottrina” dell’eterno ritorno.

Chi ha provato a leggere Nietzsche sa che inoltrarsi nella fitta boscaglia di immagini, simboli, suoni che costituisce il tratto caratteristico del suo linguaggio, e particolarmente nello Zarathustra è impresa ardua, verrebbe da dire impossibile. Eppure necessaria. Bisogna attraversare e farsi attraversare dalla sua parola, entrare in dialogo, incontrarsi e scontrarsi, per arrivare, alla fine, non a stabilire che cosa ha veramente¹ detto Nietzsche ma a riflettere su ciò che si è prodotto in questo “corpo a corpo”¹⁷. Non solo. A ciò ci aggiunga che l’idea dell’eterno ritorno, che noi avvertiamo - e Nietzsche avvertiva - come centrale della sua filosofia, si presenta in maniera ambigua e sfuggente sia per la sua intrinseca problematicità sia perché, con ogni probabilità, l’autore stesso non ne venne mai completamente a capo¹⁸. Da ultimo va sottolineato che il nucleo più profondo ed essenziale del suo pensiero, che si manifesta attraverso allusioni-concetti-metafore-teorie-idee quali, ad esempio, l’oltreuomo, l’eterno ritorno, la morte di Dio, costituisce un’unità inscindibile tale da non poter essere afferrato se non completamente o nient’affatto¹ . È come imparare a nuotare; non puoi farlo né in teoria né nella vasca da bagno. Ti devi tuffare, lanciare in acqua, senza remore, completamente. Tuffiamoci allora dentro l’abisso del pensiero nietzscheano. In un qualunque punto, perché, come si vedrà, non è così importante da dove si inizia. La vibrante esperienza provata la prima volta che il pensiero dell’eterno ritorno si affacciò alla sua mente è raccontata nel capitolo di Ecce Homo dedicato alla composizione dello Zarathustra. Nietzsche così riferisce:

E ora racconterò la storia dello Zarathustra. La concezione fondamentale dell’opera, il pensiero dell’eterno ritorno, la suprema formula dell’affermazione che possa mai essere raggiunta - è dell’agosto 1881; è annotato su di un foglio, in fondo al quale è scritto: “6000 piedi al di là dell’uomo e del tempo”. Camminavo in quel giorno lungo il lago di Silvaplana attraverso i boschi; presso una possente roccia che si levava in figura di piramide, vicino a Surlej, mi arrestai. Ed ecco giunse a me quel pensiero.²

È immerso, in quei giorni, nello studio di Spinoza con il quale si sente in

sintonia su tutti i punti fondamentali della sua filosofia²¹. Particolarmente disposto all’ascolto, quel pensiero lo raggiunge, si impossessa di lui, ne dispone. È anche per questo che non se ne dà, né qui né in altri punti delle sue opere, un’argomentazione logico-matematica, ma lo si evoca attraverso immagini, simboli, metafore²². Il già citato aforisma 341 ci dà una prima illuminazione sul problema. In questo o, che vale la pena riportare per intero, Nietzsche si chiede:

Che accadrebbe se, un giorno o una notte, un demone strisciasse furtivo nella più solitaria delle tue solitudini e ti dicesse: “Questa vita, come tu ora la vivi e l’hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte, e non ci sarà in essa mai niente di nuovo, ma ogni dolore e ogni piacere e ogni pensiero e sospiro, e ogni indicibilmente piccola e grande cosa della tua vita dovrà fare ritorno a te, e tutte nella stessa sequenza e successione - e così pure questo ragno e questo lume di luna tra i rami e così pure questo attimo ed io stesso. L’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta e tu con essa, granello di polvere!”? Non ti rovesceresti a terra, digrignando i denti e maledicendo il demone che così ha parlato? Oppure hai forse vissuto una volta un attimo immenso, in cui questa sarebbe stata la tua risposta: “Tu sei un dio e mai intesi cosa più divina!”? Se quel pensiero ti prendesse in suo potere, a te, quale sei ora, farebbe subire una metamorfosi, e forse ti stritolerebbe; la domanda per qualsiasi cosa “Vuoi tu questo ancora una volta e ancora innumerevoli volte?” graverebbe sul tuo agire come il peso più grande! Oppure, quanto dovresti amare te stesso e la vita per non desiderare più alcun’altra cosa che questa ultima eterna sanzione, questo suggello?²³

Sotto forma di alternativa vengono qui presentate due possibili risposte alla domanda: «se tutto dovesse ritornare eternamente quale sarebbe il tuo atteggiamento e la tua risposta?» In un caso la reazione è di costernazione, rabbia, rivolta cieca (Non ti rovesceresti a terra, digrignando i denti e maledicendo il demone che così ha parlato?). Chi annuncia una cosa del genere può essere solo maledetto; cosa sarebbe infatti la tua vita dopo una notizia di questo tipo? Solo un meccanico

scorrere di eventi irrimediabilmente inalterabili in cui tutto si ripete, anche il più insignificante degli accadimenti. Una prigione in cui non c’è più nulla di umano, una condizione dis-umana. Nel secondo caso la risposta è diametralmente opposta, è adorante. Parole divine, salvifiche (Tu sei un dio e mai intesi cosa più divina!). A decidere per la prima o la seconda possibilità è la condizione in cui si trova chi è chiamato a rispondere. Per l’uomo come è adesso il pensiero dell’eterna clessidra che inesorabilmente viene girata sarebbe insopportabile, ne sarebbe stritolato, sarebbe il peso più grande che si possa immaginare. Eppure si potrebbe anche desiderare quel sigillo, ma bisognerebbe essere ben disposti nei confronti di se stessi e della vita in un modo tale che ancora non si è visto sulla terra (quanto dovresti amare te stesso e la vita per non desiderare più alcun’altra cosa che questa ultima eterna sanzione, questo suggello?). Ma non c’è ancora un uomo capace di tanto, e se ci fosse non sarebbe un uomo, sarebbe qualcuno al di là dell’umano, un oltre-uomo. In queste parole non c’è, come si vede, una chiara esposizione della questione; è piuttosto presentata la problematicità della struttura del tempo senza fornire nessuna reale risposta. Al contrario, si lascia il lettore in una sospensione ambigua e disorientante. Paradossalmente viene rovesciata su chi legge la responsabilità della risposta: a quale condizione e in che caso è possibile accettare l’idea della circolarità del tempo? Solo se si è ben disposti nei confronti della vita! Ma cosa voglia significare esattamente ciò è arduo stabilirlo dalle sole parole di questa pagina. Il o 341 è il penultimo della quarta parte della Gaia Scienza. Il successivo, intitolato Incipit tragœdia, è uno dei più chiari indizi che Nietzsche stesso ci offre per indicarci la strada lungo la quale cercare le risposte e le chiavi interpretative della domanda precedente. Esso, infatti, è ripetuto identico all’inizio dello Zarathustra come a dirci che lì continua il discorso lasciato aperto dall’interrogativo del o 341. Del resto, che nello Zarathustra sia contenuta la soluzione dell’enigmatica dottrina dell’eterno ritorno è esplicitamente detto nelle pagine di Ecce Homo citate poco sopra. Ma chi è Zarathustra? Prima di ogni cosa egli è un predicatore. Ce lo dice il titolo dell’opera: egli

parla! E a chi parla? A tutti e a nessuno. A tutti è destinato il suo predicare ma nessuno è in grado di accoglierlo. Dopo essersi ritirato per dieci anni sulle montagne, in solitudine, ormai pieno della sua saggezza, come un calice colmo, come un’ape che ha raccolto troppo miele, finalmente scende a valle perché ha bisogno di mani che si tendano verso di lui, di assetati da soddisfare con la fonte della sua sapienza. Zarathustra parla agli uomini, vuole parlare agli uomini, vuole insegnare e donare a tutti coloro i quali sono disposti ad ascoltare. E ciò che insegna è qualcosa di inaudito. Lui è il maestro della dottrina dell’infinito ritornare di tutte le cose e, il ché è lo stesso, il superuomo²⁴. Ma ben presto si rende conto che le sue parole non sono comprese²⁵. A tutti parla, nessuno capisce. Come un novello Cristo, Zarathustra deve scontrarsi con il vecchio mondo che non ha nessuna intenzione di cambiare; e, come Cristo, i suoi discorsi avranno bisogno di discepoli, non potranno essere indirizzati a tutti ma a pochi, non alla massa ma all’élite.

Canterò il mio canto per gli eremiti solitari o sdoppiati; e chi ha ancora orecchi per le cose inaudite, a lui voglio rendere il cuore greve della mia felicità.²

Ogni volta che si entra da questa porta nel labirinto del pensiero nietzscheano ritornano, prepotenti, i fantasmi del nazismo, la filosofia della forza, la volontà di potenza come affermazione violenta, la bestia bionda, i miti della razza, l’antisemitismo, le frasi contro la donna, contro il socialismo, contro la democrazia. Non è questo il luogo per mostrare quanto tutto ciò dipenda, a voler essere teneri, da una superficiale ed elementare lettura delle opere di Nietzsche; né lo scopo di queste pagine è quello di smentire quelle tesi. Basti all’uopo, però, questo significativo ed illuminante aggio:

Ecco! Io vi mostro l’ultimo uomo. “Che cos’è amore? E creazione? E anelito? E stella?” così domanda l’ultimo uomo, e strizza l’occhio.

La terra allora sarà diventata piccola e su di essa saltellerà l’ultimo uomo, quegli che tutto rimpicciolisce. La sua genìa è indistruttibile, come la pulce di terra; l’ultimo uomo campa più a lungo di tutti. “Noi abbiamo inventato la felicità” - dicono gli ultimi uomini e strizzano l’occhio. Essi hanno lasciato le contrade dove la vita era dura: perché ci vuole calore. Si ama anche il vicino e a lui ci si strofina: perché ci vuole calore. Ammalarsi e essere diffidenti è ai loro occhi una colpa: guardiamo dove si mettono i piedi. Folle chi ancora inciampa nelle pietre e negli uomini! Un po’ di veleno ogni tanto: ciò rende gradevoli i sogni. E molto veleno alla fine per morire gradevolmente. Si continua a lavorare, perché il lavoro intrattiene. Ma ci si dà cura che il trattenimento non sia troppo impegnativo. Non si diventa più né ricchi né poveri: ambedue le cose sono troppo fastidiose. Chi vuole ancora governare? Chi obbedire? Ambedue le cose sono troppo fastidiose. Nessun pastore e un sol gregge! Tutti vogliono le stesse cose, tutti sono eguali: chi sente diversamente va da sé al manicomio. “Una volta erano tutti matti” - dicono i più raffinati e strizzano l’occhio. Oggi si è intelligenti e si sa per filo e per segno come sono andate le cose: così la materia di scherno è senza fine. Sì, ci si bisticcia ancora, ma si fa pace al più presto - per non guastarsi lo stomaco. Una vogliuzza per il giorno e una vogliuzza per la notte: salva restando la salute. “Noi abbiamo inventato la felicità” - dicono gli ultimi uomini e strizzano l’occhio. E qui ebbe termine il primo discorso di Zarathustra, detto anche “la prefazione”: a questo punto infatti lo interruppe il clamore smanioso della folla. “Dacci l’ultimo uomo, Zarathustra, - così gridavano, - fa’ di noi degli ultimi uomini! E

noi ti lasciamo il tuo superuomo!” E tutti esultavano schioccando la lingua. Zarathustra invece si rattristò e disse al suo cuore: Essi non mi intendono: io non sono la bocca per questi orecchi.²⁷

Non serve aggiungere neanche una parola.

Eterno ritorno e oltreumanità

Aiuta, in parte, a far luce sul problema del “ritorno” il già citato o dello Zarathustra intitolato La visione e l’enigma. Ciò che vi si racconta è un sogno, astruso e complicato, un enigma appunto. In esso, con un essere mezzo nano e mezzo talpa sul groppone, Zarathustra se ne va lungo un sentiero di montagna irto di difficoltà amplificate dal peso di quell’individuo deforme e misterioso. Nella seconda parte del brano Zarathustra, dopo aver costretto a scendere il nano che gli gravava sulle spalle, intavola con lui una conversazione densa di simboli.

Ma, proprio dove ci eravamo fermati, era una porta carraia. - Guarda questa porta carraia! Nano! Continuai: essa ha due volti. Due sentieri convengono qui: nessuno li ha mai percorsi fino alla fine. Questa lunga via fino alla porta e all’indietro: dura un’eternità. E quella lunga via fuori della porta e avanti - è un’altra eternità. Si contraddicono a vicenda, questi sentieri; sbattono la testa l’un contro l’altro: e qui, a questa porta carraia, essi convengono. In alto sta scritto il nome della porta: “attimo”. Ma, chi ne percorresse uno dei due - sempre più avanti e sempre più lontano: credi tu, nano, che questi sentieri si contraddicano in eterno?”. - Tutte le cose diritte mentono, borbottò sprezzante il nano. Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.²⁸ -

Il problema è qui posto, finalmente, in maniera esplicita. Le strade che si dipartono in avanti e all’indietro ad iniziare dalla porta, dall’attimo del presente, procedono in direzioni opposte, inconciliabili, contraddittorie? O curvano per incontrarsi, congiungersi, conciliarsi? Il tempo ha una forma lineare o circolare? Sembrerebbe il redde rationem. E la risposta del nano non ci sorprende quando

dice che la verità è curva e il tempo stesso è un circolo. Da Nietzsche, in fondo, ce lo aspettiamo un rifiuto della forma classica del tempo, così come è pensato dalla tradizione del pensiero occidentale, in favore di una visione presocratica e tragica. Allora il tempo è veramente un circolo? Conviene non dimenticare cosa ha detto Zarathustra al nano solo qualche attimo prima, e che abbiamo citato precedentemente: «tu non conosci il mio pensiero abissale! Quello, tu non potresti sopportarlo!». La risposta del nano, dunque, non è fondata. Egli ignora il senso di quel pensiero. E ancora più significativa è la continuazione del o sopra citato. Alla tesi secondo cui tutto è circolare («Tutte le cose diritte mentono, borbottò sprezzante il nano. Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo») Zarathustra ribatte:

Tu, spirito di gravità! dissi io incollerito, non prendere la cosa troppo alla leggera! O ti lascio accovacciato dove ti trovi, sciancato - e sono io che ti ho portato in alto! [...]²

Si noti che Zarathustra non dice che la risposta del nano è falsa, dice invece che la questione non va presa alla leggera come sembra aver fatto lo “spirito di gravità” rispondendo in modo frettoloso e superficiale. Non è sbagliata la sua risposta, ma non è neanche corretta. Le cose si complicano. Un comportamento analogo si nota nel capitolo Il convalescente, dove la dottrina del ritorno è annunciata dagli animali:

O Zarathustra, ribatterono le bestie, le cose stesse tutte danzano per coloro che pensano come noi: esse vengono e si porgono la mano e ridono e fuggono - e tornano indietro. Tutto va, tutto torna indietro; eternamente ruota la ruota dell’essere. Tutto muore, tutto torna a fiorire, eternamente corre l’anno dell’essere. Tutto crolla, tutto viene di nuovo connesso; eternamente l’essere si costruisce la medesima abitazione. Tutto si diparte, tutto torna a salutarsi; eternamente fedele

a se stesso rimane l’anello dell’essere. In ogni attimo comincia l’essere; attorno ad ogni “qui” ruota la sfera “là”. Il centro è dappertutto. Ricurvo è il sentiero dell’eternità”. O voi maliziosi burloni e organetti cantastorie! Rispose Zarathustra tornando a sorridere [...] ne avete già ricavato una canzone da organetto? [...] Oh, miei animali, siete anche voi crudeli?³

Ancora una volta quest’idea non è negata. È, più problematicamente, giudicata uno scherzo, un lazzo, uno sberleffo, un diversivo; una canzone da organetto. Ma non è esplicitamente negata! Zarathustra, infatti non dice mai che sia falsa.³¹ Evidentemente la domanda così come è formulata ci pone di fronte ad un’alternativa fuorviante. Si tratta, certo, di interrogarsi sulla struttura del tempo ma i due modelli proposti (la retta e il circolo) non soddisfano perché in fondo solo apparentemente sono differenti. Nel primo come nel secondo caso si è di fronte a quella che Vattimo chiama struttura edipica del tempo³² in cui ogni attimo vive solo se muore l’attimo che lo precede. In ciò la struttura circolare non presenta assolutamente nulla di diverso rispetto a quella rettilinea. Nell’uno come nell’altro caso si tratta di un interminabile aggio da un attimo all’altro, di una continua, incessante sostituzione dell’attimo che precede con quello che segue. Nel caso del circolo c’è l’aggravante, semmai, che tutto ciò avvenga in modo ossessivo-compulsivo, come in una prigione. Ma a questo punto, nella enigmatica visione raccontata, la scena onirica cambia. Appare la luna piena, un cane che ulula, un uomo steso a terra.

E, davvero, ciò che vidi, non l’avevo mai visto. Vidi un giovane pastore rotolarsi, soffocato, convulso, stravolto in viso, cui un greve serpente nero penzolava dalla bocca. Avevo mai visto tanto schifo e livido raccapriccio dipinto su di un volto? Forse, mentre dormiva, il serpente gli era strisciato dentro le fauci e - lì si era abbarbicato mordendo.

La mia mano tirò con forza il serpente, tirava e tirava - invano! non riusciva a strappare il serpente dalle fauci. Allora un grido mi sfuggì dalla bocca: “Mordi! Mordi! Staccagli il capo! Mordi!”, così gridò da dentro di me: il mio orrore, il mio odio, il mio schifo, la mia pietà, tutto quanto in me - buono o cattivo - gridava da dentro di me, fuso in un sol grido. Voi, uomini arditi che mi circondate! Voi, dediti alla ricerca e al tentativo, e chiunque tra di voi si sia mai imbarcato con vele ingegnose per mari inesplorati! Voi che amate gli enigmi! Sciogliete dunque l’enigma che io allora contemplai, interpretatemi la visione del più solitario tra gli uomini!³³

È il punto decisivo del o e dell’intera opera. Il serpente, come già in altre immagini del testo, è certamente simbolo del circolo. Viene così finalmente in primo piano la ragione per cui Zarathustra non può accettare la versione del nano sulla circolarità del tempo e della verità. Quella risposta propone un’idea dell’eterno ritorno, infatti, soffocante, in cui si annulla qualsiasi margine di libertà nella martellante ripetitività del tornare su se stesso. Ne Il convalescente il circolo/serpente, che sta strangolando il pastore/Zarathustra, si mostra senza la maschera del simbolo:

Il grande disgusto per l’uomo - ciò mi soffocava e mi era strisciato dentro le fauci; e ciò che l’indovino aveva profetizzato: “Tutto è indifferente, nulla vale la pena, il sapere strangola” [...] “Eternamente ritorna l’uomo di cui tu sei stanco, il piccolo uomo” - così sbadigliava la mia mestizia e trascinava i i e non riusciva ad assopirsi. [...] il mio sospiro, le mie domande gracidavano e strozzavano e rodevano e lamentavano notte e giorno: - “ahimè, l’uomo ritorna eternamente! L’uomo piccolo ritorna eternamente!”

[...] - Questo era il mio disgusto per l’uomo! E eterno ritorno anche del più piccolo! - Questo era il mio disgusto per l’intera esistenza! - Ah, schifo, schifo, schifo!³⁴

L’eterno ritornare è il più insopportabile dei pensieri perché, se lo si accetta per come viene presentato dal nano e dagli animali, bisogna piegarsi e rassegnarsi a veder di nuovo, per sempre, ripresentarsi tutto, anche i piccoli uomini, anche le bassezze, tutto nelle cose più grandi come nelle più piccole, anche lo stesso insegnamento della dottrina del ritorno³⁵. Ma così è insopportabile; è un’idea che provoca nausea, disgusto, schifo. Ancor più del tempo rettilineo quello circolare è letale per l’uomo. Bisogna liberarsene prima che annulli l’individuo. E Zarathustra, che ne avverte il pericolo, tenta in prima persona di aiutare il pastore in preda agli spasmi dell’asfissia. Ma inutilmente. Non basta, o forse bisognerebbe dire non serve, la più grande forza per tirare fuori il serpente dalla gola dell’uomo se questa forza non nasce dentro l’uomo stesso che oscilla sull’abisso ed è chiamato nell’ora decisiva ad agire. «Mordilo!» dice infatti Zarathustra. È la Wende der Not, la svolta nel momento della maggiore difficoltà. Il decidersi nel pericolo.

- Il pastore, poi, morse così come gli consigliava il mio grido: e morse bene! Lontano da sé sputò la testa del serpente -; e balzò in piedi. Non più pastore, non più uomo, - un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva! Mai prima al mondo aveva riso un uomo, come lui rise! Oh, fratelli, udii un riso che non era di uomo, - e ora mi consuma una sete, un desiderio nostalgico, che mai si placa.³

Il pastore rompe il circolo e si trasfigura, non più uomo ma un circonfuso di luce, qualcosa di non più umano, di al di là dell’umano, un oltreuomo! Nella visione Zarathustra si vede come altro dal pastore, ma dovremmo più correttamente dire che si vede scisso. Zarathustra è il pastore. E ciò trova

conferma, oltre che in altri punti dell’opera, nel decisivo capitolo Il convalescente, dove dice chiaramente di esser stato lui a staccare la testa del serpente³⁷. Il momento decisivo, la svolta della distretta, non è un gioco o una eggiata. La drammaticità dell’ora è resa in una forma teatrale, sempre nello stesso capitolo, quando egli, dopo aver invocato il pensiero dell’eterno ritorno ne è sconvolto e sopraffatto al punto da crollare a terra come morto³⁸. Il coraggio è ciò che serve in quel momento decisivo, in quella Wende der Not, nel momento culminante che apre una nuova prospettiva sul tempo. Il coraggio è ciò di cui ha bisogno il pastore per recidere la testa del serpente, ciò che gli dà la forza di decidersi per la soluzione (nel senso, anche etimologicamente, più ampio del termine) e svincolarsi dal cappio del tempo. Conferma di quanto si va sostenendo è data dalla prima parte de La visione e l’enigma dove, sempre in immagini, la scena del pastore è altrimenti narrata³ . Qui Zarathustra deve sconfiggere non tanto il nano-talpa che gli siede in groppa, quanto la sua stessa sottomissione. E per fare ciò ha bisogno del più grande coraggio. Che la scena sia la stessa della visione della serpe che soffoca il pastore è facile da notare: il nano, come il serpente nero, è la superficiale, asfissiante e, allo stesso tempo, opprimente interpretazione dell’eterno ritorno; è il nano che dice, infatti, che il tempo è un circolo come la verità! Da esso Zarathustra si deve liberare con un atto estremo che è, contemporaneamente, coraggioso e pericoloso: il morso in un caso, la sfida («Nano, o tu o io!») nell’altro. Ed ancora, nel proemio dell’opera il racconto del funambolo che, nella piazza del mercato fa il proprio spettacolo di equilibrista, narra la stessa vicenda, quella dell’uomo che tenta di liberarsi ed incamminarsi lungo la strada dell’oltreumanità, degli ostacoli - qui sotto forma di pagliaccio⁴ - che impediscono il compiersi del viaggio e del pericolo dell’impresa; il funambolo, infatti non riesce a percorrere tutta la corda, cade e muore⁴¹. Si manifesta, così, qualcosa di fondamentale: per il pensiero abissale ci si impegna, ci si decide, ci si mette in gioco, si rischia. Siamo ad un punto fermo. Il tempo, come si è visto, non può essere pensato come un circolo. Ma perché non può essere pensato come una retta?

Vale la pena porre una questione che, forse, abbiamo trascurato reputandola ovvia, distratti dall’indicazione del nano che ci induceva a considerare circolari sia la verità sia il tempo. Perché la struttura lineare del tempo dovrebbe essere superata per abbracciarne una diversa, ad esempio quella circolare che, come si vede, non costituisce una soluzione? Cosa non va nell’idea che la storia scorra unilinearmente nella direzione di ciò che sarà senza fare ritorno sul ciò che è stato? Un tempo la cui tensione strutturale lo dirige verso un non ancora e lo allontana da un non più? Il tempo rettilineo ha una struttura il cui senso più proprio è quello del dirigersi allontanandosi. La Storia va verso, si incammina in direzione di. Ma questo andare ha come fondamento una scissione radicale ed irrisolvibile tra esistenza e senso. Ogni momento vissuto non è mai completamento pieno di significato in quanto quest’ultimo è sempre di là da venire, si trova in un non ancora metafisico. O è stato definitivamente perso in un ato ormai remoto e irrecuperabile. Il cristianesimo è l’apoteosi di questa visione con le figure paradigmatiche dell’aldilà, del giudizio universale ma anche del paradiso terrestre. In una struttura di questo tipo l’esistenza non è mai vissuta pienamente, è sempre parzialmente, e in alcuni casi totalmente, svuotata di significato, è dolente per il vuoto che tentiamo continuamente di riempire ma che può essere colmato soltanto nel raggiungimento della dimensione ultraterrena della vita eterna. Viviamo l’esilio, cacciati e allontanati dall’Eden, in attesa di fare ritorno alla casa del padre. Il soggetto del tempo rettilineo è esiliato, alienato, disperso, scisso, a pezzi. Non a caso il brano Della redenzione, uno dei più importanti per la comprensione della dottrina dell’eterno ritorno, si apre con una lunga descrizione sulla deformità e parla espressamente di uomini a pezzi:

In verità, amici, io mi aggiro in mezzo agli uomini, come in mezzo a frammenti e membra di uomini! E questo è spaventoso ai miei occhi: trovare l’uomo in frantumi e sparpagliato come su un campo di battaglia e di macello. E se il mio occhio rifugge dall’oggi verso il ato: sempre esso trova la stessa cosa: frammenti e membra e orride casualità - ma mai un uomo!⁴²

Il tempo finisce così per essere il luogo in cui l’uomo si perde e dis-perde, si frantuma in mille pezzi senza mai ricomporsi in unità. Nel tempo non c’è la riunione dell’esistenza col suo senso.

Il macigno del ato

Il tempo lineare, quindi, è alienante. Il tempo circolare, come già abbiamo visto, è soffocante e disgustoso. Dunque, di nuovo, il tempo non può essere pensato né rettilineo né circolare. Solo se siamo capaci di rifiutare, con un atto decisivo, estremo, radicale e pericoloso (quale si presenta il morso alla testa del serpente/tempo o la sfida al nano-talpa o il camminare su una fune con un pagliaccio che ti insidia), qualcosa che ci sta opprimendo possiamo fare il salto, operare la svolta in direzione di una nuova umanità. Resta però ancora non pensato il che cosa? Dopo il morso. In altre parole, in che modo questo rifiuto del circolo ci dispone all’ingresso nella dimensione dell’oltreumanità? E che cosa vuol dire abitarla? Il morso alla testa del serpente è, prima di ogni altra cosa, un atto della volontà. È emancipazione, liberazione dal peso del tempo che ammazza ogni libertà. Liberarsi da per essere veramente liberi di. Nel primo dei Discorsi di Zarathustra intitolato Delle tre metamorfosi questo aggio è mirabilmente descritto. Qui il leone con un atto di forza e di coraggio è capace di liberarsi dal Grande Drago chiamato «tu devi», e questo coraggio si chiama appunto «io voglio». Il leone è questo

[...] crearsi la libertà per una nuova creazione - [...] Crearsi la libertà e un no sacro anche verso il dovere [...]⁴³

Ma tutto ciò non basta. La volontà del leone è oppositiva, vincolata a ciò che si oppone in quanto gli si oppone, e proprio per questo non libera, non è realmente creatrice. Bisogna andare oltre la pura e semplice liberazione, oltre il leone.

Ma ditemi, fratelli, che cosa sa fare il fanciullo, che neppure il leone era in grado di fare? Perché il leone rapace deve anche diventare un fanciullo? Innocenza è il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco, una ruota rotante da sola, un primo moto, un sacro dire di sì. Sì, per il gioco della creazione, fratelli, occorre un sacro dire di sì: ora lo spirito vuole la sua volontà, il perduto per il mondo conquista per sé il suo mondo.⁴⁴

Il fanciullo è libero perché è oblio, dimenticanza, un dire “sì” non più impastoiato nell’opposizione, è gioco. Il fanciullo è libero nel senso più proprio: non vuole più contro, vuole la sua volontà, la Sua! Il fanciullo⁴⁵ è il trasfigurato, il circonfuso di luce, l’oltreuomo! Ma ancora ritroviamo la ruota: “una ruota che ruota da sola”. Ancora il circolo, il ritorno, il ricominciare. Allora non siamo venuti a capo di nulla? Nel capitolo intitolato Della redenzione, di nuovo in forma di domanda cui non si dà risposta chiara e conclusiva, si affronta la questione che riguarda il rapporto tra la volontà e il tempo.

Redimere coloro che sono ati e trasformare ogni “così fu” in un “così volli che fosse!” - solo questo può essere per me redenzione! Volontà - è il nome di ciò che libera e procura la gioia: così io vi ho insegnato, amici miei! Ma adesso imparate anche questo: la volontà di per sé è ancora come imprigionata. Volere libera, ma come si chiama ciò che getta in catene anche il liberatore? “Così fu”: così si chiama il digrignar di denti della volontà e la sua mestizia più solitaria. Impotente contro ciò che è già fatto, la volontà sa male assistere allo spettacolo del ato. La volontà non riesce a volere a ritroso; non potere infrangere il tempo e la voracità del tempo, - questa è per la volontà la sua mestizia più solitaria.⁴

Che cosa urta contro la possibilità di raggiungere la dimensione del fanciullo che vuole, liberamente, senza catene? Che cosa rende arduo e pericoloso il morso della testa del serpente e dunque l’apparire dell’oltreumanità? Per quanto l’“io voglio” si imponga, violento e trionfatore, contro il “tu devi”, il ato, “ciò che fu”, costituisce il macigno che la volontà non può smuovere. Essa sbatte contro l’impossibilità di volere il ato in quanto già dato, posto. Le parole di queste pagine dovrebbero bastare a dissipare ogni dubbio sul fatto che, per quanto ambigua e oscura, la dottrina dell’eterno ritorno sicuramente non è la semplicistica proposta di pensare il tempo come un circolo in cui si ruota incessantemente e vorticosamente nel continuo ripresentarsi delle stesse cose. Se così fosse, il cruccio della volontà per l’impossibilità di smuovere il macigno del “già fu” sarebbe incomprensibile. Infatti, se è vero che infinitamente gira la ruota del tempo allora, prima o poi, “ciò che è stato” si avvicinerà a noi con l’aspetto del “non ancora”, avrà le sembianze del futuro e su di esso il volere potrebbe di nuovo esercitare la sua forza. Al contrario, se la volontà è risentita per l’intangibilità del ato ciò è dovuto al fatto che l’eterno ritornare dell’identico non è il banale girare della giostra. In altre parole, se la struttura del tempo fosse rettilinea la volontà avrebbe ragione nel sentirsi frustrata per l’impossibilità di esercitarsi nei confronti del ato proprio perché il “così fu” giace alle nostre spalle, ormai perso, irrecuperabile. Ma esso non può essere una retta! Già lo sappiamo: ciò che è dritto mente! Viceversa, se il tempo fosse un circolo la volontà non avrebbe ragione di crucciarsi perché ogni evento ato si ripresenterebbe comunque, come futuro, nuovamente disponibile. Eppure essa si cruccia! Peraltro nel modo giudaico-cristiano di pensare il tempo il modello circolare è ampiamente accolto. In effetti, dentro un nichilistico are che si perde, e come forma di estrema difesa da esso, l’uomo occidentale ha costruito gabbie temporali con le quali si illude di “ricominciare da capo”. Ogni anno ricomincia dal primo gennaio, ogni mese ricomincia dal primo giorno, ogni settimana ricomincia da lunedì, ogni giorno ricomincia all’alba, ogni ora riparte dal primo minuto. L’emblema di tutto questo è l’orologio che fa percorrere alle lancette, sia

quelle delle ore sia quelle dei minuti sia quelle dei secondi, il giro del quadrante. E tutto torna al punto di partenza. Intanto, però, contro questa impossibilità di agire all’indietro, la volontà, risentita, si scaglia nella forma della vendetta:

Ma questo, soltanto questo, è la vendetta stessa: l’avversione della volontà contro il tempo e il suo “così fu”.⁴⁷

L’impossibilità di volere a ritroso, l’incapacità di agire sul ato denso e impenetrabile è il cruccio della volontà che non tollera questo limite, non tollera nessun limite, e contro di esso si scaglia. La volontà, la grande liberatrice, quella che dà al leone il coraggio di sconfiggere il Grande Drago, quella che dà al pastore il coraggio di recidere la testa del serpente, diventa la causa di una grande sofferenza. Ma sofferenza, colpa e punizione vanno a braccetto. E dove c’è sofferenza c’è una colpa che deve essere punita. La volontà chiama “punizione” la sua vendetta, e con ciò crede di giustificarsi, si dà una buona coscienza. Ma neanche la punizione può rendere non compiuta una azione del ato.

Questa, questa è l’eternità della punizione che di “esistenza” ha nome: che l’esistenza, a sua volta, non possa non essere eternamente se non azione e colpa! A meno che la volontà non redima se stessa e il volere diventi non volere - : ma, fratelli, la conoscete già, la filastrocca della demenza!⁴⁸

La soluzione di Schopenhauer per annullare dolore e sofferenza, il non-volere, la noluntas, è qui presa in considerazione solo per un attimo. Immediatamente, infatti, Zarathustra sottolinea come ormai da tempo ha insegnato ai proprio discepoli come la volontà sia creatrice e li ha messi in guardia dal farsi incantare da questa canzoncina della follia.

Non è questa la strada per redimere i traati e liberare la volontà dal macigno che la opprime.

Ogni “Così fu” è un frammento, un enigma, una casualità orrida - fin quando la volontà che crea non dica anche “ma così io volli”. Finché la volontà creatrice non dica anche “ma io così voglio! Così vorrò!”⁴

Solo quando la volontà riuscirà a volere a ritroso facendo del “Così fu” un “Così io volli”, solo allora essa potrà veramente dirsi creatrice, solo allora il leone può diventare fanciullo, il pastore può trasformarsi in oltreuomo. È chiaro, però, che ciò non può, semplicisticamente, significare che la volontà si piega al ato costringendosi a volere ciò che è stato. Sarebbe un’assurdità perché la volontà non può essere eterodiretta, negherebbe se stessa. Ma cosa compiutamente voglia intendere Nietzsche non è ancora ben chiaro⁵ . Certamente qui si tocca il delicato problema del rapporto tra struttura del tempo e vendetta. Il ato come ciò che è immodificabile grava su di noi e ad esso non possiamo ribellarci; è il macigno che schiaccia la nostra esistenza costituendo, allo stesso momento, il modello in cui si incarna il dominio. Il tempo discreto e tridimensionale scinde senso ed esistenza, ed è solo su questa base che nasce la responsabilità, come respondère, che è anche un farsi carico e un rispondere ad obblighi e prescrizioni, cui corrispondono una colpa e una punizione per il mancato rispetto di questi obblighi. Ma tutto questo è fuoco che alimenta il risentimento e la vendetta:

Dovunque si cercarono delle responsabilità, chi le cercò fu l’istinto di vendetta. [...] Nella misura in cui l’uomo ha pensato, ha inoculato alle cose il bacillo della vendetta. È così che ha reso malato persino Dio, ha privato l’esistenza in generale della sua innocenza: riconducendo ogni modo d’essere a volontà, a intenzioni, ad atti responsabili. Tutta la dottrina della volontà, la più funesta falsificazione finora operata dalla psicologia, fu inventata essenzialmente per vendetta. Fu l’utilità sociale del castigo che garantì a questo concetto la sua dignità, la sua potenza, la sua verità. Gli autori della psicologia più antica - della

psicologia della volontà - vanno cercati nei ceti che detenevano il diritto di punire, soprattutto nel ceto dei preti collocato al vertice dell’antica comunità: i preti vollero crearsi un diritto di vendetta - vollero assegnare a Dio un diritto alla vendetta. A tale scopo l’uomo fu immaginato come ‘libero’; a tale scopo ogni azione dovette essere immaginata come voluta, e l’origine di ogni azione come situata nella coscienza. ⁵¹

Solo se ci si libera dallo spirito di vendetta si può avere una diversa relazione con il tempo. La redenzione dal “così fu” è redenzione dalla vendetta, e tutto ciò altro non è che la possibilità stessa dell’oltreuomo⁵². Ma, come già abbiamo visto, per il pensiero abissale ci si impegna, ci si decide, ci si mette in gioco, si rischia. Non si può osservare dall’esterno il tempo quasi fosse un oggetto dato e disponibile (semplicemente presente). Al contrario l’eterno ritorno si manifesta come possibilità solo se siamo in grado di vivere e abitare la temporalità, e sappiamo decidere, con un atto di coraggio, di rifiutare l’opprimente struttura edipica del tempo. In questo senso esso non può essere spiegato né si può argomentare intorno ad una sua dimostrazione. Può piuttosto essere e-vocato (Zarathustra è infatti un ad-vocatus del circolo), può essere chiamato attraverso immagini e simboli che, soli, attraverso un linguaggio emozionale, cercano di portarlo a manifestazione.

Attimo, ritorno, eternità

La comprensione della dottrina dell’Eterno ritorno dell’identico diventa possibile soltanto se si cambia prospettiva sul tempo e si abbandona l’idea kantiana di successione come senso di esso. In secondo luogo bisogna lasciarsi alle spalle il tradizionale modo di oggettivarlo attraverso la categoria della semplice presenza (la vorhandenheit heideggeriana) riconoscendo che l’uomo abita il tempo e con esso è in una relazione di coappartenenza. E le due cose sono facce dello stesso problema⁵³. Innanzitutto bisogna are attraverso la riconsiderazione del concetto di tempo in relazione al significato di eterno. Se si ha il coraggio di pensare che è possibile svincolarsi dall’idea di tempo che la tradizione giudaico-cristiana ci ha trasmesso e si legge eterno, come per altro quella stessa tradizione ha più volte intravisto, con il significato di totale altro dal tempo⁵⁴, e non come ciò che dura per sempre, o ciò che si distende infinitamente verso il futuro e verso il ato, si può guardare il problema da una prospettiva chiarificatrice. Il nostro abituale modo di fissare la nozione di tempo, secondo una retta o secondo un circolo poco importa, è tale per cui esso ci appare sempre come una successione di istanti la cui caratteristica è quella di essere costituito sempre da un non ancora, da un adesso e da un non più. Ma in questi termini il pensiero più abissale di Nietzsche ci rimane incomprensibile. Pensato come una retta il tempo è un are, ogni cosa viene e poi va, anzi come viene così va, tutto si allontana, si perde. Niente resta. Nulla è! Si cade in un nichilismo tetro e disperante. Ma non ci si salva nemmeno se si immagina, come in un circolo, che ciò che va possa ritornare. Se tutto ritornasse la nostra esistenza cadrebbe in una soffocante mancanza di libertà. Se tutto è destinato a ritornare per infinite volte è già ritornato e ritornerà infinite volte. Il nostro stesso futuro è nient’altro che il nostro ato che sta tornando per l’ennesima volta. Non facciamo che ripetere meccanicamente, come fossimo in un motore⁵⁵, la concatenazione degli eventi che eternamente ruota. Come il tempo lineare anche il tempo circolare è intrinsecamente nichilistico. Se tutto, in maniera meccanica, torna inesorabilmente noi non siamo liberi di costruire alcunché di nuovo, di diverso, non c’è libertà, la nostra esistenza non

ha senso, nulla ha senso! Il nichilismo è proprio questo: mancanza di senso. Se il tempo è pensato come successione di istanti (che ritorni o no è poco significativo) ci troveremo sempre e comunque faccia a faccia con il più inquietante degli ospiti. Eterno, perciò, non lo dobbiamo pensare come un termine il cui significato è: che continua e non finisce mai o che dura per sempre, altrimenti ricadremmo nella struttura nichilistica del tempo restandone prigionieri. Eterno è qualcosa che non continua non perché, certamente, finisca, quanto piuttosto perché è. Così il ritornare dell’identico è eterno non perché continuamente si ripresenta. Al contrario, l’identico ritorna nel senso che non a; è! L’eternità che lo contraddistingue non si pone contro il tempo ma si colloca al di fuori di esso e al di là della sua struttura nichilistica. L’eterno ritorno, se abbiamo correttamente interpretato i simboli e le immagini nietzscheane, si presenta, così, come il pensiero dell’oltreamento e dell’emancipazione. Il pensiero che libera da un modo di pensare il tempo contaminato di risentimento. Questo oltreare è un ponte che conduce al di là dell’uomo come è adesso in direzione dell’oltre-umanità. L’uomo come è adesso non è capace di sopportare il peso del pensiero abissale (fr. 341, La Gaia Scienza) perché pensa un tempo strutturalmente nichilistico sul quale riversa un modello di rapporti improntato al dominio e alla vendetta. Tutto ciò vale, a maggior ragione, per l’uomo del disincanto, quello che Nietzsche chiama l’ultimo uomo. La possibilità di emanciparsi, di liberarsi e di oltreare nasce quando “muore Dio”, quando, cioè, in suo nome, in nome della verità, gli uomini lo uccidono (fr. 125, La Gaia Scienza). Il mondo in cui Dio è morto ci pone di fronte ad un bivio drammatico: da un lato il rischio di un nichilismo soffocante (perso l’assoluto, niente più vale e tutto è diventato vano), dall’altro la concreta possibilità di costruire liberamente il mondo, di crearlo senza “tu devi” o imposizioni che ci schiaccino trasvalutando tutti i valori⁵ . Imboccare l’una o l’altra di queste due strade dipende dalla nostra decisione sul tempo. Solo se stacchiamo la testa del serpente e la sputiamo lontano, se affrontiamo il nano, il pagliaccio o il Grande Drago, come insegna Zarathustra, non saremo soffocati dal nichilismo di un mondo senza certezze e stabilità, un mondo senza Dio, valori assoluti, metafisica. Ma ciò significa rifiutare il tempo nella sua struttura edipica, o di successione discreta, appena esso venga smascherato come uno strumento dello spirito di vendetta e della volontà di dominio. Un tale rifiuto è

contemporaneamente un’affermazione. Il tempo va pensato come eternità⁵⁷. Sarà così possibile fare di ogni “così fu” un “così volli che fosse!”. Il divenire deve cessare di essere pensato come are, deve uscire dal tempo come struttura nichilistica, per essere abbracciato come ciò che sussiste come eternità e negazione del non più e del non ancora. In sostanza, ciò che qui si nega non è il mutamento di per sé. Ciò che si nega è il tempo come trascorrere e are. Ciò che muta giace nell’è. Così il divenire acquisisce il suo senso più proprio. Non si tratta di un andar via, di un allontanarsi (nel ato) ma di un mutare, di un divenire, di un alterarsi e di un alterizzarsi che permane. L’identico che ritorna eternamente non è un altro che deve venire, ma è lo stesso che già è dunque persiste. L’ente, al contrario, è ciò che si palesa e si nasconde, e in ciò consiste il suo mutare. A permanere non è l’ente che muta quanto, piuttosto, il tempo come eternità, come alterità dal are, senza che le due cose si possano pensare distinte, autosufficienti, indipendenti.

Imprimere al divenire il carattere dell’essere - è questa la suprema volontà di potenza. [...] Che tutto ritorni è l’estrema approssimazione di un mondo del divenire al mondo dell’essere: è il culmine a cui giunge l’osservazione.⁵⁸

Ciò che ritorna eternamente non è l’altro, il diverso, ma l’identico, cioè il se stesso. Ma se stesso già è, dunque non ritorna, sussiste. L’eternamente ritornante non viene da e non va verso. Non c’è nessun aldilà da raggiungere né alcun ato da cui provenire, non c’è direzione, non si va da nessuna parte, non c’è alcun senso mancante da raggiungere⁵ . A questo punto il o de La Gaia Scienza intitolato Il peso più grande assume un ulteriore significato.

Quanto dovresti amare te stesso e la vita per non desiderare più alcun’altra cosa che questa ultima eterna sanzione, questo suggello

vuol dire:

Se ti dicessero che quest’attimo è destinato ad eternarsi tu lo accoglieresti come il più divino dei verdetti volendolo intensamente sopra ogni altra cosa solo se, liberato da una temporalità intrisa di risentimento e vendetta ed edipicamente strutturata come successione di istanti e nichilistico are, esso fosse pieno e denso di significato, non vivesse cioè la scissione tra esistenza e senso non essendoci più, dopo la morte di Dio e la fine dei valori, nessun aldilà da raggiungere e nessun percorso da compiere. Un attimo così denso di senso da non desiderare altro e farti dire: “sarà così eternamente? Allora di nuovo!” .

E questo ci mette in connessione con il secondo aspetto suindicato: la coappartenenza. Lungo tutto lo Zarathustra si incontra, più volte ripresentata in diverse immagini, la stessa scena: la morte di Dio e la fine di un’epoca, la necessità di attraversare il guado, il momento del pericolo, la decisione salvifica. È l’andare oltre l’umanità fino ad ora in direzione dell’oltreuomo. È un aggio, questo, che ha a che fare con il nostro modo di vivere il tempo o, forse, si dovrebbe più correttamente dire che riguarda il nostro modo di essere-con il tempo. In Volontà di Potenza, fr. 481, si trova la ormai celeberrima, frase sull’esistenza come condizione ermeneutica:

Contro il positivismo, che si ferma ai fenomeni dicendo “ci sono soltanto fatti”, io direi: no, appunto i fatti non esistono, esistono solo interpretazioni. Non possiamo stabilire nessun fatto “in sé”: forse è assurdo il volere qualcosa del genere. Voi dite “tutto è soggettivo”; ma già questo è una interpretazione. Il “soggetto” non è un che di dato, ma un che di immaginato in aggiunta, di posto sullo sfondo. E infine, è necessario porre anche un interprete dietro l’interpretazione?

Già questo è immaginazione poetica, ipotesi. Nella misura in cui la parola “conoscenza” ha in genere un senso, il mondo è conoscibile; ma lo si può interpretare in altro modo; esso non ha un senso dietro di sé, ma innumerevoli sensi. “Prospettivismo”. Sono i nostri bisogni che interpretano il mondo: i nostri istinti, il loro pro e contro. Ogni istinto è una sorta di avidità di potenza, ognuno ha la sua prospettiva che vorrebbe imporre come norma a tutti gli altri. ¹

Se non ci sono fatti ma solo interpretazioni non si può più pensare in termini di datità oggettiva dell’ente, quanto, piuttosto, di relazione ermeneutica. Il tempo stesso non può più essere visto come semplicemente presente; con esso il soggetto ha un rapporto, almeno, di tipo interpretativo o, meglio, di coappartenenza originaria. Lo stesso “soggetto” è qualcosa di immaginato e posto sullo sfondo. L’inadeguatezza e i limiti del linguaggio che la tradizione filosofica ci ha lasciato in eredità vengono, qui, tutti in primo piano. Come ha osservato Heidegger, per andare oltre la metafisica l’unico linguaggio che abbiamo a disposizione è quello della metafisica stessa con tutti i limiti che ciò comporta per la riuscita dell’impresa. Tanto è vero che si deve parlare, in questo caso, più di Verwindung che di Uberwindung ². Nietzsche è già consapevole di ciò quando sceglie per il suo Zarathustra lo stile della predicazione evangelica. Ciò di cui vuol parlare non riesce ad essere espresso nei termini e nelle forme dell’argomentare razionale. Ogni tentativo di esprimere quell’oscuro grumo di pensiero cozza contro la definitezza della concettualizzazione tipica della metafisica tradizionale. Il nostro stesso rapporto con il tempo non è esprimibile attraverso le categorie di soggetto, oggetto, identità, realtà, deduzione, e così via; è più funzionale la drammatizzazione, il simbolismo, addirittura l’allucinazione onirica, con tutte le difficoltà ermeneutiche connesse alla ricostruzione del suo pensiero. Si diceva dunque che il aggio all’oltreumanità riguarda il nostro modo di essere-con il tempo. È la presa di coscienza che non si tratta, rifiutato il modello lineare, di proporne uno diverso e più “vero”. Si tratta, invece, di andare oltre quel rapporto del soggetto con il tempo definibile in termini di vorhandenheit heideggeriana per procedere verso l’idea di una relazione ermeneutica. È più esplicativo, e allo stesso tempo più appropriato, il termine coappartenenza originaria, in cui è chiaro come uomo e tempo si coappartengano; essi si

costituiscono reciprocamente nel senso che si co-istituiscono. La decisione che fa mutare la prospettiva sul tempo e spiana la strada all’oltreuomo (il morso alla testa del serpente) si svela come una decisione che fa mutare prospettiva sull’esistenza ³. Si rompe il circolo e si sfugge, innanzitutto, ad una vita costantemente alla ricerca di un senso di là da venire, a quella “tensione verso un trascendente che non viene mai raggiunto” ⁴ e, in secondo luogo, al soffocante abbraccio del nichilismo. L’esistenza si ricongiunge al senso e se ne sazia. Non c’è ieri, non c’è domani. C’è solo il mutare dell’adesso ⁵. Il divenire dell’è. Il ritornare dello stesso. La suprema volontà di potenza.

E sapete voi che cosa è il “mondo”? Devo mostrarvelo nel mio specchio? Questo mondo è un mostro di forza, senza principio, senza fine, una quantità di energia fissa e bronzea, che non diventa né più grande né più piccola, che non si consuma, ma solo si trasforma, che nella sua totalità è una grandezza invariabile, un’economia senza profitti né perdite, ma anche senza incremento, senza entrate, circondata dal “nulla” come dal suo limite; non svanisce né si sperpera, non è infinitamente esteso, ma inserito come un’energia determinata in uno spazio determinato, e non in uno spazio che in qualche punto sia “vuoto”, ma che è dappertutto pieno di forze, un gioco di forze, di onde di energia che è insieme uno e molteplice, di forze che qui si accumulano e là diminuiscono, un mare di forze che fluiscono in se stesse, in eterna trasformazione, che scorrono in eterno a ritroso, un mondo che ritorna in anni incalcolabili, il perpetuo fluttuare delle sue forme, in evoluzione dalle più semplici alle più complesse; un mondo che da ciò che è più calmo, rigido, freddo, traa in ciò che è più ardente, selvaggio, contraddittorio, e poi dall’abbondanza torna di nuovo alla semplicità, dal gioco delle contraddizioni torna al gusto dell’armonia e afferma se stesso anche nell’uguaglianza delle sue vie e dei suoi anni, e benedice se stesso come ciò che deve eternamente tornare, come un divenire che non conosce né sazietà, né disgusto, né stanchezza. Questo mio mondo dionisiaco che si crea eternamente, che distrugge eternamente se stesso, questo mondo misterioso di voluttà ancipiti, questo mio “al di là del bene e del male”, senza scopo, a meno che non si trovi uno scopo nella felicità del ciclo senza volontà, a meno che un anello non dimostri buona volontà verso di sé - per questo mondo volete un nome? Una soluzione per tutti i suoi enigmi? E una luce anche per voi, i più nascosti, i più forti, i più impavidi, o uomini della mezzanotte? Questo mondo è la volontà di potenza - e nient’altro! E anche voi siete questa volontà di potenza - e nient’altro!

Appunto. Questo mondo è volontà di potenza e niente altro.

Meriggio e danza

Come ha già mostrato Heidegger, e come abbiamo visto nelle pagine precedenti, Zarathustra è certamente un maestro. Nel parlare alla folla egli dice espressamente: «Io vi insegno il superuomo» ⁷. E sappiamo anche che nel o intitolato Il convalescente i suoi animali gli dicono: «Tu sei il maestro dell’eterno ritorno, questo ormai è il tuo destino» ⁸. Quindi egli insegna il superuomo ed è maestro dell’eterno ritorno. Le due cose sono intimamente connesse tra loro e legate a tutto il complesso del pensiero nietzscheano. Questo nucleo concettuale potrebbe così venire espresso: L’oltreuomo è colui il quale è capace di vivere in un mondo in cui “Dio è morto”; è, quindi capace di andare oltre la disperante condizione del “nichilismo” che un mondo senza certezze metafisiche comporta. Il mondo che abita l’oltreuomo è quello in cui i vecchi valori sono stati rovesciati, ne sono stati creati di nuovi, è stata operata, cioè, una “trasvalutazione di tutti i valori”. L’oltreuomo può ciò perché è “volontà di potenza”, non vive dilaniato e disperso nel tempo, non ha scopi da raggiungere né un ato che grava sulla sua esistenza, è oltre la struttura edipica e nichilistica del tempo nella dimensione dell’eterno ritorno dell’identico. Le prime pagine dello Zarathustra sono spettacolari. In esse vi è, condensato, tutto il testo successivo. Addirittura esse sembrano costituire il punto d’arrivo della riflessione che viene svolta nelle pagine che seguono; un libro che procede a ritroso per giungere, nuovamente, al punto da cui prende inizio. Un circolo. Una messa in scena dell’eterno ritorno? Una teatralizzazione del continuo ritornare in cui è detta sempre la stessa cosa? In ogni caso Zarathustra insegna il superuomo perché è il maestro dell’eterno ritorno e viceversa. Ma egli può insegnare il superuomo perché lo è già diventato? Zarathustra è o non è il superuomo? Nietzsche non si pronuncia espressamente sulla questione. Si possono però dire alcune cose. Nella prefazione, quando Zarathustra scende dalla montagna incontra un vecchio che, ritiratosi in solitudine, sulle prime non riconosce Zarathustra, nonostante in lui avverta qualcosa di familiare e dice:

Questo viandante non mi è sconosciuto: alcuni anni fa è ato di qui. Zarathustra era il suo nome; ma egli si è trasformato. [...] Sì, riconosco Zarathustra. Puro è il suo occhio, né disgusto si cela sulle sue labbra. Non incede egli a o di danza? Trasformato è Zarathustra, un bambino è diventato Zarathustra, Zarathustra è un risvegliato [...]

Sia o no il superuomo certamente Zarathustra è già oltre l’umanità fino ad ora e per questo può essere il maestro ed insegnare oltreuomo ed eterno ritorno. Nella citazione precedente si impongono all’attenzione i termini scelti: - Zarathustra è un trasformato, egli è trans-formato, è andato oltre. Egli è come il pastore de La visione e l’enigma che ha superato la prova decisiva, ha staccato la testa del serpente nero e si è trasfigurato, trans-figurato; - Non c’è disgusto sulle labbra di Zarathustra, dunque egli è guarito, non è né malato né più convalescente (ne Il convalescente, infatti, diceva che il “grande disgusto per l’uomo” era ciò che gli era scivolato in gola e lo soffocava); la sua malattia era la grande stanchezza dopo quella prova decisiva, dopo quel mordere e quello sputar via; ma Zarathustra non ha più disgusto sulle labbra perché è ormai oltre quella prova; - Zarathustra incede a o di danza, egli sa danzare su ogni qui o lì o là la sua danza circolare, non è più schiavo del tempo come struttura del dominio, ha superato quella concezione; - Zarathustra è un bambino, ha subito una metamorfosi (μεταμόρφωσις), non più cammello, non più leone, ma fanciullo (come nel discorso Delle tre metamorfosi), ha oltreato (μετα, trans) la sua forma (μορφή, forma), ha oltreato se stesso; - Zarathustra è un risvegliato, ha lasciato le regioni della notte, ha fatto il proprio ingresso, attraverso la porta dai grandi battenti, nei quartieri della luce, ha aperto gli occhi alla luce, è avvolto dalla luce, è un circonfuso di luce⁷ . In questa direzione vanno anche altri indizi. Sempre nella Prefazione Nietzsche

fa dire a Zarathustra che il superuomo è il “senso della terra” ma immediatamente aggiunge, correggendosi, «sia il superuomo il senso della terra». Infatti non ha la pretesa di dire come stanno le cose, non vuole, né può, dire la verità, piuttosto invita ad assumere una prospettiva creatrice di verità. Nel dire sia invece di è egli abita già la dimensione oltreumana in cui, abbandonate le certezze, non si dà più la solidità dell’essere, quello che Parmenide chiama il cuore inconcusso della ben rotonda verità. Se è vero che:

La grandezza dell’uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell’uomo si può amare che gli sia una transizione e un tramonto.⁷¹

allora Zarathustra è già al di là di tutto questo. Also begann Zarathustra’s Untergang (Così cominciò il tramonto di Zarathustra) è detto nella prima pagina del libro, quella che replica fedelmente il o 342 di Gaia Scienza, e Also endet Zarathustras Untergang (Così - finisce il tramonto di Zarathustra) è sancito al termine de Il convalescente. Perciò Zarathustra non è più un tramonto, dunque non è più un uomo⁷². Poco importa, comunque, stabilire se Zarathustra sia l’oltreuomo. Più importante è sapere che egli è un maestro, e che ciò che insegna è quella complessa e intricata questione che riguarda l’oltreamento del nichilismo in cui si cade dopo la morte di Dio; oltreare possibile solo attraverso una trasvalutazione di tutti i valori, in direzione di un mondo in cui qualcuno che è oltre tutto quello che abbiamo finora conosciuto abita l’eterno ritorno dell’identico come volontà di potenza. Nella quarta parte dello Zarathustra c’è un o, intitolato Mezzogiorno che, secondo la prospettiva che stiamo qui utilizzando, fa luce su come potremmo sentire il tempo. Vi si racconta la suprema esperienza che si prova nella sospensione del mezzogiorno, l’estasi del meriggio.

E Zarathustra camminò, camminò e non trovò più nessuno e fu solo e trovò

continuamente se stesso, e godé e sorseggiò la sua solitudine e pensò a cose buone - per ore. Sull’ora del meriggio, però, quando il sole era diritto sulla sua testa, Zarathustra giunse a un vecchio albero nodoso e ricurvo, che era inanellato e abbracciato e insieme nascosto a se stesso dall’amore dovizioso di una vite: da questa pendeva, offrendosi al viandante, una gran quantità di grappoli gialli. Allora gli venne voglia di sedare una piccola sete e di staccarsi un grappolo; ma, aveva appena alzato il braccio per questo, quando gli venne ancora più voglia di fare un’altra cosa: distendersi accanto all’albero, nell’ora del perfetto meriggio, e dormire. Ciò Zarathustra fece; e appena giacque per terra, nella quiete e nella confidenza dell’erba dai mille colori, egli aveva già dimenticato la sua piccola sete e si addormentò. [...] Solo i suoi occhi rimasero aperti: - essi infatti non si stancavano di contemplare e benedire l’albero e l’amore della vite. Nell’addormentarsi Zarathustra parlò così al suo cuore: Zitto, zitto! Non divenne proprio ora perfetto il mondo? Che mi accade? [...] Felicità! Felicità! Vuoi forse cantare, anima mia? Tu giaci nell’erba. Ma questa è l’ora segreta solenne, in cui nessun pastore soffia nel flauto. Guàrdatene! L’ardente meriggio dorme sui campi. Non cantare! Zitta! Il mondo è perfetto. Non cantare, capinera, anima mia! Non bisbigliare neppure! Guarda - zitta! Il vecchio meriggio dorme, muove la bocca: non sta appunto bevendo una goccia di felicità? Una vecchia bruna goccia di felicità aurea, di aureo vino? Qualcosa guizza su di lui, la sua felicità ride. Così - ride un dio. Zitta! [...] - Che mi è accaduto: ascolta! È volato via il tempo? Non cado? Non sono caduto - ascolta! nel pozzo dell’eternità? Che mi accade? Zitta! Mi trafigge - ahi - nel cuore? Nel cuore! O spèzzati, spèzzati, cuore, dopo una tale felicità, dopo una tale trafittura! - Come? Non divenne proprio ora perfetto il mondo? Rotondo e maturo? Oh, il rotondo anello d’oro - dove vola mai? Io gli corro dietro! Su, su! [...]

“Oh, cielo sopra di me, disse sospirando e si mise seduto, tu mi guardi? Tu ascolti la mia anima capricciosa? Quando berrai questa goccia di rugiada che cadde su tutte le cose della terra, quando berrai quest’anima capricciosa. - quando, scaturigine dell’eternità! ilare orrido baratro meridiano! quando riberrai in te l’anima mia?”⁷³

Dopo essersi addormentato, di un sonno particolare, ad occhi aperti, Zarathustra entra in un tormentato dialogo con la sua anima in cui, più volte, viene ribadito come in quella strana ora che non dà ombra tutto sembra sospeso, il tempo è svanito (È volato via il tempo?) e ci si perde nell’eterno (Non sono caduto nel pozzo dell’eternità?). Questo è il mondo perfetto (L’ardente meriggio dorme sui campi. Non cantare! Zitta! Il mondo è perfetto), questa è la felicità (Il vecchio meriggio dorme, muove la bocca: non sta appunto bevendo una goccia di felicità?). Mezzogiorno è il momento in cui il sole sembra fermarsi, giacere sospeso nel cielo dopo aver raggiunto il posto che gli è proprio: la vetta. Non ha un oltre. Il suo essere e il suo senso si sono ricongiunti, esistenza e significato si sono riabbracciati. Non per caso il o inizia con un’immagine bellissima e significativa (un vecchio albero nodoso e ricurvo, che era inanellato e abbracciato e insieme nascosto a se stesso dall’amore dovizioso di una vite), che mostra in modo mirabile non solo questa ricomposizione del senso ma anche quanto si è sostenuto poco sopra e cioè che tempo e soggetto cono compresi solo se pensati nella modalità della coappartenenza originaria. Non solo. Su tutto prevale l’anello, il circolo, l’abbraccio. I simboli del ritorno eterno! Nella sospensione (del tempo) del meriggio c’è l’abbraccio compenetrante, una compiuta circolarità che non anela al procedere, un soggetto nascosto a se stesso perché perso, sciolto, congiunto con l’eternità. La chiusura del o (quando, scaturigine dell’eternità! ilare orrido baratro meridiano! quando riberrai in te l’anima mia?) ricorda molto da vicina la conclusione de La visione e l’enigma in cui Zarathustra, dopo aver assistito alla trasfigurazione del pastore è divorato da una struggente nostalgia (e ora mi consuma una sete, una nostalgia che non si placa mai).

Al di là della complessità e della difficoltà interpretativa questa pagina sembra confermare la nostra idea di tempo come eternità oltre ogni are che dovrebbe costituire il centro del “problema del ritorno” in Nietzsche. Accanto a quella del meriggio l’altra figura che fa luce sul senso dell’eterno ritorno dell’identico è la “danza”. In essa si concentrano tutte le considerazioni sul tempo che siamo andati facendo fin qui; in particolare essa rende manifesto quell’incessantemente diveniente che sempre è che è il modo di essere il tempo e di essere-con il tempo da parte dell’Esser-ci (Da-sein).⁷⁴

Anima mia, io ti insegnai a dire “oggi” come se fosse “un giorno” e “un tempo” e a danzare al di sopra di ogni “qui” e “lì” e “là” la tua danza circolare.⁷⁵

Ma, viene da chiedersi, quando si può pensare il presente come se fosse ato e/o futuro? Quando sono la stessa cosa! Quando, cioè, si è smesso di imporre la divisione del tempo come base del dominio e della vendetta. Al di là di “ieri”, “oggi” e “domani”, e sulla scissione tridimensionale lo spirito danza la ricomposizione. La difficoltà di pensare il tempo in questi termini deriva tutta intera, come Heidegger ha detto e come Nietzsche aveva già visto, da un’eredità metafisica di cui non ci si libera e che non si supera. Dalla metafisica, forse, è possibile soltanto rimettersi, come un convalescente, portandone, indelebili, i segni in quella sedimentazione della storia del pensiero che è il linguaggio. Ma prima di tutto ciò, prima di Platone, prima di Aristotele, prima del “drago della verità”, il pensiero delle origini, che è anche e soprattutto pensiero dell’origine e domanda sull’origine, è stato capace di pensare fuori da quell’eredità e da quella malattia. Nella prima parola della filosofia, la sentenza di Anassimandro di Mileto, si intravede ciò che Nietzsche rincorre e fatica a dire: il principio degli enti è l’illimitato/indefinito (ἄπειρον) che è immortale (ἀθάνατον) e indistruttibile (ἀνώλεθρον)⁷ ed è imperituro (ἀίδιον) e senza età (ἄγερον).⁷⁷ Non è il tempo come are che fa da sfondo agli enti ma, viceversa, è ἄπειρον, l’indefinito, il senza età che avvolge e spiega il tempo. È il senza tempo che governa sul tempo. L’andare oltre dell’oltreuomo è, perciò, l’oltreare il tempo del are in direzione del senza età.

Già nel Proemio Zarathustra si presenta a noi in veste di danzatore⁷⁸. Nel danzare egli è leggero (proprio ciò che non è e non ha lo spirito di gravità), pienamente compiuto in sé (senza domani da rincorrere), non risentito né vendicativo, un danzatore sì, ma non un danzatore di tarantelle:

[...] benvenuta tarantola! [...] io so anche che cosa si annida nella tua anima. Vendetta si annida nella tua anima: dove tu mordi, si forma una nera schianza; con la vendetta il tuo veleno fa venir le vertigini all’anima!⁷

Si dice che chi venga morso da questo ragno, il tarantolato, balli la tarantella. Perciò Zarathustra afferma che lui non sarà mai un danzatore di tarantelle perché immune al veleno della tarantola, si è liberato, cioè, dallo spirito di vendetta! Il danzare, come il ridere⁸ , è il segno di uno spirito non più risentito, non fanatico, non estremista, né violento ma ironico. Lo spirito di un fanciullo che gioca tirando i dadi, il regno di un fanciullo che gioca, senza domani. Il meriggio nella sua catartica sospensione e la danza nel suo ipnotico movimento rappresentano, finalmente, la strana circolarità del tempo dell’eterno ritorno. Un roteare sì, ma su se stessi, non un girare intorno a né un andare verso ma un turbinare su di sé. Il simbolo che racchiude la suprema immobilità e l’incessante ritornare è la trottola. Come una trottola che non smette di ruotare, ma lo fa in una magica immobilità, così tutto danza nell’eterna sospensione del mezzogiorno. Il tempo e il suo circolo, il gioco, la danza, il meriggio, la trottola, il fanciullo, l’oltreuomo. La leggerezza con cui va attraversata l’esistenza richiede, dunque, distacco ironico e moderazione, consapevolezza che la morte di Dio ha portato via con sé i valori assoluti e la loro violenta sete di dominio lasciando posto a nuove tavole che, però, a loro volta non hanno pretese metafisiche ma soltanto la lievità di posizioni umane troppo umane.

Chi sono quelli che in ciò si riveleranno più forti? I più moderati, quelli che non hanno bisogno di alcun dogma estremo, quelli che non solo ammettono, ma

amano una buona parte di caso, di nonsenso, quelli che possono pensare all’uomo riducendone notevolmente il valore senza perciò diventare piccoli e deboli: i più ricchi di salute, pari ai maggiori malheurs e quindi senza paura davanti ai malheurs, uomini sicuri della loro potenza e che rappresentano con cosciente fierezza la raggiunta forza dell’uomo. Un uomo simile, come penserebbe all’eterno ritorno?⁸¹

Un uomo simile penserebbe all’eterno ritorno nelle forme e nei modi del riso e della danza in cui c’è identificazione tra vita e significato, senso ed esistenza e nessun domani in cui cercare la ragione dell’oggi. Riappropriarsi del tempo, riappropriarsi del sé, diventare ciò che si è, ecco cosa insegna Zarathustra:

Fratelli nella guerra! Io vi amo dal profondo, io sono e sono stato uno dei vostri. E sono anche il vostro miglior nemico. Perciò lasciate che vi dica la verità! Io so l’odio e l’invidia del vostro cuore. Voi non siete grandi abbastanza, per non conoscere odio e invidia. Siate allora, grandi abbastanza da non vergognarvi di voi stessi! E, se non potete essere santi della conoscenza, siatene almeno i guerrieri. Questi sono i compagni e i precursori di quella santità. Io vedo molti soldati: vedessi molti guerrieri! “Uniforme” si chiama ciò che essi indossano: possa non essere uni-forme ciò che essi in tal modo nascondono!⁸²

Quanti di noi possono dire altrettanto?

Ricomincio da capo?

A questo punto viene da chiedersi: Groundhog Day può essere letto e interpretato attraverso le categorie, i concetti e le immagini del pensiero nietzscheano e, viceversa, esso può essere utilizzato per meglio comprendere alcuni tratti salienti di quest’ultimo? In effetti il film, pur con toni da commedia - non mancano, infatti, momenti in cui si ride e scene genuinamente divertenti - affronta ed espone alcuni temi filosofici veramente decisivi, e lo fa con la stessa leggerezza, ingenuità e candore con cui un bambino pone all’adulto le sue disarmanti domande, radicali e fondamentali. Solo gli occhi di un bambino guardano ancora le cose con quella meraviglia (θαύμα) che è al tempo stesso stupore e terrore, incanto ed angoscia, fascino dell’ignoto e timore dei suoi pericoli. E proprio come i bambini la coppia Ramis/Rubin immagina di giocare con il tempo disegnando una vicenda che diventa paradossale ed improbabile solo se vista con gli occhi navigati ed esperti degli adulti, occhi ormai incapaci di quella stessa meraviglia. A percorrere il tempo, sembra suggerire il film, si corre il rischio di rimanervi intrappolati. Se il tempo è un luogo in cui il viaggiatore può trovarsi, uno spazio che il protagonista deve attraversare, allora il pericolo della cattura esiste ed è concreto perché dentro quel territorio l’individuo non riesce mai a sentirsi veramente a casa, la sua dimensione spirituale, la sua identità, è strutturalmente altro rispetto al posto in cui si trova gettato. Questo tempo “geografico” è ostile al soggetto soprattutto perché gli è estraneo. Il soggetto, dovremmo dire, non è né geo-grafico né geo-metrico, esso è più propriamente geo-etico. In più punti, perciò, la pellicola ci invita a considerare come la lettura più adatta del rapporto individuo-tempo, la prospettiva più idonea e funzionale per capire il nostro relazionarsi con esso, può pensarsi e si può veramente costituire solo all’interno di un orizzonte morale in cui l’abitare il tempo non è affatto un percorrerlo o un attraversarlo, ma si svela soprattutto nella forma del reciproco appartenersi. Se il tempo geografico e spazializzato è il contenitore degli enti

temporali con i quali mai si confonde, costituendo la base del loro stesso manifestarsi appunto come enti intra-temporali, allora ci vuole un altro tempo, un tempo non dis-cronico, per il quale la parola sin-cronico acquista nuova vita (anche se questo non è ancora il tempo di essere capaci di pensare un altro tempo per il quale, purtroppo, ci vuole altro tempo, come Nietzsche sa bene). Nella scena in cui Phil Connors, inseguito dalla polizia, è in macchina insieme ai suoi due compagni di bevuta, Ralph e Gus, si fa esplicitamente riferimento alla dimensione morale come sguardo che illumina le strutture di dominio di cui il tempo è strumento privilegiato. Questo rapporto si è fatto chiaro quando abbiamo visto, nel pensiero di Nietzsche, come sia stretto il legame tra la partizione in ato/futuro attraverso l’attimo presente che fa da spartiacque e lo spirito di vendetta.

Phil: «Sapete?! È sempre la solita solfa: Riordina la camera! Tieni la schiena dritta! Metti giù quei piedi! Comportati da uomo! Sii gentile con tua sorella! Non mescolare mai vino e birra!... Ah, già! Non guidare sui binari del treno! [...] Io penso che qualche volta nella vita dobbiamo avere il coraggio di correre grandi rischi!... Non ho intenzione di vivere più secondo le loro stupide regole. Uno fa delle scelte e le accetta per sempre».

Allo spettatore è, così, chiaramente indicata una ben precisa direzione: la nostra vita è intessuta di comandi, divieti, prescrizioni che, come pensa anche Nietzsche, altro non sono che la modalità con la quale si perpetua una struttura di dominio inoculata subdolamente proprio attraverso quell’idea di tempo. Connors ha vissuto, fino ad allora, dentro questa struttura, probabilmente in modo inconsapevole, accettandola ivamente come un animale da soma accetta il proprio carico. Phil/cammello ha subito in silenzio il peso della norma; ora contro di essa Phil/leone vuole ribellarsi e da essa vuole liberarsi. Eppure, nonostante ciò, egli non riesce a sciogliere le catene che lo tengono imprigionato dentro quel 2 febbraio. Che cosa deve ancora fare, che altro deve diventare, che ulteriore trasformazione deve subire per uscire dalla cella temporale? Deve giungere a quella decisione in cui ciò che è chiamato in tanti modi diversi (senza che nessuno di essi veramente

lo evochi, benché tutti questi modi pure in qualche modo lo indichino, ce lo additano, e che nominiamo vita / mondo / morale / tempo / dominio) non è più né ciò che ci schiaccia né ciò contro cui combattiamo, ma si svela come coistitutivo e co-appartenente all’individuo in cui attualmente mi riconosco. La co-appartenenza, come l’originario in cui si può finalmente trovare una pienezza d’essere, è il risultato di una conquista esistenziale: non più cammello, non più leone ma fanciullo. Phil deve tornare bambino attraverso una presa di posizione sul tempo, difficile, dolorosa, perfino pericolosa, nella quale non si danno alternative rassicuranti: o ci si conquista o ci si perde, o si stacca la testa del serpente e nella trasfigurazione catartica e oltreumana si oltrea la prigione del 2 febbraio o si soffoca nell’asfittico circolo di quella giornata che si ripiega eternamente su di sé. La co-appartenenza è anche una ri-conquista, una ri-appropriazione, una riconciliazione; è la ri-composizione in unità di un soggetto alienato e disperso, di quel soggetto scisso di cui parla Nietzsche in quella bella pagina dello Zarathustra, precedentemente citata, in cui è raccontata la deformità dell’uomo contemporaneo e la sua frammentazione. Per Phil Connors co-appartenenza significa riuscire a smettere di sbattere la testa contro il muro invalicabile del 3 febbraio; e questo avviene solo quando il 2 febbraio cesserà di essere un qualunque giorno da attraversare e percorrere nell’apatia e nell’indifferenza che si destina sempre al differente; questo accadrà quando il tempo non gli resterà estraneo e distante, come uno sfondo o come il fondale di una scena e quando lui stesso che lo mantiene distante deciderà di colmare la distanza cominciando a guardare le persone, che sempre mantiene a distanza, con uno sguardo sim/em-patico attraverso il quale si annulla ogni distanza. Quando Phil ricompone l’infantile (non perché banale ma perché propria del fanciullo) unità sim-patica e sin-tonica con il tempo, quando quel giorno che è costretto a ripetere non è più un giorno ma il giorno, l’unico della sua vita, o, meglio ancora, quando quel giorno non è più nulla oltre il puro e semplice suo vivere, allora, trasformato e trasfigurato, è finalmente liberato dalla sua maledizione. Così, finalmente, alle sei in punto (del 3 febbraio) lo spettatore può avvertire qualcosa di consueto eppure stranamente nuovo. La radiosveglia diffonde le note di I got you babe di Sonny e Cher ma questa volta non comincia con le solite parole; al contrario dice: «I got you babe,...i got you babe» (Io ho te, piccola!).

Una dichiarazione esplicita di forza e pienezza perché, innanzitutto, non esprime un possesso. Phil, infatti, non possiede Rita (come invece aveva fatto con Nancy) ma si è con-giunto a lei, i due si co-appartengono. I got you babe, “Io ho te” significa per lui “Io ho me attraverso te e insieme a te, che altro mi serve? Cosa posso volere di più? Che senso ha, ora, la parola domani?”. E la radio continua:

«They say our love won’t pay the rent Before it’s earned, our money’s all been spent I guess that’s so, we don’t have a pot But at least I’m sure of all the things we got.»⁸³

Che cosa serve per essere pienamente se stessi? Nient’altro che vivere senza prendere le distanze dal tempo, questo sembra, in ultima analisi, il messaggio del film. Nient’altro che un saziarsi di senso possibile soltanto in un mondo in cui «oggi è domani», come dice Phil all’alba del nuovo giorno e della nuova vita, anzi dove la parole “oggi” e “domani” hanno perso significato. Quando Phil si sente pronto per dire: «Io sono il tempo!» il 3 febbraio può cominciare.

Bibliografia

Aristotele, Fisica, Editori Laterza, Roma-Bari 1983. Baveri G. F., L’orizzonte morale come s-fondamento, manoscritto in attesa di pubblicazione attualmente in mio possesso, 2013. Casati R., La tragedia dell’eterno ritorno, in Massarenti A. (a cura di),

Stramaledettamente logico, Edizioni Laterza, Roma-Bari 2009. Diels H., Kranz W., Frammenti dei presocratici, a cura di Reale G., Bompiani, Milano 2006. Dostoevskij F.M., I fratelli Karamazov, trad. it. A. Poliedro, 2 voll., Garzanti, Milano 1979. Fink E., Le domande fondamentali della filosofia antica, a cura di Ardovino A., trad. it. Bertolini S., Donzelli Editore, Roma 2013. Giametta S., Commento allo Zarathustra, Bruno Mondadori, Milano 1996. Heidegger M., Essere e Tempo, a cura di Volpi F., trad. it. Chiodi, P. Longanesi, Milano 2005. Heidegger M., Nietzsche, a cura di Volpi F., Adelphi, Milano 1994. Heidegger M., Saggi e Discorsi, trad. it. Vattimo G., Mursia, Milano 1976. Heidegger M., Sentieri Interrotti, trad. it. Chiodi P., La Nuova Italia, Firenze 1968. Montinari M., Che cosa ha detto Nietzsche, Adelphi, Milano 1999. Nietzsche F. W., La volontà di potenza, a cura di Ferraris M. e Kobau P., trad. it. Treves A., riv. Kobau P., Bompiani, Milano 2011. Nietzsche F. W., Opere di Friedrich Nietzsche, (OFN) a cura di Colli G. e Montinari M., Adelphi, Milano 1964 e sgg. Parmenide, Poema sulla Natura, trad. it. Cerri G., BUR, Milano 2000. Spinoza B., Etica, a cura di Di Vona P., La Nuova Italia, Firenze 1975. Vattimo G., Dialogo con Nietzsche, Garzanti, Milano 2000. Vattimo G., Il soggetto e la maschera, Bompiani, Milano 1996. Vattimo G., La fine della modernità, Garzanti, Milano 1998.

Filmare l’essere di Gaetano la

Martin Heidegger: la funzione della scelta e l’autenticità dell’essere. Mr. Nobody, di Jaco Van Dormael, Belgio, Canada, Francia, Germania, settembre 2009.

Gaetano la insegna filosofia nei licei. Si occupa di estetica e di rapporti tra cinema e filosofia, studiando principalmente il possibile impiego didattico del contenuto filmico. Ha curato le rassegne cinematografiche Cinemagiovani (2000-2006 Benevento) e Cinema al Castello (2007-2011 Guardia Sanframondi – BN). Ha pubblicato il cortometraggio La storia debole e i documentari Stüch 182727 e Le ombre del tempo. Vive a Benevento.

“Anche tu sei invecchiato. Dicono che sia l’unico modo per non morire giovani.” da Totò le héros - Un eroe di fine millennio, Jaco Van Dormael, Belgio, Francia 1991

«Cosa ho fatto per meritare tutto questo?»

Cos’è Mr. Nobody? Un film sulla superstizione del piccione? La celebre teoria di Burrhus Frederic Skinner, lo psicologo americano scopritore del condizionamento operante, prova la consapevolezza da parte di un animale della relazione esistente tra una sua azione e l’evento che segue. Secondo Skinner, un’azione tende ad essere ripetuta tanto più, quanto più piacere si sarà ottenuto dall’evento. Per arrivare a tale conclusione lo scienziato progettò delle gabbie munite di una leva che permetteva di somministrare cibo a dei piccioni che vi alloggiavano: i piccioni si vedevano ricompensare con del cibo ogni qual volta facevano scattare la leva, pertanto tendevano a ripetere l’azionamento della leva. Da questi studi deriva l’espressione “Superstizione nel piccione”: modificate le gabbie, alle quali era stato sostituito il dispensatore di cibo azionato dalla leva con un meccanismo a tempo che rendeva la somministrazione del tutto indipendente dalle azioni del piccione, Skinner rilevò che il piccione tendeva a ripetere sistematicamente l’azione in cui si trovava impegnato proprio prima che il cibo arrivasse a lui, nella convinzione che ci fosse ancora una stretta relazione tra il suo comportamento e l’arrivo del cibo. Se il centro tematico della narrazione fosse la superstizione del piccione, dovremmo trovarci di fronte a delle vicende in relazione alle quali il protagonista si limiterebbe a chiedersi per tutto il film «Cosa ho fatto per meritare tutto questo?». Ma è evidente che Mr. Nobody non affronta soltanto questa teoria: forse è più verosimile che sviluppi in maniera poetica gli studi fatti da Theodor Kaluza e Oskar Klein⁸⁴, che sono serviti come fondamento della “Teoria delle stringhe”. Se si accoglie questa interpretazione, le infinite vite di Nemo Nobody costituirebbero le infinite oscillazioni che la vita del protagonista, osservata con il ricorso ad una scala ridottissima, subirebbe, senza dover ricorrere al caso. O, cosa ancora più affascinante e filmicamente più efficace, Mr. Nobody tratta con una sapiente combinazione di melodramma e Sci-Fi l’ipotesi del butterfly effect, avanzata dallo scienziato Edward Lorenz e condensata nella semplice domanda: «Può il batter d’ali di una farfalla in Brasile provocare un tornado in Texas?». Nella teoria di Lorenz, ata da opportuni studi e prove, si tende a stabilire uno stretto rapporto tra una qualunque azione nel mondo ed il suo effetto, verificabile anche a distanza di anni o di chilometri.

Presentato in questo modo, il complesso lavoro del regista belga sembra ritentare con esiti meno felici l’esperimento riuscitissimo di Alain Resnais, che con il suo Mon oncle d’Amérique per voce del neurofisiologo Henri Laborit⁸⁵, rifacendosi alla ontologia filogenetica, permette allo spettatore di comprendere secondo una direttiva ad un tempo etica e scientifica le reazioni dei tre protagonisti colti nelle loro derive esistenziali. In realtà Mr. Nobody, per molti versi assimilabile ad un vero e proprio pastiche⁸ nel senso letterario del termine, pone numerosissime domande, a nessuna delle quali riesce a rispondere in modo soddisfacente, a cominciare da quelle ottenibili da una semplice sinossi: Nemo Nobody ha 118 anni ed è l’ultimo mortale nell’anno 2092; un programma televisivo ne segue in diretta la vita, soprattutto nei suoi ultimi giorni, essendo l’uomo l’unico esemplare di individuo “non telomerizzato”, per documentare l’evento della morte. Con l’aiuto dell’ipnosi praticata dal dott. Feldheim e delle sollecitazioni di un giornalista dalle idee sempre meno chiare, Nemo Nobody vive le sue ultime ore ripercorrendo i momenti più significativi della sua vita, senza permettere di distinguere tra quella che è stata e quella che sarebbe stata se le sue scelte fossero state differenti da quelle compiute. L’operazione non è certo originale, se si tiene conto del fatto che la costruzione di un plot su “quello che sarebbe stato se” è stata la cifra di fortunati film del 1998 come Lola corre di Tom Tykwer, o il melenso ma intelligente Sliding doors di Peter Howitt. E non si trascurino riferimenti più classici ed autorevoli, come Destino cieco di Krzysztof Kieślowski⁸⁷, dove il protagonista Witek affronta tre percorsi di vita differenti, tutti provocati dalla stessa causa. Mr. Nobody in confronto sembra un lavoro del tutto privo di significato, se lo si guarda in maniera superficiale e soprattutto alla luce delle questioni semplicemente gettate in pasto a un pubblico più facilmente stordibile che malleabile. In più, Van Dormael non risparmia di attingere ai topoi di capolavori che sono diventati nel tempo veri e propri manuali, quasi una ortodossia del linguaggio filmico: si va dalle scenografie avveniristiche - da Blade Runner in avanti luoghi comuni della fantascienza - alle riflessioni fuori campo di wendersiana o malickiana memoria, agli espedienti cromatici per marcare le caratteristiche di ciascuna delle storie che si intrecciano, già visto in Traffic⁸⁸ di Steven Soderbergh. Si cita il Peter Weir di The Truman show e il colto e sofisticato Peter Greenaway de Lo zoo di vetro, e in alcuni aggi e per talune scelte scenografiche ci si aspetta quasi di imbattersi nel monolito nero di 2001-Odissea nello spazio. Non mancano le autocitazioni, a cominciare dalla presenza, sia pur brevissima, di Pascal Duquenne, attore-feticcio di Van Dormael impiegato dal regista fin dal

primo film quasi come un marchio di fabbrica; i riferimenti a Toto le héros⁸ sono costanti e sorprendentemente espliciti: Thomas/Toto, come Nemo, nel ricostruire la sua vita è colto in un presente che è il futuro rispetto al tempo dello spettatore e nel valutare le scelte compiute e gli eventi subiti lo fa attraverso una coscienza infantile esattamente come quella che permette a Nemo Nobody di prendere atto delle sue possibilità. Nella sua stanzetta della casa di riposo il vecchio Thomas lamenta nella piena solitudine la sua assenza, la sua incapacità di affermarsi, la sua inadeguatezza a vivere, prorompendo in una battuta più che eloquente: «Io non sono nessuno». La parte iniziale di Mr. Nobody è costruita in maniera del tutto simmetrica sia rispetto a Toto le héros sia rispetto a L’ottavo giorno: la voce fuori campo del bambino guida lo spettatore nella sua meraviglia, nelle sue osservazioni, nelle sue progressive conquiste. Lo sviluppo della trama di Mr. Nobody ricorre agli stessi flashback e ai medesimi balzi temporali di Toto le héros, che illustrano la vita di Thomas bambino, giovane, vecchio, susseguendosi in maniera tutt’altro che lineare. Ma soprattutto viene da domandarsi che senso abbia profondere in due ore di proiezione (in origine il film avrebbe dovuto avere una durata superiore alle 3 ore ) chiedendosi col candore di un bambino “che cosa sarebbe accaduto se avessi preso il treno, se avessi scelto più rapidamente, se avessi sposato Anna, o Elise, o Jean, se non mi si fosse spezzata la stringa della scarpa, se mio padre non fosse inciampato nella foglia, se non avessi avuto l’incidente”… Una narrazione di tal genere sarebbe, di fatto, il racconto di inesistenti, di fatti mai accaduti, e, in quanto tale, una non-narrazione. Eppure stiamo parlando di Jaco Van Dormael! Proprio quello di Toto le héros e de L’ottavo giorno, quello che riesce a far ricorso con una naturalezza disarmante ad immagini dal deciso sapore surrealista in contesti narrativi drammatici e lineari. È il Van Dormael che fa ascoltare Boum di Charles Trenet suonata da un padre pianista ed una figlia trombettista felici su un furgoncino e che fa volare colombe e cantare topini sulle note di Maman la plus belle du monde di Louis Mariano… Proprio lui realizza un film che non si può dire abbia la pretesa di semplificare, ove non si possa utilizzare il termine “banalizzare”, teorie complesse, con spiegazioni ridotte all’essenziale; né intende intrattenere con inutili ipotesi spettatori che, malgrado il fiume di immagini eterogenee e di circostanze impossibili da connettere in maniera sensata, riescono comunque a gradire il film, tanto da farne un cult della prima decade del nuovo millennio ¹. Neppure la nostra critica è stata benevola con il regista belga: Valerio Caprara lo

definisce strambo ed inutilmente preoccupato di creare metafore, giochi d’inquadratura, scene madri e simbolismi filosofici, con i quali “si sarebbero potuti allestire una quarantina di film meno pretenziosi” ²; Fabio Ferzetti parla di “film-supermercato, un soggetto fantastico per un albo a fumetti, non un film da portare in concorso a Venezia” ³. In un orizzonte così ostile, si dissocia Lietta Tornabuoni, che, seppure non sappia trovare motivi plausibili per apprezzare il lavoro di Van Dormael, sostiene con onestà che “si può smarrire il senso della storia oppure essere logorati dal suo ritmo, ma ci si diverte” ⁴. E neppure Boris Sollazzo concorda con i giudizi negativi dei molti, dando un 9 al film, considerato espressione di un genio che avrebbe realizzato «un film fantastico, come genere e come giudizio, un viaggio prezioso, una ventata di aria nuova, sebbene Lynch e Kauffman, maestri e discepoli a loro modo, si siano già scatenati a proposito» ⁵. Tra le critiche positive, quella che più si avvicina al nostro tentativo interpretativo è quella di Robert Munro, che nella sua recensione per Eye for Film scrive: «Questo non è un film sulla teoria del big bang o sulla teoria delle stringhe, ma un film sulla nostra incapacità di sfruttare al massimo il tempo che abbiamo a disposizione» . Ma la critica, si sa, talvolta ha più esigenze editoriali che non reali intenzioni di comprensione, pertanto, piuttosto che indugiare sulle possibili chiavi di lettura, ove non scorge immediatamente il capolavoro tende con facilità a stroncare in maniera ingiustificata, rivelando la sua naturale attitudine a commentare morfemi, senza accorgersi che talvolta le debolezze individuate sono proprio la forza del lavoro in questione, il vero nucleo narrativo. La chiave di lettura che qui si propone è racchiusa in uno degli ultimi dialoghi tra il vecchio Nemo e il giornalista attonito:

Giornalista: «Ogni cosa che lei ha detto è contraddittoria. Non si può essere in due posti contemporaneamente.» Nemo anziano: «Intendi dire che dobbiamo fare una scelta?» Giornalista: «Fra tutte queste vite, qual è, qual è quella giusta?» Nemo anziano: «Ognuna di queste vite è quella giusta. Ogni sentiero è il sentiero giusto. Ogni cosa potrebbe essere qualsiasi altra e avrebbe comunque senso. È Tennessee Williams… sei troppo giovane per

ricordartelo.» […] Giornalista: «Non può essere morto ed essere ancora qui. Lei non può non esistere. C’è vita dopo la morte?» Nemo anziano: «Dopo la morte? [ride] Come puoi essere così sicuro che anche tu esisti? Tu non esisti. Proprio come me. Viviamo tutti solo nell’immaginazione di un bambino di nove anni. Siamo il frutto dell’immaginazione di un bambino di nove anni messo di fronte a una scelta impossibile.»

Nel dialogo Nemo dichiara che ognuna delle vite narrate è quella giusta e che è giusta ogni scelta, anche quella non compiuta. «Ogni cosa potrebbe essere qualsiasi altra e avrebbe comunque senso»: la battuta contiene gli aspetti più rilevanti della questione: la possibilità - vale a dire l’attitudine ad essere, l’essere di là da venire - ed il senso - cioè la validità di un atto conoscitivo. Già Aristotele aveva preteso che l’introduzione dell’essere possibile risolvesse l’aporia eleatica, eludendo l’espressione “non-essere ancora”: in effetti essere possibile non corrisponde ad un non-essere, soprattutto se si considera che la condizione del soggetto non è riconducibile ad una mera presenza. Nessun individuo si limita a considerare il suo essere come presenza, sapendo che ognuno è nel contempo quel che si dà e quel che tende ad essere. Inoltre, comprendere il senso richiede la collocazione dell’atto conoscitivo in un orizzonte significativo che sia eloquente e soddisfacente, e una conoscenza così chiara ed universale può fornirla da una parte l’orizzonte scientifico, troppo costruttivo e matematizzante, per dirla con Vattimo, per essere soddisfacente, dall’altra il metodo fenomenologico, che non solo non riduce il significato ad una trascendentale attribuzione proveniente dal soggetto, ma tiene conto della piattaforma esperenziale sulla quale ogni individuo si muove. La soluzione è quella dell’Anschauung ⁷, che non rinuncia all’esperienza, pur non trattandola in termini di erlebnis, e introduce il tema della Lebenswelt ⁸, con cui si renderà evidente la trascendenza - in senso heideggeriano - del soggetto in quanto possibilità nel Mondo della vita. L’applicazione del metodo fenomenologico impiegato da Heidegger al lavoro di

Jaco Van Dormael permette di collocare Nemo Nobody nel Mondo della vita, cogliendolo in primis come una vistosa endiadi, costituita da un pronome latino (per il Fischer un riferimento al Capitano Nemo di Jules Vernes, in verità giustificabile solo per una frequenza di immagini subacquee, o forse al nome adottato da Ulisse per sfuggire a Polifemo ) ed uno inglese traducibili con l’italiano nessuno. Nemo, dunque, è il signor Nessun Nessuno, che potrebbe significare qualcuno, se vale il principio di affermazione attraverso due negazioni (la regola, non sempre applicabile all’italiano, è propria tanto della lingua latina quanto di quella inglese). Qualcuno, infatti, può con facilità riconoscersi in uno degli episodi evocati dal protagonista, anzi chiunque può trovare se stesso, o farsi venire in mente momenti della propria vita in cui l’esperienza narrata ricorda la propria: ma chiunque non è nessuno in particolare. Come in Toto le héroes, Nemo è vicino alla morte e, lungi dal voler compiere un bilancio della sua vita, astenendosi dall’emettere ogni tipo di valutazione morale sulle scelte che si è trovato a compiere, sembra voler soltanto comprendere il senso della sua ex-sistenza. Mr. Nobody, pertanto, è l’umanità che raggiunge la posizione della vita più autentica, propria non di un uomo specifico - in effetti di nessun uomo in particolare - ma di chiunque, appunto, si appressi al momento della possibilità autentica e dell’autentica possibilità, vale a dire della morte. I termini heideggeriani non sono certo impiegati per caso: ci troviamo, infatti, di fronte all’ente che cerca l’essere e che si imbatte nel senso della sua ri-cerca. Nemo non cerca il giusto nella scelta, ma l’essenza nei vari episodi della sua vita, per accorgersi, ormai vicino alla morte, che essa non è la scelta¹ , ma la stessa possibilità, non la realtà di quanto ha vissuto, ma la possibilità di scegliere, reale quanto la vita stessa. Il rischio di cadere in quel mimetismo da cui tanto è preoccupato Derrida è forte, ma Nemo, a differenza dell’uomo comune, che nel 2092 è telomerizzato, non vive più la tensione contraddittoria dell’essere come tutti e dell’essere come nessuno. Il Nessuno di Van Dormael non è il conseguimento di quella condizione disidentitaria tanto agognata dalla tradizione filosofica, che ha avuto come unico effetto la creazione di un soggetto spersonalizzato, fatto di voci che parlano senza esprimere la propria posizione, e non è neppure l’io senza me di Blanchot, o l’individuazione impersonale del Si di Deleuze.¹ ¹ In una intervista rilasciata in occasione del lancio del nuovo lavoro, che ha avuto una gestazione lunghissima, se si considera che il precedente film di Van Dormael è uscito nel 1996, il regista dichiara:

Con questa sceneggiatura ho voluto far percepire allo spettatore l’abisso dell’infinità delle possibilità. Oltre a questo, ho voluto trovare un modo diverso per raccontare una storia. Volevo che lo sguardo del ragazzo sul suo futuro incontrasse lo sguardo dell’uomo anziano del proprio ato. Volevo parlare di complessità attraverso il cinema, il quale è un mezzo di semplificazione. Mentre la realtà che ci circonda è sempre più complessa, l’informazione è sempre più succinta, i discorsi politici sono sempre più semplicistici. Ciò che mi interessa è la complessità. Non le semplici risposte, che sono rassicuranti ma nate per essere false¹ ².

Attraverso la storia delle infinite possibilità che la vita presenta, il film crea un sostrato ontologico sul quale si avvicendano non solo le scelte che di volta in volta i personaggi si trovano a compiere, ma anche le domande che l’umanità si pone, trascurando - come già Agostino prima e Kierkegaard denunciano - l’unica perplessità più lecita, quella che riguarda la propria esistenza. Ci si può chiedere, infatti, come fosse la realtà prima del Big Bang, per scoprire che la determinazione temporale prima non è neppure concepibile, se il tempo si ritiene scaturito dallo stesso Big Bang; ci si può interrogare sulla natura dell’amore, per fornire spiegazioni scientifiche che nel rivelare il loro arido meccanicismo pretendono di giustificare le scelte più coinvolgenti e presumibilmente libere; si possono studiare le ragioni dell’entropia, per vedere se questa valga anche per le azioni umane… Ma qualunque ricerca si intraprenda, essa presuppone naturalmente l’esistenza di un soggetto non trascurabile, la cui essenza non si coglie in maniera immediata, per quanto si riveli nelle sue stesse azioni. Il senso è racchiuso nelle parole di Nemo bambino:

«Io posso vedere gli occhi di mamma, ma non posso vedere i miei […] Il piccolo bambino può vedere le sue mani, ma non può vedere se stesso. Quindi esiste veramente?»

Possiamo vedere ciò che sta davanti ai nostri occhi, ma non vediamo i nostri occhi (a meno che non siano riflessi); ci serviamo dell’occhio come strumento mediante il quale acquisiamo la consapevolezza di poter cercare, ma sappiamo di

non poter vedere noi stessi se non attraverso la riflessione. Allora cosa permette all’individuo di sostenere la propria esistenza, visto che nessun individuo ha la visione di sé? L’esistenza di ognuno - nessuno in particolare - comincia con l’azione, anzi con l’impiego dei propri organi di senso, ai quali tenderà solo in un secondo momento ad attribuire un senso logico: lo sguardo esprime la propria facoltà visiva, messa in pratica prima ancora di poter esercitare un controllo su di essa, e soprattutto prima ancora di comprenderne le ragioni. Le facoltà, dunque, comportano l’uso di sé, prima della consapevolezza di sé, configurando la vita come un insieme di dati pronti per l’uso. E il riconoscimento nell’altro delle proprie stesse facoltà innesca la ricerca del senso di sé, che si avvia con una irrimediabile quanto propizia ri-flessione. Questo spiega perché Nemo anziano ri-flette non sulle scelte compiute, ma su quelle possibili, senza escluderne nessuna, perché tutte egualmente reali, oltreando l’atteggiamento medio proprio dell’essere mondanizzato, desumibile dall’insieme dei modi reali o possibili di essere, sui quali si costruisce la più ordinaria delle pre-comprensioni.

Oltreare lo specchio: essere-in-una-riflessione

Se il problema dell’essere deve venir esplicitamente posto in tutta la sua trasparenza, allora [...] si rende necessaria la messa in chiaro delle maniere di penetrazione nell’essere, di comprensione e di possesso concettuale del suo senso, nonché la delucidazione della possibilità di una retta scelta dell’ente esemplare e l’indicazione dell’autentica via d’accesso a questo ente. Volger lo sguardo, comprendere, afferrare concettualmente, scegliere, accedere a, sono comportamenti costitutivi del cercare e perciò parimenti modi di essere di un determinato ente, di quell’ente che noi stessi, i cercanti, siamo.¹ ³

Il cercare è un atteggiamento irrinunciabile per l’uomo, ma le modalità con cui esso si realizza sono molteplici: si può cercare semplicemente volgendo lo sguardo, oppure con un atto di comprensione; si cerca quando si “afferra concettualmente”, ma anche quando si trova la chiave di accesso a qualcosa che fino a quel momento era chiusa alla nostra coscienza. Ogni cercare, dunque, coincide con un riflettere, e il significato del verbo ri-flettere allude al principio fisico in virtù del quale un raggio di luce che incontra una superficie piana e tersa descrive un angolo, piegando dal lato opposto; da qui tutto ciò che è riflesso si pone in maniera speculare rispetto all’originale. Se il verbo si riferisce all’operazione compiuta dalla mente per chiarire un concetto, porre l’attenzione su una questione, ricostruire una sequenza di avvenimenti, cercare, è evidente che quel che si compie è un “flettere all’indietro”, un piegare l’animo costringendolo a restituire l’immagine simmetrica di quanto si cerca. Ogni riflessione, pertanto, deve tenere in considerazione questa specularità. Che in Mr. Nobody ci si trovi di fronte ad una lunga ri-flessione, e che quanto mi si mostra è speculare rispetto a come esso è in sé, è segnato fin dai titoli di testa, quando, dopo aver esposto la teoria della superstizione del piccione, il titolo del film sbuca da una suggestiva inquadratura di un soffio di fumo visto allo specchio. E poco più avanti, un espediente registico realizza con una perizia davvero sorprendente quanto già tentato dal Francis Ford Coppola di Peggy Sue

si è sposata o dal Mathieu Kassovitz de L’odio¹ ⁴, superando i due maestri per la carica di concettimmagine¹ ⁵ che la sequenza in questione propone: all’urlo di Nemo vecchio «Devo svegliarmi!» Nemo giovane - sposato con Elise - si alza dal letto e, dopo aver chiuso la tenda per proteggere la moglie dalla luce del sole, si dirige in bagno: da qui si assiste ad un breve pianosequenza di circa un minuto, in cui Nemo sulla porta del bagno cerca con la mano alla sua destra l’interruttore della luce, posto, invece, alla sua sinistra, dietro la porta aperta; confuso, si dirige verso lo specchio, di fronte al quale si posiziona per bere un bicchier d’acqua; la mdp inquadra Nemo davanti allo specchio, per seguirne il cammino entrando letteralmente nello specchio e rivelare, nel suo breve pedinamento¹ , la posizione dell’interruttore cercata da Nemo fuori dallo specchio. Per ri-flettere in maniera adeguata su una identità difficile da ricostruire il dott. Feldheim ricorre all’ipnosi, che innesca nella narrazione una serie infinita di flash-back, il cui impiego è, secondo Deleuze, un esplicito rimando alla duplice natura del riconoscimento bergsoniano. Secondo Bergson, infatti, il riconoscimento automatico è il prolungamento di un atto percettivo, che ha come unico effetto quello di produrre movimenti finalizzati a trarre una qualche utilità dall’oggetto stesso: la visione di un qualunque oggetto, dunque, origina una serie di azioni che faranno convergere l’attenzione del soggetto percipiente su un altro oggetto, poi su un altro e su un altro ancora, in modo del tutto meccanico. Di altra natura, invece, è il riconoscimento attento, che non risulta da un prolungamento della percezione, ma da un ritornare sull’oggetto, il quale tende ad essere connotato nelle sue caratteristiche più dettagliate. Il riconoscimento automatico procede orizzontalmente provocando il fluire della vita in un tempo “lineare”, mentre il riconoscimento attento impone un ripiegarsi su se stesso, che determina una evocazione del ato, intesa non soltanto come memoria presente di un tempo che non è più, ma come un minuzioso atto descrittivo, privo di ogni meccanicit๠⁷. Ma gli innumerevoli ricordi di Nemo Nobody, per di più antitetici, costringono il regista a poggiare l’intero film sul flash-back, che si discosta dai canoni cinematografici abilmente descritti dal Deleuze: nel flashback l’immagine ottica prende le distanze dall’immagine-percezione, ha una durata contenuta, è un’immagine-ricordo, richiede una diversificazione visiva, quasi preceduta da un cartello che dica “attenzione, ricordo!”, viene spesso introdotta da dissolvenze incrociate, fa uso di immagini convenzionali (fotografia sgranata, flou enfatizzato, sovraesposizioni…)¹ ⁸. Il flash-back trae la sua ragion d’essere dall’impossibilità di raccontare la storia in altro modo: qualcosa ne deve giustificare la presenza e, nel contempo, garantire la

riconoscibilità. Tutto questo, però, manca al lavoro di Van Dormael: pur scorrendo interamente in flash-back, lo spettatore non riconosce subito i significanti come rappresentazioni del ato, anzi si sente scomodamente trasportato da un momento all’altro, senza avere neppure la possibilità di comprendere che si è davanti ad un ricordare costante. Il ricordo, che non è mai lineare nella sceneggiatura di Van Dormael, inizia così con la scena dello specchio: da questo momento in avanti quel che si mostra è un ri-flesso, è la ricostruzione significante dell’”essere dell’ente”, che naturalmente, sostiene Heidegger, non è a sua volta un ente, ma la struttura delle infinite possibilità valutate dall’ente, cioè da colui che si sta ponendo la domanda sul senso della propria esistenza. Scrive Heidegger nell’Introduzione a Essere e tempo:

Nella domanda da elaborare il chiesto è l’essere, ossia: ciò che determina un ente in quanto ente, ciò in-vista-di-cui un ente, comunque venga in discussione, è già sempre compreso. L’essere dell’ente non «è» a sua volta un ente. Il primo o filosofico nella comprensione del problema dell’essere consiste nel non μυθόν τινα διηγείσθαι, nel «non raccontar storie», ossia nel non determinare nella sua provenienza l’ente in quanto ente con il ricondurlo a un altro ente, quasi che l’essere avesse il carattere di un ente possibile. Il modo appropriato di dimostrare l’essere, in quanto esso è il chiesto, si differenzia in modo essenziale dallo svelamento dell’ente. Parimenti, anche il richiesto, il senso di essere, pretenderà una propria concettualità, a sua volta in essenziale differenziale contrasto con quei concetti, nei quali un ente ottiene la sua determinazione semantica.¹

La riflessione è stimolata dalle parole del dott. Feldheim nel primo dialogo, quando egli si rivolge all’anziano Nobody chiedendogli quale sia stata la “prima domanda che gli ha fatto”. Alla risposta del vecchio, che sostiene di avere 34 anni, il dott. Feldheim lo invita a guardarsi allo specchio, e, intravisto un aspetto non certo da trentaquattrenne, Mr. Nobody comincia ad urlare «Devo svegliarmi!», per trovarsi sveglio di soprassalto a 34 anni nella scena esaminata¹¹ . Per riflettere sul senso dell’essere è necessario saper porre la

domanda, pertanto è indispensabile fermarsi sulle proprietà della domanda stessa, prima di affrontare la peculiarità del problema dell’essere. Domandare, nell’ottica di Heidegger, equivale a cercare, «cercar di conoscere l’ente nel suo ‘esser-che’ e nel suo ‘esser-così’».¹¹¹ A ogni domanda non può che corrispondere un chiesto, ma anche un qualcuno presso cui si porge la domanda. In ciò che si chiede è però contenuto il richiesto, vale a dire il conseguimento dello scopo per il quale la domanda si pone. Nemo Nobody è, così, ad un tempo colui che cerca e lo stesso interrogato: il chiesto sarà il suo stesso essere, il qualcuno è l’ente espresso dalle infinite possibilità nelle quali si è trovato a scegliere, il richiesto sarà il senso dell’essere. Fa notare Luis Romera che “il senso definisce l’orizzonte in base al quale qualcosa diventa comprensibile” e che ogni volta che noi poniamo una domanda collochiamo l’“esser-che” nell’alveo di una comprensione, di un senso appunto, di cui non siamo del tutto consapevoli. Per questo non va trascurata la questione del senso dell’essere, poiché se senso potrà significare il range all’interno del quale un atto di comprensione avviene, «ciò in base a cui qualcosa può essere compreso nella sua possibilità così com’軹¹², rendendo visibile questo ambito, questo range, Heidegger avrebbe l’intenzione di mostrare “concettualmente l’essere dal punto di vista della sua comprensibilità”¹¹³. Dunque l’analisi dell’essere richiederebbe l’individuazione di una dimensione oggettiva nella quale lasciar esprimere l’essere, senza, però, ridurre l’essere stesso ad ente che si esprime compiendo questa o quell’azione. Se a compiere questa dimostrazione concettuale fosse un film, esso dovrebbe nella maniera più assoluta astenersi dal raccontare una vicenda, violando in questo modo il motivo stesso dell’esistenza del lavoro cinematografico. È interessante, però, trovarsi di fronte ad un film che, a differenza della maggior parte, non racconta una vicenda, ma che tipo di vicende si sarebbero sviluppate se le scelte compiute fossero state di questa o quella natura: il cinema, ma anche la letteratura e l’arte in genere, nel convertire le sceneggiature in immagini presta la massima attenzione alla narrazione di un “che cosa”, preoccupandosi di rispettare una trama con cui coinvolgere lo spettatore. Così, ad esempio, se nella trama si raccontano le preoccupazioni del protagonista, si insiste in maniera più o meno evidente sui motivi che determinano tali preoccupazioni. Cabrera ritiene che la maggior parte dei film, per questo motivo, tratti di questioni che Heidegger avrebbe definito “ontiche”: storie di personaggi tormentati dalla loro condizione economica, da una indagine troppo complicata, da una storia d’amore difficile, da un assassino al quale devono assolutamente sfuggire, da un torto che non riescono a vendicare; ma alcuni film, da lui considerati “i più filosofici in assoluto”, ritraggono dei protagonisti semplicemente le angosce, in apparenza

immotivate, o meglio, spiegabili per il solo fatto che esistono, per il solo fatto di essere persone che soffrono per esserci¹¹⁴. Il pubblico comprende con facilità le vicende, i fatti, le azioni e le motivazioni di personaggi e problematiche concrete, piuttosto che la profondità di chi si sta interrogando sull’essere, ma Van Dormael, come Aristotele e come Heidegger, pretende di disporre lo spettatore di fronte all’essere stesso, senza farlo are per la dimensione ontica, o meglio, servendosi della dimensione ontica, le cui motivazioni possono apparire irrilevanti, coglie la condizione ontologica del personaggio, del quale tende a raffigurare l’interiorità perplessa¹¹⁵ non per la scelta che la situazione contingente lo costringe a compiere, ma per il fatto che, qualunque sia la situazione contingente, è necessario che compia una scelta. Così, mentre Agostino prima e Kierkegaard poi hanno avviato la loro riflessione sull’esistenza intramondana dell’uomo, descrivendone l’inquie-tudine, ma senza riuscire a mettere in discussione l’essere dell’ente, con Heidegger si oltrea il livello ontico e ci si approssima ad una comprensione ontologica. I termini ontico e ontologico richiamano altri due vocaboli heideggeriani, spesso erroneamente utilizzati come sinonimi, esistentivo ed esistenziale: il primo evoca la totale concretezza delle situazioni nelle quali un ente si può trovare, l’insieme dei problemi che nel quotidiano ha la necessità di affrontare e risolvere; il secondo, invece, si impiega per la questione dell’esistenza a livello ri-flesso, quando, cioè, ci si interroga “sull’esistenza”:

L’esserci si comprende sempre a partire dalla sua esistenza, da una possibilità che esso possiede di essere se stesso o non se stesso. Queste possibilità l’esserci o le ha scelte lui stesso, o vi è incappato, o vi è già sempre cresciuto. L’esistenza viene decisa nella maniera del prendere o lasciare solo dal singolo esserci stesso. Il problema dell’esistenza si risolve sempre solo attraverso l’esistere stesso. Quella comprensione di se stessi che in questo ci guida la chiamiamo comprensione esistentiva. Il problema dell’esistenza è un «affare» ontico dell’esserci. A questo scopo non serve la perspicuità teoretica della struttura ontologica dell’esistenza. La domanda circa quest’ultima mira a dispiegare analiticamente gli elementi costitutivi dell’esistenza. Chiamiamo esistenzialità la connessione di queste strutture. La loro analisi ha il carattere di un comprendere non esistentivo, ma esistenziale¹¹ .

Le questioni da affrontare sono parallele: da una parte c’è l’individuazione della struttura dell’essere e la sua conseguente comprensione, dall’altra la spinosa problematizzazione dello stesso atto di comprensione, del quale si tende a destabilizzare la validità. Dunque, se l’analitica esistenziale si fonda su principi esistentivi, le considerazioni o le descrizioni che si possono fare di quanto esiste avranno il carattere dell’ontico o dell’ontologico, a seconda che tendano a collocare l’ente nel suo contesto intramondano circostanziale¹¹⁷ oppure ad interpretare l’essere dell’ente. Con Heidegger si è equidistanti da quanto la metafisica lascia in eredità e dalle tematiche di pertinenza della stessa metafisica, infatti se la rivoluzione copernicana di Kant aveva a suo tempo già provveduto a risolvere nei termini del trascendentalismo il problema della validità della conoscenza, sostenendo che la scientificità è garantita da funzioni a-priori dell’intelletto e della sensibilità impiegate correttamente solo in presenza di un fenomeno, che presuppone strutturalmente un inconoscibile noumeno, adesso si impone la necessità di ripensare non l’oggetto di conoscenza, ma gli stessi concetti di validità, di realtà, di essere che la metafisica nel corso delle sue indagini ha permesso di maturare. Posta in questi termini, l’indagine non può vertere sull’esistenza concreta dell’uomo, sulla sua dimensione esistentiva, ma non può neppure trascurarla, ignorarla; essa riguarderà l’essere dell’ente, che garantisce all’uomo di assumere concretamente questo o quell’aspetto coglibile nel suo assetto esistentivo. I limiti sono posti dalla stessa tradizione metafisica, che tratta l’essere come presenza allontanandosi dall’attitudine dell’essere a storicizzarsi ed a determinarsi in un costante cammino; il superamento di tali limiti indirizza verso la comprensione ontologica dell’essere, che non ha il sapore di una pura astrazione, anzi aspira ad una concretizzazione che assicuri la risalita dal piano ontico, del quale si cercheranno di indicare i caratteri, a quello ontologico, di cui si apprezzerà la purezza. Così, nel film, poco importa se Nemo abbia scelto di vivere col padre o con la madre, se abbia sposato Anna o Elisa, se abbia lavorato in TV o in un ufficio; poco importa del “tutt’intorno”, la cui sterile ricostruzione condurrebbe ad una mera spazialità, lontana sia dalla dimensione ontica che da quella ontologica: quello che interessa, e che diventa di pertinenza della nostra ricerca, è che mediante quelle circum-stantiae si colga il senso dell’essere.

L’autenticità di Nemo Nobody

Per una comprensione esistenziale del mondo è necessario oltreare la concettualizzazione dell’essere come semplice presenza; la pretesa dell’oggettività dell’essere impone l’attribu-zione dell’esistenza a tutto quello che cade sotto i propri sensi, rendendo consapevole il soggetto di un mondo che semplicemente “si dà” e ponendo le basi per una ricerca del senso dell’essere che scardina l’impostazione tradizionale della metafisica. L’orizzonte ontico diventa, così, la condizione di ogni azione e di ogni comprensione, che però è preceduta da un’attenta significazione dello stesso concetto di mondo, la cui mondità va ulteriormente presa in considerazione:

1. Mondo è usato come concetto ontico, e allora significa il tutto dell’ente che può essere sottomano all’interno del mondo. 2. Mondo funge da termine ontologico, e significa l’essere dell’ente menzionato al punto 1. In particolare «mondo» può diventare il titolo per la singola regione e per la molteplicità dell’ente che essa abbraccia; quando, per esempio, si parla del «mondo» matematico, mondo significa la regione degli oggetti possibili per la matematica. 3. Mondo si può intendere, di nuovo in senso ontico, ma non più come quell’ente che l’esserci per essenza non è e che si può incontrare dentro il mondo, ma come quello «in cui» un esserci fattizio «vive» da quello che è. Mondo ha qui un significato esistentivo preontologico. In proposito sussistono, di nuovo, diverse possibilità: mondo significa il mondo-del-noi, quello «pubblico», o il mondocircostante «proprio» e prossimale, quello casalingo. 4. Mondo denota infine un concetto ontologico-esistenziale di mondanità. La mondanità è di per sé modificabile nelle rispettive totalità strutturali di particolari «mondi», ma racchiude anche in sé l’apriori della mondanità come tale¹¹⁸.

In questo mondo l’analisi dell’essere dell’uomo può partire mettendosi al riparo anche da ogni forma di generalizzazione essenzializzante, che consideri, ad esempio, l’uomo come res cogitans, malgrado non si dia secondo le caratteristiche della res cogitans: l’aspetto più appariscente dell’uomo è ad un tempo anche quello da cui prendere le mosse, senza, per questo, scadere nella più becera delle ovvietà (d’altro canto filosofare è rendere problematico quanto all’opinione comune appare totalmente scontato). E l’aspetto più banale dell’uomo è quello di trovarsi quotidianamente in un insieme di possibilità alcune delle quali si realizzeranno, altre, invece, resteranno pure possibilità. Se si tentasse una media statistica di queste possibilità - di quelle che si sono realizzate e di quelle rimaste allo stato di possibilità - si otterrebbe quello che Heidegger chiama Durchschnittlichkeit, o mediet๹ , cioè l’insieme dei modi in cui gli uomini possono determinarsi nel mondo, senza prediligerne uno in particolare¹² . Poter essere è la cifra dell’esistenza: qualunque cosa si decida di essere, in qualunque modo si voglia vivere, quel che emerge è che lo si poteva essere; l’individuo si appropria della sua possibilità attraverso la sua stessa vita, la sua stessa esistenza, anzi si avvede della sua essenza mediante la sua esistenza. Poiché è nitida l’impossibilità di ridursi alla nozione di essere, in quanto la presenza a se stesso è successiva all’uso dei suoi strumenti, l’uomo si coglie innanzitutto come quell’ente per il quale le cose sono presenti; così configurato, questo ente mostra di sé la caratteristica della non-chiusura, dell’esser-qui e del poter-esser-là, del dischiudersi oltre la semplice spazialità in un «ci» che sottolinei la prossimità a quel mondo nel quale si colloca. Esserenel-mondo è innanzitutto un esser-ci.

Quando in senso ontico-figurato si parla di un lumen naturale dell’uomo, non si intende altro che la struttura esistenzial-ontologica di questo ente, che è in modo da essere il suo ci. Che sia «illuminato» vuol dire: rischiarato in se stesso in quanto essere-nel-mondo, non da un altro ente ma in modo che lui stesso è la chiarìta. Solo a un ente esistenzialmente così rischiarato l’ente sottomano è accessibile in luce e coperto al buio. L’esserci porta sempre con sé il proprio ci, senza di esso non sarebbe l’ente che essenzialmente è non solo in senso fattizio, ma in assoluto. L’esserci è la sua schiusura¹²¹.

Il modo di essere dell’esser-ci è l’esistenza: «la “natura”, l’“essenza” dell’esser-

ci consiste nella sua esistenza». Se Kierkegaard ancora distingueva tra essenza ed esistenza, considerando la prima un universale, il “regno della necessità”, il risultato dell’applicazione indiscutibile di un incontrovertibile principio logico, e l’esistenza come l’obbligo della scelta e l’avvio dell’angoscia, con Heidegger la stessa possibilità diventa l’essenza dell’esistenza. L’aspetto puramente logico della possibilità non ha particolare rilievo, né l’occasionalità può relegarla a trascurabile accidente: l’essere dell’uomo è sempre una possibilità da attuare, e di conseguenza l’uomo può scegliersi, può cioè conquistarsi o perdersi¹²². Il modo di essere dell’esser-ci è l’esistenza, intesa come ex-sistentia, come un risiedere fuori da, non un esser dato, ma un poter dare, non un fatto, ma un poter fare, in un termine possibilità. Certo, in questo modo l’uomo che si scopre possibilità intende anche la sua stessa condanna, consistente nell’individuare la sua natura bizzarra, quella dell’ente che può essere: ma che essenza è quella di chi si accorge di non avere una essenza? Se l’uomo è colui che può essere, indipendentemente da che cosa sia, ci si trova di fronte ad una definizione dal carattere drammaticamente aporetico, che avvicina in maniera sorprendente e paradossale più all’esser nessuno, che all’esser qualcuno. Se il suo modo di essere è la possibilità, vuol dire che egli può realizzarsi, il che impone che per poterlo fare deve necessariamente non essere ancora reale, ma poterlo essere nel tempo. La sua esistenza è tutt’altro rispetto alla datità degli oggetti, che sono presenti ed essenzializzati, mentre egli si ritrova fuori dalla mera presenza e proiettato nell’orizzonte delle possibilità: è questo il senso dello heideggeriano ex-sistere, ed è questo il senso del Nessuno vandormaeliano, che prende atto di quanto nella dimensione della possibilità la scelta rappresenti l’espediente unico perché la realtà si consegni così come la si sceglie, sebbene la stessa possibilità costituisca la piattaforma reale sulla quale poggiano le azioni concrete. La scelta colloca l’esser-ci fuori della realtà, perché se tutto resta possibile nulla è reale, e comporta la realizzazione di una possibilità e la consapevolezza di infinite impossibilità, ciascuna delle quali permane nella coscienza comunque come possibilità. Ma neppure la più convinta delle scelte dipende completamente da se stessi. Interrogandosi sul senso dell’essere, l’uomo comprende che l’oggettualità non gli appartiene, o meglio, non lo caratterizza, in quanto l’esistenza intesa come poter-essere comporta la disposizione ad un continuo progettare: la condizione di esistenza per l’uomo è una costitutiva pianificazione del tempo futuro, nel quale portare a compimento un disegno, un progetto, per cui il presente è l’occasione da utilizzare per assicurarsi il futuro, come se il tempo di là da venire fosse più rilevante di quello che si vive. In questo modo è facile comprendere il significato

heideggeriano del termine trascendenza, che nel filosofo non è un atteggiamento possibile, ma l’unico: l’uomo progetta la sua vita, per realizzare la quale si serve del mondo e delle sue cose. La funzione del mondo e delle cose, dunque, non si esaurisce nella loro comprensione, nella loro definizione, nel loro lasciarsi contemplare, ma nella utilizzabilità: mondo e cose sono strumenti nelle mani dei progetti dell’uomo, la cui ambizione è quella di poter essere grazie alle cose che gli tornano utili per darsi l’esistenza scelta. È per questo che Nemo adolescente può quasi elencare le cose che adopererà per fare in modo che la sua vita sia quella auspicata: «Uno: non farò mai più affidamento al caso. Due: sposerò la ragazza sulla motocicletta. Tre: diventerò ricco. Quattro: avremo una casa, una enorme, dipinta di giallo, con un giardino; e due figli, Paul e Michael. Cinque: comprerò una cabrio, una cabrio rossa e una piscina; imparerò a nuotare. Sei: non mi fermerò finché non ci sarò riuscito». Nemo è-nel-mondo, ma di certo non si contempla come un dato presente: piuttosto si progetta, come il carattere della sua esistenza gli permette di fare. Nemo cerca di vedersi in un mondo nel quale i suoi progetti saranno presenti, approfittando di una consapevolezza insorta quasi all’improvviso, quella di essere libero di scegliere. Ma la libertà non sempre appare come il più soave dei doni: la scelta si impone, infatti, tra possibilità che si affacciano con la stessa forza, nessuna delle quali è più sicura dell’altra. Se tutto dipendesse dalla libertà, la scelta sarebbe ancora più difficile da compiere e il rischio di non scegliere sarebbe elevatissimo, il che darebbe ragione al sottotitolo del film - Finché non si sceglie tutto resta possibile - e ricorderebbe il celebre esempio dell’asino di Buridano¹²³. Ma ad infrangere l’incanto della libertà arriva presto una nuova forma di consapevolezza: quella dei limiti imposti proprio da quel mondo e da quelle cose da impiegare per realizzare i progetti. L’uomo si sente paradossalmente libero di utilizzare il mondo, e nel contempo si accorge che le sue ambizioni sono vincolate alle cose a sua disposizione; in più distingue con difficoltà se i suoi bisogni sono espressione della sua libertà di soddisfarli, o piuttosto manifestazione di una dipendenza alla quale non può sfuggire. Per questo sente la necessità di selezionare nel mondo una parte di esso, della quale avrà naturalmente cura, al fine di utilizzarla per facilitare la sua vita e portare a compimento le azioni che ha intenzione di compiere. Così essere-nel-mondo (in-der-Welt-sein) significherà prendersi cura delle cose, di tutte quelle che serviranno per essere quel che si può essere: si allontana in questo modo l’orizzonte mondano come puro ente da contemplare, o meglio, quand’anche il mondo appaia come puro oggetto teoretico, esso è in ogni caso un utensile. Con l’uso del mondo l’esser-ci si trasforma, avvicinandosi sempre più a ciò che vuole essere, ma rischiando di

allontanarsi da ciò che deve essere: progettare impiegando il mondo e le sue cose non equivale a “sognare di essere qualcosa d’altro rispetto a ciò che si è”, sebbene la mondità insidi l’esser-ci, facendolo cadere inesorabilmente sul piano delle cose tutte le volte che esse prendono il sopravvento sull’essere stesso. Nemo non ha ancora compiuto il o nella sua autenticità, si pone ancora domande come «Perché sono io e non qualcun altro?», avanzando la perplessità che “l’io che sono” non dipenda dalla volontà ma dal dover esser così, pertanto la costruzione del suo futuro è vissuta quasi come un sogno da realizzare, come spiegherebbe il puntuale ricorso nella colonna sonora a canzoni come Mr. Sandman o, in una sequenza, Sweet dreams, brani in cui domina il tema del sogno. Se il sogno permette di confidare in un auspicio, il progetto comporta una scelta, ma poiché l’uomo non si limita a lasciarsi vivere subendo il fascino di un mondo che gli sta intorno solo come ente da contemplare, viene trasportato nei fatti, coinvolto nelle vicende, meravigliato dagli eventi e, a seconda dell’effetto che le cose sortiranno su di lui, egli deciderà di usarle con le finalità che riterrà più pertinenti, riuscendo a comprenderne il senso: solo se sa a cosa serve una cosa si può dire che l’abbia compresa, e, nel caso decida di occuparsi di sé, solo se sa a cosa serve egli stesso può sostenere con forza di essersi capito. Ma a nessuno sfugge che il mondo circostante non appare solo popolato di cose da usare: il progetto esige che si abbia a che fare anche con altri soggetti, pertanto se essere-nel-mondo è un esistenziale, lo sarà anche l’essere-con-glialtri (Mit-sein). La schiusura, intesa come aspetto costitutivo dell’esistenza, rivela ad un tempo sia il mondo, sia gli altri “io” che popolano lo stesso mondo, per ciascuno dei quali esso è schiuso esattamente allo stesso modo. L’originarietà dell’apertura all’altro, però, aggiunge un’altra questione: se la cura per l’orizzonte cosale dispone l’uomo verso l’utilizzabilità del mondo, la cura per l’altro può far assumere due tipi di atteggiamento, che Heidegger chiama essere insieme e coesistere. La relazione con gli altri può esprimersi mediante un aver cura di loro, al punto da evitare che gli altri abbiano crucci, sollevandoli dalle inquietudini; ma se ogni scelta conduce per sua stessa natura ad una angoscia, sottrarre agli altri le loro cure significherebbe evitare che scelgano, il che varrebbe come impedire che la loro vita sia vissuta in maniera autentica e, nel contempo, creare una dipendenza insanabile con chi sceglie per loro.

L’essere-ad-altri non è solo un rapporto d’essere a sé stante e irriducibile ma, in quanto esser-con, sussiste già con l’essere dell’esserci. […] La possibilità stessa

di reperire una certa quantità di «soggetti» dipende dal fatto che gli altri, incontrati in prima istanza nel loro ‘con-esserci’, vengano trattati come dei meri «numeri»; e tale quantità viene dunque svelata solo grazie a un determinato esser-’(l’un)-con-l’altro’ ed esser-’(l’uno)-all’altro’. Questo «irrispettoso» essercon «calcola» con gli altri, senza però seriamente «contare su di essi» e senza nemmeno voler «avere a che fare» con essi.¹²⁴

L’autentico coesistere, al contrario, fa sì che l’essere-con-gli-altri risieda nel permettere che gli altri si rendano consapevoli della propria libertà e, naturalmente, della responsabilità delle scelte da compiere, assumendosi in questo modo ciascuno le proprie cure. Tutti i personaggi di Mr. Nobody, dal dottor Feldheim al giornalista, dallo speaker televisivo allo stesso Nemo, rivolgono la loro cura all’altro da sé, ma solo sul piano ontico: il dottor Feldheim, con i suoi tatuaggi - che sembrano immagini speculari del segnale universale di richiesta di soccorso (SOS) - ha cura dell’anziano Nemo perché è inserito in un programma di studi scientifici che mirano a ricostruire la possibilità, ormai inesistente, della morte naturale; il giovane Nemo, in una delle sue vite, ha cura del padre infermo, lo accudisce, lo lava. Nella vita con Elise, Nemo sogna di essere un cacciatore preistorico di orsi, ma è un dirigente presso un impianto di fotocopiatrici che si è appena licenziato, e spera che sua moglie non abbia più paura, quasi sapendo heideggerianamente che la paura «confonde e fa “perder testa”, chiude gli occhi all’in-essere in pericolo e, insieme, gli fa vedere con i suoi occhi, cosicché, ata la paura, l’esserci deve per prima cosa raccapezzarsi».¹²⁵ Ma il presente di Nemo è l’imminenza della sua morte e l’anamnesi ha il solo scopo di restituirgli una identità, non certo quella di compiere un bilancio della propria vita. «Non ho paura di morire, ho paura di non aver vissuto abbastanza. Bisognerebbe scrivere sulle lavagne di ogni scuola: “La vita è un parco giochi o nulla”». In qualunque modo abbia vissuto, che abbia sposato Anna, o Elise, o Jean, che abbia scelto di vivere con il padre o con la madre, che sia stato un divulgatore scientifico, o un manutentore di piscine, Nemo prende finalmente coscienza del fatto che i singoli scopi dell’intera vita rappresentano possibilità alle quali si può sfuggire, mentre soltanto alla possibilità certa della morte non si sfugge. Per lui la morte è la possibilità più imminente, e per questo autentica, ma è, insieme, l’unica possibilità che non sarà in grado di cogliere come realtà, quindi una possibilità che resta effettivamente tale (autentica possibilità), finche

la vita permane. Mentre la scelta di una tra le infinite possibilità non rendeva impossibile ciò cui si era rinunciato, ma ne esaltava comunque l’essere possibile, la morte appare come la possibilità che nulla più si realizzi, la possibilità dell’impos-sibilità. Ora, se l’esser-ci ha mostrato la sua inclinazione a schiudersi, la morte sembrerebbe indirizzarlo verso una ineluttabile chiusura: e invece Heidegger puntualizza quanto proprio la morte, piuttosto che chiudere l’esser-ci, lo apra a se medesimo permettendogli di comprendersi come “totalità storicamente diveniente”.¹² Nemo Nobody si concilia con il suo essere autentico soltanto quando comprende che di fronte alla morte le situazioni concrete perdono del tutto la loro importanza, specialmente se esse erano considerate qualcosa di risolutivo: quelle possibilità divengono impossibili. Ritenere la morte una possibilità autentica significa anticipare la morte, ma non nel senso di darsi la morte, o, peggio, vivere in attesa di essa o ricordare in ogni momento che “tanto si deve morire”: significa fondare la storicità dell’esistenza, riconoscendo finalmente che le altre possibilità sono nient’altro che possibilità. Ognuna di esse, infatti, nell’esprimere la sua condizione pura di essere possibile, impedisce all’esser-ci di delineare progetti definitivi, garantendogli una totale apertura alle possibilità che di volta in volta gli si presentano. Anticipare la morte significa non cristallizzarsi nelle possibilità che creano il rammarico di aver rinunciato a qualcos’altro, ma riconoscere le possibilità come tali e continuare a progettarsi nel processo unitario della propria storia.

Giocare con le tessere di una scacchiera

In una delle sue vite, Nemo ha sposato Jeanne, con la quale si intrattiene nel seguente dialogo:

Jeanne: «Nemo, ti importa di me? Voglio solo farti una domanda. L’hai fatto apposta? Ho trovato questo sul comodino. [legge un biglietto] “Ci sono momenti nella vita in cui tutto sembra andare stretto. Le decisioni prese. Posso solo andare avanti. Conosco me stesso come il palmo della mia mano. Posso prevedere ogni mia singola reazione. La mia vita è stata sepolta in una tomba di cemento. Ho fatto di tutto per raggiungere quello che mi ero prefissato e ora che tutto è compiuto, mi annoio a morte. La cosa peggiore è sapere che sono ancora vivo.”» Nemo: «È la mia calligrafia… ma non me lo ricordo».

La vita si presenta all’improvviso come un insieme di situazioni che sarebbe stato preferibile non vivere, ma che, malgrado l’inopportunità, ormai sono state vissute e per questo costituiscono un ato, una esperienza, una parte di sé che in ogni caso ha contribuito al presente. Le azioni hanno permesso di utilizzare il mondo e gli altri, realizzando il progetto che di sé era stato pianificato e, nel contempo, hanno contribuito a rendere consapevoli di sé, al punto da sostenere con fermezza di conoscersi. Ma la conoscenza di sé intesa come “attitudine a fare di sé ciò che si sa di poter fare” piuttosto che elevare il soggetto ad una completezza che prima gli sfuggiva, lo fa scadere sulle stesse cose che ha da sempre impiegato per l’attuazione dei suoi progetti, così da assumere la sua quotidianità come inautenticità, che si conclama nello scadimento dell’esserci.

Questo titolo, che non esprime alcuna valutazione negativa, vuol significare: l’esserci è in prima istanza e per lo più presso il «mondo» pro-curato. Questo

risolversi in… ha per lo più il carattere della dispersione nella pubblicità del si. L’esserci è, in prima istanza, già sempre caduto fuori da se stesso in quanto autentico poter essere se stesso, e scaduto al «mondo». Scadimento al «mondo» significa risolversi nell’esser-’l’un con l’altro’ in quanto condotto nella chiacchiera, nella curiosità e nell’equivocità. A quella che abbiamo chiamato l’inautenticità dell’esserci diamo ora, con l’interpretazione dello scadimento, una determinazione più precisa. In- o non-autenticamente non significa però affatto «autenticamente non», quasi che l’esserci, in questo modo d’essere, perdesse in assoluto il proprio essere. Inautenticità significa tanto poco qualcosa come nonesser-più-nel-mondo, che anzi costituisce proprio un modo caratteristico dell’esser-nel-mondo, quello che è pienamente preso dal «mondo» e dal ‘conesserci’ di altri nel si. Il non essere-’in quanto-se-stesso’ funge da possibilità positiva dell’ente che, essenzialmente pro-curando è assorbito in un mondo. Questo non-essere deve esser concepito come il modo d’essere prossimale dell’esserci, quello in cui esso per lo più si mantiene.¹²⁷

La condizione dello scadimento non è, dunque, la perdita del proprio essere, ma piuttosto il palesamento dell’essere ciò che il «mondo» o gli «altri» hanno permesso di essere, senza, però, essere sé “in-quanto-se-stesso”. Si appura che la progettualità è, tra le infinite possibilità, una tra le più evidenti, immediate, ma anche una tra le più insidiose, perché tiene talmente impegnati nella costruzione del sé per gli altri, da far trascurare il sé per sé, che, invece, si annuncia innanzitutto come una forma di insoddisfazione: il dispiacere per non essere in grado di godere di quanto è stato raggiunto, e l’amarezza di essersi allontanati troppo da sé per avvicinarsi totalmente alle cose, anzi per avvicinare il sé alle cose. La conseguenza di un tale processo di oggettualizzazione è il confinare la vita in un insieme di comportamenti stereotipati, grigi, schematici e ripetitivi, di cui il linguaggio, la curiosità e l’equivoco sono i tratti caratteristici: l’esistenza cosale, inautentica, è una esistenza anonima, segnata dalla pretesa di oltreare l’insoddisfazione della quotidianità ricorrendo agli strumenti messi a disposizione dalla medesima quotidianità. Così la cognizione del mondo circostante poggia su un linguaggio che, custodendo «nel tutto delle sue articolate connessioni di significato una comprensione del mondo dischiuso e, cooriginariamente, una comprensione del ‘con-esserci’ di altri e dell’in-essere via via proprio»¹²⁸, è fondamentalmente chiacchiera. La conoscenza che si ha di sé veicolata dalla chiacchiera esprime soltanto la superficie del sé, la convenzionalità, la descrittività secondo il parametro fondamentale del “così si

dice”. E l’esistenza ridotta al si dice di essa cerca ossessivamente novità, che diano innanzitutto il piacere di una comprensione evidente ai sensi, configurata come la «possibilità, quietamente indugiando, di vedere il mondo solo in base al suo aspetto»¹² . È quanto Heidegger chiama curiosità, che non va confusa con il θαυμάζειν, con la meraviglia che si prova nell’atto contemplativo, ma va intesa come l’attitudine a non soffermarsi su quell’aspetto del «mondo» pro-curato, per distrarsi verso possibilità osservative sempre nuove e differenti. L’esistenza ridotta a chiacchiera ed a curiosità è condannata a diventare equivoco: se nell’universo del con-essere ci si imbatte in qualcosa «su cui ognuno può dire qualunque cosa, diverrà ben presto impossibile decidere cosa, in proposito, venga dischiuso in una genuina comprensione e cosa no»¹³ . L’equivocità coinvolge non soltanto l’impiego degli strumenti del «mondo», ma anche la sua comprensione, il che dispone l’individuo in una pretesa ancora più ambiziosa: se si conoscono fatti ed eventi, è possibile anche parlare di qualcosa che non è ancora accaduto, ma che dovrebbe accadere, o che è opportuno che accada. Chiacchiera, curiosità ed equivoco non sono proprietà del singolo individuo, ma manifestazioni di una connessione d’essere, il cui modo di essere è da ricondursi alle strutture d’essere dell’esserci che abbiamo sin qui analizzato. Cosa diventa nella narrazione di Van Dormael tutta questa serie di considerazioni, se non l’aspirazione a rendere visibile l’inquietudine di Nemo, che, solo dopo essersi avvicinato all’autenticità dell’essere, può stimare non più la validità delle sue scelte, ma l’adeguatezza della comprensione di sé in occasione di quelle scelte? Più Nemo è coinvolto nella quotidianità, più osserva di sé i tratti che lo fanno appartenere ad essa, descrivendo una sorta di copione, un orizzonte di segni, regole, principi che valgono per il «mondo» come per se stesso. Ma se la sua esistenza si riducesse a quella di un dato, le sue possibilità non dipenderebbero più dalla libertà delle sue scelte e le sue angosce non avrebbero motivo di tormentarlo. E invece Nemo si strazia tentando di assomigliare ad un essere che deve essere ciò che vuole essere, servendosi della sua volontà libera come dello strumento indispensabile per raggiungere i suoi fini, e, nel contempo, inorridisce nel vedersi parte di un tutto in cui il suo ruolo è limitato ad essere quel che deve, sapendo di poter essere anche altro. E nel film la frattura tra il poter essere ciò che si vuole e l’essere ciò che si deve si esprime con l’espediente visivo delle scacchiere grigie: la prima volta che Nemo coglie la sua possibilità in un contesto di necessità è quando, sotto ipnosi, si trova seduto con il suo gilet a scacchi grigi, in una stanza tappezzata di scacchi, su un letto

con una coperta a scacchi, avendo dinanzi a sé una famiglia vestita esattamente allo stesso modo. Tappeti a scacchi, copriletti a scacchi, indumenti a scacchi, e persino nella stanza di Nemo morente una scacchiera nella quale inciamperà il giornalista. Quando il giovane Nemo chiede nel suo programma televisivo “quale antico pericolo faccia scattare la paura innata nell’essere umano”, subito dopo è alla guida della sua auto e si ferma nel traffico per un ingorgo; intorno a lui tutti indossano lo stesso gilet grigio, operai, anti, automobilisti, tranne lui ed un “altro sé” che cammina tra la folla, del quale si accorge dopo aver letto su una insegna luminosa “Nemo voltati”. L’altro sé veste in modo differente e parla al contrario: Nemo lo insegue, ma non riesce a raggiungerlo. Più tardi, quasi alla fine del film, Nemo corre a bussare al camlo di un appartamento; gli aprirà una signora, abbigliata con lo stesso gilet grigio, che lui chiamerà “madre”, destando il panico della donna, la quale reagirà dicendo di avere già un figlio chiamato Henry, anche lui con il suo gilet grigio. Subito dopo Nemo si precipita in strada - la stessa in cui era girata la precedente sequenza - dove tutti indossano lo stesso gilet grigio, e sulla parete del monte di fronte a lui può leggere nitidamente “Nemo chiama 123-581-1321”¹³¹: risalito all’indirizzo corrispondente a quel numero, Nemo si reca in Eloise Street 12358, dove, sempre indossando il suo gilet grigio, può incontrare se stesso attraverso un video. «Avrei dovuto avvertirti prima, ma non potevo a causa del copione», dice il vecchio Nemo dallo schermo, dichiarando subito dopo al giovane Nemo che quel che si è nel presente non si deve alle scelte, ma alla possibilità di averle compiute, la quale possibilità non scompare neppure dopo la stessa scelta: nessuna possibilità, di fatto, può per sua stessa definizione convertirsi in impossibilità. Ogni possibilità ulteriore si ottiene sempre sommando l’esito della possibilità precedente realizzatasi nel contesto precedente: se indichiamo con il numero 1 il contesto che precede e con 1 la prima possibilità, si ottiene che la possibilità successiva sia 2, vale a dire la somma dei due numeri che precedono; la possibilità seguente, dunque, si otterrà sommando quella antecedente, 2, con la situazione ancora precedente, 1, per ottenere una nuova possibilità, che indicheremo con il numero 3. E così, ogni possibilità si otterrebbe semplicemente sommando gli ultimi due numeri… Ogni numero si otterrebbe dalla somma dei due precedenti: proprio come nella sequenza di Fibonacci. E se non fosse per quel numero “1” posto tra l’8 e il 13 ci si potrebbe trovare proprio di fronte ai primi numeri della sequenza di Fibonacci, ma che senso avrebbe l’introduzione di un altro elemento dal sapore scientifico in una situazione che, come direbbe Heidegger, risulta sempre più emotiva?

A ben riflettere, i numeri di Fibonacci permettono di osare sorprendenti spiegazioni di molteplici aspetti della realtà, non solo questioni matematiche, ma matematizzazioni di enti reali, la cui fisionomia dipenderebbe dalle relazioni tra gli stessi numeri. Ad esempio, premesso che il rapporto che intercorre tra un numero qualsiasi della sequenza e il suo precedente è sempre approssimabile a 1,6180…¹³² si scopre quanto tale rapporto sia costante tra enti naturali, di cui si coglie l’armonia: le proporzioni di un essere umano rimandano al numero Φ, così come il guscio del Nautilus, le corna degli arieti, i petali dei fiori, la disposizione dei pistilli sulle corolle dei fiori, le pigne… Senza addentrarci in questioni specifiche, estranee alla nostra ricerca, ci limitiamo a notare quanto i numeri di Fibonacci, la sezione aurea ad essi legata e la spirale logaritmica che ne consegue creino un ambiente di rigore, di regolarità alla quale non si sfugge, di assenza totale di casualità. Si consideri anche la disposizione “a triangolo” dei numeri di Fibonacci, che Niccolò Fontana, detto Tartaglia, operò nel suo General trattato di numeri et misure del 1560¹³³: se si aggiunge anche il fatto che quanto rappresentato nel film è riconducibile ad una riflessione, il triangolo di Tartaglia “riflesso” come il soffio di fumo dei titoli di testa diventa un rombo, proprio il disegno del gilet di Nemo e dei personaggi soffocati nell’universo matematizzato in cui si offrono ai soggetti possibilità che non si realizzano mai per una scelta volontaria, ma per pura necessità meccanica. Anche le scelte individuali, dunque, verrebbero inserite nell’universo frattalico delle determinazioni numeriche, se non si ammettesse una volontà libera, una debole forma di essere che ponga fine al determinismo schematico. Nella nostra decodifica questa debole forma d’essere può trovarsi proprio in quel numero “1”, che, frapponendosi tra due numeri di Fibonacci - 8 e 13 - assicura l’allontanamento della vita di Nemo dall’inautenticità.

[…] Nemo bambino (solo la voce): «Negli scacchi è chiamato Zugzwang... quando l’unica mossa possibile...» (Nemo anziano): «è quella di non muovere».

Vivere è giocare a scacchi, muovere prevenendo la mossa dell’avversario, sapendo che ogni scelta è comunque compromessa da mosse non del tutto prevedibili; la vita così ripartita è pianificata e schematica e tende a non riservare sorprese. E non si avrebbero sorprese se tutto fosse drammaticamente prestabilito, ma la posizione di Nemo Nobody, come quella heideggeriana, non

sostiene affatto la possibilità di un aufhebung, ma allude piuttosto ad uno Schritt zurüch, cioè ad un “o indietro”, non in senso temporale, che darebbe ragione ad Hegel ed allo storicismo che ne consegue, ma nel significato di un “prendere le distanze”, arretrando fino a vedere la conoscenza, quella metafisica in particolare, una sorta di “storia”, un processo di divenire¹³⁴. Dunque la verità non è lo spirito evidente a se stesso (come in Hegel) ma un intendere la storia del pensiero come un “avente origine” non identificabile, non individuabile, ma necessariamente da presupporsi. In più, premesso che l’oggettività, di cui la scienza si vanta e cui la filosofia aspira, è tale solo in relazione al soggetto, e pertanto essa è costituita dalla certezza che il soggetto ne ha, si tende ad attribuire in tal modo al soggetto (non più per Heidegger “sostanza qualunque”, ma semplicemente l’Io dell’uomo) la capacità di fondare la realtà stessa con i suoi modi di pensare. Le cose sono legittimate nel loro modo di essere dal modo in cui il soggetto le pensa e le diffonde, ma ovviamente non si parla di uno spirito idealistico, bensì di esser-ci, pertanto se si fa coincidere l’essere delle cose con la certezza che il soggetto ne ha, più si subisce l’autorità della scienza, più si riduce la verità all’obiettività, arrivando a sviluppare una idea di mondo che può essere dominato esclusivamente da una conoscenza veritativa in quanto scientifica. La tecnica pretende di presentare il mondo come “organizzazione totale”, facendo coincidere, in questo modo, la realtà “vera” con quella “empirica”, superando la tradizionale differenza tra l’essere e la conoscenza di esso, tra la cosa e il conoscere. Conseguenza di ciò è che non ci sono che enti, mentre dell’essere si perde ogni traccia. Al contrario, Heidegger propone un “ascoltare” l’essere, ripristinando il significato originario di τέχνη, vale a dire “arte”... Da qui il senso della poesia, ed in particolare di quella di Hölderlin, ed anche dell’ermeneutica. Proprio quando Nemo scopre la libertà assoluta che ha da sempre cercato può finalmente invertire lo scorrere della sua vita, compiere l’heideggeriano Schritt zurüch, innescando quel big crunch che lo fa sorridere finalmente sereno e camminare all’indietro, nella splendida sequenza finale, in cui tutto scorre al contrario, le gocce di pioggia risalgono dallo stagno, il fumo rientra nella sigaretta, il ketchup si separa dalla maionese, i sassi gettati nell’acqua ritornano nelle mani di chi li ha lanciati, i vasi rotti si ricompongono, Nemo bambino corre all’indietro sul pontile…

Bibliografia

Bergson H., Materia e memoria, in Opere 1889-1896, a cura di Pier Aldo Rovatti, Mondadori, Milano, 1986. Cabrera J., Da Aristotele a Spielberg - Capire la filosofia attraverso i film, Bruno Mondadori, Milano 1999. Cappa G., Le proprietà del Triangolo di Tartaglia e la successione di Fibonacci, Università degli Studi di Torino. Il Vocabolario Treccani, Nuova Edizione. Deleuze G., Cinema 2 - L’immagine-tempo, Traduzione di Liliana Rampello, Ubulibri, Milano 1985. Grossman E., L’angoscia del pensare, Traduzione di Anna Chiara Peduzzi, Moretti & Vitali, Bergamo 2012. Heidegger M., Essere e tempo, Traduzione di Alfredo Marini, Oscar Mondadori, Milano 2001. Heidegger M., Essere e Tempo, a cura di Franco Volpi, traduzione di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano 1976. Jouneaux J., Duvoisin I., Matthieu R., Mr. Nobody, Pan-Européenne, Parigi 2009. Keith D., I numeri magici di Fibonacci. L'avventurosa scoperta che cambiò la storia della matematica, Rizzoli, Bologna 2012. Reale G. - Antiseri D., Storia della filosofia, Vol. 3 - Editrice La Scuola, Brescia 1997. Romera L., «Questione dell’essere, problematicità dell’esistenza e religione», in Acta Philosophica, vol. 7 (1998), fasc. 2. Sollazzo B., «Il signor Nessuno di Van Dormael, l'amore secondo Tom Ford, l'horror 3D “dantesco”», Il Sole 24 Ore, 11 settembre 2009.

Toscani F., Lebenswelt, soggettività e trascendenza. La fenomenologia in Husserl, Heidegger e Paci, Phenomenology Lab, Centro di ricerca in fenomenologia e scienze della persona dell'Università Vita-Salute San Raffaele di Milano. Van Hoeij B., «Mr. Nobody by Jaco Van Dormael» in Variety, vol. 416, n. 9, Los Angeles, Reed Business Information, Inc, 12 ottobre 2009, p. 32. Vattimo G., Introduzione a Heidegger, Laterza, Bari 1971. Vivarelli N., «Dormael's Nobody bows at Venice», Variety, 10 settembre 2009.

CRASH - Con-tatto fisico di Maria Zarro

Emmanuel Lévinas: la comprensione dell’altro come superamento del pregiudizio. Crash - Contatto fisico, di Paul Haggis, USA, aprile 2005.

Maria Zarro insegna filosofia nei licei. Si interessa di approfondire la filosofia di E. Lévinas e i temi del pensiero ebraico. Ha pubblicato «Viaggio tra identità e alterità. La parola tra “limite” e “liberazione”», in AA.VV., Diritto di parola, ESI Edizioni, Napoli 2009, e «In-cantesimo», in AA.VV., Il silenzio del diritto, ESI Edizioni, Napoli 2013, apparsi nella “Collana di Diritto e Letteratura” diretta da Felice Casucci. Vive a Benevento.

«In una città vera si cammina. Sfiori gli altri anti, sbatti contro la gente... Qui a Los Angeles non c’è contatto fisico con nessuno: stiamo tutti dietro vetro e metallo. Il contatto ci manca talmente che ci schiantiamo contro gli altri solo per sentirne la presenza». Graham Waters (Don Cheadle)

Noi siamo finestra del Mistero. Solo nell’accoglienza dell’altro possiamo comprendere noi stessi e superare l’angoscia del vivere. (Emmanuel Lévinas)

Incontri-scontri-riscontri

Graham Waters, ispettore di polizia, riflette su come in una città di oltre 12 milioni di abitanti quale è Los Angeles, la gente si muova, si concentri, si addensi in nuclei, colonne, file e masse senza mai entrare in contatto fisico. Solo quando ci si scontra, quando un incidente impone un urto, si smette di “viaggiare” per conto proprio “impattando” un altro essere umano. Waters esprime tale considerazione sul luogo dove è stato ritrovato il cadavere di un ragazzo di colore, assassinato da un colpo di pistola. Da qui, il racconto diviene polifonico e l’asse del tempo viene spostato a trentasei ore prima, quando due neri - intenti a discutere sulla discriminazione razziale mentre eggiano in un quartiere di lusso frequentato da bianchi benestanti - rubano l’auto, sotto la minaccia di una rivoltella, a Cabot - avvocato distrettuale che promuove la causa degli afroamericani per interessi personali - e a sua moglie, casalinga viziata e rabbiosa nei confronti degli stranieri, con i quali è costretta a condividere la propria quotidianità. La polifonia prosegue con un commerciante di origini arabe che si sente perseguitato per via dei rapporti ostili tra Stati Uniti e Medio Oriente, meditando vendetta che scatenerà - dopo aver acquistato una pistola contro un fabbro ispanico, tranquillo padre di famiglia, che ritiene colpevole del furto subito in negozio in seguito alla mancata sostituzione della serratura difettosa. L’intreccio continua ancora con un affermato regista televisivo di colore, sobillato dalla moglie, che pensa al riscatto contro una società che, forse, lo opprime e un poliziotto che ha maturato l’odio e il pregiudizio contro chi ha la pelle diversa dalla sua e che abusa del proprio potere per umiliare il nemico. L’abuso di potere è mal tollerato dal giovane collega, che finirà, però, per un malinteso generato proprio dalla paura silente e strisciante, col commettere un crimine. Il chiasmo ricondurrà a Waters, che sta conducendo l’indagine, devastato dalla scoperta di quel cadavere… Corruzione, xenofobia, indifferenza, pregiudizio e - perché no - la facilità nel procurarsi un’arma, alla fine del film saranno velate dalla magia della neve che cade su Los Angeles, lenendo il dolore di una umanità smarrita che non sa più riconoscere il dono dell’incontro con l’altro da sé.

Il tema, scomodo, del film, non è appunto il razzismo, ma la paura dell’altro in

generale, l’incapacità di tollerare il diverso, da qualsiasi punto di vista provenga lo sguardo. Una paura talmente radicata, da condizionare e alterare la capacità di vivere e relazionarsi che, in fondo, sono le due facce della stessa medaglia. La “geografia” che contiene la “storia” vede il dito sull’atlante puntato su Los Angeles, nome originario: El Pueblo de Nuestra Señora de los Ángeles de Porciúncula de Asís, che significa “Il villaggio di Santa Maria degli Angeli della Porziuncola di Assisi”. Nonostante il nome evochi suggestivi rimandi alla pace e alla Grazia scana, consistenti comunità etniche originarie di oltre 140 paesi che parlano almeno 224 lingue diverse si scontrano più che “amalgamarsi” nel Meltin pot. Ognuno si sente più “americano” dell’altro e la ricerca identitaria viene iperbolizzata nella propria esclusività, che diviene, inevitabilmente, esclusione. Nel film, l’abitacolo della macchina è il correlativo oggettivo di tale chiusura. Come già accade per gli antifurti, le porte blindate, le inferriate che si collocano alle finestre per timore di esser derubati, finiamo non col “proteggerci” da eventuali incursioni, ma con l’imprigionarci. Da soli, appunto. La paura della contaminazione esaspera i comportamenti al punto da precludere qualsiasi con-tatto.

In realtà nulla è più privato del fatto di essere. L’esistenza è l’unica cosa che non posso comunicare: posso raccontarla ma non posso condividerla. La solitudine appare perciò come l’isolamento che segna l’evento stesso di essere. Il sociale sta al di là dell’ontologia.¹³⁵

Eppure, a fondamento della civiltà, vi è proprio un processo di tras/form/azione dovuto ad una contaminazione. Una leggenda mediterranea narra che all’inizio dei tempi il pane venisse impastato senza il lievito e che l’unica persona a conoscerne il segreto fosse la Sibilla che, in quanto donna più sapiente del mondo, era anche maestra di scuola

Tra le sue allieve, vi era anche la Madonna, bambina. Marietta guardava sempre con un po’ d’invidia il pane gonfio e fragrante che usciva dal forno dell’indovina e non poteva fare a meno di paragonarlo a quello basso e tristanzuolo preparato da Sant’Anna. Maria […] cominciò a spiare la profetessa e si accorse che

quando impastava l’acqua e la farina aggiungeva sempre una pallina morbida. Un giorno, approfittando della distrazione della maestra, rubò un pezzo dell’impasto, lo appallottolò e lo nascose sotto l’ascella. Da allora - dice la leggenda - gli umani hanno le ascelle cave. La futura Vergine corse a casa, diede il lievito a sua madre e le insegnò ad usarlo come aveva visto fare alla Sibilla. Così anche gli uomini cominciarono a mangiare del buon pane.¹³

Il lievito è un simbolo di coesione, era un bene che si ava per essere usato a turno. Tutto quello che riguarda il lievito ha il carattere positivo dell’alterazione prodotta dal contatto con ciò che è straniero. L’antica mitologia mediterranea incarna questa necessità nel nome e nella figura di Dioniso. Il Dio del vino e del fermento che era per i Greci lo straniero per antonomasia. Lo straniero, al pari del lievito, introduce nel corpo sociale quelle trasformazioni che lo fanno crescere. La vita sociale assomiglia a una forma di lievitazione. La diffusione della metafora della lievitazione nel nostro immaginario spiega la centralità del pane come alimento umano per antonomasia. Il pane è il risultato di cooperazione, un prodotto sociale per eccellenza; non a caso la stessa parola “compagno” viene da cum e panis.

Gli studiosi di lingue europee insistono sulla vicinanza tra i rituali della conservazione del fuoco, e sull’aura di potenza e di sacralità che circondava le figure incaricate di custodirlo e mantenerlo vivo. Non a caso nell’antico inglese due termini importanti come lord e lady derivano da parole composte come hlafweard, custode del pane, e hlaf-dige, ovvero, l’impastatrice per antonomasia, nostra signora della lievitazione [corsivo mio] Nel loro linguaggio poeticamente metaforico, il mito, la fiaba, la leggenda fanno dunque del lievito e del pane i simboli di una trasformazione necessaria, di una contaminazione vitale, che traggono la loro origine da un furto che si trasforma in un dono, in un principio sconosciuto che arriva dall’esterno. […] Tutto quel che riguarda il lievito, dunque, sul piano fisico come su quello simbolico, ruota attorno al tema della potenza vitale dello scambio e del dono. Ma anche dell’alterazione positiva prodotta dal contatto con ciò che è straniero. […] Proprio come la fermentazione introduce nella pasta del pane uno stato di effervescenza che la altera, letteralmente la rende altra, così lo straniero, come

un lievito, introduce nel corpo sociale quelle trasformazioni che proprio alterandolo lo fanno crescere.¹³⁷

Non a caso, il pane azzimo, senza lievito, è un pane di penitenza. L’identico non è altro che una trama del diverso. E, sia

Santa, ninfa, madonna o dea, in ogni caso sono figure femminili depositarie di saperi utili alla sopravvivenza degli uomini, alla cura della loro salute. E al miglioramento delle loro condizioni di vita, individuale e collettiva. Questi esseri semidivini sono di fatto simboli della comunicazione sociale, della solidarietà, dell’apertura all’altro.¹³⁸

In greco l’“altro” è xénos. Presso i greci, sia nel periodo arcaico che in quello classico, c’era una legge che vigeva inflessibile riguardante la xenia, che prevedeva un complesso di consuetudini riguardanti il modo di comportarsi con “colui che viene da fuori”, da trattarsi secondo alcune norme che non potevano essere violate. Parallelamente, le Dodici tavole prevedevano per l’hostis (il corrispettivo per xénos in latino), pari iure, al punto da definirlo “colui che deve essere trattato come se fosse un cittadino romano”. È appena il caso di soffermarsi sul fatto che hostis derivi da hostire, cioè contraccambiare, dare qualcosa in cambio. La legge o la regola per l’hostis e lo xénos - che riguarda e prescrive l’accoglienza - risiede nel fatto che nello straniero possa nascondersi un dio. Anche la tradizione popolare è ricca di fiabe con un simile tòpos che evidenziano la sventatezza dell’atteggiamento di una mancata accoglienza (ad esempio ne La bella e la bestia un principe sarà condannato a vivere in un corpo “animalesco” come punizione per non aver accolto una vecchia mendicante - che si rivelerà invece essere una fata - in una notte di pioggia. Potrà riappropriarsi del proprio aspetto - umano, appunto - solo quando avrà imparato ad accogliere senza soffermarsi sulle apparenze). Umberto Curi precisa:

L’idea che, nei panni del viandante o dello straniero, potesse in realtà nascondersi un dio, pronto a remunerare con premi o castighi il comportamento degli uomini nei confronti di colui che provenga da fuori, richiede di essere ulteriormente approfondita, da almeno due punti di vista. Si può notare, anzitutto, che l’assimilazione della figura dello straniero a quella di un dio riflette una caratteristica che è comune ai numi dell’Olimpo greco e del mondo latino, vale a dire la multiformità - e spesso più precisamente la duplicità - con la quale essi si presentano agli uomini, e con la quale essi sono dagli uomini “nominati”. Il caso paradigmatico è quello del greco Dioniso, equivalente al latino Bacco, dio doppio per antonomasia, nato due volte e morto a seguito dello sparagmos, vale a dire della scissione, della divisione intervenuta nell’unità del suo corpo. Ma anche gli altri dèi, sia pure in maniera meno evidente del polyonoma Dioniso, si presentano costantemente nella tensione fra unità e molteplicità. La duplicità essenziale degli dèi si traduce nella duplicità della figura dello straniero. Presentarsi sotto le mentite spoglie di un viandante, significa dunque riconfermare la pluralità costitutiva della divinità, assumendo le sembianze di una figura anch’essa plurale, quale è appunto quella dello straniero.¹³

In secondo luogo, la possibilità che colui che viene da fuori possa essere un nume, “mascherato” da viandante, e che egli abbia assunto questo travestimento allo scopo di giudicare il comportamento degli uomini verso lo straniero, infliggendo punizioni o conferendo premi, promuove la legge dell’ospitalità dal piano umano a quello divino, in quanto la condotta che essa prescrive non appartiene “semplicemente” all’ambito delle relazioni fra gli uomini, poiché include il riferimento alla divinità. Riecheggiato in un famoso o dei Vangeli - “Chi accoglie voi accoglie me, e chi accoglie me accoglie colui che mi ha mandato”¹⁴ - questo aspetto implica che, pur apparentemente rivolto soltanto allo straniero, l’atteggiamento tenuto verso di lui si “trasmette” anche alla divinità, con intuibili conseguenze sul piano dei premi e delle punizioni. Per ritornare allo statuto della xenia, ancora più significativo è il riferimento che si trova nel libro dodicesimo delle Leggi, là dove, alludendo agli obblighi di benevolenza nei confronti di chi provenga dall’esterno, si distinguono quattro specie di stranieri. Pur trattandosi di figure diverse, perché differenti sono i motivi che li spingono a domandare ospitalità, oltre che i periodi di tempo nei quali essi soggiorneranno all’interno dello stato, a tutti il legislatore dovrà

garantire adeguata accoglienza, rendendo con ciò onore a Zeus Xenios. In ogni modo, il filosofo [Platone n.d.r.] sottolinea che “ci si dovrà guardare bene dal respingere lo straniero dalla tavola e dai sacrifici… e dall’allontanarlo con ordinanze selvagge”¹⁴¹ […] D’altra parte, tanto in greco, quanto in latino, il convergere in un unico termine, e in un unico concetto, delle figure che compongono l’alterità, implica che lo xenos-hostis, originariamente “straniero”, sia anche - e inoltre storicamente diventi - il nemico. Ciò significa che se la riduzione unilaterale dell’hostis a nemico contraddice la polivalenza semantica originaria del termine, per la quale l’hostis è insieme straniero, ospite e nemico, allo stesso modo la cancellazione del carattere potenzialmente ostile dell’hostis, in nome di un privilegiamento esclusivo del suo carattere di ospite, dissolve una caratteristica che viceversa non può essere soppressa. Al contrario, nella relazione con l’altro, l’ambivalenza con la quale esso mi si presenta resta fondamentale e ineliminabile. Da un lato lo straniero mi fa dono della mia identità, dall’altro egli può svolgere questa funzione, può regalarmi il mio essere quello che sono, non in quanto egli mi sia univocamente ed esclusivamente amico, ma proprio perché egli è, in se stesso e irresolubilmente, anche nemico. Intrinsecamente duplice, come hostis-hospes, lo straniero è altrettanto duplice quanto ai suoi effetti, perché consente la posizione e il riconoscimento dell’identità specifica di chi venga con lui in rapporto, proprio attraverso l’apertura di una massima divaricazione fra il sé e l’altro. Ciò che mi consente di riconoscermi nella mia peculiare individualità è lo stesso che mi fa sentire in pericolo nella possibilità di conservarla. A questo riguardo, si impone una precisazione essenziale. L’originaria ambivalenza della nozione di straniero, e dello stesso termine col quale esso viene designato, tale per cui in esso è indistinguibile l’ospite dal nemico, non può essere considerata conseguenza di una sorta di iniziale “ambiguità”, destinata a chiarirsi non appena risulti più nitidamente determinato il “ruolo” di colui che viene dall’esterno, e le “intenzioni” con le quali egli giunge. Nel concetto di straniero non si dà alcun transito lineare da uno all’altro polo di significato, tale da consentire di dissolvere, una volta per tutte, la nebulosità dell’accezione originaria, e dunque di comprendere se ci troviamo in presenza di un ospite, ovvero se dobbiamo fronteggiare un nemico. Sempre, in ogni momento, in qualunque circostanza, in qualsiasi fase del processo, anche quando si siano palesate pienamente le sue caratteristiche, lo straniero resta - insieme e indissolubilmente - ospite e nemico, non l’uno o l’altro, ma comunque l’uno e l’altro. Tutto ciò implica che si debba essere sempre pronti a riconoscere nell’ospite anche il nemico, e, correlativamente, a scorgere nel nemico colui che

è anche ospite, in una relazione di mutua indissolubilità fra i due aspetti con i quali si presenta lo straniero.¹⁴² «Questo libro presenterà la soggettività come ciò che accoglie Altri, come ospitalità»,¹⁴³ chiarisce Lévinas di Totalità e Infinito.

Questo libro si presenta […] come una difesa della soggettività, ma non la coglierà al livello della sua protesta puramente egoistica contro la totalità, né nella sua angoscia di fronte alla morte, ma come fondata nell’idea dell’infinito. Esso procederà distinguendo tra l’idea di totalità e l’idea di infinito e affermando il primato filosofico dell’idea dell’infinito. Racconterà come l’infinito si produce nella relazione del Medesimo con l’Altro… [...] L’idea dell’infinito è il modo d’essere - l’infinizione dell’infinito. […] La sua infinizione si produce come rivelazione, come immiizzazione della sua idea. Essa si produce con il fatto inverosimile nel quale un essere separato fissato nella sua identità, il Medesimo, l’Io contiene nonostante tutto in sé - ciò che non può né contenere né ricevere in virtù della sua sola identità.¹⁴⁴

Che l’infinito si produca come “immiizzazione” della sua idea è possibile che lo si comprenda se si chiarisce che “Immiizzazione” traduce il se “mise en moi”, messa-in-me: l’io riceve qualcosa che non potrebbe contenere “in virtù della sua sola identità”; in altri termini, riceve qualcosa di estraneo, di straniero. Lévinas articola la relazione in due poli: il Medesimo e l’Altro. Il Medesimo rappresenta il polo identitario: è ciò che ha l’identità come contenuto¹⁴⁵. Non si tratta tanto di un essere che resta immutato e identico a se stesso, ma di quell’essere

il cui esistere consiste nell’identificarsi, nel ritrovare la propria identità attraverso tutto quello che gli succede. È l’identità per eccellenza, l’opera originaria dell’identificazione.¹⁴

Di contro al Medesimo, l’Altro rappresenta il polo non identitario: l’Altro è altro in se stesso. Non è un altro rispetto a me:

l’alterità dell’Altro […] non dipende dalla sua identità, ma la costituisce¹⁴⁷.

L’Altro non indica, però, un’alterità generica e indifferenziata, ma si riferisce all’altro uomo. L’Altro è l’altro uomo, ma questi non è alter-ego: non è mio simile, è portatore di una trascendenza, è tutt’altro, altri (alla terza persona). Lévinas ci presenta l’Altro sostenendo che è Volto. Ma il volto non si riduce a un insieme di tratti somatici o fisionomici. Non si tratta di una faccia, ossia di una parte del corpo umano. Quando Lévinas dice “volto” non pensa né a una bocca, né ad un naso, né al gioco delle sopracciglia, delle labbra o dei muscoli facciali. Lévinas sostiene, anzi, che il volto non è visibile, e, per escludere ogni componente percettiva si serve - a volte - del termine dévisage, facendo leva sulla polisemia del verbo se dévisager, che significa tanto “guardare qualcuno”, quanto “togliere il volto”. Il volto è prerogativa dell’umano. Le cose non hanno volto: esse hanno dei lati, della facce, ma non un volto. Le cose vengono percepite, il volto non è percepibile, o meglio, non è visibile. Non è che noi non vediamo le altre persone, certamente le vediamo, ma quel che vediamo non è il loro essere persone: vediamo semplicemente dei movimenti di corpi nello spazio, e tuttavia sappiamo già che si tratta di persone, senza che qualcuno ce lo spieghi, senza bisogno di pensarci su. E questo perché l’esperienza che noi abbiamo di un volto umano è principalmente l’ascolto del linguaggio. L’esperienza che abbiamo dell’Altro come Volto si produce, quindi, al confine tra la percezione di un’immagine e il piano del significato. Il volto è il “da cui si guarda” e l’”a cui si guarda” e lo “sguardo guardato” è il principio della riflessione. L’attitudine alla riflessione è cifra di grande discernimento fra ciò attraverso cui la nostra mente può are senza soffermarsi e ciò che invece è meritevole di essere rivisto, ricontemplato. Ciò che nel film è ricontemplato è l’ipocrisia di una “tradizione americana”. In realtà, l’analisi condotta da Lévinas in Totalità e Infinito riguarda l’Europa da lui definita

una civiltà essenzialmente ipocrita, cioè legata ad un tempo al Vero e al Bene, ormai antagonisti. È forse giunto il momento di riconoscere nell’ipocrisia, non solo una spregevole mancanza contingente dell’uomo, ma la lacerazione profonda di un mondo legato ad un tempo ai filosofi e ai profeti.¹⁴⁸

È opportuno soffermarsi sul termine greco da cui viene “ipocrisia” perché come spesso accade nelle etimologie - il significato originario della parola è del tutto innocente ed anzi a volte altamente positivo, proprio come in questo caso: essa infatti è composta da ypò, che significa “sotto” e krino, che significa “separo”, “giudico”, “discerno”. La preposizione ypò precisa ulteriormente il significato di questo giudicare: ypokrìno significa più precisamente un giudicare approfondito; un vedere che “cosa c’è sotto”, suppone una speciale capacità “critica”, il separare l’apparenza dalla realtà, quindi l’interpretare, che è quell’atto dello spirito e del linguaggio col quale mostriamo ciò che è nascosto (il significato di un discorso) sotto particolari segni (le parole che lo significano). Da qui un ulteriore significato: l’ypokritès, in quanto interpreta una parte in una recita teatrale, è anche l’attore ed il “recitare una parte” può anche voler dire “fingere” e quindi ingannare. Chi finge è una persona falsa, ma in che consiste l’arte dell’ipocrita? Premesso che, spesso, qualificare sbrigativamente le persone come ipocrite e false rende pretenzioso il voler essere compresi, se il termine greco da cui proviene “ipocrisia” indica solo fino ad un certo punto la “finzione” contemplando il comparire sulla scena di un attore in un contesto dialogico, bisogna qui soffermarsi sul fatto che il verbo upokrino - che vuol dire “separare”- nella forma media, upokrinomai, indica la risposta, la chiamata in giudizio e l’interpretazione. Tanto ci porta ad affermare - con Lévinas - che non c’è un nucleo identitario europeo (applicandola al contesto filmico, non c’è un nucleo identitario “americano”): una “razza”, una “cultura”, una storia universale e la stessa Europa e/o America è un’immaginazione, perché se noi definiamo la confluenza di popoli e saperi in termini di ipocrisia, finiamo con il mettere da parte l’esistenza stessa di una tradizione. Non c’è tradizione, non c’è continuità dei saperi e degli eventi, ma ogni popolo esprime la propria singolarità, non come una permanente ricaduta in un provincialismo superato, ma rivelando un aldilà dell’universalità, cioè quel che porta a compimento e perfeziona la fraternità umana,¹⁴ o un universale in grado di unire le persone senza ridurle a quell’astrazione che sacrifica la loro unicità di unico al genere¹⁵ .

L’unità della pluralità è la pace e non la coerenza di elementi che costituiscono la pluralità. La pace non può quindi identificarsi con la fine dei combattimenti che cessano per mancanza di combattenti, per la sconfitta degli uni e la vittoria degli altri, cioè con i cimiteri o gli imperi universali futuri.¹⁵¹

Vivere a contatto, vivere con tatto

La pace diviene il nome filosofico del molteplice perché ad un tempo “assoluto” e “relazionato”. L’Altro è lo straniero, sì, ma non tanto perché venga da un altro posto, quanto perché irrompe nel mio spazio come un fattore di disturbo.

Viene a turbare la mia casa […]. Su di lui non posso potere. Sfugge alla mia presa per un fatto essenziale, anche se dispongo di lui. Non è interamente nel mio luogo.¹⁵²

L’Altro non si situa nel mio luogo perché è ospitato. Nel caso del tu c’è congruenza e reciprocità, “tu” è qualcuno con cui si condivide qualcosa. Nel caso dell’Altro, c’è asimmetria: Altri è qualcuno a cui si dona:

per poter vedere le cose in se stesse, cioè per potermele rappresentare, per poter rifiutare sia il godimento che il possesso, è necessario che io sappia donare quello che possiedo».¹⁵³

«Io ho quel che ho donato»¹⁵⁴ amava ripetere Gabriele D’Annunzio, citando Seneca. Per donare, devo possedere; per accogliere, devo abitare da qualche parte: in questo senso l’Altro appare comunque nel mio mondo. Ma per diventare libero, il Medesimo deve perdere qualcosa, deve perdere le cose in quanto materia del godimento e deve perdere il potere inteso come possesso. E questo è ciò che accade nell’accoglienza del Volto, perché l’incontro con il Volto mi rende impotente: io non ho - sul Volto - lo stesso potere che ho sulle cose. Non ne posso godere perché il Volto è discorso, e il discorso non posso farlo mio. L’Altro ne è piuttosto la sorgente, e il suo dire è la traccia che l’Altro lascia

di sé. L’Altro non si riduce a quello che io ne dico e accogliere l’Altro significa ascoltare la sua parola e riceverne l’insegnamento: il linguaggio non posso darmelo da me, mi viene sempre da Altri. Le cose, una volta nominate, diventano segni, ossia veicoli di significato. Posso goderne, ma, in quanto fornite di senso, le posso anche donare.

Un mondo sensato è un mondo in cui c’è Altri che fa sì che il mondo del mio godimento diventi tema fornito di significato. Le cose assumono un significato razionale e non solo di semplice uso, perché un altro è associato alle mie relazioni con esse. Designando una cosa la designo ad altri. L’atto di designare modifica la mia relazione, di godimento e di possidente, con le cose, situa le cose nella prospettiva d’altri. Utilizzare un segno […] permette di rendere le cose offribili, distaccarle dal mio uso, di alienarle, di renderle esterne […]. L’oggettività dipende dal linguaggio che permette di mettere in causa il possesso […]. Tematizzare significa offrire il mondo ad Altri con la parola.¹⁵⁵

L’apparizione dell’Altro coincide con l’ascolto della voce: il Medesimo, letteralmente, impara a parlare! Così, le cose nominate acquisiscono un’esteriorità e un’oggettività che prima non avevano: sono le stesse per tutti, e il mondo diventa un sistema di segni destinato a circolare e a trasmettersi integralmente nel discorso.

La scrittura è il luogo in cui si incontra l’anima del divino, ma quell’incontro non si trasforma in esperienza conoscitiva se non si cala nella dimensione acustica del linguaggio. La costruzione del senso si inaridisce e la stessa potenzialità simbolica della parola vacilla in assenza di un connubio col suono […] L’ebraico della Torah porta in sé questa radicale consapevolezza. La grafia è solo consonantica, non pronunciabile […] le vocali sono affidate al suono, alla bocca e all’orecchio dell’uomo. […] L’a, il principio divino, non è portatore di suono, rappresenta la pura intenzionalità locutoria. Ma per rivelarsi bisogna che si affidi alla propria interiorità sonora, al proprio miluy, e così come la nostra “f” diventa effe, la “a” diventa àlef che prevede nel proprio seno la lettera p pe o fe che corrisponde a “bocca” “È cosa poco nota, ma abracadabra viene

dall’espressione della lingua aramaica avarà ve devarà, mentre parlo creo.¹⁵

Emmanuel Lévinas in Dall’esistenza all’esistente (che scrive nel 1947) si sofferma proprio sull’esodo, sull’intenzione ebraica del “dabar” che significa sia “parola” che “evento”, cammino che non è ritorno all’origine, ma esodo, appunto, partenza. Ciò che non può essere detto, non può essere piegato alle condizioni del linguaggio, ma può solo farci ri-comprendere il compito del linguaggio e della parola: una comunicazione con l’altro… che lo lasci essere altro! Che ci riconduca, soprattutto verso una patria nella quale non siamo mai nati. Moni Ovadia esorta ad “andare nel deserto” per mettersi all’ascolto, arrivare ad udire quella voce intima che chiama verso la libertà, stabilendo un ponte tra la propria interiorità e l’anteriorità che ha generato il cammino dell’essere umano, perché Lekh lekhà, (= Vai a te stesso), significa anche “la Storia è tua e tu fai la Storia”, vuol dire “esci da ciò che ti ruba a quel te stesso”, “liberatene”. Umberto Curi in Straniero riferisce come secondo il poeta franco-egiziano Edmond Jabès lo stesso parlare

è prima di tutto appoggiarsi su una metafora del deserto, è occupare uno spazio bianco, uno spazio di polvere e di cenere, dove la parola vittoriosa si offre nella sua nudità liberata […] Coglie una verità profonda all’interno della nozione stessa di straniero, nelle sue relazioni con la scrittura, il vuoto e il deserto. E cioè che, poiché l’identità non è un “dato” da cui si possa partire, quanto piuttosto il prodotto di un processo attraverso il quale si giunge a riconoscere la propria identità, è soltanto attraverso la relazione con l’altro, attraverso il riconoscimento dell’étran-je, che io produco la mia identità.¹⁵⁷

Le parole espongono, ma contemporaneamente “ci” espongono… alla “prossimità”, ad una apertura che non è rinuncia, ma rivelazione della pienezza stessa che può solo realizzarsi nel rapporto con l’altro.

È una banalità affermare che non esistiamo mai al singolare. Siamo circondati da esseri e da cose con cui intratteniamo relazioni. Siamo con gli altri con la vista, con il tatto, con la simpatia, con il lavoro in comune. Tutte queste relazioni sono transitive: io tocco un oggetto, vedo l’altro, ma non sono l’altro.¹⁵⁸

L’etica della parola rappresenta il rifiuto della parola precostituita, morta da parecchio tempo sotto il peso della sua insignificanza. L’etica della parola, la parola etica, è ciò che mette in movimento il dire contro il già detto. Pertanto l’etica è rottura, frattura, incrinatura. È in primo luogo scomposizione della parola nelle sue lettere, e tale scomposizione sta a sottolineare che il rapporto tra le vocali e le consonanti non è evidente e che bisogna introdurre il Desiderio. La parola etica non viene ereditata; non è un testamento, antico o nuovo, non è parola né annunciata né annunciante. Non realizza e non compie niente. Al contrario introduce il bianco, lo spazio, l’intervallo, la distanza […] è riso, danza e gioco. Apre la parola a se-stessa; si oppone al linguaggio precostituito del concetto, del cliché […]. È una parola in cui il soggetto si costruisce nella propria parola (e si decostruisce); dove il soggetto è presente (anche a propria insaputa) significa che una parola proveniente dall’inconscio è fondamentalmente etica nella misura in cui mette in movimento, fa vacillare il già-detto¹⁵ .

È il tocco della carezza che

non cerca la morbidezza vellutata o il tepore della mano offerta nel contatto. L’essenza della carezza è il suo stesso cercare, poiché essa non sa cosa cerca. Questo “non sapere”, questo disordine fondamentale costituisce l’aspetto essenziale della carezza. È come un gioco con qualcosa che si sottrae, è un gioco assolutamente privo di progetto e di piano, non con ciò che può divenire nostro e identificarsi con noi, ma con qualcosa d’altro, sempre altro, sempre inaccessibile, sempre a venire. E la carezza è l’attesa di questo avvenire puro senza contenuto¹ .

Il rapporto con la parola è “carezza”, perché è aprirsi all’av-venire in accoglienza dell’altro e del mistero nell’amore attento, sollecitando «ciò che si sottrae come se non fosse ancora»¹ ¹. Il “tu” incontrato alle soglie del silenzio consente alla “claustralità” di divenire un “luogo/non-luogo” dove possa darsi “prossimità” a ciò che tempo e spazio de-finirebbero “distanza”. È l’es/posizione di sé, expeausition, per dirla con Jean Luc Nancy, che pone l’attenzione su peau, pelle, per significare che l’esposizione è un evento che coinvolge l’individuo aprendolo carnalmente al mondo. L’ex, il “venir fuori” dell’esistenza (ex-sistentia), la rottura della continuità spazio-temporale rimanda necessariamente, pur restando “luogo”, a ciò che non è ancora compiuto, all’a-(v)venire. Nasce alla presenza del con-tatto, creando uno spazio dove possa donarsi, proprio come accade alle parole. Perché si dia l’esistenza, la capacità di “uscire da sé”, bisogna inserirsi in un movimento di creazione, essere “creature”, aprirsi, esporsi all’Altro che renda possibile l’evento, collocarsi tra domanda e risposta, aprirsi al soffio dell’avvenire. “Fare” un’esperienza, significa porsi nell’apertura, aprirsi. Perciò “l’uomo esperto” […] non è solo colui che è divenuto tale attraverso delle esperienze (fatte), ma colui che è aperto ad altre esperienze: al chiddush.

Chiddush: è la parola che apre e illumina un mondo proponendosi come un nuovo modo di ordinare il mondo. Tale apertura non è che una possibilità d’apertura: questo perché si parla di un mondo e non del mondo. La “parola che apre” serba una molteplicità di significati. È il luogo del “visibile e dell’invisibile”. Bisogna precisare anche il senso del termine “verità” che abbiamo definito come “apertura a”. Nella “parola-chiddush”, nella “parolaopera-d’arte”, creatrice di mondi, la verità è all’opera, non solo in quanto apertura e svelamento, ma anche in quanto oscurità e nascondimento. La “parola-che-apre” diventa così la “parola-che-apre-e-nasconde”, luce e segreto. Una volta creata, questa parola attira l’attenzione su sé, non solo perché apre un mondo offrendo un’esplicita nuova prospettiva, ma anche perché si presenta sempre come una riserva supplementare di significati che devono essere ancora scoperti. […] Il mondo può essere colto dallo sguardo, dal pensiero o dalla

mano. […]. Le’lem (svanire) o il mondo (‘olam) svanendo non perde più il dominio né la comprensione in un “adesso”. Ecco ciò che definiamo filosofia della carezza. La dualità delle leggi, quella “scritta” e quella “orale” è olam e elem, svelare e ritrarsi. Il ritrarsi della legge orale cela una riserva di significati nuovi che non possono essere anticipati, ma che la lettura creatrice inventa. La “parola-che-decostruisce” […] non si riferisce solo a una apertura del mondo, ma apre e istituisce l’apertura stessa; non determina solo un cambiamento all’interno del mondo, ma modifica l’apertura stessa al mondo, come l’autore di un chiddush. L’uomo, leggendo, si inventa in base alla lettura che fa e si costituisce così un’identità narrativa. Lettura esistenziale.¹ ²

L’interprete fa esperienza grazie alla carezza: non si impadronisce di niente, “egli rinvia ogni significato a un altro significato e così all’infinito e per negazione, in modo tale che se si volesse localizzare (nel testo) un centro, un’origine dei significati, un dio insomma, che desse un significato, non lo si troverebbe che nel vuoto, il vuoto del linguaggio, gli spazi bianchi della scrittura”. Si capisce allora per quale ragione lo studio trova la propria memoria grafica nella lettera Lamed, la sola delle ventidue lettere dell’alfabeto ebraico che oltrea la linea della scrittura, che trasgredisce, che si slancia “al-di-là del versetto”. Lamed¹ ³, ultima lettera della Torah. L’amore per gli altri è ciò che crea l’altro, facendolo esistere: è attenzione creatrice, che restituisce “esistenza” all’altro. È silenzio interiore, lasciare un “vuoto”, ma un vuoto che diviene “spazio” di relazione tra sé e l’altro.

La verità è apertura del dire, respirazione, soffio che apre verso l’avvenire¹ ⁴.

Perché no, magari il soffio divino, quello che ispira i poeti, il poeta è sì un hypokrites, ma non nell’accezione di “attore”, “maschera”, “ipocrita”: è un hypokrites nel “senso” (= “direzione”, “verso”) che “risponde, con le parole ed il

comportamento”, secondo - ma ormai lo sappiamo - il significato originario di hypokrinesthai, “rivelare la verità interiore nascosta per ispirazione divina”.

In fondo al cuore di ogni essere vivente alita una chiamata che, avvolta com’è nel silenzio, necessita di voce e parola. Vi sono esseri che attraversano la loro vita muti perché, se non la si proferisce, questa chiamata trattiene le parole più vere, le più decisive, quelle che potrebbero cambiare la sorte di tali esseri. È una sorta di schiavitù, quest’essere prigionieri della parola non detta, del gemito che ammutolisce, della supplica che non ce la fa a venir fuori, del dono che torna indietro come pietra senza darsi: il silenzio di ciò che non si chiede e di ciò che non si offre. Tutto è correlato, nella vita: il vedere è il correlato dell’esser visto, il parlare dell’ascoltare, il chiedere del dare […] E così, movimenti che paiono contrari, come il chiedere e l’offrire, il chiamare e l’ascoltare, vengono ad essere come la sistole e la diastole del cuore. […] C’è una speranza […] che non spera nulla, che si alimenta della propria incertezza: la speranza creatrice, quella che estrae la sua stessa forza dal vuoto, dall’avversità, dall’opposizione, senza per questo opporsi a nulla, senza lanciarsi in alcun tipo di guerra. È la speranza che crea stando sospesa, senza ignorarla, al di sopra della realtà, quella che fa emergere la realtà ancora inedita, la parola non detta: la speranza rivelatrice, che nasce dal congiungersi di tutti i i già indicati, perfezionati e accordati all’estremo, che nasce dal sacrificio che nulla spera di immediato ma che è gioiosamente consapevole del suo certo, superato, compimento. È la speranza che cresce nel deserto che si libera dall’aspettarci in quanto nulla si aspetta a tempo determinato, la speranza liberata dell’infinità senza termine che abbraccia ed attraversa l’intera estensione delle epoche.¹ ⁵

L’alterità non è più «esser altro» e la vera identità non ha origine nell’io (nell’interiorità del soggetto alla prima persona singolare), ma nel volto d’altri. Alla descrizione fenomenologica la relazione intersoggettiva si presenta quindi come uno scenario in cui ciascun io si trova esposto ad un interlocutore altro che, manifestando se stesso come alterità, mette radicalmente in discussione

l’identità egoistica. In questo confronto l’io - il moi haïssaible con la sua «cattiva identità» - viene chiamato a subire una profonda trasformazione in senso etico.

Solo andando incontro ad altri sono presente a me stesso, […] sono ricondotto alla mia realtà ultima»¹ .

Esiste quindi una «realtà ultima» dell’io che si produce come responsabilità ogni qualvolta avviene il rovesciamento dell’io egoistico in ospitalità e donazione. Ogni qualvolta si riesce a commutare un “crash”, uno “scontro” in un “incontro” e un “con-tatto” in un “abbraccio”. «Ich bin du, wenn ich ich bin»¹ ⁷: «Io sono tu, quando io sono io» Ed è con l’abbraccio di Celan che chiudo il chiasmo, perché - ad eccezione del finale, e non a caso - ogni sequenza del film esprime tale epifania proprio nell’abbraccio.

Vi sono vie sulle quali la lingua si fa sonora, sono incontri, vie che una voce percorre incontro a un tu che la percepisce, vie creaturali, forse progetti di esistenza, un proiettarsi oltre di sé per trovare se stessi, una ricerca di se stessi… Una sorta di rimpatrio. […] Signore e Signori, trovo qualcosa che un poco anche mi consola del fatto di essermi messo, alla Loro presenza, su questa strada impossibile, su questa strada dell’impossibile. Trovo quello che unisce, quello che può avviare il poema all’incontro. Trovo qualcosa che è - come la lingua - immateriale, eppure è terrestre, planetario, qualcosa di circolare, che ritorna a se stesso attraverso entrambi i poli e facendo questo interseca - è divertente¹ ⁸- persino i tropici: trovo… un Meridiano¹ .

Bibliografia

Abravanel D., Cabalà e trasformazione con le lettere ebraiche, Mamash - collana Filosofia e pensiero ebraico, Milano 1999. Celan P., La verità della poesia, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008. Celan P., Poesie, trad. it. a cura di G. Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998. Curi U., Straniero, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010. Lévinas E., Le Temps et l’Autre, Fata Morgana, Montpellier 1979. Lévinas E., Le Temps et l’Autre, Montpellier, 1979, trad. it. Il Tempo e l’Altro a cura di F.P. Ciglia, Il Nuovo Melangolo, Genova 1997. Lévinas E., Etica e infinito, Città Aperta, Troina (EN) 2008. Lévinas E., L’al di là del versetto, tr. it. di G. Lissa, Guida, Napoli 1986. Lévinas E., Totalità e Infinito. Saggio sull’esteriorità, tr. it. di A. Dell’Asta, Jaca Book, Milano 1980. Nancy J.-L., Il peso di un pensiero,l’approssimarsi, Mimesis, Milano 2009. Ouaknin M.-A., La “lettura infinita”, Introduzione alla meditazione ebraica, ECIG, Genova 1998. Ovadia M., Vai a te stesso, Einaudi, Torino 2002. Niola M., “Il lievito del dono” in Dono dunque siamo, Utet, Torino 2013. Zambrano M., I beati, SE, Milano 2010.

Ogni Cosa è Complicata Accenni alla “rigida ricerca” di Jacques Derrida sul senso della scrittura di Guido Bianchini

Jacques Derrida: la scrittura e l’intenzionalità non presente a se stessa.* Ogni cosa è illuminata, di Liev Schreiber, USA, settembre 2005.

Guido Bianchini è laureato in filosofia teorretica. Ha discusso una tesi dal titolo L'onto-teologia possibile di Vincenzo Vitiello. Si occupa di approfondire il rapporto tra nichilismo e cristianesimo nel pensiero moderno e contemporaneo con particolare attenzione ad autori come Nietzsche e Heidegger e integra questi studi con la ricerca su pensatori italiani quali Vitiello, Severino, Forte, Bianchi, con l'interesse verso la riscoperta dell'alterità del divino nella teologia Protestante del '900 (Barth, Bultmann, Gogarten) e con la teologia kierkegaardiana. Lo studio delle questioni relative all'onto-teologia è corroborato dalla necessità di esplorare la dimensione di alterità insita anche nel linguaggio e nella scrittura con l'accostamento al pensiero di Derrida. Vive a Benevento.

* L’espressione riprende quella impiegata da Patrizia Piluso nel titolo di un suo saggio pubblicato su ousia.it all’indirizzo: http: // www. ousia.it / content / Sezioni / Temi / Miscellanea / DerridaMiscellanea.pdf

«Ho riflettuto molte volte sulla nostra rigida ricerca. Mi ha dimostrato che ogni cosa è illuminata dalla luce del ato. È sempre al nostro lato, all’interno, che guarda fuori. Come dici tu, alla rovescia. Jonfen, in questo modo, io sarò sempre al lato della tua vita. E tu sarai sempre al lato della mia». (Ogni cosa è illuminata di Liev Schreiber)

Le ragioni di un cambio di titolo

Nel vedere il film citato in esergo, da cui scaturiscono le presenti suggestioni, ho provato ad immaginare quali sarebbero potute essere le reazioni di Jaques Derrida nel sentire quelle frasi in cui è racchiuso il senso della pellicola. Oso dire che avrebbe riso sarcasticamente sul discorso dell’illuminazione e avrebbe apprezzato di più e con compiacimento, l’idea dell’essere accanto grazie al testo scritto. Forse avrebbe rivisto il senso del proprio itinerario filosofico alla scoperta della scrittura e avrebbe consigliato al regista un cambio radicale di titolo (anche a costo di tradire il libro da cui è tratto), suggerendo uno spiazzante: Ogni cosa è complicata, perché avrebbe reso meglio l’idea di come un semplice viaggio alla ricerca delle proprie origini, se scritto e non raccontato a voce, cambia profondamente il senso delle cose, le complica. Rende inadeguata l’idea di un ato illuminante, perché fa emerge il chiaroscuro retrostante ogni visione, anche quella apparentemente più nitida. Se dovessi utilizzare un’immagine per descrivere il modo di pensare di Derrida lo accosterei a quello che Caravaggio esemplifica magistralmente nella Conversione di San Paolo, in cui persino l’illuminazione più famosa della storia dell’Occidente è carica di inquietudine, in quanto emerge nella sua forza dirompente, solo grazie alle grandi ombre che la circondano e in un certo qual modo la esaltano. Derrida nel suo percorso ha dovuto innanzitutto lottare con la tendenza del ato, cioè della tradizione filosofica occidentale ad illuminare ogni cosa, dimenticando che ogni luce trae la propria forza dall’ombra o per lo meno dalla penombra. Arrivando a comprendere come siano proprio le strade incerte e poco illuminate a far sorgere l’esigenza di stare accanto all’altro da sé, anche attraverso il medium della scrittura, come auspicato da Alex inviando il suo primo libro a “Jonfen”…

Dalla metafisica della presenza alla grammatologia

Per permettere al film-guida di illuminarci sulle complicazioni derivanti da un rapporto consapevole con la scrittura, è necessario innanzitutto capire come le riflessioni di Derrida siano funzionali alla sua “rigida ricerca” di un nuovo modo di pensare, o meglio di ripensare, la tradizione metafisica. Egli parte dalla constatazione che la metafisica occidentale ha sempre determinato l’Essere come presenza, come un qualcosa di presente a sé, cosciente e sicuro di sé, nell’istante del suo rapporto a sé. La manifestazione più evidente, almeno in età moderna, è la certezza del cogito cartesiano, avente in sé, secondo Derrida, sia l’idealità dell’eidos platonica, sia la sostanzialità dell’ousia aristotelica e in cui l’applicazione metodica del dubbio, serve solo ad un’auto-affermazione dell’Io, garantendogli una sicurezza infinita attraverso la riduzione dell’esperienza della coscienza ad auto-affezione. Da questo punto di vista, il aggio dal cogito cartesiano allo Spirito hegeliano non cambia l’approccio alla questione, semmai radicalizza la chiusura dell’Essere in sé. I tre momenti logico-dialettici del divenire dello Spirito in Hegel, pur ammettendo l’alterità, ovvero l’uscita del logos da sé verso l’altro, la pensano sempre in funzione del ritorno in sé, tipico del terzo “momento”, il quale viene ad essere il vero primo e dunque racchiude il movimento dialettico in una sorta di circolo vizioso, vero e proprio trionfo della presenza e dell’auto-affermazione dell’essere¹⁷ . Ripensare la storia della metafisica significa diffidare dello stesso concetto di storia, intesa come trionfo del senso che si produce, si sviluppa e si compie. Il carattere metafisico di tale concetto è legato alla sua linearità, ma soprattutto ad un intero sistema di implicazioni escatologiche e teleologiche fondate sull’idea di verità come continuità. Derrida punta invece a ricercare un altro concetto di storia, stratificata ed anche contraddittoria, che implichi una nuova logica, nata da una nuova strategia di lavoro testuale che, non appena prenda in prestito un termine dalla tradizione, lo smarchi facendo emergere la pluralità e le stratificazioni in esso racchiusi. Da una parte, si deve rovesciare il concetto tradizionale di storia, dall’altra, bisogna marcare lo scarto, evitando il rischio di una riappropriazione in ragione del rovesciamento stesso¹⁷¹. La questione non è

di semplice soluzione e tutte queste precisazioni denotano come Derrida capisca che ogni tentativo di superamento della metafisica si muova giocoforza entro il linguaggio della tradizione. Essa opera come un apparato testuale vincolante che finisce inevitabilmente per condizionare le nostre scelte di pensiero. Il rischio costante è quello di fare del nuovo una “mimesi del morto”, ricadendo nelle forme preesistenti¹⁷². Occorre dunque minacciare la saturazione di senso con un movimento opposto che faccia vacillare metodicamente la struttura, per percepirla e mirare a quel punto segreto in cui essa rivela la sua labilità¹⁷³. Derrida crede che il punto nevralgico sia la riscoperta del senso del linguaggio, o meglio del suo carattere “inquietante”, nel senso di incerto, instabile, di fondamento non sicuro, di abisso vertiginoso. È un serio fare i conti con l’eccedenza del linguaggio, in virtù del quale tutto può aprirsi e prodursi, compresa l’ispirazione poetica e letteraria. Andare oltre la metafisica della presenza significa affrontare il rischio dell’assenza pura; Derrida la definisce “vacanza”, nel senso di esperienza di vuoto, di ciò che è vacante. Ciò vuol dire fare i conti col sorgere di ogni parola, con l’angustia del aggio alla significazione, frutto di lotte, precipitazioni e ostacoli tra le varie significazioni possibili che:

si ostacolano tra loro ma si invocano, si provocano perfino, imprevedibilmente, e quasi mio malgrado in una specie di sovracompossibilità autonoma delle significazioni, potere di equivocità pura, di fronte al quale la creatività del Dio classico sembra ancora troppo misera¹⁷⁴.

Tale approccio è rischioso, ma restituisce l’inquietudine del linguaggio, tenta di salvare ciò che non vuole essere salvato; dice della possibilità rischiosa del gioco stesso della significazione. Il superamento della metafisica classica a, quindi, necessariamente attraverso il ripensamento del linguaggio, attraverso il bisogno di:

trovare certe parole che rintroducono, in un punto il silenzio sovrano che interrompe il linguaggio articolato»¹⁷⁵.

La difficoltà di tale operazione sta proprio nel riuscire a rendere il rapporto unico tra il linguaggio e il silenzio, senza far affidamento su alcuna simmetria, ma non negando, allo stesso tempo, la possibilità di una sintassi comune. È possibile pensare tale rapporto, o per meglio dire, tale non-rapporto, solo svincolandosi dall’ottica di un’autocoscienza presso di sé, capace di preservarsi e osservarsi, virando verso un’identità nata e sviluppatasi nella differenza. Una coscienza che non è solo presenza a sé, ma anche dimenticanza, oblio di sé e soprattutto traccia di sé. In quanto, sin dal suo primo annunciarsi, racchiude in sé la possibilità della cancellazione. Lo sforzo di Derrida è di ripensare la singolare complicatio tra alterità e medesimezza, entro una logica dell’alterità in cui ogni segno, grafico o linguistico, non va considerato una sostanza in sé, ma come altro che rinvia ad altro, come segno riflesso¹⁷ . Il filosofo se, prima ancora di potersi dedicare al rapporto tra oralità e scrittura, ritiene necessario problematizzare l’origine del linguaggio. Innanzitutto chiedendosi se la sua funzione possa essere ridotta soltanto al dire le cose, dunque ad un ruolo di dominio della realtà. In altre parole, il linguaggio si esaurisce, sin dall’origine, nella designazione degli oggetti o può e deve servire ad altro? Se la parola è in primis segno della cosa, rappresentazione di un oggetto nella mente, ciò non vuol dire che essa sia scevra da affetti, o meglio ioni ed emozioni, proprio perché l’esigenza della significazione nasce dal nostro rapporto vivo ed effettivo con la realtà. Le parole dunque, come aveva già capito il giovane Nietzsche¹⁷⁷, hanno un’origine metaforica, poiché prima di lasciarsi “intrappolare” in segni verbali ed entrare nell’ordine dei concetti, stanno ad indicare il rapporto dell’idea con l’affetto che essa esprime. Occorre dunque soffermarsi sul sorgere di queste selvagge metafore originarie e sulle loro possibilità di traslazione. Il linguaggio concettuale nel ricercare la verità dell’oggetto finisce per allontanarsi dalla ione e dal senso primigenio della parola stessa¹⁷⁸. La verità, frutto di questa impostazione e imposizione linguistica, nasce dall’oblio dell’origine viva delle parole. La dimensione ionale e allo stesso tempo inquietante del linguaggio è soffocata dalla riduzione alla sola dimensione nominale, per cui Derrida afferma:

il lavoro che produce il nome comune presuppone, come ogni lavoro, il raffreddamento e lo spostamento della ione»¹⁷ .

Il linguaggio, non più memore della sua vera origine, nel sostituirsi alle cose con il proprio sistema di significati, snatura e oblia, allo stesso tempo, la sua presenza vivente e la sua componente ionale. In tal senso il linguaggio della metafisica della presenza nel suo inarrestabile desiderio di impossessarsi delle cose se ne allontana, perché si aggiunge alla presenza reale delle cose e la supplisce¹⁸ . Derrida comprende come la storia della metafisica sia stata caratterizzata dalla tendenza prevaricante del logos che egli chiama logocentrismo e a cui contrappone la grammatologia: un sapere che si interroga seriamente sulle condizioni di possibilità della scrittura. Essa tenta di individuare e ribaltare i rapporti storici confluiti e identificati con il valore della presenza, dell’oggetto e del senso nella coscienza, condensati nella parola e nel raggiungimento dell’autocoscienza¹⁸¹. La problematizzazione della scrittura permetterà, invece, a Derrida di collegare tutti questi concetti alla struttura irriducibile del “differire”, tipica della grafia, attraverso cui la coscienza, la presenza e la stessa origine saranno ripensate a partire dalla loro costitutiva alterità.

Verso un pensiero scrivente ed una scrittura pensante

La grammatologia deve dunque interrogarsi in primis su quali siano le peculiarità della scrittura. Indipendentemente dal tipo, pittografica o alfabetica, essa si costituisce a partire dall’assenza del destinatario. La distanza, ritardo o scarto, è fondamentale perché si sviluppi la struttura dello scrivere, anzi una scrittura è tanto più “leggibile”, quanto più resiste alla scomparsa progressiva dei destinatari. Ciò vale non solo per i destinatari, ma anche per l’emittente o produttore, poiché uno scritto è propriamente tale in quanto continua ad agire, ad essere leggibile e trasmissibile, sia che l’autore se ne discosti, sia che muoia. Un segno scritto è dunque un marchio che resta, non si esaurisce nel presente della sua iscrizione e può dar luogo ad un’iterazione in assenza del soggetto empiricamente determinato che lo ha emesso o prodotto e l’iterabilità consente anche di prelevare un grafema dalla concatenazione in cui è dato, senza fargli perdere la propria forza comunicativa¹⁸². L’incipit stesso della rigida ricerca di Jonfen ne è la riprova, poiché il suo viaggio e la conseguente narrazione, scritta o orale che sia, parte da un oggetto appartenuto al nonno, che liberato dal contesto rigido della collezione del ragazzo, diviene il pre-testo di tutta la storia. Derrida, dunque, estende il discorso non solo alla comunicazione scritta, ma anche all’oralità. Ogni elemento del linguaggio parlato per funzionare ha bisogno di un determinato codice di riferimento, potremmo dire, di una propria identità, che ne consenta il riconoscimento e la ripetizione. Tale identità si costituisce paradossalmente attraverso la divisione o la dissociazione da sé. Dunque, stando alle peculiarità della comunicazione scritta, si potrebbe trattare anche un segno fonico come fosse un grafema, poiché ogni unità di forma significante si costituisce solo grazie alla sua iterabilità. La possibilità di essere privato del “referente” e del contesto, fa di ogni marchio, anche se orale, un grafema in generale, ovvero un elemento differenziato staccato dalle proprie pretese di produzione e d’origine. L’iterabilità consente il prelevamento e l’innesto citazionale, che è tipico di ogni marchio comunicativo, parlato o scritto, in quanto è capace di funzionare separatamente dal suo “voler dire” e dalla sua appartenenza ad un contesto rigido. Ogni segno linguistico può essere citato,

messo tra virgolette, e rompere con ogni contesto dato, generandone nuovi all’infinito, in modo assolutamente non saturabile. La citazionalità e l’iterabilità del marchio non sono accidentali, ma essenziali al suo stesso funzionamento. Ogni segno linguistico nasce dunque per essere citato e iterato, deve fare i conti, ab origine, con la propria tendenza a perdere per strada l’origine stessa¹⁸³. Per cui, volendo continuare la lettura derridiana del film-guida, si potrebbe dire che lo scopo del viaggio di Jonfen muta radicalmente nel corso dello stesso. Infatti quella che si presentava come una semplice scoperta delle proprie origini, vivrà di continue deviazioni e momenti di smarrimento, che, tuttavia, aprono a nuove possibilità di significazione e narrazione, condensate nel testo finale elaborato da Alex. Ciò scuote non poco i protagonisti, ma avrebbe fatto sorridere il filosofo se, poiché il suo pensiero tende a far oscillare ogni sicuro appiglio concettuale consacrato dalla tradizione. La sua riflessione sul linguaggio, ad esempio, mette in crisi l’idea cardine del logocentrismo: l’unità originaria di phonè, glossa e logos, rispetto alla quale la scrittura è stata vista sempre come qualcosa di derivato, di sopraggiunto, di esteriore ed estraneo rispetto alla funzione primariamente fonetica. La parola (vox) è già intesa come unità di senso, suono e concetto, o per meglio dire di significante e significato. In base a tale presupposto, la scrittura può essere solo “fonetica”, restando però sempre al di fuori del rapporto pensiero-suono. Essa potrà e dovrà operare soltanto a partire dall’unità di significazione data dalla vox, alla cui formazione non ha preso assolutamente parte¹⁸⁴. Alla scrittura apparterrebbe dunque l’esteriorità tipica degli utensili, in quanto strumento che interviene soltanto successivamente rispetto alla originaria coappartenenza tra logos ed epistème. L’innegabile reciprocità tra le due forme di comunicazione fa sorgere il dubbio che il senso del fuori sia stato “dentro” già da sempre. Il lato affascinante della questione è l’evidente intimità tra le immagini e le cose, tra la grafia e la fonia, al punto tale da sembrare un perverso gioco speculare, in cui la parola appare, a sua volta, lo specchio della scrittura. Tutto si dipana in molteplici fili, si complica, facendo perdere l’univocità della sorgente, la semplicità dell’origine¹⁸⁵.Ogni cosa viene ad esser più complicata e in un certo senso rovesciata, come la canottiera di Alex, presa da quest’ultimo come immagine pregnante del rovesciamento dell’intera storia affidata al suo libro. Il punto fondamentale per Derrida è dunque mostrare come la componente di dissimulazione, o differenziazione della presenza, non intervenga successivamente tramite l’usurpazione della scrittura, ma sia intrinseca alla natura stessa del logos. Anticipando già in questa fase preliminare le vere intenzioni della sua ricerca grammatologica, Derrida dice:

Decostruire questa tradizione non consisterà nel rovesciarla, nel dichiarare innocente la scrittura. Ma piuttosto nel dimostrare perché la violenza della scrittura non sopravviene ad un linguaggio innocente. C’è una violenza originaria della scrittura perché il linguaggio è innanzitutto, in un senso che si svelerà man mano, scrittura. L’usurpazione è cominciata già da sempre¹⁸ .

È l’idea del logos se-dicente, autoreferenziale, che crede di essere padre di sé, di potersi elevare al di sopra del discorso scritto perché quest’ultimo non risponde per sé: «ha sempre bisogno del padre»¹⁸⁷; è nato da una cesura originaria, da un’espropriazione che lo destina all’erranza. Il linguaggio se-dicente è parola che si costituisce scacciando violentemente il proprio altro, precipitandolo fuori e sotto il nome di scrittura. La metafisica logocentrica, che determina il senso dell’essere come presenza, nasce da tale subordinazione, da tale condanna. Derrida invita prendere coscienza del fatto che:

ciò che era stato respinto oltre frontiera, il prescritto errante della linguistica, non ha mai smesso di frequentare il linguaggio come la sua prima intima possibilità¹⁸⁸.

Bisogna tentare dunque di emancipare la scrittura dal giogo del logos, senza dimenticare la coappartenenza tra scrittura e linguaggio, poiché nessuno dei due sarebbe ciò che è senza l’altro. La scrittura è dunque una discesa fuori di sé e in sé del senso: una possibilità di recupero di una dimensione altra rispetto al trionfo del logos se-dicente. Derrida chiosa il tutto dicendo:

la scrittura è il momento di questa valle originaria dell’altro nell’essere. Momento della profondità anche come caduta. Istanza ed insistenza del grave¹⁸ .

Lo scrivere è dunque un atto di trasgressione del senso, che non sfocia necessariamente nel non senso, è una messa tra parentesi, un’epoché, dell’epoca del trionfo del senso attraverso la riduzione della sua tendenza affermativa e soverchiante. È un tentativo di sottrarsi definitivamente al dominio di un’archia, ovvero di un principio e fondamento rassicurante. Nella Grammatologia Derrida definisce questa caratteristica essenziale della scrittura “spossessamento”, in quanto istituisce e, allo stesso tempo, decostruisce il linguaggio:

opera come una potenza di morte nel cuore della parola viva: potere tanto più temibile in quanto apre tanto quanto minaccia la possibilità della parola¹ .

Avendo riconosciuto l’indubbia potenza della parola, disloca il soggetto che essa costituisce, gli impedisce di essere presente ai propri segni, lavora dentro il linguaggio come se fosse esso stesso una scrittura. Scrivere dunque non annulla la parola, ma la riprende e la serba, anche nel suo non darsi. Protegge la parola anche dalla sua tendenza a voler dominare l’assenza, costringendola a lasciare la presa. In tal senso è opportuno riconsiderare il rapporto di supplementarietà tra parola e scrittura, poiché se quest’ultima denuncia le mancanze e i limiti dei logos, diviene minaccia, supplemento pericoloso. Non si può più pensare alla scrittura come una sorte di appendice, di aggiunta che interviene solo in assenza della parola, perché col suo stesso differire, non si limita alla sola funzione vicaria, ma tenta di dire la parola in pienezza, mostrandone cosi le carenze. Aggiungendosi, il supplemento cumula ed accumula la presenza. Nel farlo denuncia però la presenza di un’assenza, di un vuoto da riempire, rispetto a cui deve tener luogo. Dunque non è una semplice aggiunta, ma marca un vuoto, segna il limite del dire, segnala che da qualche parte qualcosa non si può riempire, non si può compiere se non per procura¹ ¹. A ben guardare anche la storia di Alex e Jonfen, suggellata dalla trasformazione in romanzo, vive del gioco prospettico di presenza-assenza tipica del differir ire della scrittura, il cui rimando costante sono le cose collezionate da Jonfen, nel corso della sua ricerca, in quanto elementi essenziali della narrazione vissuta, prima ancora di sapere che essa sarà destinata a tracce scritte. Non a caso la loro storia si apre con l’assenza del nonno di Jonfen che diventa però costante presenza del viaggio tramite i racconti del nipote e i ricordi della “collezionista” sopravvissuta al massacro del villaggio che evocherà a sua volta la presenza-assenza dei suoi cari permettendo alla narrazione di alimentarsi e dipanarsi col differire. Ciò, è bene ribadirlo, risulterà ancor più decisivo, dal nostro punto di vista, quando Alex rivelerà che il loro viaggio sarà fissato in tracce scritte. Difatti l’eccedere, il differire è proprio ciò che, secondo Derrida, caratterizza la struttura della scrittura in cui anche la filosofia è iscritta come luogo in un testo che non domina. Essa segue il movimento della scrittura, quando procede per cancellazioni e persegue il desiderio della presenza, marcando e segnando il vuoto di un’assenza che essa tende, tuttavia, ad obliare e rimuovere. Il gioco della supplementarietà apre dunque alla possibilità della regressione catastrofica e dell’annullamento del progresso, facendo sfuggire la storia ad ogni teleologia infinita di stampo hegeliano, liberando anche l’idea di verità dal gravoso compito di realizzare dialetticamente la parousia del’Essere. La storia della metafisica dunque è nata e si è sviluppata nel differire; anch’essa si nutre di

differenze e alterità, proprio come fosse un testo scritto che non ha mai una sola radice, ma ne custodisce molteplici, avvolte su se stesse e avviluppate tra loro. Tuttavia, non bisogna erroneamente pensare che il filosofo se tenti di opporre il grafocentrismo al logocentrismo, come un centro ad un altro centro. L’istanza da cui egli muove è l’accettazione del fatto che non vi sarà mai una fondazione originaria della grammatologia, perché la scrittura non ha un’origine, almeno nel senso tradizionale, ovvero un’archia, un inizio assoluto. La riflessione sulla dimensione originaria della scrittura, intrecciandosi con quella del linguaggio, mira proprio a mettere in crisi il concetto metafisico d’origine tentando di tenersi al punto di esaurimento del voler dire, rischiando di non voler dire niente, per entrare innanzitutto in quel gioco delle differenze in cui nessuna parola o concetto possa riassumere o comandare le altre in virtù della preminenza teologica e teleologica di un centro¹ ². Il pensiero scrivente può soltanto essere delineato come traccia: qualcosa di costantemente altro, che, annunciandosi come tale, spiazza ed elude ogni tentativo di riappropriazione identitaria all’insegna della continuità. La traccia indica infatti un rapporto con l’altro da sé, poiché:

il movimento della traccia è necessariamente occultato, si produce come occultamento di sé. Quando l’altro si annuncia come tale, si presenta nella dissimulazione di sé¹ ³,

per cui:

il campo dell’ente, prima di essere determinato come campo di presenza, si struttura secondo le diverse possibilità, genetiche e strutturali, della traccia. La presentazione dell’altro come tale, cioè la dissimulazione del suo come tale, è cominciata da sempre e nessuna struttura dell’ente vi sfugge¹ ⁴.

Il concetto di traccia, come aveva capito Lévinas¹ ⁵, implica un rapporto constante con l’alterità del ato che non può essere ridotta e ricondotta alla forma della presenza. Esso scuote il senso dell’essere come presenza e il senso

del linguaggio come continuità della parola. La traccia invita a pensare oltre l’opposizione tra natura e cultura, per guardare alle prime possibilità della parola di cui essa stessa rappresenta l’apertura, la prima esteriorità ed esteriorizzazione in generale, indicando l’enigmatico rapporto tra un dentro e un fuori, ovvero una spaziatura. Il fuori, l’esteriorità-spaziale, che crediamo erroneamente prossima e familiare non apparirebbe senza il gramma, senza la differenza scritta, o meglio iscritta, nel senso del presente vivente, fatto di presenza e assenza, di vita e morte. La traccia dice appunto tale presenza-assenza con un ossimoro costante, unico modo per rendere, senza scioglierla, l’ambiguità del gioco della differenza. Se si subordina la traccia alla presenza piena, se si pone la scrittura in secondo piano rispetto alla parola, si diventa prigionieri di un sistema, di una struttura, che in nome del primato rassicurante del logos, riduce la vita a completa indifferenza, cioè ad eterna presenza infinitistica, non più memore della diversità e dell’evidenza che ogni vita, per quanto razionalmente, teologicamente ed escatologicamente determinata, deve sempre tener presente il possibile accadere della morte, suo limite e soprattutto sua estrema differenza intrinseca¹ . Il film di Schreiber fa vivere l’esperienza di alterità legata all’accadere della morte, anche se in momenti diversi (posti significativamente all’inizio e alla fine della storia) ad entrambi i protagonisti con la perdita dei rispettivi nonni. Tuttavia, quasi in ossequio alla logica del differire tanto cara al filosofo se, evidenzia attraverso il gesto compiuto in contemporanea del mucchio di terra sulle tombe, come il vivere quest’assenza improvvisa sia stata anche l’occasione di scoprire la presenza, quasi involontaria, del loro inatteso legame di amicizia, destinato, almeno nelle intenzioni di Alex, a rafforzarsi attraverso la scrittura del suo primo libro. Tale prospettiva è molto vicina al significato “esistenziale”che Derrida attribuisce alla scrittura: un senso tanto ampio da andare ben oltre quello meramente empirico. Essa è intesa come condizione irriducibile della costituzione del senso, pura possibilità dell’iscrizione. Solo le proprietà strutturali della scrittura rispondono all’esigenza di conservazione e diffusione del senso in una forma oggettiva esposta, tuttavia, alla possibilità dell’equivoco e della dispersione. Il carattere di minaccia o supplemento pericoloso, su cui abbiamo più volte insistito, risiede nel fatto che essa mostra un’altra via alla logica della presenza, che non restituisce la pienezza immediata del senso, ma ne mostra, al contrario, la costitutiva incertezza e provvisorietà. La scrittura, come condizione di possibilità della costituzione del senso, dice

anche altro, invita a riflettere sull’esperienza della singolarità vivente umana e sulle sue condizioni. L’alterità intrinseca all’esperienza della scrittura è infatti il riflesso di quella relazione con l’altro in generale senza la quale la nostra essenza di singolarità viventi e la nostra coscienza non potrebbero costituirsi e sussistere. La nostra vita infatti è fatta di molteplicità, differenziazioni e assenze che costantemente sfuggono ad ogni identità, ad ogni idealità presente del qui ed ora, segnandone il limite. In altre parole, la nostra vita è fatta di tracce vissute, di gioco costante di presenza e assenza, è già, in un certo senso, scrittura prima di qualsiasi scrittura empirica¹ ⁷.

Edmond Jabès: un “anomalo ebreo” scrivente…

Un elemento apparentemente secondario, ma decisivo per lo sviluppo del filmguida è l’origine ebraica di “Jonfen”. A primo acchito, tale caratterizzazione sembra utile soltanto a giustificare il risvolto drammatico della vicenda umana del nonno del collezionista, fuggito negli Stati Uniti perché scampato allo sterminio del suo villaggio dettato dall’antisemitismo imperversante anche in Ucraina. Ad illuminare i due protagonisti su questa tragica vicenda è una delle sopravvissute, che ricorda l’incendio della sinagoga e l’umiliazione imposta agli uomini di sputare sulla Torah, a cui tutti decisero di sottostare, tranne suo padre, ucciso dopo il rifiuto. Il racconto, sebbene abbia un significato marginale per la “rigida ricerca” condotta dai protagonisti, può illuminare, sul senso esistenziale della scrittura, emerso dalle riflessioni di Derrida e fortemente presente nella cultura ebraica, al punto tale da considerare plausibile, pur nell’innegabile tragicità, il fatto che un ebreo sia anche pronto a sacrificare la propria vita, pur di non rinnegare il proprio rapporto sacro con la Scrittura. È proprio questo legame di sacralità e coappartenenza tra la tradizione ebraica e la scrittura a catturare l’attenzione e l’interesse del filosofo se nel suo percorso grammatologico. L’esempio più lampante, in tal senso, è il serrato confronto con il poeta, di origine ebraica, Edmond Jabès sul tema della scrittura come interrogazione inserito in La scrittura e la differenza. Derrida sostiene che lo stile di Jabès sia “radicale” perché va alle radici delle parole mettendo a nudo le lacerazioni e le ferite che ognuno di esse porta con sé, da cui, tuttavia, può germogliare il discorso poetico. In ciò, secondo Derrida, gioca un ruolo decisivo l’appartenenza del poeta alla tradizione ebraica. L’ebraismo è religione del Libro, quindi ogni ebreo anche quando vuole allontanarsi dalle sue radici, deve fare i conti con il proprio appartenere ad una storia scritta, fissata nelle lettere. L’ebreo vive, consapevolmente o meno, un parallelismo ancora più serrato e vincolante tra la sua origine come individuo, il suo far parte di un popolo e l’origine della scrittura. Questi aspetti si confondono perché strettamente correlati e quasi inscindibili. Prima ancora che per elezione divina, quindi, a prescindere dai motivi teologici,

è la scrittura ad eleggere l’ebreo e di conseguenza l’ebreo elegge la scrittura, la sente come parte del suo stesso essere. Chi come Jabès, decide di dedicare la propria esistenza alla scrittura e alla poesia, vive un rapporto paradossale con quest’ultima: da una parte si inserisce da sempre in una tradizione in cui storicità e scrittura sono un tutt’uno, dall’altra avverte l’esigenza di sgravarsi da questo peso per far emergere la propria libertà di poeta, senza rinnegare le proprie radici. Tale dissidio interiore si riflette inevitabilmente nel rapporto con la scrittura, segnandolo nel profondo e configurandolo come un’esperienza di travaglio, di generazione lenta del poema di cui si è padre. Ciò è palese, per Derrida, soprattutto nel Libro delle interrogazioni¹ ⁸, dove il poeta diventa soggetto e padre del libro, suo servitore e suo tema, segue un movimento per il quale il libro si piega e si ricollega a sé, diventa soggetto in sé per sé, senza essere però mera riflessione speculativa, mantenendosi sempre a cavallo tra poesia e storia. In esso, tuttavia, il soggetto non è imprigionato nella scrittura, in una circolarità autoreferenziale, la parola poetica spezza infatti tale eventualità, facendo emergere, proprio con lo scavo in profondità, la dolorosa interrogazione che c’è dietro il fare poesia, la quale eccede, va oltre la forma chiusa del libro e le sue possibilità comunicative¹ . Nella tragicità grafica vissuta dal poeta incombe anche il suo rapporto problematico con il Dio d’Israele. Il poeta infatti non è un profeta che riceve la sua parola e la sua legge da Dio, dunque la sua verità è autonoma e, da questo punto di vista, idolatrica. Per cui Derrida vede in Jabès un ebreo anomalo e paradossale che con la riflessione sulla propria tradizione religiosa e scritturale, cerca di spiegare anche il proprio non riconoscersi pienamente in essa. Per rivendicare la propria autonomia poetica, Jabès non può non spezzare le Tavole della Legge. Ciò non significa cancellazione totale della legge e negazione di ogni possibile rapporto con il divino, ma tentativo di istaurare un rapporto diverso, in cui:

la Legge diventa allora interrogazione e il diritto alla parola si confonde con il dovere di interrogare. Il libro dell’uomo è un libro di interrogazione² .

Tale diritto non nasce, tuttavia, da un desiderio di rottura con la storia, ma da un tentativo di comprenderla più affondo, per cui Dio è, fin dall’origine, principio di rottura. Jabès sottolinea il carattere di stupore e interrogazione che segna ogni rapporto con il divino. Egli non parla soltanto, ma sa tacere, permettendo al

silenzio di interrompere la sua voce e i suoi segni. Il divieto al suo popolo di costruire un “idolo di metallo”² ¹, può essere letto come un ribadire il carattere di non- presenza, di occultamento, se non addirittura di assenza, di Dio stesso che non vuole essere relegato né alla visione, né alla mera dipendenza dalla sua voce. In ciò sta la negatività non di Dio, ma in Dio, il suo differire ed essere differenza che lo apre alla possibilità dell’interrogazione. Il cammino verso Dio non è per Jabès viaggio comodo destinato alla pienezza della verità, ma attraversamento del deserto; al pari della scrittura, vive di questa peregrinazione e separazione. È necessario farsi carico del peso delle parole, separarsi dalla comunità, per affidarsi alle tracce e divenire uomo che, nello scrivere, scava e scruta, senza potersi più appellare all’immediatezza della voce² ². Derrida chiosa il tutto dicendo:

la scrittura si muove su di una linea spezzata tra la parola perduta e la parola promessa² ³.

L’assenza si rivela essere dunque la vera anima dell’interrogazione; la separazione sopraggiunge soltanto nella rottura di Dio con Dio e nella distanza dell’Altro, per cui la scrittura di Jabès vive di miraggi ed erranze. Egli scrivendo tenta di produrre l’assenza, ma dicendola, o meglio scrivendola (come tenterà di fare anche Alex nel suo libro), la perde. Sa di perdersi e che tale assenza resta intatta e inaccessibile perché:

raggiungerla significa mancarla; mostrarla significa nasconderla; confessarla significa mentire² ⁴.

Jabès si muove, o meglio si dimena, tra due luoghi non luoghi, il deserto e la città insieme, con una tenda leggera fatta di parole in cui l’ebreo nomade è toccato dall’infinito e dalle lettere, spezzato e diviso dalla Legge infranta. Il poeta canta il deserto perché protegge la sua parola, la quale, a sua volta, lascia spazio alla scrittura come traccia nel deserto, ovvero una strada irreperibile, non

tracciata per la quale non esistono direzioni e vie d’uscita. Derrida sottolinea però che l’assenza di cui parla il poeta, non è quella di un asceta solitario, ma quella di chi fa seriamente i conti con l’assenza costitutiva della scrittura. Scrivere vuol dire infatti:

arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto² ⁵.

La lettera è quindi separazione, limite in cui si libera il senso prigioniero. Ogni scrittura che voglia definirsi propriamente tale, è aforistica. Non segue una “logica”, ma vive di discontinuità e inattualità essenziali, di silenzi sottintesi e di lapsus. La poesia fa i conti con tali caratteristiche, le mostra e non tenta di ridurre la scrittura ad una mera impostura della parola e neppure alla memoria notturna di ogni linguaggio. Essa rispetta, ancor più del discorso filosofico e delle sue catene argomentative, il carattere frammentario e di rottura della scrittura che non è il riflesso di una scelta stilistica o di una lacuna, ma rappresenta la forma propria e la cifra essenziale di ogni scritto. Viene da chiedersi dunque se tutta l’inquietudine poetica ed ebraica di Jabès non dica qualcosa che vada oltre la propria esperienza personale di scrittura e investa il senso generale del nostro discorso. Il procedere per interrogazioni, ossimori e contraddizioni, non è forse il sintomo del bisogno di trovare un’altra logica o un’altra grammatica? Non è forse il segno di una guerra interiore, di uno scatenarsi di tutte le “acque grafiche” consapevoli di non poter più riposare su un fondamento silenzioso e sicuro? Derrida vede nella poetica di Jabès l’espressione della consapevolezza di abitare un’epoca convalescente, se non addirittura morente dell’Essere, in cui la forma, esemplificata dal libro, non può più essere il modello di senso, perché esso eccede la forma e il libro (per cui avrebbe potuto leggere nelle nobili intenzioni dell’esordio da scrittore di Alex, anche una buona dose di ingenuità giovanile). Egli avverte i suoi contemporanei del fatto che ancora parlare di Essere come trascendenza si deve essere consapevoli che non si può più tentare di in-scriverlo

in catene di significazioni, appiattendolo su una pagina. Bisogna essere pronti a correre il rischio che l’esser-mondo, la presenza e il senso possano essere inadeguati alle lettere e rivelarsi eventualmente solo nell’illeggibilità da non riportare al senso, ma destinata a restare radicalmente tale² . Illeggibilità radicale non significa, tuttavia, irrazionalità, non senso, trionfo dell’illogico. L’illeggibilità originaria non è un momento interno alla ragione o al logos, neppure il suo contrario, perché con essi non ha alcun rapporto di simmetria, essendo incommensurabile. Essa è anteriore (non in senso cronologico) ad ogni forma e ad ogni libro, poiché costituisce la loro stessa possibilità prima di ogni contrapposizione tra razionale e irrazionale. L’Essere che si annuncia nell’illeggibile, sta al di là di queste categorie, anche quando si dà un nome scrivendosi, anzi proprio perché si scrive² ⁷.

L’etica della scrittura

Il discorso fatto fin’ora potrebbe sembrare un puro esercizio teoretico, una speculazione astratta, utile ad incrementare quel gioco di ribaltamenti prospettici di cui la storia della filosofia pur si nutre, facendone però un qualcosa di avulso dai mutamenti reali del proprio tempo. Per dirla in termini grammatologici, il tutto sarebbe ridotto ad un bel testo privo di contesto. La forza e l’attualità del pensiero di Derrida risiede, invece, nel suo sentire a pieno l’urgenza dei grandi interrogativi etici che agitano la nostra epoca. Egli, da pensatore avveduto e lungimirante, non dà ricette preconfezionate, ma ha il coraggio di portare allo scoperto i punti nevralgici che rendono necessario un ripensamento delle nostre relazioni interpersonali. Esse, soprattutto a causa della diffusione dei social network, ano sempre più spesso attraverso forme di comunicazione scritta, rendendo palesi non solo le grandi possibilità espressive della grafia, ma anche i suoi limiti, legati per lo più al suo subordinarsi alla tecnologia. Il “dogma” dell’istantaneità, ad esempio, ha ridotto drasticamente i tempi utili allo sviluppo di un pensiero sensato che dovrebbero dilatarsi ancor di più quando ci si affida ad un mezzo difficile da padroneggiare come la scrittura. Ci siamo trasformati in scrittori last-minute, bramosi di lasciar traccia di sé nel minor tempo possibile, incuranti delle forme e dei contenuti delle nostre esternazioni. La scrittura si è imbarbarita, diventando emanazione e prolungamento fittizio di ego trasbordanti, incapaci di una comunicazione autentica e responsabile. Le riflessioni di Derrida potrebbero essere utili, soprattutto ai non specialisti, per imboccare una strada opposta. Il suo sapiente intreccio di ontologia e filosofia del linguaggio è un tentativo di far venir meno la funzione egocentrica e prevaricante del pensiero e della parola (per i quali i greci usavano, non a caso, lo stesso termine: logos), a favore di un pensiero scrivente, consapevole della precarietà costantemente cancellabile di ogni traccia, originata dalle differenze mai riducibili ad un assoluto granitico. Un pensiero ed una grafia abituati a nutrirsi di mille scaturigini, senza avanzare la pretesa di annullare il segno dell’altro, perché si è consapevoli dell’instabilità del proprio. Una parola-segno o, per meglio dire, una traccia non più schiava di Io megalomani, chiusi in se stessi, ma nata per essere costitutivamente altro che si sviluppa nutrendosi necessariamente di ciò che è altro da sé, per scoprire meglio qualcosa di sé. In tal senso, la scrittura può essere un valido strumento, forse il più adeguato, per capire i limiti e le possibilità di

espressione nei nostri tempi di crisi. È riduttivo legare tale parola solo ai destini economici nazionali e globali, poiché la deriva attuale coinvolge inevitabilmente anche altri aspetti della nostra vita che solo in apparenza hanno un ruolo marginale e secondario. L’abuso barbaro della parola, scritta o orale, è altrettanto preoccupante e sintomatico. Denota, infatti, la superficialità dilagante e la tendenza a ridurre sempre più i tempi e gli spazi di riflessione in nome del demone della velocità e dell’illusione del fare ed avere tutto e subito. Una modalità di vita alienata e alienante in cui si rischia di assottigliare sempre di più le capacità di elaborazione di un pensiero libero, capace di incarnarsi in scelte efficaci e ponderate. La scrittura, vivendo di segni incerti, spezzati, critici, molto più vicini al silenzio che non al fiume di parole insensate che ci investe quotidianamente, potrebbe essere il viatico di un nuovo modo di approcciarsi al mondo e ai nostri simili. Un farmaco per tempi poco adatti ai proclami retorici e alla prosopopea, da riempire di tracce lievi, appena accennate perché cariche di inquietudine per le sorti individuali e collettive. Segni desiderosi di lasciare un marchio, pur nella consapevolezza della loro stessa precarietà. Una via certamente scomoda ed impervia, ma salutare verso un modo più avveduto ed autentico di tracciare la propria esistenza. Un nuovo ethos che accetti le derive del nostro tempo, le viva fino in fondo, senza facili consolazioni, né rassegnazioni. Forse si potrebbe tentare di fronteggiarle semplicemente insistendo nel domandare, nel tener aperta una domanda di senso, pur sapendo di essere collocati nel non senso dilagante:

diffidando da tutti i sensi, anche i più alti, che pretendano di accaparrarsi la verità della terra[…] e diffidando infine di questo diffidare stesso² ⁸.

Dunque, l’insistere sulla domanda è, allo stesso tempo, un essere domandati, un provocare che espone alle provocazioni. È l’insorgenza costante di una domanda etica a prescindere dalle eventuali risposte. In altre parole è:

provocazione a trovar luogo nel non-luogo della tecnica, ad abitare la sua deriva² .

Venuto meno ogni pensare ideologico, il pensiero può e deve sussistere come pratica, come etica della parola e della scrittura. Un esercizio che partendo dalla consapevolezza della finitudine delle sue stesse pratiche, dismetta ogni abito veritativo e ogni pretesa egemonica per aprirsi ad altri modi possibili, non prestabiliti, di abitare la terra. Un atteggiamento di co-esistenza in cui, proprio come nell’esercizio consapevole della scrittura, si colga l’intima estraneità di chi è accanto a noi e la si accetti come segno riflesso di quell’altro che noi stessi siamo. Segno incarnato e vissuto del fatto che:

siamo già da sempre in una terra straniera che è proprio la nostra. Abitiamo in fuga. Rimaniamo partendo. Ciò di cui siamo fatti è un’intima estraneitಹ .

Individui sempre in bilico aperti ad ogni evento, al possibile, per la costituzione di nuovi orizzonti di senso. Scrittori di vita, biografi, che tracciano segni prudenti, ma decisi lungo il cammino incerto dell’esistenza, superando l’inquietudine della pagina bianca e dell’ultimo punto.

Bibliografia

Introduzione a Husserl:«L’origine della geometria», tr. it. di C. Di Martino, Jaca Book, Milano 1987. Della Grammatologia, tr. it. di G. Dalmasso, R. Balzarotti, F. Bonicalzi, G. Contri, A. C. Loaldi, Jaca Book Milano 1969. La scrittura e la differenza, tr. it. di G. Pozzi, Einaudi, Torino 1971. La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl, tr. it di G. Dalmasso, Jaca Book, Milano 1984.

Posizioni. Scene, atti, figure della disseminazione, tr. it. di M. Chiappini e G. Sertoli, Ombre corte, Verona 1999. Margini della filosofia, tr. it di M. Iofrida, Einaudi, Torino 1997.

Ferraris M., Postille a Derrida, Rosemberg & Sellers, Torino 1990. Jabès E, il libro delle interrogazioni, voll. 3, tr. it. di. C. Rebellato, A. Rocchi, F. Santini, Marietti , Genova 1985-1988. Lévinas E., La traccia dell’altro, tr. it di F. Ciaramelli, Pironti, Napoli 1979. Nietzsche F., Su verità e menzogna in senso extra-morale, tr. it. di F. Tomatis, Bompiani, Milano 2006. Platone, Fedro, tr. it. di R. Vailardi, BUR, Milano 2006. Putino A., Simone Weil.Un’intima estraneità, Città Aperta, Troina (En) 2006. Sini C., Etica della scrittura, Mimesis, Udine - Milano 2009. Vitale F., Spettrografie. Jacques Derrida tra singolarità e scrittura, Il melangolo, Genova 2008. Vitiello V., La voce riflessa. Logica ed etica della contraddizione, Lanfranchi, Milano 1994. Vitiello V., La favola di Co: la storia tra scienza e mito: da Blumenberg a Vico, Laterza, Roma-Bari 1998.

Edipo e Selene Il mito, la psicoanalisi, il cinema di Bertolucci di Mennato Tedino

Sigmund Freud: complesso edipico e “relazioni pericolose” nell’età evolutiva. La luna, di Bernardo Bertolucci, Italia, agosto 1979.

Questo saggio è già apparso, con differenze non significative rispetto al senso complessivo del lavoro, in M. Tedino, Cinesofemi, Narcissus, Catania 2014.

Τειρεσίας: οὐχὶ ξυνῆκας πρόσθεν; ἢ ᾽κπειρᾷ λέγων; Οἰδίπους: οὐχ ὥστε γ᾽ εἰπεῖν γνωστόν· ἀλλ᾽ αὖθις φράσον. Τειρεσίας: φονέα σε φημὶ τἀνδρὸς οὗ ζητεῖς κυρεῖν. Οἰδίπους: ἀλλ᾽ οὔ τι χαίρων δίς γε πημονὰς ἐρεῖς. Τειρεσίας: εἴπω τι δῆτα κἄλλ᾽, ἵν᾽ ὀργίζῃ πλέον; Οἰδίπους: ὅσον γε χρῄζεις· ὡς μάτην εἰρήσεται. Τειρεσίας: λεληθέναι σε φημὶ σὺν τοῖς φιλτάτοις αἴσχισθ᾽ ὁμιλοῦντ᾽, οὐδ᾽ ὁρᾶν ἵν᾽ εἶ κακοῦ. (Σοφοκλέους, Οἰδίπους Τύραννος, 360 - 367)

TIRESIA: Cosa mi spingi a dire? Non hai ancora capito? EDIPO: Non quanto voglio sapere. Parla! TIRESIA: Dico che sei tu l’assassino che cerchi. EDIPO: Che fai? Raddoppi l’offesa? Ma questo non ti salverà! TIRESIA: Devo dire altro per esacerbare la tua collera? Allora ti dico il resto! EDIPO: Puoi farlo finché ti pare: saranno solo parole al vento! TIRESIA:Tu non sai di essere in una lurida intimità con le persone che ti sono più care, né ti accorgi dell’abisso

nel quale sei precipitato. (Sofocle, Edipo re, 360 - 367)

La luna ²¹¹

Estate del ‘62. Una villa sul mare, a Sabaudia. Sullo sfondo il promontorio del Circeo. Una mamma, un bimbo, la nonna. Un luminoso mattino, sereno e pieno di grazia. Madre e figlio giocano con la complicità che solo quel rapporto può creare. Una scena comune, consueta. In quella pace familiare, guidati da una forza superiore alla volontà e alla coscienza dei protagonisti, ognuno corrisponde al proprio compito destinale, si recita la scena madre della vita. Nella normalità della consuetudine, ogni attore ripete la sua parte e costruisce il senso più profondo del teatro dell’esistenza: amore e dolore, sesso e violenza, Eros e Thanatos. È l’inizio de La luna di Bernardo Bertolucci, il suo film più esplicitamente dedicato alle problematiche edipiche. Girato alla fine degli anni ‘70, dopo Ultimo Tango a Parigi e Novecento, con dieci anni di analisi e un complesso percorso artistico alle spalle, La luna è un film nel quale Bertolucci ha finalmente la forza di affrontare direttamente il tema centrale della vita emotiva di ogni individuo, come della propria: il rapporto con la madre. In seguito ricorderà questo suo tormentato itinerario che, a partire dalle prime pellicole, lo ha portato faccia a faccia col tema dell’incesto e ne farà un’analisi lucida e penetrante:

Prima della rivoluzione racconta la storia di un incesto, ma più inconsapevole e rimosso. Gina è la zia di Fabrizio. Mentre facevo il film ero convinto che raccontare l’amore tra una zia e un nipote fosse solo un modo, non troppo insolito, anzi abbastanza classico, per presentare un rapporto dove l’uomo è più giovane, più immaturo e più inesperto della donna. Avevo la sensazione di rifarmi a una convenzione neutra, piena di precedenti letterari, e mi dicevo che Gina avrebbe potuto benissimo essere un’amica di famiglia. Non mi rendevo conto che la sorella della madre è quasi una madre. Un dato che mi ostinavo a considerare strumentale e anagrafico celava il desiderio di mettere in scena la storia d’amore tra una madre e un figlio... Ho impiegato più di dieci anni di analisi perché Prima della rivoluzione diventasse La luna e perché la zia diventasse la madre.²¹²

Nel ‘79, anche se l’analisi gli aveva permesso di maturare una consapevolezza “adulta” del suo conflitto edipico, nel proprio inconscio ancora si scontravano parti contrapposte della sua personalità e la volontà di sciogliere il nodo conflittuale dell’edipo incontrava la tenace resistenza della rimozione. Girare La luna significò per lui osare accostarsi a quei grumi pulsionali e affrontare la tempesta che si sarebbe scatenata. Così l’avvicinarsi fisicamente a Parma significò avvicinarsi metaforicamente al suo Edipo. I messaggi che il suo inconscio lanciava sotto le vesti di “atti mancati” ora, però, li riconosceva.

Mentre filmavo La luna, mi sono ritrovato a girare esattamente negli stessi punti che Gina percorre in Prima della rivoluzione quando decide di andarsene. Cercando un’inquadratura nel mirino della mdp [la macchina da presa, ndr] ho perso l’equilibrio e sono caduto... come se tornando a Parma e portandoci la madre avessi osato troppo e mi fossi messo in una situazione insostenibile.²¹³

La trama del film non è particolarmente complicata. Caterina Silveri è un famoso soprano. Vive a New York con Douglas, il suo compagno, e con il figlio adolescente, Joe. Quando sta per partire per una tournée in Italia il marito improvvisamente muore. Dopo i funerali, malgrado il lutto, Caterina parte comunque portando con sé il figlio. Il rapporto con Joe è tormentato e problematico, fatto di scarse attenzioni affettive da parte della madre e di una morbosa attrazione verso la figura materna da parte del figlio. La forzata convivenza con il ragazzo svela a Caterina un figlio che non conosce. Joe è uno sconosciuto per la madre, che deve scoprirne i tratti giorno dopo giorno, non senza drammatiche sorprese: la disillusione, la noia e addirittura la tossicodipendenza, sostituto dell’amore che egli non ha ricevuto durante l’infanzia. Per recuperare il rapporto con il figlio Caterina è disposta a tutto, lasciare il canto, procurargli la dose, finanche concederglisi sessualmente. In un viaggio alla ricerca di sé e del figlio, che è anche un viaggio all’interno del cinema del regista, la cantante dovrà attraversare il suo ato per ricostruire il suo presente e quello di Joe senza remore né tabù, fino all’incesto. Un viaggio che si conclude con un padre ritrovato, Giuseppe, padre

naturale di Joe, che riporta alla realtà i due protagonisti nel suggestivo scenario delle terme di Caracalla dove Caterina sta per esibirsi, diventando l’elemento risolutore dei reciproci rapporti. Il soggetto nasce nella mente di Bertolucci da un’esperienza estremamente personale e intima: un sogno.

Dopo che ebbi terminato Novecento cominciai ad avere un sogno ricorrente legato al primo ricordo della mia vita: mia madre mi trasporta sulla sua bicicletta e io vedo il suo viso ancora giovane vicino a quello antico della luna che dondola nel cielo sopra di lei.²¹⁴

In omaggio a questo suo ricordo le immagini che scorrono sotto i titoli di testa ne sono una fedele riproduzione con il viso di Caterina puntualmente contrappuntato dall’immagine della luna, severa e maestosa nel cielo estivo del Circeo. La luna è certamente un film sulla figura della madre e sul problematico rapporto che ogni figlio ha con essa. È anche un film sul ruolo del padre alla cui ricerca sono sia Caterina sia Joe. Ma è soprattutto un film sull’assenza. A Joe è mancata e manca la madre, presa dal canto e dalle tournée, disposta a lasciarlo a New York da solo e partire per l’Europa. È mancato il padre, che cerca ardentemente di sostituire con figure autorevoli o mitizzate (per esempio è disperato per l’abbandono dell’allenatore degli Yankees e dice: «Perché se n’è andato? Come faremo senza di lui»); padre che manca anche a Caterina che si muove all’interno degli stessi stilemi: fa visita al suo vecchio maestro per ottenere, inutilmente, conforto e parla di Giuseppe Verdi come di un padre («Verdi è come un padre per me! »). È mancato l’amore che avrebbe voluto e non ha ricevuto (nella scena dell’incesto, alla madre che gli ha appena detto di amarlo Joe si rivolge furente: «Non mi hai mai amato!»). Il vuoto che ha intorno a sé e dentro di sé gli ha svuotato la vita; durante la cena per il compleanno della madre Joe confessa che si buca perché per lui tutto è diventato vano: «Non me ne frega niente di niente! - Perché? chiede Caterina -

Non ho nulla da perdere!». Non ha nulla da perdere perché non ha nulla, né padre, né madre, né amore. In questo senso è un film sul dolore strutturalmente connesso al vivere, radicato nell’esistenza; un dolore costruito sul primo e fondamentale rapporto con il mondo, quello che lega, metaforico cordone ombelicale, il bambino alla propria madre e che è destinato, sembra dire Bertolucci, a far male sia che venga tagliato sia che venga conservato²¹⁵. La scena iniziale del film è il suo stesso manifesto e già dalle prime inquadrature l’incesto si presenta come centro tematico della pellicola. Spente le luci in sala l’immagine che investe lo spettatore è una scena quasi di “sesso esplicito”: Caterina che mette in pratica con il figlio Joe quello che con un adulto sarebbe un chiaro gioco erotico, con miele fatto colare sul corpo, suzione delle dita e mugolii di piacere. Un quadro inequivocabilmente edipico. Il miele, peraltro, fa venire alla mente la scena del burro in Ultimo Tango a Parigi nella quale Paul sodomizza Jeanne con un atto nel quale risuonano i molteplici significati di una violenza che ognuno sempre subisce, dagli altri, dalla famiglia, dalla società. Ma Paul e Joe sono la stessa persona; Bertolucci ce lo dice esplicitamente quando fa ritrovare a Douglas, sotto il amano della ringhiera della casa di New York, il chewingum che il figlio vi ha appiccicato e che si trova nello stesso identico punto in cui lo ha attaccato Paul sette anni prima a Parigi nella scena finale di Ultimo Tango. Paul violentando Jeanne le fa una specie di sermone, una predica, e parla esplicitamente della violenza della famiglia costringendola, in lacrime, a ripetere la cantilena. Ne La luna questa violenza familiare non è più riferita ma viene drammatizzata concentrandosi sulla relazione originaria, primigenia, quella del figlio con la propria madre. È la violenza edipica mascherata d’affetto con cui il piccolo Joe quasi muore d’amore quando si affoga con il miele che Caterina gli somministra, come in una profana comunione. Ora se si pensa che il soffocare è collegato allo strangolamento e che “Sfinge” è un termine che in greco arcaico deriverebbe dal verbo sphingo (σφίγγω) che significa “strangolo” o “soffoco”, che la Sfinge sarebbe il risultato di un rapporto incestuoso perché essa sarebbe nata unendo aria e terra nell’accoppiamento della Chimera (o, secondo Esiodo, Echidna) con suo figlio, il cane Ortro²¹ , e, in ultimo, che questa figura leggendaria, con il suo interrogare, ci riporta violentemente alle vicende di Edipo il solutore d’enigmi, tutto sembra convergere verso una interpretazione univoca della scena e dell’intera pellicola. Lo stesso ballo della madre con l’uomo arrivato dal niente, lo sconosciuto che sottrae a Joe l’oggetto d’amore, descrive tutto il dolore del figlio rifiutato come amante esclusivo. E Bertolucci mostra qui

tutta la sua maestria di cineasta raffinato e intellettuale quando sceglie di non mostrare il volto dell’uomo che balla con Caterina che è volutamente inquadrato in modo da non poter essere meglio definito se non come sagoma che si staglia contro il cielo, come nemico apparso dal nulla nella vita del piccolo Joe e capace di contendergli, come pericoloso rivale, il più prezioso dei suoi desideri. La macchina da presa è lo sguardo del piccolo, le immagini sono la prospettiva ermeneutica del bambino che non riconosce quell’uomo, come ognuno di noi e come Edipo stesso che non ha riconosciuto il padre quando lo incontra al trivio uccidendolo. Su tutto domina un dolore inconsolabile per il primo tradimento. Un edipo non risolto sembra essere il problema intorno al quale ruota il film. O forse, come sembra suggerire il regista, un edipo non risolvibile in quelle condizioni. Prima della famosa cena Joe bacia la madre intensamente ma lui, se è vero che non è più un bambino, non è tuttavia ancora un uomo, non è ancora all’altezza della donna che ha di fronte. Lui stesso lo sa. Del piatto che ha preparato dice (ma si riferisce alla propria virilità): «Fa schifo!... Ha l’aria di un frisbee moscio!»; e lo champagne, metafora dell’eiaculazione, lo dimostra non facendo il botto. È un adolescente che non riesce a superare la relazione arcaica con la madre come primigenio oggetto di piacere. Sempre nella scena iniziale della villa al Circeo durante il sensuale twist di Caterina, Joe scappa dalla nonna in lacrime tradito dalla madre che lo ha abbandonato a se stesso per concedersi al rivale. Ma è una fuga inutile l’inanità della quale è descritta da quel filo di lana in cui Joe si trova incatenato e che sembra legarlo per sempre a Caterina, come un cordone ombelicale magico, mitico, primordiale, che, contrariamente a quello fisico, non potrà mai essere tagliato. Ma è un filo che lo lega e lo soffoca, gli si è infatti attorcigliato intorno al collo, come se anche lui, ultimo degli Edipo, si trovasse di fronte alla minaccia della Sfinge. Nella parte finale del film il filo di lana ricompare a districare il senso della storia mostrando, emblematicamente, come esso leghi anche Giuseppe alla propria madre. Lo conferma anche Caterina al figlio che gli chiede, sotto il palco dove si prova il Ballo in Maschera alle Terme di Caracalla, perché si fossero lasciati: «Odiava la mia voce ed era innamorato di sua madre!». Dunque quel filo è ciò che incatena Joe a sua madre, Giuseppe a sua madre, ma anche ciò che stringe inesorabilmente Joe a Giuseppe. I due, addirittura, sembrano essere la stessa persona, e forse in un certo senso lo sono in quanto interpretano lo stesso ruolo edipico; Bertolucci sceglie di vestirli, chiamarli (Joe

è un diminutivo inglese di Joseph) e persino farli camminare nello stesso identico modo. In verità è il ragazzo che vuole essere suo padre; quando lo incontra per la prima volta nella scuola dove insegna fa qualcosa di inequivocabile, indossa di nascosto le scarpe del maestro, rubandogliele. In inglese in your shoes vuol dire al posto tuo, mettersi nei tuoi panni, un gesto nient’affatto criptico. Il personaggio di Joe, così, racchiude in sé un triplice livello di identificazione: intra-filmico (con Giuseppe), inter-filmico (con Paul di Ultimo Tango) e extra-filmico (con lo stesso regista). Quando Douglas, il compagno con cui la cantante vive a New York e che Joe crede suo padre, muore c’è una scena emblematica: il ragazzo corre in strada e nel vedere l’uomo accasciato sul volante comincia a battere i pugni sul vetro dell’automobile imprecando «No! No!» ma per dire piuttosto «Perché sei morto così? Dovevo farlo io! Avevo bisogno di farlo io!». Joe-Edipo vuole ancora prendere il posto del padre-Laio ma non con l’aiuto del caso quanto piuttosto con un atto di forza, disarcionandolo, o almeno con un atto di valore, risolvendo l’enigma. Alla madre dice infatti: «Non mi porti mai con te... quello che fa papà lo posso fare anche io... anche meglio». Ma contemporaneamente, nella tipica ambivalenza edipica, tenta di blandire il padre pur di separarlo dalla consorte «Ehi papà perché non resti qui con me... sai quanto ci divertiremmo noi due... la mamma non ha bisogno di te». Nella stessa scena emergono le diverse declinazioni del rapporto del figlio con la figura paterna in una stratificazione di piani semantici e livelli testuali. C’è Joe di fronte a Douglas, il padre (putativo) destinato a soccombere dapprima nella scommessa del lancio della pallina da tennis e poi nella morte che libera il campo dal “tiranno”. Ma c’è anche Bertolucci di fronte a Pasolini, il padre artistico dal quale, proprio con Ultimo Tango, si stava definitivamente emancipando, uccidendolo artisticamente²¹⁷ come nel più classico degli edipo. Le tracce del poeta appaiono nella panoramica che la macchina da presa fa sul porto di Brooklyn in cui si vede, sul capannone che appare in primo piano, la scritta Pier 3: Pier Paolo Pasolini. Pur non essendo certamente un film autobiografico nel senso più comune del termine, come Bertolucci ha più volte sostenuto, è certamente un’indagine sulle e nelle profondità dell’inconscio. Un percorso per strade inesplorate proprio come quello di Caterina alla ricerca della fattoria dove aveva vissuto con Giuseppe nella Bassa padana. E come Caterina è un percorso in cui ci si può perdere perché si procede senza sapere esattamente dove si va attraverso luoghi sconosciuti ma in fondo sempre nostri, che ci appartengono ma che non riconosciamo più o, forse, non ancora. Un inconscio che può essere comune,

collettivo, eppure irriducibilmente proprio. La luna è un lavoro autobiografico come lo può essere una terapia psicoanalitica. Da questa prospettiva il film stesso finisce per essere, per il regista, una lunga, estesa e dissipata seduta d’analisi. Un

tentativo di scoprire qualcosa della madre e del figlio [...] una ricerca del presente e del ato, una terapia che mi consente, come la psicoanalisi, di essere in armonia con me stesso, di accettarmi e di comunicare con gli altri.²¹⁸

Questa psicoanalisi di celluloide non può che avvenire per mezzo della celluloide perché Bertolucci è i suoi film. Il narcisismo di cui è stato spesso accusato non è fine a se stesso, e l’autocitazione è piuttosto funzionale alla comprensione del senso del racconto. Del resto lui stesso ne è consapevole.

A causa del tema che La luna racconta era inevitabile andare fino in fondo, accettare tutti i rischi di una discesa nel ato che era costituita anche dai film del mio ato. Un film sulla fantasia incestuosa deve essere attraversato da quel movimento violentemente autoerotico e incestuoso che sta dietro l’autocitazione.²¹

La luna è costellato di rimandi ai molteplici Bernardo dispersi nelle opere precedenti attraverso autocitazioni più o meno esplicite. Il chewingum che Douglas trova attaccato sotto la ringhiera ci riporta alla scena della morte di Paul/Brando nel finale di Ultimo tango; quando Joe e la madre sono in macchina dopo il funerale di Douglas è ripetuta la situazione descritta in Prima della rivoluzione dopo il funerale di Agostino; l’attore che interpreta l’oste della trattoria, con tutte le sue teorie sui salumi esposte a Joe, altri non è che l’assaggiatore di culatello di Strategia del ragno saltato dall’uno all’altro film; e addirittura una scena de La luna, con una ardita operazione metatestuale, entra dentro una scena di Novecento, l’attraversa, la comprende e, contemporaneamente, ne fa parte. Dirà Bertolucci:

Il ato deve essere attraversato, in un modo o nell’altro. [...] Caterina e Joe entrano in automobile dentro un’inquadratura di Novecento e guardano la corte in cui i contadini si sono riscattati con l’utopia del 25 aprile. Quando madre e figlio penetrano e trafiggono in soggettiva la Corte delle Piacentine, il suono per qualche secondo scompare. Oggi come allora Demessio Dalcò sta scaricando il fieno. Poi il suono ritorna, l’inquadratura prosegue, si ritorna al presente. La soggettiva viene contraddetta e la camera panoramica su Joe e Caterina che da spettatori tornano ad essere attori.²²

In ultimo, la stessa scelta degli attori costringe lo spettatore a saltare continuamente dal piano fonetico a quello semantico, dalla parola al senso, dal testo all’interpretazione, dall’immagine al cinema, dal significante al significato. Alida Valli dà spessore al ruolo della madre di Giuseppe ne La luna a partire da Strategia del ragno in cui riveste il ruolo dell’amante; Franco Citti si materializza improvvisamente nella scena del bar con un volto che ricorda contemporaneamente Edipo e Pasolini²²¹. La plurivocità delle immagini e la polisemicità dei simboli è connaturata al racconto; parlare dell’inconscio vuol dire accettare l’idea che in un segno siano sedimentati una quantità sterminata di rimandi:

I miei film sono sempre costruiti per sedimentazioni che si intersecano, quindi sono non so se dire troppo ricchi o generosi; per cui le significazioni sono sempre plurime. Insomma, è molto difficile che una cosa voglia dire solo se stessa, nei miei film; una cosa vuol sempre dire molte altre cose, e spesso anche il suo contrario.²²²

La luna è una rete che avvolge lo spettatore, ma non per proteggerlo, semmai per soffocarlo e confonderlo (anche se non per ingannarlo) in un labirinto inestricabile di rimandi testuali. È una tela di ragno in cui si resta impigliati, è un labirinto da cui si rischia di non uscire. Ma lo spettatore può uscirne se solo segue un immaginario filo; quello stesso che Joe, moderno Teseo, traccia e

segue nel suo labirintico edipo disegnando una linea, col gesso, sul muro nella città estranea e tentacolare. Ma anche Joe ha la sua Arianna che ricompare, proprio nella scena finale, a dirci che ormai è fuori dal dedalo. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad una stratificazione, ad una pluriidentificazione di sensi nel segno del filo, che così diventa simbolo trivalente: è cordone ombelicale che lega alla madre (eros e vita), è filo della tela di ragno che avvolge per imprigionare (punizione e morte), è filo di Arianna che conduce fuori dal labirinto (emancipazione e salvezza). E di nuovo sovrapposizioni di significati: il dedalo qui è innanzitutto immagine del lavoro psicoanalitico che richiede un inoltrarsi nelle profondità dell’inconscio per poi necessariamente uscirne; ma è anche immagine della stessa esistenza umana che richiede per essere uomini adulti e sereni la capacità di uscire dal labirinto del complesso edipico; e in ultimo metafora di quella particolare avventura che è la creazione di un film, labirinto in cui ogni regista entra, che percorre e da cui, forse, vien fuori²²³. La complessa lettura della pellicola, intrisa di simboli in una molteplicità di piani interpretativi, potrebbe non terminare mai, proprio come un’analisi, continuando a scavare in quel luogo senza fondo che è l’inconscio, ma richiede, inevitabilmente, un’articolata conoscenza del pensiero freudiano. Converrà, allora, inoltrarsi nell’universo psicoanalitico per illuminarne almeno i tratti essenziali.

La psicoanalisi ²²⁴

Quando, nel 1939, Sigmund Freud muore lascia come eredità una delle più grandi trasformazioni culturali che siano mai avvenute nella storia occidentale paragonabile soltanto, forse, al Rinascimento, alla Rivoluzione scientifica del XVII secolo o alla Rivoluzione se del secolo successivo. In cinquanta anni e più di lavoro egli ha prodotto una tale mole di idee, teorie e testi, radicalmente divergenti e innovatori rispetto alla cultura precedente che grazie a lui è mutato, non solo l’ambito della psicologia, campo nel quale ha operato direttamente come medico, ma la letteratura, le arti figurative, il cinema, la nostra sensibilità e il nostro stesso modo di interpretare il mondo. La psicoanalisi è oggi, infatti, non soltanto una pratica terapeutica ma, come potrebbe dire un filosofo, una particolare visione del mondo, una Weltanschauung, anche se Freud non sarebbe stato d’accordo con noi²²⁵. Il giudizio negativo espresso da Freud sulla psicoanalisi come possibile Weltanschauung risente della sua idea di scienza tipicamente positivistica, improntata ad una concezione della ricerca scientifica come accumulo di verità progressivamente disvelate e, contestualmente, di una visione della filosofia come sistema di stampo hegeliano (la psicoanalisi non può essere una Weltanschauung perché è scienza e come tale non può spiegare tutto in quanto c’è ancora molto da scoprire). Dal nostro punto di vista, al contrario, essa è una visione del mondo, una prospettiva sulle cose, un punto di vista ermeneutico, un orizzonte omnicomprensivo e omniesplicativo; in questo senso la psicoanalisi può essere considerata a tutti gli effetti una Weltanschauung. In effetti oggi è cosa abbastanza comune e condivisa pensare al mondo umano nei termini e nelle forme della psicologia del profondo. Chiaramente non si intende sostenere qui che, oggi, di ogni cosa si fa, o si debba fare, una psicoanalizzazione; si dice soltanto che si è raggiunta una tale familiarità con questa disciplina, si sostiene che essa è diventata parte del nostro modo quotidiano di pensare, che non è raro, anzi al contrario è decisamente consueto, sentir parlare di “inconscio”, “complesso edipico”, “interpretazione dei sogni”, “libido”, anche se ciò avviene non sempre a proposito e da parte di persone a digiuno di pratica e teoria psicoanalitica.

Quando Freud cominciò a lavorare con le pazienti isteriche il mondo della psiche era ancora un luogo sconosciuto e oscuro intorno al quale non c’erano teorie realmente “scientifiche”, anche perché la stessa scienza sperimentale preferiva occuparsi di ambiti in cui la concretezza fisica e l’osservabilità dei fenomeni non sollevavano più problemi di ordine epistemologico. Il problema della scientificità della psicoanalisi è stato più volte sollevato dai suoi avversari che non ritrovano, nella pratica terapeutica freudiana, i canoni classici per una validazione dei suoi procedimenti. Non si riscontra cioè la ripetibilità con diversi agenti e in diverse condizioni e la controllabilità da parte della comunità scientifica. In effetti questi punti, se sono stati fondamentali per lo sviluppo di un certo tipo di scienza nata dalle basi teoriche della fisica galileiana, hanno perso molto del loro significato già a partire dalla formulazione del principio di indeterminazione di Heisenberg, nel quale, tra le altre cose, si sostiene che in alcune particolari situazioni è impossibile osservare e misurare un sistema senza perturbarlo. Nel caso della pratica psicoanalitica risulta particolarmente evidente questa impossibilità; innanzitutto, non si può ripetere una seduta perché il paziente la volta successiva non è già più lo stesso soggetto essendo mutato proprio grazie alla seduta precedente e, in secondo luogo, è impensabile il controllo pubblico della stessa seduta senza che ciò comporti problemi di ordine, prima di tutto, deontologici e, successivamente, epistemologici. Per la psicoanalisi si può parlare di scientificità solo in un senso profondamente differente dal classico modo di intendere questo termine, anche se di ciò Freud avrebbe molto sofferto avendo un’idea “ottocentesca” della scienza. Il continente da esplorare era, all’inizio, vasto e non privo di insidie. Ma le maggiori difficoltà, paradossalmente, non vennero dalla ricerca quanto da come quel mondo veniva sospettosamente guardato dai contemporanei. Quello che Freud fece emergere nelle sue indagini disturbava, prima di ogni altra cosa, la morale perbenista dell’Europa di fine Ottocento perché portava in primo piano aspetti della psiche umana deteriori e sconvenienti²² . Una resistenza che ricorda nella sua Autobiografia quando parla di come, nelle sue ricerche, ad un certo punto, si sia trovato

[...] di fronte al dato di fatto della sessualità infantile, che ancora una volta rappresentava una novità, in stridente contrasto con un pregiudizio fra i più potenti che gli uomini abbiano mai concepito. L’infanzia, si dice, è “innocente”, è immune dagli appetiti del sesso, solo la tempesta puberale dà inizio alla lotta

contro il demone della “sensualità”. Quel tanto di attività sessuali che pure nei bambini si erano dovute riconoscere, venivano considerate il segno di una degenerazione, di una corruzione precoce, oppure un fatto curioso, frutto di una natura in vena di bizzarrie. Poche affermazioni psicoanalitiche hanno suscitato un rifiuto altrettanto universale, e un empito di sdegno simile a quello provocato dall’asserzione che la funzione sessuale comincia con l’inizio della vita stessa, manifestandosi già nell’infanzia con fenomeni importanti [corsivo mio]. Eppure non c’è scoperta psicoanalitica la cui verità possa essere provata con altrettanta facilità e completezza.²²⁷

Per tutta la vita egli dovette lottare contro le convenzioni sociali e il conservatorismo di una certa classe intellettuale che riduceva semplicisticamente le sue teorie a slogan e luoghi comuni, come il “pansessualismo”, secondo cui nella psicoanalisi tutto sarebbe ridotto al sesso, e battersi per farsi accettare dalla comunità accademica viennese, di cui avrebbe voluto far parte a tutti i costi. È vero, anche, che spesso egli ha utilizzato questa situazione per alimentare, certamente non in modo intenzionale, il proprio vittimismo infarcendolo di motivi etnici, come il fatto di essere di origine ebraica che gli è servito, a volte, per giustificare i rifiuti che la sua dottrina e la sua persona hanno dovuto subire, lasciando intravedere un più o meno latente antisemitismo della cultura europea. Quello che ha sempre prodotto un atteggiamento di rifiuto nei confronti del pensiero freudiano è, per un verso, il fatto che nell’uomo il primato psichico venga sottratto agli aspetti squisitamente culturali, intellettuali, spirituali per essere riportati ad una dimensione pulsionale e animalesca; una visione che nega, in un certo modo, il progresso morale dell’umanità ricordandoci che restiamo sempre, in fondo, delle bestie. Dall’altro lato la sua idea di psiche comporta una riduzione dello spazio disponibile per la libertà e la responsabilità della persona in quanto l’Io, la nostra parte cosciente e consapevole, sarebbe sottoposta alle pressioni di istanze oscure e notturne che ne determinerebbero i comportamenti in modo incontrollato. Eppure, dopo oltre un secolo di psicoanalisi con tutte quelle che in questi anni sono state le ramificazioni, le filiazioni, le spaccature, i tradimenti, i rifiuti del padre nobile e delle sue posizioni dottrinali, oggi, quando ci interroghiamo sugli aspetti più diversi del mentale, non possiamo non pensarci completamente immersi in un orizzonte ermeneutico decisamente psicoanalitico.

Molti di coloro i quali stanno leggendo queste pagine ricorderanno quello che ricorda chi queste pagine le sta scrivendo, e cioè di aver dormito, da piccoli, almeno una volta, nel letto dei propri genitori. Ho in mente un’immagine molto nitida di una scena della mia infanzia quando già dormivo in una camera diversa da quella dei miei genitori. Una notte, dovevo avere intorno ai tre o quattro anni, mi sono svegliato e sono andato da mia madre piagnucolando con la richiesta di dormire nel grande lettone matrimoniale. Lei ha prima cercato di rimandarmi a dormire, poi, impietosita dalle mie lamentele che accampavano come scusa la solitudine della mia stanza e la paura del buio, amorevole, mi accoglie accanto a lei. Ma per me non è abbastanza; «voglio dormire in mezzo! - le dico - di lato rischio di cadere!». Mi tranquillizzo solo quando ottengo il risultato sperato: mettermi a dormire tra i miei genitori. Solo a distanza di tempo quella scena ha acquistato, attraverso la lente dell’inter-pretazione psicoanalitica, una più convincente spiegazione: io non avevo paura del buio né c’era pericolo di cadere nel dormire di lato, volevo semplicemente dormire in mezzo a loro per poterli dividere! Una esperienza comune e, a prima vista, innocente, se non fosse per il fatto che, secondo Freud, essa nasce da ragioni per nulla nobili. Non sarebbe altro che una delle molteplici manifestazioni dell’attaccamento libidico alla madre che va sotto il nome di Complesso di Edipo. Il desiderio di dormire nel letto dei propri genitori, per dormire con i propri genitori, riemerge, a volte, nei modi e nelle forme più inaspettate. Una giovane di circa 18 anni mi raccontò di aver sognato la morte della propria sorellina di cinque anni più piccola di lei. La piccolina morta era sistemata nel letto matrimoniale della camera dei genitori. Nonostante tutto, però, il tenore emotivo del sogno era molto più simile alla normalità quotidiana di un classico ménage familiare che alla eccezionalità e tragicità del momento; la mamma, infatti, rassicurava la sognatrice dicendole che era tutto a posto e non c’era da preoccuparsi. La scena finale vedeva il padre e la madre dormire nella stanza della sorella maggiore, cioè la sognatrice; in tre tutti insieme nel suo letto singolo. Un sogno apparentemente terribile, ma come spesso capita dietro il contenuto manifesto si trovava tutt’altro. Dopo alcune informazioni e qualche chiarimento non fu difficile individuarne il contenuto latente. Esso era rappresentato da un desiderio rimosso esprimibile all’incirca così: se mia sorella morisse dovrebbero metterla in una stanza da sola quindi io potrei di nuovo dormire insieme ai miei genitori come facevo quando ero piccola, e come non ho più potuto fare da quando è nata lei. Ella ricordava come, in occasione di qualche morte in

famiglia, cambiassero le abitudini quotidiane, soprattutto nella disposizione notturna delle camere e dei letti. Aveva preso, così, due piccioni con una fava. Facendo morire in sogno la sorella minore si liberava del pericoloso rivale che l’aveva detronizzata e, contemporaneamente, spostava i genitori dalla loro camera nella propria godendone in modo esclusivo. Un Edipo che, anche da adulta, riemergeva prepotente, benché non consapevolmente, trovando soddisfazione nella sua dimensione onirica. Il complesso edipico è uno dei punti più conosciuti e controversi²²⁸ del pensiero freudiano. Lo stesso Freud era convinto che si trattasse del centro nevralgico delle teorie psicoanalitiche. In diversi punti della sua opera egli ha ripetutamente sostenuto che il complesso edipico rappresenta il nucleo delle nevrosi²² . In prima approssimazione possiamo definirlo come la serie degli ambivalenti rapporti che il bambino, tra i tre e i cinque anni d’età, intrattiene con i propri genitori; rapporti approssimativamente caratterizzati da un desiderio erotico nei confronti del genitore del sesso opposto e da sentimenti ostili nei confronti del genitore dello stesso sesso. Per molto tempo Freud ha creduto che questo modello fosse utilizzabile indifferentemente sia nel caso del maschietto sia in quello della femminuccia, con la sola differenza, in questo secondo caso, di una simmetria speculare²³ . Vedremo che ciò non è completamente vero benché, in effetti, non sia completamente falso. I primi accenni si hanno nella corrispondenza con l’amico Wilhelm Fliess²³¹. Già se ne fa menzione in un appunto, conosciuto come Minuta N, accluso alla lettera del 31 maggio 1897.

Gli impulsi ostili verso i genitori (desiderio della loro morte) sono anch’essi parte integrante delle nevrosi. [...] Sembra che nei figli questo desiderio di morte sia diretto verso il padre e nelle figlie verso la madre.²³²

Qualche mese dopo riappare in una lettera che egli scrive all’amico il 3 ottobre di quello stesso anno:

[...] tra i due anni e i due anni e mezzo di età si risvegliò in me la libido verso

matrem; l’occasione deve essere stato un viaggio che feci con lei da Lipsia a Vienna durante il quale dormivamo assieme ed io ebbi certo l’opportunità di vederla nudam [...]²³³

Freud racconta una propria esperienza infantile nella quale, intravedendo sua madre nuda, avrebbe (ri)provato attrazione sessuale verso di lei. Il punto è decisivo sotto molti aspetti. Innanzitutto qui è esplicitamente sostenuto che il bambino a due anni e mezzo non è, come normalmente si crede, un innocente angelo asessuato ma possiede già una propria energia sessuale (libido) che è capace di dirigere verso un oggetto. La questione è particolarmente interessante se si considera che per diverso tempo Freud aveva utilizzato una teoria - la teoria della seduzione traumatica - con la quale, in un primo momento, egli aveva spiegato i racconti delle sue pazienti isteriche che gli riferivano di ipotetici approcci seduttivi ricevuti da parte del padre. L’idea che il bambino abbia una sessualità autonoma che in alcune condizioni si ridesta cambiava la prospettiva su quelle fantasie e comunque si poneva, se non in netto contrasto, certamente su di un piano completamente diverso rispetto alla precedente teoria²³⁴. In secondo luogo il sorgere di questa libido poneva problemi notevoli circa il suo impiego. I bambini non hanno, fisiologicamente parlando, la maturità sessuale per espletare l’atto del coito, per cui quella energia sessuale deve essere diretta verso mete non proprie. Ma nel caso del bambino si deve parlare, con pieno diritto, di sessualità, perché in lui è presente il carattere fondamentale di essa: il desiderio come ricerca del piacere. È chiaro che non si tratta di un tipo di sessualità adulta adatta alla riproduzione perché il bambino non è pronto dal punto di vista fisico, ma l’aspetto dell’eros, dal punto di vista psichico, è interamente presente. È anche per questo che Freud può definire il neonato un essere con una “disposizione polimorfamente perversa”²³⁵. Dunque, non solo i bambini non sono angeli, ma addirittura essi sono dei pervertiti incalliti in quanto i loro tentativi di procurarsi piacere sono deviati rispetto al fine naturale (fisiologico) della sessualità, cioè la procreazione, e questi tentativi si attuano attraverso molteplici forme (polimorfismo) su diverse parti del corpo (le zone erogene). Dunque modi e forme del piacere del tutto diversi dal normale atto sessuale adulto.

Sulla sessualità infantile come perversione ho da riportare un episodio altamente significativo. Tempo addietro, in un momento di particolare intimità e confidenza, mi fu riferito da quello che oggi è un distinto signore un ricordo della sua primissima infanzia che gli creava un certo imbarazzo malgrado nessuno ne fosse al corrente e gli altri protagonisti fossero da tempo morti. Intorno ad un’età che doveva corrispondere all’incirca ai quattro anni aveva preso l’abitudine di strisciare a terra tra le gambe delle sue vecchie zie per sbirciare sotto la loro gonna ed eccitarsi alla vista dei loro genitali. Le anziane signore non usavano portare le mutande infatti egli le aveva viste più volte urinare nel piccolo orto dietro la loro casa semplicemente divaricando le gambe. Dopo moltissimi anni in lui era ancora vivido il ricordo dell’eccitazione che sentiva ogni volta che riusciva nell’impresa e la frustrazione che provò quando gli fu energicamente proibito di continuare. La generalizzazione di quella esperienza che Freud ha provato in treno viene presentata ancora una volta a Fliess nella lettera del 15 ottobre nella quale parla esplicitamente di un’idea di valore generale:

[...] Ho trovato amore per la madre e gelosia per il padre anche nel mio caso, ed ora ritengo che questo sia un fenomeno generale della prima infanzia [...] Se è così si comprende l’interesse palpitante che suscita l’Edipo re nonostante le obiezioni che la ragione oppone alla premessa del fato; [...] il mito greco si rifà ad una costrizione che ognuno riconosce per averne sentito personalmente la presenza. Ogni membro dell’uditorio è stato una volta un tale Edipo in germe e in fantasia.²³ .

Come nel mito greco, all’interno del nucleo familiare si consuma la tragedia sofoclea: desiderio di possesso esclusivo ai soli fini del soddisfacimento del proprio piacere nei confronti della madre (Eros), e desiderio di morte come liberazione dell’elemento di disturbo nei confronti del padre (Thanatos). Una prima, approssimativa, sistemazione teorica di queste idee, sin qui soltanto abbozzate, si ha nell’Interpretazione dei sogni²³⁷ del 1899 in cui, più estesamente, si riprende l’analisi della tragedia di Sofocle. Secondo Freud il destino del protagonista provoca in noi un pathos che nessun’altra opera nella

storia del teatro e della letteratura è capace di generare. E questo non può dipendere dalla quantità o dal tipo di dolore che vi si narra quanto dal fatto che racconta qualcosa di particolarmente sconvolgente per noi, particolarmente sconvolgente perché ci riguarda²³⁸. Per l’Edipo re di Sofocle non possiamo pensare, in maniera liberatoria, quello che pensiamo in altri casi e con altre tragedie: «a me non potrebbe mai capitare!». Con essa non abbiamo la stessa tranquillità e sicumera: il caso di Edipo è stato un nostro desiderio, e anche se è ormai rimosso, il semplice intravederlo, pur solo sulla scena di una rappresentazione teatrale, genera in noi angoscia e colpa per qualcosa che da tempo abbiamo ricacciato, dolorosamente, nel territorio del rimosso. Anche noi, una volta, siamo stati Edipo! Non è semplice riassumere in poco spazio le idee di Freud sull’argomento perché, come si è visto, esso è il centro pulsante di tutta la struttura metapsicologica della psicoanalisi e, dunque, illustrarne il significato vuol dire, inevitabilmente, interessare tutta l’opera freudiana. In secondo luogo esse non sono contenute in un testo espressamente dedicato al tema dal nostro autore; al contrario sono disperse nell’intera sua produzione bibliografica, costituendo il “filo rosso” che lega scritti di quaranta anni di attività clinica ed elaborazione teorica. Conviene andare per ordine. Cominciamo con il mito.

I miti e l’inconscio

Il mito costituisce per la psicoanalisi il grande “serbatoio degli archetipi”²³ . La simbologia onirica è, senza dubbio, un patrimonio estremamente personale. Ogni individuo - proprio perché unico, irripetibile ed irriducibile, come dice Kierkegaard - giace in un brodo simbolico come nel proprio liquido amniotico, da cui è alimentato e che egli stesso alimenta, che va sempre, caso per caso, ricostruito dall’analista ai fini della corretta interpretazione dei messaggi dell’Es. Nonostante ciò, e contestualmente a ciò, l’individuo è altresì calato in un comune brodo culturale con il quale ha, come per l’altro, un intenso scambio osmotico. Si vive una stessa comunità, si è carichi di una stessa storia, ci si abbevera agli stessi miti, si discende dagli stessi archetipi, si parla la stessa lingua, si partecipa dello stesso spazio esistenziale e, in definitiva, si usano gli stessi simboli. Tra questi due poli, il proprio ed il comune, si trova gettato l’Io, in un punto sempre da definire ed identificare. La condivisione di un territorio cultural-emotivo trova le sue radici nel grande patrimonio del racconto mitico. Ne è un esempio la figura dell’eroe analizzata da Otto Rank in un testo del 1909 Il mito della nascita dell’eroe:

I miti non sono creati certo dall’eroe, tanto meno dal giovane eroe, bensì, come sappiamo ormai, da un popolo di adulti. Ne è prova lo stupore che sorge alla comparsa dell’eroe, ed il popolo può fantasticare sul suo ato straordinario solo se ha avuto origine in un’infanzia altrettanto meravigliosa. Ma i singoli creatori (nei quali dobbiamo distinguere l’idea non definita dell’anima popolare) di miti hanno modellato questa singolare infanzia dell’eroe, partendo dalla conoscenza della loro stessa infanzia. E attribuendo all’eroe la loro stessa storia infantile, si identificano con esso e in certo modo dicono “anch’io sono stato un simile eroe”. Così il vero eroe del racconto è l’io e nell’eroe riconosce se stesso, allorquando l’io regredisce a quel tempo in cui per avere compiuto il suo primo atto eroico, la rivolta contro il padre, era un eroe egli stesso. L’io ritrova il proprio eroismo solo nell’infanzia e per questo motivo deve attribuire all’eroe la sua stessa ribellione. Attua questo tramite motivi e materiale del suo romanzo infantile e lo applica all’eroe.

L’adulto quindi crea i miti per mezzo del fantasticare retroattivo sull’infanzia, attribuisce all’eroe la sua stessa storia infantile [corsivo mio]. Tutto questo processo tende a giustificare la rivolta infantile contro il padre compiuta dai singoli individui del popolo. Così il mito, oltre a giustificare la ribellione dell’eroe contro il padre, contiene anche la giustificazione del singolo per la sua rivolta nei riguardi del padre. Questa l’ha così angustiato nell’infanzia che egli non è divenuto in seguito un eroe. Ora può giustificarsi facendo appello al fatto che il padre stesso gli ha fornito motivo di ostilità, e nella stessa fantasia compare, come abbiamo visto, anche un sentimento affettuoso verso il padre.²⁴

Nell’interpretazione rankiana il mito agirebbe, contemporaneamente, come effetto e come causa nella definizione del rapporto con il padre. Comunque sia essi ci parlano ad un livello ben più profondo rispetto alla coscienza e alla ragione. Due vicende, in particolare, ci interessano da vicino: la storia di Edipo e i fatti relativi all’impresa di Teseo che affronta il Minotauro con l’aiuto di Arianna. E ci interessano soprattutto perché riguardano sia il merito sia il metodo della pratica psicoanalitica e, nel caso specifico che stiamo analizzando, anche il tessuto narrativo de La luna. Esse illustrano, in maniera chiara, in che cosa consista il lavoro dello psicanalista. Innanzitutto, per comprendere le ragioni che hanno prodotto la nevrosi, egli cerca di ricostruire le relazioni edipiche del paziente ritenendo che le cause e la soluzione del problema si trovino esattamente in quei rapporti; in secondo luogo, questa ricostruzione è possibile solo attraverso un percorso nell’intricato labirinto che la mente di ognuno di noi è. Perciò si può dire che il mito di Edipo rappresenta l’oggetto della ricerca, il mito di Teseo e Arianna rappresenta il modo in cui questa ricerca si mette in atto. Edipo è il “che cosa”, Teseo è il “come”. Ne La luna questo intreccio è molto evidente: i fili che compaiono sullo schermo sono la traccia da seguire, i segni cui aggrapparsi, mentre l’edipo è il nodo da sciogliere. Il primo dei due miti che prendiamo in considerazione è quello che riguarda la vicenda di Teseo nel labirinto del Minotauro. Il racconto dell’avventura di Teseo

che, non solo uccide il toro ma è capace di uscire dall’inestricabile groviglio di stanze, corridoi, porte e scale del labirinto di Minosse, agisce nel nostro immaginario in modo profondo e radicale. Esso narra le vicende connesse ad un’impresa eroica: il tentativo di uccidere il Minotauro, un mostro che si cibava soltanto di carne umana, senza perdersi nel dedalo del palazzo di Cnosso. Questa è la storia. Era accaduto che durante i giochi panatenaici fosse morto un atleta di primissimo piano, Androgeo, figlio del re di Creta Minosse. Il ragazzo era stato ucciso, per vendetta, con una coppa di veleno perché troppo forte da risultare imbattibile in gara. Allora contro Atene, che si era macchiata di un tale orrendo delitto, gli dèi, per punizione, lanciarono ogni forma di castigo. Interpellato l’oracolo così sentenziò: «Per far cessare l’ira degli dèi bisogna accettare le condizioni che Minosse pone per lenire il suo dolore di padre». Quello che Minosse chiedeva era terribile: ogni anno, nel giorno della morte di Androgeo sette fanciulli e sette fanciulle tra i più belli dell’Attica dovevano essere inviati a Creta per essere dati in pasto al Minotauro, il mostro che si cibava di carne umana. Gli ateniesi non ebbero scelta. Dopo tre anni, durante i quali i patti furono, rispettati la rabbia e lo sdegno dei cittadini di Atene erano diventati incontenibili, ma non si vedeva nessuna possibile soluzione. Quando, per il quarto anno, i fanciulli erano in attesa di partire, Teseo, figlio di re Egeo, decise di imbarcarsi con loro per uccidere il Minotauro e liberare per sempre la città da quella sciagura. Nonostante le preghiere di Egeo Teseo si mostrò irremovibile. Il padre, allora, chiese soltanto che venisse issato un drappo nero sull’albero della nave da sostituire, al ritorno, con uno bianco se Teseo fosse riuscito nell’impresa tornando a casa vivo, in modo tale che lui potesse sapere, appena il vascello fosse stato in vista, che sorte fosse toccata al figlio. Giunti a Creta i quindici destinati furono accolti nella reggia di Minosse dove parteciparono ad un banchetto che era concesso come ultimo atto della loro vita. Durante la cena Arianna, figlia del re, non poté fare a meno di notare il fascino di Teseo, bello e coraggioso, e ne restò vittima. Volle, perciò, aiutarlo. Gli diede una spada avvelenata, per uccidere il mostro, e un gomitolo di filo, per ritrovare l’uscita dal palazzo del Minotauro. L’indomani i giovani furono fatti entrare nel terribile labirinto perché si potesse compiere il sacrificio rituale. Come gli aveva detto Arianna, Teseo lega un capo del filo all’entrata e, man mano che procede nell’intricato dedalo, srotola la matassa. Giunto al centro del palazzo si trova faccia a faccia con il mostro, un uomo con testa e collo di toro, che si avventa subito contro i malcapitati. Ma Teseo, senza perdersi d’animo, con un colpo preciso e ben assestato, traa il Minotauro uccidendolo. Con l’aiuto del filo i quindici riguadagnano agevolmente l’uscita, ebbri di felicità e riemergono alla

vita. Reimbarcatisi ballano e cantano per la contentezza per tutto il viaggio di ritorno. Quando ormai sono nei pressi del suolo patrio vengono avvistati dalla costa dove Egeo, dall’alto di uno scoglio, attendeva impaziente il ritorno del figlio. Per lui è un colpo al cuore vedere sul pennone della nave ancora issato il nero vessillo; nella confusione che si era creata a bordo per la baldoria e i festeggiamenti nessuno si era ricordato della richiesta del vecchio re. Egeo, disperato, prima ancora che la nave giunga in porto, si butta giù dallo scoglio suicidandosi in quel mare che da allora prese il suo nome. Il secondo, il mito di Edipo, era il tema di un poema epico, oggi perduto e a lui dedicato, Οἰδιποδία, attribuito ad un poeta di nome Cinetone (Κιναἰϑων)²⁴¹. A noi è giunta la sua storia attraverso la letteratura successiva; in particolare la conosciamo per come si è fissata nella tragedia attica attraverso le opere di Sofocle e di Euripide. La tragedia sofoclea Οἰδίπους Τύραννος²⁴² (Edipo Re) è, tra le opere costruite attorno a questo mito, la più conosciuta. Freud ne paragona la struttura narrativa alla pratica terapeutica psicoanalitica in quanto, anch’essa, cammina a ritroso, ritorna nel ato del protagonista per cercarvi le ragioni del dolore dell’oggi²⁴³. A Tebe imperversa la peste. Il sovrano, Edipo, non sa come salvare la propria gente se non con un aiuto divino e manda suo cognato Creonte ad interpellare l’oracolo di Apollo. Il responso è semplice ed allo stesso tempo enigmatico: la pestilenza terminerà solo quando sarà estirpato dalla città il morbo che la contamina! Viene convocato Tiresia, l’indovino cieco, per sapere cosa avesse voluto dire Apollo. Ma Tiresia, che conosce il grave peccato che pesa sulla casa e sulla persona di Edipo, è restio, non vuole parlare. Costretto però dalle ripetute ingiurie del sovrano egli non può tacere e rivela che il colpevole che cercano, l’assassino del re Laio, è lui, Edipo! («Sei tu l’assassino che cerchi!»). È l’acme drammatico dell’opera che riempie questo mito di vibrante intensità umana. Del mito di Edipo esistono molteplici versioni che differiscono tra loro soltanto negli elementi accessori e non nell’essenziale²⁴⁴. La cosa è normale se si considera che il mito è, per sua natura, proteiforme; sia a ragione del mezzo di trasmissione, l’oralità, che si presta particolarmente a rendere “liquido” il tessuto narrativo che viene così trasformato, usato e abusato; sia a ragione della sua stessa funzione di orizzonte paradigmatico della comunità in cui nasce e che lo perpetua continuamente rimodellato. In ogni caso esso racconta la storia di Edipo come archetipo di ogni tentativo di sottrarsi al fato cui inevitabilmente si

va incontro, anche se si tenta in tutti i modi di scappare da esso. Ma non si tratta solo di questo, come vedremo. La stessa storia raccontata, drammaticamente, ci tocca da vicino. Laio figlio di Labdaco, re di Tebe, non ha eredi e crucciato di ciò consulta l’oracolo di Delfi che gli dice che il figlio destinato a nascere dalla sua unione con Giocasta²⁴⁵, sua moglie, lo avrebbe ucciso prendendone il posto sul trono di Tebe, come re, e nel cuore (e nel letto) della consorte, come marito. La ragione di questa profezia è che su Laio e sui Labdacidi²⁴ grava una maledizione. Morto Labdaco, infatti, il piccolo Laio dovette essere tutelato da un reggente, lo zio Lico; ma due usurpatori, Zeto e Anfione, uccisero Lico per occupare il trono e regnare su Tebe. Laio allora scappò nel Peloponneso, presso Pèlope, del cui figlio il giovane tebano non tardò ad invaghirsi fino al punto di rapirlo per farlo suo. Infuriato ed offeso per questo comportamento immorale Pèlope maledisse la stirpe dei Labdacidi. Da qui il terribile destino annunciato dall’oracolo di Apollo. Laio allora - per paura che accadesse quanto gli era stato vaticinato e, dunque, per cercare di impedirlo - ripudia Giocasta la quale, come a volte fanno le donne, per legare il marito a sé e non essere abbandonata, in un’ultima cena lo fa ubriacare e la notte giace con lui per essere ingravidata. Lo stratagemma riesce e la regina resta incinta. Ma, appena dà alla luce il figlio che porta in grembo, Laio, per impedire il compiersi della profezia, lo sottrae alle sue cure e lo affida ad un proprio servo²⁴⁷ fidato con l’incarico di “esporlo” dopo avergli trafitto i piedi per evitare che potesse tornare dall’al di là per vendicarsi²⁴⁸. Ma un pastore che pasceva le sue greggi sul monte Citerone proprio dove Edipo era stato abbandonato, ne ha pietà e lo salva prendendosene cura e portandolo con sé a Corinto, città dalla quale proveniva. Qui lo dona a Pòlibo, sovrano di quella città, che, pur desiderandoli ardentemente, non ha avuto figli dall’amata consorte Mèrope²⁴ . Il bimbo, cui viene dato il nome di Edipo cresce bello e forte, anche se leggermente claudicante per il trauma subito nei primi giorni di vita²⁵ . Ormai adulto, durante un banchetto, nel quale si fa abbondante uso di vino, scoppia un alterco e, nella foga, uno dei commensali, per offenderlo gli dice che non è figlio di Pòlibo ma è un “trovatello”, che il suo vero padre lo aveva abbandonato e il re di Corinto lo aveva adottato. In preda all’ira e all’angoscia Edipo chiede prima notizie a Pòlibo e poi, non contento, interroga la Pizia, la sacerdotessa di Apollo. Quest’ultima non dà una risposta ai dubbi sulla sua origine ma lo scaccia dal tempio dicendogli che il suo è un destino terribile: sarà l’uccisore di suo padre e si unirà carnalmente con sua madre²⁵¹. Sconvolto da questa previsione, non avendo chiarito la propria genìa, decide di scappare lontano da Corinto per sfuggire ad un fato crudele e avverso. Durante questa drammatica “fuga da se

stesso” giunge nella Focide e ad un trivio²⁵², in uno stretto valico tra Delfi e Daulia ha uno scontro prima verbale e poi fisico con degli sconosciuti. Si tratta di Laio che andava a Delfi per chiedere ad Apollo un aiuto contro la Sfinge che tormentava Tebe e i suoi abitanti. Il suo araldo Polifonte intima a Edipo di spostarsi dalla strada e di far are il re di Tebe. Ma Edipo, che non si ritiene da meno, essendo figlio di Pòlibo re di Corinto, non ubbidisce. Polifonte allora gli uccide un cavallo e con il cocchio gli calpesta un piede ferendolo. Adirato si scaglia contro l’alfiere, lo uccide e nella colluttazione fa impigliare nelle briglie Laio che viene scaraventato a terra da Edipo che, frustati i cavalli, lo fa trascinare via fino ad ucciderlo. Si salva solo un soldato della scorta di Laio che corre immediatamente a riferire quanto accaduto al re. Quando Edipo, nella sua peregrinazione, giunge a Tebe vi trova una situazione drammatica. Creonte, il fratello di Giocasta che ha preso il posto del cognato come re di Tebe, non è riuscito a liberare la città dalla minaccia della Sfinge. Questo mostro tiene sotto scacco i tebani sottoponendo loro un indovinello che, però, nessuno riesce a risolvere. Ai malcapitati tocca in sorte di essere divorati. A chi sarà capace di risolvere l’arcano Creonte offre il trono e la moglie di Laio, il re morto. Edipo, tra quelli che sfidano la Sfinge, è l’unico capace di risolverlo: «Quale animale cammina al mattino con quattro zampe, al meriggio con due e la sera con tre ed è tanto più debole quante più zampe ha?» chiede il mostro. «L’uomo!»²⁵³ risponde Edipo. E la Sfinge, per la disperazione, si uccide buttandosi in un dirupo. A questo punto si è compiuta la maledizione e l’oracolo si è avverato. Edipo ha ucciso suo padre Laio ed ora è re di Tebe e marito di sua madre Giocasta (anche se di ciò è inconsapevole). Dopo anni felici sul trono e in famiglia a Tebe scoppia una pestilenza. Per liberare la città da questa sciagura Edipo interpella l’oracolo di Apollo. Qui comincia la tragedia di Sofocle. Abbiamo già visto come Creonte, di ritorno da Delfi, riferisce che l’origine dell’epidemia è una colpa che grava sulla città, e che Tiresia, l’indovino cieco, svela che il problema è Edipo, assassino di Laio e perciò usurpatore del trono. Come in un romanzo giallo lentamente si toglie il velo alla vicenda che si mostra in tutta la sua tragicità: Edipo è figlio di Laio e di Giocasta, con la quale lui, Edipo, ha avuto quattro figli. Il dolore è all’acme. Giocasta si uccide. Edipo si acceca condannandosi ad un vagabondare senza meta né direzione²⁵⁴. Nel mito ci sono diversi tipi di madre: Mèrope, la madre che nutre, la madre buona; la Sfinge, la madre che soffoca, la madre fallica; Giocasta, la madre oggetto del desiderio, l’amante. Ma la stessa Sfinge è immagine multivoca: essa è formata da una testa di donna, un corpo di leone, ali di grifone e coda di serpente. Le ali richiamano la levità dell’aria e l’eterea raffigurazione della

donna idealizzata (la madre buona), il leone ricorda l’eros prepotente e violento (l’amante) e il serpente è simbolo del pene (la madre fallica). Alla domanda della Sfinge che confonde l’interlocutore col numero dei piedi dell’animale Edipo è colui il quale ha il maggior credito per rispondere; semplicisticamente si potrebbe pensare che egli di piedi se ne intende, lui è il “piedi gonfi”. Ma se in ciò si vede, come a mio avviso si dovrebbe fare, una incontestabile immagine fallica - il piede, le gambe, non solo nella simbologia onirica ma anche nel linguaggio popolare²⁵⁵, sono un chiaro sostituto del pene che viene indicato volgarmente come la “terza gamba” tanto che per vantarsi delle dimensioni del proprio membro si dice anche “avere tre gambe” - l’enigma della Sfinge si svela nella sua vera natura; esso è una prova per testare la virilità di Edipo, virilità che in questo caso assume un valore maggiore perché il solutore avrà in sposa la regina. Ma Edipo sa rispondere. Non solo è virile nel senso che è dotato di membro perché il tentativo di evirazione da parte di Laio è fallito - nella trasfigurazione mitica, infatti, l’uccisione sostituisce l’evirazione, ma Edipo sopravvive, cioè salva il pene - ma soprattutto perché lui ha proprio i “piedi gonfi”, cioè il suo membro è grosso, si gonfia, è turgido, è adatto a copulare ed ingravidare. Ha diritto ad accoppiarsi. Può entrare nel mondo degli adulti. Anche se le vicende narrate in questa storia - la ribellione nei confronti del padre fino alla sua uccisione e l’incesto - sembrano così particolari, uniche e quasi irrealizzabili basta analizzare con una maggiore attenzione l’universo della mitologia per scoprire, al contrario, quanto tutto questo sia continuamente, anzi ossessivamente, presente. Nella Teogonia²⁵ di Esiodo si narra che in principio c’era il Caos (Χάος), poi venne Gaia (Γαῖα), Tartaro (Τάϱταϱος) ed infine Eros (Ἔρως). Da Gaia nacque Urano (Οὐρανός ἀστερόεις) che, a sua volta, la possedette e la ingravidò. In questa unione vennero concepiti i 12 Titani (Τιτάνες), i Ciclopi (Κύκλωπες) e gli Ecatonchiri (Ἑκατόγχειρες) che però non riuscivano a vedere la luce in quanto Urano li costringeva nel ventre della madre per paura che potessero spodestarlo dal trono. Gaia, così, costruì una falce ed invitò i suoi figli ad usarla contro il padre, ma solo Crono (Κρόνος) la impugnò e, appena Urano penetrò sua madre Gaia, dall’interno della vagina lo evirò. Dal sangue del pene di Urano nacquero le Erinni (Ἐρινύες), i Giganti (Γίγαντες) e le Melie (Μελίαι); poi Crono gettò il membro del padre in mare e dallo sperma mischiato all’acqua marina si formò la caratteristica schiuma da cui nacque Afrodite (Aφροδίτη).

Urano è, allora, Edipo perché possiede sua madre Gaia, ma è anche Laio perché tenta di eliminare la propria prole convinto che essa costituisca la sua rovina; ma anche Crono è Edipo per l’atto di insubordinazione verso il padre, e, contemporaneamente, Laio con la messa in scena della vendetta del figlio nei modi e nelle forme della violenza paterna: l’evirazione. Il mito di Edipo non è una strana eccezione nella dimensione dell’universo archetipico quanto una conferma di un mondo fantasmatico prodotto da un inconscio “spirito di vendetta” dell’adulto che dà sfogo così alle sue pulsioni represse trasfigurandole nel racconto mitico. A fare grande uso del mito è soprattutto l’arte. Accedere al “serbatoio degli archetipi”, infatti, significa comunicare attraverso un linguaggio che sfugge alla rigida razionalità dispiegata e tocca, al contrario, corde profonde e condivise in un inconscio comune. Se tutto ciò ci tocca nel profondo è perché i miti, prima di parlare a noi, parlano di noi.

La sessualità infantile

Come abbiamo visto ciò che ci turba nella vicenda della tragedia di Sofocle è il fatto che in Edipo riconosciamo una parte di noi stessi. Ma in che senso anche noi siamo stati una volta Edipo? La risposta per Freud è semplice: c’è stata un’età della nostra vita, prima dei cinque anni, in cui abbiamo desiderato la morte di nostro padre per godere indisturbati del possesso di nostra madre. Un’affermazione che rifiutiamo sdegnati! Nessuno infatti ricorda di aver mai voluto una mostruosità tale. Appunto: non lo ricorda. Quei desideri sono caduti sotto i colpi e le bordate della forza di rimozione e sono stati ricacciati nell’oscurità dell’inconscio, anche se occasionalmente qualche brandello sfugge e riappare, camuffato o in sogno, alle soglie della coscienza. Durante un corso dedicato alla lettura e commento de L’Interpretazione dei sogni di Freud una giovane donna mi rivolse turbata la seguente domanda: «Ho sognato che mio padre era morto, ora lei ci sta dicendo che secondo Freud i sogni sono appagamento di desideri rimossi, quindi io desidererei la morte di mio padre?». Dopodiché proruppe in un pianto disperato. Nessuno di noi, probabilmente, vuole la morte dei propri genitori, ma ciò non toglie che una volta, da piccoli, possiamo averlo fatto e successivamente rimosso. Come si vedrà i bambini non hanno una precisa idea di cosa la morte significhi sul piano fisico, essi la identificano con l’assenza, non necessariamente definitiva. Ma la cosa ci apparirà meno scandalosa se consideriamo attentamente, come fa Freud, lo sviluppo psico-sessuale del bambino a partire dai primi momenti di vita. Le resistenze che la psicoanalisi ha incontrato nell’affermarsi come disciplina dotata di un serio status scientifico per buona parte dipendono dalla difficoltà con cui noi accettiamo, a livello inconscio, la nostra sessualità vissuta, spesso, in maniera colpevole. Come forma di difesa tendiamo a negarne la fondatezza. I discorsi di una brillante studentessa, all’ultimo anno di Medicina, mi hanno recentemente confermato come tuttora persista, tra i medici ed in generale negli ambienti scientifici, la convinzione che la psicoanalisi non sia nient’altro che una fantasia malata di un nevrotico fissato con il sesso. Il futuro medico, dall’alto dei suoi seri studi basati sul “metodo sperimentale” così sentenziò: «Il malato era Freud che in testa aveva una sola cosa!». Eppure, qualche tempo dopo, ho avuto

la soddisfazione di segnare un punto a favore del nostro amico Sigmund. Un carissimo amico, medico anche lui, con diversi anni di esperienza alle spalle e una solida preparazione nel campo della medicina “classica”, fino ad allora ferocemente ostile a forme alternative di cura e convinto dell’inconsistenza pratica e teorica delle teorie freudiane, ostinatamente attaccate in lunghe discussioni filosofiche con il sottoscritto, un giorno spontaneamente mi ha detto: «L’edipo esiste! Freud aveva ragione!» e mi ha raccontato quello che per lui era un “singolare episodio” occorsogli. Diventato padre di un bel maschietto da circa 18 mesi, aveva avuto modo di osservare i comportamenti del figlio con molta attenzione. Una sera, rientrando a casa, aveva salutato la moglie baciandola sotto gli occhi inquisitori del bambino che nel vedere ciò si era prontamente avvicinato facendogli inequivocabilmente segno di andare via. Non curandosene aveva ripetuto il caloroso saluto alla consorte. Ma, a questo punto, il piccolo si era frapposto tra di loro spingendo, senza tanti complimenti, il padre verso la porta da cui era appena entrato. In linea preliminare va ri-sottolineato che il bambino non può esercitare nessuna forma di sessualità “adulta”, “riproduttiva”. Il termine “sessuale”, nel suo caso, indica piuttosto una disposizione psichica indifferente ai problemi fisiologici del coito e dell’eiaculazione. La sessualità infantile è, innanzitutto, erotica nell’accezione platonica del termine²⁵⁷: essa è desiderio, brama di piacere. È chiarificatore, in questo senso, l’incipit folgorante di un testo del 1920, Al di là del principio del piacere:

Nella teoria psicoanalitica possiamo sostenere senza riserve che l’andamento dei processi psichici è regolato automaticamente dal principio del piacere. Pensiamo, cioè, che esso sia sempre messo in moto da una tensione spiacevole, e che si orienti in modo tale che il risultato finale consista nell’abbassamento di questa tensione, in altre parole con un annullamento del dispiacere, o con una produzione di piacere.²⁵⁸

Se, dunque, al bambino concediamo, come credo si debba fare, il diritto di avere “processi psichici” dobbiamo anche accettare che il loro regolatore, il principio del piacere, sia presente e attivo nella sua vita emotiva. Da questa prospettiva l’idea di una sessualità infantile diventa immediatamente condivisibile, anzi di

prove a sostegno se ne posso portare molte riguardanti l’ostinazione con cui i piccoli perseguono gli oggetti dei loro desideri e le strategie che mettono in atto pur di ottenerli, fino alla modalità di affermazione del sé più semplice e produttiva: il pianto disperato. Molti problemi ed equivoci, sostiene Freud, nascono da uno degli errori più comuni che si commettono quando si riflette su una possibile vita sessuale del bambino, quello, cioè, di confondere “sessuale” con “genitale”, di non distinguere, cioè, tra la sessualità come disposizione psichica e la riproduzione come atto fisico²⁵ . L’energia di questa profonda, arcaica e inconscia pulsione² erotica Freud la chiama libido. Essa è paragonata alla fame; la potremmo chiamare fame di piacere ² ¹. Tra la nascita e il momento in cui l’individuo diventa fisicamente pronto per la riproduzione - e cioè il menarca per la femmina e la prima polluzione per il maschio - c’è tutta una fase in cui, pur non essendo presente la sessualità come atto riproduttivo, è tuttavia presente come eros. Questo periodo, che termina all’incirca intorno ai 10-12 anni e si conclude con l’organiz-zazione genitale puberale, è suddiviso da Freud in fasi: orale, anale e fallica cui segue un periodo di latenza. Appena nato il piccolo è completamente indifeso e totalmente dipendente dalle cure parentali. Una volta tagliato il cordone ombelicale viene adagiato sul grembo della madre perché lo possa vedere e toccare istaurando con lui un immediato contatto fisico. Per il bambino la madre è il primo incontro con il mondo, anche se in quei primi momenti essa non è avvertita come distinta e separata. La rottura di quell’unità simbiotica rappresentata dalla vita intrauterina è parzialmente riparata da una nuova simbiosi, quasi totale. La madre è con lui di giorno e di notte, lo alimenta, lo lava, gli fa sentire costantemente il calore del proprio corpo. Soprattutto ella rappresenta per il neonato la fonte stessa della sopravvivenza che lui avverte, chiaramente non in modo razionale, come soddisfacimento di un piacere o, meglio, del piacere primario: la sazietà. Appena nato il bambino non fa che mangiare e dormire. Lo hanno potuto osservare coloro i quali sono genitori o quelli che hanno avuto a che fare con un piccolo nato in famiglia. Il piccolo dorme per la maggior parte del tempo, tranne quando la fame diventa così forte da svegliarlo. Egli comunica con il pianto la necessità di mangiare (una comunicazione ancora istintuale e non intenzionale, si limita ad esprimere la sofferenza provocata dalla fame). La mamma allora lo prende in grembo e lo allatta al seno. Il capezzolo è il primo oggetto concretamente

riconosciuto dal lattante su cui si riversa tutta la sua attenzione. Anzi si può dire che per lui, in quel momento, è il solo oggetto esistente al mondo, il mondo inizia e finisce in quell’oggetto. Non ha bisogno di nient’altro.

Il primo oggetto erotico del bambino è il seno della madre che lo nutre, l’amore nasce in appoggio al bisogno soddisfatto del nutrimento. Certo, all’inizio, il bambino non distingue tra il seno materno e il proprio corpo; quando il seno, separandosi dal corpo del bambino viene portato fuori, esso si accaparra, in quanto oggetto, una parte dell’originario investimento libidico narcisistico, dal momento che il bambino ne sente molto spesso la mancanza. Questo primo oggetto si completa in seguito fino a comprendere tutta la persona della madre, la quale non solo nutre il bambino, ma pure lo accudisce, suscitando in lui una serie di altre sensazioni corporee, ora piacevoli ora spiacevoli.² ²

Intorno al primo mese il bambino fissa gli occhi della madre, ne scopre il “visus” e per lui i confini si allargano fino a comprendere quella che ancora non è percepita come una relazione duale, perché non si può ancora parlare di struttura del sé, ma come pura affermazione di vita. È solo dopo un certo tempo che il bambino comincia a prendere coscienza dello spazio intorno a lui. Tutto questo avviene in concomitanza con le aumentate capacità motorie. Egli muove con maggiore sicurezza le mani e le braccia e il o successivo è infatti l’esplorazione del territorio circostante il capezzolo. Chi ha osservato attentamente un bambino poppare ad un’età intorno ai primissimi mesi di vita ha potuto notare come le sue manine tastino la mammella in modo ritmico per aiutarsi nella coordinazione della suzione. Il capezzolo si identifica così con il soddisfacimento della necessità primaria e su di esso si fissa tutta l’energia (libido) del neonato. Il piacere si concentra nella zona erogena della bocca su cui si è fissata l’attenzione del bambino perché siccome dalla suzione viene il principale, in quel momento unico, soddisfacimento, tutto quello che vi è connesso diventa esso stesso soddisfacimento. Così, ad esempio, anche un capezzolo “secco” è agognato dal neonato perché la sola suzione e il solo riempimento del cavo orale sono diventati per sé fonte di piacere. Il bambino cerca in questa fase continuamente di ciucciare al seno anche se è già sazio e non ha più fame; le ciucciate diventano lunghissime ed egli spesso si addormenta con il capezzolo in bocca. Quando la madre comincia a imporre tempi e modi

dell’alimentazione che lo privano del piacere “erotico” della suzione egli si trova nella condizione di dover cercare dei sostituti. Oggi non diamo al bambino nemmeno il tempo di cercarli questi sostituti perché le mamme sono già pronte con tettarelle artificiali a tamponare il disagio dei propri figli. In altri tempi, luoghi e situazioni i bambini scoprono che un possibile surrogato è il proprio pollice che diventa il “capezzolo permanente”. Con esso si rendono indipendenti dal mondo esterno e dalle sue frustrazioni. Non si capirebbe la ragione di questo comportamento se non si ammettesse, come fa Freud, che il bambino in quella suzione surrogata cerca il puro piacere e nient’altro, l’eros. Un comportamento autoerotico. La “suzione sensuale”, come la chiama Freud, compare molto presto² ³ e può, in alcuni casi, persistere anche dopo il periodo di latenza o addirittura in età adulta. Una giovane donna dell’età di circa 18 anni, in situazioni di particolare pressione emotiva, non riusciva a rinunciare, neanche in pubblico, al rassicurante gesto del succhiare il proprio pollice. Era pienamente consapevole di quanto fosse, per lei, socialmente penalizzante quel comportamento, tanto che lo mascherava coprendolo con l’altra mano. Nonostante ciò preferiva sfidare il biasimo dei conoscenti e la derisione degli estranei piuttosto che privarsene. La suzione sensuale comporta una concentrazione dell’attenzione, quasi una forma di auto-ipnosi, che scivola spesso in uno stato pre-narcotico fino a raggiungere il sonno vero e proprio. La natura erotica di questa pratica è ulteriormente confermata dallo stato di narcosi che il bambino raggiunge sia con il proprio pollice sia con il capezzolo: quando si addormenta, sazio dopo aver ciucciato, ha un’espressione in tutto simile a quella soddisfatta che da adulto mostrerà dopo l’amplesso² ⁴. In molti casi l’altra mano è utilizzata per rinforzare la ripetitività dell’atto del suggere attraverso lo sfregare ritmico dei capelli propri, di quelli della madre, del lobo dell’orecchio, di una sciarpa e così via. Molto sinteticamente, la prima fase è caratterizzata dal cavo orale come zona erogena. Da essa il bambino trae piacere attraverso la suzione che garantisce la sua sopravvivenza. La sua “attività sessuale” è concentrata nella bocca che, in un primo momento, svolge una funzione prevalentemente iva di “incorporazione dell’oggetto”² ⁵, sia esso il capezzolo o il pollice, ma successivamente, in connessione con l’apparire della dentizione, presenta i caratteri dell’azione volontaria del “mordere”, ed è perciò definita da Freud “sadico-orale”. Comincia ad apparire un cambiamento profondo e decisivo nella vita del bambino che lo introduce alla seconda fase, quella sadico-anale, nella

quale, lentamente, sfuma la precedente, senza, peraltro scomparire necessariamente e completamente. Le diverse fasi, infatti, non subentrano quando è completamente cessata la precedente quanto piuttosto convivono per molto tempo l’una accanto all’altra² . Quando nell’alimentazione del bambino intervengono importanti mutamenti quali l’introduzione di cibo solido, sempre più assimilabile per la comparsa dei primi dentini, il suo corpo comincia a lanciare nuovi messaggi. La defecazione che fino ad allora era quasi completamente di consistenza liquido-cremosa comincia a diventare sempre più solida e asciutta. Ciò comporta la necessità di apprendere il modo di espellere le feci attraverso l’educazione dei muscoli dello sfintere. Ma non si verifica soltanto questo. Il sempre maggior controllo degli escrementi che vengono trattenuti ed espulsi a comando, e non come prima in maniera incontrollata, fa concentrare nella zona anale tutto l’interesse del bambino che comincia a procurasi piacere proprio attraverso la ritenzione e l’espulsione della massa fecale.

È a questo punto che, come ha spiegato con sottile intuito Lou Andreas-Salomè [‘Anal’ und ‘Sexual’, Imago, 1916, vol 4, p. 240; nda], il mondo esterno si presenta al bambino per la prima volta come potenza inibitrice, ostile alla sua ricerca di piacere, e gli fa presagire futuri conflitti sia interni che esterni. Egli deve eliminare i suoi escrementi non nel momento che a lui piace, ma quando altre persone lo stabiliscono. Per indurlo alla rinuncia a queste fonti di piacere, gli viene spiegato che tutto quanto riguarda queste funzioni è sconveniente, destinato a esser tenuto segreto. È qui che deve per la prima volta barattare il piacere con la dignità sociale. All’inizio il suo atteggiamento nei confronti degli escrementi è completamente diverso. Egli non prova alcun ribrezzo davanti alle sue feci, le stima come una parte del proprio corpo da cui non si separa facilmente e le usa come primo ‘regalo’ per contraddistinguere persone che stima particolarmente.² ⁷

Il bambino avverte l’elevato significato “sociale” della defecazione. Non ne comprende chiaramente la ragione, ma in questa fase egli ha già strutturato una prima forma di relazione con il mondo circostante - relazione in cui la madre è fattore centrale - e la defecazione assume, oltre al ruolo di strumento dialogico,

anche la funzione di mezzo per la definizione delle gerarchie nei rapporti parentali. Una bambina di quattro anni, che era arrivata a controllare l’espulsione della massa fecale fino al punto di liberare gli intestini anche una volta ogni 7-8 giorni, disse alla madre che l’assisteva in bagno in uno dei vari tentativi: «Mamma se faccio cacca hai vinto tu, se non faccio ho vinto io». In un caso clinico famosissimo, quello del piccolo Hans, proprio il fenomeno del controllo e dell’esplusione delle feci è uno degli aspetti visibili della fobia di questo bambino di cinque anni² ⁸. Come abbiamo visto, spesso gli escrementi, nell’immaginario del bambino, diventano un “dono” per i genitori² . Allo stesso tempo l’espulsione delle feci è avvertita come separazione e perdita.

Abraham ha dimostrato che nella fase sadico-anale si possono distinguere due stadi [K. Abraham, Tentativo di una storia evolutiva della libido sulla base della psicoanalisi dei disturbi psichici, (1924); nda]. Nel primo di essi prevalgono tendenze distruttive: annientare, perdere; nel successivo tendenze favorevoli agli oggetti: conservare e possedere. A metà della fase sadico-anale compare dunque per la prima volta la considerazione per l’oggetto, che prelude ad un successivo investimento amoroso. [...] Secondo quanto abbiamo appreso, dopo che le feci, gli escrementi, hanno perso il loro valore, questo interesse pulsionale derivante dalla fonte anale a su oggetti che possono essere offerti in regalo. E a ragione, perché le feci furono il primo regalo che il lattante poté fare, sono ciò di cui egli si privò per amore verso la persona che aveva cura di lui.²⁷

In sintesi la fase anale, collocabile orientativamente e con le sempre dovute differenze individuali tra i 18 e i 36 mesi, è caratterizzata dall’ano come zona erogena. Il piacere è qui ottenuto attraverso l’espulsione controllata delle feci in connessione con la mutata consistenza di esse. Anche in questo secondo periodo si individuano due sotto-fasi: una ritentiva, nella quale prevale la volontà inconscia di trattenere la massa fecale, e una espulsiva in cui prevale la padronanza del distacco. La fase anale sfuma, con una lenta dissolvenza, quando nell’esplorazione del proprio corpo, il bambino scopre i genitali e come sia possibile procurarsi piacere attraverso essi. Si entra nella fase chiamata fallica. Si nota frequentemente, in questa fase, un affaccendarsi del bambino con i propri organi

genitali. Senza nessun pudore o vergogna, in presenza di adulti o piccini, a scuola come a casa, durante il gioco o durante il pranzo, il piccolo si tocca continuamente, né ha problemi a denudarsi per facilitare l’azione. In realtà quella che potremmo chiamare a tutti gli effetti una vera e propria masturbazione si ripresenta in diversi momenti. Conosciamo già la masturbazione adolescenziale caratterizzata dall’erezione e dall’eiaculazione. Ma anche in una primissima fase della propria vita, a volte prima dei 18 mesi, il bambino intrattiene con il proprio genitale un rapporto confidenziale. Freud distingue tre momenti nella masturbazione infantile. Il primo appartiene all’iniziale scoperta del genitale come fonte di eccitamento; le occasioni sono molteplici, a cominciare dalla continua manipolazione della zona genitale e perigenitale durante la normale igiene giornaliera da parte della mamma, per finire al controllo esercitato sulla vescica per imparare a determinare volontariamente la minzione che avviene in parallelo con il controllo dello sfintere. Il secondo si ha intorno al quarto anno di vita quando, sia per l’aumentata interazione sociale con adulti e bambini sia per una interna disposizione, vi è una concentrazione sui genitali dell’attività masturbatoria (non dobbiamo mai dimenticare che per il piccolo ometto esiste solo una legge: quella del piacere). Il terzo è quello puberale caratterizzato dalla sopravvenuta maturità fisiologica sessuale considerato normalmente come l’unico. La fase fallica si chiude intorno ai cinque sei anni d’età. In ogni caso tra i tre e i cinque anni il maschietto scopre la possibilità di procurarsi piacere con il pene e la femminuccia con la clitoride.

Il complesso edipico

È a questo punto che avviene uno dei aggi più delicati nello sviluppo della psiche. La continua e ostentata manipolazione dei propri genitali attira l’attenzione degli adulti. È la madre che, nella maggior parte dei casi, per prima rimprovera il bambino e gli impone la cessazione di quella soddisfacente attività, dapprima con blandi comandi, poi in maniera sempre più insistente e convinta²⁷¹. Il comando diventa sempre più pressante anche perché il piccolo, non solo non smette, ma non ha remore a farlo in presenza di “ospiti” quali la zia, il prete, la vicina e così via²⁷². È a questo punto che, per ottenere un qualche risultato la madre ricorre ad una minaccia: «Se non la smetti te lo taglio!»; l’evirazione diventa la spada di Damocle che grava sul bambino. In molti casi l’esecutore viene indicato nel padre o nel dottore nel tentativo di dare ad essa maggiore credibilità. «Se non la finisci viene papà (o il dottore, appunto) e te lo taglia!» è una minaccia che può essere indirizzata anche alla suzione sensuale. Un bambino di circa cinque anni che ancora si attardava nella pratica del succhiarsi il pollice fu minacciato dalla madre in presenza del medico che si trovava in casa per una visita ad un’anziana paziente: «Se non la smetti di ciucciarti il dito il dottore te lo taglia. È vero dottore?» - disse la mamma con fare minaccioso «Certamente!» - rispose con prontezza il medico. La minaccia, che ha a che fare, come vedremo, con l’angoscia di castrazione è particolarmente sentita dai maschietti. Il piccolo protagonista della nostra storia, infatti, da quel momento in poi, terrorizzato da un pericolo che questa volta aveva ricevuto il crisma dall’autorità di quell’estraneo cui tutti mostravano deferenza, da allora in poi non mise più il dito in bocca. La sorellina, di un paio d’anni più piccola, non fu, invece, affatto turbata dall’episodio, nonostante indulgesse anch’essa, e forse in modo più intenso e continuo data l’età, in quella pratica. Quando qualcuno le chiedeva: «Perché continui a metterti il dito in bocca? Non hai sentito cosa ha detto il dottore? Viene e te lo taglia!» ella candidamente rispondeva: «Che m’importa, quando arriva lo tolgo!». Quanto sia avvertita come terribile questa minaccia l’adulto non può capirlo. È evidente che la madre non realizzerà mai quel proposito, ma il bambino non può saperlo. Quello che disorienta il piccolo è anche il fatto che la madre minacciosa, la

madre censoria, è la stessa persona che, in più di un’occasione, soprattutto in tenerissima età, lo ha iniziato, per così dire, a quelle pratiche di piacere che ora sono ritenute così sconvenienti da generare rimproveri e divieti. È stata proprio una madre seduttiva, infatti, che nei momenti dedicati all’igiene quotidiana del corpo come il cambio del pannolino, ha avuto modo di eccitare la zona genitale, in alcuni casi involontariamente, in altri con espliciti atteggiamenti erotici; non è raro osservare con quanto orgoglio e soddisfazione essa esalti, in quei momenti, il piccolo pene del figlioletto: «Pisellone di mamma, pesciolone di mamma, dov’è l’uccellino di Alberto?» ecc.; e nel dire ciò si adopera in esplicite manipolazioni dell’organo che, operate su un adulto, non alimenterebbero nessun dubbio sul loro significato sessuale²⁷³. Ed il bambino, del resto, non fa mancare la propria risposta: pretende di dormirle accanto durante la notte, vuole essere presente in momenti particolari come il cambio della biancheria intima, inscena veri e propri tentativi di seduzione accompagnati da atti esibizionistici. Molti fattori hanno convinto il piccolo che, nella sua relazione esclusiva con la madre, lui sia il principino. Non mancano, in questo senso, prove che giustificano la convinzione del bambino e atteggiamenti da parte sua che tendono a chiudere la relazione impedendo l’ingresso di ospiti indesiderati.

Il bambino desidera possedere fisicamente la madre nelle forme consentitegli dalle idee che si è fatto sulla vita sessuale in base alle proprie osservazioni e presunzioni, e cerca di sedurla mostrandole il suo membro maschile, del cui possesso va molto orgoglioso. Nella sua virilità, precocemente destatasi, il bambino cerca in definitiva di sostituirsi presso di lei al padre, quel padre che fino a quel momento era stato il suo invidiato modello per la forza fisica che percepiva in lui e per l’autorità di cui lo vedeva rivestito. Il padre diventa ora un rivale che gli sbarra la strada: ciò che desidererebbe è toglierlo di mezzo. Se durante un’assenza del padre il bambino ha avuto il permesso di dividere il letto della madre, dal quale viene nuovamente bandito quando il padre ritorna, la soddisfazione provata per la scomparsa del padre e la disillusione quando questi è ricomparso diventano esperienze che si imprimono profondamente nel suo animo. È questo il contenuto del complesso edipico.²⁷⁴

Dalla sua prospettiva chi costituisce un serio pericolo è quella figura che, anche se resta il più delle volte sullo sfondo di quel ménage, è tuttavia costantemente

presente come terzo incomodo ed interviene a dividere e sottrarre la madre alle sue brame, una figura che tutte le sere giace con lei impedendogli di possederla²⁷⁵, il padre, appunto. Nella figura paterna finiscono per sovrapporsi due ruoli ben definiti: il rivale, colui che gli sottrae l’oggetto libidico, e il castigatore, colui che lo punisce per le pratiche masturbatorie. Anzi i due aspetti, nella mente del bambino, si legano al punto da costituire il primo la causa del secondo: il padre lo punisce con l’evirazione perché non tollera concorrenti nel possesso della madre. Si crea così un complicato e perverso intreccio: al piccolo, che è regolato e guidato dal solo “principio di piacere”, fin dal primo giorno di vita si presentano esperienze estremamente “provocanti”. Egli ha, con la propria madre, una relazione profondamente carnale, un contatto fisico costante e continuo e al vertice di questo scenario si colloca il rapporto che il piccolo ha col seno materno. Ripetutamente durante la giornata vi si attacca e succhia il proprio nutrimento. Si dirà: «potrebbe essere altrimenti?» Certamente no! Ma ciò non cambia la questione. Una volta convenuto sul fatto che il bambino ha una propria sessualità non si può ingenuamente pensare che egli sia un essere insensibile e indifferente. Anzi, al contrario, egli è iper-sensibile. Il neonato è posto nella condizione, inevitabile si capisce, di godere fisicamente della madre. È, oltretutto, fatto oggetto di atti palesemente seduttivi, o almeno così li interpreta, in un’orgia di esaltazione e delirio di onnipotenza. Ma il piacere, autoeroticamente ottenuto con la masturbazione e attraverso il possesso del corpo della madre, viene condannato da quella stessa madre e punito attraverso la minaccia della castrazione operata da quello sconosciuto che gli contende l’oggetto di piacere. In realtà quel pericolo non si concretizza mai e il piccolino comincia a convincersi che, malgrado tutto, la mamma non lo priverà del suo prezioso piccolo pene. Un evento, però, viene a rompere quella precaria tranquillità. È l’incontro che, presto o tardi, avviene con una bambina nuda, al mare per esempio, o più facilmente in bagno dove la piccolina, durante il gioco, deve correre per fare la pipì. Qui con grande sorpresa lui scopre che lei non ha il pene! Ciò non deve destare meraviglia perché, per il bambino, la differenza dei sessi non esiste ancora. Il maschio, nello specifico, crede che tutti abbiano il pene. Scoprire che esiste qualcuno che ne è privo cambia la sua prospettiva. Quelle minacce che gli sono state ripetutamente indirizzate non gli appaiono più finte. Su qualcuno esse

sono diventate realtà. Su quel maschietto senza pene che gli sta di fronte sono state realizzate. Comincia ad apparire concreta la possibilità dell’evirazione che però, come pura possibilità che è sempre sul punto di diventare reale senza mai diventarlo, genera ansia. Come risultato di questa complessa vicenda il piccolo si ritrova in eredità l’angoscia di castrazione²⁷ . Le conseguenze sulla vita del bambino sono profonde e decisive. Pur di salvare il proprio fallo egli rinuncia, più o meno completamente, sia alla madre sia alla masturbazione. Comincia, al contrario, una fase di progressiva identificazione con il padre; identificazione particolarmente problematica dato che nei suoi confronti il bambino continua a provare impulsi negativi. Il suo comportamento assume quella “ività” che ascrive anche alla mamma e riduce la sua attività sessuale alle sole fantasie identificatorie con il padre, sebbene non manchi una identificazione secondaria con la madre. In buona sostanza l’identificazione sono identico a te, sono come tu mi vuoi - agisce come forma di sottomissione; nei confronti del padre per non essere punito con l’evirazione e nei confronti della madre per non essere abbandonato ed esposto al pericolo della castrazione²⁷⁷. Si entra, da questa porta, nel periodo di latenza. Con il termine periodo di latenza si intende indicare la fase di vita del bambino che va dal tramonto del complesso edipico alla ricomparsa, in età puberale, delle pulsioni sessuali accompagnate dai primi segni fisici della mutata condizione, quali il ciclo o l’eiaculazione. Soprattutto nei maschietti, in questa fase, è visibile un evidente disinteresse, o addirittura una svalutazione, nei confronti di tutto quanto è riconducibile all’universo sessuale femminile. Essi scelgono compagni di gioco esclusivamente dello stesso sesso emarginando le femminucce con scuse quali la loro debolezza fisica, il loro essere inadatte ai ruoli o altre ancora legate comunque sempre a forme di disprezzo. Un atteggiamento eccessivamente ostile da suscitare sospetti sulla reale consistenza di quelle giustificazioni se si considera che quegli stessi maschietti solo qualche tempo prima non avevano difficoltà, anzi avevano piacere, a giocare con le femmine cui, peraltro, facevano assumere ruoli equivoci, come nel gioco del medico e della paziente che deve essere visitata. Su tutto ciò che è sessuale viene steso un velo censorio e la vita precedente, così compromessa, diventa vittima di una energica rimozione al punto che, se anche nella terapia psicoanalitica quel periodo dell’infanzia riemerge dalle nebbie dell’oblio, il paziente si ritrae incredulo ed offeso per una simile ipotesi. Conviene ricordare che, come in tutte le questioni che riguardano la psiche, non è possibile indicare un modello standard meccanicamente applicabile e valido per tutti. Il mondo dell’inconscio è talmente personale - nel

senso che appartiene esclusivamente a quella persona e non ad altre - che ogni caso è unico e irripetibile perché esso è il frutto di complessi processi quantitativi il cui calcolo risulta di volta in volta differente. La psiche è una struttura “economica”. L’ingresso nel periodo di latenza segna il tramonto del complesso edipico. Fin qui abbiamo illustrato lo sviluppo della sessualità infantile e le vicende legate al complesso edipico analizzando prevalentemente il caso del bambino maschio. Quando Freud cominciò a definirlo, alla fine degli anni ‘90, credeva che non ci fossero differenze di rilievo con l’Edipo vissuto dalla femminuccia. Dopo più di tre decenni di lavoro sul campo e riflessione teorica, alla fine della sua vita, egli si convinse di quanto fossero distanti quei due mondi e della profonda diversità che c’era nel sorgere e nello svanire di quel conflitto dai punti di vista contrapposti del maschio e della femmina. Nei primi momenti del sorgere della sessualità non c’è differenza tra i sessi che sembrano attraversare allo stesso modo le prime fasi dello sviluppo libidico.

Il primo oggetto amoroso del maschio è la madre, che tale rimane anche nella formazione del complesso edipico e, in definitiva, per tutta la vita. Anche per la bambina il primo oggetto dev’essere la madre (e le figure della balia e della bambinaia che con lei si confondono), poiché è ovvio che i primi investimenti oggettuali avvengono mediante appoggio al soddisfacimento dei grandi e semplici bisogni vitali e le modalità del governo dei bambini sono le medesime per entrambi i sessi. Nella situazione edipica, invece, è il padre che diventa per la bambina l’oggetto amoroso, e ci aspettiamo che nel normale corso dello sviluppo essa trovi, a partire dall’oggetto paterno, la via verso la scelta oggettuale definitiva. Col volgere del tempo la bambina deve dunque cambiare zona erogena e oggetto, mentre il maschio li mantiene entrambi.²⁷⁸

Quindi è comune la fase orale con l’attaccamento al seno, è comune il senso del possesso diretto sulla figura materna²⁷ , è comune la fase masturbatoria nonostante le differenze fisiche. Una bambina di circa tre anni, che non presentava allora e non ha presentato in seguito nessun sintomo o disturbo, mostrava, non solo in modo esplicito ma addirittura aggressivo, il forte

sentimento provato nella fase di attaccamento alla mamma. In presenza di adulti si avvinghiava morbosamente alle sue gambe stringendole forte e se una persona si avvicinava era avvertita con voce cupa e minacciosa «mamma è mia!». E non mancava di esprimere atteggiamenti ostili e bellicosi nei confronti della stessa figura paterna che, non di rado, aveva nei confronti della consorte gesti di affetto coniugale. Condivideva con i coetanei di sesso opposto quella che Freud chiama la fase di attaccamento pre-edipico alla madre. Ma questo potente attaccamento, non privo di una forte ambivalenza, ad un certo momento svanisce e viene sostituito da un sentimento simile ma diretto nei confronti del padre. Verso la madre prevalgono, a questo punto, odio e ostilità, comunque accompagnate, in forme più o meno evidenti, da com-ione e simpatia. Il mutato atteggiamento della bambina nei riguardi della madre si esplica innanzitutto in rimproveri²⁸ : da piccola le ha dato poco latte, e quindi poco amore, ha tentato di avvelenarla con il cibo, quello che le dava con la forza al posto dell’amato latte, la faceva ammalare, ecc. Se in famiglia arriva un altro neonato la colpa principale della madre è il tradimento amoroso, l’abbandono, cui corrisponde una violenta gelosia nei confronti del nuovo venuto. Questo sentimento vale anche per i maschietti perché dipende innanzitutto dall’età che si ha quando il nuovo nato arriva in famiglia. In alcuni casi esso nasce anche quando, momentaneamente, il posto “in braccio alla mamma” è preso da un neonato esterno alla famiglia, come un cuginetto o un vicino di casa. Un bambino di circa due anni ingelosito dal comportamento della madre che in una visita di cortesia, aveva preso tra le braccia una bimba di pochi mesi, si avvicinò di soppiatto e le diede un violento morso sui piedini nudi. Ed infine il principale risentimento nasce dai divieti relativi alle pratiche masturbatorie, quando la madre proibisce quel “voluttuoso affaccendarsi”, come lo definisce Freud, con la zona genitale, cui peraltro essa stessa l’aveva “iniziata”. Eppure tutto ciò non può bastare a spiegare perché le femmine, da un certo punto in poi, contrariamente al comportamento del maschio, mutano profondamente il proprio rapporto con la madre.

Tutti questi fattori - il sentirsi messi in secondo piano, le disillusioni amorose, la gelosia, la seduzione con successivo divieto - operano alla fin fine anche nel

rapporto del maschietto con la madre, eppure non sono in grado di estraniarlo dall’oggetto materno.²⁸¹

Deve esserci un bivio in cui le strade si separano e gli investimenti libidici si differenziano, qualcosa di specifico della bambina la cui presenza o la cui assenza la costringe a deviare rispetto ai coetanei maschi. Il momento decisivo, questo bivio, è la scoperta della differenza tra i sessi. Il maschietto, come abbiamo visto, la scopre sotto la spinta emotiva della minaccia di essere evirato. Quel membro cui tanto tiene non è posseduto da tutti. Alcuni non ce l’hanno perché devono essere stati vittime del terribile castigo, tante volte minacciato, che quindi potrebbe abbattersi anche su di lui. Da allora in poi egli cade sotto l’influsso dell’angoscia di castrazione. Anche nella femminuccia è ipotizzabile un complesso di evirazione. Lei ha notato la differenza col maschietto e si sente gravemente danneggiata da quella mancanza; non accetta di essere priva di quel grosso arnese così evidente, si vede menomata e vorrebbe assolutamente qualcosa di simile. Numerosissimi sono gli episodi, cui tutti noi abbiamo assistito, nei quali i bambini piccoli fanno la scoperta delle reciproche differenze. Recentemente sono stato spettatore di un incontro di questo tipo. Un maschietto e una femminuccia che non si conoscevano, dell’età di circa 25/26 mesi il primo e 28/30 mesi la seconda, si ritrovano in spiaggia nudi a giocare insieme; dopo un po’ la piccolina va dal padre con una notizia sensazionale: «Papà quel bambino ha la codina!». Quella novità non riesce ad essere spiegata in termini fisici conosciuti e la cosa che più si avvicina a quella parte di corpo che su di sé non aveva mai osservato è la coda di qualche simpatico animaletto visto, quasi sicuramente, in televisione. Con il are del tempo²⁸² scoprirà che non si tratta di una coda e comincerà ad agire in lei il pensiero di quella differenza fino ad arrivare allo stadio definito di invidia del pene, un desiderio che non viene abbandonato a volte fino a tarda età.

La scoperta della propria evirazione è un punto di svolta nello sviluppo della bambina. [...] Mortificata nel suo amor proprio dal confronto col maschio, molto meglio fornito, essa rinuncia al soddisfacimento masturbatorio clitorideo,

respinge il proprio amore per la madre e insieme, non di rado, rimuove buona parte delle proprie tendenze sessuali in genere. Il distacco dalla madre non avviene certo tutt’a un tratto, poiché dapprima la bambina ritiene la propria evirazione una disgrazia individuale e solo a poco a poco la estende ad altri esseri femminili, e per finire anche alla madre. Il suo amore era diretto alla madre fallica; con la scoperta che la madre è evirata, diventa possibile abbandonarla come oggetto d’amore, così che i motivi di ostilità a lungo accumulati prendono il sopravvento. Ciò significa pertanto che, con la scoperta della mancanza del pene, la donna perde di valore agli occhi della bambina, così come del bambino, e forse, più tardi, dell’uomo.²⁸³

Per una bambina che agogna di possedere un pene una madre evirata non può essere attrattiva. Nei suoi confronti, oltretutto, sono diretti sentimenti ostili nei quali al rancore per i rimproveri ricevuti nella fase della masturbazione clitoridea si somma la colpa di aver creato la propria bambina senza fallo. Solo il padre, forse, potrebbe darle l’agognato strumento. Dapprima, dunque, l’investimento libidico verso il padre nasce dal desiderio di ricevere in dote un pene, ma ben presto esso si tramuta in desiderio di avere un bambino da lui, secondo quella potente identificazione che rende interscambiabili il pene, il bambino e le feci²⁸⁴. Se in età adulta la donna dovesse avere un figlio maschio che finalmente, dopo tanto sperare, le porta l’ambìto trofeo allora il cerchio si chiude, quel bambino diventerà “il principino di mamma”, sarà oggetto di attenzioni fin troppo particolari da parte sua e si prepara, così, un nuovo Edipo. Con il mutare dell’oggetto d’amore e il trasferimento sul padre del desiderio del pene-bambino la femminuccia entra nel complesso edipico. Nel suo caso, come si vede, c’è una attrazione sessuale nei confronti del genitore di sesso opposto e sentimenti ostili verso quello dello stesso sesso. Anche se la forma del complesso sembra identica in ambedue i casi, per la bambina, come abbiamo visto, si tratta di arrivarci attraverso un tortuoso percorso decisamente più complicato e tormentato rispetto al maschio. Quest’ultimo, infatti, non cambia oggetto dalla fase pre-edipica a quella edipica propriamente detta. Il desiderio nei confronti della madre e l’odio verso il padre sono, nel suo caso, la naturale evoluzione degli impulsi provati nella fase fallica ed in sintonia con quelli delle fasi precedenti. Nella bambina, al contrario, l’ingresso nella dimensione edipica

segna una rottura con la vita sessuale anteriore in quanto essa deve cambiare oggetto e zona erogena della propria sessualità: dall’attaccamento alla madre a al desiderio del padre e dalla clitoride alla vagina. Il complesso di evirazione è, dunque, la chiave di volta della differenza tra i sessi. Esso è l’evento che nel maschio chiude e nella femmina apre l’edipo. La pretesa specularità dei due sessi, immaginata da Freud molti anni prima, se anche è intravista sullo sfondo, non basta a spiegare la complessità e diversità dei due percorsi evolutivi, sia prima sia dopo il momento edipico. Si può dire che nel bambino esso appaia lentamente per poi svanire traumaticamente con l’esperienza della fantasmatica evirazione, esperienza che nella femminuccia lo fa apparire traumaticamente per poi svanire lentamente nel periodo di latenza. Per loro il periodo di latenza costituisce un luogo in cui sfuma e rallenta il complesso edipico senza mai veramente chiudersi con un atto definitivo. Mi fu raccontato, da un giovane, di un episodio della propria infanzia che gli era occorso quando aveva all’incirca cinque o sei anni d’età. Mentre era intento a giocare sul divano di casa fu sedotto da una bambina di circa otto anni, figlia di alcuni conoscenti in visita ai genitori. Ella si era avvicinata a lui pretendendo di essere baciata e toccata nelle parti intime. Di fronte alle titubanze del piccolino la bambina lo aveva tranquillizzato dicendogli che era una cosa normale, lo aveva visto fare in televisione. Di ciò serbava memoria ancora da adulto, ricordando chiaramente la sensazione di disagio e inadeguatezza che aveva provato. Non deve perciò risultare strano che, ancora ad otto anni, la femminuccia del nostro aneddoto continui ad avere con la sessualità un rapporto più esplicito e palese rispetto al maschietto che, in pieno conflitto edipico, è profondamente turbato dalle sue avances. Ma lasciamo ancora una volta la parola al “maestro” la cui chiarezza espositiva è insuperabile:

La situazione edipica è per la bambina l’esito di un lungo e difficile sviluppo, una sorta di soluzione provvisoria, una posizione di riposo, che non viene abbandonata tanto in fretta, specialmente perché l’inizio del periodo di latenza non è lontano. E ora, nel rapporto fra il complesso edipico e il complesso di evirazione, ci colpisce una differenza fra i sessi che probabilmente è densa di conseguenze. Il complesso edipico del maschio, in cui questi desidera ardentemente la madre e vorrebbe eliminare il proprio padre in quanto rivale, si

sviluppa naturalmente dalla fase della sua sessualità fallica. La minaccia dell’evirazione lo costringe però ad abbandonare questa impostazione. Sotto l’influsso del pericolo di perdere il pene, il complesso edipico viene abbandonato, rimosso e, nel più normale dei casi, radicalmente distrutto, e come suo erede viene istituito un severo Super-io. Quello che accade nella bambina è pressappoco il contrario. Il complesso di evirazione prepara il complesso edipico anziché distruggerlo; sotto l’influsso dell’invidia del pene, la bambina viene distolta dall’attaccamento alla madre e si precipita nella situazione edipica come in un porto sicuro. Venendo per lei a mancare l’angoscia di evirazione, cade anche il principale motivo che aveva indotto il maschio a superare il complesso edipico. La bambina rimane in questo complesso per un tempo indeterminato, lo demolisce solo tardi e mai completamente. La formazione del suo Super-io non può non risentire di queste condizioni, il Super-io non può raggiungere quella forza e quell’indipendenza che tanta importanza hanno per la civiltà umana.²⁸⁵

Va detto che Freud non ha mai veramente approfondito l’edipo al femminile fino a dominarne i significati e le valenze psichiche. Molte delle conclusioni finora riportate e da lui esposte all’inizio degli anni trenta, sono state possibili, come ha lui stesso ammesso, grazie a lavori di psicoanaliste come Ruth Mack Brunswick²⁸ , Jeanne Lampl-de Groot²⁸⁷, Helene Deutsch²⁸⁸ o, successivamente, la stessa Anna Freud²⁸ .

Il padre

Come già abbiamo visto il complesso edipico si affaccia alla mente di Freud sul finire degli anni ‘90 quando, a partire dai risultati della sua autoanalisi, oltrea la teoria della seduzione traumatica e inizia a pensare ad un ruolo sessuale attivo del bambino. La morte del padre, Jacob, avvenuta il 23 ottobre del 1896, se da un lato costituì un evento traumatico della sua esistenza, la perdita più straziante nella vita di un uomo² , dall’altro aprì prospettive nuove al suo lavoro e alla sua vita. Quell’evento lo aveva scosso profondamente aggravando alcuni suoi disturbi nevrotici caratterizzati da stati fortemente ansiosi. Fu per questo che decise, non senza difficoltà, di applicare a se stesso l’analisi che praticava su i suoi pazienti. Iniziò così un lungo lavoro di scavo che lo portò nella direzione poi seguita negli anni successivi. Le tracce di questo percorso restano soprattutto nelle lettere all’amico Wilhelm Fliess. Il conto con il padre era, però, duro da chiudere. Sintomatico è il sogno conosciuto come “si prega di chiudere gli occhi”. Ne esistono due versioni, differenti in particolari nient’affatto secondari, che lasciano intravedere la difficile relazione tra Sigmund e Jacob. La prima è quella data all’amico in una lettera scritta il 2 novembre dello stesso anno, quindi solo pochi giorni dopo il funerale del padre.

Caro Wilhelm, lo scrivere mi riesce adesso così difficile che ho lasciato are molto tempo prima di ringraziarti per le parole della tua lettera che mi giungono fino al cuore. La morte di mio padre mi ha colpito profondamente per una delle oscure vie che sono al di là della coscienza ufficiale... Quando è morto aveva fatto il suo tempo ma la sua morte ha risvegliato in me tutti i miei antichi sentimenti. Ora mi sento completamente sradicato [...]. Devo raccontarti un grazioso sogno fatto la notte dopo i funerali. Mi trovavo in un locale e ho letto su di un cartello: “Si prega di chiudere gli occhi”. Ho riconosciuto subito il locale come il negozio di barbiere da cui mi servo tutti i giorni. Il giorno dei funerali dovetti aspettare proprio lì e perciò arrivai con un certo ritardo. La mia famiglia, allora, era scontenta di me perché avevo deciso che il funerale avvenisse in modo silenzioso e semplice, cosa che poi anch’essi riconobbero giustificata. Un

po’ se la presero con me anche per il ritardo. La frase del cartello è un doppio senso e significa in ambedue i casi: bisogna adempiere il proprio dovere verso i morti... il sogno è dunque una emanazione di quella tendenza a rimproverare se stessi che si verifica regolarmente in chi sopravvive.² ¹

Ne L’Interpretazione dei sogni, invece, così lo racconta:

La notte prima del funerale di mio padre sognai un avviso stampato, un manifesto o un affisso, molto simile agli avvisi che vietano di fumare nelle sale d’attesa delle stazioni, sul quale appariva o “Si prega di chiudere gli occhi” oppure “Si prega di chiudere un occhio” [...]. Ognuna di queste due versioni aveva un suo significato e portava in direzioni diverse durante l’interpretazione del sogno. Avevo scelto il rituale più semplice possibile per il funerale, poiché conoscevo le opinioni di mio padre su queste cerimonie. Ma alcuni altri membri della famiglia non condividevano le simpatie per questa semplicità così puritana e pensavano che avremmo fatto una brutta figura nei confronti delle persone che sarebbero intervenute al funerale. Di qui una delle versioni: “Si prega di chiudere un occhio”, cioè di “tollerare” e di “arci sopra”. Qui è facile vedere il significato dell’incertezza espressa dal “o-o”. Il lavoro onirico non era riuscito a stabilire un linguaggio unico per i pensieri del sogno che allo stesso tempo potesse essere ambiguo, e le due principali linee di pensiero cominciarono quindi a divergere perfino nel contenuto manifesto del sogno.² ²

Il sogno mostra in modo sufficientemente chiaro quanto fosse duro chiudere con il proprio vissuto emotivo pregresso. La spiegazione che ne dà Freud è solo in parte condivisibile. Non entrerò nei dettagli per evidenti ragioni di spazio ma, sinteticamente, si può dire che alla base del sogno c’è un conflitto edipico evidentissimo. Anche se molti non concorderanno, io credo che la frase “Si prega di chiudere gli/un occhi/o” non sia da intendere come rivolta univocamente ed esclusivamente a Sigmund quanto anche, o piuttosto, al padre. Nella versione “Si prega di chiudere gli occhi” è la frase che viene rivolta al padre con l’evidente significato “sbrigati a morire”, cioè “fammi posto, dai spazio a tuo figlio” (in un aggio della lettera a Fliess lo dice anche a livello

di consapevolezza che Jacob “aveva fatto il suo tempo”); “Si prega di chiudere un occhio” invece è la frase che lui, solo ad un primo livello ermeneutico, rivolge ai propri parenti con il senso di “Siate tolleranti, non accusatemi della scelta di un funerale dimesso e della brutta figura che facciamo nei confronti della gente”. Più in profondità è ipotizzabile che la frase sia rivolta ancora una volta al padre col significato “non colpevolizzarmi per aver desiderato una volta, e ancora adesso, la tua morte, chiudi un occhio!”. In effetti egli fu particolarmente colpito dal rossore delle guance e da un aumento della temperatura corporea del padre postmortem e non è azzardato pensare che, edipicamente, possa aver temuto, inconsapevolmente e nelle profondità del suo inconscio, che il padre non fosse morto e, continuando in questa azzardata interpretazione, averlo di nuovo desiderato² ³. Nel sogno si erano incanalati sentimenti contrastanti: da un lato urgeva la voglia di diventare definitivamente adulto attraverso l’emancipazione dal potere paterno, dall’altro esso costituiva una difesa nei confronti dei sensi di colpa che si sollevavano di fronte a questo desiderio omicida. È un fatto, comunque, che la morte del padre precede di poco l’inizio della sua autoanalisi, evento che può essere considerato il punto di partenza delle teorie psicoanalitiche sviluppate nei decenni successivi. Nel 1936, esattamente quaranta anni dopo quel lutto, in una lettera aperta a Romain Rolland, Freud si ritrova di nuovo a parlare del difficile rapporto di un figlio con il proprio padre. Racconta di un viaggio ad Atene con il fratello tormentato da un inspiegabile senso di colpa, tanto più fastidioso e incomprensibile in quanto quel viaggio era stato da sempre desiderato intensamente, addirittura fin dai tempi del ginnasio.

Ma qui incontriamo la soluzione del piccolo problema del perché già a Trieste ci eravamo rovinati il piacere del viaggio ad Atene. Deve essere che un senso di colpa resta legato alla soddisfazione di aver fatto tanta strada; c’è qualcosa di illecito in questo, di proibito fin dall’età più lontana. Tutto ciò ha a che fare con la critica del bambino verso il padre, con il disprezzo che ha sostituito la sopravalutazione infantile della sua persona. È come se l’essenziale del successo consistesse nel fare più strada del padre, e che fosse tuttora proibito voler superare il padre. A questa motivazione, valida in generale, si aggiunge, nel nostro caso, un fattore specifico: già di per sé il tema di Atene e dell’Acropoli

contiene una allusione alla superiorità dei figli. Nostro padre era un mercante, non aveva una formazione umanistica, e Atene non poteva significare molto per lui. Dunque, quello che ci guastò la gioia del viaggio ad Atene fu un sentimento di “pietà filiale”. E ora Lei non si stupirà più che il ricordo dell’esperienza sull’Acropoli mi riaffiori così sovente, da quando io stesso sono diventato vecchio, ho bisogno d’indulgenza e non posso più viaggiare.² ⁴

Un amico colto e preparato che non ignora affatto le teorie freudiane mi ha confessato di provare lo stesso senso di colpa verso il padre e di averlo consapevolmente tematizzato solo recentemente. Nel suo caso esso fa capolino in occasione dei preparativi per un viaggio di piacere o quando tenta di impegnare il proprio tempo in occupazioni particolarmente gradite o apprezzate. Sente agire in lui un sottile disagio, un malessere di sottofondo che può essere verbalizzato in questi termini: non dovresti farlo... ci sono cose più importanti che stai trascurando... non dovresti perdere tempo in questo modo... sei un degenerato... pensa ai sacrifici che i tuoi genitori hanno fatto per te. Rianalizzando retrospettivamente la sua vita alla luce di questa nuova consapevolezza ha potuto notare come molte sue scelte, apparentemente dettate da “amore filiale”, fossero state invece condizionate da questa lacerazione. Quando cade vittima di questi rimproveri non riesce a fare né ciò che vorrebbe, perché è ciò che non deve, né ciò che dovrebbe, perché è ciò che non vuole, proprio come il famoso asino di Buridano che, avendo alla stessa distanza da un lato il fieno e dall’altro l’acqua, non seppe decidersi su cosa fare prima, mangiare o bere, e morì di fame e di sete. Non è difficile supporre che questa condizione sia prodotta dallo scontro di due contrastanti espressioni emotive e cioè il desiderio di liberarsi del padre e le tendenze punitive per averlo desiderato. Il senso di colpa che Freud prova durante quel viaggio nasce certamente da motivazioni nobili come la “pietà filiale” che ci impone di essere indulgenti nei riguardi del padre e, dunque, ci rimprovera per aver fatto più strada di lui. Ma la sola idea che esso sia il risultato dell’opposizione al disprezzo che proviamo nei suoi confronti dopo la sopravvalutazione infantile della sua persona, come lui dice, non può bastare a spiegarlo. Quello che colpisce, in particolar modo, è che nella lettera a Rolland permanga lo stesso atteggiamento che si trova nella lettera a Fliess: pietà verso i morti (il padre) nell’un caso, pietà filiale nell’altro. È che i conti con il padre sono difficili da chiudere perché a suo tempo ci siamo

identificati con lui ma ormai noi siamo diventati il padre. E Freud non riesce a fare con se stesso quello che faceva con tutti, andare fino in fondo e riconoscere che quel senso di colpa è una faccia dell’edipo. A livello conscio Freud amava paragonarsi ad Edipo perché come lui era un solutore d’enigmi, quello della Sfinge l’uno, quello dei sogni l’altro² ⁵. Ma appena l’enigma è lui stesso diventa incapace di trovare la soluzione o anche solamente di vedere serenamente. Ed anche in questo è simile a Edipo che senza difficoltà risponde alla domanda della Sfinge ma non sa poi trovare la soluzione al problema della peste né sa individuare l’assassino di Laio, cioè non riesce a superare emotivamente la dimensione della propria colpa. Quel senso di colpa, io ritengo, è la punizione che ci autoinfliggiamo per aver desiderato, una volta, la morte del padre allo scopo di sostituirlo nel cuore e nel letto di “Giocasta” nostra madre. La lacerazione che viviamo deriva dal fatto che persiste e prevale in noi l’identificazione con la figura paterna e l’ambivalenza edipica che una volta era diretta nei suoi confronti è adesso indirizzata nei nostri. Il ruolo giocato dal padre nella vicenda edipica è decisivo. Pur restando sullo sfondo esso è l’elemento che rompe quell’equilibrio relazionale pre-edipico altrimenti destinato a protrarsi indefinitamente. L’edipo è necessariamente triangolare, è un tripode i cui piedi sono costituiti da madre, figlio e padre. La figura maschile è costantemente presente come fondale della scena anche se è solo nel finale della recita che si palesa e diventa attore. È quello che dice l’ultima battuta. Ma in realtà, a ben guardare, anche nella fase pre-edipica, benché in un modo del tutto particolare, la figura paterna è centrale. Ogni complesso edipico, infatti, non si situa in un deserto psichico-esistenziale o in una dimensione metastorica e atemporale. Ogni edipo è sempre dentro un altro edipo, a sua volta dentro un altro edipo ancora. Si prenda ad esempio la madre. Ella non è una figura pura, incontaminata, quanto piuttosto il risultato di un proprio “storico” edipo che la costituisce essenzialmente e alla luce del quale impronta i rapporti con il mondo e soprattutto con il figlio. Come femmina avrà avuto la sua “invidia del pene”, avrà desiderato ricevere quell’oggetto in dono dal padre, lo avrà identificato con il bambino ecc. Ora che il figlio è arrivato il desiderio è esaudito, e sul bambino si riversano tutte le tensioni emotive materne sotto forma di identificazione inconscia con il pene a lungo agognato. Nelle fantasie della madre il piccolo ha un significato fallico; con il figlio ottiene ciò che sua madre non le ha dato e suo padre le ha rifiutato. Come ha osservato Hermann Lang, il padre risulta compresente fin dal principio nella relazione

madre-figlio e la situazione edipica è data originariamente nei rapporti parentali² . Si potrebbe dunque concludere che, come noi siamo figli dei nostri genitori, così il nostro edipo è figlio del loro. La presenza del padre è pervasiva. Essa grava su di noi prima, durante e dopo l’edipo. Anche da adulti essa ci avvolge con un abbraccio che può diventare addirittura soffocante. Non ce ne liberiamo mai completamente. Anzi ogni tentativo di emancipazione è tanto meno efficace quanto più è radicale. Liberarsi del e dal padre con un assassinio rituale e metaforico, per colmo di paradosso, è un modo per ipostatizzarlo nel simbolo totemico. Non ci sono dubbi, secondo Freud, sul fatto che gli uomini abbiano sempre saputo di aver avuto un padre primigenio e di averlo ucciso² ⁷. In Totem e tabù è spiegato come un padre violento e possessivo dominasse scacciando i figli maschi e godendo delle femmine in maniera esclusiva. L’uccisione del tiranno aveva lo scopo di sostituirsi ad esso nel possesso delle femmine. Ma la strutturale ambivalenza nei confronti del padre-tiranno ha fatto sì che i figli, ucciso il padre siano caduti vittima di una “obbedienza postuma”, abbiano rinunciato ai frutti del delitto ed eretto il totem a garanzia della proibizione dell’incesto come punizione per quell’atto. Il padre morto era diventato più forte² ⁸. Quello che si vuole qui sostenere è che la figura paterna ha un posto ed un ruolo così importante nello sviluppo psichico del bambino che non sono condivisibili quelle prospettive interpretative che ne riducono la valenza sia clinica sia teorica, soprattutto se si considera quanto, nella società occidentale, questo ruolo sia oggi in profonda crisi, tanto da far dire ad Alexander Mitscherlich, ormai cinquant’anni fa, che la nostra è diventata una “società senza padre”² . L’edipo, l’ho già detto, è un tripode e non si regge se non sono solide e ben piantate tutte e tre le gambe. Un esempio dell’importanza della figura paterna ci è dato dall’Amleto di Shakespeare che Freud cita spessissimo. Al principe danese era stato chiesto dal fantasma del padre morto di vendicare la sua memoria offesa dai due fatti essenziali in ogni complesso edipico: la morte del padre e la sua sostituzione nel letto della madre, anche se nel suo caso l’usurpatore non era un discendente ma un collaterale. Amleto, però, non riesce a portare a termine il compito, paralizzato dal senso di colpa che ne blocca la mano. Non deve essere stato un caso che il dramma sia stato scritto poco dopo la morte del padre di Shakespeare.

Nello stesso terreno dell’Edipo re si radica un’altra grande creazione tragica, l’Amleto di Shakespeare. [...] Il dramma è costruito sull’esitazione di Amleto ad adempiere il compito di vendetta assegnatogli; il testo non rivela quali siano le cause o i motivi di questa esitazione, né sono stati in grado di indicarli i più diversi tentativi di interpretazione. [...] Che cosa dunque lo inibisce nell’adempimento del compito che lo spettro di suo padre gli ha assegnato? Appare qui di nuovo chiara la spiegazione: la particolare natura di questo compito. Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi. Il ribrezzo che dovrebbe spingerlo alla vendetta è sostituito in lui da autorimproveri, scrupoli di coscienza, i quali gli rinfacciano letteralmente che egli stesso non è migliore del peccatore che dovrebbe punire. Così ho tradotto in termini di vita cosciente ciò che nella psiche dell’eroe deve rimanere inconscio.³

Si può pensare altresì che la difficoltà di Amleto nasca dal fatto che l’uomo che deve uccidere è lo stesso che avrebbe voluto uccidere edipicamente tempo prima, da piccolo. Voglio dire che il bambino Amleto, come tutti i bambini, vuole eliminare una figura che recita un ruolo e non specificatamente quell’uomo che interpreta la parte, il suo obiettivo è il personaggio non l’interprete. La morte del padre non è stata per lui edipicamente decisiva perché un altro ne ha preso le veci, dunque il desiderio di eliminare il padre per prenderne il posto è, nel suo caso inattuato, dato che il posto risulta occupato, ma anche inattuabile, se è vero, come è vero, che era stato inattuato nel caso del padre reale. In altre parole la sua difficoltà ad agire nei confronti del “nuovo padre” deriva dal fatto che l’ambivalenza emotiva è diretta verso un “padre formale”, che è, certamente, pur sempre un padre in carne ed ossa, ma non è importante chi sia ma cosa esso rappresenti. Amleto è un Edipo che ha rimosso il suo stesso edipo. Come Freud anche Bertolucci si trova costretto a fare i conti con l’ingombrante figura paterna. Nella sua filmografia il tema del padre è centrale, come del resto appare normale per un cineasta che ha fatto dell’esplorazione psicoanalitica dei personaggi lo zenith del proprio lavoro. Il tema delle proprie origini, la domanda «chi sono io?» indagata attraverso l’altra e più radicale «chi era mio padre?», è

l’oggetto di Strategia del ragno. Athos Magnani giunge a Tara, un paesino della Bassa, per scoprire gli assassini di suo padre, ucciso il 15 giugno del 1936 “dal piombo fascista”, come recita la targa sotto il suo busto in una piazza del paese. Come ogni bravo investigatore, inizia a tessere una rete di domande intorno ai volti, ai luoghi e agli eventi avvenuti tempo prima, iniziando un percorso di scoperta, apparentemente intorno alla figura dell’eroe, in realtà dentro se stesso. Dice Bertolucci:

Strategia del ragno è un film molto misterioso. L’indagine del protagonista è una specie di viaggio nella memoria atavica, nel preconscio. Egli è alla ricerca del padre e alla scoperta di una figura materna. In questo senso è un film che ha l’iter di una terapia di tipo psicoanalitico, e Tara è come l’inconscio.³ ¹

Tara è, infatti, un luogo sul limitare dell’inconscio, il profondo reso spazio, così il giovane detective altri non è che il regista che ha intrapreso il viaggio nella propria memoria. L’eroe ucciso - che si chiama Athos Magnani come suo figlio e con il quale ha una rassomiglianza straordinaria da risultare sospetta - perciò non è il padre, ma l’idea del padre che si è sedimentata in quel luogo ambiguo a cavallo tra i ricordi e il rimosso. Il giovane Athos è ognuno di noi nel momento stesso in cui decide di scoprire chi è attraverso la domanda sulle proprie origini. La domanda «chi sono?» cerca la propria risposta nell’oscurità del nostro Es, ma vi trova una inquietante figura: un uomo che dice di essere nostro padre, ma che ha il nostro stesso nome e la nostra stessa faccia. È il padre fantasticato con il quale ci siamo identificati e che ora non distinguiamo più da noi stessi. La domanda diventa allora «chi era mio padre?». Nel film l’indagine svela che Athos-padre non è affatto quell’eroe che tutti credono proprio come nel percorso umano ogni figlio, nell’atto di emanciparsi e “diventare grande”, scopre la debolezza e la fragilità del padre-uomo nascosto sotto il padre-mito. E ancora la domanda diventa un’altra: «chi era veramente mio padre?». È l’estraneo venuto a prendersi l’oggetto d’amore? È l’uomo che punisce e che castra? È l’onnipotente contro cui non bisogna schierarsi? È quel vecchio debole e cieco, “umano troppo umano”? Non si risponde a queste domande senza esser tornati al punto di partenza e aver posto la domanda definitiva: «chi sono veramente io?».

Alla fine del film Athos-figlio non riesce a capire chi sia veramente Athos-padre, e così non riesce a capire nemmeno chi veramente sia egli stesso, e resta imprigionato nella “città del padre”, un luogo senza tempo e senza storia dove non escono giornali e non ano treni, dimenticato, rimosso. Il racconto si chiude in maniera dura. La tela di ragno pazientemente tessuta dal figlio intorno a quel ato che custodiva il segreto della morte del padre si rivela essere la trappola in cui lui stesso viene catturato. Come già Prima della rivoluzione, Strategia del ragno è solo a prima vista un film “politico” e “generazionale” sulla emancipazione dei figli attraverso la dissacrazione dei padri. Nel film del ‘64 il protagonista scopre la propria inettitudine, la propria debolezza, la propria radicale dipendenza da un ato che costituisce e contamina al punto da impedire qualsiasi reale e concreto atto rivoluzionario, per cui si è costantemente tirati giù dal peso del ato e si resta sempre prima della rivoluzione. Nella pellicola del 1970 la ragnatela del figlio è dentro la ragnatela del padre, egli è stato già da sempre catturato, non c’è via di fuga. Athos-figlio resterà fermo alla stazione, in una dimensione senza tempo, ad aspettare un treno che lo porti via dall’edipo. Ma questo treno non può are mai. Per nessuno.

La luna tra arte e psicoanalisi

Il lungo giro che abbiamo fatto ci consente ora di riguardare La luna con una nuova lente critica. Ogni opera d’arte rifiuta di essere imbrigliata nella domanda banalizzante «Che significa?». Essa è, almeno, plurisignificativa e polisemica. Un’opera d’arte, piuttosto, è una comunicazione possibile in spazi di significato che essa stessa apre; spazi che solo raramente accettano, come base del proprio linguaggio, la logica e la razionalità. In questo senso, perciò, è fine a se stessa. È inutile. Del resto essa è anche storica, sempre collocata e per questo è, contemporaneamente, erede di un ato che in diversi modi vi risuona all’interno e prospettiva indirizzante per il tempo a venire. È multievocativa. Un’opera d’arte è inutile, polisemica e multievocativa. Essa, infatti, non serve a nulla. Né tantomeno vuole insegnare qualcosa. Non ha intenti didattici, né scopi morali. Semplicemente si mostra, si mette a disposizione, si fa fenomeno. E come tale essa ha bisogno dello spettatore che necessariamente la costituisce. Non lo fa, beninteso, in termini di oggettività e datità quanto, piuttosto, come relazione estetica. L’opera si costruisce in un incontro al di fuori del quale essa è niente, al di fuori del quale non serve a niente. I significati, e non il significato, vanno ricercati, così, nell’infinita quantità di opere che nascono dalla visione di ognuno e di tutti e di cui quella dell’autore è solo un caso particolare. I simboli, i richiami, i rimandi, le allusioni poggiano su un vissuto personale che, non solo non può essere accantonato, ma deve partecipare alla formazione del senso nello specifico filmico. Infine essa ci chiama e ci parla. Fa sorgere dall’oscurità del profondo il dimenticato, il rimosso, e-vocando. Fa tornare dal ato, interroga, facendosi voce. Un film come opera d’arte è una complessità che deve essere percorsa, attraversata, persino abitata, in ultimo anche costituita, ma non subìta. E, come complessità, certamente neanche capita, cioè catturata³ ².

E La luna non sfugge a questi caratteri. Per La luna, anzi, tutto ciò ha una valenza assoluta. Proprio il tema dell’incesto, nerbo dell’edipo, è ciò che ci costituisce primariamente fino al punto di poter dire che tutto il nostro universo onirico, immaginifico, fantasmatico, artistico e in definitiva umano, proprio su di esso si è edificato. È il nostro ato e-vocato, è espressione diretta e incontrollata e non strumento in un progetto razionale; non è riducibile, cioè, all’univocità del senso. Con questi presupposti de La luna si può parlare, allora, solo in modo incompleto e per pezzi isolati, come l’analisi di un sogno. E ciò che si può restituire è, al massimo, un alone semantico. Un primo esempio è la volontà di annientamento messa in scena dalla tossicodipendenza di Joe, e spiegabile con diverse ragioni. Certamente egli non ha nulla da perdere, come lui stesso dice consapevolmente a Caterina, quindi la morte non lo priverebbe di nulla per cui valga la pena vivere proprio perché egli non ha nulla per cui valga la pena vivere. Tuttavia è anche ipotizzabile che, essendo morto il padre, o almeno quello che lui crede essere il padre, egli veda realizzata una parte dei suoi desideri edipici infantili - l’eliminazione del padrerivale - e avverta che tutto è pronto perché si realizzi anche l’altra parte - il possesso della madre-amante. Ma nei confronti dell’uno e dell’altro desiderio agisce un profondo e radicato senso di colpa che prende il sopravvento e si concretizza in atteggiamenti autolesionistici³ ³. Se Joe avesse quattro o cinque anni probabilmente gioirebbe del fatto di poter aver campo libero con la madre, ma egli ha sedici anni, ha, cioè, comunque attraversato il proprio edipo, se lo è lasciato, in un modo o nell’altro, alle spalle anche irrisolto, è uscito dal periodo di latenza e quindi in lui, in ogni caso, si è insediato un super-io censorio responsabile dei suoi sensi di colpa. Nell’inconscio di Joe, lo abbiamo visto, le spinte identificative con il padre prevalgono su quelle oppositive ed in questo senso l’odio primigenio solo apparentemente e superficialmente viene estroiettato in atteggiamenti di ribellione, al contrario esso è quasi completamente introiettato. Le conseguenze sono i moti autodistruttivi. Un secondo esempio è rappresentato dall’identificazione e dall’ambivalenza che attraversano la pellicola e sono emblematicamente riassunti nella luna disegnata da Joe. «Ha fatto questa luna con tre occhi, due nasi e una bocca» dice Giuseppe alla madre che replica «E ti ha rubato le scarpe!». Quell’immagine è uno dei simboli più complessi del film. Su tutto sembra prevalere il numero tre e la figura del triangolo che, come ben sappiamo, sono una raffigurazione simbolica

dell’edipo. Essi sono qui espressi, però, in maniera da comunicare identificazione e unità. Tre occhi due nasi e una bocca: figure oscure della relazione originaria. Quella luna, di sicuro, è una fusione di più figure. Certo vi è la madre, il cui volto fin dalle prime scene si confonde con la luna del Circeo; ma vi è anche il padre che sembra apparire, nel disegno, con colori più scuri alle spalle della figura principale descritta con colori molto chiari; e vi è finalmente anche Joe, i cui desideri sono allucinati nell’immagine che ha disegnato: Voglio avere un padre, voglio che ci sia mio padre, voglio essere mio padre! Sembra quasi rovesciarsi il significato del tema dell’incesto: non voglio essere mio padre per possedere mia madre ma, al contrario, desidero mia madre perché desidero essere mio padre! O, forse, l’incesto si esprime finalmente in tutta la sua equivoca ambivalenza di cui Edipo è immagine paradigmatica: egli, infatti, è, contemporaneamente, figlio e sposo di sua madre, padre e fratello dei suoi figli, redentore di Tebe e colpevole delle sue traversie, il problema e la soluzione. Il fatto che Joe scelga di indossare non le proprie ma le scarpe di Giuseppe è, come abbiamo già visto, un mettersi nei suoi panni. Del resto nel film ricorre questa figura. Anche Caterina, infatti, si mette letteralmente nei panni di Joe quando va in cerca dello spacciatore Mustafa. Sembra quasi che ognuno scivoli da un ruolo all’altro, tutti sembrano avere un alter-ego altrimenti espresso³ ⁴, un altro da diventare. E da qui gli sdoppiamenti: due padri per Joe (Douglas e Giuseppe), due padri per Caterina (il maestro di canto e Verdi), due madri nella prima scena (Caterina e la nonna di Joe), due guide per Joe-Teseo (sua madre fin ad ora e Arianna da adesso in poi). Su tutto domina l’idea di padre come animale totemico che deve essere venerato e, nello stesso tempo, sacrificato³ ⁵. Al centro del labirinto Joe trova finalmente il Minotauro Giuseppe; lo schiaffo che riceve gli dà la prova della valentìa del mostro con il quale si deve scontrare. Ora può veramente misurarsi con il padre e diventare adulto. Verso la figura paterna è diretto un comportamento ossessivo che si riversa finanche sui nomi. Il protagonista si chiama Joe, cioè Joseph (quindi Giuseppe), suo padre si chiama Giuseppe, un padre fantasticato è Giuseppe Verdi; sembra che si possa essere padre solo se ci si chiama Giuseppe. E ciò non può non rimandare al “Giuseppe evangelico padre di Gesù” con la sua fragilità, debolezza, profonda umanità e drammatica contraddittorietà. Ma Joe vuole soltanto fare pace con se stesso, placare i tormenti, svegliarsi

dall’incubo. Lo schiaffo è l’estremo atto d’amore che lo salva dalla perdizione e lo riporta nella terra dei vivi. Contrariamente a film come Prima della rivoluzione, Strategia del ragno, o lo stesso Ultimo tango a Parigi, in cui nessuna fuga dal labirinto esistenziale era possibile, La Luna sembra offrire una possibilità di redenzione. Dopo dieci anni di analisi Bertolucci non ha certo risolto i propri conflitti interiori ma ha raggiunto un equilibrio, precario eppur prezioso. A quasi quarant’anni non è più tempo d’inseguire il “tutto e subito”; si è capaci, invece, di “vivere con il martello” per parafrasare Nietzsche, cioè di saper cogliere le piccole differenze, come fa il medico con il martelletto per i riflessi che deve usare delicatamente o come il musicista che accorda con finezza picchiando con dolcezza il diapason. A quarant’anni si cerca di convivere con Edipo, anche se, nel profondo della propria anima ognuno sa che si tratta sempre di una tragedia sotto la luna che osserva persa in mezzo a cieli noncuranti.

Bibliografia

Abraham K., Tentativo di una storia evolutiva della libido sulla base della psicoanalisi dei disturbi psichici, 1924, in Id., Opere, Bollati Boringhieri, Torino 1975. Andréas-Salomé L., “Anal” und “Sexual”, Imago, 1916, n° 4. Apollodoro, Biblioteca, Adelphi, Milano 1995. Curi U., Endiadi. Figure della duplicità, Feltrinelli, Milano 2002. Deutsch H., Über die weibliche Homosexualität, Int. Z. Psychoanal., vol. 18, 219 (1932), trad. it. Omosessualità femminile in Reich W. e altri, Letture di psicoanalisi, Boringhieri, Torino 1972. Diodoro Siculo, Bibliotheca historica, Teubner, Lipsia 1867. Dirlmeier F., Il mito di Edipo, a cura di Novaro M. L., trad. it. Lerza P., Il Nuovo

Melangolo, Genova 1987. Dürrenmatt F., La morte della Pizia, Adelphi, Milano 1998. Freud A., Infanzia e adolescenza, Bollati Boringhieri, Torino 2012. Freud A., L’osservazione del bambino, Bollati Boringhieri, Torino 2012. Freud S., Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess 1887 - 1902, Bollati Boringhieri, Torino 1968. Freud S., Lettere a Wilhelm Fliess (1887-1904), Bollati Boringhieri, Torino 1986. Freud S., Opere 1886/1905, Newton Compton, Roma 1992. Freud S., Opere 1905/1921, Newton Compton, Roma 1992. Freud S., Opere Complete, Bollati Boringhieri, Torino 2013, edizione digitale. Graves R., I miti greci, trad. it. Longanesi, Milano 1983. Kline T.J., Bertolucci’s Dream Loom: A Psychoanalytic Study of Cinema, The University of Massachusetts Press, 1987, trad. it. .I film di Bernardo Bertolucci. Cinema e psicoanalisi, Gremese editore, Roma 1994. Lampl-de Groot J., Zur Entwicklungsgeschichte des Ödipuskomplexes der Frau, Int. Z. Psychoanal., vol. 13, 269, 1927, trad. it. Sviluppo del complesso edipico nella donna in Reich W. e altri, Letture di psicoanalisi, Boringhieri, Torino 1972. Lang H., La nozione di “padre” in Sigmund Freud, in AAVV, In materia d’amore. Studi sul discorso isterico, Spirali Edizioni, collana-rivista internazionale di psichiatria, anno I, num. 2, Milano 1980. Lanzara P., Freud & Buddha, ovvero Bernardo Bertolucci, Corriere della sera, Milano, num. del 5.1.2012 Lavagetto M. (a cura di), Palinsesti freudiani: arte letteratura e linguaggio nei Verbali della Società psicoanalitica di Vienna 1906-1918, Bollati Boringhieri, Torino 1998.

Mack Brunswick R., Die Analyse eines Eifersuchtswahnes, Int. Z. Psychoanal., vol. 14, 458, 1928. Mitscherlich A., Verso una società senza padre, Feltrinelli, Milano 1970. Rank O., Il mito della nascita dell’eroe, a cura di Marchioro F., Sugarco, Milano 1987. Ricoeur P., Dell’interpretazione. Saggio su Freud, trad. it. di Renzi E., Il Saggiatore, Milano 1967. Recalcati M., Cosa resta del padre? La paternità nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina, Milano 2011. Recalcati M., Il complesso di Telemaco. Genitori e figli dopo il tramonto del padre, Feltrinelli, Milano 2013. Recalcati M., Raimo C., Patria senza padri, Minumum fax, Roma 2013. Socci S., Bernardo Bertolucci, L’Unità/Il Castoro, Milano 1995.

Prometeo e la sfida al divenire di Gaetano la

Hans Jonas: il principio responsabilità nella pianificazione del tempo futuro. Cloud Atlas, dei f.lli Wachowski e Tom Tykwer, Canada, ottobre 2012.

«Mostrerò loro un mondo senza di voi, un mondo senza regole e controlli, senza frontiere e confini. Un mondo in cui tutto è possibile. Quello che accadrà dopo, dipenderà da voi e da loro». da Matrix, di Andy & Lana Wachowski.

Raccordi forzati in un “film filosofico”?

In un suo saggio sulla teoria degli incontri di Deleuze, Andrea Inzerillo si chiede cosa spinga oggi i filosofi ad interessarsi di cinema e quale sia il legame che unisce il cinema alla filosofia³ . È comprensibile quanta attenzione possa esserci da parte del filosofo verso gli aspetti estetici di un film, o quanto diverta ricercare in esso problematiche tipiche del pensiero filosofico: per questo motivo si tende a distinguere l’atteggiamento proprio della filosofia del cinema dalla più tecnica estetica cinematografica. Il primo criterio tende ad enfatizzare i contenuti, diventando uno strumento didattico sempre più impiegato dai docenti, che somministrano agli alunni la visione di film per spiegare concetti altrimenti troppo complessi; il secondo approccio, invece, sacrifica i contenuti alla forma, allo stile impiegato dalla narrazione, ritenendolo, evidentemente, già di per sé un elemento che meriti di essere trattato filosoficamente. In entrambi i casi, però, quello che risulta è una interpretazione filosofica di un lavoro cinematografico, che, come tale, rientra in una possibile critica, non necessariamente accreditabile per il solo fatto di essere compiuta da un filosofo, e soprattutto insufficiente a spiegare in maniera soddisfacente i nessi tra cinema e filosofia. Per cercare motivazioni più plausibili al vincolo cinema-filosofia è necessario soffermarsi su un’ambiguità di fondo, quella che tende a rimarcare l’identità tra il pensiero e la filosofia. In un’intervista, rilasciata proprio ad Inzerillo³ ⁷, Umberto Curi evidenzia l’attitudine, diffusa ma erronea, ad impiegare in maniera “intercambiabile” i termini pensiero e filosofia, sebbene non si possa parlare a pieno titolo di perfetta coincidenza: in ogni opera, in ogni espressione artistica, in ogni attività umana, nota il filosofo, c’è un pensiero, che, però, per diventare tecnicamente filosofia deve autorappresentarsi, come già Heidegger osservava. Il cinema, pertanto, può apparire come una forma di pensiero immediata vestita di una specifica configurazione tecnica, il che non solo non esclude la possibilità di trovare implicazioni filosofiche in ogni film ma tende anche a dissociarsi dalla consuetudine di attribuire il marchio di filosofico a film in cui l’argomento trattato evochi questioni care alla filosofia, guadagnando quasi una celebrazione a parte. La filosofia non incontra il cinema soltanto quando un cineasta desta l’interesse del filosofo, né quando il filosofo “si sente chiamato”³ ⁸ a fornire il suo contributo, creando così un vincolo dovuto al fatto che una delle due discipline rifletta sull’altra: è Deleuze che conduce la questione fuori

dall’eme, sostenendo che il connubio cinema-filosofia avviene quando uno dei due settori comprende di avere a propria disposizione strumenti con cui affrontare i problemi posti dall’altro, vedendo nell’azione cinematografica un territorio alternativo per trovare risposte a questioni filosofiche, che però rimandano a problematiche ancora più complesse³ . Se il cinema è creazione indiscussa, e non mera cattura di immagini che si pretende abbiano significato autonomo, lo è anche la filosofia, capace com’è di produrre concetti nuovi: la facoltà di creazione riconoscibile in entrambe le discipline è garanzia di interscambio comunicativo, concessione di autorevolezza reciproca³¹ . Esclusa in questo modo la presenza di film filosofici e film che non lo sono, proviamo ad avvicinarci ai filmaker che hanno provocato nell’ultimo periodo una trasformazione radicale non solo della produzione filmica, ma anche della stessa fruizione. Qualcuno fa notare che, quando si parla di cinema, bisogna distinguere se ci si riferisce ad una cinematografia precedente o successiva all’uscita nelle sale di Guerre Stellari di George Lucas: il regista americano, infatti, è da molti considerato l’ispiratore degli sviluppi della computergrafica³¹¹, per cui qualunque narrazione che abbia fatto seguito al suo primo lavoro della celebre saga risente in qualche modo di una impostazione che permette alle immagini-pensiero di fluire secondo intenzioni del tutto nuove. E gli stessi che riconoscono a Lucas di aver trasformato il cinema sostengono che dopo l’uscita di Matrix, dei fratelli Wachowski, la cinematografia è ulteriormente stravolta: la critica di tutto il mondo, insieme a numerosi filosofi, si lancia in un tripudio di scritti che affrontano, prendendo a pretesto un film di enorme successo di pubblico, questioni filosofiche attinte alla tradizione, dalla platonica dicotomia realtà-finzione alla funzione del dubbio che in Cartesio porterà alla certezza del cogito, fino allo schopenhaueriano velo di Maya. Sostenitori e detrattori si affrontano dialetticamente sul visionario Sci-Fi dei Wachowski, aprendo tavoli di confronto che vanno dal talk televisivo alla rivista di settore, alla conferenza negli atenei, come quella dell’Università Statale di Milano Dentro la matrice, svoltasi il 12 dicembre 2003, alla presenza di relatori come Paolo D’Alessandro, Carlo Formenti, Giulio Giorello, Diego Marconi, Carlo Alberto Redi, Carlo Sini. Su Matrix si sono espressi filosofi come Slavoj Zizek, Hubert Dreyfus, Thomas Wartenberg e, ultimo e non meno importante, Jean Baudrillard, addirittura contattato dai registi per una consulenza - peraltro mai concessa - sui sequel da approntare. Per quanto Baudrillard abbia preso le distanze dal film e dai registi, egli sembra riconoscere all’intero impianto di aver creato una occasione magnifica perché la discussione filosofica sul “virtuale che ha assorbito il reale” e sul “delitto perfetto” compiuto dai media ai danni della realtà si svilupe

anche fuori degli ambienti puramente filosofici³¹². Wartenberg, invece, illustra Matrix come “una proiezione su schermo dell’ipotesi dell’inganno”, asserendo che il film costituisce per lo spettatore l’opportunità di nutrire nei confronti della sua esperienza personale gli stessi sospetti, le stesse perplessità dei protagonisti nella vicenda³¹³. Secondo Carlo Formenti, Matrix è “un fumettone”, i cui autori, sicuramente né stupidi né incolti, hanno saputo mescolare temi e stilemi della fantascienza americana a riflessioni filosofiche attinte alla cultura europea; Sini considera la trilogia “una stupidità infinita”, che insiste oziosamente sulla figura dell’eletto, che presenta la profetessa mentre prepara i biscotti, che vede il protagonista perdere il corpo umano diventando immortale³¹⁴… Le opinioni discordanti non sembrano sminuire, però, l’interesse che ancora oggi il film desta, anzi, a dispetto di quanti collocano tra i film filosofici lavori complessi al limite dell’incomprensibile, studi avanguardistici in stile Michael Snow, per intendersi, i Wachowski guadagnano da più parti il titolo di registi filosofici, con in più il merito di arrivare ad un vastissimo pubblico. Ma se la trilogia ha scomodato i filosofi di tutto il mondo, il film successivo dei Wachowski - intervallato dalla fortunata produzione di V per Vendetta - è stato accolto in maniera decisamente più tiepida, sebbene non sia esente da implicazioni filosofiche anche in questo caso piuttosto evidenti. Tratto dal romanzo di David Mitchell, Cloud Atlas si presenta come un kolossal di circa tre ore, che mescola vari generi ed impiega un cast di attori di eccezione, da Tom Hanks a Susan Sarandon, Halle Berry, Hugh Grant e l’immancabile Hugo Weaving. Anche per questo lavoro i pareri sono contraddittori, ma denunciano ancora una volta la perizia e l’audacia dei cineasti statunitensi, coadiuvati da un terzo regista, il tedesco Tom Tykwer³¹⁵, nel compiere una non facile riduzione cinematografica di un testo già di per sé articolato, concepito per la lettura e congegnato, come sostiene lo stesso autore, secondo una struttura a matrioska, in base alla quale ogni storia ne contiene un’altra. Prima di avventurarci nei risvolti filosofici di questo film, vale la pena notare la prima grande difficoltà incontrata: adattare il romanzo di Mitchell al grande schermo, evitando di chiedere troppo allo spettatore, che, secondo l’impalcatura narrativa dell’opera letteraria, avrebbe dovuto quasi partecipare al montaggio. Trattandosi di varie storie intrecciate tra loro e sviluppate in un arco temporale immenso (si va dal 1849 al 2144), individuare lo spazio diegetico e rappresentarlo attraverso la sua riduzione in spazio filmico seguendo i canoni del classico decoupage comporta non pochi disagi: il tempo della storia è troppo dilatato rispetto a quello del discorso e le vicende sono troppo “l’una nell’altra” per impiegare banalmente ellissi o salti temporali. Uno degli espedienti usati dai Wachowski per ovviare a questo

problema è il ricorso ad un particolare overlapping editing, che, a differenza di come è stato appreso dalla cinematografia grazie ad Ejzenstejn, cattura la parte finale dell’azione rappresentata in un piano per mostrarla in quello successivo, ma di una storia diversa: per far ciò è necessario scardinare alcune regole elementari, come quella che impone il mascheramento della scrittura nel cinema, per consentire allo spettatore di essere coinvolto il più possibile nella storia raccontata. Mascherare il montaggio, facendo in modo che inquadrature diverse creino l’illusione della fluidità di azione, è uno dei principi fondamentali del decoupage classico, è garanzia di continuità e rapimento per lo spettatore³¹ , ma nella storia, anzi nelle storie, di Cloud Atlas questo non è possibile e la funzione dei raccordi, che servono a conservare la continuità tra i vari piani di inquadratura, dovrà essere necessariamente modificata, adeguata alle esigenze nuove che la tematica in questione comporta. Piuttosto che mascherare il montaggio, dunque, i Wachowski lo esagerano, al punto da utilizzare i raccordi per are con naturalezza da un’epoca all’altra, da una storia all’altra: ad esempio, se un raccordo di sguardo ordinariamente ci permette di combinare l’inquadratura di un attore che guarda un oggetto con quella successiva in cui ci si mostra questo oggetto, nel nostro film non si esclude che l’oggetto osservato dal personaggio dell’inquadratura precedente appaia nella inquadratura successiva appartenente, però, alla storia ambientata in un’altra epoca. La struttura a matrioska del romanzo, così, assume la forma di un mosaico³¹⁷, il cui scopo è illustrare una teoria filosofica, secondo la quale le azioni compiute da ciascun individuo hanno inaspettate conseguenze anche a distanza di secoli, pertanto nulla può essere perpetrato in assenza di responsabilità. In ogni storia le azioni dei protagonisti renderanno visibili le motivazioni che ne hanno permesso gli sviluppi, ma le connessioni tra le storie permetteranno di individuare il valore etico delle conseguenze delle medesime azioni: sembra quasi di trovarsi di fronte all’opera di Hans Jonas, il quale, nel compiere una analisi dell’etica tradizionale, rileva che essa si fonda sulla validità delle cause delle azioni, mentre la nuova etica, quella della civiltà tecnologica, punta l’attenzione sulle loro conseguenze. La lettura che del film si intende suggerire è proprio in chiave jonasiana, essendo numerosi e sorprendenti i nessi tra gli assunti etici del filosofo tedesco e la visionaria opera della ditta Wachowski-Tykwer.

L’importanza di un titolo

Quando un titolo rivela sbadatamente qualcosa della trama, il piacere della visione è in qualche misura compromesso. Mi vengono in mente goffe traduzioni di intelligenti film, che hanno concorso non poco all’insuccesso italiano delle pellicole: è il caso di Eternal sunshine of the spotless mind³¹⁸, di Michel Gondry, uscito in Italia come Se mi lasci ti cancello, o anche di Intolerable Cruelty³¹ , in italiano Prima ti sposo poi ti rovino, dei fratelli Coen. È ovvio che questo non accade sempre, poiché la perizia narrativa risiede più nel come si racconta una storia che nella storia stessa; d’altro canto sarebbe impossibile titolare diversamente film come Titanic o Avatar. Ma se un titolo offre velatamente una chiave di lettura, magari presentandosi come un enigma da risolvere, a volte costituisce un valore aggiunto. Nel 1975 usciva il fortunato Qualcuno volò sul nido del cuculo, di Miloš Forman. Tratto dall’omonimo romanzo del 1962 di Ken Kesey, il quale recuperava in parte le esperienze raccolte come volontario nel Veterans istration Hospital di Palo Alto, in California, deve il titolo originale ad una vecchia filastrocca popolare americana:

Three geese in a flock, one flew East, one flew West, one flew over the cuckoo’s nest.

Come è noto, il cuculo è un uccello che non costruisce il nido e, per deporre le proprie uova, ricorre a quello degli altri uccelli. Schiusesi le uova, i piccoli del cuculo riescono a scacciare i figli degli uccelli proprietari del nido, facendosi adottare dai genitori rimasti senza una loro prole. Nel film - e nel libro - si racconta la storia di Randle McMurphy, che, fintosi pazzo per ottenere una riduzione della pena carceraria e internato nell’Ospedale Psichiatrico di Stato di Salem, invoglia i degenti ad assumere atteggiamenti via via sempre meno rispettosi delle rigide regole vigenti, fino a trasformarli in “persone” pronte ad esporre le loro reali esigenze. Il nido del cuculo, dunque, è la realtà innaturale del manicomio, creata nella convinzione che la malattia mentale vada trattata secondo le terapie ufficiali della psichiatria contemporanea, malgrado la loro

vistosa inefficacia; ma se qualcuno riuscisse a volare su quella realtà innaturale, mostrerebbe a chi vi è stato allevato quanto quelle terapie siano irrispettose della sua vera natura. In questo caso un titolo ha fornito allo spettatore informazioni importanti per la comprensione del film, senza, per questo, rivelare nulla della trama né togliere alcunché al piacere della proiezione. Il caso di Cloud Atlas è piuttosto simile: ci troviamo di fronte a sei storie diverse, ognuna delle quali oltre alla sua autonomia ha un suo titolo, raccordate dal titolo comune L’atlante delle nuvole, che in uno degli episodi è una sinfonia concepita per un sestetto da camera, in apparenza del tutto lontana dalle altre vicende. La prima informazione che si ottiene è che disegnare un nuvolario sarebbe tra le operazioni condotte dall’uomo una delle più effimere quanto inutili. Ci aveva provato Pietro Maffi nel 1897, proponendo uno dei lavori più affascinanti quanto superflui della storia del pensiero umano, e ci hanno riprovato di recente Fosco Maraini e Fulvio Roiter³² nel loro libro uscito nel 1998, altrettanto suggestivo per le descrizioni e le fotografie, ma analogamente vano per il suo impiego. Le nuvole possono essere catalogate, distinte, ma non certo fissate in un atlante, data la loro mutevolezza, ma allora a cosa gioverebbe disegnare una mappa delle nubi? Avrebbe qualche utilità trovare un principio che permetta di orientarsi con precisione in un sistema di enti in continua trasformazione? Posta in questo modo, la questione ci fa entrare con facilità nel vivo della tematica affrontata dal film, che, pur conservando del romanzo l’idea delle anime migranti, è tutt’altro che un lavoro sulla metempsicosi, avendo come sostrato concettuale un principio guida in grado di connettere tra loro le storie. L’efficacia delle decisioni prese nella storia precedente si manifesta nella storia successiva, quasi a suggerire che la validità delle azioni non risiede né kantianamente nell’intenzione con cui le azioni si compiono, né platonicamente in una immutabile idea di bene, ma nelle loro conseguenze, che emergono, peraltro, in situazioni di manifesta trasformazione della realtà. In aperto contrasto con il prospettivismo nietzscheano e con certe leggerezze che la postmodernità propone, si parte dalla considerazione che l’agire umano tende ad incrinare l’essere umano, allontanandolo progressivamente dal dover essere: per favorire la riconciliazione dei due termini è necessario trovare un fondamento alle azioni, ma tale fondamento non potrà che essere metafisico. Da qui la sorpresa di trovarsi di fronte ad un film che sembra sovrapporsi all’idea di Jonas sviluppata nella sua opera del 1979, Il principio responsabilità - Un’etica per la civiltà tecnologica: basta già il titolo per capire che il filosofo intende

individuare principi etici indissolubili, trovare un fondamento che permetta di considerare etico un comportamento assunto in una società in continua trasformazione. Nel lavoro di Jonas, come in Cloud Atlas, si partirà dalla consapevolezza del costante mutamento, della trasformabilità costitutiva della stessa realtà, nella quale con ostinazione si cercherà di trovare punti di riferimento per orientare in maniera efficace le proprie azioni, al fine di consentire all’essere di risultare esattamente come deve essere. Si diceva che il titolo del film è anche il titolo della sinfonia alla quale attende uno dei protagonisti, il musicista bisessuale Robert Frobisher: si tratta di un «sestetto per solisti che si sovrappongono, per pianoforte, clarinetto, violoncello, flauto, oboe e violino, ognuno nella sua chiave, dimensione e colore». La descrizione della composizione musicale mette in risalto alcuni aspetti determinanti dell’intero lavoro: ciascuno strumento tende ad emergere con il suo timbro, la sua altezza ed il suo colore, senza però eclissare il contesto cui appartiene e senza neppure intendere creare un’armonia, poiché ogni strumento, utilizzato melodicamente, svolge la funzione del solista. Protagonista insieme agli stessi personaggi, la colonna sonora (realizzata proprio da Tom Tykwer) sembra coincidere con la narrazione: le sei storie costituiscono uno straordinario sestetto, che per diversità di suoni (epoche, personaggi, circostanze, aspirazioni, intenzioni e metodi) creano inintenzionalmente una pregevole armonia nella quale si muove eterna la medesima melodia, in Jonas il fondamento metafisico dell’etica. Sembrerà banale, ma ad alimentare la sorpresa è l’accorgersi che l’opera di Jonas è architettata in sei capitoli, ciascuno dei quali rimanda per qualche motivo ad una delle sei storie di Cloud Atlas. Ma vale la pena, al fine di rendere più credibili le mie forzature interpretative, esporre in poche righe il percorso formativo che ha condotto Jonas alla stesura del suo testo più importante.

Il recupero dell’etica normativa

Nato a Mönchengladbach, nel Land della Renania Settentrionale-Vestfalia, nel 1903 e formatosi nelle università di Friburgo, Berlino, Heidelberg e Merburgo, allievo di Husserl e Heidegger, prima ancora della promulgazione delle leggi razziali e delle persecuzioni antisemite, con l’avvento del nazismo fugge prima in Inghilterra e, nel 1935, in Palestina, da cui si allontanerà per stabilirsi negli Stati Uniti, dove morirà nel 1993. Mosso dalla necessità di difendere l’autenticità dell’essere umano violato dal totalitarismo nazista, durante la Seconda guerra mondiale si arruola nello Jewish Brigade Group, una unità militare dell’esercito britannico inviata in Italia.

Eravamo tutti volontari e facevamo parte della popolazione ebraica della Palestina (allora protettorato britannico); molti di noi provenivano dai paesi europei di lingua tedesca caduti sotto il dominio nazista. Avevamo cercato di essere facilmente individuabili come unità militare ebraica, infatti era facile riconoscerci grazie a distintivi come la stella di David sulle nostre divise. Così, sempre più spesso, durante la nostra lenta avanzata attraverso l’Italia, gli ebrei che erano sopravvissuti - per la maggior parte donne - uscivano dai loro nascondigli per salutarci e raccontarci le proprie vicissitudini. Dai loro racconti riuscimmo a farci una prima idea della vera portata dell’orrore prodotto dall’olocausto, ma ci riferirono anche di vicende commoventi, di coraggiosa pietà e di benevolenza fra gli italiani, ai quali dovevano la propria vita - un antidoto necessario contro lo sdegno crescente dei nostri cuori³²¹.

Sconcertato dall’adesione di Heidegger al nazismo, avvia una profonda riflessione sulla filosofia dell’esistenza e sul sostrato culturale della filosofia occidentale in generale, interrogandosi sui possibili motivi che hanno reso privi di senso di responsabilità illustri uomini di cultura, da cui ci si sarebbero aspettati contributi differenti da quelli offerti in momenti difficili della storia. Lo spirito dell’occidente sembra trovare le sue radici nella dicotomia speculativa

che ha prodotto da una parte l’interesse scientifico per il mondo fisico, dall’altra l’impalcatura metafisica che sottende l’universo umano; conseguenza di tale impostazione è la divaricazione tra le conoscenze che riguardano la natura e quelle relative all’uomo. Col are del tempo la filosofia ha sempre più trascurato la φύσις, delegandone la comprensione alle scienze esatte, ma ha preteso di investigare sulle prescrizioni etiche, che non possono che valere in un mondo che è innanzitutto φύσις. Concorde con la nietzscheana mutevolezza della realtà e dei principi morali, Jonas si sofferma acutamente sul declino etico di fine secolo, aggravato anche dalla incapacità delle religioni di dare un apporto sostanziale, e sul progresso scientifico, che sta aprendo le porte ad una serie di problematiche nuove per le quali urge una adeguata capacità di compiere le scelte più opportune: se lo scenario in cui le azioni dell’uomo si possono compiere sta profondamente cambiando, è in ogni caso necessario trovare nuovi principi etici che consentano all’essere di essere ciò che deve. Ma come riavvicinare l’essere al dover essere senza cadere ancora una volta nel tranello hegeliano del determinismo idealistico e del conservatorismo più pericoloso? Come assicurare l’indiscutibile imperativo kantiano, che tutela la libertà dell’uomo, al coglimento della sostanza, alla quale proprio Kant aveva dovuto rinunciare per i limiti imposti dalle funzioni trascendentali del soggetto conoscente? Secondo Jonas fondando metafisicamente l’etica! Forte della comprensione della husserliana Fenomenologia trascendentale, Jonas riconosce alle scienze una validità indiscutibile e, nel contempo, un limite segnato da una fenomenicità che non aspira a cogliere essenze, con in più l’aggravante che le scienze applicate si preoccupano sempre meno delle conseguenze delle loro stesse conquiste. Il sapere scientifico è fondamentale, ma è obbligatorio anche e soprattutto impegnarsi per prevedere gli effetti dell’applicazione dei risultati scientifici, in particolar modo considerando che la maggior parte delle calamità si deve al fatto che l’uomo non è in grado di controllare gli esiti dello sviluppo scientifico-tecnologico. Alla luce di questo, urge un rinnovato senso di responsabilità, che instilli nell’uomo la cura per il suo stesso essere, onde evitare la sua conversione in non-essere: per scongiurare l’autodistruzione del genere umano è necessario responsabilizzarsi ed accogliere nel profondo quella ambiguità nella quale l’uomo si ritrova, una ambiguità che, secondo il filosofo, risale ad una sorta di “immagine e somiglianza” che l’uomo ha con il Dio della tradizione. L’ambiguità di Dio è il risultato della sua costitutiva indecisione tra il prendersi cura dell’umanità da lui creata e il lasciare totale libertà al creato, rinunciando, così, all’onnipotenza; parimenti l’ambiguità dell’uomo risiede nella possibilità di scegliere tra bene e male, senza la quale

indeterminatezza si perde la libertà dell’uomo stesso. L’uomo si scopre tendente all’onniscienza, non nel senso che sa tutto, ma che non ha confini teoretici, poiché l’atteggiamento scientifico gli attribuisce l’inclinazione ad occuparsi di tutto e a comprendere tutto; la comprensione è il preludio del dominio, per cui l’obiettivo è servirsi delle proprie conoscenze per dominare incontrastato sul tutto, esprimendo l’ambizione all’onnipotenza. Ma l’onnipotenza è frustrata dalla scoperta del senso del dovere, che tende a far nascere nell’uomo un forte senso di autolimitazione, e se l’uomo si limita, ponendosi imperativi etici, rinuncia anche alla capacità che egli ha sviluppato, grazie alle scienze, di dominare sulla natura. Di contro, se si ostina ad impiegare in maniera così sconsiderata le risorse sviluppate dalla scienza per dominare sulla natura senza preoccuparsi delle loro conseguenze, espone la vita stessa ad un rischio enorme: senza far assumere al suo scritto un tono profetico, Jonas dichiara che il rischio ha almeno tre aspetti: la catastrofe nucleare, il collasso ecologico, la manipolazione genetica, per scongiurare i quali è indispensabile innanzitutto considerare che il mondo che si lascia in eredità si consegna a generazioni che vanno rispettate per i diritti, ma vagliate per doveri che ancora non sono in grado di corrispondere; pertanto quello che va rivolto al futuro non può essere solo uno sguardo disincantato ed asettico, ma lungimirante ed intriso di consapevolezza decisionale, che Jonas chiama responsabilità. Relegato per molto tempo al riduttivo ruolo di storico delle religioni - cosa toccata in sorte per motivi diversi a numerosi filosofi di origine ebraica, tra i quali Hannah Arendt e Günther Anders - Jonas dà alla luce uno scritto che non è soltanto un preludio al delicato e complesso delinearsi della bioetica, ma, al pari delle opere dei sopra citati suoi colleghi, con i quali Jonas condivide anche l’esperienza dell’esilio, è uno studio della condizione umana alla luce del processo di disumanizzazione innescato proprio dai sistemi totalitari. La Arendt avrebbe insistito sul depotenziamento dell’esistenza umana provocato dal ridimensionamento delle capacità lavorative e politiche tipico del totalitarismo: secondo la filosofa, se l’identità dell’uomo si costruisce mediante l’azione promossa dalla condizione della pluralità, che favorisce relazioni di reciprocità, un sistema governativo che imponga azioni del tutto estranee alle intenzioni di chi le compie impedisce all’attore di quelle azioni di rivelare il suo stesso “chi”, costringendolo ad agire “per se stesso” e snaturando il significato della vita attiva³²². Günther Anders, dal canto suo, scrive la sua opera all’indomani delle esplosioni atomiche di Hiroshima e Nagasaki, rendendo comprensibili i toni apocalittici assunti dal suo Die Antiquiertheit des Menschen³²³, che, lungi dal voler apparire premonitori, si collocano in una dimensione di realismo

inquietante, avendo toccato con mano la certezza che il mondo possa essere distrutto da un momento all’altro e con una facilità estrema³²⁴. Hans Jonas, perfettamente inserito nell’alveo dello sguardo al futuro proprio dei suoi autorevoli colleghi, valuta le loro posizioni, allontanandosi sia dall’orientamento ermeneutico della Arendt, ritenuto troppo sofisticato per offrire risultati apprezzabili e soprattutto operativi, sia dalle tinte catastrofiche di Anders, considerate del tutto inconcludenti, per assumere un compito difficile quanto ambizioso: prendendo come un fatto la civiltà tecnologica, con la quale, che piaccia o no, bisogna fare i conti, è indispensabile disegnare un’etica globale. Quando Jonas dà alle stampe Il principio responsabilità³²⁵ si è ormai distaccato dagli studi che avevano caratterizzato le sue precedenti pubblicazioni, pur non avendole mai rinnegate, come si riscontra in rimandi che ogni tanto è possibile cogliere tra le pagine. Il lungo itinerario filosofico che conduce il pensatore ad approdare all’etica della responsabilità è ricostruito dallo stesso Jonas in una conferenza dal titolo Wissenschaft als persönliches Erlebnis³² , in cui si colgono le tappe salienti che partono dallo gnosticismo, ano per la filosofia della natura, approdano allo studio della vita nella sua globalità. Per nostra comodità possiamo impiegare le informazioni biografico-formative fornite dall’Autore per ripartire il suo percorso culturale in tre fasi che vanno dal 1928 al 1949 (studi giovanili a carattere filosofico-religioso), dal 1949 al 1966 (studi di filosofia della natura) e dal 1966 al 1993 (studi di macroetica). Il primo periodo è caratterizzato dalla pubblicazione di Gnosis und spatantiker Geist³²⁷, una colossale opera, concepita in un trentennio, che risente ad un tempo dell’influenza di Bultmann e degli studi sull’esistenza già avviati in seguito alle lezioni di Heidegger. Gli esiti nichilisti della post-modernità e le premesse della filosofia dell’esistenza fanno prendere atto della condizione di gettatezza nella quale l’uomo si trova: la necessità di scegliere in un universo in cui non si è scelto di essere determina una condizione di estraneazione, per rimediare alla quale lo gnosticismo sembra opportuno. L’interesse per lo gnosticismo, dunque, deriverebbe da un dualismo in virtù del quale una attenzione rivolta al mondo inteso come creato ritiene impossibile una comprensione profonda del mondo stesso se limitato alla sua organicità, ma la pretesa di penetrare nell’aspetto puramente biologico-meccanicistico della natura preclude la possibilità di coglierne aspetti spirituali, considerati comunque irrinunciabili. La separazione tra la natura dell’essere e l’essere della natura, tra Sein e Sollen, diventa il preludio di una indagine nuova intrapresa nel secondo periodo di

formazione, nel quale Jonas ambisce al coglimento della unità psicofisica della vita³²⁸. Indispensabile per la comprensione del superamento dell’antropocentrismo etico, la ricerca si conclude nel 1966 con la pubblicazione dell’opera The Phenomenon of Life. Towards a philosophical Biology³² , in cui emerge chiara l’irragionevolezza di ogni forma di dualismo, ma inaccettabile ogni tentativo di visione monistica. L’essere non va interpretato in maniera unilaterale come corpo o come anima, come materia o come spirito, come oggetto o soggetto, ma come coesistenza di ambedue gli aspetti, facce differenti di una medesima medaglia, espressioni alterne della stessa realtà. La sua biologia filosofica comincia con una meticolosa analisi delle funzioni organiche, attenta alle dinamiche dei processi metabolici come alle funzioni cognitive, per riconoscere aspetti spirituali insiti nella materia, e nel contempo meccanismi tipici dell’organicismo nelle manifestazioni più alte della spiritualità. Lo spirituale si annuncia nel materiale, dunque, ed anche la libertà non sfugge alla sua originaria matrice organica, pertanto, contro ogni incompatibilità della libertà umana con le leggi di natura, la vita organica si configura come un processo evolutivo che, equilibrando fisicità e psichicità, raggiunge la vetta più elevata, l’uomo, mostrando la libertà come suo carattere ontologico proprio.

Un organismo, pur essendo composto di materia, non si esaurisce in essa, avendo bisogno di un ricambio continuo con l’esterno che gli consenta, nella costante trasformazione di se stesso, di mantenere la sua forma e di possedere pertanto una certa libertà dalla materia³³ .

Per spiegare la conciliazione tra legge di natura e libertà, Jonas recupera il concetto di entelechia, la finalità di derivazione aristotelica che sembra sfuggire alla post-modernità, e che, al contrario, favorisce una visione della vita non più come mera trasformazione di materia che non nutre il minimo interesse per la propria attività, ma come “organizzazione” di dati fisici che, assestandosi in un modo piuttosto che in un altro, asseriscono il raggiungimento di una finalità insita nel loro statuto ontologico. Se la libertà è la capacità di istituire scopi, e gli scopi costituiscono la manifestazione più elevata dell’essere, allora il raggiungimento di uno scopo posto dall’essere è norma per lo stesso essere. La

teleologia della natura si integra così con l’ontologia, esprimendo le sue caratteristiche deontologiche³³¹, mediante le quali si identifica la realtà con la vita, si interpreta la vita come un tutto e si inserisce nel tutto l’uomo, il quale, esaminando l’essere delle cose, ottiene il coglimento del dover-essere cui conformare le proprie azioni. Il finalismo biologico anticipa il terzo momento dell’itinerario di Jonas. Con la pubblicazione de Il principio responsabilità - Un’etica per la civiltà tecnologica³³² Jonas si impegna nel suo progetto più ambizioso: la fondazione di una macroetica per la civiltà tecnologica e la disamina delle questioni bioetiche correlate ad essa³³³. Obiettivi della terza tappa sono: l’analisi delle trasformazioni produttive e societarie, trascinate in un irreversibile processo di tecnologizzazione, l’individuazione del senso di responsabilità ed il suo impiego per la salvaguardia della vita futura, il superamento della relazione conflittuale tra scienza ed etica e la critica dell’utopia marxiana. L’intera ricerca è percorsa da un interrogativo che non può lasciare indifferenti: deve esistere il genere umano? Perché? E, compresi i motivi per cui è divenuto così, perché deve essere mantenuto nel suo essere-divenuto-così-e-non-altrimenti? L’indagine parte dall’inadeguatezza della scienza sul piano etico e dalle mutate condizioni di vita per l’uomo, che impongono nuove norme etiche: per coronare il suo sogno di conoscenza l’uomo ha sviluppato un’ambizione differente da quella puramente teoretica, poiché, non accontentandosi più di comprendere il mondo, ha preteso di dominarlo, cominciando a minacciarlo sempre più mediante il ricorso all’impiego di evoluti sistemi di trasformazione della natura, che si sono rivelati col tempo causa della instabilità della biosfera. Se la scienza è nata per difendersi dai pericoli della natura, la conoscenza della natura ha prodotto un uomo che si è trasformato nell’unico reale pericolo per la natura stessa, per cui la tecnologia non può essere un argomento filosoficamente irrilevante, ma un punto da approfondire necessariamente. La tecnologia è da una parte il frutto dell’impiego di conoscenze acquisite allo scopo di migliorare la vita, dall’altra è l’orizzonte innovato in cui la vita si sviluppa, con le sue esponenziali accelerazioni temporali, con il superamento dei confini spaziali, con le radicali trasformazioni delle abitudini di ognuno, che impongono una riflessione etica distante da quella tradizionale, circostanziata, vincolata alle esigenze immediate. L’etica tradizionale, antropocentrica appunto, si preoccupava di prescrivere azioni vincolate all’idea di un bene che valeva solo per l’uomo, ma la civiltà tecnologica ha disposto l’uomo in una condizione di vita tale che, per preservare il proprio benessere deve immancabilmente prendere in considerazione una nuova idea di bene, non più pertinente all’uomo in sé, ma all’intero sistema-vita.

Su questa visione del mondo Jonas eleva il suo principio responsabilità, sbandierando la convinzione che la scienza, avendo ridotto il mondo ad un insieme di fatti, si è allontanata dalla pretesa di fondare razionalmente l’universo morale, ma nel contempo ha reso urgente l’istituzione di un nuovo quadro etico, a causa dell’utilizzo di applicazioni tecnologiche che hanno profondamente alterato il senso della vita. È indispensabile, così, recuperare l’impalcatura metafisica che la contemporaneità ormai trascura, ponendo la questione in questi termini: se la scienza ha divulgato certezze per migliorare la qualità di vita dell’uomo, ma lo ha destabilizzato collocandolo in una dimensione di precarietà relativistica, la stessa scienza denuncia l’emergenza di ricorrere a nuove prescrizioni etiche, che non potranno che avere un fondamento metafisico. Ma, pur cercando di garantire metafisicamente il “dover essere dell’essere”, il principio responsabilità sembra avere anche lo scopo di contrapporsi alla blochiana etica della speranza, improficua per una civiltà tecnologica, ed all’etica della disperazione di Anders, che aveva inaugurato la riflessione sulla tutela del futuro. Jonas rifiuta l’ontologia del non-ancora e l’escatologia negativa del non-più, ritenendo doveroso operare nella difesa del già-sempre³³⁴.

La speranza è una condizione di ogni agire, poiché questo presuppone di poter conseguire qualcosa facendo affidamento sulla possibilità di ottenerlo in quel caso determinato. Per chi sa il fatto suo (e anche per chi è favorito dalla fortuna), potrà trattarsi non solo di speranza, ma anche di sicurezza di sé. In considerazione di tutto ciò di cui l’agire si fa carico si potrà solo sperare che già il risultato immediato, e a maggior ragione i suoi effetti ulteriori nell’imprevedibile fluire delle cose, saranno davvero quelli auspicati. L’individuo consapevole dovrà ogni volta porsi nell’ottica di poter desiderare in seguito (col senno di poi) di non aver agito o di aver agito diversamente. La paura non si riferisce a questa incertezza, oppure vi fa riferimento solo in quanto circostanza concomitante. Non permettere che la paura distolga dall’agire, ma piuttosto sentirsi responsabili in anticipo per l’ignoto costituisce, davanti all’incertezza finale della speranza, proprio una condizione della responsabilità dell’agire: appunto quel che si definisce il “coraggio della responsabilità”³³⁵.

Per Jonas la responsabilità è una heideggeriana cura, rivolta ad un altro essere e sentita nella propria coscienza come un dovere, pronto a trasformarsi in

“apprensione” se ci si accorge del pericolo che l’altro essere corre. Ma pur mantenendo la struttura heideggeriana, Jonas sembra avvicinarsi proprio al contestato Anders, al quale Heidegger non ha mai riservato parole particolarmente encomiabili: già Anders, infatti, individuava nelle posizioni heideggeriane il grande limite di aver collocato tra le categorie esistenziali il tempo, trascurando lo spazio, con la inevitabile conseguenza di aver rinunciato a riconoscere nell’uomo la naturale attitudine a spostarsi, a viaggiare, ad ambientarsi facilmente in situazioni differenti. La gettatezza comporta anche la spazialità, l’essere-lì-piuttosto-che-altrove, per cui è Anders che suggerisce a Jonas la strada della responsabilità, scardinando l’antropocentrismo etico della tradizione e collocando l’umanità in una realtà fatta anche di animali e piante, esseri a tutti gli effetti.

La suddivisione in capitoli

Le sei storie che compongono Cloud Atlas si dipanano in epoche e luoghi diversi ed hanno tutte un titolo: si parte dall’anno 1849 con Il diario dal Pacifico di Adam Ewing, si prosegue nel 1936 con Lettere da Zedelghem, si a per il 1973 con Half-Lives - Il primo caso di Luisa Rey, si giunge ai giorni nostri con La tremenda ordalia di Timothy Cavendish, ci si lancia nel futuro con gli ultimi due episodi, La preghiera di Sonmi~451 (ambientato nel 2144) e Sloosha Crossing e tutto il resto (106 anni dopo la “caduta” - 2321). Ogni vicenda è a se stante, ma inevitabilmente qualche elemento dell’una confluisce nell’altra, mostrando che nessuna decisione umana resta ferma al suo ambiente di appartenenza, e che proprio per questo tutte le azioni dell’uomo vanno convenientemente promosse da un senso di responsabilità, da intendersi come l’elemento che le accomuna, malgrado l’apparente estraneità dell’una nei confronti dell’altra. Tale estraneità non riguarda soltanto argomenti, tematiche e contesti storici, ma coinvolge anche lo stile che caratterizza i singoli episodi, quasi a dire che con l’espressione “tutte le azioni” si intendono per davvero “tutte”, il che diventa un’occasione per i tre registi di rimarcare la diversità delle situazioni anche nel genere adottato: si comincia con il dramma storico della prima novella, si adopera lo starcrossed romance per il secondo episodio, si costruisce la terza storia secondo le regole del political thriller, si ricorre alla commedia per la successiva, si impianta la penultima storia in un futuro distopico, mentre l’ultima segue un allestimento di tipo post-apocalittico. A collegare le varie storie tra loro intervengono da una parte sottili nessi, quasi impercettibili e talvolta singolari, che costituiscono l’aspetto davvero riuscito del film, dall’altra connessioni vistose, manifesti segnali della presenza del ato nel futuro, utili soprattutto a creare una continuità che dia sostegno alla trama. Così, il diario che Adam Ewing scrive nel corso della sua avventura (primo episodio) è recuperato nel secondo episodio da Robert Frobisher, che leggendolo matura il suo piano; le lettere di Frobisher all’amato Sixsmith sono ritrovate nel terzo episodio da Luisa Rey, che nella sua storia redige un rapporto finito in seguito nelle mani di Timothy Cavendish (quarto episodio)… E così via… In più, i personaggi principali di ciascuna epoca si renderanno protagonisti di una vicenda durante la quale concorreranno ad operare significative trasformazioni nel mondo ed oltre ad essere accomunati da questo ruolo portano sulla loro pelle

una voglia a forma di stella cometa: Adam Ewing ce l’ha sul petto, Robert Frobisher sul fondoschiena, Luisa Rey sulla spalla sinistra, Timothy Cavendish sul polpaccio destro, Sonmi~451 sul collo, Zachry sulla nuca. Sempre tra le connessioni vistose è da annoverare la scelta registica di proporre gli stessi attori in ruoli diversi: Jim Sturgess, ad esempio, è Adam Ewing nella prima vicenda, è uno dei rissosi avventori del pub nell’episodio di Timothy Cavendish, è Hae-Joo Chan nella storia di Sonmi~451, è nuovamente Adam, ma stavolta il fratello di Zachry, nell’ultima avventura. Tom Hanks è il dottor Henry Goose nel Diario dal Pacifico, è il direttore dell’hotel in Lettere da Zedelghem, è Isaac Sachs nella storia di Luisa Rey, è Dermott Hoggins ne La tremenda ordalia, è un sosia di Cavendish in Sonmi~451, è Zachry in Sloosha Crossing e tutto il resto: i personaggi cambiano a seconda del contesto, possono essere indifferentemente uomini o donne, ma conservano le loro caratteristiche comportamentali come modelli delle più svariate condotte umane. Pertanto Tom Hanks è in ogni episodio l’archetipo dell’uomo qualunque vittima della sua scelta, Halle Berry è il simbolo della persona fedele, Hugh Grant è il dirigente senza scrupoli, Jim Broadbent rappresenta il debole opportunista, Hugo Weaving è l’incarnazione del male, il demonio zannuto, come è denominato nell’episodio postapocalittico. L’unico carattere che vive identico in due episodi è Rufus Sixsmith, il cui compito di rendere visibile la tematica portante della narrazione è racchiuso nel nome piuttosto eloquente: Rufus è un nome che evoca il rutilismo, tipico della popolazione scozzese - la vicenda è ambientata in una Scozia conformista e retrograda ed il personaggio in questione ha i capelli rossi - mentre Smith, oltre a significare “fabbro”, è il cognome più diffuso nel mondo, corrispondente all’italiano “Rossi”, come se l’autore del romanzo avesse voluto segnalare la presenza di “sei persone qualunque” - Six Smith, sei fabbri, sei artefici, sei produttori di realtà - che si rendono responsabili di azioni particolarmente significative da innescare profondi cambiamenti nella vita. A ciascuno degli episodi di Cloud Atlas è possibile sovrapporre uno dei sei capitoli in cui si articola Il principio responsabilità, secondo lo schema seguente:

Cloud Atlas Il diario dal Pacifico di Adam Ewing (1849) «Se Dio ha creato il mondo, come sappiamo qua Lettere da Zedelghem (1936) «A questo punto della mia vita so soltanto, Sixsmith, che le for

Mezze vite - Il primo caso di Luisa Rey (1972) «Devi fare tutto quello che non puoi non fare L’orribile ordalia del signor Cavendish (2012) «Libertà, il frivolo motivetto della nostra civil Il verbo di Sonmi~451 (2144) «La nostra vita non è nostra, da grembo a tomba, siamo legati Sloosha Crossing e tutto il resto (2321) - Zachry: «Credi che qualcuno sente tue preghiere e v

Negli sviluppi, tanto della trama del film quanto delle argomentazioni di Jonas, è necessario seguire una linea-guida, secondo la quale la comprensione di una realtà è tanto più approfondita quanto più ne coglie i principi, individuabili per lo più in azioni ate compiute in aperta violazione delle norme etiche vigenti. Infrante le regole del ato, si avverte l’esigenza di costruirne di nuove, pur nella consapevolezza della loro transitorietà, fino a giungere ad una condizione societaria in cui ogni regola sembra risultare inefficace ed ogni etica sembra impossibile da edificare. Per questo è necessario chiarire la differenza tra l’etica da costruire e quella tradizionale, inadeguata alle mutate condizioni ambientali ed alle diverse aspirazioni dell’agire umano condizionate dall’universo tecnologico. Per rendere comprensibile tale inadeguatezza Jonas analizza le caratteristiche dell’etica tradizionale, alla quale era estraneo ogni rapporto con la natura, considerata area di pertinenza dell’intelligenza e dello spirito inventivo, non dell’etica. Le norme morali secondo l’etica tradizionale sono una guida immediata per le azioni, rivelano i principi che le sorreggono e sviluppano il senso del dovere, l’obbedienza assoluta a tali principi; perché questo sia valido è necessario presupporre che l’uomo abbia una natura immutabile e che, sebbene l’ambiente intorno a lui sia in continua evoluzione, nulla produca nella sua essenza trasformazioni significative. È facile individuare per un essere che non muta in un orizzonte mutevole l’idea di un bene che sia immutabile come colui che vi aspira, ma un’etica concepita in questo modo non può che essere circoscritta.

Tutti gli imperativi e le massime dell’etica tradizionale, per quanto diversi possano essere dal punto di vista del contenuto, mostrano tale limitazione al campo immediato dell’azione. «Ama il tuo prossimo come te stesso», «Fa’ agli altri quello che vorresti fosse fatto a te», «Indirizza tuo figlio sulla via della verità», «Aspira all’eccellenza sviluppando e realizzando le migliori possibilità del tuo essere in quanto uomo». «Subordina il tuo bene personale al bene comune», «Non trattare mai il tuo prossimo come semplice mezzo, ma sempre come fine in se stesso» e così via. Si consideri che in tutte queste massime l’agente e l’«altro» rispetto al suo agire partecipano di un presente comune. Sono coloro che vivono ora, e stanno in qualche forma di rapporto con me, ad avanzare una pretesa sul mio comportamento in quanto questo li condiziona con le sue azioni e omissioni. L’universo morale consiste di contemporanei e il suo

orizzonte futuro è limitato alla durata probabile della loro vita. Le cose stanno analogamente per quanto riguarda l’orizzonte spaziale del luogo in cui l’agente e l’altro si incontrano come vicino, amico o nemico, come superiore e subordinato, come più forte e più debole e in tutti gli altri ruoli nei quali hanno a che fare reciprocamente. Ogni moralità era orientata a questo cerchio ristretto dell’agire³³ .

Jonas evidenzia innanzitutto la separazione tra mondo umano e mondo extraumano nell’etica tradizionale: qualunque operazione compiuta sul mondo extraumano è eticamente irrilevante, sia per il soggetto che agisce sia per il dato che subisce; la natura è capace di autoconservarsi e di mantenere in perfetto equilibrio il suo ordine naturale, sebbene l’uomo raffini nel tempo la sua τέχνη e la orienti in una direzione di dominio garantito proprio dall’uso della natura stessa, che di per sé non costituisce un fine, in quanto il fine reale dell’umanità non si esaurisce nell’impiego di dati della natura. L’unica disciplina non neutrale dal punto di vista etico è la medicina. L’ambito etico si coinvolge soltanto quando l’azione dell’uomo ha una ricaduta sull’altro uomo - da cui l’antropocentrismo cui si alludeva in precedenza - e comporta l’essenzializzazione della natura umana, la sua immutabilità, per quanto la τέχνη tenda a creare differenti condizioni di vita. Ne consegue che le azioni possono ritenersi buone o cattive limitatamente alle circostanze in cui esse si perpetrano, in quanto i loro fini sono validi in un tempo e in uno spazio limitato. È l’etica del “qui e ora”:

Il «bene» o il «male» dell’azione è interamente stabilito all’interno di questo concetto a breve termine. La sua paternità non viene mai messa in discussione e la sua qualità le è direttamente immanente. Nessuno era ritenuto responsabile per le conseguenze involontarie di un suo atto ben intenzionato, ben ponderato e ben eseguito. La leva breve del potere umano non richiedeva la leva lunga del sapere predittivo; la brevità dell’una era tanto poco colpevole quanto quella dell’altra³³⁷.

Ma nel mondo contemporaneo, ormai fondato sulla tecnica, non può bastare essere fedeli alla Terra - intesa come la città - ed assoggettarsi al volere degli dei,

perché «un senza-patria è chi s’accosta, per sua folle audacia, al male», come viene riportato nel coro dell’Antigone di Sofocle che si legge in apertura del primo capitolo. Se la tecnica ha trasformato la natura e le intenzioni con cui l’uomo agisce nella natura, anche l’etica è da ritenersi trasformata, malgrado termini come “giustizia”, “misericordia”, “onestà” continuino ad avere il loro significato nell’ambito ristretto in cui essi si impiegano: ma il principio della prossimità non può valere come fondamento etico, in un orizzonte in cui l’azione collettiva non ha più gli stessi effetti immediati e limitati. Uno dei primi aspetti su cui Jonas si sofferma nel paragrafo dedicato alle Nuove dimensioni della responsabilità è quello delle conseguenze della tecnica sulla natura, che ha mostrato irrimediabilmente una vulnerabilità inaspettata, provocando, con i danni che l’uomo le ha recato, a sua volta danni all’uomo stesso. In un primo momento, dunque, l’uomo si accorge di dover rispettare la natura, solo perché il mancato rispetto di essa procura danni le cui conseguenze si ripercuotono in ogni caso sull’uomo. È un po’ come dire con Robert Frobisher che «le forze invisibili che fanno girare il mondo sono le stesse che ci straziano il cuore». Bisognerà sviluppare col tempo una responsabilità a priori nei confronti della natura, che prescinda dagli effetti collaterali, in quanto finché la tutela della natura ha come sua finalità la preservazione della vita dell’uomo e dei suoi interessi, è evidente che si è ancora vincolati ad un’etica stantia, di stampo antropocentrico. E come per la tradizione filosofica ogni etica a per il sapere, anche per l’etica della civiltà tecnologica il sapere è indispensabile, un “dovere impellente”, che ha anche un’altra faccia, quella del riconoscere l’ignoranza non solo per fini predittivi, ma per “istruire il sempre più necessario autocontrollo del nostro smisurato potere”.³³⁸ «La conoscenza è uno specchio - dichiara Sonmi~451 - e, per la prima volta nella mia vita, mi è stato concesso di vedere chi ero e che cosa ero diventata». L’intero film è attraversato da questa considerazione che aleggia in ogni episodio, essendo forte la convinzione del fatto che il modo più efficace, anzi unico, per permettere all’umanità di progredire nell’accezione più autentica del termine è la conoscenza: se non si prende atto delle proprie condizioni di disagio, della propria miseria, dei propri errori, non si può neppure immaginare una vita migliore, per raggiungere la quale è obbligatorio superare quella in corso. Se si ritiene che la società nella quale si vive sia fondata su principi immutabili ai quali conformare le proprie azioni, si corre il rischio di scambiare per fondamenti convenzioni che discriminano gli uni ed avvantaggiano gli altri e di trasmetterle alle stirpi future come caratteri ereditari che nessuno può tentare

di cambiare. Ma se emanciparsi vuol dire vivere meglio, l’homo sapiens confluisce naturalmente nel faber e le progressive conoscenze dei sei Smith, acquisite con il ricorso a gesti abolizionisti, liberatori, generosi, ribelli, permetteranno ad altri, dopo di loro, di vivere “meglio”, anteponendo, però, la vita intesa come azione a quella conoscitiva. La conoscenza prelude alla trasformazione del mondo, e l’uomo si scopre essere un Prometeo³³ senza vincoli, un Prometeo, che, più che simbolo della ribellione ai limiti imposti dalla natura e da leggi inique, diventa l’emblema del progresso innescato dal dono del fuoco, dalla tecnica sempre più incontrollabile. Prometeo è il portatore di un sapere pragmatico con cui pretende non solo di comprendere la trasformazione della realtà, ma soprattutto di prendervi parte, accorgendosi di non poter rinunciare a principi immutabili, che se da un lato gli riconoscono l’illimitatezza delle conoscenze grazie alle quali l’inarrestabile processo del divenire volge costantemente al miglioramento delle condizioni di vita, dall’altra pongono limiti alle azioni, per evitare che proprio il progresso divenga la causa del declino della stessa umanità. Così, il sapere concorre alla libertà dell’uomo, ma contemporaneamente lo rende responsabile delle sue azioni.

Il Prometeo irresistibilmente scatenato, al quale la scienza conferisce forze senza precedenti e l’economia imprime un impulso incessante, esige un’etica che mediante auto-restrizioni impedisca alla sua potenza di diventare una sventura per l'uomo. […] La sottomissione della natura finalizzata alla felicità umana ha lanciato col suo smisurato successo, che coinvolge ora anche la natura stessa dell'uomo, la più grande sfida che sia mai venuta all’essere umano dal suo stesso agire. Tutto è qui nuovo, dissimile dal ato sia nel genere che nelle dimensioni: ciò che l’uomo è oggi in grado di fare e, nell’irresistibile esercizio di tale facoltà, è costretto a continuare a fare, non ha eguali nell’esperienza ata, alla quale tutta la saggezza tradizionale sul comportamento giusto era improntata. Nessuna etica tradizionale ci ammaestra quindi sulle norme del «bene» e del «male» alle quali vanno subordinate le modalità interamente nuove del potere e delle sue possibili creazioni.³⁴

Rispondere delle proprie azioni

Che il comportamento presupponga la conoscenza è segnato fin dal primo episodio - Il diario dal Pacifico di Adam Ewing - nel quale Adam Ewing, un giovane avvocato sposato con Tilda Moore, si reca alle Isole Chatham al fine di stipulare un accordo con il reverendo Gilles Horrox per conto del suocero Haskell Moore, noto saggista sostenitore di un ordine naturale delle cose che nessun essere umano può permettersi di sovvertire. Durante una ricognizione vede fustigare lo schiavo Autua, il quale, fuggito dai suoi carcerieri, si imbarca clandestinamente sulla sua nave, nella speranza di entrare a far parte dell’equipaggio. Ma le leggi sulla schiavitù impediscono ad un nero di essere assoldato come un uomo libero. Circuito dal dottor Goose, che per derubarlo di ogni suo bene tenta di avvelenarlo lentamente facendogli credere di star somministrando un farmaco che lo liberi dal parassita da cui è affetto, Adam sta per morire, quando Autua, venuto allo scoperto rischiando la sua vita, aggredisce il dottor Goose, per salvare l’avvocato, che da quel momento in poi comincerà a guardare alla causa degli schiavi neri da una prospettiva diversa, fino a sostenere gli abolizionisti, contrari alle posizioni del suocero Moore. Vale la pena soffermarsi sul seguente dialogo:

Rev. Giles Horrox: «Haskell Moore: è un grande uomo. Le generazioni future dipendono da uomini come lui, uomini capaci di proferire la verità. […] Quando ho conosciuto gli scritti di Haskell Moore, la loro perspicuità mi ha colpito come espressa da rivelazione divina. Il valente dottore qui ed io abbiamo ato svariate notti a dibattere sul suo trattato». Henry Goose: «Riconosco solo che solleva una argomentazione convincente sul perché siamo qui a goderci questo squisito agnello, mentre Kupaka se ne sta lì contento di servire». Rev. Giles Horrox: «Infatti. Beh, Kupaka, tu ti godi la tua vita qui con non, non è così?»

Kupaka: «Oh, sì, reverendo signore, Kupaka molto felice qui». Rev. Giles Horrox: «Visto? Vedete, questa è la scala delle civiltà, il motivo dietro questo ordine naturale».

Nelle parole del reverendo Horrox e del dottor Goose si coglie quanta autorevolezza si riponga negli scritti di Haskell Moore, ritenuti una sorta di vangelo, chiari e comprensibili come le parole di Dio, esattamente come le posizioni gnostiche, in seguito superate da Jonas, ammettono che sia il Testo sacro. La natura è presentata come l’insieme di fenomeni governati da un ordine che sancisce anche le relazioni sociali: la scala delle civiltà segue l’ordine naturale ed il nero non è annoverato tra gli esseri umani, ma tra le cose di cui potersi servire a proprio piacimento, salvo ricredersi quando lo schiavo salva Adam dalla morte. Il superamento dell’antropocentrismo etico, dunque, parte dalla consapevolezza di un orizzonte umano molto più ampio di quello cui si è abituati: la “razza umana” è più vasta di quello che si crede, annovera fenotipi diversi, per cui se una legge morale esiste, essa dovrà valere non solo per il bianco che l’ha formulata, ma per l’umanità, in cui è compresa qualunque tipologia di uomo. Adam riuscirà a comprendere che la sua vita non è stata determinata da un ordine naturale, ma da fatti realizzati da uomini, le cui intenzioni, buone o cattive a seconda delle circostanze, presuppongono sempre delle sicurezze. Se si ha la sicurezza di appartenere a un ordine naturale, nessuna azione, neppure la più scellerata, potrà mai essere etichettata come eticamente scorretta; se, al contrario, si considerano le azioni al di sopra dell’ordine naturale, si potranno anche gettare le basi per fondare una società variegata e pacifica. E quando Adam capisce che il comportamento egoistico imbarbarisce l’individuo, ma se è esteso all’intera umanità conduce all’estinzione della specie, orienterà le proprie azioni future in vista di un obiettivo del tutto diverso: salvaguardare l’umanità concorrendo ad istituire rapporti di convivenza civile tra le razze, cominciando con l’abolizione delle leggi sulla schiavitù. Nel prendere questa decisione, Adam non pensa più né a sé, né ad Autua che lo ha salvato, né a sua moglie Tilda, pronta a sfidare l’autorità paterna, né all’ira del prestigioso suocero, ma al bene del figlio in arrivo, che intende far nascere in un mondo dal quale non dovrà difendersi. Le azioni vanno regolate nel rispetto dell’uomo, ma ci si deve accorgere in prima istanza che l’umanità è più vasta di quanto si pensi:

Adam Ewing: «Sento già la voce di mio suocero. “Oh, bene Adam… Sentimenti da Whig! Ma non venirmi a parlare di giustizia! Vai nel Tennessee a dorso d’asino e prova a dire ai sudisti che sono solo dei negri pitturati di bianco e che i loro negri sono solo dei bianchi pitturati di nero! Vai in Europa e prova a dir loro che i diritti degli schiavi dell’impero sono inalienabili quanto quelli della regina del Belgio! Oh, finirai nelle riunioni di partito povero, rauco e con i capelli grigi! Ti sputeranno addosso, ti spareranno dietro, sarai linciato, ricompensato con misere medaglie e disprezzato dagli zotici! Messo in croce! Ingenuo di un sognatore, Adam. Chi osa sfidare quell’idra dalle molte teste che è la natura umana paga il suo gesto con atroci sofferenze e con lui la sua famiglia! Quando esalerai l’ultimo respiro capirai che la tua vita altro non è stata che una piccola goccia in un oceano sconfinato!” Ma cos’è l’oceano se non una moltitudine di gocce?³⁴¹».

L’agire umano, dunque, comincia il suo lento ma inesorabile processo di trasformazione ampliando l’orizzonte sociale, ma tenendosi sempre ancorato all’ambito “ristretto” della natura umana, della quale tende a salvaguardare i diritti, al fine di assicurarle il conseguimento del successo, che secondo Jonas è più temibile dell’ignoranza e delle false conoscenze, in quanto è in grado di soggiogare gli individui in maniera subdola. Riconoscere il diritto di avere successo ad una umanità più ampia e più varia significa estendere il diritto di “fare”, di produrre, di dominare, e mentre l’umanità si espande fraintende il senso di se medesima, smarrendone la portata ontologica e facendo coincidere l’essere con l’operare:

Qualunque cosa appartenga alla natura umana nella sua integrità viene eclissata in prestigio dall’aumento del suo potere, così che questo, vincolando sempre di più le forze dell’uomo, viene accompagnato da un’atrofizzazione della sua identità e del suo essere³⁴².

Se l’umanità risulta amplificata, la città si mostra troppo stretta e scomoda, troppo limitante per le aspirazioni ad un dominio incontrastato, per cui si rende

necessario cancellare i confini tra città e natura, innescando l’irreversibile processo di artificializzazione del mondo, di cui sarà vittima lo stesso uomo. La natura, cui si è attinta la materia da impiegare per la costruzione di strumenti di dominio, appare sempre più tecnomorfa, avendo assorbito la presenza irrinunciabile di quegli artefatti, che, nel contempo, operano per mezzo dell’uomo, ma anche sull’uomo. Il paradosso è che la libertà con cui l’uomo si è arrogato il diritto di dominare sulla natura è compromessa dal vincolo contratto con una realtà fisica profondamente modificata e addirittura compromessa nella sua stabilità, nel suo equilibrio, nella sua salute: la libertà salvaguardata per secoli e intesa come mera libertà di azione ha reso la natura un mondo così precario da non permettere più di pronunciare in senso retorico l’espressione “mandare il mondo in rovina”, poiché la rovina del mondo si presenta oggi come una possibilità tutt’altro che remota. Si fa urgente una legislazione che faccia appello alla sensibilità dell’uomo, al recupero della sua identità, al potenziamento di una eticità non più confinata nell’ottica di azioni di uomini su uomini, ma rispettosa di un orizzonte i cui confini sono scomparsi per lasciare il posto alla “vita”. Così, se in ato la presenza dell’uomo era la condizione di partenza per ogni azione morale, oggi essa deve essere tutelata da una legge, che prescriva azioni in grado di assicurare la presenza futura dell’umanità. Posta in questi termini, l’etica non potrà più neppure ricorrere all’imperativo kantiano, insufficiente ormai a regolamentare la vita ed a soddisfare le esigenze dei rapporti reciproci: Jonas osserva che la formula kantiana «Agisci in modo che tu possa volere che la tua massima diventi legge universale» esprime nient’altro che l’impossibilità di autocontraddizione della ragione, l’accordo logico che si instaura tra il “poter volere” di un individuo all’interno di una comunità e l’elevazione di quel “poter volere” a regola generale della stessa comunità. La riflessione kantiana, in fondo, non è di carattere strettamente etico, ma puramente logico: premesso che esista una società in cui si è liberi di volere, si pensa di compiere una azione immaginando che essa possa valere come regola generale; l’azione morale consisterà, dunque, nel comportarsi liberamente aspettandosi che quanto prodotto si possa anche subire, senza per questo ridurre il proprio stato di felicità. Scontata è, ovviamente, la presenza della società, in assenza della quale nessuna azione può essere ritenuta morale o immorale. Ma pensare che l’umanità possa estinguersi non è autocontraddittorio, così come non è autocontraddittorio ritenere che la propria felicità possa dipendere dall’infelicità altrui, o, peggio, possa essere ottenuta a danno delle generazioni future. E non lo è nemmeno pensare che la felicità delle generazioni future si raggiunga distruggendo quella presente.

Il sacrificio del futuro per il presente non è, sul piano logico, più confutabile del sacrificio del presente per il futuro. La differenza è soltanto che in un caso la serie continua, nell’altro no. Ma il fatto che debba continuare, a prescindere dalla distribuzione di felicità e sventura, anzi persino con il prevalere della sventura sulla felicità e addirittura dell’immoralità sulla morale, non è deducibile dalla regola di autocoerenza all’interno della serie, per molto o poco che questa duri. Si tratta di un imperativo di tutt’altro tipo, esterno e anteriore ad essa, che si può fondare in definitiva soltanto nell’ambito della metafisica³⁴³.

Il nuovo imperativo che secondo Jonas si adegua all’epoca tecnologica è, pertanto, il seguente: «Agisci in modo che le conseguenze delle tue azioni siano compatibili con la permanenza di un’autentica vita umana sulla terra». La cura si orienta verso le generazioni future, ne rispetta la possibilità, ne riconosce l’assenza di pretesa ad essere e ne consente l’esistenza, poggiando su un imperativo che non solo non vale semplicemente sul piano logico, ma assume chiari connotati di stampo metafisico, e nel contempo si eleva in una universalità non più di tipo ipotetico:

Il nuovo imperativo evoca un’altra coerenza: non quella dell’atto con se stesso, ma quella dei suoi effetti ultimi con la continuità dell’attività umana nell’avvenire. E l’«universa-lizzazione» che esso prende in considerazione non è affatto ipotetica, non è cioè la proiezione puramente logica dell’«io» individuale a un «tutti» immaginario, causalmente indeterminato («se ciascuno fe così»): al contrario, le azioni sottoposte al nuovo imperativo, ossia le azioni della collettività, si universalizzano di fatto nella misura in cui hanno successo: «totalizzano» se stesse nello svolgersi della loro dinamica e non possono aver altro sbocco che nella configurazione di uno stato universale di cose³⁴⁴.

Lo sviluppo tecnologico ha cambiato la percezione dell’esistenza, poiché l’uomo dispone della sua quanto della vita altrui, riuscendo a prevenire malattie, a controllare l’invec-chiamento, a prolungare la vita stessa, ricorrendo all’impiego di manufatti ormai irrinunciabili che assicurano il futuro, senza, però, fornire nel

presente l’intuizione o il sapere valutativo del futuro: va da sé che se si ignora la forza che il futuro deve rappresentare nel presente, si corre il rischio di rendere vuote tutte le proprie azioni, prive, cioè, di quel senso che le anima.

La comprensione del principio

Il diario di bordo scritto da Adam Ewing finisce nelle mani di Robert Frobisher³⁴⁵, il giovane musicista alle prese ad un tempo con la sua complessa elaborazione musicale, con la sua ambizione artistica e con la difesa del suo diritto di amare indipendentemente dalle bigotte convenzioni morali in vigore in una Scozia della prima metà del ‘900, non pronta ad accettare l’idea di una relazione omosessuale vissuta senza ipocrisie. La sua vita è costituita da questi tre aspetti, nessuno dei quali può anteporsi all’altro, e a nessuno dei quali è possibile rinunciare, pena l’inautenticità della propria esistenza. Frobisher rivendica innanzitutto il suo diritto di essere-così, non avendo ancora acquisito quel sapere valutativo necessario a comprendere che l’esserci e l’essere-così si configurano in primo luogo come doveri. La metafora cui si ricorre per evidenziare il mancato sviluppo di quella forma di sapere è la lettura a metà del diario di Adam Ewing, che compromette l’acquisizione di quella conoscenza fondamentale per una azione eticamente valida. Il suicidio di Frobisher è, paradossalmente, il riconoscimento di un “incondizionato dovere dell’umanità ad esserci”³⁴ , che oltrea qualunque posizione individualistica e che solo in un secondo momento l’amante Smith coglierà, elevandolo a principio fondante di una nuova etica, che in Jonas suona in questo modo: Non si può fare dell’esistenza «umana» una posta in gioco³⁴⁷. In contrasto con il principio cartesiano, secondo cui è da considerare falso ciò che non si mostra chiaro e distinto all’intelletto, dunque ciò che è relegabile nel dubbio, e rettificando la scommessa pascaliana, che considera il nulla una possibilità remota, mentre il nuovo orizzonte esistenziale ne amplifica l’allarme dal quale preservare l’umanità, le azioni dovranno essere ate da un principio ad una via, lontano dall’idea di reciprocità proprio di ogni etica, al fine di tutelare l’esistenza e l’essenza delle generazioni future, la cui non-esistenza impedisce la rivendicazione del diritto di esistere e di essere-così. Un’etica della responsabilità esclude la reciprocità e converte il diritto alla vita nel dovere di garantire la vita proprio a chi non c’è ancora:

Di un dovere di questo tipo si tratta anche nella responsabilità verso l’umanità futura, la quale in primo luogo implica appunto un dovere verso l’esserci

dell’umanità futura (persino indipendentemente dal fatto che essa includa nostri discendenti) e in secondo luogo anche un dovere verso il suo essere-così. Il primo dovere include quello verso la procreazione (anche se non necessariamente di ogni singolo) e non è semplicemente deducibile, come questa, mediante un ampliamento del dovere del genitore nei confronti dell’esistenza già da lui creata. Se tale dovere esiste, come vorremmo supporre, finora non è ancora stato fondato³⁴⁸.

Il dovere di procreare, sia pur non di ogni singolo, non necessita di fondazione, ma il dovere di esser-così presuppone il diritto dell’altro non solo di esistere, ma di essere conforme alla sua natura umana, il che indirizza verso la formulazione di un imperativo categorico altro dal Tu devi kantiano, distante dal formalismo critico e risolvibile in un “Che ci sia una umanità, nella misura in cui si tratta soltanto dell’uomo”, il cui principio, a differenza dell’etica kantiana, non è “l’autocoerenza della ragione che si dà leggi di condotta”, ma l’idea di possibili individui responsabili delle proprie azioni, di soggetti concretamente esistenti, l’idea di qualcuno che non-può-non-essere. Il fondamento di un’etica tecnologica è insito nella dottrina dell’essere, è necessariamente metafisico, il che impone un ripensamento dei dogmi più diffusi del nostro tempo: “che non esista una verità metafisica e che dall’essere non sia deducibile alcun dover essere”³⁴ . Per Jonas le questioni sono due: la prima è spiegare cosa significhi “dire che qualcosa deve essere”, la seconda è esporre se debba esserci qualcosa, anziché il nulla. Il primo problema recupera riflessioni dal sapore leibniziano: posto che un essere sia così come appare, è preferibile che sia così piuttosto che altrimenti; il secondo, invece, pone l’alternativa tra essere e non “un altro essere”, ma il non essere, lasciando pensare alla bontà dell’essere, poiché del non essere non è possibile alcun confronto, “quindi l’esserci «deve» essere preferito al suo opposto contraddittorio (non «contrario»)”³⁵ . In questo modo l’essere assume di per sé la connotazione del valore, mentre il non essere non costituisce né un valore né un disvalore, ma ciò non esclude la possibilità di optare per il non essere: si può ritenere che una condotta di vita sia migliore di un’altra e che per questo meriti di essere scelta, e nel contempo si può anche valutare la possibilità del nulla, qualora nessuna alternativa di essere esprima la sua priorità rispetto al nulla. Riconoscere la priorità equivale per Jonas a comprendere il dover essere:

Il riconoscimento di quella priorità, e quindi di un dover essere a favore dell’essere, non implica naturalmente dal punto di vista etico che il singolo deva in ogni caso decidere per la propria sopravvivenza contro una morte possibile o sicura, che deva cioè aggrapparsi alla vita. Il sacrificio della propria esistenza per la salvezza altrui, per la patria, per una causa dell’umanità è un’opzione per l’essere e non per il non essere. Anche il suicidio meditato per tutelare contro l’umiliazione estrema la propria dignità umana (come il suicidio stoico che è sempre anche un atto «pubblico») avviene in ultima analisi per salvaguardare la dignità umana in generale. In entrambi i casi «la vita non è il supremo dei beni». Persino il diritto della disperazione individuale a scegliere l’autoeliminazione, per quanto contestabile sul piano etico, eppure ammesso dalla comione, non nega il primato dell’essere in quanto tale: è una concessione alla debolezza nel caso particolare, in quanto eccezione alla regola universale.

In conformità a quanto Jonas sostiene, Frobisher medita il suicidio per garantire alle generazioni future la dignità che va loro riconosciuta: anche il musicista sta cercando di tutelare non se stesso, ma la sua condizione di vita dalle umiliazioni cui essa è quotidianamente esposta. Il suicidio, seguendo la tecnica dei raccordi precedentemente individuata, è annunciato dalle parole di Sonmi~451, quando dice che “dobbiamo tutti combattere, e se necessario morire per insegnare alle persone la verità”, mentre le immagini virano sul primo piano del pentagramma, sul quale Frobisher sta ponendo il segno “fine”.

Gli abbandonati, quelli che chiedono aiuto, tutti quegli attori tragici sdolcinati che hanno dato al suicidio una brutta reputazione, sono gli idioti che si affrettano, come direttori d’orchestra dilettanti. Un vero suicidio è una certezza regolata e disciplinata. La gente pontifica «È un atto egoista». Gli ecclesiastici in carriera come Pater vanno un o più in là chiamandolo un attacco codardo alla vita. […] I giapponesi hanno l’idea giusta. No, quello che è davvero egoista è chiedere agli altri di tollerare un’esistenza intollerabile, solo per risparmiare alle famiglie, agli amici e ai nemici qualche esame di coscienza. Il solo egoismo è rovinare i giorni altrui con lo spettacolo del proprio grottesco³⁵¹.

Se fino ad ora la questione del Seinsollen, del “dover essere dell’essere”, ha avuto un taglio etico-metafisico, nel aggio tra il secondo ed il terzo capitolo di Jonas - il quarto episodio nel libro di Mitchell - prende una piega di stampo logico, preoccupandosi di definire il “valore” in maniera da verificarne l’esistenza, piuttosto che di individuarne l’esistenza concreta. Il valore in quanto tale va riconosciuto nel suo statuto ontologico; la sua concettualizzazione permette di parlarne in termini di oggettività, ed i canoni fenomenologici ancora una volta consentono di partire da dati di fatto indiscutibili, vale a dire da valutazioni soggettive, che manifestano con chiarezza l’intenzione di prendere una posizione nei confronti di quanto si è deciso di compiere. Poiché ogni azione presuppone e lascia conseguire valutazioni soggettive - si agisce per desiderio o per repulsione, per ansia o per speranza, per timore o per piacere - è evidente che il peso dell’azione ricade su chi la compie, sebbene questo non sia sufficiente né a comprovare l’oggettività del valore, né a confermare l’atteggiamento nichilista di chi rinuncia ad agire. Se si agisce perché si ritiene valido quanto si è deciso di compiere, la validità dell’azione può dipendere dall’intensità con cui il desiderio la guida in una direzione piuttosto che in un’altra, ma chi può certificare che le emozioni assicurino il valore, e non si limitino soltanto a sedurre, provocando, come nel Macbeth cui Jonas allude, il “sound and fury” proprio di chi è irretito dalla “narrazione di un idiota”³⁵²? L’oggettività del valore genererebbe un oggettivo “dover essere dell’essere”, la cui tutela costituirebbe un obbligo, pertanto la questione metafisica del “dover essere dell’essere umano in un mondo che deve essere” si converte nella “questione logica relativa allo status dei valori in quanto tali”³⁵³. Per trattare la questione relativa agli scopi ed alla loro posizione nell’essere il registro linguistico del nostro lavoro cinematografico cambia del tutto, per assumere i toni della commedia. La vicenda narrata è apparentemente semplice, ma presenta anch’essa delle peculiarità che meritano di essere approfondite, a cominciare dalla narrazione in prima persona. Adam Ewing ha scritto il diario, Robert Frobisher ha indirizzato le lettere al suo amante, Timothy Cavendish scrive a macchina (a mano nel romanzo) la sceneggiatura di un film, che sarà ritrovato in frammenti nella caotica Neo Seul del penultimo racconto, riferendo la sua vicenda personale, presentata con un “titolo che rimane in mente”: La tremenda ordalia di Timothy Cavendish. L’anno di ambientazione è il 2012 (nel libro il 2004), ma si ha l’impressione che sia la trasfigurazione di come l’anziano editore britannico avrebbe voluto che fosse, piuttosto che quello che effettivamente è, essendo pressoché assenti i tratti caratteristici del mondo di oggi, a cominciare, ad esempio, da smartphone o social network. Cavendish ha

da poco curato l’edizione delle memorie di Dermot Hoggins, un criminale il cui libro Sandwich di pugni è stato stroncato dalla critica; ma quando Hoggins uccide durante un party il critico che lo ha denigrato, le vendite del libro subiscono un’impennata improvvisa, causando la fortuna di Cavendish, che finalmente può pagare i suoi debiti di lunga data, suscitando, però, le pretese dei fratelli di Hoggins, che rivendicano parte dei profitti. Minacciato di morte dai delinquenti, Timothy, che nel frattempo trova sulla sua scrivania³⁵⁴ un manoscritto intitolato Le mezze vite - Il primo caso di Luisa Rey, si rivolge allora al ricco fratello Denholme, che approfitta della situazione e per vendicarsi di una vecchia contesa con Timothy, con un sotterfugio riesce a far imprigionare l’editore in una casa di riposo per anziani (la villa nella quale era vissuto Vyvyan Airs), spacciata per un confortevole hotel. Con la complicità di alcuni ospiti della casa di riposo Cavendish fugge, ritrova il suo vecchio amore Ursula e scrive la sceneggiatura per un biopic basato sulle sue peripezie. L’intera vicenda permette una riflessione sul nesso tra i valori e gli scopi: lo scopo è, per dirla con Jonas, l’obiettivo di un dato, che, per questo, non può ricondursi ad una mera rappresentazione soggettiva, anzi, proprio perché lo scopo è immanente la cosa stessa, e non semplicemente presupposto nella valutazione soggettiva della cosa, è ciò per la cui realizzazione si tende a compiere un’azione. La valutazione, invece, riguarda il giudizio che si emette sulla congruenza dei dati in relazione agli scopi. Ogni dato empirico, dunque, contiene il suo scopo, che innesca la volontà del soggetto e ne orienta l’azione, imponendogli di formulare un giudizio valutativo. La presenza dello scopo in ogni dato della natura rende la natura stessa “non avalutativa”, poiché ogni scopo richiama il giudizio che ne consegue: più difficile è dimostrare l’oggettività del valore, che ha affinità con il concetto di bene, ma non coincide con esso.

Neppure il fatto che nel nostro dissociarsi dall’insieme (quale esercizio di libertà) facciamo uso della decisione valutativa della natura a favore della libertà, ci vincola ad approvarla, come potrebbe sembrare in base ad una deduzione puramente logica. La logica può soltanto farci carico della contraddizione del nostro giudizio di negazione o di indifferenza con l’affermazione, che vi è implicita, dell’interesse del momento (come in ogni uso della vita, eccezion fatta per il suicidio); ma non può trasformare, in nome della coerenza, quell’inconseguente affermazione de facto in un’autentica

affermazione de jure. Per questo, ossia per l’affermazione reale, obbligatoria, è necessario il concetto di bene, che non è identico a quello di valore e che, se si vuole, stabilisce la differenza tra status oggettivo e soggettivo del valore (o per dirla più sinteticamente: tra valore in sé e valutazione da parte di qualcuno). È chiarendo il rapporto fra bene ed essere (bonum ed esse) che una teoria dei valori può eventualmente sperare di fondare il carattere vincolante dei valori, appunto fondando il bene nell’essere³⁵⁵.

La libertà del soggetto all’interno del sistema natura gli permette di dissentire legittimamente da quanto osservato nella natura stessa, nel senso che qualunque soggetto, per quanto impossibilitato ad impedire che una cosa accada, è nelle condizioni di valutare in piena autonomia la liceità di quanto accaduto. In tal modo, egli può cogliere la contraddizione tra il suo giudizio e l’interesse che dall’accaduto scaturisce, afferrando la eventuale frattura tra la sua valutazione sul fatto ed il valore che il fatto reca in sé. In ogni caso quella del soggetto resta una “logica affermazione de facto” - per formulare la quale è necessario appropriarsi del concetto di bene - che non potrà mai convertirsi in una “affermazione de jure”, che implica, invece, l’esistenza intrinseca di un valore oggettivo. Timothy Cavendish si imbatte nella necessità di affermare la sua libertà soltanto quando è prigioniero dell’Aurora House: la consapevolezza della libertà richiede la sua preliminare soppressione, perché “solo quelli che sono privati della libertà sanno veramente che cosa essa sia”. I riferimenti alla prigionia in Libano di Brian Keenan³⁵ e quelli nella Russia orientale di Aleksandr Solženicyn³⁵⁷ sono continui. Nella sua disavventura egli tenta in maniera rocambolesca di dimostrare che quanto si trova a vivere (de facto) non è legittimato dalla sua fattualità e per farlo ricorre all’attuazione di una ordalia, che fin dal Medioevo si riteneva una prova inconfutabile di innocenza, coincidente con il volere di Dio: ad esempio, camminare sui carboni ardenti pur di prestar fede alla parola data e non subirne conseguenze era una attestazione di purezza, oppure giurare invocando la punizione divina in caso di spergiuro e venirne fuori illesi testimoniava il proprio onore. Cavendish comprende che per venir fuori dall’impiccio nel quale si trova è inutile urlare o assumere comportamenti da ribelle:

Gli schiavisti sono contenti di avere a portata di mano un ribelle, così possono calargli i pantaloni davanti agli altri. In tutta la letteratura carceraria che ho letto, da Arcipelago Gulag a An Evil Credling di Brian Keenan, a Sandwich di pugni i diritti devono essere scambiati e accumulati. La resistenza del prigioniero nella mente dei carcerieri giustifica soltanto un imprigionamento sempre più duro³⁵⁸.

La teoria della responsabilità

Il divario tra essere e dover essere si colmerebbe se il bene si individuasse all’interno dello stesso essere, e non per effetto di un desiderio, di un bisogno, di una scelta. Se il bene risiedesse nell’essere sarebbe definibile come “ciò la cui possibilità include l’esigenza della sua realtà”³⁵ , pertanto ciò che è bene non potrebbe non essere, il che porterebbe non solo all’identificazione del bene con l’essere, ma all’esclusione della istanza possibilitante, con l’introduzione di quella necessitante. Va da sé che se il bene viene investigato sotto il profilo etico non può escludere la libera volontà, e quindi la possibilità. Ora se ci si interroga sulla bontà dell’azione che si intende compiere, la risposta sarebbe analoga a quella che Luisa Rey si dà nella sua storia: «Devi fare tutto quello che non puoi non fare». In una San Francisco del 1973, la giornalista Luisa Rey incontra il fisico nucleare Rufus Sixsmith, che la trascina in una inchiesta sulla presunta mancanza di sicurezza della centrale nucleare gestita dal losco Lloyd Hooks. Con la complicità di Isaac Sachs, impiegato presso la centrale di Hooks, Luisa riesce a sventare l’incidente nucleare che Hooks avrebbe ordito per giovare alle compagnie petrolifere con le quali ha elaborato il funesto piano. Nel corso delle indagini, Luisa trova le lettere che Frobisher ha scritto all’amante Sixsmith e recupera persino una copia discografica della sinfonia del musicista suicida, che peraltro lei dichiara di aver già sentito³ , trovando nel ato la motivazione forte ad agire in vista di un futuro che sente il dovere di costruire nel rispetto di quanti hanno mostrato impegno e dedizione alla vita. Sfidando gli innumerevoli pericoli, esponendosi anche al rischio di morte, Luisa impedirà il disastro ambientale. La donna sembra agire in funzione di un imperativo che non dipende da una volontà superiore, ma “dalla pretesa immanente di un bene-in-sé alla propria realtà”³ ¹, mostrando di aver compreso che la natura, nel momento in cui predispone un sistema orientato a soddisfare esigenze e realizzare scopi, ha posto un insieme di valori dall’evidente validità ontologica. Se ciò che esiste ha il suo scopo, determina l’esistenza di altro da sé che “è bene” che esista:

Ma vale anche per la «finalità», in quanto carattere ontologico di un essere, ciò

che vale per lo scopo specifico, e cioè che la sua fattualità viene in prima istanza e la validità del «bene» o del «male» ad esso relativa in seconda, determinata (de facto), ma non legittimata (de jure) da quello? A me pare che qui le cose stiano diversamente. Nella capacità di avere degli scopi in generale possiamo scorgere un bene-in-sé, la cui infinita superiorità rispetto ad ogni assenza di scopo dell’essere è intuitivamente certa³ ².

La certezza intuitiva dell’assenza di scopo del non essere denuncia l’assoluta inferiorità del non essere rispetto all’essere e la sua condizione di assioma ontologico. La vita si impone all’improvviso come confrontazione esplicita dell’essere con il non-essere, il quale incombe sull’essere minacciandolo in modo costante ed ossessivo. Il modo in cui è possibile conservare l’essere, inteso come vita, è l’azione responsabile:

Il sì di ogni aspirazione è qui radicalizzato per mezzo del no attivo al non-essere. Mediante la negazione del non-essere l’essere diventa l’istanza positiva, cioè la scelta permanente di se stesso. La vita in quanto tale, nel pericolo del non-essere che è immanente alla sua essenza, è l’espressione di quella scelta. Quindi in modo soltanto apparentemente paradossale, è la morte, ossia il poter morire, in quanto possibilità data in ogni momento e la cui dilazione si verifica anch’essa ogni momento nell’atto dell’autoconservazione, ciò che pone il suggello all’autoaf-fermazione dell’essere: per il suo tramite quest’ultima a attraverso i singoli sforzi di esseri individuali³ ³.

Luisa Rey, dunque, incarna la forza dell’individuo che ha detto sì alla vita, non un “sì” nietzscheano, non una rassegnata quanto vitalistica accettazione di un inquietante eterno ritorno, ma un sì che evidenzia la consapevolezza della libertà delle proprie volizioni, che tendono a conformarsi ad un dovere non più kantianamente imprigionato nel grado di soddisfazione che si desume dal proprio agire, ma dalla pienezza di essere che consegue dall’aver contribuito ad allontanare la possibilità del non-essere. Luisa ha compreso che il mondo della natura ha integrato artifici ormai irrinunciabili, con i quali ha sviluppato nuove finalità, che stridono con quelle originarie, perché tendono a non assicurare la

vita futura, pertanto vuole appoggiare quanti, come Sixsmith, cercano di difendere l’essere, e converte la sua volontà in un assoluto senso del dovere. Ma il dovere può essere facilmente inteso come il limite della propria libertà: se ciò che faccio lo faccio perché devo e non perché voglio è perché non sono libero di volerlo. In fondo, lo stesso Jonas si chiede come e perché sia possibile porre un freno alle azioni volontarie dell’uomo ricorrendo all’idea di un dovere da seguire. D’altro canto, azioni miranti all’autoconservazione non possono avere una scaturigine dal dovere, trovando nel piacere di compierle la motivazione intrinseca, mentre azioni il cui scopo risiede nel miglioramento delle condizioni di vita, intendendo con questo termine non certo la propria vita, ma la vita nel suo status ontologico, il dovere si impone, con il recupero di un imperativo ipotetico, che secondo Jonas è quello della prudenza, “che riguarda i mezzi e non lo scopo”³ ⁴. Ci si imbatte, così, nella possibilità di compiere azioni il cui scopo esula del tutto dal soddisfacimento di nostri desideri o aspirazioni, ma che l’uomo sente in ogni caso “il dovere” di realizzare: dunque, se da una parte lo scopo è de jure un valore perché mi porta indiscutibili vantaggi (o non mi porta svantaggi qualora non riesca a raggiungerlo), dall’altra non si esclude l’esistenza di scopi il cui valore è del tutto lontano dai vantaggi individuali ottenibili. Più l’individuo si allontana da sé, più si avvicina al bene-in-sé: Luisa Rey segna il superamento jonasiano dell’etica kantiana, impantanata in un formalismo che l’orizzonte tecnologico ricusa come sterile ed inopportuno: l’azione di Luisa è motivata da una causa, non certo da aspirazioni personali; non è “il modo in cui si vuole” che spinge a compiere l’azione, ma il grido di aiuto del mondo che, come bene-in-sé, sente di poter essere sopraffatto da un momento all’altro da un non-essere incombente. La motivazione ad agire si trova, così, nella visualizzazione del bene-in-sé, che può addirittura anteporsi alla volontà individuale, assumendo la struttura di una norma comportamentale, il cui contenuto è chiaro. Indispensabile, però, è che l’impalcatura emotiva del soggetto operante non sia refrattaria a questo grido, è che il sentimento sia forte e vigile, ma mentre nell’etica tradizionale il sentimento tende a far leva sui registri più disparati - il timor di Dio ebraico, l’eudaimonia aristotelica, l’amor dei intellectualis di Spinoza, l’interesse di Kierkegaard - nella civiltà tecnologica l’unico sentimento necessario ad una azione coerente ed eticamente corretta è la responsabilità. Il termine responsabilità permette una duplice interpretazione: accertato che significhi “rispondere di”, in un caso lascia intendere che ciò di cui si risponde è una “resa dei conti ex-post-facto per quanto è stato compiuto”, nell’altro caso si

individua come

determinazione del da farsi, rispetto al quale io mi sento responsabile in primo luogo non per il mio comportamento e le sue conseguenze, bensì per la causa che mi impone di agire³ ⁵.

Assumersi responsabilità agendo per il benessere degli altri sembra richiamare la seconda formula dell’imperativo categorico kantiano, ma in effetti non suggerisce il modo in cui volere per assicurare moralità a quanto si realizza: qui si scopre l’obbligo di compiere azioni che non hanno altro scopo se non quello di giovare agli altri. Chi agisce con responsabilità sa bene che ciò per cui si dà da fare è fuori di sé, ma dipende dal suo potere:

La causa diventa mia, poiché il potere è mio e ha una relazione causale proprio con lei. Ciò che è dipendente nel suo diritto autonomo acquista potere normativo, ciò che è potente nella sua causalità viene sottoposto a obbligazione. Il potere diventa oggettivamente responsabile per ciò che in quel modo gli viene affidato, a vi si impegna affettivamente mediante la presa di posizione del senso di responsabilità: nel sentimento ciò che è vincolante viene a legarsi alla volontà soggettiva. Ma la presa di posizione del sentimento non ha la sua origine nell’idea di responsabilità tout court ma nel riconoscimento della bontà peculiare della causa, nel modo in cui essa influenza il sentire e umilia il puro egoismo del potere. In primo luogo viene il «dover essere» (Seinsollen) dell’oggetto, in secondo luogo, il «dover fare» (Tunsollen) del soggetto chiamato ad averne cura³ .

Nel sistema della natura, dunque, tutto ciò che vive ha il fine di tenersi in vita, ma chi in questo sistema risponde della vita altrui ha evidenti responsabilità, poiché solo chi scopre di aver cura di qualcosa può rendersi consapevole delle proprie responsabilità ed, eventualmente, comportarsi irresponsabilmente. Comincia qui, nel testo di Jonas, una breve disamina delle varie forme di responsabilità che l’essere umano (l’unico cui il termine responsabilità calzi a

pieno) detiene: si va dalla considerazione della mancanza di reciprocità tra l’ente responsabile ed il beneficiario del comportamento responsabile alle responsabilità del politico, del genitore, dell’uomo per l’uomo, dell’artista per la sua opera, dell’azione educativa. Di qualunque tipologia sia la responsabilità, essa non può che valere per il futuro, una dimensione che viene enfatizzata nella sua condizione storica, ben diversa dallo sviluppo organico, che pure contiene l’idea di futuro, ma accompagnata da un progredire predeterminato, che sfugge al fluire della storia. La responsabilità istituisce il «primo comandamento»: l’esistenza dell’umanità, per assicurare la quale è necessario convertire il kantiano “puoi, dunque devi” nell’unica espressione in grado di restituire il comandamento ontologico: “devi, dunque fai, dunque puoi”, che non è dissimile da quanto afferma Luisa Rey con il suo «Devi fare tutto ciò che non puoi non fare!» I capitoli conclusivi di Cloud Atlas e dell’opera di Jonas sono quelli che in maniera più esplicita mostrano da una parte come fare per assicurare esistenza alle generazioni future, dall’altra quali sono i rischi di comportamenti talmente irresponsabili da mettere a repentaglio l’intera umanità. Nel capitolo V de Il principio responsabilità - Il futuro dell’umanità e il futuro della natura l’integrazione delle azioni responsabili con l’utilizzo di una natura profondamente modificata permette di sviluppare un nuovo concetto di dovere verso l’uomo³ ⁷ che ad un tempo sia rispettoso del mondo organico che accoglie l’umanità e la preservi dai pericoli maggiori, senza per questo ritornare a produrre azioni dettate da un’etica antropocentrica. Jonas rileva che, dopo aver imparato ad impiegare saggiamente la ragione teoretica e dopo aver prodotto con essa la civiltà tecnologica, l’uomo ha assunto atteggiamenti tali da minacciare l’intera natura, dettati da uno spirito non più contemplativo, e pertanto innocuo, ma dall’intenzione di comprendere al fine di modificare la natura stessa, rendendola progressivamente meno stabile. L’ideale baconiano del servirsi del sapere al fine di dominare risulta tradito da finalità generate dall’incontrollato sviluppo tecnico-scientifico-industriale, che, inserito in un contesto produttivo e consumistico sproporzionato, ha “travolto ogni società a causa della relativa miopia delle finalità umane e della reale imprevedibilità delle dimensioni del successo”³ ⁸. Il potere che l’uomo si è trovato a sua disposizione necessita adesso di un controllo, che solo un sistema governativo forte può esercitare: il potere sul potere diventa la nuova priorità, per affrontare la quale, secondo Jonas, vanno nuovamente e costantemente confrontati i due sistemi di produzione antitetici, quello capitalistico e quello marxista. Fa notare Fusaro³ che forse le considerazioni jonasiane si lasciano condizionare dal clima culturale e politico

degli anni ‘60 - ‘70, ma in ogni caso è interessante il modo in cui Jonas recupera l’utopia marxista, trattandola sinceramente come utopia, senza però sminuirne la capacità salvifica, mettendone in rilievo l’attenzione che essa riserva ai bisogni e l’astio che rivolge al mero profitto e sottolineando quanto una tirannide benintenzionata, beninformata e animata da giuste convinzioni³⁷ possa costituire quella élite governativa in grado di assicurare il futuro e generare una umanità responsabile. Gli assunti di Jonas trovano corrispondenza nella dystopian novel di Cloud Atlas, in cui una futuristica Neo Seoul, non dissimile dall’architettura di ogni città futura rappresentata nei film di fantascienza, accoglie una società fatta ad un tempo di umani (purosangue) e di cloni, tra i quali Sonmi~451³⁷¹, una delle numerose lavoratrici del Papa Song, un colorato fast food molto frequentato. I cloni servono a svolgere lavori che non piacciono ai purosangue, e, nel contempo, vanno a costituire la riserva alimentare per tutti gli esseri artificiali, poiché i loro corpi vengono ridotti in sapone di cui i cloni si nutrono³⁷².

Sonmi~451: «Alle ore 4 ogni servente viene svegliata dell’autostimulin. Dopo il risveglio, procediamo nell’igienizzatore. Una volta vestite, marciamo nella mangeria. Alle ore 5 prendiamo posto per accogliere i consumatori. Per diciannove ore inseriamo ordini, svassoiamo piatti, distribuiamo bevande, forniamo condimenti, ripuliamo tavoli, buttiamo via la spazzatura tutto sotto la stretta osservanza del Primo Catechismo: “Onora il tuo consumatore”. Dopo la pulizia finale, ingurgitiamo una dose di sapone e torniamo nella dormeria. Questo è l’ingranaggio di ogni singolo giorno»³⁷³.

Hae-Joo Chang, un membro della resistenza, aiuta Sonmi a fuggire, rivelandole i sistemi governativi violenti e soprattutto il destino dei cloni al termine del loro impiego. Investita da un forte senso di responsabilità, Sonmi, sebbene sia consapevole di non poter vincere contro le forze governative, decide di perorare la causa dei ribelli, al fine di rendere visibile i soprusi di un sistema inaccettabile.

Sonmi~451: «Se fossi rimasta invisibile, la verità sarebbe rimasta nascosta».

Lo scopo del suo sacrificio, dunque, è quello di lasciare in eredità un messaggio: la conoscenza permette di sviluppare idee che meritano di essere sostenute, e che diffondendosi garantiscono di scardinare con la rivoluzione i governi più iniqui. La figura di Sonmi~451 comparirà anche nell’ultimo episodio di Cloud Atlas, quello postapocalittico, nel quale il clone è adorato come una divinità da una società senza classi, pronta a rigenerare la storia dell’umanità nella maniera più autentica³⁷⁴. Il paradosso è che il nuovo Adamo, l’immagine più pura della nuova divinità sia un essere prodotto dalla stessa umanità, che fa a meno del miracolo per secolarizzarsi in una escatologia completamente umana, che consente di resistere alle tentazioni del demonio zannuto istigatore dell’irresponsabilità, che infonde i principi per le azioni senza bisogno di discendere dallo Spirito Santo. Sonmi~451 ispira le azioni più elevate, permettendo alla tribù di Zachry di resistere agli attacchi dei cannibali Zona e di assicurare ai Prescienti il ripopolamento dell’universo. E come Ossian, che, vecchio e cieco, allevia il proprio dolore per essere l’ultimo degli eroi cantando le sue prodigiose imprese e le disgrazie della sua stirpe, così Zachry ad un pubblico giovanissimo racconta, indicando nel cielo la posizione della Terra, le storie del ato, perché l’autenticità dell’uomo viene rivelata soltanto dalla storia, come sostiene Jonas a conclusione del suo lavoro:

Ci si dovrà quindi rassegnare al fatto che dobbiamo imparare dal ato ciò che l’uomo «è», o meglio ciò che può essere in positivo come in negativo. Tale insegnamento fornisce ogni materia immaginabile all’entusiasmo e all’orrore, alla speranza e alla paura, offrendo anche criteri valutativi a cui commisurare se stessi³⁷⁵.

Ma ciò che conta di più è allontanarsi dall’idea che il presente sia lo scopo del tempo ato e lo strumento per il fine definitivo:

[…] non soltanto perché tale scopo definitivo non esiste (oppure, se anche esistesse in modo latente, non potremmo designarlo in nessun modo); ancor più importante è rendersi conto che ogni presente dell’umanità costituisce un fine in

se stesso e lo è stato perciò in ogni epoca ata³⁷ .

Bibliografia

Anders G., L’uomo è antiquato. Considerazioni sull'anima nell'epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2007. Arendt H., Vita Activa - La condizione umana, Introduzione di Alessandro Dal Lago, Bompiani, Milano 1964. Curi U., Un filosofo al cinema, Tascabili Bompiani, Milano 2010. Curi U., L’immagine-pensiero - Tra Fellini, Wilder e Wenders: un viaggio filosofico, Mimesis Edizioni, Milano 2009. Deleuze G., Che cos’è l’atto di creazione?, a cura di A. Moscati, Cronopio, Napoli 2003. Franzini Tibaldeo R., La rivoluzione ontologica di Hans Jonas - Uno studio sulla genesi e il significato di "Organismo e libertà", Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni 2009. Furiosi M. L., Hans Jonas, Organismo e libertà, pubblicato sulla rivista Medicina e Morale 50 (2000) n. 4, pp. 811-814. Inzerillo A., “Cinema o filosofia? La teoria deleuziana degli incontri”, in AA.VV., Falsi raccordi - Cinema e filosofia in Deleuze, a cura di P. Godani e D. Cecchi, Edizioni ETS, Pisa 2007. Inzerillo A., Parlare, pensare, filmare - Incontro con Umberto Curi, Cinema and globalization, JCcinema.com. Jonas H., Razzismo, discorso pronunciato il 30 gennaio 1993 a Percoto, in occasione del conferimento del Premio Nonino, in G. Reale-D. Antiseri, Storia della filosofia, vol. 10, Bompiani, Milano 2008.

Jonas H., Wissenschaft als persönliches Erlebnis, Gentingen 1987. Jonas H., Gnosi e spirito tardo antico, a cura di Claudio Bonaldi, Collana: Il pensiero occidentale, Bompiani, 2010. Jonas H., Organismo e libertà. Verso una biologia filosofica, Einaudi, Torino 1999. Jonas H., Il principio responsabilità - Un’etica per la civiltà tecnologica, a cura di Pierpaolo Portinaro, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2009. Maraini F., Roiter F., Il nuvolario, Marsilio, Venezia 1998. Miano F., Günther Anders e la vergogna prometeica, in Etica & Politica / Ethics & Politics, XV, 2013, 2. Mitchell D., Cloud Atlas, Edizioni Frassinelli, Milano 2012. Rondolino G. - Tomasi D., Manuale del film - Linguaggio, racconto, analisi, UTET Università (Collana di cinema), Torino 2011. Shakespeare W., Macbeth, Mondadori Oscar Classici, Milano 2004. Wartenberg T. E., Pensare sullo schermo - Il cinema come filosofia, Mimesis Edizioni, Milano 2011.

Notes

[←1] Lungometraggio della Columbia Pictures uscito nelle sale nel 1993; regia H. Ramis; soggetto D. Rubin; sceneggiatura D. Rubin (rivista da H. Ramis); interpreti principali B. Murray (Phil Connors), A. MacDowell (Rita).

[←2] Mentre i tre tentano di tornare a Pittsburgh si scatena la tormenta e Phil stupefatto si chiede: «Che diavolo è successo?» Larry, ironicamente, replica: «Non lo so Phil...forse è quella famosa bufera che non dovevamo beccarci!». «Ah...non è possibile!» ribatte Phil. Anche al poliziotto della stradale che li blocca ripete la solita solfa, dopo averlo detto in televisione e ripetuto alla sig.ra Lancaster, la proprietaria della pensione dove alloggia: «Sono un meteorologo,... ora l’aria umida che proviene lentamente dal Golfo si dirigerà ad est verso Altoona». «Basta!...l’aria umida ce l’ha nel cervello!» lo zittisce l’agente.

[←3] La scelta di questo titolo da parte dei distributori italiani è doppiamente criticabile. Innanzitutto svela in anticipo, o tenta di farlo, il centro narrativo del film; in secondo luogo induce nello spettatore una prospettiva interpretativa come minimo opinabile perché il protagonista, come si vedrà, non ricomincia affatto da capo. E comunque non si capisce la ragione per cui la semplice traduzione “Il Giorno della Marmotta” non potesse andare bene.

[←4] Non è un obiettivo del presente lavoro la puntuale analisi estetica né tantomeno l’esegesi del film che rappresenta qui solo uno spunto per una riflessione sulla dottrina dell’Eterno ritorno dell’identico in Nietzsche. Per un approfondimento sugli aspetti metafisici, gnoseologici e morali implicati dalla pellicola si rimanda all’interessante saggio di Roberto Casati, La tragedia dell’eterno ritorno, in A. Massarenti (a cura di), Stramaledet-tamente logico, Edizioni Laterza, Roma-Bari 2009, una sintesi del quale è disponibile in rete all’url: http: // roberto. casati. free. fr / casati / articles/ articoliweb/ soleweb/ 00Ricominciodacapo.html

[←5] F. M. Dostoevskij, I fratelli Karamazov, trad. it. A. Poliedro, Garzanti, Milano 1979, vol. II, p. 623.

[←6] R. Casati, La tragedia dell’eterno ritorno, cit.

[←7] «Quando poggi la tua piccola mano nella mia / non c’è collina o montagna che non possiamo scalare» (I got you babe, cantata da Sonny e Cher, scritta e prodotta da Sonny Bono, lunghezza 3’11”, disco d’oro negli Stati Uniti, estratto dall’album Look at Us, released 09/07/1965, label Atco). Lo spettatore non di lingua inglese ha difficoltà ad apprezzare questa sottigliezza stilistica della coppia Rubin-Ramis perché senza sottotitoli il brano sembra essere un modo qualsiasi di svegliare il protagonista. Lo spettatore di lingua inglese, al contrario, sente espressamente «Quando poggi la tua piccola mano nella mia non c’è collina o montagna che non possiamo scalare» e, malgrado sia distratto dal fatto che quella è una famosissima canzone degli anni ‘60, riceve comunque un input subliminale il cui senso è: solo insieme ce la possiamo fare.

[←8] La morale del film, in questa prospettiva, sembra essere dunque il motto United we stand, divided we fall.

[←9] Per le citazioni dai testi nietzscheani editi durante la sua vita sono stati usati i volumi delle Opere di Friedrich Nietzsche, nell’edizione italiana condotta sul testo critico stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari pubblicata per i tipi della casa editrice Adelphi, Milano 1964 e sgg. (nelle note con la sigla OFN seguita da volume e tomo, in numeri romani, e pagina, in numeri arabi). Per i frammenti postumi pubblicati prima dell’edizione critica Colli-Montinari si è, invece, fatto riferimento a: F.W. Nietzsche, La volontà di potenza, a cura di M. Ferraris e P. Kobau, traduzione italiana di A. Treves, rivista da P. Kobau, Bompiani, Milano 2011. Nondimeno si è indicato tra parentesi quadre, per ogni citazione, la collocazione nei Frammenti Postumi dell’edizione critica uscita presso Adelphi evidenziando, in numeri romani, il volume e il tomo e, in numeri arabi, il gruppo e il numero del frammento.

[←10] F.W. Nietzsche, Ecce Homo, Così parlò Zarathustra, in OFN VI-III, Adelphi, Milano 1970, p. 344.

[←11] Nietzsche lo definisce “l’avvocato del circolo” - l’intercessore - mostrando come egli sia uno che parla in favore dell’eterno ritorno; cioè lo presenta e lo difende. (F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, III, in OFN VI-I, Adelphi, Milano 1973, p. 264).

[←12] Nietzsche chiamava “capitale” l’opera che lo ha affannato negli ultimi anni della vita attiva, quella che non è riuscito mai a pubblicare e che ha visto la luce solo dopo la sua morte sotto il titolo di Volontà di potenza. Ma qui mi sento di essere d’accordo con diversi interpreti nietzscheani quando pensano allo Zarathustra come l’opera cardine del suo pensiero. Così, ad esempio, Sossio Giametta: «[...] come ho già avuto occasione di dire, lo Zarathustra è l’opera centrale che illumina quelle precedenti e quelle successive come il sole i suoi pianeti. [...] Lo Zarathustra è [...] il vero Ecce Homo di Nietzsche, non sbandierato al pubblico ma confessato sommessamente a se stesso, in timore e tremore» (S. Giametta, Commento allo Zarathustra, Prefazione, Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. IXX).

[←13] F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, III, cit., p. 191.

[←14] Con lo stesso aggettivo l’eterno ritorno è nominato anche in altre parti dell’opera: «Vieni su, pensiero abissale, dalla mia profondità [...] È Zarathustra che ti chiama, il senzadio! Io Zarathustra, l’avvocato della vita, l’avvocato del dolore, l’avvocato del circolo - io chiamo te, il più abissale dei miei pensieri!». (Ivi, III, pp. 263-264).

[←15] F.W. Nietzsche, La Gaia Scienza, IV, in OFN V-II, Adelphi, Milano 1965, p. 201.

[←16] A questo proposito Heidegger sostiene nel saggio intitolato La sentenza di Nietzsche «Dio è morto»: «Ogni delucidazione non può accontentarsi di ricavare il senso dal testo, ma deve anche, senza presunzione, fornire impercettibilmente qualcosa di proprio, ricavato dalla cosa stessa. Questa aggiunta è ciò che il profano - in base a quello che è per lui il contenuto del testo - lamenta come un costante forzamento e critica come un arbitrio, secondo regole che egli stesso ha prestabilito. Un’analisi adeguata non intende però il testo in modo migliore del suo stesso autore, bensì in modo diverso. Questo qualcosa di diverso dev’essere però tale da riguardare quel Medesimo su cui riflette il testo esaminato.» (M. Heidegger, Sentieri Interrotti, trad. it. P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze 1968, p. 195).

[←17] “Aus-einender-setzung”, così definisce Heidegger il suo lungo confronto con Nietzsche (tra il 1936 e il 1940 egli tiene i propri corsi universitari quasi esclusivamente su di lui) dal quale uscirà provato fisicamente e soprattutto psicologicamente. Eredità di quella stagione sarà un ponderoso volume, pubblicato nel 1961, intitolato proprio Nietzsche, e pubblicato in Italia nel 1994, a cura di Franco Volpi, presso la casa editrice milanese Adelphi.

[←18] Cfr. G. Vattimo, Dialogo con Nietzsche, Garzanti, Milano 2000, p. 12.

[←19] Scrive Heidegger nel suo Nietzsche: «I cinque titoli capitali indicati “nichilismo”, “trasvalutazione di tutti i valori finora validi”, “volontà di potenza”, “eterno ritorno dell’uguale”, “superuomo” - mostrano la metafisica di Nietzsche sempre sotto un riguardo, il quale determina però ogni volta il tutto. La metafisica di Nietzsche è perciò capita se, e soltanto se, ciò che viene nominato nei cinque titoli capitali può essere pensato, cioè esperito in modo essenziale, nella sua coappartenenza originaria, per ora solo accennata. Si può dunque sapere che cosa sia il “nichilismo” nel senso di Nietzsche soltanto se capiamo nello stesso tempo, e nella loro connessione, che cosa sia la “trasvalutazione di tutti i valori finora validi”, che cosa la “volontà di potenza”, che cosa l’ “eterno ritorno dell’uguale” e chi il “superuomo”». (M. Heidegger, Nietzsche, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1995, p. 571).

[←20] F.W. Nietzsche, Ecce Homo, Così parlò Zarathustra, cit., p. 344.

[←21] «Quasi non conoscevo Spinoza: aver provato proprio ora il desiderio di leggerlo è stata una “azione dettata dall’istinto”. Non solo la sua tendenza complessiva è uguale alla mia - quella cioè di fare della conoscenza l’affetto più possente - ma in cinque punti capitali della sua dottrina io ritrovo me stesso, questo pensatore anormalissimo e solitarissimo è quello che mi è più vicino proprio in queste cose: egli nega la libertà della volontà; i fini; l’ordinamento morale del mondo; l’altruismo; il male; sebbene certamente anche le differenze siano enormi, queste tuttavia sono dovute più alla diversità di epoca, cultura, scienza». (Lettera a F. Overbeck cit. in M. Montinari, Che cosa ha detto Nietzsche, Adelphi, Milano 1999, pp. 112-113).

[←22] Per la verità una sorta di argomentazione a sostegno dell’eterno ritorno Nietzsche la porta quando prova a definirne l’aspetto che è stato chiamato “cosmologico” e riducibile all’incirca in questi termini: le combinazioni degli enti sono destinate a ripetersi identiche infinite volte perché nell’universo esiste una quantità definita e invariabile di materia che muta in un tempo infinito e, dunque, ciò che oggi è deve essere stato già innumerevoli volte. Ma l’argomento travalica i limiti del presente lavoro che non si occuperà ulteriormente di questo aspetto.

[←23] F.W. Nietzsche, La Gaia Scienza, IV, cit., pp. 201-202.

[←24] Accolgo le indicazioni di Vattimo su quella che dovrebbe essere la corretta traduzione del termine Übermensch con Oltreuomo. Quando nel testo ricorre il più conosciuto Superuomo ciò è dovuto a ragioni contingenti o di convenienza come può essere il caso di una citazione o di un riferimento.

[←25] «[...] Zarathustra guardò di nuovo la folla e tacque. “Ecco, che se ne stanno lì disse egli al suo cuore - e ridono: non mi intendono, io non sono la bocca per questi orecchi.”» (F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Prefazione di Zaratustra, cit., p. 10). Così anche in La Gaia Scienza dove l’uomo folle che annuncia la morte di Dio è deriso e sbeffeggiato dalla folla che, appunto, non comprende la parola nuova: «Vengo troppo presto - proseguì - non è ancora il mio tempo. Questo enorme avvenimento è ancora in cammino: non è ancora arrivato alle orecchie degli uomini.» (F.W. Nietzsche, La Gaia Scienza, III, cit., p. 130).

[←26] F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Prefazione di Zaratustra, cit., p. 18.

[←27] Ivi, Prefazione di Zarathustra, pp. 11-12.

[←28] Ivi, III, pp. 191-192.

[←29] Ivi, III, p. 192.

[←30] Ivi, III, pp. 265-266.

[←31] Il problema della corretta interpretazione della dottrina del ritorno eterno di tutte le cose era particolarmente sentito da Nietzsche. Egli sapeva perfettamente che le sue parole si prestavano facilmente a manipolazioni ed equivoci tanto da dubitare di essere stato mai veramente capito («Sono stato capito? - Dioniso contro il Crocifisso...» - F.W. Nietzsche, Ecce Homo, Perché io sono un destino, cit., p. 385). Nello Zarathustra questo problema viene continuamente ricordato, e nel o Il fanciullo con lo specchio è detto esplicitamente che la ragione del fraintendimento delle sue parole va ricercata nella volontà di contrastarne l’affermazione: «[...] la mia dottrina è in pericolo. L’erba maligna vuol are per grano! I miei nemici sono diventati potenti e hanno deformato l’immagine della mia dottrina [...]» (F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, II, cit., p. 97).

[←32] G. Vattimo, Il soggetto e la maschera, Bompiani, Milano 1996, pp. 249 e sgg.

[←33] Ivi, III, pp. 193-194.

[←34] Ivi, III, pp. 267-268.

[←35] Ivi, III, p. 270.

[←36] Ivi, III, p. 194.

[←37] «O voi, maliziosi burloni e organetti cantastorie! rispose Zarathustra tornando a sorridere, come sapete bene ciò che ha dovuto adempirsi in sette giorni: - e come la bestiaccia mi è strisciata dentro le fauci per strozzarmi! Ma io ne ho morso il capo e l’ho sputato lontano da me.» (Ivi, III, p. 266).

[←38] «Salute a me! Tu vieni - io ti odo! Il mio baratro parla, la mia estrema profondità io l’ho rovesciata alla luce! Salute a me! Avanti! Qua la mano - - ah, lascia, Ah, ah! - - Schifo, schifo, schifo - - - guai a me! 2. Appena dette queste parole, Zarathustra crollò al suolo come un morto, e così rimase a lungo, come un morto. Ma quando tornò in sé, era sbiancato e tremava e rimase sul giaciglio e per lungo tempo non volle né mangiare né bere. Tutto ciò gli durò sette giorni [...]». (Ivi, III, p. 264).

[←39] La pagina è di una bellezza assoluta e vale la pena riportarne un lungo estratto: «Cupamente andavo, or non è molto, nel crepuscolo livido di morte, - cupo, duro, le labbra serrate. Non soltanto un sole mi era tramontato. Un sentiero, in salita dispettosa tra sfasciume di pietre, maligno, solitario, cui non si addicevano più né erbe né cespugli: un sentiero di montagna digrignava sotto il dispetto del mio piede. Muto, incedendo sul ghignante crepitio della ghiaia, calpestando il pietrisco, che lo faceva sdrucciolare: così il mio piede si faceva strada verso l’alto. Verso l’alto: - sebbene fosse seduto su di me, metà nano; metà talpa; storpio; storpiante; gocciante piombo nel cavo del mio orecchio, pensieri-goccedi-piombo nel mio cervello. “O Zarathustra, sussurrava beffardamente sillabando le parole, tu pietra filosofale! hai scagliato te stesso in alto, ma qualsiasi pietra scagliata deve - cadere! O Zarathustra, pietra filosofale, pietra lanciata da fionda, tu che frantumi le stelle! Hai scagliato te stesso così in alto, - ma ogni pietra scagliata deve cadere!Condannato a te stesso, alla lapidazione di te stesso: o Zarathustra, è vero: tu scagliasti la pietra lontano, - ma essa ricadrà su di te!”.Qui il nano tacque; e ciò durò a lungo. Il suo tacere però mi opprimeva; e l’essere in due in questo modo è, in verità, più solitudine che l’essere solo! Salivo, - salivo, - sognavo, - pensavo: ma tutto mi opprimeva. Ero come un malato: stremato dal suo tormento atroce, sta per dormire, ma un sogno, più atroce ancora, lo ridesta. - Ma c’è qualcosa che io chiamo coraggio: questo finora ha sempre ammazzato per me ogni scoramento. Questo coraggio mi impose alfine di fermarmi e dire: “Nano! O tu! O io!”.- Coraggio è infatti la mazza più micidiale, - coraggio che assalti: in ogni assalto infatti è squilla di fanfare. Ma l’uomo è l’animale più coraggioso: perciò egli ha superato tutti gli altri animali. Allo squillar di fanfare egli ha superato anche tutte le sofferenze; la sofferenza dell’uomo è però la più profonda di tutte le sofferenze. Il coraggio ammazza anche la vertigine in prossimità degli abissi: e dove mai l’uomo non si trova vicino ad abissi! Non è la vista di per sé un - vedere abissi? Coraggio è la mazza più micidiale: il coraggio ammazza anche la comione. Ma la comione è l’abisso più fondo: quando l’uomo affonda la sua vista nella vita, altrettanto l’affonda nel dolore. Coraggio è, però, la mazza più micidiale, coraggio che assalti: esso ammazza anche la morte, perché dice: “Questo fu la vita? Orsù! Da capo!”. Ma in questa sentenza v’è un gran suono di fanfare. Chi ha orecchi, intenda.» (Ivi, III, pp. 189-191).

[←40] Le immagini che ricorrono nelle pagine dello Zarathustra sono così evocative che basterebbero, da sole, a spiegare come la complessa poliedricità del “pensiero” nietzscheano ci impedisca la semplicistica pretesa di “capire” Nietzsche. La sua parola deve “risonare” in noi, dobbiamo farci “camera di risonanza”, lasciare agire il suono ed, in esso, i significati e-vocati. Il nano, il funambolo, il pagliaccio, il serpente, gli animali... sembra di essere in un circo; e non è un caso! Il circo è il posto in cui ogni cosa si mostra eppure sempre si nasconde. Lo spettacolo è un ostentato far vedere e nello stesso tempo un clamoroso celare. Emblema di ciò è la figura del pagliaccio che, con la maschera colorata, pretende l’attenzione su qualcosa che, come maschera, distoglie l’attenzione.

[←41] F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Prefazione di Zarathustra, cit., p. 13. Sulla gravità del momento poche pagine prima Nietzsche dice: «L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo - un cavo al di sopra di un abisso. Un aggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro, un periglioso rabbrividire e fermarsi» (Ivi, Prefazione di Zarathustra, p. 8).

[←42] Ivi, II, p. 169.

[←43] Ivi, I, p. 24.

[←44] Ivi, I, p. 25.

[←45] Le figure del leone e del fanciullo sono riprese, con lo stesso significato, anche nel capitolo L’ora senza voce (Ivi, II, p. 178).

[←46] Ivi, II, pp. 170-171.

[←47] Ivi, II, p. 171.

[←48] Ivi, II, p. 172.

[←49] Ibidem.

[←50] Il ato contro cui si scaglia la volontà è all’origine, come si è visto, del problema della punizione ma soprattutto della colpa, che, anche da altre prospettive, resta un nodo essenziale del pensiero dell’uomo fino ad ora. È un modello che si applica ad ogni dimensione. È condivisibile, ad esempio, quanto sostiene Giorgio Federico Baveri intorno al problema del rapporto tra linguaggio e valore, tra parola e dover essere, quando arriva ad ipotizzare una correlazione tra stato totalitario e linguaggio etico: «Intorno all’alone semantico del fonema è costituito da sempre un orizzonte morale presso cui dimora il nucleo fondativo della nostra individualità come scelta originaria la cui tonalità emotiva di fondo è la colpa [...] Il fondo di cui parlo è uno sfondo sia nel senso che costituisce il fondale della scena, come si direbbe a teatro, sia nel senso che un fondo come tale non si trova se non sfondato, ed è appunto uno sfondo. [...] Il fonema, così, non solo non designa con precisione classi di oggetti “reali”, essendo ogni classe slabbrata e confusa nei contorni, oltre ad essere problematica nella individuazione degli elementi che mutano al mutare del gioco linguistico all’interno del quale il fonema è utilizzato, ma soprattutto esso è sempre carico di una intenzione morale, valoriale, i cui confini sfuggono al controllo del parlante. Lo stesso parlante, infatti, è gettato in quella stessa dimensione morale di cui il fondo è la colpa.» (G. F. Baveri, L’orizzonte morale come s-fondamento, manoscritto in mio possesso, 2013).

[←51] F.W. Nietzsche, La volontà di potenza, a cura di M. Ferraris e P. Kobau, trad. it. A. Treves, riv. P. Kobau, Bompiani, Milano 2011, fr. 765, pp. 412-413. [OFN VIII-III, 15, 30].

[←52] «Giacché, che l’uomo sia redento dalla vendetta - questo è per me il ponte verso la speranza suprema e un arcobaleno dopo lunghe tempeste.» (F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, II, cit., p. 119).

[←53] Il rapporto tra l’Essere (pensato come semplice presenza dalla metafisica tradizionale) e il Tempo è stato problematizzato in maniera mirabile in una delle opere più importanti della filosofia contemporanea: Sein und Zeit di Martin Heidegger, tradotto in italiano da Pietro Chiodi e edito per la prima volta nel 1953 dai F.lli Bocca con il titolo di Essere e Tempo, e successivamente uscito per i tipi prima di Utet poi di Longanesi.

[←54] Come abbiamo già visto, nel 1881, quando Nietzsche è investito dall’idea dell’eterno ritorno, si sta interessando di Spinoza. Non è peregrino, dunque, un riferimento, a questo proposito, alla def. VIII della parte I dell’Ethica nella quale l’eternità viene definita senza ricorrere al concetto di durata anzi, in contrapposizione ad esso («Per aeternitatem intelligo ipsam existentiam, quatenus ex sola rei aeternae definitione necessario sequi concipitur. Explicatio: Talis enim existentia, ut aeterna veritas, sicut rei essentia, concipitur, proptereaque per durationem, aut tempus explicari non potest, tametsi duratio principio, et fine carere concipiatur.» - B. Spinoza, Ethica, pars I, VIII). Scrive Piero Di Vona: «Nella Lettera 12 a L. Meyer del 1663 Spinoza ci dice che l’eternità è la fruizione infinita dell’esistenza o dell’essere. La durata ed il tempo possono essere pensati, o meglio immaginati, come maggiori o minori ed essere divisi in parti. Non così l’eternità, perché questa non può essere pensata che come infinita. [...] Il tempo non può mai essere infinito, ma al più indefinito. [...] l’infinito non può essere né maggiore né minore né divisibile in parti. [...] la forte contrapposizione dell’eternità alla durata e al tempo che si trova in Spinoza ha una lontana origine nel Timeo di Platone, e la fonte prossima nel pensiero di Agostino e degli agostiniani del Seicento come A. Arnauld.» (P. Di Vona, a cura di, B. Spinoza, Etica, La Nuova Italia, Firenze 1975, pp. 16-17). Ma prima ancora di Agostino e Platone è Parmenide che inquadra l’eternità come altro dal tempo quando, elencando le caratteristiche dell’Essere, dice chiaramente che non può avere nulla a che fare con il are o col da venire: «[...] mai è stato o sarà, perché è tutt’insieme adesso [...]» (Parmenide, Poema sulla Natura, trad. it. G. Cerri, BUR, Milano 2000, p. 153); e, prima ancora, Anassimandro quando parla di χρόνος ma solo in riferimento agli enti che si sono definiti e perciò, a differenza di ἄπειρον, abitano il tempo.

[←55] Cfr. M. Heidegger, Chi è lo Zarathustra di Nietzsche - Nota sull’eterno ritorno dell’uguale - in Saggi e Discorsi, trad. it. G. Vattimo, Mursia, Milano 1976, p. 82.

[←56] «Il pensiero dell’eterno ritorno [...] come il pensiero più grave: suoi probabili effetti a meno che non lo si prevenga attraverso la trasvalutazione di tutti i valori. [...] mezzo per sopportarlo: la trasvalutazione di tutti i valori: non più il gusto della sicurezza, ma quello dell’incerto; non più “causa ed effetto”, ma la creazione continua; non più volontà di conservazione, ma di potenza ecc.; non più l’umile espressione “tutto è meramente soggettivo”, ma: “è pure opera nostra! Siamone fieri!”» (F.W. Nietzsche, La volontà di potenza, cit., fr. 1059, pp. 556-557. [OFN VII-II, 26, 284]). «Per sopportare il pensiero del ritorno è necessario essere liberi dalla morale; trovare nuovi rimedi contro il fatto del dolore [...] godere di ogni sorta di incertezza, della facoltà di sperimentare, come contrappeso di ogni fatalismo estremo.» (Ivi, fr. 1060, p. 557. [OFN VII-II, 26, 283]).

[←57] «Quell’imperatore tenne sempre presente la transitorietà di tutte le cose per non dargli troppa importanza e restare tranquillo in mezzo a loro. A ma pare, invece, che tutto abbia troppo valore per poter essere così fuggitivo: io cerco un’eternità per ogni cosa: si devono forse gettare a mare gli unguenti e i vini più preziosi? La mia consolazione è questa: tutto ciò che fu è eterno, il mare lo rigetta sulla riva» (Ivi, fr. 1065, p. 559, in [OFN VIII-II, 11, 94]) «La nuova concezione del mondo. 1. Il mondo sussiste. Non diviene, non a. O piuttosto: diviene, a ma non ha mai incominciato a divenire, né mai ha cessato di are - si conserva nel divenire e nel are... Vive di sé: i suoi escrementi sono il suo nutrimento» (Ivi, fr. 1066, p. 559. [OFN VIII-III, 14, 188]).

[←58] Ivi, fr. 617, p. 337. [OFN VIII-I, 7, 54].

[←59] «[...] Noi neghiamo scopi finali. Se l’esistenza avesse uno scopo lo avrebbe raggiunto» (Ivi, fr. 55, p. 36. [OFN VIII-I, 5, 71]).

[←60] «Chi, come me, si è sforzato a lungo, in una specie di enigmatica bramosia, di pensare sino in fondo il pessimismo e di liberarlo dalla ristrettezza e dalla ingenuità, metà cristiana e metà tedesca con cui esso si è recentemente presentato a questo secolo, vale a dire nella forma della filosofia schopenhaueriana; chi realmente, con occhio asiatico e oltreasiatico, ha scrutato una volta ben addentro e a fondo in questo modo di pensare che è quello, tra tutti i modi possibili, più annientante riguardo al mondo - al di là del bene e del male e non più come Buddha e Schopenhauer sotto l’illusorio incantesimo della morale -, costui ha forse, senza propriamente volerlo, aperto proprio con ciò gli occhi sull’ideale opposto: l’ideale dell’uomo più tracotante, più pieno di vita e più affermatore del mondo, il quale non soltanto ha imparato rassegnarsi e a sopportare ciò che è stato e che è, ma vuole riavere, per tutta l’eternità, tutto questo, così come esso è stato ed è, gridando insaziabilmente: da capo non soltanto a se stesso, ma all’intero dramma e spettacolo, e non soltanto a uno spettacolo, ma fondamentalmente a colui che proprio di questo spettacolo ha bisogno - e lo rende necessario: poiché egli ha sempre di nuovo bisogno di se stesso - e si rende necessario - Come? E non sarebbe questo - circulus vitiosus deus?» (F. W. Nietzsche, Al di là del bene e del male, 56, in OFN VI-II, Adelphi, Milano 1972., p. 61-62).

[←61] F.W. Nietzsche, La volontà di potenza, cit., fr. 481, pp. 271-272. [OFN VIII-I, 7, 60].

[←62] Sul significato e la traduzione italiana dei due termini come sono usati nel pensiero heideggeriano si veda G. Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1998, p. 172 e sgg. «Come tradurre, dunque, il termine Verwindung? [...] traduciamo: la metafisica non è qualcosa che “si possa mettere da parte come un’opinione. Né si può lasciarsela alle spalle come una dottrina in cui non si crede più”. Essa è qualcosa che rimane in noi come le tracce di una malattia o come un dolore al quale ci si rassegna; o ancora potremmo dire, giocando sulla polivalenza del termine italiano “rimettersi”, è qualcosa da cui ci si rimette, a cui ci si rimette, che ci si rimette (ci si invia). Oltre a tutti questi significati, c’è ancora quello di dis-torsione, che si può del resto leggere già nel significato della convalescenza-rassegnazione.» (Ivi, p.180-181).

[←63] La decisione che istituisce l’eterno ritorno più che mostrare un aspetto pratico della nostra relazione con il tempo, come crede Vattimo (Il soggetto e la maschera, cit.) mostra, a nostro avviso, piuttosto il totale co-involgimento del soggetto nel tempo, la non oggettività di quest’ultimo in termini di semplice presenza, dunque la reciprocità dei due e la loro condizione di co-istituzione.

[←64] G. Vattimo, Il soggetto e la maschera, cit., p. 249.

[←65] Ancora una volta il linguaggio che abbiamo ricevuto in eredità dalla tradizione metafisica e che ancora agisce in noi ci costringe ad usare termini che non riescono a dire, né possono farlo, quello che, forse confusamente, si tenta di dire.

[←66] F. W. Nietzsche, La volontà di potenza, cit., fr. 1067, pp. 561-562. [OFN VII-III, 38, 12].

[←67] F. W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Prefazione di Zarathustra, cit., p. 6.

[←68] Ivi, III, p. 269.

[←69] Ivi, Prefazione di Zarathustra, p. 4.

[←70] «Non più pastore, non più uomo, - un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva!» (Ivi, III, p. 194).

[←71] Ivi, Prefazione di Zarathustra, p. 8.

[←72] Se, come crediamo, il pastore de La visione e l’enigma è una proiezione di Zarathustra la tesi che qui si sostiene appare confermata. Diverso è il caso del funambolo che, al contrario, è ancora un aggio, un ponte, un tentativo temerario che nell’impresa rischiosa fallisce.

[←73] F. W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, IV, cit., pp. 334-337.

[←74] Per il concetto di “Esser-ci” cfr M. Heidegger, Essere e Tempo, cit.

[←75] F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, III, cit., p. 271.

[←76] Aristotele, Fisica, Editori Laterza, Roma-Bari 1983, libro III, 4, 203 b, 14, p. 59.

[←77] Cfr. E. Fink, Le domande fondamentali della filosofia antica, a cura di A. Ardovino, trad. it. S. Bertolini, Donzelli Editore, Roma 2013, p. 95.

[←78] «Sì, riconosco Zarathustra. Puro è il suo occhio, né disgusto si cela sulle sue labbra. Non incede egli a o di danza?» (F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Prefazione di Zarathustra, cit., p. 4).

[←79] Ivi, II, p. 119.

[←80] Ricordo che il pastore che si trasfigura in oltreuomo ne La visione e l’enigma ride! Ride di un riso mai ascoltato sulla terra!

[←81] F.W. Nietzsche, La volontà di potenza, cit., fr. 55, p.39. [OFN VIII-I, 5, 71].

[←82] F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, I, cit., p. 51.

[←83] «Dicono che con il nostro amore non pagheremo l’affitto / Prima di esser guadagnati, i nostri soldi sono già tutti spesi / Scommetto che è così, non abbiamo neanche una pentola / Ma almeno sono sicuro di tutte le cose che abbiamo».

[←84] In un articolo pubblicato per la Facoltà di matematica dell’Università Bocconi, scrive David Berman (lecturer di Fisica teorica all’Università Queen Mary di Londra, insegnante nelle Università di Manchester, Bruxelles, Durham, Utrecht, Groningen, Gerusalemme e Cambridge, collaboratore del CERN di Ginevra): «Avendo descritto brevemente dopo Einstein il ripiegarsi dello spazio nella relatività generale, Kaluza e Klein considerarono cosa sarebbe successo se una dimensione spaziale fosse stata ripiegata e ricongiunta a se stessa formando un cerchio. Le dimensioni di questo cerchio avrebbero potuto essere molto piccole, persino così piccole da non poter essere osservate. Avrebbero potuto essere nascoste alla vista. Kaluza e Klein mostrarono che, a dispetto di ciò, queste dimensioni potevano ancora avere un effetto sul mondo come lo percepiamo».

[←85] «Professor Henri Laborit. Nato il 21 novembre 1914 a Hanoi (Indocina). Padre medico nell’armata coloniale. Liceo Carnot a Parigi. Scuola del servizio di sanità della Marina e facoltà di medicina di Bordeaux. Dottore in medicina. Interno e chirurgo ospedaliero. Direttore della ricerca del Servizio di sanità dell’Esercito. Introduce in terapeutica l’ibernazione artificiale, la cloropromazina, primo tra i tranquillanti, così come altri farmaci ad azione psicotropa. Studi sulle reazioni dell’organismo alle aggressioni che hanno consentito soluzioni nuove nel campo dell’anestesia e della rianimazione. Dirige a Parigi il laboratorio di entomologia. Autore di numerose pubblicazioni sulla biologia del comportamento. Sposato, cinque figli. Premio Albert Lasker dell’American Health Association. Sport: equitazione e vela. Legion d’onore. Croce di guerra 1939-1945. Accademico delle scienze.» - da Mon oncle d’Amérique, di Alain Resnais, Francia 1980.

[←86] Il vocabolario Treccani definisce nel modo seguente il pastiche: composizione, per lo più letteraria o musicale, risultante dalla giustapposizione di brani di opere diverse di un solo autore o di più autori che utilizzano stili e linguaggi diversi: il p. linguistico di C. E. Gadda (sinon., quindi, di pot-pourri, centone).

[←87] Il film è stato ultimato nel 1981, ma a causa della censura polacca, che ne aveva impedito la circolazione nelle sale, ha visto l’uscita ufficiale solo nel 1987, quando ha partecipato anche al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard (Festival de Cannes, Official Selection 1987: Un Certain Regard.)

[←88] Nel film vincitore di 4 Premi Oscar 2001, il regista ricorre a diverse colorazioni per seguire l’itinerario dei tre protagonisti: il colore blu domina la storia gravitante intorno a Michael Douglas, nella parte di un politico impegnato nella lotta al narcotraffico, il rosa quella di Catherine Zeta Jones, che interpreta la moglie di un narcotrafficante, e il giallo quella di Benicio Del Toro, un poliziotto corrotto. Il colore tende a normalizzarsi a mano a mano che le tre vicende, solo in apparenza slegate, confluiscono l’una nell’altra.

[←89] Jaco van Dormael, Toto le héros, Belgio, Francia, 1991, Festival di Cannes 1991: Caméra d’or; Premio César 1992: miglior film straniero; Premio André Cavens 1991; 4 European Film Awards 1991: miglior film giovane, miglior attore (Michel Bouquet), miglior sceneggiatura, miglior fotografia.

[←90] Nick Vivarelli, «Dormael’s Nobody bows at Venice», Variety, 10 settembre 2009.

[←91] Quello di Mr. Nobody è un vero e proprio caso cinematografico, poiché da un punto di vista commerciale il film è stato un colossale flop, dovuto in parte alla complessità del lavoro, in parte alla riduzione dell’effetto sorpresa causato dalla mancata e discussa partecipazione a Cannes e dalla presentazione a Venezia poi, con la conseguente pubblicazione di critiche non proprio lusinghiere. Ma, nota Hugues Dayez di Rtfb, gli spettatori che lo hanno visto hanno cominciato a difenderlo con le unghie e con i denti, tanto da innescare sul web una affannosa ricerca di fruizione in streaming che ne ha fatto il film più guardato in internet, nonostante non sia mai uscito al cinema in numerosi paesi, Italia compresa. Scrive Dayez: «Malgré l’hostilité de la critique, certains spectateurs sont allés voir le film et, depuis lors, le défendent bec et ongles et y voient un grand “chef d’uvre incompris”... Reste à espérer que Jaco Van Dormael se relève de ce gros échec commercial et s’engage à l’avenir dans une production plus légère, qui ne lui prendra plus dix ans de sa vie.» RTFB, dimanche 31 janvier 2010. Ci si augura almeno che l’Oscar ricevuto da Jared Leto per Dallas Buyers Club motivi la produzione a recuperare Mr. Nobody ed a rimetterlo in circolazione anche nei Paesi in cui non è mai uscito nelle sale.

[←92] cfr. Il Mattino, 12 settembre 2009.

[←93] cfr. Il messaggero, 12 settembre 2009.

[←94] cfr. La Stampa, 12 settembre 2009.

[←95] Boris Sollazzo, «Il signor Nessuno di Van Dormael, l’amore secondo Tom Ford, l’horror 3D “dantesco”», Il Sole 24 Ore, 11 settembre 2009.

[←96] cfr. Boyd Van Hoeij, Mr. Nobody by Jaco Van Dormael in Variety, vol. 416, n. 9, Los Angeles, Reed Business Information, Inc, 12 ottobre 2009, p. 32.

[←97] Il termine, coniato dalla psicologia tedesca dell’Ottocento, intendeva la conoscenza immediata di un dato empirico attraverso i processi sensoriali, già definita come intuizione; con Husserl esso indicherà il rivelarsi della stessa essenza della cosa.

[←98] «Il punto dolente su cui Husserl insiste, comunque, è l’oblio da parte delle scienze, da Galilei e Descartes in poi, del concreto mondo-della-vita, un oblio dal significato infausto, che comporta il misconoscimento della nascita di ogni categoria scientifica e di ogni costruzione concettuale dalla Lebenswelt, oltre che la separazione della realtà in due campi opposti e senza rapporti, l’uno “obiettivamente vero e in sé essente”, l’altro inessenziale e meramente soggettivo-relativo». - Franco Toscani, Lebenswelt, soggettività e trascendenza. La fenomenologia in Husserl, Heidegger e Paci, Phenomenology Lab, Centro di ricerca in fenomenologia e scienze della persona dell’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano, pag. 2.

[←99] Cfr. Tobias Fischer, Jaco Van Dormael: Mr. Nobody, Tokafi, 6 ottobre 2010.

[←100] Cfr. Jérôme Jouneaux, Isabelle Duvoisin, Matthieu Rey, Mr. Nobody, PanEuropéenne, Parigi 2009, pp. 7.

[←101] Cfr. Evelyne Grossman, L’angoscia del pensare, traduzione di Anna Chiara Peduzzi, Moretti & Vitali, Bergamo 2012, p. 44.

[←102] J. Jouneaux, I. Duvoisin, M. Rey (2009). Op. cit., pp. 5-6.

[←103] Martin Heidegger, Essere e Tempo, a cura di Franco Volpi, traduzione di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano 1976, p. 22.

[←104] In ambedue i film i rispettivi registi realizzano una sequenza in cui l’attore è ritratto di fronte allo specchio senza che si riesca a vedere la mdp: in realtà non c’è nessuno specchio, ma la scena è realizzata con l’ausilio di controfigure/sosia, che si muovono esattamente come l’attore; la mdp inquadra, dunque, la controfigura di spalle e l’attore di fronte, dando l’illusione che il protagonista sia davanti ad uno specchio, del quale, invece, è presente solo la cornice. Nel film di Ford Coppola l’attrice Kathleen Turner è ritratta allo specchio mentre si sta truccando, ma la scena è girata, forse, in maniera talmente frettolosa da rivelare l’inganno anche ad uno spettatore distratto. Meglio riuscita la scena del citato L’odio, in cui il protagonista Vinz (Vincent Cassel) è inquadrato di schiena davanti allo specchio lasciando fuori fuoco la sua immagine “riflessa”, per are, con un rapido doppio fuoco ed un celere movimento di macchina, al suo riflesso mentre si finge Robert De Niro in Taxi driver. In Mr. Nobody l’audacia, ma anche i nuovi sistemi di ripresa e soprattutto di post-produzione, permettono a Van Dormael di cominciare la sequenza ritraendo l’attore Jared Leto in un primo piano frontale, per poi muoversi con la mdp alle sue spalle, riprenderne l’immagine riflessa e addirittura oltreare lo specchio.

[←105] «Dirò che il cinema, visto filosoficamente, è la costruzione di quello che chiamerò concettimmagine, ossia un tipo di “concetto visivo” strutturalmente assai diverso dal tradizionale tipo di concetti usati di solito dalla filosofia scritta, che invece chiamerò qui concettidea. […] I concettimmagine possono sì svilupparsi a livello di ciò che letteralmente viene via via mostrato attraverso le immagini […] ma possono anche svilupparsi ad un livello più astratto. […] Ciò che offre il cinema è una specie di “superpotenziamento” delle possibilità concettuali della letteratura, riuscendo infatti ad amplificare notevolmente l’”impressione di realtà” e quindi la creazione di quell’esperienza indispensabile allo sviluppo del concettimmagine, con conseguente aumento dell’impatto emotivo che lo caratterizza» Julio Cabrera, Da Aristotele a Spielberg - Capire la filosofia attraverso i film, Bruno Mondadori, Milano 1999, pp. 9-15.

[←106] Viene definito pedinamento quella tecnica di ripresa, inaugurata da Cesare Zavattini e seguita dai registi neorealisti, consistente nell’inseguire il personaggio con la mdp alle sue spalle, al fine di rivelare in tempo reale gli aspetti più significativi della vita del personaggio stesso, insistendo con la pazienza di uno sguardo prolungato ed approfondito.

[←107] Henri Bergson, Materia e memoria, in Opere 1889-1896, a cura di Pier Aldo Rovatti, Mondadori, Milano 1986, pp. 220-224.

[←108] Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 2 - L’immagine-tempo, traduzione di Liliana Rampello, Ubulibri, Milano 1985, pp. 61 e sgg.

[←109] Martin Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, Oscar Mondadori, Milano 2001, pp. 20-21.

[←110] Mi suggerisce Mennato Tedino: ogni riflettere è sempre legato ad una scissione. L’atto della riflessione si costituisce, infatti, a partire da una duplicità strutturale: la cosa che trova riflessione nello specchio e l’immagine che lo specchio restituisce. Quando ci si riferisce poi al riflettere tipico della pratica filosofica (come nella frase “che fai? Sto riflettendo”) la questione diviene particolarmente interessante in quanto il riflettere si svela come scissione-estroiezioneoggetivazione del sé. In altri termini io rifletto quando pongo di fronte a me, e sotto il mio controllo, una parte di me che viene sottoposta a valutazione critica da un’altra parte di me. In questo senso nella riflessione che il soggetto opera è indistinguibile la realtà che si trova davanti allo specchio dall’immagine che lo specchio rimanda e restituisce. Ciò su cui si riflette altro non è che il soggetto che riflette, è la stessa cosa senza essere propriamente la stessa cosa. Intorno al tema dell’estroiezione oggettivante, poi, corre inesorabile il tema del dominio (quando mi assento dal mondo per riflettere mi ritraggo, o provo a farlo, dalla gettatezza dell’esserci e definisco, quindi de-finisco, l’oggetto della riflessione, lo circondo, lo domino, lo posseggo).

[←111] Martin Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, cit., p. 19.

[←112] Martin Heidegger, Essere e Tempo, a cura di Franco Volpi, cit., p. 389.

[←113] cfr. Luis Romera, «Questione dell’essere, problematicità dell’esistenza e religione», in Acta Philosophica, vol. 7 (1998), fasc. 2 - p. 270.

[←114] Julio Cabrera, Op. cit., p. 253.

[←115] Ibidem.

[←116] Martin Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, cit., p. 29.

[←117] Ivi, pag. 101.

[←118] Ivi, p. 100.

[←119] Ivi, p. 70.

[←120] cfr. G. Vattimo, Introduzione a Heidegger, Laterza, Bari 1971, pp. 18-19.

[←121] M. Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, cit., pp. 193-194.

[←122] Cfr. G. Reale - D. Antiseri, Storia della filosofia, Vol. 3 - Editrice La Scuola, Brescia 1997, p. 581.

[←123] Un asino in mezzo a due fasci di fieno morirebbe di fame per l’incapacità di determinare la scelta. Fu ripreso da Dante: «intra due cibi, distanti e moventi d’un modo, prima si morria di fame - che liber uom l’un si recasse ai denti» (Par., IV, 1-3). Attribuito al filosofo Buridano, l’aneddoto non si trova nelle sue opere, né gli appartiene. È probabilmente invenzione di contemporanei per deridere la sua teoria della libertà, ispirata, come tutto il suo pensiero, al nominalismo di Guglielmo di Occam. Per Buridano voluntas est intellectus et intellectus est voluntas, quindi qualunque bene si presenti al nostro intelletto deve determinare il volere; l’unica libertà consiste nella facoltà di sospendere l’assenso per compiere un nuovo esame allo scopo di conformare meglio l’azione al fine della natura umana, e in questo consiste la moralità. - www. treccani.it / enciclopedia / asino-di-buridano _ (Dizionario-di-filosofia)/

[←124] M. Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, cit., pp. 183-184.

[←125] Ivi, p. 205.

[←126] G. Vattimo, Op. cit., p. 47.

[←127] M. Heidegger, Essere e tempo, traduzione di Alfredo Marini, cit., p. 252.

[←128] Ivi, p. 241.

[←129] Ivi, pp. 247 e sgg.

[←130] Ivi, p. 249.

[←131] Il numero di telefono è lo stesso che Anna gli aveva scritto su un foglietto quando gli dà appuntamento al faro, e le prime cifre sono il numero civico di Eloise Street, dove Nemo incontrerà sé vecchio.

[←132] Si tratta del numero d’oro, che già il matematico americano Barr aveva posto alla base dell’armonia riscontrabile nella natura e nelle sue riproduzioni artistiche, sostenendo che quando l’occhio umano coglie la perfezione delle parti in un’opera d’arte è perché l’artista ha rispettato la “divina proporzione”, definita successivamente sezione aurea. Il numero viene indicato con la lettera Φ, iniziale di Fidia, lo scultore greco che per primo avrebbe rispettato le proporzioni nelle sue opere.

[←133] Per un approfondimento sui numeri di Fibonacci e sul Triangolo di Tartaglia vedi: Gianluca Cappa, Le proprietà del Triangolo di Tartaglia e la successione di Fibonacci, Università degli Studi di Torino; ed anche Devlin Keith, I numeri magici di Fibonacci. L’avventurosa scoperta che cambiò la storia della matematica, Rizzoli, Bologna 2012.

[←134] cfr. G. Vattimo, Op. cit., p. 95.

[←135] E. Lévinas, Totalità e Infinito. Saggio sull’esteriorità, tr. it. di A. Dell’Asta, Jaca Book, Milano 1980, p. 73.

[←136] M. Niola, “Il lievito del dono” in Dono dunque siamo, e-book, Utet, Torino 2013. Il testo è consultabile anche all’url: http: //www.journaldumauss.net /?Illievito-del-dono.

[←137] Ivi.

[←138] Ivi.

[←139] U. Curi, Filosofia dello straniero, http: //rivista.ssef.it /site.php?page =20060105094728736

[←140] Matteo, 10-40; Giovanni, 13-20; Marco, 9-37; Luca, 9-48.

[←141] Platone, Leggi, 12, 953 e.

[←142] U. Curi, Filosofia dello straniero, cit.

[←143] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit. p. 25.

[←144] Ivi, p. 24.

[←145] Ivi, p. 34.

[←146] Ibidem.

[←147] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit. p. 257.

[←148] Ivi, p. 22.

[←149] E. Lévinas, L’al di là del versetto, tr. it. di G. Lissa, Guida, Napoli 1986, p. 289.

[←150] Ivi, p. 53.

[←151] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit., p. 314.

[←152] Ivi, p. 37.

[←153] Ivi, p.74.

[←154] «Io ho quel che ho donato»: dei numerosi motti dannunziani, questo fu tra i suoi favoriti, tanto da porlo all’ingresso della villa Cargnacco, da lui ribattezzata “Vittoriale degli Italiani”, divenuta negli anni in cui egli vi dimorò (dal 1921 al 1938, anno della sua morte) una vera e propria cittadella, con un vastissimo parco. Egli spiegava il motto dicendo che ogni cosa ch’egli ebbe in vita gli venne dal suo lavoro letterario, i cui proventi furono sempre la sua unica risorsa, nel bene e nel male: pertanto tutto ciò che egli percepì economicamente, fu il frutto di ciò che egli ebbe precedentemente “donato” artisticamente. Inoltre, firmando l’atto di acquisto, egli fece una donazione ufficiale del Vittoriale e di tutto ciò ivi contenuto (compresi i circa 33000 volumi di proprietà del Poeta) “alla nazione ed al popolo italiano”, stabilendo che alla sua morte ogni cosa sarebbe diventata di proprietà dello Stato, ed adibita a Museo pubblico: pertanto - doppiamente - il Vittoriale, mentre ancora lo possedeva D’Annunzio, era già stato virtualmente donato ad altri; nella fattispecie, basta invertire il motto per comprenderlo alla perfezione: “Io ho donato quel che ho”.

[←155] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit., p. 214

[←156] M. Ovadia, Vai a te stesso, Einaudi, Torino 2002, pp. 123-128.

[←157] U. Curi, Straniero, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010, pp. 138-139.

[←158] E. Lévinas, Le Temps et l’Autre, Fata Morgana, Montpellier 1979, p. 21.

[←159] M. A. Ouaknin, La “lettura infinita”, Introduzione alla meditazione ebraica, ECIG, Genova, 1998, pp. 74 e 75.

[←160] E. Lévinas, Le Temps et l’Autre, Montpellier, 1979, trad. it. Il Tempo e l’Altro a cura di F.P. Ciglia, Genova 1997, p. 82.

[←161] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit., p. 265.

[←162] M. A. Ouaknin, Op. cit., pp. 107-109.

[←163] «La lettera làmed è l’iniziale di lev, cuore. Secondo il Sèfer Yetzirà, la làmed corrisponde al mese di tishré, il mese beneamato da D-o, il cui senso è il rapporto d’amore, il contatto. (…) Attraverso la saggezza del cuore si raggiunge la vera elevazione spirituale: perciò la parola lev ha valore numerico 32, fondamentale nella Cabalà poiché corrisponde al numero dei Sentieri della Sapienza. La Torà è strettamente legata al cuore poiché si conclude con la lettera làmed della parola Israèl e inizia con la lettera bet di Bereshìt, in questo modo forma la parola lev, che rappresenta i 32 Sentieri della Sapienza e della Torà: “poiché è la vostra sapienza”. La lettera làmed è anche la radice della parola limùd (studio, insegnamento). La saggezza del cuore è l’insegnamento spirituale che ogni interazione ci può donare.(…) Amare è un modo per parlare con D-o. Quando si guarda qualcuno negli occhi e si prova amore, si trascende il mondo fisico e ci si connette a D-o. Un amore profondo trascende l’umano e si imbeve di divinità. In questo caso un bacio diventa immortale, metafisico…». (D. Abravanel, Cabalà e trasformazione con le lettere ebraiche, Mamash, Milano 1999, pp. 94-96).

[←164] M.A. Ouaknin, Op. cit., p. 94.

[←165] M. Zambrano, I beati, SE, Milano 2010, pp. 99-102.

[←166] E. Lévinas, Totalità e Infinito, cit. p. 182.

[←167] P. Celan, «Lob der Ferne», in Id., Gesammelte Werke, a cura di B. Allemann e S. Reichert, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1992, vol. I, p. 33 [Poesie, trad. it. a cura di G. Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998, p. 51]. Il verso «Io sono tu, quando io sono io» è posto da Lévinas in esergo al capitolo IV di Autrement qu’être,

[←168] In tedesco il termine della retorica “tropo” e il termine geografico “tropico” hanno nel plurale la stessa forma: “Tropen”. È questa coincidenza che Celan trova “divertente”.

[←169] P. Celan, La verità della poesia, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008, pp. 20-21.

[←170] J. Derrida, Della Grammatologia, tr. it. di G. Dalmasso, R. Balzarotti, F. Bonicalzi, G. Contri, A. C. Loaldi, Jaca Book Milano 1969, pp. 143-145. Per approfondire il confronto critico di Derrida con Hegel, attraverso “l’antihegelismo” di Bataille, si veda Id., La scrittura e la differenza, tr. it. di G. Pozzi, Einaudi, Torino 1971, pp. 325-339.

[←171] J. Derrida, Posizioni. Scene, atti, figure della disseminazione, tr. it. di M. Chiappini e G. Sertoli, Ombre corte, Verona 1999, pp. 70-71.

[←172] M. Ferraris, Postille a Derrida, Rosemberg & Sellers, Torino 1990, p. 69.

[←173] J. Derrida, La scrittura e la differenza, cit. pp. 5-7.

[←174] Ivi, p. 11.

[←175] Ivi, p. 341.

[←176] V. Vitiello, La voce riflessa. Logica ed etica della contraddizione, Lanfranchi, Milano 1994, p.198-199.

[←177] Si veda F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extra-morale, tr. it. di F. Tomatis, Bompiani, Milano 2006, spec. pp. 95- 103.

[←178] J. Derrida, Della grammatologia, cit. pp.365-367

[←179] Ivi, p. 371.

[←180] Ivi, pp.372-373. Per approfondire il tema della necessità del recupero della dimensione ionale e cromatica del linguaggio, sviluppato attraverso il confronto critico con Platone, Vico, Nietzsche ed Heidegger, si veda, V. Vitiello, La favola di Co: la storia tra scienza e mito: da Blumenberg a Vico, Laterza, Roma-Bari 1998.

[←181] Derrida sviluppa la critica di tali concetti metafisici in un confronto, tanto serrato quanto polemico, con la fenomenologia trascendentale di Husserl. Si vedano J. Derrida, La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl, tr. it. di G. Dalmasso, Jaca Book, Milano 1984 e Id., Introduzione a Husserl: «L’origine della geometria», tr. it. di C. Di Martino, Jaca Book, Milano 1987. Occuparsi di questo aspetto della riflessione di Derrida avrebbe allargato eccessivamente il nostro campo di indagine, per cui, pur riconoscendone l’importanza, abbiamo preferito accennarlo soltanto, per concentrarci invece sul tema della scrittura, asse portante del nostro discorso.

[←182] J. Derrida, Margini della filosofia, tr. it. di M. Iofrida, Einaudi, Torino 1997, pp. 395-400 ed Ivi, pp. 403-406.

[←183] Ivi, p. 407 e sgg.

[←184] J. Derrida, Della grammatologia, cit. pp.50-54.

[←185] Ivi, pp. 58-60.

[←186] Ivi, p. 61.

[←187] Cfr. Fedro, 275 D. Si consiglia, tuttavia, la lettura dell’intero mito platonico sull’origine della scrittura, in quanto fondativo dell’idea della subalternità della scrittura al logos, che Derrida intende superare. Cfr. Fedro, 274 A -277 A

[←188] J. Derrida, Della Grammatologia, cit., p. 69.

[←189] J. Derrida, La scrittura e la differenza, cit., p. 38.

[←190] J. Derrida, Della Grammatologia, cit., p. 197.

[←191] Ivi, pp. 200 -202.

[←192] J. Derrida, Posizioni, cit., pp. 21-23.

[←193] J. Derrida, Della Grammatologia, cit., p. 73.

[←194] Ibidem.

[←195] Si veda E. Lévinas, La traccia dell’altro, tr. it. di F. Ciaramelli, Pironti, Napoli 1979. Derrida dedica al confronto con Lévinas sul tema dell’alterità il saggio Violenza e metafisica. Saggio sul pensiero di Emmanuel Lévinas in La scrittura e la differenza, cit., pp. 99- 198.

[←196] J. Derrida, Della Grammatologia, cit., pp. 100-104.

[←197] F. Vitale, Spettrografie. Jacques Derrida tra singolarità e scrittura, Il melangolo, Genova 2008, pp. 96-99.

[←198] E. Jabès, Il libro delle interrogazioni, voll. 3, tr. it. di C. Rebellato, A. Rocchi, F. Santini, Marietti, Genova 1985-1988.

[←199] J. Derrida, La scrittura e la differenza, cit. pp. 81-82.

[←200] Ivi, p. 84.

[←201] Cfr. Es 33,17.

[←202] J. Derrida, La scrittura e la differenza, cit. p. 85.

[←203] Ivi, p.86.

[←204] Ibidem.

[←205] Ivi, p.87.

[←206] Ivi, p. 95.

[←207] Ivi, p. 96.

[←208] C. Sini, Etica della scrittura, Mimesis, Udine - Milano 2009, pp. 172-173.

[←209] Ibidem.

[←210] A. Putino, Simone Weil. Un’intima estraneità, Città Aperta, Troina (En) 2006, p. 170.

[←211] Lungometraggio (142′) prodotto dalla Twenty Century Fox; regia B. Bertolucci; soggetto F. Arcalli, B. Bertolucci, G. Bertolucci; sceneggiatura G. Bertolucci, C. Peploe, B. Bertolucci; interpreti principali Jill Clayburgh (Caterina), Matthew Barry (Joe).

[←212] Cit. in T. J. Kline, I film di Bernardo Bertolucci. Cinema e psicoanalisi, Gremese editore, Roma 1994, p. 121; traduzione italiana dell’originale Bertolucci’s Dream Loom: A Psychoanalytic Study of Cinema, The University of Massachusetts Press 1987.

[←213] Ivi, p. 119.

[←214] Ivi, p. 119.

[←215] È un tema particolarmente sentito dal regista. Dice Pietro Lanzara: «La perdita e il lutto sono temi costanti nei suoi film:[dice Bertolucci] “Fino da giovane ho sempre avuto difficoltà a separarmi, perfino da un paio di scarpe, da un libro, per non parlare dell’amore”. Un giorno tornando da Bologna a Roma sull’Eurostar e cambiando posto alla stazione di Firenze, dove il treno inverte la direzione di marcia, si mise a riflettere sul fatto che andare all’indietro è il movimento della separazione: [dice Bertolucci] “A volte mi diverto, se rivedo le sequenze dei miei film, a guardare i movimenti di macchina. Ci sono molti più carrelli avanti, in avvicinamento, che indietro, in allontanamento...”». (P. Lanzara, Freud & Buddha, ovvero Bernardo Bertolucci, Corriere della sera 5.1.2012).

[←216] Sull’origine della Sfinge cfr U. Curi, Endiadi. Figure della duplicità, Feltrinelli, Milano 2002, p. 36, nota. Il rapporto di parentela tra la Chimera e il cane Ortro è controverso; Robert Graves li considera madre e figlio (R. Graves, I miti greci, trad. it. Longanesi, Milano 1983, pp. 339 e sgg.) mentre nel racconto di Esiodo, citato da Franz Dirlmeier, sarebbero entrambi figli di Echidna (῎Εχιδνα), un mostro mezzo donna e mezzo serpente (F. Dirlmeier, Il mito di Edipo, trad. it. Il Nuovo Melangolo, Genova 1987, p. 25); in questa seconda versione il rapporto incestuoso resta identico in quanto la Sfinge sarebbe figlia di Echidna e Ortro, madre e figlio.

[←217] Pasolini non ha mai condiviso la direzione che il cinema di Bertolucci aveva preso dopo i primi lavori. In particolare criticò aspramente la scelta di Marlon Brando come protagonista di Ultimo Tango perché gli sembrava una inutile concessione al divismo americano. I temi stessi del suo lavoro non erano ritenuti degni di un cinema politicamente impegnato. Infine quando Bernardo gli comunicò che era entrato in analisi ne risultò molto contrariato, la stessa reazione che aveva avuto l’altro suo padre, quello biologico, il poeta Attilio che riteneva essenziale alla creazione dell’opera d’arte il dolore esistenziale dal quale il figlio voleva liberarsi con la terapia psicoanalitica: senza la sofferenza non si poteva essere poeti. In verità Bertolucci già da La commare secca, un film del 1962, aveva provato a leggere la realtà da una prospettiva non pasoliniana.

[←218] Cit. in T. J. Kline, I film di Bernardo Bertolucci. Cinema e psicoanalisi, cit., p. 120.

[←219] Ivi, p. 122.

[←220] Ibidem.

[←221] Ricordo che Franco Citti era stato protagonista dell’Edipo re e di molte altre pellicole di Pasolini tanto da suggerire allo spettatore una identificazione artistica tra i due. La scelta di usare il suo volto non può essere casuale e deve, invece, indicare una sovradeterminazione dei simboli che Bertolucci stava impiegando.

[←222] Cit. in S. Socci, Bernardo Bertolucci, L’Unità/Il Castoro, Milano 1995, p. 6.

[←223] Il modo di entrare, percorrere e uscire dal labirinto-film è quello che si chiama lo “stile” di un autore. Anche in ciò Bertolucci è particolare. Almeno fino a L’ultimo imperatore, ma forse anche successivamente, non è individuabile uno “stile Bertolucci” come invece si può dire di altri grandi cineasti italiani quali Sergio Leone o Nanni Moretti, per citarne solo due. Dal punto di vista formale ed estetico i suoi lavori variano profondamente per diverse ragioni la principale delle quali è, secondo me, la sua sterminata cultura cinematografica. Fin da piccolo Bernardo, tutte le settimane, accompagnava il papà Attilio, che faceva il critico per la Gazzetta di Parma, nei cinema della città emiliana. Un’adolescenza piena di film dei grandi maestri si, italiani, americani, che poi tornano inevitabilmente a popolare i suoi lavori con citazioni più o meno esplicite. Bernardo ha visto così tante pellicole che alla fine il suo mondo espressivo si è nutrito ipertoficamente di linguaggi ed estetiche diversissime. Ciò che è mancato a Bertolucci è quell’ignoranza che ti porta in direzioni spesso sbagliate ma, alla fine, proprie e personali. Eppure egli è stato capace di usare tutto questo materiale per raccontare storie che sono diventate capolavori.

[←224] Per le citazioni dai testi freudiani sono stati usati i volumi di S. Freud, Opere Complete, Bollati Boringhieri, Torino 2013, versione e-book dell’edizione diretta da Cesare Musatti in 11 volumi (nelle note con la sigla OSF seguita dal volume in numeri arabi). In questo caso il numero di pagina è omesso per ragioni legate alle caratteristiche dell’edizione; la numerazione dei testi digitali, infatti, muta al mutare della dimensione e del tipo di carattere scelto e al variare del o utilizzato. L’individuazione della citazione all’interno del volume o dell’opera dell’autore è altrettanto semplice con l’utilizzo dell’apposito campo di ricerca. Sono stati utilizzati inoltre: S. Freud, Opere 1886/1905, Newton Compton, Roma 1992 e S. Freud, Opere 1905/1921, Newton Compton, Roma 1992. Per la corrispondenza con W. Fliess si è fatto riferimento a S. Freud, Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess 1887-1902, Bollati Boringhieri, Torino 1968 e S. Freud, Lettere a Wilhelm Fliess (1887-1904), Bollati Boringhieri, Torino 1986.

[←225] La XXXV lezione de Introduzione alla Psicoanalisi è dedicata proprio alla questione «se la psicoanalisi conduca a una determinata visione del mondo (Weltanschauung) e a quale. [...] Signore e Signori, consentitemi, per concludere, di riassumere quanto ebbi a dire sulla relazione che la psicoanalisi ha con il problema della “visione del mondo”. La psicoanalisi, a mio parere, è incapace di crearsi una sua particolare Weltanschauung. Essa non ne ha bisogno, è parte della scienza e può dunque aderire alla Weltanschauung scientifica. Questa, tuttavia, quasi non merita tale nome altisonante, perché non abbraccia ogni cosa, è troppo frammentaria, non ha alcuna pretesa di essere un tutto in sé compiuto e di costruire un sistema. Il pensiero scientifico è ancora molto giovane, e di moltissimi grandi problemi non è ancora potuto venire a capo. Una visione del mondo eretta sulla scienza ha, tranne l’accento posto sul mondo esterno reale, tratti essenzialmente negativi, come quello di sottomettersi soltanto alla verità, nel rifiuto di ogni illusione. Chi fra di noi mortali è insoddisfatto di questa situazione, chi pretende qualcosa di più per trovare una momentanea consolazione, cerchi questo qualcosa dove pensa di poterlo trovare. Noi non ce ne adonteremo: non possiamo aiutarlo, ma nemmeno, per riguardo a lui, cambiare le nostre idee». (S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi. Nuova serie di lezioni, lez. XXXV, in OSF, vol. 11).

[←226] «Ascoltate un piccolo episodio che si è verificato nel corso di questa guerra [la Prima Guerra Mondiale ndr]. Uno dei valenti discepoli della psicoanalisi si trova come medico al fronte tedesco in qualche parte della Polonia e attira l’attenzione dei colleghi per il fatto di esercitare occasionalmente un inaspettato influsso su un ammalato. Interrogato, confessa di lavorare con i metodi della psicoanalisi e si dichiara pronto a comunicare ai colleghi le sue conoscenze. Ogni sera, dunque, i medici del corpo, colleghi e superiori, si riuniscono per ascoltare le segrete dottrine dell’analisi. Per qualche tempo tutto va bene ma, dopo che egli ha parlato agli ascoltatori del complesso edipico, un superiore si alza e afferma che lui non ci crede, che è una bassezza da parte del conferenziere raccontare cose del genere a loro, bravuomini che combattono per la patria e padri di famiglia, e vieta il proseguimento delle conferenze. Così la cosa ha avuto fine. L’analista si è fatto trasferire in un’altra -parte del fronte». (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XXI, in OSF, vol. 8).

[←227] S. Freud, Autobiografia, in OSF, vol. 10.

[←228] Freud è consapevole del carattere dirompente di questa teoria. Ecco cosa scrive in una nota di commento al testo de L’Interpretazione dei sogni: «Nessuna delle scoperte della ricerca psicoanalitica ha provocato dei dinieghi così aspri, un’occupazione così feroce, o delle deformazioni così divertenti da parte dei critici quanto questo accenno agli impulsi di incesto infantile che permangono nell’inconscio.» (S. Freud, L’Interpretazione dei sogni, in Opere 1886/1905, Newton Compton, Roma 1992, p. 588, nota).

[←229] Ad esempio: «[...] il complesso edipico è ritenuto, a ragione, il nucleo delle nevrosi.» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XXI, in OSF, vol. 8). O anche: «[...] la sessualità infantile, sottoposta a rimozione, rappresenta una delle energie più efficaci per la formazione di sintomi e il complesso nucleare delle nevrosi è rappresentato proprio dalla costituente fondamentale di questa sessualità, ossia dal complesso di Edipo» (S. Freud, Un bambino viene battuto, in Opere 1905/1921, Newton Compton, Roma 1992, p. 1048). O ancora: «Nella [...] vita psichica inconscia le fissazioni incestuose della libido conservano ancora (oppure giocano nuovamente) una parte fondamentale, per cui dobbiamo ammettere che il complesso centrale della nevrosi è proprio nel rapporto con i genitori, in quanto è dominato dal desiderio d’incesto.» (S. Freud, Totem e tabù, in Opere 1905/1921, cit., p. 563).

[←230] «Come vedete, ho descritto solo il rapporto del maschio con il padre e la madre. Quanto alla femmina esso si configura in modo del tutto analogo, con le necessarie varianti. L’attaccamento affettuoso al padre, la necessità di eliminare la madre come superflua e di occuparne il posto, e una civetteria che mette già in opera i mezzi della futura femminilità, contribuiscono a dare alla bimbetta un quadro incantevole, che ci fa dimenticare il lato serio e le possibili gravi conseguenze che stanno dietro questa situazione infantile.» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XXI, in OSF, vol. 8). Solo a partire dagli anni ‘30 Freud comincerà a considerare lo sviluppo psico-sessuale della bambina come decisamente differente rispetto al maschio. Si veda a questo proposito la lezione XXXIII intitolata La femminilità, de Introduzione alla psicoanalisi, in OSF, vol. 11.

[←231] Wilhelm Fliess (1858-1928) era un medico berlinese specialista in otorinolaringoiatria. Aveva conosciuto Freud a Vienna nel 1887 tramite Joseph Breuer e tra i due era nata immediatamente una reciproca stima. Negli anni successivi i due avevano intrattenuto una fitta corrispondenza non solo di carattere scientifico. Ma come tutte le amicizie sentite e profonde che Freud ebbe nel corso della sua vita anche quella con Fliess si chiuse con screzi e rancori reciproci. È anche per queste ragioni che Freud distrusse le lettere con l’ex amico berlinese. Fortunatamente non fece altrettanto Fliess che invece le conservò. E se oggi noi possiamo ricostruire la nascita della psicoanalisi con dettagli e particolari “privati” è proprio grazie a questa corrispondenza.

[←232] S. Freud, Minuta N, in OSF, vol. 2.

[←233] S. Freud, Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess 1887 - 1902, lettera del 3 ottobre 1897, Bollati Boringhieri, Torino 1968, p. 156. La difficoltà con cui Freud parla dell’argomento è testimoniata dall’uso di termini latini libido, nudam, matrem, per i punti particolarmente scabrosi, come per nascondersi dietro gli algidi tecnicismi del linguaggio terapeutico.

[←234] La destinazione e i limiti di questo lavoro mi impediscono di approfondire il tema della “teoria della seduzione traumatica” che Freud avrebbe prima elaborato e poi abbandonato. Basti, però, solo qualche considerazione. È certamente vero che egli supera quella teoria per sostenere la tesi della “sessualità infantile” ma non corrisponde a verità il fatto che l’abbia rinnegata e che lo abbia fatto per bassi calcoli personali. Ciò che Freud ha sempre riconosciuto come un errore è l’idea che il padre fosse il grande seduttore, mentre, in diversi punti della sua opera, ha più volte sottolineato come, nel rapporto madre-neonato, vanno tenuti presente entrambi gli aspetti: la ricerca del piacere da parte del piccolo e reali atteggiamenti seduttivi, non sempre consci, della mamma.

[←235] S. Freud, Tre saggi sulla sessualità, in Opere 1886/1905, cit., p. 988 e sgg.

[←236] S. Freud, Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess 1887 - 1902, cit., lettera del 15 ottobre 1897, pp. 158-161.

[←237] S. Freud, L’interpretazione dei sogni, in Opere 1886/1905, cit. e in OSF, vol. 3.

[←238] «Se Edipo re commuove l’uomo moderno non meno del greco di allora, l’unica spiegazione possibile è che il suo effetto non si trova nel contrasto tra il destino e la volontà umana, ma si deve ricercare nella natura particolare del materiale impiegato per esemplificare questo contrasto. Ci deve essere qualcosa dentro di noi che ci fa subito riconoscere la forza costrittiva del destino di Edipo, mentre possiamo respingere, come meramente arbitrarie, le stesse disposizioni presentate nel Die Ahnfrau o in altre moderne tragedie del fato. Ed un elemento di questo genere è davvero contenuto nella storia di re Edipo. Il suo destino ci colpisce solo perché avrebbe potuto essere il nostro, perché l’oracolo ha decretato a noi, come a lui, la stessa maledizione prima della nostra nascita. È forse il destino di tutti noi quello di rivolgere il nostro primo impulso sessuale verso nostra madre e il nostro primo odio e desiderio di assassinio verso nostro padre. I nostri sogni ce ne convincono. Re Edipo, che uccise suo padre Laio e sposò sua madre Giocasta, ci mostra semplicemente la soddisfazione dei nostri desideri infantili. Ma, essendo più fortunati, siamo nel frattempo riusciti, a meno che non siamo diventati degli psiconevrotici, a distogliere i nostri impulsi sessuali dalle nostre madri e dimenticare la nostra gelosia per i nostri padri. Davanti alla persona in cui si sono realizzati i desideri primordiali della nostra infanzia noi rabbrividiamo con tutta la forza della rimozione che ha respinto in noi da allora quei desideri.» (Ivi, p. 587).

[←239] Sul particolare aspetto degli archetipi e il loro significato per la vita psichica l’opera di Carl Gustav Jung rappresenta il riferimento ineludibile.

[←240] O. Rank, Il mito della nascita dell’eroe, Sugarco, Milano 1987, p. 93.

[←241] Cfr. G. Giannelli, voce Edipo, in Treccani, Enciclopedia Italiana, http://www.treccani.it/enciclopedia/edipo_(Enciclopedia-Italiana)/.

[←242] Il titolo dell’opera in greco è Οἰδίπους Τύραννος che non è, a rigore, “Edipo Re” ma “Edipo Tiranno” o “Edipo, il Tiranno”, intendendo con ciò il potere ottenuto in forza del valore non della parentela, infatti, malgrado Edipo sia figlio di Laio, egli ottiene il trono di Tebe non per eredità ma per aver liberato la città dalla minaccia della Sfinge, dunque per un atto eroico.

[←243] «L’azione della tragedia non consiste in altro che nel processo di rivelazione, con abili ritardi e crescente eccitazione - processo che si può paragonare a quello della psicoanalisi - del fatto che Edipo stesso è l’assassino di Laio e che inoltre è il figlio dell’assassinato e di Giocasta» (S. Freud, L’interpretazione dei sogni, in Opere 1905/1921, cit., p. 587). Oppure: «L’opera del poeta attico mostra come il misfatto di Edipo, commesso molto tempo prima, venga a poco a poco svelato con un’indagine rallentata ad arte e attizzata da sempre nuovi indizi; sotto questo aspetto essa ha una certa somiglianza con il procedere di una psicoanalisi» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XXI, in OSF, vol. 8).

[←244] Per quanto possibile daremo, in nota, le diverse varianti della storia.

[←245] Epicasta secondo la tradizione omerica.

[←246] I Labdacidi sembrano tutti segnati da un problema alla postura eretta, da una difficoltà a camminare dritti. L’asimmetria grafica della lettera λ (lambda o anche labda), usata abitualmente in età arcaica per indicare la condizione dello zoppo, è il fonema che dà origine al nome Labdaco, nonno di Edipo. Labdaco è lo “zoppo”, quello che cammina storto; il figlio Laio è il “sinistro”, il pericoloso, colui che percorre il lato oscuro, il non corretto, il non ortodosso, colui che non ha una posizione ortogonale e perciò è detto anche lo “sbilenco”; il nipote Edipo è il “piedi gonfi” e dunque è colui che ha difficoltà a camminare. I Labdacidi hanno un problema ad integrarsi e a rispettare le norme, anche quelle naturali, come nella vicenda edipea, poiché, si potrebbe concludere, il loro problema è “rigare dritto”. (Cfr. U. Curi, Endiadi. Figure della duplicità, cit., p. 25, nota).

[←247] In altre versioni la stessa Giocasta collabora con Laio ad “esporre” Edipo.

[←248] Anche per evitare che a qualcuno venisse voglia di raccogliere e salvare una creatura ormai così rovinata che sarebbe cresciuta sicuramente zoppa; e in una ulteriore versione per arvi la corda con cui appenderlo per i piedi.

[←249] Peribea, secondo Euripide.

[←250] Οἰδίπους (οἶδος e πούς) significa infatti piedi gonfi.

[←251] Come ricorda Eraclito: «Il Signore che ha l’Oracolo in Delfi non dice e non nasconde, ma accenna» (fr. 66 DK 22 B 93). In ciò è simile al modo in cui l’inconscio comunica: il sogno e il sintomo, due dei modi di esprimersi del profondo, non parlano apertamente né celano completamente, alludono, accennano, lasciano intravedere. Allo stesso modo l’analista nel suo lavoro non dice la soluzione né la nasconde, ma dà un cenno indicando la strada che deve essere percorsa dal paziente.

[←252] Immagine emblematica! Il “trivio” è la stessa relazione edipica: padre, madre, figlio.

[←253] Così lo riporta Apollodoro: «ἦν δὲ τὸ αἴνιγμα: τί ἐστιν ὃ μίαν ἔχον φωνὴν τετράπουν καὶ δίπουν καὶ τρίπουν γίνεται;» (Apollodoro, Biblioteca, III, 5, 8) che potremmo tradurre: «E l’enigma era questo: chi, con una sola voce, quadrupede, bipede e tripede diventa?». Diodoro Siculo propone questa versione: «τί ἐστι τὸ αὐτὸ δίπουν, τρίπουν, τετράπουν» (Diodoro Siculo, Biblioteca storica, IV, 64, 3) che traduciamo: «quale stesso è bipede, tripede e quadrupede?», decisamente più difficile da risolvere per il malcapitato. Edipo comunque risponde: «ὁ ἄνθρωποϛ».

[←254] Quello di Edipo è, forse, tra i miti, il più conosciuto; tema di molteplici opere d’arte, esso continua ad agire nella nostra cultura in molteplici maniere. Segnalo, come esempio di ciò, Friedrich Dürrenmatt, La morte della Pizia, Adelphi, Milano 1988, un bellissimo libro in cui questo mito, esplorato dalle diverse prospettive testimoniali dei protagonisti, diventa il pretesto per una profonda riflessione sull’idea di verità.

[←255] Sulla simbologia degli organi sessuali nel linguaggio popolare Roberto Benigni fornisce un’istruttiva antologia. Per quello femminile: «la gattina, la chitarrina, la erottina, la fisarmonica, [...] la mona, la picchia, la crepaccia, la pucchiacca, [...] la tacchina, la topa, la sorca, [...] la patonza, la bernarda, la gnocca, la gnacchera, l’anonima sequestri, [...] la vagina, la vulva»; per quello maschile: «pisello, pisellino, pistolino, pipino, poi quando si cresce il randello, la banana, l’asta, la verga, la mazza, il cetriolo, l’uccello, o pesce, lo sventrapapere, [...] il Black&Decker, “piu lo butti giù più ritorna su”» (R. Benigni, intervento televisivo nella trasmissione del 1991 “Fantastico”, disponibile all’url: https: / /www. youtube. com / watch? v = uvN7Z2oJHDY&hd = 1 ).

[←256] La Teogonia (Θεογονία) è un poema religioso e mitologico attribuito ad Esiodo e datato intorno al 700 A.C. Composto da 1022 esametri esso traccia la storia dell’origine del mondo dal caos primordiale alla costituzione dell’Olimpo con Zeus sul trono degli dei.

[←257] Secondo Platone Eros sarebbe figlio di Pòros (ingegno) e Penìa (povertà). In quanto figlio della povertà l’amore è sempre mancanza, e dunque desiderio.

[←258] S. Freud, Al di là del principio del piacere, in Opere 1905/1921, cit., p. 1099.

[←259] «Nella culla il succhiarsi il pollice viene spesso classificato tra gli altri tipi di “malizia” sessuale dei bambini. Questo punto di vista è stato decisamente ripudiato da numerosi pediatri e specialisti delle malattie nervose, benché ciò fosse indubbiamente dovuto in parte alla confusione tra “sessuale” e “genitale”.» (S. Freud, Tre saggi sulla sessualità, in Opere 1886/1905, cit., p. 1013). Oppure: «Siete incorsi nell’errore di confondere tra loro sessualità e riproduzione, così vi siete sbarrati la strada alla comprensione della sessualità, delle perversione e delle nevrosi.» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XX, in OSF, vol. 8).

[←260] Il concetto di “pulsione” è uno dei più importanti e delicati nel pensiero freudiano. In tedesco essa è indicata con la parola “trieb” derivata dal verbo “treiben” traducibile con l’italiano “spingere”; il termine “pulsione”, che ricorda il “pulsare” sembra così più adatto a rendere l’idea della “spinta” con cui queste forze inconsce tentano di venire in superficie per essere soddisfatte, rispetto ad altri che pur indicando all’incirca la stessa cosa, non hanno una pari risonanza semantica. Non si dimentichi che il termine “pulsione”, ricordando il pulsare ritmico del cuore, esprime meglio come le forze inconsce che premono per trovare soddisfacimento battano costantemente e pervicacemente contro le barriere censorie erette dall’Ego. Così Freud: «Nella pulsione si possono distinguere: fonte, oggetto e meta. La fonte è uno stato di eccitamento nel corpo, la meta l’eliminazione di tale eccitamento; lungo il percorso dalla fonte alla meta la pulsione diviene psichicamente attiva. Noi ce la rappresentiamo come un certo ammontare di energia, che preme verso una determinata direzione. Da questo premere le deriva il nome di “pulsione”. Si parla di pulsioni “attive” e “ive”, ma si dovrebbe dire più esattamente: mete pulsionali attive e ive, poiché anche per raggiungere una meta iva occorre un certo dispendio di attività. La meta può essere raggiunta nel proprio corpo; di regola, però, si inserisce un oggetto esterno in relazione al quale la pulsione raggiunge la sua meta esterna; la meta interna rimane sempre la stessa, cioè il cambiamento corporeo percepito come soddisfacimento.» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXII, in OSF, vol. 11). Va detto anche, però, che in Freud il concetto di “pulsione” restò sempre problematico, in riferimento ai rapporti specifici della psiche con il corpo, perché, nei testi, non è mai completamente chiarito il rapporto tra la sfera mentale e quella fisica. Contrariamente a quanto si crede di solito, nonostante il suo campo d’indagine fosse il mondo psichico, Freud restò sempre convinto che, al fondo dei processi mentali, ci fossero basi esclusivamente materiali. Così: «[...] una “pulsione” ci appare come un concetto al limite tra il materiale e il somatico, come cioè il rappresentante psichico degli stimoli che hanno origine dall’interno dell’organismo e raggiungono la mente, una misura, insomma, del lavoro richiesto alla mente a causa del suo legame col corpo.» (S. Freud, Pulsioni e loro vicissitudini, in Opere 1905/1921, cit., p. 818).

[←261] «In completa analogia con la fame, la libido sta a designare la forza con la quale si manifesta una certa pulsione: in questo caso la pulsione sessuale, nel caso della fame la pulsione di nutrirsi.» (S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, lez. XX, in OSF, vol. 8).

[←262] S. Freud, Compendio di Psicoanalisi, cap. 7, in OSF, vol. 11.

[←263] Oggi sappiamo che lo stimolo alla suzione è addirittura pre-natale. In alcune ecografie in 4D si vede il feto mettere in bocca il piccolo pollice della propria mano nel chiaro intento di ciucciare. Questo spiega come sia possibile che il neonato, senza nessun possibile insegnamento, una volta attaccato al seno materno sa come procedere. È possibile pensare che appena nato il bambino non cerca più il pollice perché ha trovato di meglio nel capezzolo. Quando, poi, la madre non concede più il seno il piccolo è costretto a trovare un sostituto, ma si dovrebbe parlare, in questo caso, più propriamente di ri-comparsa o di seconda suzione.

[←264] «Chi abbia visto un poppante staccarsi sazio dal seno materno e cadere addormentato con le guance arrossate e un sorriso beato non può rifiutarsi di riconoscere che questa immagine è il prototipo dell’espressione del soddisfacimento sessuale nella vita dell’adulto» (S. Freud, Tre saggi sulla sessualità, in Opere 1886/1905, cit., pp. 1013-1014).

[←265] Nei Tre saggi sulla sessualità Freud la chiama anche “organizzazione sessuale pregenitale cannibalesca” (Ivi, p. 1022).

[←266] «Il nostro atteggiamento riguardo alle fasi dell’organizzazione della libido ha subito qualche variazione. Se prima accentuavamo soprattutto come ognuna di esse venga a cessare prima che subentri la seguente, adesso la nostra attenzione va ai fatti che ci mostrano quanto di ciascuna fase precedente permanga accanto e dietro le strutturazioni successive, acquistando un suo posto durevole nell’economia della libido e nel carattere della persona. Ancora più significativi e importanti sono gli studi che ci hanno mostrato con quale frequenza, in condizioni patologiche, avvengano regressioni a fasi anteriori, e come determinate regressioni siano caratteristiche di determinate forme patologiche.» (S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXII, in OSF, vol. 11).

[←267] S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, lez. XX, in OSF, vol. 8.

[←268] S. Freud, Il caso del piccolo Hans, in Opere 1905/1921, cit., p. 211 e sgg.

[←269] Il dono può assumere diversi significati ed essere indirizzato a diversi destinatari. In particolare da parte della femminuccia esso può essere indirizzato alla madre con l’intenzione di restituirle il fallo perduto, o al padre con l’intenzione di dargli un bambino. Dice Freud: «Secondo la convinzione comune a tutti i bambini, i quali persistono a lungo nella teoria cloacale, il bambino viene partorito dall’intestino, come un escremento; la defecazione è il modello dell’atto della nascita. Anche il pene ha però il suo precursore nella colonna di feci che riempie e stimola il tubo mucoso dell’intestino. Quando il bambino, malvolentieri, ha preso atto che vi sono esseri umani che non possiedono il pene, questo membro gli appare come qualcosa di staccabile dal corpo e acquista un’inconfondibile analogia con l’escremento, che fu il primo pezzo di materia corporea al quale fu necessario rinunciare.» (S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXII, in OSF, vol. 11). Nel primo, come nel secondo caso, è già in atto un processo di identificazione della bambina con la figura femminile.

[←270] Ivi.

[←271] «Smettila di toccarti il... pisellino, pistolino, pesciolino!», la lista dei nomignoli è lunga e fantasiosa.

[←272] A questa età i bambini sono esibizionisti. Spesso si denudano in presenza di estranei come forma di partecipazione.

[←273] «Occupandosi del corpo del bambino, la madre diventa la sua prima seduttrice.» (S. Freud, Compendio di Psicoanalisi, cap. 3, in OSF, vol. 11).

[←274] Ivi, cap. 7.

[←275] «Che cosa si può dunque scoprire del complesso edipico mediante l’osservazione diretta del bambino, all’epoca della scelta oggettuale che precede il periodo di latenza? Ebbene, si vede facilmente che il maschietto vuole avere la madre soltanto per sé, avverte come incomoda la presenza del padre, si adira se questi si permette segni di tenerezza verso la madre e manifesta la sua contentezza quando il padre parte per un viaggio o è assente. Spesso dà diretta espressione verbale ai suoi sentimenti, promette alla madre che la sposerà. Si penserà che ciò è poca cosa in confronto alle imprese di Edipo, ma di fatto è già abbastanza, in germe è la stessa cosa. L’osservazione viene spesso offuscata dalla circostanza che in altre occasioni lo stesso bambino manifesta contemporaneamente una grande affezione per il padre; tuttavia, simili atteggiamenti emotivi opposti - o per dire meglio, “ambivalenti” che nell’adulto porterebbero al conflitto, nel bambino sono del tutto compatibili tra loro per un lungo periodo, così come più tardi trovano posto permanentemente l’uno accanto all’altro nell’inconscio.» (S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, lez. XXI, in OSF, vol. 8).

[←276] «L’evirazione non manca neppure nella leggenda di Edipo, giacché l’accecamento con cui Edipo si punisce dopo aver scoperto il proprio crimine è, a quel che testimoniano i sogni, un sostituto simbolico dell’evirazione. Non si può escludere che allo straordinario effetto terrorizzante della minaccia di evirazione concorra anche una traccia mnestica filogenetica, la quale testimonia come nei tempi antichissimi della famiglia preistorica il padre geloso davvero tagliasse il genitale al figlio che lo infastidiva come rivale presso la donna. L’antichissimo costume della circoncisione, anch’essa un sostituto simbolico dell’evirazione, non può essere compreso che come espressione della sottomissione alla volontà del padre. [Vedi i riti della pubertà dei primitivi; nda] Non si sono ancora fatte indagini sul modo come il decorso che abbiamo descritto si presenti nei popoli e nelle civiltà in cui non viene repressa la masturbazione infantile.» (S. Freud, Compendio di Psicoanalisi, cap. 7, in OSF, vol. 11, nota).

[←277] «Non osa più amare la madre, ma non può rischiare di non essere amato da lei, perché ciò implicherebbe il pericolo di essere abbandonato nelle mani del padre ed esposto all’evirazione.» (Ivi, cap. 7).

[←278] S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXIII, in OSF, vol. 11.

[←279] «Sapevamo, naturalmente, che vi era stato uno stadio preliminare di attaccamento alla madre, ma non sapevamo che potesse essere così ricco di contenuto, perdurare così a lungo, lasciarsi dietro tanti spunti per fissazioni e disposizioni successive. Durante questo periodo il padre è solo un molesto rivale; in alcuni casi l’attaccamento alla madre persiste fin oltre il quarto anno. Quasi tutto quello che più tardi troviamo nel rapporto con il padre era già presente in tale attaccamento, ed è stato successivamente trasferito sul padre. Ci formiamo, in breve, la convinzione che non si possa comprendere la donna se non si valuta adeguatamente questa fase dell’attaccamento preedipico alla madre.» (Ivi).

[←280] Va tenuto presente che le diverse fasi e strutture che stiamo descrivendo non hanno una rigidità di carattere matematico né sottostanno al principio di noncontraddizione; in questo periodo della vita dei bambini prevale l’ambivalenza, cioè il loro sempre essere doppi. Così nel periodo di attaccamento alla madre non mancano moti ostili diretti nei suoi confronti su cui i rimproveri successivi possono adeguatamente crescere, e viceversa nella fase edipica permangono atteggiamenti che potremmo definire sin-tonici o sim-patici.

[←281] S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXIII, in OSF, vol. 11.

[←282] Il momento della scoperta e della successiva presa di coscienza da parte della femminuccia che il maschietto ha qualcosa che lei non ha, e non si tratta di una “codina”, avviene all’incirca intorno ai due anni e mezzo. Solo due giorni dopo l’episodio raccontato poco sopra lo stesso bambino è avvicinato da una piccolina di circa trenta mesi che cercava compagnia per giocare. Quando ha visto che era un maschio è tornata delusa dalla madre a riferirle: «Mamma, ha il pisello!». Evidentemente, superata l’iniziale fase di meraviglia, aveva avuto già modo di costruire il suo nuovo universo sociale fondato sulla distinzione dei sessi. Naturalmente l’età in cui avviene questo aggio epocale varia profondamente a ragione dell’ambiente culturale e delle esperienze particolari di ogni singolo individuo.

[←283] S. Freud, Introduzione alla Psicoanalisi, nuova serie di lezioni, lez. XXXIII, in OSF, vol. 11.

[←284] «Il desiderio con cui la bambina si volge verso il padre è indubbiamente, all’origine, il desiderio del pene che la madre non le ha concesso e che essa ora si aspetta dal padre. La situazione femminile è però affermata solo quando il desiderio del pene viene sostituito da quello del bambino, ossia quando il bambino prende, secondo un’antica equivalenza simbolica, il posto del pene.» (Ivi).

[←285] Ivi.

[←286] R. Mack Brunswick, Die Analyse eines Eifersuchtswahnes, Int. Z. Psychoanal., vol. 14, 458, 1928 dove viene descritto per la prima volta un caso clinico nel quale era presente una fissazione allo stadio preedipico.

[←287] J. Lampl-de Groot, Zur Entwicklungsgeschichte des Ödipuskomplexes der Frau, Int. Z. Psychoanal., vol. 13, 269, 1927, trad. it. Sviluppo del complesso edipico nella donna in W. Reich e altri, Letture di psicoanalisi, Boringhieri, Torino 1972, pp. 225-40 in cui è evidenziata l’attività fallica della bambina nei confronti della madre.

[←288] H. Deutsch, Über die weibliche Homosexualität, Int. Z. Psychoanal., vol. 18, 219 (1932), trad. it. Omosessualità femminile in W. Reich e altri, Letture di psicoanalisi, cit., pp. 256-80 dove viene mostrato come la relazione omosessuale femminile riproduca la relazione madre-bambina.

[←289] Di Anna Freud si veda Infanzia e adolescenza, Bollati Boringhieri, Torino 2012, o anche L’osservazione del bambino, Bollati Boringhieri, Torino 2012.

[←290] «Questo libro ha infatti per me anche un altro significato soggettivo, che mi è riuscito chiaro solo dopo averlo portato a termine. Esso mi è apparso come un brano della mia autobiografia, come la mia reazione alla morte di mio padre, dunque all’avvenimento più importante, alla perdita più straziante nella vita di un uomo. Dopo aver riconosciuto questo fatto, mi sono sentito incapace di cancellarne le tracce, anche se per il lettore potrà risultare indifferente su quale materiale imparerà ad apprezzare e interpretare i sogni.» (S. Freud, Interpretazione dei sogni, prefazione alla seconda edizione, in OSF, vol. 3).

[←291] S. Freud, Lettere a Wilhelm Fliess (1887-1904), Bollati Boringhieri, Torino 1986, p. 232.

[←292] S. Freud, L’Interpretazione dei sogni, in Opere 1886/1905, cit., pp. 618-619.

[←293] «Che sul letto di morte mio padre somigliasse tanto a Garibaldi, tutti noi presenti lo notammo effettivamente. Egli ebbe un aumento di temperatura postmortale, le sue guance diventarono sempre più rosse [...]» (S. Freud, Interpretazione dei sogni, in OSF, vol. 3).

[←294] S. Freud, Un disturbo della memoria sull’Acropoli: lettera aperta a Romain Rolland, in OSF, vol. 11.

[←295] Il suo Ex libris rappresentava Edipo davanti alla Sfinge nell’atto di pensare alla soluzione dell’arcano.

[←296] Cfr. H. Lang, La nozione di “padre” in Sigmund Freud, in AAVV, In materia d’amore. Studi sul discorso isterico, Spirali Edizioni, collana-rivista internazionale di psichiatria, anno I, num. 2, Milano novembre 1980, pp. 126 e sgg.

[←297] S. Freud, L’uomo Mosé e la religione monoteistica, in OSF, vol. 11.

[←298] S. Freud, Totem e tabù, in OSF, vol. 7, ma anche in opere successive: «La mia costruzione si fonda su un asserto di Charles Darwin e comprende una congettura di Atkinson. Essa dice che in tempi primitivi l’uomo primigenio viveva in piccole orde, ciascuna dominata da un maschio robusto. [...] Il maschio robusto era signore e padrone di tutta l’orda, senza limiti al suo potere, che esercitava con violenza. Tutte le femmine erano sua proprietà, sia le donne e le figlie della sua orda, sia forse quelle rapite ad altre orde. Il destino dei figli era crudele; quando essi suscitavano la gelosia del padre, venivano trucidati o evirati o espulsi. [...] i fratelli scacciati e viventi in comunità unirono le loro forze per sopraffare il padre e, secondo il costume di quei tempi, lo divorarono crudo. [...] Essenziale è invece attribuire a questi uomini primigeni gli stessi atteggiamenti emotivi che possiamo stabilire mediante l’indagine analitica nei primitivi del presente, i nostri bambini. E cioè che non solo odiassero e temessero il padre, ma anche che lo venerassero come modello, e che ognuno in realtà volesse mettersi al suo posto. L’atto cannibalistico diviene allora comprensibile come tentativo per assicurarsi l’identificazione con lui incorporando un pezzo di lui. [...] È da supporre che dopo il parricidio seguisse un lungo periodo in cui i fratelli si disputarono l’eredità paterna, che ciascuno voleva ottenere per sé solo. Persuasisi dei pericoli e dell’infruttuosità di queste lotte [...] il singolo rinunciò all’ideale di acquisire per sé la posizione del padre, rinunciò al possesso della madre e delle sorelle. Di qui il tabù dell’incesto e l’imposizione dell’esogamia. [...] Si trovò come sostituto un animale robusto [...] Nel rapporto con l’animale totemico fu mantenuta interamente la dicotomia originaria della relazione emotiva col padre (ambivalenza). Da un lato il totem valeva come progenitore carnale e genio tutelare del clan, doveva essere venerato e protetto; dall’altro fu istituita una solennità in cui gli era riservato il destino toccato al padre primigenio. Esso veniva ucciso e consumato da tutti i membri della tribù, insieme [pasto totemico secondo Robertson Smith, nda]» (S. Freud, L’uomo Mosé e la religione monoteistica, in OSF, vol. 11).

[←299] Si veda a tal proposito Alexander Mitscherlich, Verso una società senza padre, Feltrinelli, Milano 1970, o più recentemente i testi di Massimo Recalcati Cosa resta del padre? La paternità nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina, Milano 2011; Il complesso di Telemaco. Genitori e figli dopo il tramonto del padre, Feltrinelli, Milano 2013; con Christian Raimo, Patria senza padri, Minumum fax, Roma 2013.

[←300] S. Freud, Interpretazione dei sogni, in OSF, vol. 3.

[←301] Cit. in S. Socci, Bernardo Bertolucci, cit., p. 8.

[←302] Il verbo căpĭo, dal quale viene l’italiano capire, significa, tra le altre cose, prendere, afferrare, acquistare, appropriarsi, impossessarsi di qualcosa, espugnare, conquistare, occupare un luogo. Nel senso che vado qui esponendo, l’arte non può essere capita, cioè ridotta in cattività sotto il dominio della ragione, perché ciò ridurrebbe l’opera alla misera condizione di oggetto d’uso comune, che è completamente in mio possesso.

[←303] «Quanto più progredisce il nostro lavoro [...] ci rendiamo conto dell’esistenza di due nuovi fattori che esigono da parte nostra la massima attenzione come fonti della resistenza. [...] Si possono classificare entrambi sotto il termine comune “bisogno della malattia o della sofferenza”. [...] Il primo di questi due elementi è il senso di colpa o “coscienza della propria colpa”, come anche viene chiamato a dispetto del fatto che il malato non lo avverte e non lo riconosce. Si tratta evidentemente del contributo alla resistenza recato da un Super-io fattosi particolarmente spietato e crudele. L’individuo non deve guarire, anzi deve restare malato, giacché non merita di meglio. [...] Questo senso di colpa spiega anche le guarigioni o i miglioramenti di gravi nevrosi che talora si possono osservare in seguito a disgrazie reali; quel che conta è soffrire, non importa come. La silenziosa rassegnazione con cui queste persone sopportano spesso il loro duro destino è assai strana e al tempo stesso rivelatrice. Nella difesa contro questa resistenza dobbiamo limitarci a renderla cosciente e a tentare la lenta demolizione del Super-io ostile. Meno facile ci sembra far venire in luce un’altra resistenza, lottando contro la quale ci rendiamo conto più che mai della nostra insufficienza. Esistono fra i nevrotici degli individui in cui, a giudicare da tutte le loro reazioni, la pulsione di autoconservazione ha addirittura subito una inversione. Essi non sembrano mirare ad altro che all’autolesionismo e all’autodistruzione. Appartengono forse a questo gruppo anche coloro che alla fin fine effettivamente si suicidano. La nostra ipotesi è che in costoro si siano prodotti in ampia misura dei disimpasti pulsionali, in conseguenza dei quali si sono liberate quantità eccessive della pulsione di distruzione rivolta verso l’interno. Questi pazienti non possono trovare sopportabile la guarigione che deriva da un nostro trattamento e ad essa si oppongono con ogni mezzo. Dobbiamo ammettere tuttavia che questo è un caso di cui non siamo ancora riusciti a dare una spiegazione esauriente.» (S. Freud, Compendio di psicoanalisi, cap. 6, in OSF, vol. 11).

[←304] Un esempio è Giuseppe che non era riuscito a fare il padre di un figlio solo e faceva il maestro, cioè era padre spirituale di tanti figli.

[←305] Dice il regista: «Non so quante volte ho ucciso nei miei film le figure paterne» (citato da P. Lanzara, Freud & Buddha, ovvero Bernardo Bertolucci, cit.); il padre di Bernardo, il grande poeta Attilio Bertolucci, una volta gli ha detto, scherzando solo fino ad un certo punto: «Furbo tu, mi hai ucciso tante volte senza andare in galera!» (Ivi).

[←306] Cfr. A. Inzerillo, «Cinema o filosofia? La teoria deleuziana degli incontri», in AA.VV., Falsi raccordi - Cinema e filosofia in Deleuze, a cura di P. Godani e D. Cecchi, Edizioni ETS, Pisa 2007.

[←307] Cfr. A. Inzerillo, Parlare, pensare, filmare - Incontro con Umberto Curi, JCcinema.com, Cinema and globalization.

[←308] AA.VV. op. cit., p. 21.

[←309] Cfr. G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, a cura di A. Moscati, Cronopio, Napoli 2003, pp. 29 e sgg.

[←310] Per una più chiara comprensione dei rapporti tra cinema e filosofia vedi la Postfazione a U. Curi, Un filosofo al cinema, Tascabili Bompiani, Milano 2010, e l’Introduzione a U. Curi, L’immagine-pensiero - Tra Fellini, Wilder e Wenders: un viaggio filosofico, Mimesis Edizioni, Milano 2009.

[←311] Secondo Gabriele La Rovere, George Lucas è da considerarsi il “terzo spartiacque” della storia del cinema, dopo David Wark Griffith e Orson Welles, poiché l’introduzione della computer graphic permette al cinema di filmare qualunque idea. Cfr. Gabriele La Rovere, IL CINEMATOGRAFO: storia, elementi essenziali, in La regia come perfezione, www. laregiacomeperfezione.it

[←312] The Matrix Decoded: Le Nouvel Observateur - Interview with Jean Baudrillard, translated by Dr. Gary Genosko (Canada Research Chair in Technoculture Studies, Lakehead University, Thunder Bay, Ontario, Canada) and Adam Bryx. Jean Baudrillard was interviewed for Le Nouvel Observateur (19-25 June 2003) by Aude Lancelin.

[←313] Cfr. Thomas E. Wartenberg, Pensare sullo schermo - Il cinema come filosofia, Mimesis Edizioni, Milano 2011, pp 125 e sgg.

[←314] Cfr. I dati dell’esperienza e il mito del mondo esterno. Una prospettiva fenomenologica, il testo è una sintesi - non rivista dall’autore - della relazione di Carlo Sini al convegno “Dentro la matrice”, svoltosi il 12 Dicembre 2003 all’Università Statale di Milano; http: // www. jgcinema. com / single.php?s l= matrix-reale-virtuale.

[←315] Il regista sembra particolarmente attratto da testi letterari difficilmente convertibili in linguaggio cinematografico: il suo lavoro del 2006 (Profumo Storia di un assassino), tratto dal romanzo di Patrick Süskind, è da molti considerato un felice esperimento condotto su uno dei romanzi più “infilmabili”.

[←316] Cfr. Gianni Rondolino - Dario Tomasi, Manuale del film - Linguaggio, racconto, analisi, UTET Università (Collana di cinema), Torino 2011.

[←317] È sempre David Mitchell che nella Prefazione utilizza l’espressione “a mosaico”, giustificandone l’opportunità nel modo seguente: «Non puoi chiedere a uno spettatore di iniziare un film per la sesta volta dopo cento minuti, e sperare che non ti tiri il popcorn».

[←318] Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello), diretto da Michel Gondry, sceneggiatura di Charlie Kaufman, con Jim Carrey e Kate Winslet, USA 2004 - Premio Oscar Migliore Sceneggiatura Originale.

[←319] Intolerable Cruelty (Prima ti sposo, poi ti rovino), soggetto e sceneggiatura di Joel e Ethan Coen, diretto da Joel Coen, USA 2003.

[←320] Fosco Maraini, Fulvio Roiter, Il nuvolario, Marsilio, Venezia 1998.

[←321] H. Jonas, Razzismo, discorso pronunciato il 30 gennaio 1993 a Percoto, in occasione del conferimento del Premio Nonino, in G. Reale-D. Antiseri, Storia della filosofia, vol. 10, Bompiani, Milano 2008.

[←322] Per un approfondimento della questione si consideri il capitolo Il capovolgimento dell’ordine tradizionale di contemplazione e azione, in Hannah Arendt, Vita Activa - La condizione umana, Introduzione di Alessandro Dal Lago, pp. 283 e sgg., Bompiani, Milano 1964, 1988

[←323] Pubblicato in Italia con il titolo: L’uomo è antiquato. Considerazioni sull'anima nell'epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

[←324] Cfr. sco Miano, Günther Anders e la vergogna prometeica, in Etica & Politica / Ethics & Politics, XV, 2013, 2, pp. 247 e sgg.

[←325] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1979.

[←326] H. Jonas, Wissenschaft als persönliches Erlebnis, Gentingen 1987, pp. 7-31.

[←327] H. Jonas, Gnosi e spirito tardo antico, a cura di Claudio Bonaldi, Collana: Il pensiero occidentale, Bompiani, Milano 2010.

[←328] Cfr. Roberto Franzini Tibaldeo, La rivoluzione ontologica di Hans Jonas - Uno studio sulla genesi e il significato di “Organismo e libertà”, pp. 15 e sgg., Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni 2009.

[←329] Hans Jonas, Organismo e libertà. Verso una biologia filosofica, Einaudi, Torino 1999, pubblicata nel 1966 in inglese con il titolo The Phenomenon of Life. Toward Philosophical Biology, (Harper and Row, New York), e nel 1973 in tedesco con qualche modifica: Organismus und Freiheit. Ansatze zu einerphilosophischen Biologie, (Vandenhoechk & Ruprecht, Gottingen 1973), successivamente ripubblicata con il titolo di Das Prinzip Leben. Ansatze zu einer philosophischen Biologie, (Insel, Frankfurt a. Main - Leipzig 1994),

[←330] Ivi, pp. 19-20.

[←331] Cfr. M.L. Furiosi, Hans Jonas, Organismo e libertà, pubblicato sulla rivista Medicina e Morale 50 (2000) n. 4, pp. 811-814.

[←332] H. Jonas, Il principio responsabilità - Un’etica per la civiltà tecnologica, a cura di Pierpaolo Portinaro, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2009.

[←333] Per una rapida ma efficace comprensione del pensiero di Hans Jonas può essere sufficiente la lettura della sintesi di Diego Fusaro su www.filosofico.net (http://www.filosofico.net/jonas.htm) e, nello stesso sito, lo schema curato da Giovanni Polimeni, Sintesi de Il principio responsabilità di Hans Jonas (http://www.filosofico.net/jonprincresp.htm).

[←334] Cfr. H. Jonas, Il principio responsabilità - Un’etica per la civiltà tecnologica, a cura di Pierpaolo Portinaro, Introduzione, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2009, p. XXIV.

[←335] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., pp. 284-285.

[←336] Ivi, cit., pp. 8-9.

[←337] Ivi, p. 9.

[←338] Ivi, p. 12.

[←339] Eloquente è l’etimologia del nome Prometeo: Προ-μηθεύς vede la combinazione del verbo μέδομαι (= pensare) con il prefisso προ- (= davanti, prima), per cui egli è il previdente, colui che riflette prima di agire.

[←340] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., Prefazione dell’autore, p. XXVII.

[←341] David Mitchell, Cloud Atlas, Edizioni Frassinelli, Milano 2012, p. 596.

[←342] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 14.

[←343] Ivi, p 16.

[←344] Ivi, p 17.

[←345] È il protagonista del secondo episodio di Cloud Atlas, Lettere da Zedelghem, ambientato nella Scozia del 1936, l’anno di pubblicazione delle leggi razziali in Germania. La vicenda è raccontata secondo lo schema del romanzo epistolare, attraverso le lettere che Robert scrive all’amante Rufus Sixsmith: il giovane musicista bisessuale si allontana dalla sua famiglia, da cui è stato cacciato per opera dell’autoritario ed intollerante padre, per recarsi a Zedelghem, vicino a Edimburgo. Qui è accolto dal vecchio Vyvyan Airs, un compositore in crisi creativa, per il quale svolge il lavoro di copista, mentre lavora alla stesura della sua sinfonia, il sestetto L’atlante delle nuvole. In casa di Airs, Frobisher cade nella rete seduttiva della moglie di Vyvyan, la bella Jocasta: ebrea, molto più giovane di suo marito e con il doppio dell’età di Robert, dopo aver scoperto i tradimenti del marito, consumati in malfamati bordelli in cui contrae anche la sifilide, continua a vivere con Vyvyan, ma senza più avere rapporti con lui, ed intesse una relazione sessuale con Frobisher, che continua ad essere innamorato di Rufus e nel contempo subisce il fascino della figlia di Vyvyan, Eve Crommelynck (che peraltro non compare nel film e che curiosamente ritorna nel romanzo successivo di Mitchell, Black Swan Green - pubblicato in Italia con il titolo A casa di Dio - per raccontare al ato la sua storia di amore impossibile con Robert). Una sera, mentre Frobisher sta scrivendo parte della sua sinfonia, Ayrs lo sente suonare e dichiara che quella musica sia quella che gli si era rivelata in un sogno, pretendendone la paternità, al costo di rivelare a tutti l’omosessualità del giovane. Frobisher, che intanto, letto per caso parte del diario di Adam Ewing, matura l’idea di liberarsi di Ayrs, uccidendolo, per poi suicidarsi. Nel film, in assenza del personaggio di Eve e dell’ambigua relazione che ne consegue tra lei e Robert, il suicidio si spiega in maniera del tutto differente rispetto al romanzo.

[←346] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 47.

[←347] Ibidem.

[←348] Ivi, p 51.

[←349] Ivi, pp 55-57.

[←350] Ivi, p 58.

[←351] David Mitchell, Op. cit, p. 551.

[←352] “It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing”. - W. Shakespeare, Macbeth (Atto 5, Scena 5, vv. 17-28).

[←353] Cfr. H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 62.

[←354] Anche questo aspetto risulta modificato nel film: Timothy, infatti, appare con il manoscritto tra le mani soltanto nelle scene sul treno, quando sta attraversando l’Essex in preda ai ricordi, per recarsi alla casa di riposo. Nel romanzo, invece, il manoscritto viene tirato fuori da uno degli innumerevoli plichi che giornalmente un editore di successo riceve. Curioso è anche notare che nelle pagine di Mitchell il titolo del manoscritto è da Cavendish ferocemente contestato.

[←355] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 97.

[←356] Brian Keenan è un giornalista irlandese che nel 1986 fu rapito da esponenti della Jihad e tenuto in ostaggio per ben quattro anni, tra l’indifferenza dei governi britannico ed americano, i quali sospettavano che Keenan avesse loschi legami con il governo iraniano. Fu rilasciato per intervento del Ministero degli Esteri siriano nel 1990. Le sue memorie sono riportate nel libro autobiografico An Evil Credling.

[←357] Aleksandr Isaevič Solženicyn, autore di Arcipelago Gulag e di molti altri importanti testi, fu imprigionato nel 1945 per aver scritto in una lettera privata indirizzata ad un amico alcune perplessità che egli riservava a Stalin. Costretto ad otto anni di lavori forzati, scontata la pena fu successivamente condannato al confino a vita. Nel 1970 ricevette il Premio Nobel per la Letteratura.

[←358] David Mitchell, Op. cit, p. 206.

[←359] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 101.

[←360] In realtà, nel rispetto del principio dell’ereditarietà vigente in tutto il lavoro, Luisa non ha mai udito quella musica, ma ne ha ereditato il ricordo in virtù del fatto che lei è una discendente di Jocasta, la moglie infedele di Vyvyan Airs.

[←361] H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p 101.

[←362] Ivi, p. 102.

[←363] Ivi, p. 104.

[←364] Ivi, p. 105.

[←365] Ivi, p. 117.

[←366] Ivi, pp. 117-118.

[←367] Cfr. ivi, p. 175.

[←368] Ivi, p. 179.

[←369] D. Fusaro, Hans Jonas, in filosofico.net.

[←370] Ivi, p. 188.

[←371] Il rimando a Fahrenheit 451, il romanzo di Ray Bradbury, divenuto nel 1966 il celebre film di François Truffaut, è qui più che esplicito.

[←372] Qui il riferimento alla Shoah ed alla discussa questione della saponificazione è realizzato non solo ricorrendo all’unico cibo dato in pasto agli “artifici” - il sapone appunto - ma anche con la connessione della vicenda di Sonmi~451 a quella di Timothy Cavendish, al quale la terribile infermiera dice “Siccome è un uomo non le farò mangiare sapone in polvere questa volta”, oppure, quando Cavendish tenta la prima volta di fuggire da Aurora House urla ai malcapitati ancora prigionieri “Soylent Green è fatto con le persone”, citando il film di Richard Fleischer del 1973 (in Italia uscito con il titolo 2022: i sopravvissuti), tratto dal romanzo Largo! Largo! di Harry Harrison (1966). Nel film Charlton Heston, nei panni del protagonista Robert Thorne, scopre che gli uomini vengono uccisi per essere trasformati in cibo, il Soylent Green, prodotto per affrontare l’esplosione demografica incontenibile.

[←373] Dialogo dal film - Cfr. David Mitchell, Op. cit, p. 210.

[←374] Cfr. H. Jonas, Il principio responsabilità, cit., p. 225.

[←375] Ivi, p. 279.

[←376] Ivi, p. 281.